Outras obras do autor: Romances: O pecado de Liza (1897)/ The Making of a Saint (1898)/ The Hero (1901)/ Uma história de amor (1902)/ The Merry-Go-Round (1904)/ The Bishop’s Apron (1906)/ The Explorer (1908)/ O mágico (1908)/ Servidão humana (1915)/ O véu pintado (1925)/ O destino de um homem (1930)/ Um drama na Malásia (1932)/ A outra comédia (1937)/ Uma paixão em Florença (1941)/ A hora antes do amanhecer (1942)/ O fio da navalha (1944)/ Then and Now (1946)/ Catalina (1948). Coletâneas de contos: Orientations (1899)/ A casuarina (1926)/ O agente secreto (1928)/ Seis novelas (1931)/ Ah King (1933)/ 29 histórias (1936)/ As três mulheres de Antibes (1940)/ A indomável (1947)/ Quartet (1948)/ Trio (1950)/ Encore (1952). Peças de teatro: A Man of Honour (1903)/ Lady Frederick (1912)/ Jack Straw (1912)/ Mrs. Dot (1912)/ Penelope (1912)/ The Explorer (1912)/ The Tenth Man (1913)/ Landed Gentry (1913)/ Smith (1913)/ The Land of Promise (1913)/ The Unknown (1920)/ The Able (1921)/ Caesar’s Wife (1922)/ East of Suez (1922)/ The Betters (1923)/ Home and Beauty (1923)/ The Unattainable (1923)/ Loaves and Fishes (1924)/ The Constant Wife (1927)/ The Letter (1927)/ The Sacred Flame (1928)/ The Bread-Winner (1930)/ For Services Rendered (1932)/ Sheppey (1933)/ The Noble Spaniard (1953). Livros de viagem: The Land of the Blessed Virgin: Sketches and Impressions of Andalusia (1905)/ Biombo chinês (1922)/ Cavaleiro de salão (1930). Ensaios e memórias: Dom Fernando (1935)/ Confissões (1938)/ France at War (1940)/ Books and You (1940)/ Assunto pessoal (1941)/ Great Novelist and Their Novels (1948)/ A Writer’s Notebook (1949)/ The Vagrant Mood (1952)/ Points of View (1958).

W. Somerset Maugham nasceu em Paris, em 1874. Sexto filho do procurador da embaixada britânica, sua primeira língua foi o francês. Ficou órfão aos dez anos, quando o mandaram para a Inglaterra para viver com seu tio, o vigário de Whitestable. Formou-se médico em 1897. Abandonou a medicina após o sucesso de seus primeiros romances e peças de teatro.

Viveu em Paris por dez anos como escritor. Seu primeiro romance, O pecado de Liza, foi lançado em 1897, e sua primeira peça, A man of honour, foi produzida em 1903. O sucesso literário veio com Servidão humana, de 1915, tida como sua obra-prima. Autor de uma extensa obra que inclui contos, novelas, romances, peças teatrais, ensaios e narrativas de viagens, Maugham é considerado um mestre da narrativa curta e da comédia de costumes. Sua habilidade técnica para construir enredos foi comparada à de Guy de Maupassant, pois, tal como o grande escritor francês, era capaz de tornar aceitável ao leitor o tema mais sórdido.

Disfarçado de repórter, Maugham trabalhou para a Inteligência Britânica na Rússia durante a Revolução de 1917, mas a saúde precária abreviou-lhe a carreira de detetive. Várias obras de Maugham foram levadas ao cinema — como, por exemplo, O agente secreto, que em 1936 foi filmado por Alfred Hitchcock, e O fio da navalha, estrelado por Tyrone Power, em 1946, e por Bill Murray, em 1984.

Depois dos anos 1930, a reputação de Maugham no exterior era maior que na Inglaterra. Mas, a despeito de sua popularidade, ele nunca obteve o reconhecimento da crítica. Em 1917 mudou-se para Mauresque, uma villa na Riviera francesa. Morreu aos 91 anos, em dezembro de 1965.

Carlos Vogt nasceu em Sales Oliveira (SP) em 1943. Formado em letras pela usp, onde se doutorou em teoria literária e literatura comparada, ingressou como professor de semântica lingüística na Unicamp em 1969. Com cursos de pós-graduação na França e Estados Unidos, publicou diversos livros e artigos na área, como a tese Contribuição para uma teoria semântica argumentativa. Poeta, é autor de Cantografia (1982), Paisagem doméstica (1983), Geração (1985) e Metalurgia (1991), entre outros. Foi reitor da Unicamp (1990-1994) e atualmente preside a Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo.

W. SOMERSET MAUGHAM

CONFISSÕES

tradução:

Mario Quintana

prefácio:

Carlos Vogt

Copyright © by The Royal Literary Fund

Copyright da tradução © by Editora Globo S.A.

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta edição pode ser utilizada ou reproduzida – em qualquer meio ou forma, seja mecânico ou eletrônico, fotocópia, gravação etc. – nem apropriada ou estocada em sistema de bancos de dados, sem a expressa autorização da editora.

Título original:

The summing up

Revisão: Maria Sylvia Corrêa e José Godoy

Capa: Eduardo Campos - Estúdio Darshan

Foto de capa: © Erica Shires/ Zefa/ Corbis

Foto da quarta capa: © Alfred Eisenstaedt/ Pix Inc./ Time Life Pictures/ Getty Images

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)

(Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)

Maugham, W. Somerset, 1874-1965

Confissões / W. Somerset Maugham ; tradução Mario Quintana ; prefácio Carlos Vogt. – São Paulo : Globo, 2006.

Título original: The Summing up

isbn 978-85-250-5462-3

1. Autores ingleses - Século 20 - Autobiografia

2. Maugham, W. Somerset, 1874-1965 I. Quintana, Mario, 1906-1994. II. Vogt, Carlos. III. Título.

06-0572                                                                                                   cdd-823.912

Índice para catálogo sistemático:

1. Autobiografias : Literatura inglesa 823.912

Direitos de edição em língua portuguesa para o Brasil

adquiridos por Editora Globo S. A.

Av. Jaguaré, 1485 – 05346-902 – São Paulo – SP

www.globolivros.com.br

Sumário

Capa

Outras obras do autor

Sobre o autor

Folha de rosto

Créditos

Prefácio

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

XXXVII

XXXVIII

XXXIX

XL

XLI

XLII

XLIII

XLIV

XLV

XLVI

XLVII

XLVIII

XLIX

L

LI

LII

LIII

LIV

LV

LVI

LVII

LVIII

LIX

LX

LXI

LXII

LXIII

LXIV

LXV

LXVI

LXVII

LXVIII

LXIX

LXX

LXXI

LXXII

LXXIII

LXXIV

LXXV

LXXVI

LXXVII

Prefácio

Ensaios e confissões

The summing up é, como o nome sugere e como é explicado pelo próprio autor em suas páginas iniciais, o equivalente ao resumo, à súmula de um caso feita pelo juiz ao recapitular os fatos, os discursos e os comentários apresentados ao júri.

Nem julga, nem oferece novas provas e evidências: resume. E porque resume, repete naturalmente o que já foi antes dito e apresentado.

No mesmo capítulo iv, que trata da justificativa do nome do original inglês, há uma referência a Les confessions de Jean-Jacques Rousseau, organizadas em 12 livros que compreendem sua vida de 1712, ano de seu nascimento, a 1765, publicadas, postumamente, sua primeira parte, em 1782 e sua segunda parte, em 1789, mais de 10 anos depois de sua morte, ocorrida em 1778.

Daí, certamente a escolha do nome Confissões, na belíssima tradução do poeta Mario Quintana desse livro fundamental para uma melhor compreensão da vasta, heterogênea e rica obra desse autor de permanente sucesso editorial que é Somerset Maugham.

Marca-se, desse modo, e sem trocadilho, a influência confessa da vasta autobiografia de Rousseau, gênero para o qual a sua contribuição foi definitiva e definidora.

Duas diferenças, entre muitas outras, orientam, contudo, o leitor pelos caminhos dessa possível aproximação entre as duas obras: a primeira, anotada logo na abertura do capítulo i, diz que o livro de Somerset Maugham “não é uma autobiografia nem um livro de memórias” e, tampouco, a elaboração literária de um diário que ele, autor, nunca manteve; a segunda diferença, que aparece no citado capítulo iv, registra sua desaprovação relativamente à atitude de Rousseau por ter escolhido valorizar incidentes que “chocaram profundamente a sensibilidade do ser humano” mas que, provavelmente não tiveram para a vida do pensador francês a importância que ele lhes confere em sua autobiografia. Em outras palavras: “Há uma espécie de homem que não dá atenção às suas boas ações, mas vive atormentado pelas suas más ações”. Este é, segundo Maugham, o tipo que, em geral, escreve sobre si próprio, recusando suas qualidades redentoras e mostrando-se, em conseqüência, apenas “fraco, sem princípios e vicioso”.

Claro que não deve ser bem isso que o autor pensa do filósofo e a afirmação soa mais como um argumento para enfatizar diferenças do que, propriamente, um julgamento de valor sobre o comportamento ético de Rousseau.

Contudo, está aí uma das chaves para a leitura das Confissões do autor inglês, tanto no sentido de que ela ajuda a abrir a porta do entendimento de suas motivações existenciais e literárias, como, no sentido inverso, de que também cerra a mesma porta para tudo aquilo que o autor gostaria, conscientemente, que não fosse importante, mas que, assim mesmo, apesar ou por causa disso, é relevante e tem caráter, senão explicativo, ao menos motivador de escolhas, de omissões, de destaques, de obliterações praticadas pelo autor na organização de sua vida, de sua obra e das relações constitutivas entre elas.

Com Rousseau, além de compartilhar um certo gosto do espetáculo de si mesmo, gosto no qual a inversão de sinais dos valores tem um papel fundamental — pela anatomia e fisiologia do mal, tornar omnímoda a ausência do bem — há um incidente de características comuns aos dois autores, marcante para as suas biografias, na vida e na literatura.

Trata-se da perda dos pais muito precocemente, em particular da mãe que, no caso de Rousseau, morre algumas horas após o seu nascimento e, no caso de Maugham, quando este tinha apenas 8 anos de idade, vindo também seu pai a falecer apenas 2 anos depois.

Como se sabe, é na infância e na juventude que Rousseau vai buscar a origem de seus pensamentos e de seus sentimentos identificando as sensações fundamentais para a composição de seu universo afetivo da mesma forma que para Somerset Maugham, já contemporâneo e posterior a Freud, a infância e a juventude têm também um papel definidor no estabelecimento daquilo que o autor francês, falando de si mesmo, chamava suas “cadeias de afeições secretas”.

É disso que se trata. De expor esses segredos ao olhar curioso e às sensações gulosas do leitor, o que, num caso e noutro, mutatis mutandi, é feito com muita maestria e sabor.

A propósito da importância da perda precoce da mãe para os dois autores vale lembrar, de um lado, o fato curioso de que Rousseau chamasse “mamãe” sua primeira amante e “tia”, a segunda, tendo ele sido criado, com a morte da mãe e a partida do pai de Genebra por ter ferido um desafeto no rosto, pela irmã de seu pai e por uma ama. No caso de Maugham basta recordar a declaração que faz a um repórter em seu 90o aniversário: “Talvez a lembrança que tenho mais presente e a que tem me atormentado por mais de oitenta anos — a morte de minha mãe. Tinha oito anos quando ela morreu e até hoje a dor de sua perda é tão aguda como quando ela se foi”.

Em Confissões, no capítulo vii, Maugham registra com delicadeza e afeto a lembrança dos pais e nela desenha com fina eleição de amor e afetividade a delicada beleza física e moral da mãe:

“Minha mãe era bem pequena, com grandes olhos castanhos e cabelos de um rico ouro avermelhado, traços requintados, pele suave. Era muito admirada. Uma de suas grandes amigas era Lady Anglesey, uma mulher americana que morreu em idade avançada não muito tempo atrás e que me contou ter uma vez dito à minha mãe: ‘Você é tão bonita e há tanta gente amorosa de você, por que ser tão fiel a este homenzinho feio com quem você se casou?’ E minha mãe respondeu: ‘Ele nunca fere meus sentimentos’.”

No mesmo capítulo está anotado que o pai era um grande viajante para sua época e que ele tinha quarenta anos quando se casou com Edith Maugham, a mãe do escritor que tinha, então, pouco mais de vinte anos. Somerset Maugham, como se sabe, nasceu em Paris onde viveu até os 10 anos de idade. Ainda no mesmo capítulo, pode-se ler, a respeito de seus pais:

“Ela era uma mulher muito bonita e ele, um homem muito feio. Disseram-me que eles, naquele então, eram conhecidos em Paris como a Bela e a Fera”.

Um outro ponto comum nas diferenças dessas Confissões e que tem a ver com a observação, já citada, que Maugham faz sobre Rousseau é que este anuncia a propósito de seu livro, em alto e bom tom: “Eis aí o que fiz, o que pensei, o que eu fui. Eu digo o bem e digo o mal com a mesma franqueza. Não calei nada de ruim, nada de bom acrescentei...”

É dessa sinceridade despossuída de artifício retórico e literário que Maugham parece desconfiar. E é essa desconfiança que, por sua vez, o leva a aproximar as suas Confissões mais dos Ensaios de Montaigne do que propriamente da obra homônima de Rousseau, em cujo título a edição brasileira foi buscar inspiração.

Les confessions se abrem por uma afirmação de originalidade e por um objetivo de ousadia que, desde o início, pretendem garantir a sua singularidade e, por ela, conquistar o leitor:

“Empreendo uma obra sem antecedentes e cuja execução não será jamais imitada. Quero mostrar a meus semelhantes um homem em toda a sua verdade natural e este homem serei eu.”

Para prevenir-se de qualquer objeção quanto ao caráter único de seu livro, num gênero que por ele seria consagrado, Rousseau não hesita, num preâmbulo que depois seria abandonado, a evocar Montaigne e os seus Ensaios, publicados em 1580, os dois primeiros volumes e, completos, em edição póstuma, em 1595, para, na comparação, sublinhar a diferença da originalidade sincera de suas Confessions:

“Montaigne se pinta com parecença, mas de perfil. Quem sabe se alguma cicatriz na face ou um olho vazado, do lado que ele nos esconde, não teria mudado totalmente sua fisionomia.”

A pertinência dessa observação de Rousseau talvez se dê, não pela intenção do argumento que é marcar a diferença e proteger sua própria singularidade, individual e literária, mas pelo acerto das imagens e pela composição em claro e escuro com que desenha a transparência do retrato que Montaigne faz de si mesmo.

O autor dos Ensaios se mostra de corpo inteiro, mas se posa de perfil não é para esconder o que deveria e não quer revelar. Antes, a postura oblíqua, a tomar como adequada a sua caracterização por Rousseau, é como um piscar de olhos para o leitor, um modalizador enunciativo, um gesto de linguagem, uma marcação num texto de peça de teatro que mostra, indica para o leitor o grau de certeza desconfiada que o autor confere a todas as verdades enunciadas sobre o mundo a partir das indagações e reflexões sobre si mesmo.

Trata-se, como se vê, do elemento de ceticismo fundamental na composição da atitude de Montaigne construída e desenvolvida ao longo dos muitos anos dedicados à produção dos ensaios que compõem essa obra perene e também fundadora de um gênero filosófico, literário e jornalístico da modernidade do mundo ocidental.

E é por esse piscar de olhos, por essa postura de perfil, por essa desconfiança de si mesmo e de suas próprias verdades, por esse ceticismo, enfim, que Somerset Maugham em Confissões está mais perto dos Ensaios de Montaigne do que propriamente das Confissões de Rousseau.

Penso também que Maugham, como Montaigne, é mais pudico do que Rousseau em relação à sua própria nudez de corpo, de alma e de espírito e que esta pudicícia, inteligente, irônica, acanhada, às vezes, e sempre ousada mesmo ao mostrar-se no seu acanhamento, traz consigo o traço da desconfiança de que mesmo a nudez total, fosse ela de fato possível em palavras, é também uma máscara social, uma persona, como tantas com que nos vestimos a vida e suas apresentações.

Logo na página de abertura dos Ensaios — “Do autor ao leitor” —, um pouco sob a forma de advertência, um pouco sob a forma de instrução, Montaigne anota:

“Vivos se exibirão meus defeitos e todos me verão na minha ingenuidade física e moral, pelo menos enquanto o permitir a conveniência. Se tivesse nascido entre essa gente de quem se diz viver ainda na doce liberdade das primitivas leis da natureza, asseguro-te que de bom grado me pintaria por inteiro e nu.”

A piscadela que modaliza a nudez — “... pelo menos enquanto o permitir a conveniência” — é o equivalente cético do recato que mantém territórios de exploração vedados ao olhar curioso do leitor mas também a garantia da liberdade do indivíduo à preservação de sua própria intimidade.

Nas Confissões de Maugham lê-se, no capítulo iv:

“Este livro deve ser egotista. Trata de assuntos que são importantes para mim e é sobre mim porque só posso tratar desses assuntos na medida em eles me dizem respeito. Mas não é um livro sobre meus feitos. Não tenho desejo de desnudar meu coração e ponho limites na intimidade com que desejo que o leitor entre comigo. Há assuntos em que gosto de manter minha privacidade. Ninguém pode contar toda a verdade sobre si mesmo. Não é só a vaidade que preveniu de dizer toda a verdade aqueles que tentaram revelar-se a si próprios ao mundo; é orientação de interesse...”

Compare-se ainda essa passagem, para efeito da semelhança de atitude em relação aos seus próprios escritos, com essa outra, agora dos Ensaios, de Montaigne, em seu capítulo final, “Da experiência”:

“Quantas vezes, e quiçá tolamente, não ampliei meu livro fazendo com que falasse de si mesmo? Tolice, mesmo porque devia ter-me lembrado do que digo dos outros: ‘todas essas olhadelas na própria obra atestam que o coração sente por ela muita ternura; e mesmo quando a maltratam e fingem desprezá-la, na realidade não fazem senão disfarçar o amor materno’. É o que diz Aristóteles, acrescentando que a estima e o desdém de si mesmo se traduzem com o mesmo ar arrogante. Tenho contudo uma desculpa: cabe-me o direito à maior liberdade, porquanto é precisamente de mim mesmo e de meus livros que trato neste livro; mas não sei se aceitarão a desculpa.”

O ceticismo de Montaigne, que tem seu fundamento psicológico na sua sistemática desconfiança e na sua experiência pessoal e social de homem do renascimento, bebe, do ponto de vista filosófico, na fonte de longa tradição que remonta aos sofistas no século V a.C. e depois, posteriormente, ao período helenístico, como escola filosófica, a Pirro de Elis que viveu entre 360 e 270 a.C.

Ao lado do ceticismo, que protege o indivíduo da rigidez das normas e da arbitrariedade de seu império, está também presente nos Ensaios as linhas da tradição do estoicismo ético, garantindo, dessa forma, pela desconfiança sistemática e construtiva, de um lado, e pela afirmação da autonomia moral do indivíduo diante das normas, o consistente elogio da liberdade e o direito de seu pleno exercício pelo indivíduo.

Maugham, é claro, é também um homem de seu tempo e, desse modo, refletem-se em sua obra e em sua visão de mundo, quer dizer de si mesmo, e de suas relações existenciais e intelectuais, as grandes tendências da filosofia iluminista, formuladas no século xviii e desdobradas ao longo dos séculos seguintes sob as formas abrangentes do racionalismo científico, de uma lado, e do idealismo romântico, de outro, sem esquecer que ele foi sempre um grande e disciplinado leitor como foi também um viajante devotadamente curioso do outro, de outras paisagens e de outros contextos sócio-ambientais.

Uma das formas que tomará o ceticismo na segunda metade do século xix é a do agnosticismo. A palavra agnóstico foi criada pelo biólogo Thomas Henry Hyxley, defensor apaixonado das idéias de Darwin sobre a evolução das espécies. Enquanto atitude filosófica, o agnosticismo liga-se à longa tradição do método socrático, passa por Descartes e tem Hume e Kant como referências fundamentais. Considera que a mente humana tem limites em sua capacidade de alcance das questões metafísicas e teológicas e evolui para uma tendência de ceticismo mais atenuado que o aproxima bastante do pragmatismo contemporâneo.

Como dissemos, o ceticismo tece a visão de recuos, de piscadelas, de postura de perfil nos Ensaios, de Montaigne e muitos são os momentos de sua afirmação explícita, todas elas gravitando, mais ou menos, em torno da consagrada e conhecida fórmula do “eu sei que nada sei”.

O mesmo acontece com as Confissões, de Somerset Maugham que, nesse particular, poderiam remeter sempre, enquanto atitude do autor em relação ao conhecimento e às certezas dele decorrentes, à anotação com que se fecha o capítulo v:

“Se ele [leitor] tiver paciência para ler o que segue, verá que há apenas uma coisa sobre a qual tenho certeza: há muito pouca coisa sobre quê se pode ter certeza.”

Maugham é um autor cuja dinâmica de composição da obra de ficção é muito marcada pelo determinismo realista, de forte influência francesa, particularmente em seu caso, que caracteriza a produção literária do fim do século xix e começo do século xx.

As coordenadas do imperativo físico, social e psicológico que estão presentes em sua obra deixam-se, contudo, iluminar, com variação de intensidade, mas de modo constante, pelos recuos com que o narrador nos conduz, pela mão da desconfiança agnóstica, a vivenciar o mistério de nosso abandono e a ter medida da capacidade limitada do alcance de nossas respostas para as perguntas primordiais geradas na sua imensidão.

Nesse sentido, as Confissões de Somerset Maugham são também um elogio do conhecimento, com toda a forma do paradoxo que os céticos trazem ao afirmar a sua impossibilidade metafísica pela construção sistemática de suas limitações nos limites do próprio ser humano — “conhece-te a ti mesmo” — e pela demonstração lógica, digital ou analógica de que o grande enigma do universo é uma formulação do homem. Que é dele que se trata mesmo quando se tem a ilusão de se estar falando objetivamente do mundo em si.

Todo conhecimento é útil. Como o fundamento da moral é a utilidade, é possível afirmar que a utilidade do conhecimento é o que o torna ético, por definição. Nesse sentido, não há conhecimento inútil, já que a ação de conhecer está voltada para proporcionar felicidade, prazer e satisfação à sociedade. O conhecimento é útil porque, como outras ações éticas do ser humano, corresponde à necessidade de uma prática desejável, aquela que nos leva a buscar a felicidade de nossos semelhantes e nela sentir o prazer de sua realização no outro.

Uma das características fundamentais do conhecimento contemporâneo é o seu utilitarismo.

Em que sentido o conhecimento utilitário das economias globalizadas na sociedade do conhecimento difere da utilidade ética constitutiva de todo conhecimento?

Procurar responder a essa questão é também procurar entender, na lógica de funcionamento das tecnociências, como as grandes transformações tecnológicas influenciam a ciência e como a ciência, ela própria, propicia novas tecnologias e inovações que dinamizam os mercados e ativam o consumo das novidades dos produtos delas decorrentes.

Desse ponto de vista, o conhecimento é utilitário não porque tenha finalidade prática, mas por agregar valor aos produtos dele derivados e por ter objetivos fortemente comerciais.

A comercialização do produto do conhecimento visa também à felicidade do outro, pela satisfação e pelo prazer, agora, do consumidor a que ficou reduzido o seu papel social.

Por outro lado, a dinâmica do conhecimento pressupõe a liberdade de conhecer. Os limites dessa liberdade são dados pelo alcance de nossa capacidade de conhecimento, isto é, nos termos dos ensaios de Montaigne e da filosofia de Pascal, pela portée, pelo raio de ação, do alcance da vida, da vida dentro do alcance de nossa ação no mundo.

Em outras palavras e em termos propostos por Bacon, a liberdade do conhecimento tem os limites do conhecimento puro em oposição ao conhecimento orgulhoso, oposição que, de certa forma, sob diferentes expressões, caracteriza todo o iluminismo e a grande e a longa herança racionalista que nos legou e que viva permanece em nossas atitudes teóricas e metodológicas diante do mundo, de seu conhecimento e do conhecimento do conhecimento do mundo, para introduzir aí uma pitada de idealismo kantiano.

A alegoria mais conhecida do elogio da humildade do conhecimento contra o orgulho e a arrogância da pretensão metafísica das perguntas essenciais e das respostas definitivas está contida no jardim que Cândido, na obra homônima de Voltaire, descobre e decide cultivar em oposição às inquietações sem limite, isto é, sem alcance, sem portée, sem raio de ação, de Pangloss.

Da mesma forma, Swift, no livro famoso das Viagens de Gulliver, descreve os laputanos plenos de predicados que os tornam ilimitados e inúteis de conhecimento. São dotados para conhecer, sendo matemáticos exímios, mas são ambiciosos, vivendo nas nuvens, daí terem “um dos olhos voltado para dentro e o outro apontando diretamente para o zênite”.

Quer dizer, são orgulhosos porque querem a verdade definitiva e por serem dotados dessa ambição de conhecimento vivem tropeçando em si mesmos sem se dar conta do jardim que está ao alcance da vida de cada um para se cultivar.

Para que se tenha medida da permanência desse tema, e num outro campo de produção intelectual, vale lembrar o episódio da resenha publicada, em 1915, no The Times Literary Supplement sobre o livro A servidão humana, de Somerset Maugham, lançado no mesmo ano, e na qual se afirmava que o herói do romance, Philip Carey, do princípio ao fim da narrativa, “estava tão ocupado com seus anseios pela lua que jamais conseguia ver os seis vinténs a seus pés”.

Quatro anos depois da publicação da saga de formação e de aprendizagem do torturado Philip Carey, Somerset Maugham publica um romance inspirado na história de vida do pintor Paul Gauguin, cria um personagem — Charles Strickland — que, de operador da bolsa de Londres, abandona tudo — vinténs e família — e se entrega, de corpo e alma, no Tahiti, à obsessão única e exclusiva de sua exuberante produção artística em pintura.

O livro, de 1919, teve seu título — The moon and six pence (Um gosto e seis vinténs, no Brasil) — tirado da resenha do The Times Literary Supplement, aceita quase como uma provocação a que responde o narrador autobiográfico do romance com uma forte simpatia pela saga do herói que despreza os apelos materiais e as obrigações sociais de seus compromissos e vai em busca da lua e da realização de seus sonhos. Solução em tudo contrária à do desfecho de romântico prosaísmo que caracteriza a paz e a tranqüilidade do jardim de amor-afeição (loving-kindness) que o casamento de Philip Carey e Sally Altheny constitui ao final da saga de formação e de amadurecimento do protagonista.

Esses dois romances de Somerset Maugham poderiam ser tomados como que representando as duas pontas da tensão por que se estende nossa existência no mundo e o conhecimento do mundo de nossa existência. É como se fossem tótens epistemológicos entre os quais ressoa a pergunta que o homem não deixará de fazer enquanto durar sua humanidade: “Qual o sentido da vida, se é que a vida tem algum sentido?”

E se um dos sentidos da vida é o conhecimento, desse modo, ilimitado pela amplitude da pergunta, e, ao mesmo tempo, limitado e útil pelo alcance de nossa capacidade de resposta, tem força e atualidade o agnosticismo de Maugham, que é chave para a compreensão de sua obra, no que diz respeito aos valores que elas põem em jogo e é também revelador para a leitura e o entendimento do tom ensaístico constitutivo dessas Confissões, como, aliás, se pode ler, desconfiado, no sorriso sério com que o autor fecha o capítulo lxix e resume, de perfil, para o leitor, sua postura filosófica e existencial:

“Permaneço um agnóstico, e a conseqüência prática do agnosticismo é que você age como se Deus não existisse”.

Carlos Vogt

I

Isto não é uma autobiografia, nem tampouco um livro de memórias. Num ou noutro sentido, tenho utilizado em minhas obras tudo quanto me aconteceu no decorrer da existência. Muitas vezes uma experiência pessoal me serviu de tema e inventei uma série de incidentes para ilustrá-la; mais vezes ainda, tomei pessoas com quem mantive relações superficiais ou íntimas e utilizei-as como base para personagens de minha invenção. Tão mescladas se acham em minha obra a realidade e a ficção, que agora, olhando para trás, dificilmente posso distinguir uma da outra. E, ainda que os pudesse recordar, não me interessaria registrar os fatos de que já fiz melhor uso. Pareceriam, além disso, bastante insípidos. Tive uma vida variada, e às vezes interessante, mas não uma vida aventurosa. Sou fraco de memória. Nunca posso guardar uma boa anedota sem ouvi-la duas vezes, e depois esqueço-a antes que se apresente uma oportunidade de passá-la adiante. Nem mesmo as minhas piadas consigo recordar, de modo que sempre me vejo obrigado a inventar novas. E estou certo de que essa incapacidade tem tornado minha companhia menos agradável do que poderia ser.

Nunca mantive um diário íntimo. Sinto agora não tê-lo feito durante os anos que se seguiram aos meus primeiros sucessos como dramaturgo, pois conheci então muitas pessoas de importância e teria assim um interessante documento. Naquela época, a confiança do povo na aristocracia e nos senhores rurais fora abalada pela trapalheira que eles haviam feito na África do Sul, mas a aristocracia e os senhores rurais não o tinham notado e conservavam a antiga confiança em si mesmos. Em certos salões políticos que freqüentei, continuavam a falar como se o governo do Império Britânico fosse ainda assunto da sua alçada particular. Dava-me uma esquisita impressão ouvi-los discutir, quando se aproximavam as eleições gerais, se Tom teria a pasta do Interior e se Dick ficaria satisfeito com a Irlanda. Não creio que ninguém hoje em dia leia as novelas de Mrs. Humphry Ward. Contudo, por mais insípidas que sejam, quer-me parecer que algumas delas apresentavam um excelente quadro do que era então a vida das classes governantes. Os novelistas ainda se importavam muito com isso, e até escritores que nunca haviam conhecido um lorde julgavam necessário escrever longamente acerca dos aristocratas. Quem quer que hoje examinasse os programas da época, ficaria espantado com o número de nobres que figuravam como personagens nas peças. Os empresários achavam que eles atraíam o público, e os atores gostavam de representá-los. Mas à medida que ia decaindo a importância política da aristocracia, ia o povo perdendo o seu interesse pela mesma. Os atores começaram a observar a gente da sua própria classe, os abastados comerciantes e os homens de profissão que conduziam os negócios públicos; e ficou estabelecida a regra, embora jamais formulada, de que o escritor não deveria incluir na sua obra representantes da nobreza, a menos que fossem essenciais. Era ainda impossível fazer com que o público se interessasse pelas classes baixas. As novelas e peças que tratavam das mesmas eram geralmente consideradas sórdidas. Agora que estas classes adquiriram poder político, será interessante verificar se o público demonstrará pelas suas vidas o mesmo interesse que tivera durante tanto tempo pelas vidas dos nobres e, durante algum tempo, pelas da burguesia abastada.

Durante esse período, encontrei pessoas que, por seu nascimento, fama ou posição, podiam muito bem julgar-se fadadas a um papel histórico. Não as achei tão brilhantes como as imaginava a minha fantasia. Os ingleses são um povo político, e muitas vezes fui convidado para reuniões em que a política era o interesse dominante. Não pude descobrir, entre os eminentes estadistas que lá encontrei, nenhuma capacidade notável. Concluí, talvez apressadamente, que não era necessário um elevado índice de inteligência para governar uma nação. Desde então tenho conhecido em vários países uma boa porção de políticos que atingiram elevados postos. E continuei a sentir-me intrigado com o que se me afigurava a mediocridade do seu espírito. Achei-os mal informados sobre as coisas ordinárias da vida, e quase nunca descobri neles sutileza de espírito ou vivacidade de imaginação. Por algum tempo senti-me inclinado a pensar que deviam a sua ilustre posição unicamente aos seus dotes oratórios, pois numa comunidade democrática deve ser quase impossível subir ao poder sem primeiro alcançar o ouvido do público; e o dom da palavra, como sabemos, nem sempre vem acompanhado do poder do pensamento. Mas, logo que vi estadistas que não me pareciam muito inteligentes conduzirem os negócios públicos com razoável êxito, tive de reconhecer que estava enganado: devia ser que, para governar uma nação, é preciso um dom específico, e que esse pode vir desacompanhado de aptidões gerais. Da mesma forma, conheci homens de negócios que fizeram grandes fortunas e conduziram vastas empresas à prosperidade, mas que se mostravam desprovidos até de bom-senso em tudo quanto não se referisse ao seu ramo.

Mas a conversação que eu então ouvia era tão inteligente quanto imaginara. Era simples, embora nem sempre, alegre, amável e superficial. Nada de assuntos sérios, pois havia o sentimento de que era embaraçoso discuti-los em público, e o medo de “shop” parecia evitar que falassem nas coisas em que estavam mais interessados. Pelo que pude julgar, a conversação consistia em pouco mais que um decoroso divertimento; mas não era muitas vezes que se ouvia uma frase digna de ser repetida. Poder-se-ia pensar que a única utilidade da cultura era permitir que se dissessem tolices com distinção. Nesse ponto, creio que o conversador mais interessante e mais profundamente divertido que já conheci foi Edmund Gosse. Ele tinha lido um bocado, embora não muito cuidadosamente, ao que parecia, e sua palestra era extremamente espirituosa. Tinha uma prodigiosa memória, um agudo senso de humor, e malícia. Conhecera intimamente Swinburne e falava a seu respeito de um modo delicioso, mas também falava de Shelley, a quem afinal de contas não podia ter conhecido, como se fossem amigos do peito. Por longos anos tivera relações com pessoas eminentes. Creio que era um fútil e que havia observado com satisfação os absurdos dos outros. Mas estou certo de que os fazia muito mais divertidos do que na realidade eram.

II

Sempre me espantou o apaixonado empenho de tanta gente em conhecer as celebridades. O prestígio que se adquire quando podemos contar a nossos amigos que conhecemos homens famosos apenas prova a nossa pouca importância. Pois as celebridades possuem uma técnica para lidar com as pessoas a quem eventualmente conhecem. Mostram ao mundo uma máscara, muitas vezes impressionante, mas tratam de ocultar seus verdadeiros traços. Desempenham o papel que os outros esperam da parte deles e, com a prática, chegam a interpretá-lo muito bem, mas seria tolice pensar que essa representação pública corresponde ao homem interior.

Amizades, e profundas amizades, tenho mantido com muito poucas pessoas; mas sempre me interessei pelos homens em geral. Isto não por amor deles, mas por amor de minha obra. Jamais considerei cada homem, como recomendava Kant, como um fim em si mesmo, mas sim como um material que me poderia ser útil na minha qualidade de escritor. E sempre me interessei mais pelos obscuros do que pelos famosos. Os obscuros mostram-se mais como de fato são. Não têm necessidade de criar uma figura para proteger-se do mundo ou impressioná-lo. Suas idiossincrasias tiveram mais ensejo de desenvolver-se no limitado círculo das suas atividades e, como nunca estiveram expostos ao público, nunca lhes ocorreu que tivessem alguma coisa que ocultar. Revelam as suas singularidades porque nunca se julgaram singulares. E afinal de contas é com a classe comum dos homens que os escritores têm de lidar; reis, ditadores, magnatas do comércio, não são satisfatórios sob o nosso ponto de vista. Escrever a seu respeito é uma aventura que muitas vezes tentou os escritores, mas o fracasso que aguardava os seus esforços mostra que tais criaturas são demasiado excepcionais para que possam constituir terreno propício ao desenvolvimento de uma obra de arte. Impossível torná-los reais. Os homens comuns são o mais fecundo campo do escritor. Seu imprevisto, sua singularidade, sua variedade infinita proporcionam um infindável material. Os grandes homens são muito, por assim dizer, de uma só peça, muito inteiriços; os pequenos, sim, é que são um conjunto de elementos contraditórios. São inesgotáveis. Nunca se chega ao fim das surpresas que guardam para nós. Da minha parte, gostaria mais de passar um mês numa ilha deserta com um veterinário do que com um primeiro-ministro.

III

Neste livro procuro ordenar meus pensamentos sobre os assuntos que mais me interessaram no decurso de minha vida. Esses pensamentos flutuavam em meu espírito como os destroços de um naufrágio num mar revolto. Parecia-me que, se lhes desse alguma ordem, poderia eu próprio distinguir mais distintamente o que na realidade eram, emprestando-lhes um aspecto de coerência. Por muito tempo achei que seria agradável efetuar essa tentativa quando iniciasse uma viagem de vários meses e me dispusesse a pôr mãos à obra. A oportunidade parecia ideal. Mas, sempre que se apresentava tal ensejo, era eu assaltado por tantas impressões, via tantas coisas estranhas, encontrava tanta gente que excitava a minha fantasia, que não tinha tempo para refletir. Tão viva era a experiência do momento que meu espírito não podia dedicar-se à introspecção.

Também era detido pelo fastio de externar meus pensamentos a respeito de minha própria pessoa. Pois embora muito haja escrito nesse sentido, tenho-o feito como um novelista e de modo a observar a mim mesmo como um personagem dentro da história. O longo hábito me tornou mais cômodo falar por intermédio das criaturas de minha invenção. Posso decidir o que elas pensam mais prontamente do que as coisas que penso por mim mesmo. A primeira coisa tem sido sempre um prazer para mim, e a outra um trabalho que venho adiando voluntariamente. Mas agora não posso mais permitir-me esse adiamento. Na mocidade, tão longamente se estendem os anos a nossa frente que é difícil conceber que hão de passar um dia, e, mesmo na meia-idade, com a comum expectativa da vida nesses dias, é fácil achar desculpas para adiar o que se desejaria fazer e não se faz; mas afinal chega um dia em que a morte deve ser encarada. Aqui e ali, nossos contemporâneos foram ficando pelo caminho. Sabemos que todos os homens são mortais (Sócrates era um homem; logo... e assim por diante), mas isso continua a ser para nós nada mais que uma premissa lógica até que somos forçados a reconhecer que, pelo curso normal das coisas, já não pode estar longe o nosso fim. Um olhar ocasional aos necrológios do Times me fez ver que os sessentões são muito vulneráveis. Sempre pensei que seria exasperante para mim se morresse antes de terminar este livro, e assim me pareceu que o que eu tinha de melhor a fazer era começá-lo de uma vez. Quando o terminar, poderei encarar o futuro com serenidade, pois terei dado volta ao trabalho de minha vida. Não é mais possível persuadir-me de que não estou preparado para escrevê-lo, pois se até agora não sincronizei meu espírito com as coisas que me pareciam importantes, há pouca probabilidade de que jamais o faça. Afinal, apraz-me coligir todos esses pensamentos que por tanto tempo flutuaram ao acaso nos vários planos da minha consciência. Quando forem deitados por escrito, terei acabado com eles e meu espírito ficará livre para se ocupar com outras coisas. Pois espero que este não seja o meu último livro. Não se morre imediatamente depois de cumprir um desejo; cumpre-se o desejo por precaução. Arranjar os próprios negócios é uma excelente preparação para passar o resto da vida sem preocupações quanto ao futuro. Quando houver terminado este livro, saberei a quantas ando. Poderei então fazer o que quiser dos anos que me sobram.

IV

É inevitável que diga aqui muitas coisas que já tenha dito antes; eis porque dei a esta obra o nome de

confissões

E, como pus em meus livros o total da minha vida, é natural que muito do que eu tenha para dizer haja encontrado lugar neles. Há poucos assuntos dentro do âmbito de meus interesses de que já não tenha tratado, ligeira ou detidamente. Só o que posso agora tentar é apresentar uma imagem coerente de meus sentimentos e opiniões; e aqui e ali, talvez, assentar com maior detença alguma idéia que apenas pude aflorar, em vista dos limites por mim julgados necessários no romance e no teatro.

Este livro tem de ser egotista. Trata de certos assuntos que me parecem importantes. E trata de mim mesmo, pois só posso tratar desses assuntos da maneira como me afetaram. Mas não trata de meus atos. Não desejo desnudar meu coração, e ponho limites à intimidade que desejo se estabeleça entre mim e o leitor. Há assuntos que me é grato conservar privativos. Ninguém pode dizer toda a verdade a respeito de si mesmo. Não foi somente a vaidade que evitou que aqueles que pretenderam revelar-se ao mundo dissessem toda a verdade; foi a direção de seu interesse; o desapontamento de si mesmos, a surpresa de que pudessem fazer coisas que lhes pareciam tão anormais, os levaram a dar maior evidência a coisas que são mais comuns do que supõem. Rousseau, nas suas Confissões, narra incidentes que chocaram profundamente a sensibilidade dos homens. Descrevendo-os tão francamente, ele falsificou a si próprio, e assim lhes deu em seu livro maior importância do que tinham na sua vida. Casos havia entre uma multidão de outros, virtuosos ou pelos menos neutros, que ele omitiu porque eram demasiado comuns para parecerem dignos de recordação. Há uma espécie de homens que não dão importância às suas boas ações por estarem atormentados com as más. Esse é o tipo que geralmente escreve sobre si mesmo. Passa por alto as qualidades que o redimem, aparecendo-nos apenas fraco, sem princípios e vicioso.

V

Escrevo este livro para desembaraçar minha alma de certas noções que de há muito vêm pairando sobre ela com prejuízo de meu sossego. Não pretendo persuadir ninguém. Sou desprovido de instinto pedagógico e, quando sei uma coisa, nunca sinto necessidade de partilhá-la com outros. Não faço muita questão que concordem comigo. Naturalmente penso que tenho razão (pois de outro modo não pensaria como penso) e que os outros estão errados, mas absolutamente não me incomoda que estejam errados. Nem maiormente me perturba descobrir que meu julgamento se afasta do da maioria. Tenho certa confiança no meu instinto.

Tenho, necessariamente, de escrever como se fosse uma pessoa de importância; e na verdade, eu o sou... para mim mesmo. Para mim mesmo eu sou a pessoa mais importante do mundo, embora não me esqueça de que, mesmo sem levar em conta uma concepção tão formidável como o Absoluto, mas do simples ponto de vista do senso comum, não tenho a mínima importância. Pouca diferença faria para o universo se eu nunca tivesse existido. Embora pareça que escrevo como se algumas de minhas obras tivessem significação, quero apenas dizer que são de importância para mim no caso de alguma discussão em que tenha ensejo de mencioná-las. Penso que poucos escritores sérios, com o que não quero dizer apenas escritores de coisas sérias, podem ficar inteiramente alheios ao destino que aguarda a sua obra depois da sua morte. É divertido pensar, não que se alcance imortalidade (a imortalidade, em matéria de produção literária, dura quando muito alguns poucos séculos e depois não passa, na maioria dos casos, da imortalidade das salas de aula), mas que se possa ser lido com interesse por algumas gerações e encontrar um lugar, ainda que pequeno, na história da literatura de nossa pátria. Mas, quanto a mim, considero com cepticismo essa modesta possibilidade. Mesmo em minha vida, tenho visto caírem no esquecimento escritores que fizeram muito mais rumor do que eu no mundo das letras. Quando eu era moço, George Meredith e Thomas Hardy pareciam ter assegurada a sobrevivência. Pois não significam lá muita coisa para os jovens de hoje em dia... De tempos em tempos, encontrarão certamente um crítico em busca de assunto para escrever um artigo a seu respeito, o que pode fazer com que aqui e ali alguns leitores procurem algumas de suas obras nas bibliotecas; mas é claro, penso eu, que nenhum dos dois escreveu nada que seja lido como o são ainda hoje as Viagens de Gulliver, Tristram Shandy ou Tom Jones.

Se nas seguintes páginas parecer que me expresso dogmaticamente, é porque acho muito aborrecido enfeitar cada frase com “penso eu” ou “na minha opinião”. Tudo quanto digo é apenas uma opinião minha. O leitor pode aceitar ou não. Se tiver a paciência de ler o que se segue, verá que há apenas uma coisa de que eu tenho certeza, e vem a ser que existe muito pouca coisa de que se possa estar certo.

VI

Quando comecei a escrever, fiz isso como se fosse a coisa mais natural do mundo. Tal qual um pato ao jogar-se n’água. Nunca voltei a mim do espanto de ser um escritor; parece-me não haver nenhum motivo para ter começado a escrever, exceto uma irresistível vocação, e não chego a compreender como é que essa vocação despertou em mim. Pois há mais de cem anos a minha família vem se dedicando às leis. Segundo o Dicionário biográfico nacional, meu avô foi um dos dois fundadores da Incorporated Law Society, e no catálogo da Biblioteca do Museu Britânico há uma longa lista das suas obras jurídicas. Fora desse gênero, só escreveu um livro. Era uma coleção de ensaios com que colaborara nos grandes magazines do tempo e que saiu anonimamente, como convinha ao seu sentido do decoro. Tive uma vez o livro nas mãos, um belo volume encadernado em couro, mas nunca o li e nunca mais pude pôr os olhos num exemplar. E bem que o desejaria, pois dali poderia inferir que espécie de homem ele era. Por muitos anos viveu em Chancery Lane, pois se tornara secretário da Sociedade por ele fundada e, quando se retirou para uma casa em Kensington Gore, que dominava o Park, foi presenteado com uma salva, um serviço de chá e café e um centro de mesa, de prata, tão maciços que constituíram desde então um embaraço para os seus herdeiros. Um velho procurador, a quem eu conhecera na minha meninice, contou-me que, na sua qualidade de escriturário de carreira, fora uma vez convidado para jantar com meu avô. Meu avô serviu-se do assado; feito o que, um criado apresentou-lhe um prato de batatas cozidas com casca. Há poucas coisas tão gostosas como uma batata com casca, com bastante manteiga, pimenta e sal, mas pelo visto o meu avô não pensava assim. Ergueu-se da sua cadeira à ponta da mesa, tirou as batatas do prato e arremessou-as, uma a uma, contra cada um dos quadros da parede. Sem uma palavra, sentou-se de novo e continuou seu jantar. Perguntei a meu amigo que efeito havia produzido essa atitude no resto da companhia. Disse-me que ninguém lhe dera atenção. Também me disse que meu avô era o homem mais feio que ele já tinha visto. Fui uma vez ao edifício da Incorporated Society, em Chancery Lane, para ver por mim mesmo se ele era tão feio assim, pois existe lá um retrato seu. Se era verdade o que disse o velho senhor, o pintor deve ter favorecido muito a meu avô; tinha-lhe dado uns belos olhos escuros sob sobrancelhas negras e havia neles um leve brilho irônico; queixo firme, nariz reto, lábios vermelhos e desdenhosos. Sua cabeleira negra e revolta assentaria em miss Anita Loos. Tem na mão uma pena de pato e a seu lado uma pilha de livros, indubitavelmente de sua propriedade. Não obstante sua casaca preta, não parece tão respeitável quanto eu esperava, mas antes levemente malicioso. Muitos anos atrás, quando eu estava destruindo os papéis de um dos seus filhos, meu tio, que havia falecido, encontrei o diário que meu avô escrevera, quando moço, em princípios do século passado, ao fazer o que se chamava o Pequeno Turno, através da França, Alemanha e Suíça; e lembra-me que, descrevendo a não muito impressionante queda do Reno em Schaffhausen, dava graças ao Todo-Poderoso porque, ao criar aquela “estupenda catarata”, tinha proporcionado “às Suas miseráveis criaturas um ensejo para compreenderem a sua insignificância em comparação com a prodigiosa grandeza de Suas obras”.

VII

Tão jovem era eu ao morrerem meus pais (minha mãe quando eu tinha oito e meu pai quanto eu tinha dez anos) que pouco sei deles a não ser pelo que ouvi dizer. Meu pai, não sei por que, a menos que o arrastasse a mesma inquietação pelo desconhecido que depois consumiu seu filho, foi para Paris e tornou-se procurador da Embaixada Britânica. Tinha os seus escritórios justamente defronte, no Faubourg St. Honoré, mas residia no que então se chamava Avenue d’Antin, uma larga rua marginada de nogueiras que começava em Rond Point. Foi um grande viajante, para aquela época. Tinha estado na Turquia, Grécia e Ásia Menor, e em Marrocos, até Fez, um lugar que pouca gente então visitava. Tinha uma considerável biblioteca de livros de viagem, e a casa da Avenue d’Antin estava cheia de coisas que ele trouxera consigo, estatuetas de Tânagra, artigos de Rodes e adagas turcas de cabos de prata finamente cinzelados. Tinha quarenta anos quando desposou minha mãe, que era mais de vinte anos mais moça que ele. Minha mãe era uma bela mulher e ele um homem bastante feio. Vim depois a saber que eram conhecidos em Paris como a Bela e a Fera. O pai dela servia no exército; faleceu na Índia, e sua viúva, minha avó, depois de esbanjar considerável fortuna, fixou residência na França para viver da sua pensão. Era uma mulher de personalidade, suponho, e talvez de algum talento, pois escrevia novelas em francês pour jeunes filles e compunha música para romanças de salão. Quer-me parecer que as novelas eram lidas e as romanças cantadas pelas aristocráticas heroínas de Octave Feuillet. Tenho uma pequena fotografia sua: uma mulher de meia-idade de saia de crinolina, com belos olhos e um ar de bem-humorada decisão. Minha mãe era pequenina, tinha grandes olhos castanhos, cabeleira de um louro avermelhado, delicadas feições e linda pele. Era muito admirada. Uma de suas grandes amigas foi lady Anglesey, uma norte-americana que morreu não há muito em avançada idade, a qual me contou que uma vez dissera a minha mãe: “Você que é tão bonita e tem tantos apaixonados, como pode ser fiel a um homem tão feio como o seu marido?”. E minha mãe respondeu: “Ele nunca feriu os meus sentimentos”.

A única carta sua que conheci, encontrei-a quando examinava os papéis de meu falecido tio. Este era pastor e ela lhe pedia para ser padrinho de um de seus filhos. Expressava, muito simples e piedosamente, a esperança de que, por motivo do seu sagrado ofício, tamanha influência teria sobre o menino o fato de ser ele seu padrinho, que o recém-nascido haveria de ser um dia um homem bom e temente a Deus. Ela era uma grande devoradora de romances, e no salão de bilhar da casa da Avenue d’Antin havia duas grandes estantes cheias das edições Tauchnitz. Sofria de tuberculose pulmonar, e eu me lembro da fila de muares que parava à sua porta para fornecer-lhe leite de égua, que naquele tempo era recomendado para essa enfermidade. No verão costumávamos alugar uma casa em Deauville, que não era então um lugar da moda, mas uma pequena aldeia de pescadores obscurecida pela elegante Trouville, e, nos seus últimos anos de vida, passávamos o inverno em Pau. Uma vez em que ela estava de cama, suponho que após uma hemorragia, e reconhecendo que não tinha muito tempo para viver, veio-lhe a idéia de que seus filhos, quando crescessem, não saberiam como era ela antes de morrer; chamou então a sua camareira, pôs um vestido de recepção de cetim branco, e foram ao fotógrafo. Tinha seis filhos e morreu de parto. Os médicos da época eram da teoria de que ter um filho era benéfico para as mulheres que sofressem de tuberculose. Morreu aos trinta e oito anos.

Após a morte de minha mãe, sua camareira tornou-se minha ama. Até então eu tivera amas francesas e fora mandado a escolas francesas para crianças. Meus conhecimentos do inglês deviam ser muito leves. Contaram-me que certa vez, ao ver um cavalo pela janela de um vagão de estrada de ferro, eu gritei: Regardez, maman, voilà un’orse.

Creio que meu pai tinha espírito romântico. Meteu-se-lhe na cabeça construir uma casa para morar no verão. Comprou um terreno no alto de uma colina em Suresnes. Tinha uma vista esplêndida para a planície, e à distância se avistava Paris. Havia uma estrada que descia até o rio, e junto ao rio havia uma pequena aldeia. A nossa casa era para ser como uma vila do Bósforo e o andar superior era rodeado de loggias. Quando a cumeeira ficou pronta, meu pai começou a mobiliar a casa comprando um par de atiçadores antigos. Encomendou grande quantidade de copos, em que mandou gravar um sinal contra o mau olhado, que encontrara em Marrocos, e que o leitor poderá ver na capa deste livro. Era uma casa branca de venezianas vermelhas. O jardim estava preparado. As peças foram mobiliadas. E meu pai morreu.

VIII

Fui retirado da escola francesa e ia agora tomar diariamente as minhas lições com o pastor inglês da Igreja adjunta à Embaixada. Seu método para ensinar-me inglês consistia em fazer-me ler em voz alta a crônica policial do Standard, e ainda me lembro do horror com que li os macabros detalhes de um assassinato no trem entre Paris e Calais. Devia ter então nove anos. Por muito tempo andei indeciso quanto à pronúncia das palavras inglesas, e nunca esqueci a tempestade de risos que me aplastrou quando, na escola de preparatórios, li a frase “unstable as water” como se “unstable” rimasse com Dunstable.

Nunca recebi mais que duas lições de inglês na minha vida, pois, embora escrevesse redações na escola, não me lembro de que jamais me houvessem dado instruções sobre o modo de alinhar as frases. As duas lições que tive, recebi-as tão tarde que receio não haver grande esperança de aproveitá-las. A primeira foi há uns poucos anos. Estava eu passando algumas semanas em Londres e havia contratado temporariamente uma jovem secretária. Era tímida, bonita mesmo, e tinha uma história de amor com um homem casado. Eu escrevera um livro intitulado Cakes and Ale e, como as folhas datilografadas tivessem chegado no sábado de manhã, pedi-lhe que tivesse a bondade de levá-las para casa e corrigi-las no fim de semana. Queria apenas que ela fizesse uma nota dos erros ortográficos que o datilógrafo pudesse ter cometido e das trocas de palavras ocasionadas por um manuscrito nem sempre fácil de decifrar. Mas a minha secretária era uma moça conscienciosa e tomou-me mais ao pé da letra do que eu pretendia. Quando na segunda-feira de manhã me entregou as páginas datilografadas, vinham estas acompanhadas de quatro páginas de papel almaço cheias de correções. Devo confessar que no princípio me senti um tanto vexado; mas depois pensei que seria tolice minha não aproveitar, se possível, o trabalho que ela havia tido, e sentei-me para examiná-lo. Suponho que a moça havia seguido um curso para secretárias e tinha esquadrinhado a minha novela tão metodicamente como os seus professores examinavam os seus exercícios de redação. As observações que enchiam as quatro páginas eram incisivas e severas. Eu não poderia dizer que o professor de inglês do curso de secretárias não levava a coisa a sério. Tinha ele uma orientação segura, pelo que se via, e não admitia duas opiniões na matéria. Sua digna aluna não queria saber de preposições no fim de uma sentença. Um ponto de exclamação acentuava a sua censura a uma expressão familiar. Achava que não se devia usar a mesma palavra duas vezes numa página, e, em cada caso, apresentava logo um sinônimo para substitui-la. Se eu me havia dado ao luxo de uma frase de dez linhas, escrevia ela: “Aclarar. Preferível dividir em dois ou mais períodos”. Quando eu me concedia a agradável pausa indicada por um ponto e vírgula, ela propunha: “Ponto final”; e, se eu me aventurava a dois pontos, ela observava terminantemente: “Obsoleto.” Mas o maior golpe foi o seu comentário a uma afirmação minha que eu julgava ser uma boa piada: “Tem certeza disso?”. Resumindo, creio que o professor do seu curso de secretárias não me daria notas muito altas.

Recebi a segunda lição de um professor, inteligente e simpático, que foi meu colega de residência quando eu estava corrigindo os originais datilografados de outro livro. Teve a bondade de oferecer-se para o ler. Hesitei, porque sabia que ele julgava de um padrão de excelência difícil de conseguir; e, embora estivesse certo de que ele tinha um profundo conhecimento da literatura elisabetana, a sua descabelada admiração por Esther Waters me fazia duvidar do seu discernimento quanto às produções de nossos dias: ninguém que tivesse conhecimento íntimo da novela francesa do século xix poderia atribuir tamanho valor àquela autora. Mas eu estava ansioso por melhorar o mais possível o meu livro e esperava tirar proveito das suas críticas. Na verdade foram indulgentes. Interessaram-me particularmente porque inferi qual a orientação que ele dava a seus alunos. Meu professor, ao que parecia, tinha um dom natural para a linguagem, que era de seu ofício cultivar; seu gosto me parecia impecável. Impressionou-me a sua insistência quanto à força das palavras em si. Preferia a palavra impressiva à palavra eufônica. Também achava que as palavras deviam ser usadas não só para ritmar uma frase como para ritmar uma idéia. É plausível, pois uma idéia pode perder seu efeito quando apresentada abruptamente; em todo caso, isso é uma questão de tato visto que pode levar à verbiagem. Nesse ponto, seria de utilidade o conhecimento do diálogo teatral. Um ator diz às vezes ao autor: “Não poderia pôr mais uma ou duas palavras aqui? Parece que perco todo o efeito desta tirada se não tenho mais nada para dizer”. Enquanto ouvia as observações do professor, eu não podia deixar de pensar como não escreveria melhor agora se tivesse na minha mocidade a vantagem de tão sensível, arejado e afável conselho.

IX

Quanto a isso, tive de aprender comigo mesmo. Passei uma vista de olhos pelas histórias que escrevera quando ainda era muito moço, a fim de descobrir que aptidões naturais tinha eu, e qual o meu estoque original antes que fosse desenvolvê-las por estudo. O tom era de uma severidade que talvez os anos escussassem e uma irascibilidade que era um defeito de natureza; mas aqui somente me refiro à maneira como me expressava. Parece-me que tinha uma clareza natural e bastante jeito para escrever diálogos.

Quando Henry Arthur Jones, naquela época um conhecido dramaturgo, leu a minha primeira novela, disse a um amigo que, pelo visto, eu deveria ser um dos autores teatrais de mais sucesso da época. Suponho que ele vira naquela minha produção um modo direto de entrar em matéria e um meio efetivo de apresentar uma cena que denotavam o sentido teatral. Minha linguagem era cheia de lugares-comuns, meu vocabulário limitado, minha gramática indecisa e minhas frases vulgares. Mas escrever era um instinto que me parecia tão natural como respirar, e eu não me detinha para considerar se escrevia bem ou mal. Só alguns anos mais tarde foi que começou a parecer-me que se tratava de uma delicada arte que devia ser penosamente adquirida. Fui forçado a essa descoberta pela dificuldade que encontrava em pôr meu pensamento no papel. Eu escrevia os diálogos fluentemente, mas, quando chegava a uma página descritiva, via-me emaranhado em toda espécie de dificuldades. Tinha de lutar um bom par de horas com duas ou três sentenças a que não conseguia dar um jeito. Quebrei a cabeça para aprender por conta própria como escrever. Infelizmente não tinha ninguém para ajudar-me. Cometi muitos erros. Se tivesse alguém para guiar-me, como o amável professor de quem falei há pouco, poderia ter poupado muito tempo. Esse guia me faria ver que meus dons naturais tendiam para determinada direção e que só nessa direção deviam ser orientados; escusado tentar qualquer coisa para a qual eu não tivesse aptidões. Mas naquele tempo admirava-se a prosa florida. A riqueza de texto era conseguida por meio de frases de ourivesaria e sentenças recheadas de epítetos exóticos: o ideal era um brocado tão pesado de ouro que ficava de pé por si mesmo. Os jovens inteligentes liam Walter Pater com entusiasmo. Meu bom-senso me segredava que aquilo era um anêmico miolo; por detrás daqueles rebuscados e graciosos períodos, eu sentia uma personalidade cansada e lânguida. Eu era jovem, robusto e enérgico; queria ar fresco, ação, violência, e achava difícil respirar aquela morta e pesada atmosfera e sentar naquelas silenciosas salas em que era indecoroso falar num tom acima do sussurro. Mas eu não queria ouvir o meu bom-senso. Convenci-me a mim mesmo de que aquilo era o supra-sumo da cultura, e virava desdenhosamente as costas para o mundo exterior, onde os homens gritavam e praguejavam, faziam tolices, caíam na perdição e tomavam bebedeiras. Lia as Intenções e O retrato de Dorian Gray. Vivia intoxicado com o colorido e raridade das fantásticas palavras que adensavam as páginas de Salomé. Chocado com a pobreza de meu próprio vocabulário, ia ao Museu Britânico, armado de lápis e papel, e anotava os nomes de curiosas jóias, o matiz bizantino dos antigos esmaltes, a sensualidade tátil dos tecidos, e fazia trabalhosas frases com isso tudo. Infelizmente nunca achei oportunidade para usá-las, e lá estão no meu caderno de notas, às ordens de quem quer que tenha disposição para escrever tolices. Naqueles tempos, pensava-se geralmente que a Versão Autorizada da Bíblia era o maior espécime de prosa que a língua inglesa jamais produziu. Eu a li com toda a aplicação, especialmente o Cântico dos Cânticos, anotando para uso futuro os torneios de frase que me impressionaram, e fazendo listas de inusitados ou belos termos. Estudei o Santo moribundo de Jeremias Taylor. A fim de assimilar o seu estilo, copiava passagens e depois tentava escrevê-las novamente de memória.

O primeiro fruto desse labor foi um livrinho sobre a Andaluzia intitulado A terra da Virgem Santa. Tive ocasião de ler alguns trechos num destes últimos dias. Conheço a Andaluzia muito melhor do que então, e mudei de idéia a respeito de muitas coisas sobre as quais escrevi. Mas como a referida obra continua a ter nos Estados Unidos uma pequena venda, ocorreu-me que valeria a pena revisá-la. Logo vi que era coisa impossível. O livro fora escrito por alguém a quem eu havia completamente esquecido. Aborreceu-me a ponto de me distrair da leitura. Mas é à prosa que me refiro, pois havia escrito um exercício de estilo. É uma prosa distraída, devaneante, rebuscada. Não tem naturalidade nem fluência. Cheira a plantas de estufa e a jantar de domingo.

Há enorme quantidade de adjetivos sonoros. O vocabulário é sentimental. Não lembra a ninguém um brocado italiano, com seu rico bordado de ouro, mas um pano de boca desenhado por Burne-Jones e reproduzido por Morris.

X

Não sei se foi um sentimento subconsciente de que essa maneira de escrever era contrária às minhas inclinações, ou uma feição de espírito naturalmente metódica, que me levou a voltar minha atenção para os escritores do período augustano. Conclui que essa era a perfeita maneira de escrever, e comecei a estudar Swift da mesma maneira como estudara Jeremias Taylor. Escolhi a História de um barril. Diz-se que Deão, quando tornou a lê-la na velhice, exclamou: “Que gênio eu tinha naquele tempo!”. Para mim, o seu gênio se revela melhor em outras obras. É uma enfadonha alegoria, e a ironia é fácil. Mas que admirável estilo! Não concebo que o inglês possa ser mais bem escrito. Nada de floridos períodos, fantásticas construções de frases ou alcandoradas imagens. É uma prosa civilizada, natural, discreta e sutil. Não há nenhuma intenção de surpreender com um vocabulário extravagante. Dir-se-ia que Swift empregava a primeira palavra que tinha à mão, mas, como fosse um espírito lógico e agudo, era sempre a palavra exata, e ele a colocava no lugar exato. A força e o ritmo de suas sentenças são devidos a um refinado gosto. Como fizera antes, copiei passagens e depois tentei escrevê-las novamente de memória. Tentei mudar palavras ou a ordem em que se achavam. E vi que as únicas palavras possíveis eram aquelas que Swift havia usado e que a ordem em que as colocara era a única ordem possível. É uma prosa impecável.

Mas a perfeição tem um grave defeito: tende para a monotonia. A prosa de Swift é como um canal francês, marginado de álamos, que corre através de uma graciosa e ondulada planície. Seu tranqüilo encanto nos enche de contentamento, mas não excita as emoções nem estimula a imaginação. A gente anda, e anda, e afinal fica um pouco entediado. Assim, por mais que se admire a maravilhosa clareza de Swift, sua ternura, sua naturalidade, sua falta de afetação, depois de algum tempo a nossa atenção começa a vagabundear, a menos que o assunto particularmente nos interesse. Creio que, se me fossem devolvidos aqueles tempos, dedicaria à prosa de Dryden o mesmo acurado estudo que dediquei à Swift. Mas só a descobri quando já havia perdido a inclinação para entregar-me a tamanho trabalho. A prosa de Dryden é deliciosa. Não tem a perfeição de Swift nem a fácil elegância de Addison, mas tem uma alegria primaveril, uma facilidade de conversação, uma vívida espontaneidade que são verdadeiramente de encantar. Dryden foi um excelente poeta, mas não é de consenso geral que ele tenha possuído qualidades líricas; o curioso é que seja exatamente isso que transparece no suave brilho de sua prosa. Até então nunca se escrevera assim na Inglaterra; poucas vezes se escreveu assim desde então. Tinha ele nas veias a solidez barroca da linguagem jacobiana e, por influência da graça luminosa e polida que aprendera com os franceses, fez do seu estilo um instrumento não só adequado aos temas solenes, mas também à suave meditação do momento que foge. Foi o primeiro artista de estilo rococó. Se Swift nos lembra um canal francês, Dryden nos sugere um rio da Inglaterra, serpeando por entre colinas, através de cidades entregues a seus trabalhos de paz e à beira de esquecidas aldeias, descansando agora num remanso, para depois correr impetuoso no recesso da mata. É vivo, variado, espontâneo. E tem o grato cheiro de ar livre da Inglaterra.

O trabalho que fiz foi certamente muito útil para mim. Comecei a escrever melhor: eu não escrevia bem. Escrevia aplicada e conscienciosamente. Procurava dar um padrão as minhas frases, mas não via que o padrão era evidente. Tomava cuidado na colocação das palavras, mas não refletia que uma ordem que era natural no princípio do século xviii não o era no princípio do nosso século. Minha tentativa de escrever à maneira de Swift me impossibilitava de alcançar o efeito direto que era precisamente o que eu tanto admirava nele. Comecei a escrever peças e deixei de ocupar-me com outra coisa que fosse a dialogação. Só passados cinco anos foi que me dispus a escrever uma novela. Já nessa época me havia passado toda e qualquer ambição de tornar-me um estilista. Eu queria escrever sem o mínimo adorno, da maneira mais nua e desafetada que pudesse. Pensava que, se se conseguia encontrar o termo exato, era escusado aplicar-lhe um qualificativo. Tal como o desejava, meu livro teria a aparência de um telegrama imensamente longo, em que, por economia, era deixada de parte qualquer palavra que não contribuísse para a clareza do sentido. Não mais o li desde que corrigi as provas e não sei até que ponto me aproximei do meu objetivo. Minha impressão é que está redigido pelo menos mais naturalmente do que qualquer coisa que eu haja escrito antes; mas estou certo de que é amiúde desmazelado e receio que contenha uma boa porção de erros de gramática.

Desde então tenho escrito muitos outros livros: e, embora tenha cessado o meu estudo metódico dos velhos mestres (pois se o espírito é forte, a carne é fraca), tenho-me esforçado, com crescente assiduidade, por escrever melhor. Descobri as minhas limitações, e pareceu-me que o melhor seria ver até que grau de excelência poderia subir dentro dessas limitações. Reconheci que não tinha qualidades líricas. Meu vocabulário era pequeno, e pouco me adiantou o esforço que fiz para ampliá-lo. Parco era meu dom metafórico; poucas vezes me ocorria o original e incisivo símile. Os vôos poéticos e os vastos remígios da imaginação se achavam acima de minhas forças. Admiro-os nos outros, como admiro os seus rebuscados tropos e a inusitada mas sugestiva linguagem com que vestem os seus pensamentos, mas minha própria inventiva nunca me presenteava com tais belezas; e cansei-me de tentar fazer o que não me ocorria com facilidade. Por outro lado, eu possuía um agudo poder de observação, e parecia-me que podia ver uma porção de coisas que os outros deixavam passar. Podia contar em termos claros o que via. Possuía senso lógico e, se não tinha grande sensibilidade para a riqueza e estranheza das palavras, sabia apreciar o seu valor fonético. Sabia que nunca escreveria tão bem como desejava, mas achava que, com trabalho, poderia chegar a escrever tão bem como me permitiam os meus defeitos naturais. Pensando bem, parecia-me que eu devia visar antes de tudo a clareza, a simplicidade e a eufonia. Escrevi essas três qualidades na ordem da importância que lhes assinalava.

XI

Nunca tive paciência com os escritores que reclamam do leitor um esforço para compreender o que eles querem dizer. É só folhear os grandes filósofos para ver que é possível exprimir com clareza as mais sutis reflexões. Podemos achar difícil compreender o pensamento de Hume e, se não tivermos preparo filosófico, por certo hão de escapar-nos as suas deduções; mas ninguém que tenha algum estudo pode deixar de compreender exatamente o significado de cada frase. Poucos escreveram o inglês com mais graça do que Berkeley. Duas espécies de obscuridade podemos achar nos escritores. Uma por negligência, outra por puro capricho. Muitas vezes escrevem obscuramente porque nunca se deram ao trabalho de aprender a escrever com clareza. Essa espécie de obscuridade, seguidamente a encontramos em modernos filósofos, em homens de ciência, e até mesmo em críticos literários. Eis aqui uma coisa estranha. Era de esperar que homens que passaram a vida no estudo dos grandes mestres da literatura fossem suficientemente sensíveis à beleza da linguagem para escrever, senão com beleza, ao menos com lucidez. Mas encontramos em suas obras frase após frase que temos de ler duas vezes para lhes descobrir o sentido. Muitas vezes podemos apenas adivinhá-lo, pois eles evidentemente não disseram o que pretendiam.

Outra causa de obscuridade é que o próprio escritor não está perfeitamente seguro do seu pensamento. Tem uma vaga impressão do que quer dizer, mas, ou por falta de poder mental ou por preguiça, não o formulou exatamente em seu espírito, e é muito natural que não ache uma expressão precisa para uma idéia confusa. Isso provém do fato de que muitos escritores pensam, não antes, mas esquanto escrevem. A pena origina o pensamento. A desvantagem de tal coisa, e na verdade é um perigo contra o qual o autor deve estar sempre em guarda, é que há uma espécie de magia na palavra escrita. A idéia adquire substância ao assumir uma natureza visível, e detém-se a meio caminho de seu próprio esclarecimento. Mas essa espécie de obscuridade redunda facilmente em capricho. Alguns escritores que não pensam claramente têm tendência a supor que os seus pensamentos possuem significação maior do que à primeira vista parece. Para eles, é lisonjeiro pensar que são demasiado profundos para se expressarem tão claramente que todos os possam ler, e naturalmente não lhes ocorre que a falta é do seu próprio espírito, que não possui a faculdade da reflexão precisa. E aqui de novo prevalece a magia da palavra escrita. É muito fácil convencer-se de que uma frase não muito inteligível pode significar muito mais do que a gente imagina. Daí é apenas um passo para o hábito de escrever as próprias impressões em toda a sua original nebulosidade. Os tolos estão sempre prontos a descobrir-lhes um sentido oculto. Há outra forma de obscuridade intencional que se mascara de aristocrático exclusivismo. O autor envolve o seu pensamento em mistério tal que o vulgo não poderá compartilhá-lo. Sua alma é um jardim secreto em que os eleitos só podem penetrar depois de vencer certo número de perigosos obstáculos. Mas essa espécie de obscuridade não é apenas pretensiosa: é tacanha. Pois o tempo lhe prega uma boa peça. Se o sentido é pobre, o tempo transforma tudo numa absurda parlapatice que ninguém pensa em ler. Esse o destino que coube às elucubrações dos autores franceses que se deixaram seduzir pelo exemplo de Guillaume Apollinaire. Mas chega a vez em que um raio de fria luz devassa o que parecia profundo, revelando que aquelas contorsões de linguagem disfarçavam verdadeiros lugares-comuns. Há poucos poemas de Mallarmé que já não estejam esclarecidos; e não se pode deixar de ver que o seu pensamento carecia singularmente de originalidade. Muitas das suas frases eram belas; o material dos versos era constituído pelas vulgaridades poéticas da sua época.

XII

A simplicidade não é virtude tão óbvia quanto a clareza. Procurei atingi-la porque não tenho dom para a riqueza. Dentro de certos limites, admiro-a nos outros, embora ache difícil digeri-la em grande quantidade. Posso ler com encanto uma página de Ruskin, mas vinte, só as leio com enfado. O cadenciado período, o luxuoso epíteto, o nome rico em associações poéticas, as cláusulas subordinadas que dão à sentença peso e magnificência, a grandeza como de onda seguindo a onda em alto mar —, não há dúvida de que em tudo isso há algo de arrebatador. As palavras assim encadeadas nos tombam no ouvido como música. Mas as palavras são tirânicas, existem em função do seu significado, e, se não podemos prestar atenção a este, não podemos prestar atenção nenhuma. E o nosso espírito divaga. Essa espécie de estilo demanda um assunto adequado. Seria descabido escrever em alto estilo sobre coisas de somenos. Ninguém escreveu dessa maneira com maior sucesso do que sir Thomas Browne, mas nem sempre escapou àquele defeito. No último capítulo da Hidriotafia, o assunto, que é o destino do homem, casa-se maravilhosamente com o esplendor barroco da linguagem, e aqui o dr. de Norvich apresentou uma página de prosa que nunca foi ultrapassada em nossa literatura; mas quando descreve da mesma esplêndida maneira o achado das suas urnas, o efeito (pelo menos para o meu gosto) é menos feliz. Quando um moderno escritor é grandiloqüente para nos dizer se uma mulherzinha à-toa vai ou não para a cama com um rapazola qualquer, temos todo o direito de não gostar.

Mas, se a riqueza exige dons com que nem todos foram agraciados, tampouco a simplicidade nos vem por natureza. Para adquiri-la, é preciso uma rígida disciplina. Ao que eu saiba, é o inglês a única língua em que se julgou necessário dar nome à prosa designada por “purple patch”, o que seria escusado se não fosse característico. A prosa inglesa é mais elaborada que simples. Nem sempre foi assim. Nada poderia ser mais racial, direto e vivo que a prosa de Shakespeare; mas cumpre levar em conta que se tratava de diálogo escrito para ser falado. Como escreveria Shakespeare se, como Corneille, compusesse prefácios para as suas peças? Pode ser que fossem tão eufuísticos como as cartas da rainha Elizabeth. Mas a prosa mais antiga, a prosa de sir Thomas More, por exemplo não é nem pesada, nem florida, nem oratória. Tem cheiro de terra britânica. A meu ver, a Bíblia do rei Jaime teve desastrosa influência sobre a prosa inglesa. Não sou tão estúpido que nege a sua grande beleza, e é óbvio que tem passagens de uma simplicidade que profundamente nos comove. Mas é um livro oriental. Sua estranha imagística não tem nada a ver conosco. Aquelas hipérboles, aquelas metáforas sumarentas são estranhas ao nosso gênio. Não posso deixar de pensar que um dos maiores desastres que a Secessão de Roma trouxe à vida espiritual de nosso país foi ter-se a Bíblia tornado por tanto tempo a leitura diária de nosso povo e, para muitos, a única leitura. Aqueles ritmos, aquele poderoso vocabulário, aquela grandiloqüência, tornaram-se parte integrante da sensibilidade nacional. A chã e honesta fala inglesa foi sobrecarregada de ornamentos. Rudes ingleses davam tratos à língua para falar como os profetas hebreus. Havia evidentemente alguma coisa no temperamento britânico a que isso era congênito, talvez uma nativa falta de precisão no pensamento talvez um ingênuo deleite em palavras bonitas por si mesmas, uma inata excentricidade e amor dos enfeites. Não sei, mas o fato é que desde então a prosa inglesa teve de lutar contra a tendência para a luxuosidade. Quando de tempos em tempos se ressarcia disso, como no caso de Dryden e os escritores da rainha Ana, foi apenas para submergir de novo sob as pomposidades de Gibbon e do dr. Johnson. Quando a prosa inglesa recuperava a simplicidade com Hazlitt, o Shelley das cartas e Charles Lamb nos seus melhores momentos, novamente a perdia com Quincey, Carlyle, Meredith e Walter Pater. É claro que o grande estilo é mais impressionante que o singelo. Na verdade muita gente pensa que um estilo que não chama a atenção não é estilo. Admirarão Walter Pater, mas lerão um ensaio de Matthew Arnold sem prestar um momento de atenção à elegância, distinção e sobriedade com que ele expressava o que tinha a dizer.

Assaz conhecida é a assertiva de que o estilo é o homem. É desses aforismos que dizem demais para que possam significar grande coisa. Onde está o homem em Goethe: na sua maviosa lira ou na sua rude prosa? E em Hazlitt? Mas suponho que, se um homem tem o espírito confuso, escreverá de modo confuso; se seu temperamento é caprichoso, a sua prosa será fantástica, e, se é uma viva, rápida inteligência a que a matéria em mão evoca múltiplas coisas, a menos que tenha grande domínio próprio, encherá as suas páginas de metáforas e comparações. Há enorme diferença entre a grandiloqüência dos escritores jacobianos, então intoxicados com as riquezas ultimamente incorporadas à língua, e a turgidez de Gibbon e do dr. Johnson, que eram vítimas de más teorias. Posso ler com deleite cada palavra que o dr. Johnson escreveu, pois ele tinha bom-senso, encanto e agudeza. Ninguém poderia ter escrito melhor, se ele, deliberadamente, não tivesse começado a escrever no grande estilo. Reconhecia o bom inglês quando o encontrava. Nenhum crítico louvou mais adequadamente a obra de Dryden. Disse ele que este não parecia ter outra arte senão a de expressar com clareza o que pensara com vigor. E termina uma de suas Vidas com as seguintes palavras: “Quem quer que deseje conseguir um estilo inglês, familiar mas não vulgar, e elegante mas não pomposo, deve dedicar os seus dias e as suas noites aos volumes de Addison.” Mas, quando ele próprio se assentava a escrever, era com um objetivo muito diverso. Confundiu o rotundo com o digno. Não teve a finura de reconhecer que a simplicidade e a naturalidade são a verdadeira marca da distinção.

Pois escrever boa prosa é uma questão de boas maneiras. É, ao contrário do verso, uma arte civil. A poesia é barroca. O barroco é trágico, maciço e místico. É elementar. Demanda profundeza, introspecção. Quer-me parecer que os prosadores do período barroco, os autores da Bíblia do rei Jaime, sir Thomas Browne, Glanville, eram poetas que haviam errado o caminho. A prosa é uma arte rococó. Requer mais gosto que força, mais decoro que inspiração, e mais fibra que grandeza. A forma para o poeta é o freio e as rédeas sem as quais não poderá governar o seu cavalo, a menos que seja um acrobata; mas para o prosador é o chassi sem o qual o carro não existe. Não é mero acidente que se haja escrito a melhor prosa quando o rococó, com a sua elegância e moderação, atingiu, logo ao nascer, a maior excelência. Pois o rococó havia evolvido quando o barroco se tornara declamatório, e o mundo farto do estupendo, ansiava por moderação. Era a natural expressão de pessoas que apreciavam uma vida civilizada. Humor, tolerância e senso comum instintivo fizeram que parecessem excessivos os grandes e trágicos sucessos que haviam preocupado a primeira metade do século xvii. O mundo era um lugar mais confortável para viver, e, quiçá pela primeira vez durante séculos, as classes cultivadas puderam recostar-se e gozar dos seus lazeres. Já se disse que a boa prosa se assemelha à conversação de um homem bem-educado. A conversação só é possível quando o espírito dos homens se acha livre de ansiedades prementes. Sua vida deve estar razoavelmente segura e não devem eles ter graves preocupações no tocante à própria alma. Devem respeitar os refinamentos da civilização. Devem apreciar a cortesia, devem dar atenção às suas pessoas (e também já não se disse que a boa prosa é como a roupa de um homem bem vestido, apropriada mas discreta?), devem ter receio de aborrecer, não devem ser nem petulantes nem solenes, mas sempre corretos; e devem considerar o “entusiasmo” com um olhar crítico. Eis um terreno verdadeiramente adequado à prosa. Não é, pois, de espantar que desse ensejo ao aparecimento do melhor prosador da idade moderna: Voltaire. Os escritores do inglês, talvez devido à poética natureza da língua alcançaram algumas vezes a exedência que a ele parece ter vindo tão naturalmente. E só foram admirável na medida em que se aproximaram da fluência, sobriedade e precisão do grande mestre francês.

XIII

A importância que der o leitor à eufonia, a terceira das características que mencionei, depende da sensibilidade de seu ouvido. Muitos leitores, e muitos escritores admiráveis, são desprovidos dessa qualidade. Os poetas, como sabemos, sempre fizeram abundante uso da aliteração. Estão persuadidos de que a repetição de um som produz um efeito de beleza. Não creio que se dê o mesmo em prosa. Parece-me que em prosa a aliteração deveria ser usada unicamente por algum motivo especial; quando usada acidentalmente desagrada ao ouvido. Mas tão comum é o seu uso acidental que só podemos inferir daí que o som não é universalmente ofensivo. Muitos escritores, sem pestanejar, colocam juntas duas palavras rimadas, ou um substantivo monstruosamente longo com o seu qualificativo em idênticas condições, ou, entre o fim de uma palavra e o princípio de outra, uma conjunção de consoantes que quase nos quebra o queixo. Mas trata-se de coisas triviais. Mencionei-as apenas para mostrar que, se escritores cuidadosos podem praticá-las, é unicamente porque não têm ouvido. As palavras têm peso, som e aparência; só levando isso em conta é que podemos escrever uma sentença que seja boa de olhar e boa de ouvir.

Tenho lido muitos livros sobre prosa inglesa, mas achei-os de pouco proveito; pois são na maioria vagos, indevidamente teóricos, e seguidamente cheios de caturrices. O que não se pode dizer do Dictionary of english usage de Fowler. É uma obra valiosa. Por melhor que escreva alguém, ainda terá ali muito que aprender. Fowler amava a simplicidade, a retidão e o bom-senso. Não tinha paciência com a pretensão. Possuía a sólida convicção de que o idiotismo é a espinha dorsal de um admirador escravizado da lógica e tinha bastante independência para conceder ao uso um salvo-conduto através das policiadas fronteiras da gramática. A gramática inglesa é muito dilíngua e era inteiramente pela frase idiomática. Não era muito fácil e poucos escritores escaparam de infringi-la algumas vezes. Um escritor tão cuidadoso como Henry James, por exemplo, escrevia às vezes de modo tão pouco gramatical que, se um mestre-escola achasse tais erros na redação de um aluno, ficaria justamente revoltado. É necessário conhecer gramática, e é melhor escrever gramaticalmente do que fazer o contrário, mas é bom lembrar que a gramática é a linguagem comum formulada. O uso é a única pedra de toque. Prefiro uma frase fácil e despretensiosa a uma frase gramatical. Uma das diferenças entre o francês e o inglês, é que em francês podemos ser gramaticais com a mais completa naturalidade, coisa que não acontece invariavelmente em inglês. Uma das dificuldades no escrever o inglês é que o som da voz viva domina o aspecto da palavra impressa. Tenho cuidado muito do problema do estilo, e com muito trabalho. Poucas páginas tenho escrito que não sinta que ainda não as possa melhorar, e muitas houve que abandonei insatisfeito porque, por mais que tentasse, não consegui melhorá-las. Não posso dizer de mim mesmo o que Johnson dizia de Pope: “Nunca deixou passar um erro por indiferença, nem nunca o deixou ficar por desespero”. Eu não escrevo como quero; escrevo como posso.

Mas Fowler não tinha ouvido. Não compreendia que a simplicidade pode algumas vezes fazer concessões a eufonia. Não penso que um arcaico, ou mesmo um afetado termo esteja fora de lugar quando soa melhor que o termo rude e óbvio, ou quando dá melhor ritmo a uma sentença. Mas, apresso-me a acrescentar, embora pense que podemos fazer sem receio essa concessão ao som agradável, acho que não devemos fazer nenhuma que obscureça o sentido. Não há nada que se possa dizer contra a clareza e, contra a simplicidade, apenas o perigo de secura. Isso é um risco que vale a pena correr, se considerarmos que é muito melhor ser calvo do que usar uma anelada peruca. Mas há na eufonia um perigo que deve ser levado em consideração. É muito fácil redundar em monotonia. Quando George Moore começou a escrever, seu estilo era pobre. Dava a impressão de que escrevia em papel de embrulho com um lápis rombudo. Mas foi desenvolvendo gradualmente um inglês bastante musical. Aprendeu a escrever sentenças que tombavam no ouvido com velado fulgor, e isso de tal maneira o deleitava que jamais conseguiu fartar-se. Não escapou à monotonia. É como o som das águas lambendo os seixos da praia, tão sua-vemente que afinal deixamos de senti-lo. É tão melífluo que a gente clama por qualquer rudeza, qualquer abrupta dissonância que interrompa a sedosa harmonia. Não sei como nos poderemos resguardar contra isso. Creio que o melhor é possuirmos uma faculdade mais viva de aborrecimento do que os nossos leitores, de modo a ficarmos cansados antes deles. Devemos sempre estar à espreita dos maneirismos e, quando certos ritmos acodem muito facilmente à pena, indagar se não terão vindo mecanicamente. É muito difícil descobrir o momento exato em que a linguagem que formamos para expressar nos vem a perder o seu sabor. Como dizia o dr. Johnson: “Quem uma vez formou laboriosamente um estilo, raramente escrevera depois com inteira facilidade”. Por mais admiravelmente adequado que seja o estilo de Matthew Arnold a seus propósitos particulares, devo admitir que seus maneirismos são muitas vezes irritantes. Seu estilo era um instrumento que ele havia forjado de uma vez para sempre, e não como a mão humana, capaz da maior variedade de ações.

Se puderdes escrever claramente, simplesmente, eufonicamente, e ainda com vivacidade, escrevereis perfeitamente: escrevereis como Voltaire. E bem sabemos, no entanto, como pode ser fatal a preocupação da vivacidade: pode resultar nas cansativas acrobacias de Meredith. Macaulay e Carlyle eram, cada um à sua maneira, admiráveis; mas isso à custa da naturalidade. Seus deslumbrantes efeitos distraem o espírito. Destroem o seu próprio poder de persuasão; não se pode acreditar que um homem esteja realmente disposto a lavrar um terreno se ao mesmo tempo carrega consigo um arco através do qual vai saltando. Um bom estilo não deve mostrar o mínimo sinal de esforço. O que está escrito deve parecer que o foi por um feliz acaso. Penso que ninguém hoje em dia na França escreve mais admiravelmente do que Colette, e tal é a facilidade da sua expressão que não podemos acreditar que lhe haja custado o mínimo trabalho. Disseram-me que alguns pianistas possuem uma técnica natural e assim podem tocar de um modo que a maioria dos executantes só alcança depois de muito trabalho e quero crer que haja escritores no mesmo caso. Entre estes, eu estava muito inclinado a incluir Colette. Perguntei-lhe se não era assim. Fiquei extremamente surpreso ao ouvir que ela escrevia várias vezes cada coisa. Contou-me que muitas vezes passava uma manhã inteira a trabalhar numa única página. Mas não importa como se consegue dar a impressão de naturalidade. Da minha parte, só o consigo à custa de contínuo esforço. Raramente a natureza me proporciona a palavra, a frase que sejam apropriadas sem ser preciosas ou vulgares.

XIV

Li que Anatole France procurava usar unicamente as construções e o vocabulário dos escritores do século xvii, a quem tanto admirava. Não sei se é verdade. Se for, está então explicado por que é que existe certa falta de vitalidade no seu belo e simples francês. Mas a simplicidade é falsa quando deixamos de dizer uma coisa que poderíamos dizer porque não podemos dizê-la de certa maneira. A língua é coisa viva e em constante mutação; tentar escrever como os autores de um passado distante só pode levar à artificialidade. Eu não hesitaria em usar as frases comuns da época, sabendo que a sua voga era efêmera, ou gíria, certo de que dez anos depois seriam incompreensíveis, se essas frases trouxessem vivacidade e realidade ao estilo. Se o estilo tem uma forma clássica, pode suportar o uso discreto da fraseologia que tenha somente uma utilidade local e temporária. Prefiro que um escritor seja vulgar a que seja precioso; pois a vida é vulgar, e é a vida que ele procura.

Penso que nós, os escritores ingleses, temos muito que aprender com os nossos colegas dos Estados Unidos. Pois a prosa americana escapou à tirania da Bíblia do rei Jaime e os escritores americanos foram menos afetados pelos velhos mestres cujo modo de escrever faz parte da nossa cultura. Tiraram o seu estilo, talvez sem o querer, mais diretamente da língua viva que os cerca; e, nos seus melhores momentos, têm uma objetividade, uma fluência e uma vitalidade que dão ao nosso estilo mais urbano um ar de languidez. É vantagem para os escritores americanos, muitos dos quais uma vez ou outra já foram repórteres, que o seu jornalismo tenha sido escrito num inglês mais incisivo, vigoroso e gráfico que o nosso. Pois agora nós lemos os jornais como os nossos antepassados liam a Bíblia. Não sem proveito, também; pois o jornal, especialmente quando de feição popular, oferece-nos um lote de experiência que nós, escritores, não podemos perder. É um material ainda quente, a que seria estúpido da nossa parte torcer o nariz porque cheira a sangue e a suor. Não podemos, por mais rebeldes que sejamos, escapar à influência dessa prosa cotidiana. Mas o jornalismo de uma época tem o mesmo estilo; poderia ser todo escrito pela mesma pena; é impessoal. É bom contra-arrestar o seu efeito com leituras de outra espécie. Podemos fazer tal coisa somente por meio de uma constante relação com escritores de uma época não muito afastada da nossa. Só assim podemos ter um modelo com o qual aferir o nosso próprio estilo e um ideal que não se pode buscar em nossa moderna maneira. Nesse sentido, os dois escritores que achei mais útil estudar são Hazlitt e o cardeal Newman. Não tentaria imitar a nenhum dos dois. Hazlitt pode ser indevidamente retórico; e às vezes a sua decoração é tão falsa como o gótico vitoriano. Newman pode ser que seja um tanto florido. Mas nos seus melhores momentos são ambos admiráveis. O tempo lhes tocou muito pouco no estilo; é quase contemporâneo. Hazlitt é vívido, estimulante e enérgico. Sentimos o homem em suas frases, não o mesquinho, queixoso e desagradável homem que ele mostrou ao mundo que o conheceu pessoalmente, mas o homem dentro da sua própria visão ideal. (E o homem interior é tão verda-deiro como o homem lastimável e hesitante da nossa aparência exterior.) Newman tinha uma refinada graça, música, às vezes alegre, às vezes grave, uma beleza florestal de frase, dignidade e essa doçura que vem da madureza. Ambos escreveram com extrema clareza. Nenhum dos dois é tão simples como o demandaria o mais puro gosto. Nesse ponto Matthew Arnold lhes leva a palma. Tinham ambos uma cadência maravilhosa de frase e sabiam escrever coisas agradáveis à vista. Tinham também um ouvido de extrema sensibilidade.

Quem pudesse ajustar os méritos de ambos à maneira de escrever de nossos dias, escreveria tão bem como é possível fazê-lo neste mundo.

XV

De vez em quando indago de mim mesmo se eu não seria melhor escritor se houvesse dedicado toda a minha vida à literatura. Bastante cedo, mas não me lembro em que idade, considerei que, não tendo mais que uma vida, deveria tirar dela o mais que pudesse. Não me parecia bastante apenas escrever. Queria estabelecer uma norma de vida em que escrever fosse o elemento essencial, mas que incluiria todas as atividades próprias ao homem e a que a morte viria dar o seu completo acabamento. Eu tinha muitas desvantagens. Era baixo; possuía resistência mas pouca força física; gaguejava; era tímido; tinha pouca saúde. Não tinha facilidade para os esportes, que desempenham papel tão importante na vida normal dos ingleses; e tinha, não sei se por alguns desses motivos ou de outra natureza que desconheço, uma instintiva repulsa pelos outros homens que me tornava difícil entrar em qualquer familiaridade com eles. Tenho estimado indivíduos; nunca me importei muito com os homens em geral. Nada tenho dessa aliciante predisposição que faz com que as pessoas se falem no primeiro encontro. Embora com o decorrer dos anos tenha aprendido a assumir um ar de simpatia quando forçado a entrar em contato com um estranho, jamais gostei de ninguém à primeira vista. Não creio que algum dia me tenha dirigido a alguém, que eu não conhecesse, numa viagem de trem, ou falado com um passageiro a bordo, a menos que eles tivessem falado primeiro comigo. A fraqueza de meu físico impediu-me de entrar nessa comunhão com a raça humana que é engendrada pelo álcool; muito antes de alcançar o estado de intoxicação que permite a tantos, mais bem constituídos, considerar todos os homens como seus irmãos, meu estômago já estava dando voltas e eu me sentia completamente aniquilado. Estas são graves desvantagens tanto para o escritor como para o homem. Tive de arranjar-me o melhor possível com elas. Segui com persistência a norma que me traçara. Não proclamo que fosse perfeita. Penso que era o melhor que eu podia desejar nas circunstâncias e dentro dos limitados poderes que me eram concedidos por natureza.

Procurando a função especial do homem, decidiu Aristóteles que, uma vez que ele compartilha do crescimento com as plantas e da percepção com os animais e uma vez que desfruta, sozinho, de um elemento racional, a sua função é a atividade da alma. Daí conclui Aristóteles, não, como seria de esperar, que o homem deve cultivar as três formas de atividade, mas somente a que lhe é peculiar. Filósofos e moralistas consideraram o corpo com desconfiança. Alegaram que as suas satisfações são efêmeras. Mas um prazer não deixa de ser um prazer só porque não é um prazer para sempre. É uma delícia mergulhar na água fria por uma tarde de verão, mesmo que dali a um momento a nossa pele não seja mais sensível ao frio. O branco não é mais branco se dura um ano ou um dia. Considerei, então, a experiência de todos os prazeres dos sentidos como parte da norma que estava elaborando. Não tinha medo de excessos: o excesso ocasional é saudável. Evita que a moderação adquira o mortal efeito de um hábito. Tonifica o sistema e descansa os nervos. O espírito é muitas vezes mais livre quando o corpo está saciado de prazer; na verdade, às vezes as estrelas fulguram muito mais quando vistas de uma água-furtada do que do alto da colina. O mais extremado prazer de que o corpo é suscetível é o prazer sexual. Conheci homens que dedicaram a vida inteira a isso; estão velhos agora, mas notei, não sem surpresa, que eles consideram a sua vida bem empregada. Minha desgraça é que um inato fastio me impediu de abandonar-me mais vezes de que devia a esse particular deleite. Fui moderado porque era difícil de contentar. Quando às vezes via as pessoas com quem os grandes amadores satisfaziam os seus desejos, ficava mais espantado da robustez de seus apetites que invejoso de seus sucessos.

Muitos vivem ao acaso, à mercê dos ventos da fortuna. Estes são a maioria. Muitos outros são forçados, pela situação em que nasceram e a necessidade de ganhar a vida, a tomar um reto e estreito caminho em que não há possibilidade de volver para a direita ou para a esquerda. A esses a norma é imposta. A própria vida os forçou a isso. Não há nenhuma razão para que tal norma não seja tão completa como a que qualquer pessoa se haja traçado voluntariamente. Mas o artista se acha numa posição privilegiada. Uso a palavra “artista” sem pretender ligar qualquer medida de valor ao que ele produz, mas tão-somente para significar alguém que se ocupa com as artes. Desejaria encontrar uma palavra melhor. “Criador” é pretensioso e parece proclamar uma originalidade que poucas vezes pode ser justificada. Artífice não é bastante. Um carpinteiro é um artífice e, embora possa ser um artista no sentido mais limitado, não tem como regra a liberdade de ação que o mais incompetente escriba, o mais miserável troca-tintas possui. O artista pode, dentro de certos limites, fazer o que quiser da sua vida. Em outras palavras, na medicina, por exemplo, ou no direito, temos a liberdade de escolher ou não uma dessas carreiras, mas, uma vez feita a escolha, adeus liberdade! Estamos amarrados pelas regras da nossa profissão: impõem-nos um padrão de conduta. A norma está predeterminada. Só o artista, e talvez o criminoso, podem fazer o que querem.

Talvez fosse um natural senso de método que me levou, tão jovem ainda, a traçar uma norma para a minha vida; talvez fosse devido a algo que descobri em mim mesmo e a cujo respeito terei alguma coisa a dizer mais tarde. O defeito de tal deliberação é que pode matar a espontaneidade. Uma grande diferença entre as pessoas da vida real e as pessoas da ficção é que as pessoas da vida real são criaturas impulsivas. Já se disse que a metafísica consiste em achar más razões para aquilo que acreditamos por instinto; e também se pode dizer que, na conduta da vida, recorremos à deliberação para justificarmo-nos de fazer o que desejamos. E render-se ao impulso faz parte da norma. Creio que um dos maiores defeitos é o que nos leva a viver demasiado no futuro. Há muito sabia que esse era um de meus defeitos, e tentara em vão corrigi-lo. A não ser por um esforço de vontade, jamais desejei que o momento atual demorasse o bastante para que eu pudesse desfrutá-lo, pois mesmo quando me trazia alguma coisa que eu havia imensamente desejado, minha imaginação, no instante exato de alcançá-lo, se achava preocupada com o problemático deleite do que estava por vir. Nunca desci para o lado sul do Picadilly sem inquietar-me com o que estaria acontecendo do lado norte. Isso é loucura. O momento que passa é a única coisa de que podemos estar seguros; é questão de simples bom-senso extrair dele o máximo possível; o futuro algum dia será presente e nos parecerá tão sem importância como é o presente agora. Mas o bom-senso de pouco me serve. Não acho o presente insatisfatório; simplesmente considero-o certo. Está entretecido na trama e o que me interessa é o que está para chegar.

Tenho cometido muitos erros. Tenho às vezes caído numa armadilha a que estão particularmente sujeitos os escritores, o desejo de realizar em minha própria vida certos atos a que sujeitei os personagens de minha invenção. Tentei coisas estranhas à minha natureza, nelas perseverando, porque, por vaidade, não queria confessar-me batido. Dei demasiada atenção à opinião dos outros. Tenho feito sacrifícios a objetos indignos por falta de coragem para infligir desgostos. Fiz loucuras. Possuo uma consciência sensível e tenho feito coisas na vida que sou inteiramente incapaz de esquecer; se tivesse a felicidade de ser católico, ter-me-ia livrado delas pela confissão e, depois de cumprir a penitência imposta, receberia absolvição, afastando-as para sempre de meu espírito. Tive de lidar com elas como me sugeria o bom-senso. Não as lamento, pois foi por causa de minhas graves faltas que aprendi a ser indulgente para com os outros. Isso me custou bastante tempo. Na juventude eu era terrivelmente intolerante. Lembro-me de como fiquei indignado ao ouvir alguém fazer a observação, não original, mas então nova para mim, de que a hipocrisia era um tributo que o vício pagava à virtude. Pensava que se deveria ter a coragem dos próprios vícios. Tinha ideais de honestidade, retidão, verdade; era impaciente, não com a fraqueza humana, mas com a covardia, e não tinha desculpas para aqueles que não se comprometiam e contemporizavam. Jamais me ocorreu que ninguém tinha maior necessidade de indulgência do que eu próprio.

XVI

À primeira vista, é curioso que as nossas próprias infrações nos pareçam muito menos odiosas que as dos outros. O motivo deve ser que conhecemos todas as circunstâncias que as ocasionaram, de modo que podemos desculpar em nós mesmos o que não podemos desculpar nos outros. Desviamos a atenção de nossos próprios defeitos e quando, por desagradáveis circunstâncias, somos forçados a considerá-los, achamos fácil dar-lhes absolvição. Quer-me parecer que temos toda razão em proceder dessa maneira; eles fazem parte de nosso eu, e devemos aceitar igualmente o que de bom e mau existe em nós. Mas, quando julgamos os outros, não o fazemos por nós mesmos, como realmente somos, mas por uma imagem que formamos da nossa própria pessoa e da qual retiramos tudo quanto pudesse ofender a nossa vaidade ou desacreditar-nos perante o mundo.

Ficamos chocados ao descobrir que os grandes homens eram fracos e mesquinhos, desonestos ou egoístas, fúteis ou desbragados; e muitos julgam incorreto revelar ao público as falhas de seus heróis. São todos uma mistura de grandeza e pequeneza, de virtude e vício, de nobreza e baixeza. Alguns têm mais força de caráter; ou mais oportunidades, e assim, numa direção ou noutra, libertam os seus instintos, mas potencialmente são a mesma coisa. Quanto a mim, não creio que seja melhor ou pior que a maioria das pessoas, mas sei que, se confessasse cada ação da minha vida e cada pensamento que me atravessou o espírito, o mundo me julgaria um monstro de depravação.

Espanta-me que possa alguém ter coragem de condenar os outros depois que reflete sobre os seus próprios pensamentos. A maior parte de nossa vida é ocupada pelo pensamento e, quanto mais imaginativos formos, mais variados e vívidos serão os nossos pensamentos. Quantos de nós poderiam suportar que as suas cismas fossem automaticamente registadas e apresentadas como numa tela à sua frente? Morreríamos de vergonha. Bradaríamos que não podíamos ser realmente tão mesquinhos, tão maus, tão egoístas, tão obscenos, tão esnobes, tão fúteis, tão sentimentais, assim. Mas os nossos pensamentos constituem parte integrante do nosso eu tanto quanto as nossas ações, e se houvesse um ser de quem fossem conhecidos os nossos mais íntimos pensamentos, poderíamos muito bem ser responsabilizados por eles como pelas nossas ações. Os homens esquecem os horríveis pensamentos que lhes passam pelo espírito e ficam indignados quando os descobrem nos outros. Em “Wahrheit und Dichtung”, relata Goethe que na sua juventude não podia suportar a idéia de que seu pai fosse um advogado da classe média em Frankfurt. Sentia que em suas veias devia correr sangue azul. Assim, procurava persuadir-se de que algum príncipe de passagem pela cidade havia conhecido e amado a sua mãe e que ele era o fruto dessas relações. A esse respeito, o editor do exemplar que eu li escreveu uma nota indignada ao pé da página. Parecia-lhe indigno de tão grande poeta impugnar a reconhecida virtude de sua mãe para emplumar-se, por puro esnobismo, com uma aristocracia bastarda. Naturalmente, isso era incorreto, mas não fora do natural, e atrevo-me a dizer que não era incomum. Deve haver poucos jovens românticos, rebeldes e imaginativos que não tenham brincado com a idéia de que não podiam ser filhos de seu medíocre e respeitável pai, atribuindo a superioridade que sentiam em si mesmos, de acordo com as suas próprias idiossincrasias, a algum poeta desconhecido, grande estadista ou príncipe reinante. A atitude olímpica dos últimos anos de Goethe me inspira estima; mas esta confissão desperta em mim um fervoroso sentimento. Lá porque um homem pode escrever grandes obras, não deixa por isso de ser um homem.

Foram esses perversos, feios, baixos e egoísticos pensamentos, suponho eu, que atormentavam os santos depois que as suas vidas eram dedicadas à prática do bem e o arrependimento havia ressarcido os velhos pecados. Santo Inácio de Loyola, como sabemos, quando foi a Montserrat, fez uma confissão geral e recebeu absolvição; mas continuava a ser de tal forma perseguido pelo sentimento do pecado que esteve a ponto de suicidar-se. Até a sua conversão, tinha levado a vida ordinária dos jovens de alto nascimento daquela época; era um tanto vaidoso da sua aparência, dedicara-se às orgias e à jogatina; mas afinal de contas, ocasionalmente, havia demonstrado rara magnanimidade e sempre fora honrado, leal, generoso e bravo. Se a paz ainda lhe era denegada, devia ser por causa de seus próprios pensamentos, que ele não podia perdoar-se. Seria um conforto saber que até os santos eram assim afligidos. Quando eu via os grandes da terra, tão honrados e dignificados, apresentando-se em toda a sua glória, muitas vezes perguntava a mim mesmo se em tais momentos de apoteose, nunca se lembravam eles de como se ocupava às vezes o seu espírito na solidão e se jamais os inquietava pensar nos segredos do seu subliminal. Parece-me que o conhecimento de que tais fantasias são comuns a todos os homens devia inspirar a cada um tolerância consigo mesmo e com os outros. É bom também que isso nos permita olhar com certo humor os nossos semelhantes, até os mais eminentes e respeitáveis, e que nos induza a não os tomarmos muito a sério. Quando ouvia os juízes moralizarem com unção, indagava de mim mesmo se seria possível que eles houvessem esquecido tão completamente a sua humanidade, como as suas palavras davam a entender. Desejaria que ao lado de seu ramo de flores em Old Bailey tivesse o juiz um rolo de papel higiênico. Isso lhe lembraria que ele era um homem como qualquer outro.

XVII

Tenho sido chamado de cínico. Tenho sido acusado de fazer os homens piores do que são. Não creio que tenha feito tal coisa. Só o que fiz foi pôr em evidência certos traços para os quais muitos escritores fechavam os olhos. Penso que o que mais me tem impressionado nos seres humanos é a sua falta de consistência. Nunca vi gente feita de uma só peça. Espantava-me de que os mais incongruentes traços pudessem existir na mesma pessoa e formar ainda assim uma plausível harmonia. Muitas vezes me indaguei como era que características aparentemente irreconciliáveis podiam existir na mesma pessoa. Conheci trapaceiros que eram capazes de sacrifício, ladrões sentimentais e meretrizes para quem era um ponto de honra dar ao dinheiro o seu devido valor. A única explicação que posso oferecer é que é tão instintiva em cada um a convicção de que é o único no mundo, o privilegiado, que ele sente que tudo quanto faz, por mais errado que pareça aos outros, se não é natural e direito é pelo menos venial. Interessa-me o contraste que encontro nos homens, mas não creio que o tenha acentuado indevidamente. A censura que de tempos em tempos me fazem é talvez devida ao fato de que não tenho expressamente condenado o que havia de mau nos personagens de minha invenção, nem louvado o que havia de bom. Deve ser um defeito meu que eu não me sinta gravemente chocado com os pecados dos outros, a menos que me afetem pessoalmente, e, mesmo quando assim acontece, tenho aprendido a desculpar. É bom não esperar muito dos outros. Podemos, assim, ficar agradecidos quando nos tratam bem, mas imperturbáveis quando nos tratam mal.

É a falta de imaginação que faz com que as pessoas não possam ver as coisas de outro ponto de vista que não seja o seu, e não é razoável nos incomodarmos com elas porque não possuem tal faculdade.

Creio que poderia ser justamente censurado se visse apenas as faltas das pessoas e fosse cego para as suas virtudes. Não me parece que seja esse o caso. Não há nada mais belo que a bondade, e muitas vezes me aprouve mostrar quanta bondade existe em pessoas que, pelos padrões comuns, seriam irremissivelmente condenadas. E se a mostrei, foi porque a vi. Parecia-me às vezes brilhar mais limpidamente naqueles indivíduos porque era cercada pelas trevas do pecado. Eu tinha a bondade dos bons como coisa óbvia, e divertia-me ao descobrir os seus defeitos ou os seus vícios; sinto-me comovido quando vejo a bondade dos pecadores, e sou bastante complacente para erguer os ombros diante de seus pecados. Não sou guardador de meu irmão. Não posso arvorar-me em juiz de meus semelhantes; contento-me em observá-los. Minha observação levou-me a acreditar que, afinal de contas, não há tanta diferença entre o bem e o mal, como os moralistas querem fazer-nos acreditar.

Afinal não tomei as pessoas pelo seu valor aparente. Não sei se essa frieza de escrutínio foi herdada de meus antepassados; dificilmente poderiam ser eles sucessivos jurisconsultos se não possuíssem a sagacidade que os impedia de ser enganados pelas aparências; ou se a devo a essa falta de acolhedora jovialidade que faz com que muita gente tome pato por ganso. Foi certamente alimentada pela minha prática como estudante de medicina. Eu não queria ser médico. Eu não queria ser nada mais que um escritor, mas era muito tímido para dizê-lo, e, em todo caso, naquela época, nunca se tinha ouvido falar de um rapaz de dezoito anos, pertencente a uma família respeitável, que adotasse a literatura como profissão. A idéia era tão estapafúrdia que nem mesmo sonhei em dizê-la a quem quer que fosse. Sempre supusera que havia de entrar para o foro, mas os meus três irmãos, muito mais velhos do que eu, estavam praticando e parecia não haver lugar para mim também.

XVIII

Deixei a escola cedo. Tinha sido infeliz na escola de preparatórios para a qual fora enviado depois da morte de meu pai porque ficava em Canterbury e somente a seis milhas de Whitstable, de que meu tio e tutor era vigário. Era um anexo da King’s School, antigo estabelecimento para o qual devidamente entrei ao completar treze anos. Depois de passar das classes mais baixas, cujos lentes eram uns mata-mouros, senti-me bastante satisfeito, e fiquei desesperado quando uma enfermidade me obrigou a passar um trimestre no sul da França. Minha mãe e sua única irmã tinham morrido de tuberculose e, quando se descobriu que meus pulmões estavam afetados, meus tios se preocuparam muito. Colocaram-me na casa de um preceptor, em Hières. Quando voltei a Canterbury, já não gostei tanto. Meus amigos tinham feito novos amigos. Eu estava sozinho. Passaram-me para uma classe mais adiantada, de maneira que, com os três meses perdidos, eu não podia tomar pé. Meu professor incomodava-me com as suas exigências. Convenci meu tio que seria bom para os meus pulmões, em vez de ficar na escola, passar o inverno seguinte na Riviera e que me seria muito útil ir depois à Alemanha, onde aprenderia alemão. Poderia continuar a estudar lá mesmo o que me era necessário para entrar em Cambridge. Ele era um homem pouco resoluto e meus argumentos eram especiosos. Não gostava muito de mim, coisa que não lhe censuro, pois creio que eu não era mesmo um rapaz muito estimável, e, como era o meu próprio dinheiro que estava sendo gasto em minha educação, ele teve a complacência de deixar-me fazer o que bem quisesse. Minha tia, sua esposa, favoreceu grandemente os meus projetos. Ela era alemã, sem nada de seu, mas de nobre nascimento; sua família tinha um brasão com suportes e um grande número de quartéis, de que ela era exageradamente orgulhosa. Relatei alhures como, sendo embora esposa de um pobre ministro protestante, não quis ela ir visitar a esposa de um opulento banqueiro que alugara uma casa perto da nossa durante o verão, porque ele pertencia ao comércio. Foi ela quem arranjou para que eu fosse parar em casa de uma família em Heidelberg, de quem ouvira falar por intermédio de seus parentes em Munique.

Quando voltei da Alemanha, com dezoito anos, já tinha os meus próprios planos quanto ao meu futuro. Tinha sido mais feliz do que nunca. Pela primeira vez havia experimentado o gosto da liberdade e não podia suportar a idéia de ir para Cambridge e sujeitar-me uma vez mais às restrições. Sentia-me um homem e tinha grande ansiedade de começar a vida de uma vez. Não havia um momento a perder. Meu tio sempre esperara que eu entrasse para a Igreja, embora sabendo que, devido à minha gagueira, era essa a profissão menos adequada para mim; e, quando eu lhe disse que não queria, ele aceitou com a sua habitual indiferença a minha recusa a matricular-me em Cambridge. Ainda me lembro dos argumentos apresentados, na sua maioria absurdos, acerca da carreira que eu deveria seguir. Sugeriu-se que eu deveria ser funcionário público, e meu tio escreveu a um velho amigo seu de Oxford que tinha um importante cargo no Ministério do Interior, pedindo-lhe conselho. A resposta foi que, devido ao sistema de concursos e à classe de pessoas por esse meio introduzidas no serviço do governo, não havia agora mais lugar para um gentleman. Assim era. Ficou finalmente resolvido que eu seria médico.

A profissão médica não me interessava, mas dava-me a oportunidade de adquirir a experiência de vida que eu tanto ambicionava. Entrei para o Hospital de S. Tomás no outono de 1892. Achei os dois primeiros anos do currículo muito aborrecidos e dava a meu trabalho apenas a atenção necessária para passar arranhando nos exames. Era um estudante pouco satisfatório. Mas tinha a liberdade que desejava. Gostava de ter alojamentos próprios, onde podia estar à vontade; tinha orgulho em torná-los belos e confortáveis. Todas as minhas horas vagas, e muitas das que eu deveria dedicar à medicina, eu as passava a ler e a escrever. Lia enormemente; enchia cadernos com argumentos para histórias e peças, trechos de diálogos e reflexões, algumas bastante engenhosas, que me sugeriam as minhas leituras e as várias experiências por que eu então passava. Pouco participava da vida do hospital e fiz poucos amigos lá, pois estava preocupado com outras coisas, mas quando, após dois anos, me tornei primeiro clerk e depois assistente de cirurgião do ambulatório, comecei a interessar-me verdadeiramente. No devido tempo, comecei a trabalhar na enfermaria; aí foi tal o meu interesse que, quando apanhei uma tonsilite séptica ao fazer uma autópsia num corpo em incrível estado de putrefação e tive de ir para a cama, não tive paciência de esperar o completo restabelecimento para reassumir os meus deveres. Eu tinha de atender a certo número de partos para conseguir um certificado, e isso significava ir aos cortiços de Lambeth, muitas vezes em lugares onde a polícia hesitava entrar, mas onde a minha mala preta me protegia suficientemente. Eu achava o trabalho absorvente. Deixava-me exausto, mas maravilhosamente aliviado.

XIX

Pois ali eu me achava em contato com o que mais desejava, a vida em bruto. Naqueles três anos devo ter testemunhado quase todas as emoções de que o homem é capaz. Aquilo tudo falava ao meu instinto dramático. Provocava a minha vocação de romancista. Mesmo agora que já são passados quarenta anos, ainda recordo certas pessoas tão exatamente que poderia desenhá-las. Frases que então ouvi, ainda ressoam em meus ouvidos. Vi como os homens morrem. Vi como suportam o sofrimento. Vi a expressão da esperança, do medo, do alívio; vi as negras linhas que o desespero desenha numa face; vi a coragem e a firmeza. Vi a fé brilhar nos olhos daqueles que acreditavam no que eu apenas podia considerar uma ilusão, e vi o desafio que faz com que um homem acolha o prognóstico de morte com um gracejo, por ser demasiado orgulhoso para deixar que os circunstantes vejam o terror da sua alma.

Naquela época (uma época de suficiente desafogo para a maioria do povo, quando a paz parecia certa e a prosperidade segura) havia uma escola de escritores que exaltava o valor moral do sofrimento. Proclamavam que o sofrimento era salutar. Que aumentava a simpatia e refinava a sensibilidade. Que desvendava ao espírito novos horizontes de beleza e lhe permitia entrar em contato místico com o reino do Senhor. Que fortalecia o caráter, purificava-o de sua humana grosseria e dava, a quem não lhe fugia mas antes o procurava, uma felicidade mais perfeita. Muitos livros sobre esse tema obtiveram grande sucesso, e seus autores, que moravam em confortáveis casas, faziam três refeições por dia e gozavam de perfeita saúde, alcançavam enorme reputação. Assentei em meu caderno de notas, não uma vez ou duas, mas em várias ocasiões, os fatos que presenciara. Sabia que o sofrimento não enobrece; degrada. Torna os homens egoístas, mesquinhos e desconfiados. Não os torna mais do que homens; torna-os menos do que homens; e eu então escrevi ferozmente que aprendemos a resignação, não pelos nossos próprios sofrimentos, mas pelos sofrimentos dos outros.

Foi tudo uma valiosa experiência para mim. Não sei de melhor treino para um escritor do que passar alguns anos na profissão médica. Creio que se pode aprender nuito da natureza humana no escritório de um advogado; mas ali em geral temos de lidar com homens em pleno domínio de si mesmos. Mentem talvez tanto como mentem para o médico, mas mentem com mais firmeza, e pode ser que, para o advogado não seja tão necessário conhecer a verdade. Além disso, os interesses com que lida o advogado são geralmente de ordem material. Ele vê a natureza humana de um ponto de vista especializado. Mas o médico, principalmente o médico de hospital, a vê em toda a sua nudez. As reticências podem geralmente ser desmascaradas; geralmente não há nenhuma. Pois na maioria das vezes o medo destrói qualquer defesa; até mesmo a vaidade é solapada por ele. Grande parte das pessoas têm um furioso desejo de falar de si mesmas, e apenas são detidas pela pouca vontade dos outros em escutá-las. A reserva é uma qualidade artificial que se desenvolve em nós como resultado de inumeráveis contras. O médico é discreto. Seu ofício é escutar, e nenhum pormenor pode ser demasiado íntimo para os seus ouvidos.

Naturalmente, pode a natureza humana ostentar-se diante de nós, que, se não tivermos olhos que saibam ver, nada aprenderemos. Se estamos peados com preconceitos, se o nosso temperamento é sentimental, poderemos percorrer os leitos de um hospital, ficando ao fim tão ignorantes do homem como éramos no princípio. Se quisermos tirar algum proveito de tal experiência, devemos ter o espírito arejado e interesse pelos seres humanos. Dou-me por muito feliz porque, embora jamais tenha gostado muito dos homens, sempre os achei tão interessantes que sou quase incapaz de entediar-me com eles. Particularmente, não tenho nunca desejos de falar e estou sempre disposto a ouvir. Não me importa que os outros se interessem ou não por mim. Não tenho vontade de dividir com eles nenhum conhecimento que eu possua, nem sinto necessidade de corrigi-los quando estão errados. Podemos tirar grande entretenimento do convívio das pessoas maçantes se soubermos conservar o bom humor. Lembra-me que, num país estrangeiro, fui convidado para um passeio por uma bondosa senhora que queria mostrar-me a cidade. Sua conversação era composta exclusivamente de lugares-comuns e possuía tamanho estoque de frases feitas que desesperei de guardá-las. Mas uma observação que ela fez me ficou para sempre na memória como teria acontecido com poucas agudezas; passávamos por uma fila de pequenas casas à beira-mar e ela me disse: “São bangalôs de fim-de-semana, se compreende o que quero dizer; em outras palavras, são bangalôs para onde as pessoas vão nos sábados e de onde saem nas segundas-feiras”. Seria uma tristeza se eu perdesse uma coisa dessas!

Não gosto de passar muito tempo com as pessoas aborrecidas. Nem com as pessoas interessantes. Acho cansativo o convívio social. A maioria das pessoas, creio eu, ao mesmo tempo se distraem e descansam com uma conversação; para mim isso foi sempre um esforço. Quando era jovem e gaguejava muito, cansava-me falar por muito tempo, e, mesmo agora que relativamente consegui curar-me, é um sacrifício. É um alívio para mim quando posso ficar sozinho e pegar um livro para ler.

XX

Não diria que os anos passados no hospital de S. Tomás me deram um conhecimento completo da natureza humana. Suponho que ninguém poderá ter esperanças de consegui-lo. Há quarenta anos que, consciente ou inconscientemente, eu a venho estudando, e ainda encontro homens inexplicáveis; pessoas a quem conheci intimamente podem surpreender-me com atos de que nunca as julguei capazes ou com a descoberta de algum traço que exibe um lado seu que eu jamais suspeitara. É possível que meu treino me haja dado uma visão um tanto desviada, pois no S. Tomás as pessoas com quem entrei em contato eram na maioria, além de enfermas, pobres e sem educação. Tenho tentado prevenir-me contra isso. Tenho também tentado prevenir-me contra as minhas opiniões preconcebidas. Não tenho fé nos outros. Sou mais inclinado a esperar o mal da parte deles do que o bem. É o preço que se tem de pagar por possuir o senso de humor. O senso de humor nos leva a divertir-nos com as discrepâncias da natureza humana; leva-nos a desconfiar das grandes atitudes e a procurar os indignos motivos que elas ocultam; diverte-nos a discordância entre a aparência e a realidade e, quando não a encontramos, estamos prontos a criá-la. Estamos predispostos a fechar os olhos diante da verdade, da beleza e da bondade, porque não oferecem alimento para o nosso senso do ridículo. O humorista tem um instantâneo olho clínico para descobrir o embusteiro; mas nem sempre reconhece o santo. Mas, se ver os homens por um lado só é um alto preço pelo senso de humor, há uma compensação que também tem o seu valor. Não podemos ficar zangados com as pessoas quando rimos à sua custa. O humor ensina a tolerância, e o humorista, com um sorriso e talvez com um suspiro, é mais inclinado a dar de ombros que a condenar. Ele não moraliza, contenta-se em compreender; e, na verdade, compreender é compadecer-se e perdoar.

Mas devo admitir, com as reservas que sempre procurei levar em conta, que a experiência de todos os anos seguintes apenas confirmou as observações que fiz sobre a natureza humana, não deliberadamente, pois era então muito jovem, mas inconscientemente, no ambulatório e nas enfermarias do Hospital de S. Tomás. Tenho visto os homens como os via então, e assim os tenho retratado. Pode ser que não seja um retrato verdadeiro, e sei que muitos o consideraram pouco favorecido. Sem dúvida é parcial, pois, naturalmente, tenho visto os homens através de minhas próprias idiossincrasias. Uma pessoa bem humorada, otimista, saudável e sentimental veria de modo inteiramente diverso os mesmos indivíduos. Posso apenas alegar que os vi coerentemente. Muitos escritores parece-me que não observam absolutamente, mas criam as suas personagens de acordo com imagens da sua própria fantasia. São como os desenhistas que copiam as suas figuras dos modelos clássicos e nunca tentaram desenhar segundo o modelo vivo. Quando muito, podem dar uma forma especiosa às fantasias de seu próprio espírito. Se seu espírito é nobre, podem apresentar-nos nobres figuras, e talvez não tenha importância que lhes falte a infinita complicação da vida comum.

Sempre tenho trabalhado segundo o modelo. Lembrava-me que uma vez, na sala de anatomia, quando eu fazia o meu trabalho com o professor, perguntou-me ele qual era determinado nervo e eu não soube responder. Ele então me disse; logo protestei, pois o referido nervo não estava no lugar certo. Ele insistiu. Eu objetei a anormalidade da coisa. Ele, sorrindo, retrucou que em anatomia o normal é que era fora do comum. Na época, fiquei apenas confuso, mas a observação calou em meu espírito, e vim a compreender depois que não só em anatomia era isso verdadeiro, mas também em relação ao homem. O normal é coisa que raramente encontramos. O normal é um ideal. É um retrato que forjamos com as características comuns dos homens, e será difícil esperar encontrá-las reunidas todas num único homem. É esse falso retrato que os escritores de que falei tomam como modelo, e, por descreverem o que é tão excepcional, raramente conseguem o efeito de vida. Egoísmo e bondade, sensualidade e idealismo, timidez, desinteresse, coragem, preguiça, nervosismo, teimosia e desconfiança, tudo pode coexistir numa só pessoa e formar uma plausível harmonia. Foi preciso muito tempo para incutir essa verdade no espírito dos leitores. Não creio que os homens, nos séculos passados, fossem diferentes dos homens que atualmente conhecemos, mas devem ter aparecido a seus contemporâneos mais inteiriços do que se nos afiguram hoje, pois senão os escritores não os teriam assim representado. Parecia razoável descrever cada homem dentro do seu tipo. O avarento não era mais que avareza, o peralta que peraltice, o glutão que glutoneria. Jamais ocorreu a ninguém que o avarento pudesse ser peralta e glutão, e ainda menos que ele pudesse ser um homem honesto e íntegro, com um zelo desinteressado pelos negócios públicos e um genuíno amor à arte. Quando começaram os novelistas a revelar a diversidade que haviam encontrado em si mesmos ou observado nos outros, foram acusados de difamar a raça humana. Que eu saiba o primeiro novelista que fez tal coisa com intenção deliberada foi Stendhal em Le rouge et le noir. A crítica contemporânea sentiu-se ultrajada. Até Sainte-Beuve, a quem bastava olhar dentro do próprio coração para descobrir que qualidades contrárias podem existir lado a lado numa espécie de harmonia, até Sainte-Beuve o acusou. Julien Sorel é das personagens mais interessantes que um novelista jamais criou. Não creio que Stendhal tenha conseguido fazê-lo inteiramente plausível, mas isso, penso eu, é devido a causas que mencionarei em outra parte deste livro. Nos primeiros três quartos da novela, ele é perfeitamente consistente. Algumas vezes nos enche de horror; outras vezes nos é inteiramente simpático; mas tem uma íntima coerência, de modo que, se muitas vezes estremecemos, acabamos por aceitá-lo.

Mas levou muito tempo para que frutificasse o exemplo de Stendhal. Balzac, com todo o seu gênio, desenhou suas personagens segundo os velhos modelos. Insuflou-lhes a sua própria e imensa vitalidade, de modo que os aceitamos como reais; mas na verdade são tipos tão definidos como as personagens da antiga comédia. Suas figuras são inesquecíveis, mas focadas do ponto de vista da paixão dominante que afetava aqueles com quem eram postos em contato. Suponho que há uma predeterminação do espírito humano em considerar as pessoas como se fossem homogêneas. É evidentemente menos embaraçoso considerar alguém desta ou daquela maneira e afastar quaisquer incertezas, sentenciando: ele é uma pérola, ele é um cachorro... É desconcertante descobrir que o salvador da pátria pode ser avarento ou que o poeta que desvendou novos horizontes à nossa consciência pode ser um esnobe. Nosso natural egoísmo nos leva a julgar os outros em relação a nós mesmos.

Essas razões talvez expliquem por que há tamanha relutância em aceitar as tentativas de retratar o homem com as suas incongruentes e diversas qualidades e por que as pessoas se retraem repugnadas quando biógrafos sinceros revelam a verdade a respeito de homens famosos. É desconcertante pensar que o compositor do quinteto dos Mestres Cantores era desonesto em matéria de dinheiro e ingrato para os que o tinham auxiliado. Mas pode ser que ele não tivesse grandes qualidades se não tivesse, também, grandes defeitos. Creio não haver razão em dizer que devem ser ignorados os defeitos dos grandes homens; acho que é mesmo melhor conhecê-los. E assim, embora conscientes de ter faltas tão grandes como as suas, podemos esperar que não haja para nós nenhum impedimento de conseguirmos algo das suas virtudes.

XXI

Além de ensinar-me alguma coisa sobre a natureza humana, a minha experiência numa escola médica proporcionou-me um conhecimento elementar da ciência e dos métodos científicos. Até então eu me havia preocupado exclusivamente com arte e literatura. Era um conhecimento muito limitado, pois eram muito pequenas as exigências do currículo naquela época, mas em todo caso mostrou-me o caminho que conduzia a uma região que eu ignorava por completo. Familiarizei-me com certos princípios. O mundo científico de que eu assim recebia um instantâneo reflexo era rigidamente materialista, e, como as suas concepções coincidissem com as minhas idéias preconcebidas, eu as abracei com alacridade; “pois os homens — como observava Pope — deixam-se dizer o que bem querem, nunca aprovam o que dizem os outros, senão quando isso se enquadra nos seus pontos de vista”. Alegrava-me aprender que o espírito do homem (este próprio um produto de causas naturais) era uma função do cérebro e subordinado, como o resto do corpo, às leis de causa e efeito, e que essas leis eram as mesmas que governavam os movimentos da estrela e do átomo. Exultava ao pensamento de que o universo não era mais do que uma vasta máquina em que cada evento era determinado por um evento precedente, de modo que nada poderia ser senão o que era. Essas concepções não falavam apenas a meu instinto dramático; enchiam-me, além disso, de um delicioso sentimento de libertação. Com a ferocidade da juventude, saudei a hipótese da sobrevivência dos mais aptos. Deu-me grande alegria saber que a Terra era uma bola de lama girando em torno de uma estrela de segunda classe, estrela essa que ia gradualmente esfriando; e que a evolução, que havia produzido o homem, privá-lo-ia, forçando-o a adaptar-se ao ambiente, de todas as qualidades que ele tinha adquirido, a não ser aquelas que fossem necessárias para lhe permitir que combatesse o frio progressivo, até que afinal o planeta, uma gelada cinza, não mais pudesse comportar nenhum vestígio de vida. Acreditava que éramos fantoches desamparados a mercê de um impiedoso destino; e que, encadeados pelas inexoráveis leis da natureza, éramos condenados a tomar parte na incessante luta pela existência, sem nada mais a esperar que a inevitável derrota. Aprendi que os homens eram movidos por um selvagem egoísmo, que o amor era apenas uma suja cilada que a natureza nos pregava para assegurar a continuação da espécie, e concluí que, quaisquer que fossem os ideais que os homens se impusessem, estavam eles iludidos, pois era-lhes impossível aspirar a alguma coisa que não fossem os seus próprios prazeres egoístas. Quando me aconteceu certa vez prestar um bom serviço a um amigo (não sei por que motivos, pois sabia que todas as nossas ações eram puramente egoístas, mas não me detive para pensar) e desejando ele demonstrar-me a sua gratidão (o que naturalmente não tinha motivos para sentir, pois a minha aparente bondade estava rigidamente determinada) perguntou-me que presente eu gostaria de receber; respondi-lhe sem hesitação que os Primeiros princípios de Spencer. Li-o com complacência. Mas irritava-me a sentimental crença de Spencer no progresso: o mundo que eu conhecia ia de mal a pior, e eu sentia-me tão divertido como Polichinelo ao pensar em meus remotos descendentes, esquecidos há muito das artes, das ciências, das manufaturas, agachados nas cavernas e vestidos de peles, à espera da noite eterna e gelada. Eu era violentamente pessimista. Ao mesmo tempo, possuindo abundante vitalidade, eu procurava arrancar alguma coisa desta vida. Ambicionava adquirir renome como escritor. Expunha-me a todas as vicissitudes que pareciam oferecer-me a oportunidade de ganhar a experiência que desejava, e lia tudo o que me caía nas mãos.

XXII

Eu vivia naquele tempo com um grupo de jovens que, segundo me parecia, possuíam dons muito superiores aos meus. Podiam escrever, desenhar e compor com uma facilidade que me despertava inveja. Tinham uma noção da arte e instinto crítico que eu desesperava de atingir. Destes, alguns morreram sem cumprir as promessas que eu deles esperava, e o resto tem vivido sem distinguir-se. Sei agora que eles tinham a natural criatividade da juventude. Escrever prosa e verso, martelar músicas ao piano e desenhar e pintar, são coisas instintivas a grande número de jovens. É uma forma de jogo, meramente devida à exuberância dos anos, e não mais significação do que um castelo que uma criança ergue na areia. Suponho que era a minha própria ingenuidade que me levava a admirar tanto os dotes de meus amigos. Se eu fosse menos ignorante, teria visto que as suas opiniões, que me pareciam tão originais, eram apenas de segunda mão, e que os seus versos e as suas músicas provinham mais de uma memória retentiva do que de uma viva imaginação. O ponto que pretendo frisar é que essa facilidade é, se não universal, pelo menos tão comum que não se pode inferir da mesma nenhum prognóstico. A juventude é a inspiração. Uma das tragédias das artes é o espetáculo do vasto número de pessoas que foram seduzidas por essa passageira fertilidade a dedicar sua existência ao esforço criador. O poder inventivo abandona-os quando ficam mais velhos, e eles se vêem diante dos longos anos do futuro durante os quais — incapacitados agora para uma profissão mais comum — terão de castigar o cérebro cansado na tentativa de arrancar-lhe algo que ele não lhes poderá dar.

E ainda têm muita sorte quando, sabemos nós com que amargura, podem ganhar a vida em profissões relacionadas com as artes, como o jornalismo ou o ensino. Naturalmente é entre os que possuem por natureza essa facilidade que o artista aparece. Sem isso ele não pode ter talento; mas é apenas uma parte de talento. Começamos vivendo na solidão de nosso próprio espírito e, com os dados fornecidos por nós e as nossas comunicações com os outros espíritos, construímos o mundo exterior adequado às nossas necessidades. Como somos o resultado de um processo de evolução e o nosso ambiente é mais ou menos o mesmo, as construções que fazemos são grosseiramente similares. Por conveniência e simplicidade, aceitamo-las como idênticas e falamos de um mundo comum. A peculiaridade do artista é que ele é em algum particular diferente dos outros homens, e assim o mundo por ele construído é também diferente. E essa idiossincrasia é a melhor parte de seu equipamento. Quando a pintura que ele faz de seu mundo particular fala a certo número de pessoas, ou por sua estranheza, seu interesse intrínseco ou sua afinidade com o mundo dessas pessoas (pois nenhum de nós é inteiramente o mesmo que o seu vizinho, é apenas parecido, e tampouco aceita em cada particular o mundo comum a todos nós) então o seu talento será reconhecido. Se é um escritor, preencherá alguma necessidade da natureza de seus leitores, e estes levarão com ele uma vida espiritual que os satisfaz mais do que a vida que as circunstâncias lhes impuseram. Mas outros há, a quem essa idiossincrasia nada diz. Não têm paciência com o mundo assim construído e que pode realmente revoltá-los. Então o artista nada tem a dizer-lhes, e eles negarão o seu talento.

Não acredito que o gênio seja coisa inteiramente diversa do talento. Nem mesmo estou certo de que isso dependa de alguma grande diferença nos dotes naturais do artista. Por exemplo, não penso que Cervantes tivesse um dom excepcional para escrever; poucos negarão o seu gênio. Nem seria fácil encontrar na literatura inglesa um poeta com dotes mais felizes que Herrick e, no entretanto, ninguém dirá que ele tivesse mais que um delicioso talento. Parece-me que o que faz um gênio é a combinação dos dotes naturais da criação com uma idiossincrasia que permite o seu possuidor a ver pessoalmente o mundo no mais alto grau, e ainda com tal catolicidade que a sua mensagem não se dirige a este ou àquele tipo de homem, mas a todos os homens. Seu mundo particular é o dos homens comuns, porém mais amplo e mais expressivo. Sua comunicação é universal e, embora os homens possam não ser capazes de dizer exatamente o que significa, sentem que é importante. Ele é supremamente normal. Por um feliz acidente da natureza, vendo a vida com imensa vivacidade, como num tom de concerto, ele a vê, com a sua infinita diversidade, da maneira sadia como afinal a vêem os homens. Na frase de Matthew Arnold, ele a vê diretamente e inteira. Mas o gênio só aparece uma ou duas vezes num século. Aqui se aplica a lição de anatomia: não há nada tão raro como o normal. É tolice fazer como muitos e chamar de gênio a um homem porque ele escreveu meia dúzia de boas peças e pintou algumas boas telas. Está muito bem ter talento; poucos o têm. Com talento, o artista somente alcançará a segunda classe, o que não deve perturbá-lo, pois essa classe contém os nomes de muitos cujas obras possuem mérito incomum. Quando pensamos que o talento produziu novelas como Le rouge et le noir, poemas como “The shropshire lad”, pinturas como as de Watteau, não há muito de que nos envergonharmos. O talento não pode alcançar as supremas alturas, mas pode mostrar-nos mais de uma insuspeitada e deliciosa vista, um vale infreqüentado, um trêfego regato ou caverna romântica, no caminho que leva até elas. A rebeldia da natureza humana é tal, que ela hesita quando se lhe pede o mais largo dos panoramas da própria natureza humana. Afastar-se-á do esplendor da Guerra e paz de Tolstói para se voltar complacentemente para o Candido de Voltaire. Seria difícil viver sempre sob o teto de Michelangelo na Capela Sixtina, mas qualquer um viveria com uma das pinturas de Constable na Catedral de Salisbury.

Minhas simpatias são limitadas. Posso somente ser eu mesmo, e, em parte por natureza, em parte pelas circunstâncias de minha vida, trata-se de um eu parcial. Não sou uma criatura social. Não posso embebedar-me e cair de amores pelos meus semelhantes. Os divertimentos de grupo sempre me aborreceram um tanto. Quando os outros estão numa cervejaria ou num bote, ao longo do rio, e começam a cantar, eu mantenho-me silencioso. Jamais cantei sequer um hino sacro. Não gosto muito de ser tocado, e sempre tenho de fazer um esforço para não desenvencilhar-me quando alguém me pega pelo braço. Nunca posso esquecer a mim mesmo. A histeria do mundo me repugna, e nunca me sinto mais distante do que quando estou no meio de uma multidão abandonada a violento sentimento de alegria ou pesar. Embora eu tenha amado não poucas vezes, jamais provei o beijo do amor correspondido. Sei que isso é a melhor coisa que a vida pode oferecer, e é uma coisa que quase todos os homens experimentaram, ainda que por breve tempo. Tenho amado mais a criaturas que pouco ou nada se importavam comigo e, quando alguém me amava, eu me sentia embaraçado. Nessa história de ser amado, eu nunca soube ao certo o que fazer. Para não ferir os sentimentos alheios, muitas vezes representei uma paixão que não sentia. Tentei, com gentileza quando possível e, se não, com irritação, escapar à trama em que o seu amor me enredava. Tenho sido zeloso da minha independência. Sou incapaz de completa rendição. E assim, nunca tendo sentido algumas das emoções fundamentais do homem normal, é impossível que a minha obra tenha a intimidade, o largo toque humano e a serenidade animal que só os maiores escritores podem oferecer.

XXIII

É perigoso franquear ao público os bastidores. Os espectadores se desiludem facilmente e depois ficam irritados conosco, pois era ilusão o que eles amavam; não compreendem que o que nos interessa é o modo pelo qual criamos a ilusão. Anthony Trollope deixou de ser lido por trinta anos porque confessou que costumava escrever a horas regulares e tinha o cuidado de conseguir o melhor preço pelo seu trabalho.

Mas para mim a corrida está agora quase no final e não ficaria bem ocultar a verdade. Não quero que ninguém me julgue melhor do que mereço. Os que gostam de mim, que me tomem como eu sou, e o resto... que me abandone! Tenho mais caráter que cérebro, e mais cérebro que dons específicos. Há vários anos disse eu alguma coisa dessa espécie a um amável e distinto crítico. Não sei o que me levou a fazer isso, visto que não sou muito inclinado a falar de mim mesmo em público. Era em Montdidier, nos primeiros meses da guerra, e estávamos lanchando ali, a caminho de Péronne. Tínhamos trabalhado rudemente alguns dias e era um prazer demorarmo-nos diante de uns pratos que pareciam singular-mente gostosos para o nosso saudável apetite. Suponho que estava animado com o vinho e excitado com a descoberta, por meio de uma estátua da praça pública, de que Montdidier era a terra natal de Parmentier, que introduzira a batata na França. De qualquer maneira, enquanto preguiçávamos sobre o café e os licores, senti-me levado a fazer uma aguda e cândida análise do meu talento. Foi desconcertante lê-la alguns anos mais tarde, quase com as minhas próprias palavras, nas colunas de um importante jornal. Fiquei um tanto vexado, pois há muita diferença entre a gente dizer a verdade a respeito de si mesmo e outro vir dizê-la, e eu teria gostado que o crítico tivesse a bondade de informar que ouvira tudo aquilo de meus próprios lábios. Mas acabei censurando a mim mesmo; era muito natural que lhe agradasse pensar que tinha tanta perspicácia. E era mesmo. Para mim é que foi um pouco desastroso, pois o crítico em questão é merecidamente influente e o que ele disse naquele artigo tem sido merecidamente repetido. Em outro momento de franqueza, informei a meus leitores que eu era excepcionalmente competente. Dir-se-ia que, a não ser por isso, os críticos nunca o teriam descoberto; mas desde então o adjetivo me tem sido aplicado várias vezes e depreciativamente. Pareceu-me estranho que tanta gente ligada às artes (embora de segunda mão) pudessem ter a competência em tamanho desfavor.

Disseram-me que há cantores naturais e cantores feitos. Embora naturalmente deva ter alguma voz, o cantor feito deve a melhor parte da sua realização ao exercício; com gosto e habilidade musical, pode suprir a relativa pobreza de seu órgão vocal, e seu canto pode proporcionar considerável prazer, especialmente para os conhecedores; mas ele nunca nos emocionará, como ficamos emocionados até o êxtase, com as puras, canoras notas do cantor natural. Pode o cantor natural ser inadequadamene treinado, pode não ter nem tato nem conhecimento, pode ofender todos os cânones da arte, mas tal é a magia da sua voz que ficamos cativados. Perdoamos as liberdades que ele toma, suas vulgaridades, seu apelo às emoções baratas, quando aquelas notas celestiais encantam os nossos ouvidos. Eu sou um escritor feito. Mas seria vaidade minha pensar que tal resultado é devido a um desígnio que deliberadamente tomei. Tomei vários caminhos por motivos muito simples e é somente analisando o passado que me descubro a trabalhar subconscientemente para determinado fim. O fim era desenvolver a minha personalidade e assim corrigir as deficiências de meus dons naturais.

Tenho um cérebro claro e lógico, mas não muito sutil nem muito poderoso. Por muito tempo desejei que ele fosse melhor. Desesperava-me porque o meu cérebro não fazia por mim tudo o que eu desejava. Era como um matemático que só pudesse somar e subtrair e, embora pretendesse efetuar toda sorte de complicadas operações, sabia que simplesmente não tinha capacidade para isso. Levei muito tempo para resignar-me a tirar o melhor partido do que eu possuía. Penso que era um cérebro bastante bom para me conseguir êxito em qualquer profissão que eu adotasse. Não pertenço ao número dessas pessoas que são verdadeiramente idiotas em tudo quanto não se refira à sua especialidade. Em direito, medicina e política, são da maior utilidade um espírito claro e compreensão da natureza humana.

Tenho outra vantagem: nunca procurei um assunto. Sempre tive mais histórias na cabeça do que tempo para escrevê-las. Muitas vezes ouvi escritores se queixarem de que queriam escrever mas que não tinham sobre o que fazê-lo, e lembro-me de um distinto autor que me disse estar lendo um livro em que vinham catalogadas todas as situações já usadas em ficção, a fim de encontrar um tema. Nunca me vi em tal emergência. Swift, que proclamava poder escrever sobre qualquer assunto, quando desafiado a escrever um discurso sobre uma vassoura, desempenhou-se muito satisfatoriamente do seu encargo. Estou quase inclinado a afirmar que não posso passar uma hora na companhia de qualquer pessoa que não consiga material para escrever ao menos uma história legível a seu respeito. É agradável ter tantas histórias na cabeça que, seja qual for a nossa disposição, podemos deixar a nossa fantasia brincar com alguma delas durante uma ou duas horas, uma ou duas semanas. O devaneio é o campo de trabalho da imaginação criadora; é um privilégio do artista que, com ele, o devaneio não seja como com os outros homens, uma fuga à realidade, mas sim o caminho pelo qual ele alcança a realidade. Seu devaneio é proposital. Proporciona-lhe uma delícia em comparação com a qual empalidecem os prazeres dos sentidos, e dá-lhe a certeza de sua própria liberdade. Não é de espantar se algumas vezes reluta em trocar o prazer desse devaneio pelo trabalho penoso e os danos da realização.

Mas, embora tivesse variedade de invenção, e isso não é estranho, de vez que é resultado da variedade humana, eu tinha pouco poder de imaginação. Apanhava as pessoas vivas e colocava-as nas situações, trágicas ou cômicas, que os seus caracteres sugeriam. Bem podia dizer que elas inventavam as suas próprias histórias. Tenho sido incapaz desses poderosos vôos que arrebatam o autor até as celestiais esferas. Minha fantasia, que nunca foi muito forte, tem sido equilibrada pelo meu senso da probabilidade. Tenho pintado telas de cavalete e não quadros murais.

XXIV

Bem quisera que na minha juventude houvesse alguém de bom-senso para dirigir as minhas leituras. Suspiro quando considero o tempo desperdiçado em livros que não me eram de grande proveito. A pequena orientação que tive, devo-a a um jovem que foi morar na casa da mesma família de Heidelberg em que eu estava parando. Chamá-lo-ei de Brown. Tinha vinte e seis anos. Depois de deixar Cambridge, foi chamado para servir nos tribunais, mas tinha algum dinheiro, o suficiente para viver naqueles dias pouco dispendiosos, e, achando desagradável o seu ofício, resolvera dedicar-se à literatura. Viera a Heidelberg para aprender alemão. Mantive relações com ele até a sua morte, quarenta anos mais tarde. Durante vinte anos ele se embalou com a idéia de que escreveria quando realmente se dispusesse a fazê-lo, e nos vinte anos seguintes, de que teria escrito se os fados se tivessem mostrado mais propícios. Escrevera boa quantidade de versos. Não possuía nem imaginação nem veemência; e tinha mau ouvido. Passou alguns anos traduzindo os diálogos de Platão que em sua maioria já haviam sido traduzidos. Duvido, no entanto, que ele jamais tenha chegado ao fim de um só. Era completamente desprovido de poder de vontade. Era sentimental e vaidoso. Embora de pequena estatura, era de bela aparência, de feições regulares e cabelos encaracolados; tinha olhos de um azul pálido e uma expressão pensativa. Parecia-se com o que a gente imagina que um poeta se parece. Quando velho, após uma vida de completa indolência, calvo e emaciado, tinha ele um ar ascético, de modo que poderia ser tomado por um professor que houvesse passado longos anos em ardentes e desinteressadas pesquisas. A espiritualidade da sua expressão evocava o cansado cepticismo de um filósofo que houvesse sondado os segredos da existência e descoberto que tudo era vaidade, e nada mais. Tendo gasto gradualmente a sua pequena fortuna, preferiu viver da generosidade dos outros a trabalhar, e muitas vezes passava momentos difíceis. Sua autocomplacência jamais o abandonou. Permitia-lhe suportar a pobreza com resignação e o fracasso com indiferença. Não penso que ele jamais houvesse suspeitado que era um trapaceiro. Toda a sua vida foi uma mentira, mas, quando ele estava para morrer, se conhecesse o seu estado, o que misericordiosamente não aconteceu, estou certo de que a consideraria como bem passada. Tinha encanto, era desprovido de inveja, e, embora demasiado egoísta para fazer algum bem, era incapaz de maldade. Apreciava verdadeiramente a literatura. Durante os longos passeios que dávamos pelas colinas de Heidelberg, ele me falava de livros. Falava-me da Itália e da Grécia, as quais de fato ele não conhecia, mas incendiava-me a imaginação, e eu comecei a aprender italiano. Aceitava tudo quanto ele me dizia com o fervor do prosélito. Não o censurarei por haver-me inspirado apaixonada admiração por certas obras que depois o tempo mostrou não serem tão admiráveis. Quando ele chegou, encontrou-me a ler Tom Jones, que eu tinha retirado da biblioteca pública, e disse-me que naturalmente não havia nenhuma inconveniência nisso, mas eu faria melhor se lesse Diana of the Croways. Eu era então platonista e ele me deu a tradução de Shelley do Symposium. Falou-me de Renan, do cardeal Newman e de Matthew Arnold. Mas Matthew Arnold era um tanto filisteu, pensava ele. Falava-me nos Poemas e Baladas de Swinburne e em Omar Khayyam. Sabia de cor grande número de quartetos e recitava-os para mim durante os nossos passeios. Eu ficava dividido entre o entusiasmo pelo epicurismo romântico do tema e o embaraço ocasionado pela dicção de Brown, pois ele recitava poesia como um cura entoando litanias numa cripta mal iluminada. Mas os dois escritores, que era realmente necessário admirar para que se pudesse ser uma pessoa de cultura e não um filisteu britânico, eram Walter Pater e George Meredith. Eu estava pronto a fazer o que me diziam para alcançar esse desejável objetivo e, por incrível que pareça, li The shaving of shagpat com acessos de riso. Parecia-me superlativamente cômico. Li então as novelas de Meredith uma após outra. Achei-as maravilhosas; mas não tão maravilhosas como eu próprio pretendia. Minha admiração era fictícia. Admirava porque competia a um jovem culto admirar. Intoxicava-me com o meu próprio entusiasmo. Não prestava atenção à voz ainda débil que dentro em mim carpia. Agora sei que havia muito de aranzel naquelas novelas. Mas o estranho é que, lendo-as de novo, recapturo o dia em que primeiro as li. Para mim estão elas agora enriquecidas com manhãs de sol e o despertar da minha inteligência e os deliciosos sonhos da mocidade, de modo que, mesmo que eu feche uma novela de Meredith, Evan Harrington, por exemplo, e conclua que a sua insinceridade é exasperante, seu esnobismo odioso, sua verbosidade intolerável, resolvendo não ler mais nenhuma, meu coração se enternece e eu penso que ela é grande.

Por outro lado, não tenho tais sentimentos com respeito a Walter Pater, a quem li na mesma época e com igual excitação. Nenhuma associação agradável lhe empresta, para mim, o mérito a que ele não faz jus. Acho-o tão artificial como uma pintura de Alma Tadema. É estranho que alguém possa jamais haver admirado aquela prosa. Não flui. Não respira. É um meticuloso mosaico construído por alguém sem grande habilidade técnica para decorar o refeitório de uma estação de estrada de ferro. A atitude de Pater em face da vida, atitude retraída, levemente enfadada, cortês, formal em suma, repugna-me. A arte deve ser apreciada com paixão e violência, e não com uma tépida elegância que teme a crítica de uma sala comum. Mas Walter Pater era uma criatura débil; escusado condená-lo com veemência. Não gosto dele, não por ele mesmo, mas porque é o exemplo de certo tipo do mundo literário bastante comum e detestável. É a pessoa recheada com o conceito de cultura.

O valor da cultura é o seu efeito sobre o caráter. De nada adianta ela, a menos que o enobreça e fortaleça. A sua utilidade é para a vida. Seu alvo não é a beleza, mas a bondade. Seguidamente, como bem sabemos, pode levar à autocomplacência. Quem já não viu o sorriso apertado do erudito quando corrige uma citação errada e o compassivo olhar do conhecedor quando alguém elogia um quadro que para ele não vale coisa alguma? Não há maior mérito em ter lido mil livros do que em ter lavrado mil terrenos. Não há maior mérito em poder fazer a correta descrição de um quadro do que em poder descobrir o que não está direito num automóvel desarranjado. O foguista também tem o seu conhecimento, e bem assim o artesão. É um tolo preconceito do intelectual, de que o seu conhecimento seja o único que conta. A Verdade, o Bem e a Beleza não são exclusividade daqueles que cursaram escolas caras, se entocaram em bibliotecas e percorreram museus. O artista não tem desculpas quando trata os outros com ar condescendente. É um tolo se pensa que o seu conhecimento é mais importante que o das outras pessoas, e um idiota se não pode comodamente encontrar-se com elas em pé de igualdade. Matthew Arnold prestou um grande desserviço à cultura quando insistiu na sua oposição ao filistianismo.

XXV

Aos dezoito anos eu sabia francês, alemão e um pouco de italiano, mas tinha pouquíssima ilustração e era profundamente cônscio da minha ignorância. Lia tudo quanto me caía nas mãos. Tamanha era a minha curiosidade que me sentia tão disposto a ler uma História do Peru ou as reminiscências de um cowboy como um tratado sobre a poesia provençal ou as Confissões de Santo Agostinho. Creio que alcancei certa cópia de conhecimentos gerais, sempre tão úteis para um novelista. Nunca se sabe quando uma informação avulsa pode vir a talho de foice. Fiz listas do que li e, por acidente, ainda possuo uma delas. Era a minha leitura de dois meses e, se eu próprio não a tivesse feito, não acreditaria que fosse verdadeira. Mostra que li três peças de Shakespeare, dois volumes da História romena de Mommsen, grande parte da Literatura francesa de Lanson, alguns dos clássicos franceses, um par de obras científicas e uma peça de Ibsen. Eu era na verdade o aprendiz industrioso. Enquanto estive no Hospital de S. Tomás devassei sistematicamente a literatura inglesa, francesa, italiana. Lia um bocado de história, um pouco de filosofia e bastante ciência. Minha curiosidade era demasiado grande para que pudesse dar-me tempo de refletir sobre o que estava lendo; mal podia esperar o fim de um livro, tão ansioso estava por iniciar um outro. Era sempre uma aventura e eu me entregava tão excitadamente a uma obra famosa como um rapaz às direitas iria bater-se pelo seu clube ou uma bonita moça a um baile. De vez em quando, jornalistas em busca de assunto me perguntam qual o momento mais emocionante de minha vida. Se não me envergonhasse, poderia responder que foi o momento em que comecei a ler o Fausto. Nunca perdi de todo esse sentimento, e ainda agora as primeiras páginas de um livro fazem o sangue acelerar-se em minhas veias. Para mim a leitura é um descanso como para outros a conversação ou um jogo de cartas. É mais do que isso; é uma necessidade, e, se sou privado dela algum tempo, sinto-me tão irritável como o viciado privado da sua droga. Eu preferiria ler um horário ou um catálogo a não ler coisa alguma. É levar a coisa um pouco longe. Mas passei horas deliciosas examinando a lista de preços de Army and Navy Stores, as listas dos vendedores de livros de segunda mão e o A. B. C. Todas essas coisas ressumam romance. São muito mais interessantes do que metade das novelas que se escrevem.

Pus os livros de lado só porque tinha consciência de que o tempo estava passando e eu precisava viver. Meti-me no mundo porque pensava que isso era necessário para conseguir uma experiência sem a qual eu não poderia escrever, mas também porque desejava a experiência por si mesma. Não me parecia bastante ser apenas escritor. O programa que me traçara insistia em que eu devia tomar a maior parte possível nessa coisa fantástica de ser um homem. Desejava sentir as comuns penas e gozar as comuns alegrias que fazem parte da comum condição humana. Não via razão para subordinar os reclamos dos sentidos aos tentadores laços do espírito, e estava resolvido a arrancar tudo que pudesse das relações sociais e humanas, da comida, da bebida, da fornicação, do luxo, dos esportes, das artes, das viagens, de seja lá o que for, como diz Henry James. Mas isso constituía um esforço, e eu sempre voltava com alívio para os meus livros e para a minha própria companhia.

E embora tenha lido tanto, sou um péssimo leitor. Leio lentamente e sou, por assim dizer, mau saltador. Pois tenho dificuldade em deixar um livro por terminar, por pior que seja e por mais que me aborreça. Posso contar nos dedos os livros que não li de capa a capa. Por outro lado, são poucos os livros que eu tenha lido duas vezes. Sei perfeitamente que há muitos de que não posso apreender todo o valor numa simples leitura, mas deram-me tudo o que eu podia captar na hora e, embora eu possa ter esquecido os seus pormenores, ficaram como um enriquecimento permanente. Sei de gente que lê várias vezes o mesmo livro. Só se lêem com os olhos e não com a sensibilidade. É um exercício mecânico, como o moinho de orações dos tibetanos. Sem dúvida nenhuma é uma ocupação inocente, mas estão muito enganados se pensam que seja uma ocupação intelectual.

XXVI

Em minha mocidade, quando minha instintiva opinião sobre um livro diferia da dos críticos autorizados, não hesitava em concluir que quem estava errado era eu. Não sabia quantas vezes aceitam os críticos os pontos de vista convencionais, e nunca me ocorria que poderiam estar falando com toda a segurança de coisas que não entendiam muito. Isso foi muito antes de eu haver compreendido que a única coisa que me importava numa obra de arte era o que eu pensava a seu respeito. Adquiri agora certa confiança em meu próprio julgamento, pois tenho notado que o que eu sentia instintivamente quarenta anos atrás sobre os livros que então lia, e que eu não levava em conta por estar em desacordo com a opinião corrente, é agora geralmente aceito. Pois afinal de contas ainda leio muita crítica, porque julgo essa uma agradável forma de composição literária. Nem sempre se deseja ler para proveito da própria alma e não há modo mais divertido de preguiçar uma ou duas horas do que ler um volume de crítica. É divertido concordar; é divertido discordar; e é sempre interessante saber o que um homem inteligente tem a dizer a respeito de algum escritor, Henry More, por exemplo, ou Richardson, que nunca tivemos ocasião de ler.

Mas a única coisa importante num livro é a significação que ele tem para nós; pode ter outras e muito mais profundas para o crítico; mas, assim de segunda mão, pouco nos aproveitam. Não leio um livro por amor do livro, e sim por mim mesmo. Não é meu ofício julgá-lo, mas absorver o que posso dele, como a ameba absorve uma partícula de um corpo estranho, e o que eu não posso assimilar nada tem a ver comigo. Não sou um erudito, um estudioso ou um crítico; sou um escritor profissional e agora leio apenas o que me é útil profissionalmente. Pode alguém escrever um livro que revolucione as idéias assentadas durante séculos sobre os Ptolomeus, e eu gostosamente o deixarei com as páginas por abrir; pode descrever uma viagem incrivelmente aventurosa ao coração da Patagônia, e eu permanecerei ignorante a esse respeito. Não há necessidade, para um ficcionista, de ser um perito em qualquer assunto que não o seu: pelo contrário, é um perigo, pois que, sendo fraca a natureza humana, difícil lhe é resistir à tentação de usar despropositadamente os seus conhecimentos especiais. Mal-avisado anda o novelista em ser demasiado técnico. A prática, que entrou em moda no século xix, de usar uma multidão de termos de gíria é fastidiosa. Seria possível dar verossimilhança sem isso, e a atmosfera é comprada muito caro pelo preço do tédio. Deve o novelista conhecer algo das grandes coisas que preocupam os homens que constituem seu assunto, mas geralmente basta que conheça um pouco. O pedantismo deve ser evitado a todo custo. Mas ainda aqui o campo é vasto, e tentei limitar-me às obras significativas para os meus propósitos. Jamais podemos saber o suficiente acerca de nossos personagens. Biografias e reminiscências, obras técnicas muita vez nos proporcionarão um detalhe íntimo, um toque incisivo, uma idéia reveladora que nunca poderíamos conseguir de um modelo vivo. As pessoas são difíceis de conhecer. Demanda tempo levá-las a contar o fato peculiar a seu respeito e que nos possa ser útil. Apresentam a desvantagem de muitas vezes não podermos olhá-las e pô-las de lado, como fazemos com os livros, e, por assim dizer, temos de ler todo o volume somente para ficar sabendo que não tinha muito que revelar-nos.

XXVII

Jovens ansiosos por escrever têm às vezes a gentileza de perguntar-me quais os livros que devem ler. Assim faço. Raramente os lêem, pois parece terem pouca curiosidade. Não se importam com o que fizeram os seus predecessores. Acham que conhecem tudo o que é necessário conhecer da arte da ficção depois de terem lido duas ou três novelas de Virginia Woolf, uma de E. M. Forster, várias de D. H. Lawrence e, por mais esquisito que pareça, a Saga dos Forsyte. É verdade que a literatura contemporânea tem uma atração de vida que jamais teve a literatura clássica, e está bem que um jovem escritor conheça sobre o que e como escrevem os seus contemporâneos. Mas há modas em literatura, e não é fácil dizer que valor intrínseco há num estilo que acontece estar em voga no momento. O conhecimento das grandes obras do passado constitui um excelente padrão comparativo. Muitas vezes me tenho perguntado se não será devido à sua ignorância que tantos jovens, não obstante a sua facilidade e agudeza, a sua hábil técnica, tão freqüentemente são malsucedidos. Escrevem dois ou três livros que não são apenas brilhantes, mas maduros, e depois se calam. Mas não é isso que enriquece a literatura de um país. Para isso devemos ter escritores que possam produzir não justamente dois ou três livros, mas abundante obra. Naturalmente essa obra será desigual, pois é mister uma série de felizes circunstâncias para produzir uma obra-prima; mas uma obra-prima é mais fácil de aparecer como o ponto culminante de uma laboriosa carreira do que como a feliz acertada de um gênio bravio. O escritor só pode ser fértil se se renova, e só pode renovar-se se sua alma é constantemente enriquecida com novas experiências. Para isso não há fonte mais frutuosa do que a encantada exploração das grandes literaturas do passado.

Pois a produção de uma obra de arte não é o resultado de um milagre. Requer preparação. O solo, por mais rico que seja, tem de ser adubado. Por estudo, por deliberado esforço, deve o artista alargar, aprofundar e diversificar a sua personalidade. Depois o solo tem de ser arroteado. Como a nova de Cristo, o artista espera pela iluminação que trará uma nova vida espiritual. Começa a trabalhar com paciência as suas comuns dificuldades; o inconsciente cumpre a sua misteriosa tarefa; e depois, brotando subitamente, eis que surge a idéia, dir-se-ia que de parte alguma. Mas como o grão semeado em campo pedregoso, pode facilmente secar; tem de ser vigiado com ansioso cuidado. Todo o poder do espírito do artista deve ser posto a trabalhá-lo, toda a sua habilidade técnica, toda a sua experiência, e tudo quanto tiver em si de caráter e individualidade para que com infinitas penas possa ele apresentá-lo com a requerida perfeição.

Não me irrito, porém, com os jovens quando, unicamente a pedido seu, insisto, aconselho-os a que leiam Shakespeare e Swift, e eles me dizem que leram As viagens de Gulliver no jardim de infância e Henrique IV na escola; e se acham A feira das vaidades insuportável e Ana Karênina vulgar, isso é lá com eles. Nenhuma leitura vale a pena se dela não tirarmos prazer. Ao menos se pode dizer em favor deles que não sofrem da presunção do conhecimento. Não são afastados, por uma vasta cultura, da simpatia para com a espécie comum de homens que, afinal de contas, constituem o seu material. Estão mais próximos de seus semelhantes, e a arte que praticam não é um mistério mas um ofício como outro qualquer. Escrevem novelas e peças tão tranqüilamente como outros constroem automóveis. E isso é muito benéfico. Pois o artista, especialmente o escritor, na solidão de seu próprio espírito, constrói um mundo que é diferente do mundo dos outros homens; a idiossincrasia que o faz um escritor separa-o deles, e surge o paradoxo de que, embora o seu objetivo seja descrevê-los verdadeiramente, seu dom o impede de conhecê-los como realmente são. É como se ele quisesse urgentemente ver certa coisa, e o simples ato de olhá-la lançasse um véu que a obscurecesse. O escritor permanece fora da própria ação em que está envolvido. É o comediante que nunca se anula inteiramente em seu papel, pois é ao mesmo tempo espectador e ator. Está muito bem dizer que poesia é emoção relembrada em estado de calma; mas a emoção de um poeta é específica, é mais uma emoção de poeta que de homem, e nunca é completamente desinteressada. Por isso é que as mulheres, com o seu instintivo bom-senso, tantas vezes acham insatisfatório o amor dos poetas. Pode ser que os escritores da época atual, que parecem tão perto do seu material bruto, mais homens ordinários entre homens ordinários do que artistas numa multidão estranha, venham a deitar abaixo a barreira que o seu dom peculiar não pode deixar de erguer, e assim fiquem mais perto da chã verdade do que jamais se conseguiu anteriormente.

XXVIII

Tive o meu lote comum da arrogância dos intelectuais e se, como espero, o perdi, devo creditar tal coisa não à minha própria virtude ou sabedoria, mas à sorte que me fez viajar mais do que a maioria dos escritores. Sinto-me ligado à Inglaterra, mas nunca me achei muito à vontade lá. Sempre fui tímido com os ingleses. Para mim a Inglaterra foi um país onde eu tinha obrigações que não desejava cumprir e responsabilidades que me aborreciam. Nunca me sentia inteiramente eu mesmo até que pudesse pôr ao menos o canal entre a minha pessoa e a minha pátria. Alguns venturosos podem achar a liberdade em seu próprio espírito; eu, com menos poder espiritual, acho-a nas viagens. Enquanto estava em Heidelberg, consegui visitar vários lugares da Alemanha (em Munique vi Ibsen tomando cerveja no Maxilianerhof e lendo carrancudamente o jornal) e fui à Suíça; mas a primeira viagem verdadeira que fiz foi à Itália. Fui recheado com muita leitura de Walter Pater, Ruskin e John Addington Symonds. Tinha à minha disposição as seis semanas da Páscoa e vinte libras no bolso. Depois de ir a Gênova e Pisa, onde atravessei interminável distância para ir sentar-me no pinheiral em que Shelley lia Sófocles e escreveu versos sobre uma guitarra, parei por um mês em Florença em casa de uma senhora viúva, com cuja filha eu lia o Purgatório, e passei laboriosos dias, de Ruskin em punho, a visitar os lugares. Admirava tudo quanto Ruskin me dizia que admirasse (até aquela horrível torre de Giotto) e me afastava, desgostoso, do que ele condenava. Nunca teve ele mais ardoroso discípulo. Depois fui a Veneza, Verona e Milão. Voltei à Inglaterra muito satisfeito comigo mesmo e disposto a desafiar quem quer que não compartilhasse das minhas opiniões (e das de Ruskin) sobre Botticelli e Bellini. Eu tinha vinte anos.

Um ano mais tarde fui de novo à Itália, descendo até Nápoles, e descobri Capri. Era o mais encantador lugar que já vira, e no verão seguinte passei lá todas as minhas férias. Capri era então pouco conhecida. Não havia funicular da praia até a cidade. Pouca gente ia lá no verão, e podia-se conseguir casa e comida, inclusive vinho, e uma vista para o Vesúvio, da janela do quarto, por quatro xelins diários. Estavam lá então um poeta, um compositor belga, Brown, o meu amigo de Heidelberg, uns dois pintores, um escultor (Harvard Thomas) e um coronel norte-americano que tinha lutado pelo Sul na Guerra Civil. Eu escutava com transporte as conversações, em casa do coronel em Anacapri, ou no Morgano, uma casa de vinhos na Piazza, onde falavam de arte e beleza, literatura e história romana. Vi dois homens agarrarem-se pela garganta porque discordavam quanto ao mérito poético dos sonetos de Haredia. Eu achava grande aquilo tudo. A arte, a arte por amor da arte, era a única coisa que importava no mundo; e só o artista dava significação a este ridículo mundo. Política, comércio, as profissões liberais, que era tudo isso do ponto de vista do Absoluto? Podiam discordar aqueles meus amigos (pura farofa esses versos!) sobre o valor de um soneto ou a excelência de um baixo-relevo grego (grego? uma ova! pois eu não estou dizendo que é uma cópia romana?); mas numa coisa estavam todos de acordo: que ardiam numa viva e preciosa flama. Eu era muito tímido para dizer-lhes que tinha escrito uma novela e estava na metade de outra, e foi uma grande mortificação para mim, ardendo, como também estava, numa viva e preciosa flama, ser tratado como um filisteu que só se importava em dissecar cadáveres e que aproveitaria um momento de descuido para aplicar um clister em seu melhor amigo.

XXIX

Mas presentemente eu me achava qualificado.Tinha já publicado uma novela e obtivera inesperado sucesso. Pensei que a minha fortuna estava feita e, abandonando a medicina para tornar-me escritor, fui para a Espanha. Tinha então vinte e três anos. Era, ao que me parece, muito mais ignorante do que são hoje em dia os jovens dessa idade. Estabeleci-me em Sevilha. Deixei crescer o bigode, comecei a fumar charutos filipinos, aprendi a tocar guitarra, comprei por uma coroa um chapéu de abas largas, com o qual me pavoneava Sierpes abaixo, e suspirava por uma capa flutuante, forrada de veludo verde e vermelho. Mas, por causa do preço, não a comprei. Percorria os arredores num cavalo emprestado por um amigo. A vida era muito agradável para me permitir que desse uma atenção integral à literatura. Meu plano era passar um ano ali até aprender espanhol, depois ir a Roma, que conhecia apenas como turista, e aperfeiçoar meu superficial conhecimento do italiano, seguindo-se a isso uma viagem à Grécia, onde pretendia aprender o vernáculo, como uma aproximação do grego antigo, e finalmente ir ao Cairo e aprender árabe. Era um programa ambicioso, mas alegro-me agora de não o haver cumprido. Fui devidamente a Roma (onde escrevi minha primeira peça), mas depois voltei para a Espanha; pois me ocorrera algo que eu não havia previsto. Tomei-me de amores por Sevilha e pela vida que levava e, incidentalmente, por uma coisinha de olhos verdes e alegre sorriso (mas passo isso por alto) e não pude resistir à tentação. Para lá me dirigia todos os anos. Vagueava pelas brancas e silenciosas ruas e ao longo do Guadalquivir, rondava a Catedral, ia às touradas e tinha amores fáceis com lindas criaturinhas cujos pedidos a mim feitos não iam além do que os meus exíguos meios permitiam satisfazer. Era divino viver em Sevilha na flor da juventude. Ia adiando a minha educação para um momento mais conveniente. O resultado foi que nunca li a Odisséia a não ser em inglês e nunca satisfiz a minha ambição de ler As mil e uma noites em árabe.

Quando a intelligentsia se voltou para a Rússia, eu, considerando que Catão tinha começado a aprender grego aos oitenta anos, pus-me a estudar russo, mas então já havia perdido o meu juvenil entusiasmo; nunca consegui ler senão as peças de Tchékhov, e depois disso esqueci o pouco que sabia. Acho agora que esses meus projetos eram um tanto insensatos. As palavras é que importam, e não o seu significado, e não vejo nenhuma vantagem espiritual em conhecer meia dúzia de línguas. Tenho encontrado poliglotas; jamais notei que fossem mais sábios do que qualquer um de nós. É conveniente, quando em viagem por um país, termos um conhecimento suficiente da sua língua para poder ir a qualquer parte e pedir o que quisermos comer; e, se esse país tem alguma literatura digna de consideração, é agradável podermos lê-la. Mas um conhecimento como esse pode ser facilmente adquirido. É fútil tentar aprender mais. A não ser que dediquemos a isso toda a nossa vida, jamais conseguiremos falar com perfeição a língua de outro país; jamais conheceremos intimamente o seu povo e a sua literatura. Pois eles, e a literatura que é a sua expressão, não são representados apenas pelos atos que praticam e as palavras que usam, nenhuma das quais oferece maiores dificuldades, mas por instintos ancestrais, maneiras de sentir que absorveram com o leite materno e atitudes inatas que o estrangeiro jamais poderá apreender completamente. Já nos é bastante difícil conhecer o nosso próprio povo; e é pura ilusão, principalmente para nós os ingleses, pensar que poderemos conhecer os povos de outras terras. Pois a ilha nos mantém à parte; e o elo que traz uma religião comum, e que uma vez atenuou a nossa insularidade, foi arrancado com a Reforma. Não parece que valha a pena ter muito trabalho para adquirir um conhecimento que nunca poderá ser senão superficial. Penso então que é um mero desperdício de tempo aprender mais do que uma tintura de línguas estrangeiras. Só abro exceção para o francês. O francês é a língua comum dos homens educados e é sem dúvida conveniente falá-lo bastante bem para que possamos tratar de qualquer assunto que surja na conversação. Possui uma grande literatura (outros países, com exceção da Inglaterra, possuem mais propriamente grandes escritores do que grandes literaturas) e sua influência sobre o resto do mundo, até os últimos vinte anos, tem sido profunda. Está muito bem que se possa ler francês tão facilmente como se fora a nossa língua natal. Há, contudo, limites para a excelência com que nos é dado falá-lo. Na vida prática, é bom que estejamos em guarda contra um inglês que fala francês com perfeição; há muita probabilidade de que seja algum vigarista ou um adido diplomático.

XXX

Nunca fui palcomaníaco. Conheci dramaturgos que iam todas as noites ao teatro em que estava sendo levada a sua peça. Diziam eles que faziam tal coisa para ver se os atores não relaxavam: suspeito que era porque nunca se fartavam de ouvir dizerem as suas próprias palavras. O seu prazer era sentar-se num vestiário durante os intervalos e falar sobre esta e aquela cena, espantando-se de como havia decaído naquela noite, ou congratulando-se por haver melhorado, e observar a caracterização de um ator. Nunca deixaram de achar apaixonante o mexerico teatral do dia. Amavam o teatro e tudo o que lhe estava ligado. Tinham make-up nos ossos.

Nunca fui assim. Gosto mais do teatro quando está com capotas, a platéia às escuras, e o palco desarmado, com os cenários encostados à parede do fundo, é alumiado apenas pelas gambiarras. Passei muitas horas felizes nos ensaios; gostava da sua fácil camaradagem, do apressado lanche num restaurante da esquina com um membro do elenco, e da taça de chá forte e amargo, com pão e manteiga, trazida pela servente às quatro horas. Nunca perdi inteiramente aquele pequeno arrepio de divertida surpresa que senti por ocasião de minha primeira peça, quando ouvi homens e mulheres repetirem as linhas que tão facilmente haviam brotado de minha pena. Interessava-me assistir à maneira como um papel ia crescendo, desde a primeira leitura sem vida dos originais, entre as mãos do ator, até se transformar em algo como o personagem que eu tinha visto em espírito. Divertia-me com as importantes discussões acerca do lugar exato em que deveria ser colocada uma peça do mobiliário, com a presunção do diretor, os resmungos de uma atriz descontente com as suas posições, a astúcia de velhos artistas dispostos a conseguir o centro do palco para a sua cena, e a vã tagarelice sobre qualquer assunto que viesse à tona. Mas o melhor de tudo é o ensaio a caráter. Há uma meia dúzia de pessoas na primeira fila. São as costureiras, compenetradas como se estivessem na igreja, mas ocupadíssimas; trocam breves sussurros durante a atuação e fazem pequenos gestos significativos. Sabe-se que estão falando do comprimento de uma saia, do corte de uma manga ou da pena em um chapéu; e, no momento em que desce o pano, já com os alfinetes na boca, irrompem no palco. O diretor grita “subir pano” e, quando o pano sobe, uma atriz arranca-se de um agitado colóquio com duas severas damas de preto.

— Oh, sr. Fulano — diz ela, — eu sei que a passamanaria está mal, mas madame Floss diz que vai substituí-la por uma renda.

Na platéia estão os fotógrafos, o gerente e o homem da bilheteria, as mães das atrizes e as esposas dos atores, o nosso próprio agente, uma amiguinha nossa, e três ou quatro velhos atores que tiveram um papel em vinte anos. É o perfeito auditório. Depois de cada ato, o diretor lê as notas que rabiscara. Há uma briga com o eletricista que, sem mais nada fazer do que lidar com as suas chaves, havia torcido a chave errada; e o autor se sente indignado com ele por causa da sua negligência, e ao mesmo tempo indulgente, pois desconfia que o eletricista só se esquecera do seu trabalho por estar muito absorto na peça. Talvez uma pequena cena seja repetida; depois são escolhidas as posições efetivas e tiradas fotografias com rápidas explosões de magnésio. Desce o pano para que se prepare o próximo ato e os atores vão para o vestiário. As costureiras desaparecem e os velhos atores vão à esquina tomar um trago. O gerente solta displicentes baforadas, as esposas e mães dos artistas falam em voz baixa, e o agente do autor lê a página turfística no jornal da tarde. É tudo irreal e excitante. Afinal as costureiras irrompem pela porta de incêndio e retomam os seus lugares, as representantes de firmas rivais em altiva distância uma da outra e o preparador do palco enfia a cabeça pela abertura do pano.

— Tudo pronto, sr. Fulano — diz ele.

— Muito bem. Luzes. Subir pano.

Mas o ensaio era o último prazer que a minha peça jamais me dava. Nas estréias de minhas primeiras peças, eu andava numa roda-viva, pois de seu resultado dependia o meu futuro. Quando Lady Frederik foi apresentada, chegara eu ao fim do pouco dinheiro que recebera ao atingir a maioridade, minhas novelas não me davam o suficiente para viver, e eu não podia ganhar nada com o jornalismo. Eu escrevia crítica de vez em quando e uma vez convencera a um diretor de jornal que me deixasse fazer a crítica de uma peça, mas eu evidentemente não tinha dons nesse sentido; na verdade, o diretor em questão me disse que eu não tinha senso do teatro. Se Lady Frederik fracassasse, parecia-me que não tinha outra coisa a fazer senão voltar para o hospital por um ano, a fim de refrescar meus conhecimentos de medicina, e depois conseguir um posto de médico de bordo. Naquela época não era uma posição muito desejada e poucos dos formados em Londres procuravam alcançá-la. Mais tarde, quando me tornei um dramaturgo de sucesso, fui às estréias com os sentidos alerta, a fim de discernir, pelas reações do público, se havia alguma falha na minha realização. Fiz todo o possível para perder-me entre o auditório. Para o auditório, uma estréia é uma coisa mais ou menos interessante a que assistem entre um ajantarado às sete e meia e uma ceia às onze e cujo sucesso ou fracasso não tem maior importância. Tratei de ir às minhas estréias como se fossem de qualquer outro; mas, mesmo assim, me foi uma desagradável experiência. Não me fazia bem ouvir o riso que despertava uma frase feliz ou os aplausos que rebentavam ao descer do pano, quando um ato havia agradado. A verdade era que, mesmo em minhas peças mais leves, pusera eu tanto de mim mesmo que me embaraçava vê-las reveladas a uma multidão. Como eram palavras que eu mesmo havia escrito, possuíam para mim uma intimidade que me repugnava repartir com meio mundo. Esse desarrazoado sentimento, eu o tinha até quando ia ver uma peça minha numa tradução e me assentava na platéia como um espectador inteiramente desconhecido. Na verdade, eu nunca teria ido ver as minhas peças, na noite de estréia ou em qualquer outra, se não achasse necessário observar o efeito que causavam no auditório, a fim de aprender como escrevê-las.

XXXI

Árdua é a profissão do ator. Não me refiro às jovens que vão para o palco porque têm um lindo palminho de cara e que, se a boa aparência é uma boa qualificação para datilógrafas, podiam muito bem ter ido para um escritório, nem tampouco aos jovens que assim fazem porque têm uma bela estampa e nenhuma aptidão particular para qualquer outra coisa. Acabam saindo da profissão; as mulheres casam-se e os homens entram para um escritório de comerciantes de vinho ou se dedicam à decoração de interiores. Refiro-me aos atores por vocação. Têm um dom natural e o desejo de usá-lo. É uma profissão que requer trabalho assíduo para alcançar eficiência, de modo que na época em que um ator chega a saber representar qualquer espécie de papéis, já está muito velho e só pode representar alguns poucos papéis; demanda infindável paciência; é cheia de desapontamentos. Têm de ser suportados longos períodos de ociosidade forçada. Os prêmios são poucos e só podem durar curto espaço de tempo. As recompensas são inadequadas. O ator está à mercê da sorte e do inconstante favor do público. É esquecido logo que deixa de agradar. De nada lhe valerá agora ter sido o ídolo do público. Por este, podem rebentar de fome. É quando penso nisso tudo que acho fácil ser indulgente com os ares e caprichos do ator, suas exigências e vaidades, quando se acha na crista da onda. Deixemos que seja cabotino e absurdo, se lhe agrada. Tudo isso dura tão pouco... E, afinal de contas, o seu egotismo faz parte de seu talento.

Houve uma época em que o palco era o umbral do romance e tudo o que a ele se ligava parecia excitante e misterioso. No mundo civilizado do século xviii os atores davam à vida um toque de fantasia. Sua desordenada existência era uma isca para a imaginação na Idade da Razão, e os heróicos papéis que representavam, os versos que diziam, os nimbava de uma auréola. No Wilhelm Meister de Goethe, esse maravilhoso e esquecido livro, podemos ver com que ternura o poeta considerava o que não podia ter sido senão uma companhia ambulante de segunda ordem. E no século xix os atores ofereciam um escape à respeitabilidade de uma era industrial. A boêmia que lhes era própria excitava a imaginação dos jovens que se viam forçados a ganhar a vida num escritório. Eram pessoas extravagantes num mundo sóbrio, descuidadas num mundo compenetrado, e a fantasia os vestia de encanto. Há em Choses vues de Victor Hugo uma passagem, tocante em seu inconsciente humor, em que com espanto, horror e certa inveja a tanta barbárie, o homenzinho descreve uma ceia com uma atriz. Pois uma vez na vida ele encontrou uma pessoa de se lhe tirar o chapéu. Meu Deus, como corria o champanha, e que luxo, que pratas, que peles de tigre havia no apartamento dela!

Todo esse esplendor desapareceu. Os atores se tornaram sensatos, respeitáveis e prósperos. Ofendem-se quando os consideram uma raça à parte, e fazem o possível para se parecerem com os outros. Mostram-se a nós sem as suas caracterizações, em plena luz do dia, e querem que vejamos por nós mesmos que eles são golfers e contribuintes de impostos e homens e mulheres bem pensantes. A meu ver, isso é uma insensatez.

Tenho conhecido muito bem a uma porção de atores. Achei-os excelente companhia. Seu dom da mímica, seu jeito para contar uma história, seu espírito rápido, os tornam interessantíssimos. Têm bom coração e coragem. Mas nunca pude considerá-los inteiramente como seres humanos. Jamais consegui travar nenhuma intimidade com eles. São como palavras cruzadas em que não há conceitos para encher os quadros. O fato, acho eu, é que a sua personalidade é constituída das partes que eles interpretam e sua base tem portanto algo de amorfo. É uma plástica, maleável coisa, incapaz de adquirir qualquer forma e ser pintada de qualquer cor. Sugeriu um engenhoso escritor que não é de espantar que por tanto tempo lhes hajam recusado sepultamento em campo-santo, pois é absurdo supor que eles possuam alma. Isso é provavelmente uma extravagância. Eles são na verdade muito interessantes. E o novelista, se for sincero, não pode deixar de reconhecer que há entre a sua pessoa e eles certa afinidade: o caráter deles, como o seu, é uma harmonia não muito plausível; eles são todas as pessoas que podem representar, ao passo que ele, autor, é todas as pessoas que pode criar. O escritor e o ator representam emoções que não sentiram por ocasião dos acontecimentos; e, estando com metade de si mesmos fora da vida, retratam-na para satisfação de seus instintos criadores. Fazer de conta é a sua realidade, e o público, que é ao mesmo tempo seu material e seu juiz, é também sua vítima. E, como a realidade é fazer de conta, chegam a considerar a realidade como ficção.

XXXII

Comecei a escrever peças, como a maior parte dos jovens escritores, penso eu, porque parecia menos difícil deitar por escrito as coisas que as pessoas diziam do que construir uma narrativa. Já há tempos observou o dr. Johnson que é muito mais fácil formar diálogos do que idear aventuras. Examinando os antigos cadernos de notas em que, dos dezoito aos vinte anos, escrevia cenas para as peças que tinha em mente, achei os diálogos, em geral, fáceis e plausíveis. As piadas não mais me faziam sorrir, mas eram ditas com as palavras que o povo usava. Eu tinha apanhado por instinto o tom da conversação. Mas os gracejos eram poucos e brutais. Os temas de minhas peças eram sombrios; e elas terminavam em tristeza, desespero e morte. Durante minha primeira viagem a Florença levei comigo Os espectros, e, para descanso, pois estava fazendo um estudo aprofundado de Dante, trasladei aquele drama para o inglês, de uma versão alemã, a fim de adquirir algum conhecimento da técnica teatral. Lembra-me que, com toda a minha admiração por Ibsen, não podia deixar de considerar o Pastor Manders um tanto cacete. A Segunda Mrs. Tanquerey estava sendo exibida então no St. James’s Theatre. Durante os dois ou três anos seguintes terminei várias cortinas e mandei-as a diversos empresários. Algumas nunca foram devolvidas e, como eu não tinha cópias, perderam-se; quanto às outras, eu havia desanimado, deixando-as de lado ou rasgando-as. Naquela época, e por muito tempo depois, era muito difícil para um autor desconhecido apresentar uma peça. As temporadas eram longas, pois as despesas eram poucas, e, um pequeno grupo de autores, encabeçados por Pinero e Henry Arthur Jones, estava sempre à mão para prover com uma peça os principais teatros, desde que fosse preciso. O teatro francês estava ainda florescente e eram populares na Inglaterra as suas adaptações expurgadas. Meteu-se-me na cabeça, creio que pelo fato de estar sendo levada no Independent Theatre o Strike at Arlingford de George Moore, que a minha única chance de ser representado era adquirir previamente reputação como novelista. Assim, pus o teatro de lado e comecei a escrever ficção. Deve o leitor estar pensando que essa maneira metódica de fazer literatura era uma coisa inadequadamente comercial num jovem autor. Sugere mais um espírito prático do que um generoso impulso do coração para enriquecer o mundo com obras de arte. Depois de haver publicado um par de novelas e já ter um volume de contos para entrar no prelo, sentei-me à mesa de trabalho e escrevi a minha primeira peça de fôlego. Intitulava-se Um homem de honra. Mandei-a a Forber Robertson, que era então um ator popular, com a reputação de possuir inclinações artísticas, e, depois que ele ma devolveu ao cabo de uns quatro meses, remeti-a também a Charles Frobman. Este igualmente a devolveu. Eu então reescrevi a minha peça e, por último, tendo a esse tempo publicado mais duas novelas, uma das quais (Mrs. Graddock) obteve considerável sucesso, de modo que comecei a ser considerado como um sério e promissor novelista, mandei-a à Sociedade Teatral. Aceitaram-na, e W. L. Courtney membro da comissão, tanto gostou dela que a fez publicar na Fornightly Review. Ele somente havia publicado antes uma peça, The likeness of the night, de Mrs. Clifford, de modo que isso constituiu uma grande honra para mim.

Como a Sociedade Teatral era naquela época a única organização da sua espécie, as obras por ela programadas atraíam enormemente a atenção, e os críticos trataram tão seriamente a minha peça como se ela estivesse em cena por uma temporada num importante teatro. Os velhos corujões, com Clement Scott à frente, atacaram-na de rijo; o crítico de The Sunday Times afirmou que a peça não indicava em seu autor o mínimo talento para o teatro. Esqueci-lhe o nome. Mas os críticos que sucumbiram à influência de Ibsen trataram-na como uma obra digna de consideração. Mostraram-se simpáticos e animadores.

Pensei que tivesse dado tamanho passo à frente que meu caminho dali por diante não ofereceria grandes dificuldades. Não levei muito tempo para descobrir que, além de aprender um considerável bocado da técnica teatral, nada tinha conseguido. Depois de dois espetáculos, minha peça estava morta. Meu nome era conhecido no pequeno círculo de pessoas que se interessavam pelo teatro experimental, e, se eu tivesse escrito peças adequadas, não tenho dúvida de que a Sociedade Teatral as faria representar. Mas isso não me parecia nada satisfatório. Durante os ensaios entrara em contato com as pessoas interessadas na Sociedade e especialmente com Granville Barker, que representava o papel principal em minha peça. A atitude que lá encontrei me era desfavorável. Parecia-me condescendente e estreita. Granville era muito jovem; eu tinha somente vinte e oito anos e creio que ele era um ano mais moço. Possuía encanto, jovialidade, espírito. Não suportava as idéias dos outros. Mas eu sentia em Granville um medo da vida que ele tentava disfarçar contrariando o vulgo. Era difícil encontrar alguma coisa que ele não desprezasse. Faltava-lhe vitalidade espiritual. Eu achava que um artista necessitava mais força, mais ímpeto, mais franqueza, mais fibra, mais sangue. Tinha ele escrito uma peça, O casamento de Ann Leet, que me parecia anêmica e afetada. Eu amava a vida e desejava gozá-la. Desejava tirar dela tudo o que pudesse. Não estava satisfeito com o apreço de um pequeno grupo de intelectuais. Tinha as minhas dúvidas quanto ao valor destes últimos, pois havia assistido a uma estúpida e comum farsa que a Sociedade Teatral apresentara e durante a qual os seus membros pareciam morrer de riso. Desconfiava que houvesse alguma atitude no seu apreço pelo teatro superior. Não queria um auditório como aquele, mas o grande público. Além do mais, eu era pobre. E não tinha intenção de viver a pão e laranja numa água-furtada, se pudesse evitá-lo. Chegara à conclusão de que o dinheiro era um sexto sentido sem o qual a gente não poderia tirar grande proveito dos outros cinco.

Durante os ensaios de Um homem de honra, descobri que eram divertidas algumas cenas de flerte do primeiro ato, e achei que poderia escrever uma comédia. Pus mãos à obra. Intitulei-a Loaves and fishes. Seu herói era um mundano e ambicioso pároco, e a história contava a sua corte a uma rica viúva, suas intrigas para conseguir um bispado e sua final captura de uma bela herdeira. Mas nenhum empresário levou em consideração tal coisa; julgava-se impossível ser tolerada uma peça que pusesse um clérigo em ridículo. Cheguei à conclusão de que a minha melhor oportunidade seria escrever uma comédia com um papel principal para uma atriz, a qual, se se agradasse do mesmo, poderia induzir um empresário a levá-la à cena. Perguntei a mim mesmo que espécie de papel seria suscetível de agradar a uma primeira atriz e, depois de refletir sobre o assunto, escrevi Lady Frederik. Mas a sua cena principal, a cena que mais tarde lhe traria tamanho êxito, era uma em que a heroína, para desiludir a um jovem pretendente, deixa que ele entre no seu quarto de vestir e a veja sem nenhuma pintura na face e com o penteado por fazer. Mas naquela distante época a pintura não era universal e a maioria das mulheres usava cabeleira postiça. Nenhuma atriz, portanto, consentiria que uma platéia a visse em tais condições, e os empresários, um após outro, recusaram a peça. Dei tratos à imaginação para fazer uma peça em que ninguém pudesse encontrar nada que objetar. Escrevi Mrs. Dot. Sofreu o mesmo destino das outras. Os empresários acharam-na demasiado leve. Queixavam-se de que não havia bastante ação, e miss Mary Moore, então uma popular atriz, sugeriu que se enxertasse um arrombamento noturno para torná-la mais excitante. Comecei a pensar que jamais poderia escrever uma peça de que uma primeira atriz gostasse bastante para insistir em representá-la, e assim resolvi tentar uma peça em que o papel principal coubesse a um homem. Escrevi Jack Straw.

Tinha eu a impressão de que o relativo êxito que havia conseguido junto à Sociedade Teatral impressionaria favoravelmente os empresários. Para minha mortificação, vi que assim não era. Na verdade, a minha ligação àquele grupo veio a prejudicar-me com os empresários, pois estes chegaram à conclusão de que eu somente poderia escrever peças tristes e inaproveitáveis. Evidentemente não queriam dizer que minhas comédias fossem tristes; mas achavam-nas vagamente desagradáveis e estavam convencidos de que não eram comerciais. Eu certamente desesperaria das minhas tentativas, pois sempre me desanimou a recusa de um manuscrito, se, felizmente, Golding Bright não tivesse achado que as minhas peças eram negociáveis e não se tivesse encarregado delas. Submeteu-as a um empresário após outro e, finalmente, em 1907, quando eu já tinha escrito seis longas peças e depois de dez anos de espera, Lady Frederik foi representada no Court Theatre. Três meses depois Mrs. Dot estava sendo representada na Comedy e Jack Straw no Vaudeville. Em junho Lewis Waller levou no Lyric uma peça intitulada O explorador que eu escrevera imediatamente após O homem de honra. Eu tinha conseguido o que queria.

XXXIII

As três primeiras tiveram muitas representações. Quanto a O explorador, deu apenas para não ser um fracasso. Não fiz muito dinheiro, pois naqueles dias os rendimentos de uma peça popular eram muito menores que hoje, e os meus direitos autorais eram muito pequenos, mas em todo caso estava liberto de inquietações financeiras e o meu futuro parecia assegurado. O fato de ter eu quatro peças em cena ao mesmo tempo trouxe-me grande notoriedade, e Bernard Partridge desenhou um cartão para o Punch em que se via William Shakespeare batendo com os dedos na tabuleta que anunciava as minhas peças. Eu era muito fotografado e muito entrevistado. Distintas pessoas solicitavam conhecer-me. Meu sucesso foi espetacular e imprevisto. Eu me sentia mais aliviado que excitado. Creio que me falta a qualidade de ser apanhado de surpresa, e, tal como nas minhas viagens aceitei as mais curiosas vistas e as mais inauditas circunstâncias como perfeitamente ordinárias, de modo que tinha de fazer um esforço para me dar conta de que eram notáveis, assim tomei tudo aquilo como perfeitamente natural. Uma noite em que jantava sozinho no meu clube, um sócio do mesmo, a quem eu não conhecia, estava conversando com um convidado na mesa próxima; iam a uma de minhas peças e começaram a falar a meu respeito. O sócio desconhecido disse que eu era membro do clube, ao que seu convidado retrucou:

— Então o conhece? Imagino como ele não deve andar inchado!

— Oh, sim, conheço-o muito bem — respondeu meu consócio. — Ele anda tão inchado que não há chapéu que lhe sirva.

Ele me fazia uma injustiça. Tomei o sucesso como coisa devida. Divertia-me com a minha notoriedade, mas não me impressionava com ela. A única reação definida que posso recordar daquele período foi uma reflexão que me ocorreu ao passear uma tarde por Panton Street. Passando pelo Comedy Theatre, aconteceu-me olhar para cima e ver as nuvens alumiadas pelo sol poente. Detive-me para olhar a bela vista e pensei: Graças a Deus que posso agora olhar um pôr de sol sem necessidade de pensar em descrevê-lo! Eu tencionava então nunca mais escrever outro livro, mas dedicar ao teatro o resto de minha vida.

Embora o público aceitasse com entusiasmo as minhas peças, não só na Inglaterra e Estados Unidos mas também no Continente, a crítica não era unânime. Os órgãos mais populares louvavam a sua agudeza, jocosidade e eficiência teatral, mas recriminavam o seu cinismo; os críticos mais sérios, por outro lado, atacaram-nas a valer. Acharam-nas baratas e vulgares. Disseram-me que eu tinha vendido a alma a Mammon; e a intelligentsia, de que eu fora um modesto mas respeitado membro, não só me virou friamente o rosto, o que por si só já seria bastante mau, mas arremessou-me de cabeça nas profundezas do inferno, como a Lúcifer. Eu estava surpreso e um tanto mortificado, mas suportei com ânimo a desgraça, pois sabia que aquilo não era o fim da história. Visara certo objetivo e tinha utilizado os meios que me pareciam os únicos possíveis para atingi-lo; apenas tinha que dar de ombros se havia gente tão estúpida para não compreendê-lo. Se tivesse continuado a escrever peças tão amargas como Um homem de honra ou tão sardônicas como Loaves and fishes, nunca teria oportunidade de escrever certas peças a que nem mesmo os mais severos recusaram louvor. Os críticos acusaram-me de escrever propositadamente para o público; não fiz exatamente isso; eu tinha vivacidade, diálogo fácil e divertido, senso da situação cômica e esfuziante alegria; havia mais em mim do que isso, mas tal excedente eu o pusera provisoriamente à parte e escrevera minhas comédias apenas com os lados de mim mesmo que eram adequados a meus propósitos. Eram destinadas a agradar e conseguiram o seu intento.

Não tinha intenção de obter um sucesso que fosse fogo de palha e assim escrevi as duas peças seguintes para consolidar minha posição junto ao público. Eram um tanto atrevidas e, por mais suaves e insofisticadas que pareçam hoje, foram atacadas pelos mais puritanos pela sua indecência. Uma delas, Penélope, devia ter algum mérito, pois quando foi revivida em Berlim vinte anos mais tarde, encheu o teatro durante toda uma temporada.

Tinha então aprendido tudo quanto podia sobre a técnica teatral e, com exceção de O explorador que, por uma razão que claramente compreendi, não agradara da mesma forma, conseguira uma série ininterrupta de sucessos. Pensei que já era tempo de dedicar-me a trabalho mais sério. Desejava ver o que poderia fazer com assuntos mais complicados, desejava fazer algumas experiências técnicas que supunha de efeito teatral, e ver até que ponto poderia ir com o público. Escrevi The tenth man e Landed gentry, e finalmente, depois de a ter deixado uns doze anos na gaveta, apresentei Loaves and fishes. Nenhuma delas foi um fracasso; nenhuma foi um êxito. Os empresários não ganharam nem perderam dinheiro com elas. Loaves and fishes não foi muito representada porque o público daquela época não se sentia bem ao ver um clérigo posto em ridículo. A peça é escrita um tanto extravagantemente, para que sugira mais uma farsa que uma comédia, mas há nela algumas cenas divertidas. As outras ficaram entre a cruz e a caldeirinha. Uma retratava a estreita, limitada vida dos fidalgos rurais; a outra, o mundo político e financeiro; de ambos possuía eu algum conhecimento. Eu sabia que tinha de interessar, comover e divertir, e forcei a nota. Não eram nem francamente realistas nem francamente teatrais. Minha indecisão foi fatal. O público achou-as um tanto desagradáveis e não de todo reais. Descansei então dois anos e no fim escrevi A terra da promissão. Esta foi representada por alguns meses para casas cheias quando a guerra rebentou. Eu escrevera dez peças em sete anos. A intelligentsia, que já formara a sua opinião, ignorou-me, mas eu estava seguramente fixado no favor público.

XXXIV

Durante a guerra tinha eu de vez em quando um bom tempo de folga; primeiro porque o trabalho que eu estava fazendo apenas me tomava parte do dia, e escrever peças era um meio apropriado para me distrair das atividades obrigatórias, e depois, mais tarde, quando tive de guardar o leito, ao contrair tuberculose, porque era um modo agradável de passar o tempo. Escrevi rapidamente uma série de peças. Comecei com Our betters, escrita em 1915, e terminei com A esposa fiel, escrita em 1927.

A maioria dessas peças eram comédias. Foram escritas dentro da tradição que floresceu tão brilhantemente no Período da Restauração, continuada por Goldsmith e Sheridan, e que, já que tivera tão longa voga, era de supor que possuísse algo de peculiar ao temperamento britânico. Os que não gostam dizem que é uma comédia artificial e, com esse epíteto, pensam lançá-la à condenação. Não é teatro de ação, mas de conversação. Trata com indulgente cinismo as variações, loucuras e vícios da sociedade mundana. É urbano, sentimental às vezes, pois isso está no caráter inglês, e um tanto irreal. Não predica: às vezes esboça uma moral, mas com um erguer de ombros, como para nos convidar a não levá-la muito a sério. Quando o atarefado monsieur Voltaire foi visitar Congreve para discutir com ele o teatro da época, mr. Congreve deu-lhe a entender que era mais um gentleman do que um homem de teatro. O visitante respondeu: “Se não fôsseis mais do que um gentleman, eu não me incomodaria em vir visitá-lo”. Monsieur Voltaire era sem dúvida o homem mais sábio do seu tempo, mas nesse ponto demonstrou falta de inteligência. A observação de mr. Congreve era profunda. Demonstrava que sabia muito bem que a primeira pessoa que o autor de comédia deve considerar do ponto de vista da comédia é a sua própria pessoa.

XXXV

Eu tinha então refletido sobre muitas coisas relativas ao teatro. Uma das conclusões a que havia chegado era que uma peça em prosa era pouco menos efêmera que um número no jornal. O teatrólogo e o jornalista necessitam de dons similares, um rápido golpe de vista para uma boa história e um ritmo de narrativa, animação e um modo vivo de escrever. O que o autor teatral necessita além disso é um dom específico. Não sei se alguém já conseguiu descobrir em que consiste esse dom. Não pode ser aprendido. Pode existir sem educação ou cultura. É uma faculdade que permite ao dramaturgo dizer as coisas de modo a fazê-las passar o limite da ribalta, e contar uma história como que estereoscopicamente, de modo que ela pareça desenrolar-se diante da platéia. É uma faculdade raríssima: por isso é que os teatrólogos são muito mais bem pagos que os outros artistas. Isso nada tem a ver com a habilidade literária, pois bem sabemos que os mais distintos novelistas em geral fracassaram lamentavelmente ao tentar o teatro. É uma faculdade sem importância espiritual, como tocar de ouvido, por exemplo. Mas, sem ela, por mais profundas que sejam as nossas idéias, mais originais os nossos temas, mais sutil o estudo de nossos personagens, nunca poderemos escrever uma peça.

Muito já se escreveu sobre a técnica do teatro. Li com interesse a maioria dos livros que tratam do assunto. A melhor maneira de escrever uma peça é ver representada uma peça da nossa autoria. Isso nos ensinara a escrever linhas que os atores achem fáceis de dizer, e, se temos bom ouvido, até que ponto poderemos levar o ritmo de uma sentença sem que se perca a espontaneidade da conversação. Mostrar-nos-á que espécie de falas e que espécie de cenas causam efeito adequado. Mas penso que o segredo de escrever peças pode ser dado em duas máximas: vise o alvo e, sempre que puder, corte. A primeira demanda espírito lógico. Poucos de nós o possuímos. Uma idéia puxa outra; é muito divertido persegui-la, mesmo que não tenha relação direta com o assunto. É muito humano o pendor para a digressão. Mas deve o dramaturgo evitá-lo ainda mais estrenuamente do que o santo deve evitar o pecado, pois, se o pecado pode ser venial, a digressão é mortal. A regra é a direção de interesse. É também importante numa novela, mas, neste caso, maior espaço permite maior latitude, e como, segundo os idealistas, o mal é transformado no perfeito bem do Absoluto, assim certas digressões podem tomar a sua parte necessária no desenvolvimento do tema essencial. (Um bom exemplo disso é a antecipada história do velho Zosima nos Irmãos Karamazov.) Talvez deva eu explicar o que quero dizer com “direção de interesse”. É o método pelo qual um autor consegue solidarizar-nos com a sorte de certas pessoas, em determinadas condições, e conservar-nos ligados a essas pessoas até que ele haja alcançado a sua solução, ou desenlace. Se ele deixa que nos distraiamos do ponto principal, é muito provável que nunca mais recapture a nossa atenção. É um traço psicológico da natureza humana interessar-se pelas pessoas que o autor apresenta no início da peça, e interessar-se tão firmemente que, se o interesse é desviado para outras pessoas que entram em cena mais tarde, o espectador sente-se desapontado. O autor astuto apresenta seu assunto o mais cedo possível, e se, para efeito teatral, só deve introduzir mais tarde as suas principais personagens, a conversação das pessoas que se acham em cena ao levantar do pano concentra a atenção da platéia nas personagens ausentes, de modo que o adiamento da sua aparição concorre para aumentar a expectativa. Ninguém seguiu mais escrupulosamente esse método do que aquele competentíssimo teatrólogo William Shakespeare.

É a dificuldade de dirigir o interesse que torna tão difícil escrever as peças conhecidas como peças de ambiente. As mais conhecidas dentre estas, naturalmente, são as de Tchékhov. Como o interesse não é concentrado sobre duas ou três pessoas, mas sobre um grupo, e como o tema e as suas relações com um outro e com o ambiente, deve o autor ter o cuidado de evitar a natural inclinação do espectador para se interessar mais por uma ou duas personagens do que pelas restantes. Com o interesse assim disperso, é possível que o auditório não confraternize inteiramente com nenhum dos personagens, e visto que o autor deve evitar que qualquer dos seus cordéis seja mais importante do que os outros, para que não atraia mais vivamente a atenção do público, cada incidente deve ser baixado ao tom menor. Assim, é muito difícil evitar aos espectadores certo sentimento de monotonia, e como nada, nem incidente ou personagem, forçosamente os impressionou, é muito possível que, findo o espetáculo, levem eles consigo alguma confusão de espírito. Na prática, está demonstrado que tais peças só são toleráveis quando perfeitamente interpretadas.

Vejamos agora a minha segunda máxima. Por mais brilhante que seja uma cena, por mais aguda que seja uma frase ou profunda uma reflexão, se não for essencial à sua peça, deve o dramaturgo cortá-la. Isso lhe pode servir se ele for também homem de letras. O puro autor dramático considera algo de milagroso que ele possa botar palavras no papel e, depois que ali estão saídas do seu cérebro, se não caídas do céu, considera-as como coisas sagradas. Não pode suportar o sacrifício de nenhuma delas. Bem me lembro de quando Henry Arthur Jones me mostrou um de seus manuscritos e qual não foi a minha surpresa ao ver que ele tinha escrito uma frase tão simples como “não quer servir-se de açúcar?” de três maneiras diferentes. Não é de espantar que pessoas a quem as palavras acodem tão relutantemente liguem tamanha importância a elas. O homem de letras está acostumado a escrever; aprendeu a expressar-se sem intolerável labor, e assim pode cortar resolutamente. Naturalmente, cada escritor topa de vez em quando com um pensamento que lhe parece tão feliz, uma réplica que de tal modo o diverte, que cortá-la é pior do que arrancar um dente: aí mesmo é que ele deve trazer gravada no coração a máxima: sempre que puder, corte.

Fazer tal coisa hoje em dia é mais do que nunca necessário, pois o público está agora mais ágil e esperto e mais impaciente do que antes na história do teatro. As peças têm sido escritas deste ou daquele modo para agradar ao público. O público, no passado, parecia gostar de cenas meticulosamente desenvolvidas e de ouvir discursos em que as personagens se analisavam profundamente a si mesmas. Agora é muito diferente, e essa diferença, suponho eu, é causada pelo advento do cinema. O público, hoje, especialmente nos países de língua inglesa, aprendeu a apanhar logo o pivô de uma cena, feito o que, deseja passar logo à cena seguinte; apreendem a substância de uma tirada em poucas palavras e depois sua atenção rapidamente se dispersa. Deve o autor recolher o seu natural desejo de tirar o máximo efeito de uma cena ou deixar que as suas personagens se desabafem amplamente com suas próprias palavras. Bastam indicações. Serão compreendidas. O diálogo deve ser uma espécie de estenografia falada. Deve cortar, cortar, cortar, até o máximo de concentração.

XXXVI

Uma peça é o resultado da colaboração entre o autor, os atores, o auditório e, suponho que devemos acrescentá-lo agora, o diretor. De momento, considerarei o auditório. Os melhores teatrólogos escreveram todos com o olho no público, e, embora se hajam referido a ele mais com animosidade do que com simpatia, sempre souberam que dependiam dele. O público é quem paga e, se não gosta do divertimento que lhe oferecem, retira-se. Uma peça não existe sem um auditório. Na verdade, a definição de peça é: obra escrita em diálogo destinada a ser dita por atores e ouvida por um número indefinido de pessoas. Uma peça escrita para ser lida no gabinete é uma forma de novela em diálogo em que o autor, por alguma razão lá dele (obscura para quase todos nós) evitou as ordinárias vantagens da narrativa. Uma peça que não se dirige a um auditório pode ter méritos, mas não é mais uma peça do que uma mula é um cavalo. (Ai de nós, dramaturgos, que de vez em quando damos à luz esses insatisfatórios híbridos!) Quem quer que tenha estado em contato com o teatro sabe de que estranho modo o público afeta as peças; um público de matinê e um público de soirée podem ver peças completamente diferentes. Disseram-nos que o público norueguês considera as peças de Ibsen comédias cheias de riso; o público inglês nunca viu nada para rir nesses exaustivos dramas. A emoção do auditório, seu interesse, sua hilaridade fazem parte da ação da peça. O auditório cria a peça da mesma forma que nós, através de nossos sentidos, partindo de dados, objetivos, criamos a aurora e o sossego do mar. O auditório não é o ator menos importante da peça e, se ele não desempenha o papel que lhe é destinado, a peça desarticula-se. O dramaturgo fica então na posição de um tenista que se acha à esquerda no campo sem ninguém para jogar com ele.

Mas o público é na verdade um curioso animal. É mais astuto que inteligente. Sua capacidade mental é menor que de seus membros mais intelectuais. Se forem todos os seus membros graduados de A a Z, decrescendo, com a sucessão das letras, até a histérica empregadinha de loja, eu diria que a sua capacidade mental seria indicada exatamente pela letra O. É imensamente sugestionável; indivíduos rirão de uma piada que não apanharam só porque viram outros rir. É emotivo, mas instintivamente repele que lhe mexam nas emoções e sempre está pronto a escapar com uma troça. É sentimental; mas só aceita sentimentalismo adequado a seu temperamento; assim, na Inglaterra, aceitará as emoções ligadas ao conceito de lar, mas o conceito do amor de um filho por sua mãe somente lhe provoca o ridículo. Não se importa com a probabilidade quando a situação lhe desperta interesse, coisa de que Shakespeare se aproveitou extravagantemente; mas inquieta-se com uma falta de plausibilidade. Bem sabem os indivíduos que eles próprios cedem constantemente aos impulsos, mas um auditório insiste em que cada ação tenha a sua razão suficiente. Sua moralidade é a moralidade média da multidão, e ficará sinceramente chocado com um sentimento que não ofenderá a nenhum de seus membros tomado em particular. Não pensa com o cérebro, mas com o plexo solar. Aborrece-se com facilidale. Gosta de novidade, mas de uma novidade adequada às velhas noções, de modo que excite mas não alarme. Gosta de idéias, quando postas em forma dramática; apenas, devem ser idéias que ele já teve mas que nunca expressou por falta de coragem. Não gostará se for ferido ou afrontado. Seu maior desejo é convencer-se de que o espetáculo é real.

No essencial, os auditórios nunca mudam, mas em diferentes épocas e em diferentes países na mesma época atingem a diferentes graus de sofisticação. O drama pinta os usos e costumes do dia, e por sua vez os afeta, e como estes mudam, seguem-se mudanças menores tanto nos detalhes das peças como em seus temas. A invenção do telefone, por exemplo, tornou redundantes muitas cenas, acelerou o ritmo das peças e tornou possível evitar certas improbabilidades. A probabilidade é um fator variável. É simplesmente o que o público está preparado para aceitar. Muitas vezes não há nenhuma razão nisso. As pessoas deixam cartas comprometedoras à mostra ou acidentalmente ouvem coisas que não eram para ouvirem, como tantas vezes faziam nos tempos elisabetanos e é uma simples convenção que rejeita tais incidentes como improváveis. Mas o mais importante é que tem havido entre nós uma mudança de coração, devida a mudanças na civilização e, assim, certos temas caros aos dramaturgos caíram agora em desuso. Somos menos vingativos do que antes e, atualmente, uma peça dedicada à vingança seria pouco plausível. Talvez porque as nossas paixões sejam menos fortes, talvez porque os ensinamentos de Cristo tenham afinal penetrado em nossas duras cabeças, nós consideramos a vingança uma coisa desonrosa. Aventurei-me certa vez a sugerir que a libertação das mulheres e a sua recém-adquirida liberdade sexual haviam de tal modo alterado os pontos de vista dos homens sobre a importância da castidade que o ciúme não era mais um tema para tragédia, mas unicamente para comédia; mas essa observação foi recebida com tamanha indignação que não me alonguei sobre o assunto.

XXXVII

Fiz essa pequena análise de um auditório porque a natureza do auditório é para o teatrólogo a mais importante das convenções com que tem de lidar. Cada artista deve aceitar as convenções de sua arte, mas pode ser que estas sejam de tal natureza que a tornem uma arte menor. Era uma convenção poética do século xviii que o entusiasmo era coisa pouco recomendável e a imaginação devia curvar-se ao raciocínio; e assim só se produziu poesia menor. Agora, o fato de ser a mentalidade geral de um auditório muito mais baixa que a de seus membros mais intelectuais é um fator que o autor tem de levar em conta. Creio que isso definitivamente relega o drama em prosa a um plano secundário. Já muito se tem observado que, intelectualmente, o teatro marcha trinta anos atrás da época, e, devido a essa pobreza de pensamento, as pessoas inteligentes têm cessado em grande escala de o freqüentar. Tenho a impressão de que, quando os inteligentes procuram pensamento no teatro, mostram menos inteligência do que seria de esperar deles. O pensamento é uma coisa particular. É o rebento da razão. Depende da capacidade mental do indivíduo e da sua educação. Sua comunicação é privativa da mente que o concebe para a mente que está preparada a recebê-lo, e, se o alimento de um homem é o veneno de outro homem, ainda mais o pensamento de um homem é truísmo de outro homem. Mas um auditório é afetado pela sugestão da massa, e a sugestão da massa é provocada pela emoção. Arrisquei a opinião de que, se classificássemos os membros de um auditório de A a Z, começando, digamos, com o crítico de The Times e terminando com a moça que vende bugigangas numa loja de Tottenham Court Road, a capacidade mental desse auditório ficaria nas proximidades da letra O. Como poderemos escrever uma peça cujas idéias sejam tão impressivas que façam erguer-se da sua poltrona o crítico de The Times e ao mesmo tempo levem a caixeirinha na galeria a esquecer o rapaz que lhe segura a mão? As únicas idéias que podem afetá-los quando estão amalgamados nessa unidade que é um auditório, são esses lugares-comuns, essas idéias fundamentais que são quase sentimentos. Estas, as idéias-raízes da poesia, são o amor, a morte e o destino. Não há nenhuma espécie de dramaturgo que consiga dizer a respeito disso alguma coisa que já não tenha sido dita milhares de vezes; as grandes verdades são demasiado importantes para serem novas.

Além disso, as idéias não crescem nas moitas e poucas pessoas numa geração podem descobri-las novas. É muito pouco provável que o dramaturgo que tem a sorte de possuir a qualidade inata de dizer as coisas de modo que elas transponham os limites da ribalta, seja também um pensador original. Não seria um dramaturgo se o seu espírito não trabalhasse no concreto. Tem vista rápida para o instante; não há porque esperar que possua a faculdade conceitual. Pode ter espírito reflexivo e interessar-se pelas especulações de seu tempo, mas há grande distância entre isso e o pensamento criador. Estaria muito bem se os dramaturgos fossem filósofos, mas na realidade estão tão longe disso como de um trono. Os únicos dramaturgos de nossa época que deixaram marca como pensadores são Ibsen e Shaw. Ambos tiveram sorte quanto ao tempo de seu aparecimento. O advento de Ibsen coincidiu com a libertação das mulheres da posição inferior em que por tanto tempo haviam permanecido; e o de Shaw com a revolta da juventude contra o convencionalismo da era vitoriana. Tinham em mãos assuntos novos para o teatro e que podiam e poderiam ser desenvolvidos com eficiência dramática. Shaw tinha a vantagem, útil para qualquer teatrólogo, da vivacidade, travesso humor, agudeza e fecunda imaginação cômica. Ibsen, como sabemos, tinha um magro poder de invenção; seus personagens, sob diferentes nomes, eram monotonamente repetidos, e sua intriga de peça para peça é pouco variada. Não será exagero dizer que o seu único âmbito é a repentina chegada de um estranho que entra numa sala abafada e abre as janelas; em vista do que, as pessoas que ali se achavam sentadas apanham um resfriado mortal e tudo termina desgraçadamente. Ao considerar o conteúdo mental do que esses autores nos tinham a oferecer, não podemos deixar de descobrir, a menos que tenhamos pouquíssima instrução, que aquilo consistia apenas na cultura geral da época. As idéias de Shaw eram expressas em grande vivacidade. Apenas podiam ter surpreendido porque a capacidade intelectual do auditório não era nada considerável. Não surpreendem mais; na verdade, os jovens tendem a considerá-las agora como bufonerias antiquadas. A desvantagem de idéias no teatro é que, se são aceitáveis, são aceitas, e assim matam a peça que serviu para difundi-las. Pois nada é mais aborrecido no teatro do que sermos obrigados a ouvir a exposição de idéias que temos como óbvias. Agora todos admitem o direito de uma mulher à sua própria personalidade e é impossível ouvir Uma casa de bonecas sem impaciência. O teatrólogo de idéias carrega os dados contra si mesmo. Em qualquer caso, as peças são bastante efêmeras, pois devem ser vestidas pela moda, e as modas mudam, de modo que perdem a atualidade, que é um dos seus atrativos; é uma lástima torná-las ainda mais efêmeras fundando-as sobre idéias que estarão rançosas depois de amanhã. Quando digo que as peças são efêmeras, naturalmente não me refiro às peças em verso; a maior e mais nobre das artes pode emprestar sua própria vida à humilde parceira; refiro-me às peças em prosa, de que só se ocupa o nosso teatro moderno. Creio que nenhuma séria peça em prosa haja sobrevivido à geração que lhe deu nascimento. Algumas poucas comédias atravessaram fortuitamente uns dois séculos. São de vez em quando ressuscitadas porque um papel famoso tenta um primeiro ator, ou algum empresário, em busca de um expediente temporário, pensa em montar uma peça em que não haja direitos autorais a pagar. São peças de museu. O público ri das suas agudezas com polidez e das suas graças com embaraço. Não se sente suspenso nem arrebatado. Não pode acreditar, e assim jamais é apanhado pela ilusão do teatro.

Mas se uma peça é naturalmente efêmera, por que então, poderá perguntar o teatrólogo, não poderá ele considerar-se como um jornalista, um jornalista da melhor classe que escreve para semanários importantes, e apresenta peças sobre os assuntos políticos e sociais do dia? Suas idéias não serão nem mais nem menos originais que as dos sérios rapazes que escrevem nos diários. Não há razão para que devessem ser menos interessantes; e se no tempo em que a peça correu o seu curso eles estão fora de data, que tem isso? A peça está morta de qualquer jeito. A essa pergunta a resposta é que não há razão nenhuma, se ele puder consegui-lo e se acha que vale a pena. Mas deve ficar prevenido de que receberá poucos agradecimentos dos críticos. Pois embora clamem pela peça de idéias, quando aparece uma eles torcem o nariz se as idéias lhes são familiares, pensando modestamente que o que eles já sabem não passa de lugar-comum, e, quando as idéias não lhes são familiares, julgam-nas umas tolices e arrasam-nas sem piedade. Nem mesmo o permitido Shaw escapou aos cornos deste dilema.

Têm-se fundado sociedades com o fim de apresentar peças para os que desdenham o teatro comercial. Elas morrem por si mesmas. Não é possível convencer os membros da intelligentsia a irem ver essas peças; e quando eles vão, não querem pagar a entrada. Há certos teatrólogos que gastam toda a sua carreira a escrever peças que são unicamente apresentadas por essas sociedades. Procuram fazer algo para que o teatro não se presta; uma vez que conseguem certo número de pessoas na platéia, estas se tornam um auditório, e então, mesmo que a sua mentalidade média seja mais alta que a ordinária, ficam sujeitas às reações pelas quais um auditório é governado. São levadas mais pela emoção que pelo raciocínio. Demandam mais ação que debate. (Por ação não quero significar naturalmente a mera ação física: do ponto de vista teatral, uma personagem que diz: “estou com dor de cabeça” tanto executa uma ação como a que se atira de um balcão). Quando fracassam as peças desses autores, bradam eles que é porque o público não tem senso suficiente para apreciá-las. Creio que não têm razão. Suas peças falham porque não possuem valor dramático. Ninguém pense que as peças comerciais triunfam por que são más peças. A história que elas narram pode ser muito batida, o diálogo constituído de lugares-comuns e ordinária a caracterização das personagens, e no entanto elas vencem porque possuem o mérito essencial, embora sem dúvida trivial, de suspender o auditório com a específica atração dramática. Mas que isso não é o único mérito do teatro comercial, sabemo-lo de sobra pelas peças de Lope de Vega, Shakespeare e Molière.

XXXVIII

Se assim me estendi sobre o teatro de idéias é porque penso que a procura que há de tal gênero é responsável pela lamentável decadência de nosso teatro. Os críticos clamam pelas peças de idéias. Pois bem, os críticos são necessariamente os piores juízes das peças. Senão vejamos. A peça de teatro apela para o auditório como para uma unidade; a corrente que passa infetuosamente de uma pessoa a outra é essencial para o dramaturgo; ele quer provocar um contágio; deve tirar as pessoas fora de si mesmas, de modo que se tornem um instrumento que ele possa tanger, e o que elas devolverem, a ressonância, o tom, a emoção, é parte da sua peça. Mas o crítico ali está não para sentir, mas para julgar. Deve manter-se fora do contágio que avassalou o grupo e conservar o seu autodomínio. Não deve consentir que o seu coração o arraste; sua cabeça tem de permanecer bem parafusada nos ombros. Deve ter cuidado em não tornar-se parte do auditório. Não está ali para representar a sua parte na peça, mas para vê-la de fora. O resultado é que ele não vê a mesma peça que os outros vêem porque não atuou nela como os demais o fizeram. É muito natural, pois, que ele busque numa peça coisas muito diferentes das que busca um auditório. Não há nenhuma razão para que ele as busque. As peças não foram escritas para os críticos. Ou, pelo menos, não o deveriam ser. Mas os teatrólogos são criaturas sensíveis e, quando lhes dizem que as peças que escreveram são um insulto para a inteligência adulta, ficam desesperados. Gostariam de fazer melhor, e assim o jovem aspirante a autor, arrastando nuvens de glória, senta-se para escrever peças de idéias. Que isto pode ser feito, e trazer fama e fortuna, aí está o exemplo de Bernard Shaw para mostrá-lo.

A influência de Shaw no teatro inglês de hoje tem sido arrasadora. O público nem sempre apreciou as suas peças, como tampouco as de Ibsen, mas, depois de vê-las, ainda apreciaram menos as peças escritas de acordo com as velhas convenções. Surgiram discípulos para seguir seus passos, mas os fatos provaram que era impossível fazê-lo sem possuir os seus dons. O mais talentoso destes foi Granville Barker. Como o demonstram muitas cenas de suas peças, Granville Barker tinha em si algo com que se tornar um belíssimo teatrólogo; facilidade para escrever um fluente, natural e divertido diálogo e golpe de vista para o personagem tipicamente teatral. A influência de Shaw o levou a dar importância a idéias que eram um tanto lugares-comuns e a supor que a natural discursividade de seu espírito era uma virtude. Se não estivesse convencido de que o público era composto de tolos, que devem ser mais afrontados que lisonjeados, teria, com o método habitual de prova e erro, aprendido a corrigir as suas faltas, e poderia então acrescentar ao teatro deste país uma porção de peças populares da maior excelência. Os demais discípulos de Bernard Shaw apenas copiaram os seus defeitos. Shaw triunfou no palco não porque é um dramaturgo de idéias, mas porque é um dramaturgo. Ele é inimitável. Deve a sua originalidade a uma idiossincrasia, não peculiarmente sua, está visto, que antes ainda não havia achado expressão no palco. Os ingleses, o que quer que tenham sido na era elisabetana, não são uma raça amorosa. O amor, neles, é mais sentimental que apaixonado. É claro que são suficientemente sexuais para os fins de reprodução da espécie, mas não podem dominar o instintivo sentimento de que o ato sexual é repugnante. São mais inclinados a considerar o amor como afeto ou benevolência do que como paixão. Encaram aprobatoriamente as suas sublimações que os lentes descrevem nos livros escolares e vêem com repulsa ou com ridículo a sua franca expressão. O inglês é a única língua moderna em que se julgou necessário tomar de empréstimo ao latim uma palavra de sentido pejorativo, a palavra “uxorious”, para o dedicado amor de um homem à sua esposa. Que esse amor possa absorver um homem, afigura-se-lhes indigno. Na França, um homem que se arruinou por causa de mulheres é geralmente olhado com simpatia e admiração; existe o sentimento de que a coisa valeu a pena, e o homem que o fez sente até certo orgulho nisso; na Inglaterra ele será considerado e se considerará a si mesmo um perfeito idiota. Eis por que Antônio e Cleópatra foi sempre a menos popular das grandes peças de Shakespeare. O público achou discutível perder um império por amor de uma mulher. Na verdade, se isso não fosse baseado num episódio universalmente aceito, seriam unânimes em afirmar que tal coisa era inacreditável.

Para auditórios que tinham sido obrigados a assistir a peças em que o amor era o motivo da intriga, mas que tinham um instintivo sentimento de que o amor, embora muito bem no seu eixo, não era realmente tão importante como pretendiam os dramaturgos, pois afinal de contas havia a política, o golfe, os negócios e uma porção de outras coisas, foi como um bem-vindo alívio o aparecimento de um autor para quem o amor era um assunto aborrecido e secundário, uma rápida gratificação de um impulso momentâneo cujas conseqüências eram geralmente lastimáveis. Embora expostas as coisas exageradamente, como o deve ser no palco (não esquecer que Shaw é um teatrólogo extremamente hábil) havia muito de verdade nessa atitude para calar no espírito público. Correspondia ao arraigado puritanismo da raça anglo-saxônica. Mas os ingleses, se não são amorosos, são sentimentais e emotivos, e sentiram que ali não estava a inteira verdade. Quando outros dramaturgos o repetiram, não por que fosse, como no caso de Shaw, a natural expressão de uma personalidade, mas porque era incisivo e eficiente, a sua parcialidade monotonamente se evidenciou. O autor nos descreve o seu mundo privado e, se nos interessa, nós lhe prestamos atenção. Não há motivo para nos abalarmos com uma descrição de segunda mão. É inépcia dizer de novo o que Shaw já havia dito tão bem.

XXXIX

A meu ver, o teatro tomou um mau caminho quando a exigência de realismo o levou a abandonar o ornamento do verso. O verso tem um específico valor dramático, como qualquer de nós pode ver ao observar em si mesmo o abalador efeito de uma tirada de uma das peças de Racine ou de alguma das sete grandes peças de Shakespeare; e isso é independente do sentido; deve-se ao poder emocional da fala ritmada. E mais do que isso: o verso obriga a uma forma convencional que eleva o efeito estético. Proporciona ao drama uma beleza que está fora de questão numa peça em prosa. Por mais que admiremos O pato selvagem, A importância de ser prudente ou Homem e super-homem, não podemos, sem abuso de termo, proclamar que são belos. Mas o maior valor do verso é que liberta uma peça da mediana realidade. Coloca-a em outro plano, numa transposição da vida, e assim facilita ao auditório esse estado em que ele é mais suscetível ao apelo específico do drama. Nesse meio artificial, a vida não é apresentada numa translação letra a letra, mas em versão livre, e assim tem o dramaturgo um vasto campo para os efeitos de que é capaz a sua arte. Pois o drama é ficção. Não lida com a verdade, mas com o efeito. É-lhe necessária essa espontânea suspensão da incredulidade a que se refere Coleridge. A importância da verdade para o teatrólogo é que aumenta o interesse, mas verdade, para o teatrólogo, é apenas verossimilhança. É aquilo que ele pode convencer o público a aceitar. Se o público acredita que um homem pode duvidar da fidelidade da sua esposa porque alguém lhe diz que encontrou o lenço dela em poder de outro homem, muito bem, isso é motivo suficiente para o seu ciúme; se acredita que um jantar de seis pratos pode ser devorado em dez minutos, melhor ainda, o autor pode continuar com a sua peça. Mas quando pedem ao autor um realismo cada vez maior, tanto no motivo como na ação e que não borde alegre ou romanescamente a trama da vida, mas que se limite a copiá-la, fica o autor roubado de grande parte de seus recursos. É obrigado a abandonar os apartes, porque ninguém naturalmente fala sozinho em voz alta; não deve engavetar os fatos, meio pelo qual poderia acelerar a ação, mas fazer com que ocorram tão deliberadamente como na vida real; tem de evitar acidentes e acasos, pois sabemos (no teatro) que as coisas não acontecem assim. Os resultados mostraram que também o realismo pode muitas vezes apresentar peças aborrecidas e tolas.

Quando o cinema aprendeu a falar, a peça em prosa achava-se impotente para se defender. O cinema podia representar muito mais eficientemente a ação, e a ação é a essência do teatro. A tela dava essa artificialidade que o verso uma vez deu ao teatro, de modo que estava assentado um novo padrão de verossimilhança e a improbabilidade de começar a ser aceito, desde que fosse capaz de criar uma situação. Dava oportunidade a toda espécie de novos, pitorescos e dramáticos efeitos que estimulavam e excitavam o público. O dramaturgo de idéias teve de engolir a amarga pílula de que a intelligentsia, para a qual ele escrevia, nada tinha a ver com as suas peças, mas finava-se de riso com as farsas e espojava-se nas emoções das salas de cinema. O fato, naturalmente, é que eles se haviam abandonado à atmosfera que a peça de palco tivera o cuidado de perder e estavam entregues ao êxtase de ficção que havia suspendido o público que primeiro vira as peças de Lope de Vega e de William Shakespeare.

Sempre evitei o papel profético e tenho deixado a outros a reforma de meus semelhantes, mas não posso deixar de afirmar aqui a minha crença de que o drama em prosa, a que dei tanto da minha vida, em breve estará morto. As artes menores, que dependem mais dos usos e costumes da época que de necessidades humanas profundamente arraigadas, aparecem e desaparecem. O madrigal, que já foi uma forma popular de entretenimento musical, provocando os compositores a trabalhar para o gênero e produzindo uma labororiosa escola de autores, caiu quando foram inventados instrumentos musicais que mais belamente produziam os efeitos peculiares desejados; e não há razão para que o drama em prosa não sofra o mesmo destino. Podem objetar que a tela jamais dará exatamente o frêmito de simpatia que sentimos ao ver criaturas de carne e osso diante de nós. Também podem ter objetado que cordas e madeira jámais alcançariam a íntima qualidade da voz humana. Os fatos provaram que sim.

Uma coisa parece certa, e é que, se o palco tem alguma probabilidade de sobrevivência, não será tentando o que o cinema pode fazer de melhor maneira. Seguem caminho errado os teatrólogos que tentam reproduzir, com uma multidão de pequenas cenas, a ação rápida e a variada cenarização do cinematógrafo. Quer-me parecer que o teatrólogo andaria bem avisado se voltasse agora às origens do drama moderno e chamasse em seu auxílio o verso, a dança, a música e a pompa apelando assim para todas as fontes possíveis de entretenimento; mas sei que aqui também o cinema, com os seus grandes recursos, pode fazer melhor que o teatro falado; e naturalmente uma peça desse gênero demandaria um teatrólogo que fosse também um poeta. Talvez a melhor oportunidade que tem hoje o teatrólogo seja ocupar-se com o que o cinema, pelo menos até agora, não conseguiu apresentar muito bem: o drama em que a ação é mais interior que exterior e a alta comédia. A tela demanda ação física. A emoção que não pode ser traduzida em ação, e o humor cujo interesse é puramente intelectual, têm pouco valor para o cinema. Pode ser que, pelo menos por algum tempo, tais peças tenham a sua atração.

Mas, no tocante à comédia, a exigência de realismo não se justifica. A comédia é uma coisa artificial, e só lhe quadra a aparência, e não a realidade, do naturalismo. O riso deve ser buscado por si mesmo. O objetivo do autor não é aqui representar a vida como ela é (uma coisa trágica), mas comentá-la satírica e divertidamente. O público não se permitirá indagar: tais coisas acontecem? Deverá contentar-se em achar graça. Na comédia, mais do que nunca, deve o autor exigir uma espontânea suspensão da incredulidade. Erram pois os críticos quando se queixam que a comédia às vezes “degenera” para a farsa. A prática tem demonstrado que é impossível conservar a atenção de um auditório durante três atos de pura comédia. Pois a comédia apela para o espírito coletivo do auditório e este por fim se fatiga; ao passo que a farsa apela para um órgão mais robusto, o seu ventre coletivo. Os grandes escritores de comédia, Shakespeare, Molière e Bernard Shaw nunca hesitaram perante o grotesco. É o sangue da vida que conserva o corpo da comédia.

XL

Essas idéias que vagamente flutuavam em meu espírito me foram pouco a pouco indispondo com o teatro, até que afinal me resolvi a abandoná-lo. Nunca me senti muito à vontade em colaboração com outrem e, como já tive ocasião de dizer, uma peça é, mais do que qualquer outra obra artística, produto do esforço coletivo. Achei cada vez mais difícil trabalhar em harmonia com meus colaboradores.

Muitas vezes se tem dito que bons atores podem tirar de uma peça mais do que nela pôs o próprio autor. Não é verdade. Um bom ator, trazendo para um papel o seu próprio talento, muita vez lhe dá um valor que o leigo não havia notado ao ler a peça, mas, no máximo, o que ele faz é alcançar o ideal que o autor tinha em mente. Para isso, precisa ser um ator e tanto; pois na maioria das vezes o autor tem de satisfazer-se com uma aproximação da atuação que ele imaginava. Em todas as minha peças, tenho tido bastante sorte para ver alguns dos papéis representados como eu queria; mas em nenhuma delas foram todos os papéis representados desse modo. Isso é obviamente inevitável, pois o ator adequado a certo papel pode muito bem já ter outro contrato e temos de arranjar-nos com o segundo ou o terceiro por ordem de mérito, em vista de não haver outro remédio. Nestes últimos anos, como sabem todos os que têm de lidar com a distribuição de papéis, a competição de Nova York e do cinema, tanto na Inglaterra como nos Estados Unidos, tornou cada vez mais difícil conseguir a pessoa adequada a determinado papel e seguidamente um empresário se vê obrigado a contratar um ator medíocre por não ter outro à mão. Outra dificuldade é a dos salários. Um pequeno papel requer às vezes uma hábil representação e portanto um ator de experiência, mas, do ponto de vista da empresa, esse papel comporta apenas um pequeno salário, e assim se torna impossível contratar para o mesmo o ator apropriado. O papel é então representado inadequadamente, e lá se vai o equilíbrio da peça; uma cena que tinha um valor definido vai águas abaixo por ter sido impropriamente dramatizada. Também muitas vezes acontece que um ator perfeito para determinado papel não quer desempenhá-lo por ser muito breve ou demasiado antipático.

Ao dizer tudo isso, não tenho intencão de diminuir as minhas obrigações para com os distintos atores e atrizes a quem devo em tão grande parte o êxito que têm alcançado as minhas peças. Tão longa é a lista daqueles que preencheram todas as minhas esperanças que seria monótono transcrevê-la aqui, mas há um ator que eu desejaria mencionar, visto que nunca alcançou a posição de astro e tão pouco lhe tem reconhecido o lugar que ele merece. Trata-se de C. V. France. Atuou em muitas de minhas peças. Nunca desempenhou um papel em que se não tivesse mostrado admirável. Sempre representou nos mínimos detalhes o personagem que eu tinha em mente. Seria difícil encontrar nos palcos britânicos um ator mais competente, mais inteligente e mais versátil. Por outro lado, tenho visto representadas peças minhas em que eu estava certo de que o auditório não via nada parecido com o que eu desejava que ele visse. Os erros de distribuição podem muitas vezes não ser retificados, especialmente quando ocorrem com atores de fama, e o autor passa pela agonia de ser julgado por uma coisa que é apenas uma adulteração de seus intentos. Não existe nenhum papel à prova de ator. Há papéis de grande efeito e papéis, às vezes importantíssimos, que são o reverso, mas por mais brilhante que seja um papel, só será realizado inteiramente quando perfeitamente representado. A linha mais engraçada do mundo só é engraçada quando dita às direitas; por mais emocionante que seja uma cena, de nada adiantará se for representada sem emoção. Outra armadilha dos atores para o autor é uma que nem sempre é levada em conta. O sistema de serem os atores escolhidos pelos próprios autores torna difícil confessá-lo. Um autor imagina um personagem, depois é escolhido um ator porque tem os traços que o autor indicou; mas a adição dessas idiossincrasias àquelas que o autor já deu à sua personagem resulta num absurdo exagero; a pessoa da invenção do autor, que era plausível e natural, cai desse modo no grotesco. Muitas vezes tenho desejado escolher um ator contrário a seu tipo, mas não sei se a coisa terá êxito; requer uma adaptabilidade maior do que a que possuem os atores modernos. Provavelmente, o melhor que tem a fazer o autor para contornar essa dificuldade é subscrever os seus papéis, esboçando levemente as personagens e contando com os atores para os preencherem com as suas próprias individualidades. Mas deve então ter certeza de conseguir atores que o possam fazer.

Exageros dessa espécie, má distribuição, às vezes inevitável, já desviam suficientemente a intenção do autor, e esta é também ulteriormente desviada pelo diretor. Quando comecei a escrever para o teatro, os diretores tinham uma visão mais modesta das suas funções do que ultimamente. Limitavam-se a cortar onde o autor se havia alongado e a dissimular com a sua habilidade os erros de construção; arranjavam as posições dos atores e os ajudavam a tirar o melhor partido de seus papéis. Creio que foi Reinhardt quem primeiro exigiu para o diretor uma parte preponderante na colaboração. Seu exemplo foi seguido por diretores que não tinham o seu talento, e mais de uma vez, desde que se fez a estapafúrdia assertiva de que os originais do autor devem ser considerados como um mero veículo para o diretor expressar as suas próprias idéias. Casos houve de diretores que imaginaram que eram autores. Gerald du Maurier, excelente diretor, disse-me que não tinha interesse em dirigir uma peça que não pudesse reescrever em parte. Esse era um caso extremo. Mas sem dúvida se tornou muito difícil achar um diretor que se contente em interpretar a peça de seu autor. Muito surpreendido ficaria o público se soubesse quantas vezes a intenção de um autor é adulterada pela estúpida teimosia do diretor e como muito da vulgaridade e tolice que nele censuram é obra do diretor. O diretor é um homem de idéias, mas de poucas idéias, e aí é que está o desastre. Conceber idéias é divertido, mas só é seguro quando concebemos tantas que não lhes ligamos nenhuma indébita conseqüência e podemos tomá-las pelo que elas valem. As pessoas que concebem poucas idéias acham muito difícil deixar de considerá-las com inusitado respeito. Um diretor que pensa num trecho de diálogo, numa ponta de enredo ou num efeito cênico, dará tamanha importância a isso que prazenteiramente mudará a ação da peça ou adulterará seu sentido para enxertar-lhe o seu achado. Muitas vezes o diretor é vaidoso, opinativo e sem imaginação; é algumas vezes tão autocrático que forçará o elenco a reproduzir as suas próprias entonações e os seus próprios maneirismos; os atores, que dependem da boa vontade do diretor para conseguir papéis e da própria docilidade para alcançar o seu favor, não podem deixar de fazer escravizadamente o que lhes ordenam, alienando assim toda espontaneidade de seu trabalho. O melhor diretor é o que menos faz. De vez em quando tenho tido bastante sorte para conseguir diretores que estavam honestamente ansiosos por fazer o melhor possível pela peça e que tentavam atender a meus desejos; mas é muito difícil penetrar no espírito de outra pessoa, e o diretor mais simpatizante só pode aproximar-se da intenção do autor. Creio que ele muitas vezes oferece ao público algo que a este agrada mais do que agradaria se representasse o pensamento do autor. Mas esse não é o intento do autor.

O  remédio, naturalmente, é o autor dirigir a sua própria peça. Poucos o podem fazer, a não ser os que já foram também atores. Não basta ser capaz de dizer a um ator que uma entonação ou um gesto está mal, devemos estar capacitados a mostrar-lhe pela palavra ou a mímica o que é direito. Isso é mais necessário do que nunca, agora que os intérpretes de papéis menores não possuem uma técnica adequada. Gerald du Maurier costumava seguidamente fazê-lo com o mortificante mas eficaz expediente de caricaturizar a maneira como um ator fizera alguma coisa, mostrando-lhe depois como a deveria fazer. Podia ele fazer tal coisa porque era um excelente mímico e um excelente ator. Mas isso é de somenos importância. A direção é um assunto complicado. É um negócio, ou se quiserdes, uma arte própria que se deve adquirir com trabalho. O diretor lida com a maquinaria da peça, as entradas e saídas, as posições reservadas aos vários personagens, de modo que o seu agrupamento seja adequado e a atenção do auditório se volte facilmente para eles no momento exato; leva em consideração as peculiaridades de cada ator e quando se requer de um deles algo que não esteja dentro das suas possibilidades, consegue, com um subterfúgio, contornar a dificuldade; também atenta nas peculiaridades dos atores em geral, tal como a de que nenhum ator inglês pode dizer agora uma tirada de mais de vinte linhas sem sentir-se embaraçado por ser o centro de todas as atenções, e procura meios de sobrepujar sua timidez; dirige o interesse do auditório para os pontos principais da peça e leva-o, com a sua habilidade, a suportar as passagens fatalmente monótonas de pura exposição e as de ligação, que nenhuma peça pode evitar; leva em conta a facilidade com que vagabundeia a atenção do público e, com a invenção de business a mantém suspensa nos pontos perigosos; considera as suscetibilidades, o ciúme e a vaidade dos atores e cuida que esse natural egoísmo não perturbe o ritmo da peça; procura fazer com que a cada papel seja dado o seu apropriado valor e que cada ator, para tornar mais importante o seu, não extravase sobre o dos outros. Resolve quando andar depressa e quando andar devagar, quando acentuar e quando modular, quando representar com ênfase e quando representar com displicência. Cuida dos cenários e verifica se são adequados e adaptáveis à ação; escolhe o vestuário que assente aos papéis e vigia severamente a atriz que preferiria um vestido belo a um vestido adequado; ocupa-se também com a iluminação. A direção é um negócio, ou uma arte, que demanda conhecimentos técnicos cuidadosamente adquiridos. Requer, ainda mais, tato, paciência, firmeza, bom humor e adaptabilidade. Sentia-me embaraçado, ademais, pela minha gagueira e pela desgraçada circunstância de que, depois de ter escrito uma peça e feito a revisão final dos originais, não podia mais interessar-me por ela. Sentia curiosidade de ver como seria representada, mas, depois que a tinha entregue a outros, como uma cachorra que não mais se preocupa com as suas crias depois que estranhos lhes tocaram, eu não podia mais considerá-la como intimamente minha. Tenho sido censurado por aceder muito facilmente aos diretores e aceitar suas opiniões quando contrárias à minha; o fato é que sempre fui inclinado a pensar que os outros sabiam mais do que eu; jamais gostei de brigas, a menos que estivesse zangado.

O  que aumentava o meu crescente desgosto pelo teatro não era que os diretores fossem algumas vezes incompetentes, mas que fossem de todo necessários.

XLI

E agora o público. Seria desgracioso que eu expressasse outra coisa a não ser gratidão ao público que me deu, se não fama, ao menos notoriedade, e uma fortuna que me permitiu viver no mesmo estilo em que viveu meu pai antes de mim. Tenho viajado; moro numa casa com vistas para o mar, silenciosa e afastada de outras habitações, no meio de um jardim, com salas espaçosas. Sempre achei a vida muito curta para fazermos algo por nós mesmos quando podemos pagar a outros para que o façam, e tenho sido suficientemente rico para me permitir o luxo de só fazer por mim mesmo aquilo que apenas eu posso fazer. Tenho podido festejar meus amigos e ajudar as pessoas a quem quis ajudar. Tudo isso eu o devo ao favor do público. Sinto-me no entanto cada vez mais irritado com essa parte do público que compõe o auditório teatral. Já mencionei o fato de que desde o princípio senti um singular embaraço ao assistir a uma de minhas peças, e isso, em vez de diminuir a cada peça que eu apresentava, como seria de esperar, ia pelo contrário aumentando. O sentimento de que uma massa de povo estava vendo minhas peças tornou-se uma espécie de horror, de modo que alongava o meu caminho para evitar a rua em que estava situado o teatro onde representavam uma de minhas peças.

Eu tinha chegado à conclusão de que não havia muitos pontos numa peça que não obtivessem êxito, e pensava que sabia exatamente como escrever uma peça de sucesso. Isto é, sabia o que podia esperar de um auditório. Sem a sua colaboração eu nada poderia fazer, e sabia até que ponto poderia ir a sua colaboração. Sentia-me cada vez mais descontente com isso. O autor teatral deve compartilhar as predisposições de seu auditório, aí está o exemplo de Lope de Vega e Shakespeare para prová-lo, e, na sua maior audácia, ele não pode fazer mais do que pôr em palavras o que o público, por simpIes covardia ou preguiça, apenas se contentara em sentir e não externara. Eu estava cansado de dar meia verdade porque era tudo o que eles estavam preparados para receber. Estava farto do absurdo que admite em conversação toda espécie de fatos que devem ser renegados no palco. Enfadava-me a necessidade de ajustar meu tema a certo compasso, espichando-o até um desnecessário comprimento, ou apertando-o, porque uma peça, para agradar, devia ter determinada duração. Aborrecia-me a preocupação de não aborrecer. De fato, não queria mais conformar-me às necessárias convenções do drama. Suspeitava não estar sintonizado com o gosto do público e, para decidir o assunto, fui ver algumas peças que estavam fazendo sucesso na cidade. Achei-as enfadonhas. Não podia rir das piadas que divertiam e deliciavam o auditório, e as cenas que o comoviam até as lágrimas me deixavam inteiramente frio. Isso decidiu a questão.

Eu suspirava pela liberdade da ficção, e pensava com alegria no solitário leitor que estava desejoso de ouvir tudo quanto eu tinha a dizer e com quem eu travaria uma intimidade que nunca poderia esperar na brilhante publicidade do teatro. Eu conhecera muitos teatrólogos que tinham sobrevivido à sua popularidade. Vira-os refazer penosamente as suas próprias peças sem a mínima desconfiança de que os tempos estavam mudados; vira outros tentando desesperadamente captar o espírito moderno e ficarem agoniados quando ridicularizavam os seus esforços. Vira famosos autores tratados sobranceiramente por empresários que uma vez os haviam importunado com contratos. Ouvira os comentários desdenhosos dos atores a seu respeito. Vira o desnorteamento, a consternação, a amargura com que afinal compreendiam que o público estava farto deles. Ouvira Arthur Pinero e Henry Arthur Jones, ambos aplaudidos na sua época, dizerem-me as mesmíssimas palavras, um com um sombrio, sardônico humor, o outro com um confuso desespero. As palavras eram: “Eles não me querem mais”. Pensei retirar-me enquanto era tempo.

XLII

Mas ainda tinha várias peças na cabeça. Duas ou três delas eram pouco menos que vagos esquemas e eu desejava mesmo que se perdessem, mas havia quatro que se haviam aninhado na minha fantasia, já prontas para serem escritas, e eu me conhecia bastante para saber que continuariam a importunar-me até que eu as escrevesse. Tinha estado a pensar nelas durante alguns anos; só não as aproveitara porque pensei que agradassem. Sempre me causara desgosto o pensamento de que os empresários pudessem perder dinheiro comigo, isso devido, creio eu, a meus instintos burgueses; e, em conjunto, eles não perderam mesmo. É geralmente aceita a idéia de que em quatro peças, uma apenas dá lucro a quem a financia, não creio que esteja exagerando ao afirmar que com minhas peças se passou o inverso. Escrevi minhas últimas obras na ordem do crescente insucesso que para elas esperava. Não desejava destruir minha reputação junto ao público até que tivesse definitivamente cortado relações com ele. As duas primeiras surpreenderam-me com um considerável sucesso. As duas últimas tiveram tão pouco quanto eu esperava. Quero falar apenas de uma, O fogo sagrado, e isto somente porque nela tentei uma experiência que alguns leitores deste livro podem achar suficientemente interessante para merecer uns poucos instantes de consideração. Tentei nesta peça escrever um diálogo mais formal do que até então costumava empregar. Escrevi minha primeira peça de tamanho regular em 1898 e a última em 1933. Nesse intervalo, vi o diálogo mudar, da túrgida e pedantesca frase de Pinero, da elegante artificialidade de Oscar Wilde, para o extremo coloquialismo dos dias presentes. A demanda de realismo mergulhou os dramaturgos em um naturalismo cada vez maior, um estilo que tem sido cultivado até os últimos limites, como sabemos, por Noel Coward. Não somente o “literário” é evitado, mas de tal modo se deseja a realidade que a gramática é evitada, as frases são quebradas, pois dizem que na vida ordinária o povo fala sem gramática e em frases curtas ou inacabadas, e emprega-se um vocabulário em que só são permitidas as palavras mais simples e comuns. Esse diálogo é pontuado com mover de ombros, acenos de mão e caretas. Cedendo assim à moda, quer-me parecer que os teatrólogos se enredaram terrivelmente a si mesmos. Pois essa giriesca, contraída, entrecortada fala que eles reproduzem é apenas a fala de uma classe, a fala dos jovens e ineducados ricos que são descritos nos jornais como grã-finos. São as pessoas que figuram nas colunas elegantes e nas páginas dos semanários ilustrados. Pode ser que os ingleses sejam duros de língua, mas não creio que o sejam tanto como agora nos querem fazer acreditar. Há muita gente, membros de várias profissões e mulheres cultas, que veste o seu pensamento em linguagem gramatical e bem escolhida e que pode dizer o que quer com distinção, com as palavras exatas, colocadas na ordem correta. A presente moda, que obriga um juiz ou um médico ilustre a expressar-se tão impropriamente como um malandro, adultera grosseiramente a verdade. Diminuiu a categoria do personagem com que o teatrólogo pode lidar, pois um personagem somente pode ser representado através das suas palavras, e é impossível retratar pessoas com alguma sutileza de espírito ou complicação de emoções quando o seu diálogo não é mais que uma espécie de hieróglifo falado. É insensivelmente levado a escolher como personagens pessoas que falam naturalmente como o seu público chegou a julgar que seja natural, e essas pessoas inevitavelmente são muito simples e óbvias. Essa moda igualmente restringiu os temas, pois é difícil versar as questões fundamentais da vida humana, é impossível analisar as complexidades da natureza humana (ambos assuntos dramáticos) quando nos confinamos num diálogo naturalista. Matou a comédia, que depende da agudeza verbal, a qual por sua vez depende da frase bem-feita. E veio bater assim mais um prego no ataúde do drama em prosa.

Pensei então fazer com que em O fogo sagrado as minhas personagens falassem, não as palavras que realmente teriam falado, mas de maneira mais formal, usando as frases que empregariam se lhes fosse possível elaborá-las de antemão e se soubessem traduzir o que desejavam dizer em palavras exatas e bem escolhidas. Pode ser que eu não o tivesse conseguido muito bem. Durante os ensaios vi que os atores, não mais acostumados às falas dessa espécie, tinham o incômodo sentimento de que estavam dando conta de um recitativo, e eu tive de simplificar e encurtar minhas frases. Deixei bastante para dar aos críticos pasto à animadversão, e, em algumas facções, o meu diálogo foi censurado como “literário”. Fizeram-me ver que o povo não falava assim. Jamais pensei que assim falasse. Mas não insisti. Estava na posição de um homem numa casa alugada, cujo arrendamento está prestes a expirar; não vale a pena fazer alterações de importância. Nas minhas duas últimas peças voltei ao diálogo naturalista que até então usara.

Quando andamos durante dias através de uma passagem na montanha, chega um momento em que estamos certos de que, depois de contornar a grande massa rochosa à nossa frente iremos dar na planície; mas, em vez disso, defrontamos com outra massa enorme e continua a fatigante caminhada; na certa depois disso veremos a planície; não; a senda se desenrola e outra montanha nos barra o caminho. E eis que de súbito o caminho se espraia à nossa frente. O nosso coração exulta; o espaço livre o inunda, e o sol; arrojamos do ombro a opressão das montanhas e respiramos com alegria o ar mais espaçoso. Temos uma maravilhosa sensação de liberdade. Assim me senti depois que entreguei minha última peça.

Não poderia dizer se estava livre do teatro de uma vez para sempre, pois o autor é escravo do que, na falta de palavra mais modesta, sou forçado a chamar de inspiração, e não posso ter certeza de que não me ocorra um dia um tema que só poderei escrever sob forma teatral. Eu esperava que não. Pois estava possuído de uma convicção que temo que o leitor só a possa considerar de uma tola arrogância. Eu tivera toda a experiência que parecia possível obter no teatro. Tinha feito o dinheiro que necessitava para viver da maneira que me aprazia.

Tinha alcançado grande notoriedade e talvez até uma passageira fama. Devia estar satisfeito. Mas havia mais uma coisa que eu desejava alcançar, e isso não me parecia haver esperança de o conseguir no teatro. A perfeição. Não considerava as minhas próprias peças, de cujas faltas ninguém era mais irritadamente consciente do que eu, mas as peças que vieram até nós do passado. Até mesmo as maiores têm graves defeitos. Devemos excusá-las considerando as convenções da época e as condições do teatro para o qual foram escritas. As grandes tragédias gregas estão de tal modo longe de nós e interpretam uma civilização agora tão estranha que é difícil julgá-las sem isenção de ânimo. Pareceu-me que talvez Antígona estivesse perto da perfeição. No teatro moderno, creio que ninguém se aproximou tanto da perfeição como Racine. Mas à custa de que limitações! Era um caroço de cereja que ele esculpia com infinita habilidade. Somente a idolatria pode recusar-se a ver as grandes negligências na conduta e às vezes nas personagens das peças de Shakespeare; e isso é muito compreensível uma vez que sabemos que ele sacrificava tudo ao efeito. Todas essas peças foram escritas em versos imperecíveis. Quando chegamos ao moderno drama em prosa e procuramos perfeição, nada encontramos. Suponho que será admitido que Ibsen é o maior dramaturgo dos últimos cem anos. E com todos os grandes méritos de suas peças, que pobre era a sua invenção, que repetidos os seus personagens, que tolos, quando se vai um pouco além da superfície, tantos dos seus assuntos! Parece que defeitos de uma ou outra sorte são inerentes à arte do teatro. Para conseguir um efeito é preciso sacrificar outro, de modo que escrever uma peça perfeita em todos os seus detalhes, no interesse e significação de seu tema, na sutileza e originalidade dos seus caracteres, na plausibilidade de seu enredo e na beleza de seu diálogo, é impossível. Parecia-me que na novela e no conto a perfeição fora alcançada algumas vezes, e, embora tivesse escassas esperanças de consegui-lo, tinha a idéia de que por esse meio poderia chegar mais perto dela do que através do teatro.

XLIII

A primeira novela que escrevi intitulava-se Liza de Lambeth. Foi aceita pelo primeiro editor a quem a remeti. Durante algum tempo vinha Fisher Unwin publicando o que ele batizara de The pseudonym series, uma coleção de novelas curtas que atraíra bastante atenção; entre estas contavam-se as de John Oliver Hobbs. Eram consideradas agudas e audaciosas. Fizeram o nome do autor e confirmaram o prestígio da coleção. Escrevi dois contos que, juntos, pensava eu, poderiam constituir um volume do tamanho requerido para a coleção, e remeti-os a Fisher Unwin. Depois de certo tempo ele os devolveu, mas com uma carta em que me perguntava se não tinha uma novela que quisesse submeter-lhe. Era um estímulo tão grande que imediatamente me sentei a escrever uma. Como trabalhava no hospital todo o dia, só podia escrever à noite. Costumava ir para casa logo depois das seis, lia o meu Star, que comprava na esquina de Lambeth Bridge e, logo que limpavam a mesa de uma refeição adiantada, punha-me ao trabalho.

Fisber Unwin era duro com os seus autores. Tirou vantagem da minha juventude, da minha inexperiência e do meu contentamento em ter um livro aceito, para firmar um contrato pelo qual eu não receberia direitos autorais senão depois de vendido certo número de exemplares; mas ele sabia manobrar direito e remeteu minha novela a várias pessoas influentes. Foi amplamente, embora diversamente, criticada, e Basil Wilberforce, depois arquidiácono de Westminster, pregou sobre ela na Abadia. O chefe do serviço obstétrico do Hospital de S. Tomaz ficou o suficientemente impressionado para me oferecer um posto sob as suas ordens, pois, logo que o livro apareceu, eu passei nos exames finais; mas, exagerando o meu sucesso literário e resolvido a abandonar a profissão médica, recusei desavisadamente o seu oferecimento. Dentro de um mês, fazia-se mister uma segunda edição, e eu não tinha dúvidas de que poderia ganhar facilmente a vida como escritor. Fiquei um tanto chocado quando, um ano mais tarde, ao regressar de Sevilha, recebi de Fisher Unwin um cheque pelos meus direitos autorais. Montavam a vinte libras. A julgar por sua venda ulterior, Liza de Lambeth ainda é legível, mas qualquer mérito que possa ter é devido a minha sorte de ter estado em contato, como estudante de medicina, com um lado da vida que naquela época havia sido pouco explorado pelos novelistas. Arthur Morrison, com os seus Contos das ruas humildes e Um filho de Iago chamara a atenção do público para o que era então conhecido como “as classes baixas” e eu aproveitei o interesse que ele havia despertado.

Nada sabia da arte de escrever. Embora tivesse lido bastante para a minha idade, fizera-o sem discriminação, devorando uns após outros os livros de que ouvia falar para ver de que se tratava, e, embora suponha ter aproveitado alguma coisa com eles, foram as novelas e os contos de Guy de Maupassant que maior influência tiveram sobre mim quando comecei a escrever. Principiei a lê-los aos dezesseis anos. Sempre que ia a Paris, passava as tardes nas galerias da Odéon a retouçar entre os livros. Certas obras de Maupassant tinham sido reimpressas em pequenos volumes de setenta e cinco cêntimos, e estes eu comprei; mas os outros custavam três francos e cinqüenta, quantia de que eu não podia dispor, de modo que costumava tirar um livro das prateleiras e lia nele o que podia. Os empregados, com as suas blusas cinza claro, não me davam atenção, e muitas vezes era possível, quando nenhum deles estava olhando, abrir um caderno da brochura e continuar a narrativa sem saltar páginas. Assim consegui ler a maior parte de Maupassant antes dos vinte anos. Embora não goze ele agora da reputação que tinha naquela época, deve-se admitir que possuía grandes méritos. Era lúcido e direto, tinha o senso da forma e sabia extrair o mais alto valor dramático da história que tinha a contar. Não posso deixar de pensar que ele era melhor mestre do que os novelistas ingleses que então influenciavam a mocidade. Em Liza de Lambeth eu descrevia, sem adição ou exagero, as pessoas que havia encontrado no Departamento de Externos do Hospital e no Distrito durante o meu serviço como ajudante obstétrico, os incidentes que me haviam impressionado quando ia de casa em casa conforme demandava o trabalho, ou, quando nada tinha a fazer, o que vira em minhas ociosas caminhadas. Minha falta de imaginação (pois a imaginação aumenta com o exercício e, contrariamente à crença comum, é mais poderosa na madureza que na juventude) me obrigava a deitar diretamente por escrito o que eu tinha visto com os meus próprios olhos e ouvido com os meus próprios ouvidos. Um sucesso como o que tivera meu livro era devido à sorte. Não augurava nada quanto a meu futuro. Mas isto eu não sabia.

Fisher Unwin instou para que eu escrevesse outro livro mais longo sobre os cortiços. Disse-me que era o que o público desejava de mim e profetizou que teria, agora que eu havia quebrado o gelo, um sucesso ainda maior que Liza de Lambeth. Mas essas não eram absolutamente as minhas idéias. Eu era ambicioso. Tinha o sentimento, arranjado não sei onde, que a gente nunca deve perseguir um mesmo sucesso, mas fugir dele; e aprendera com os franceses a não levar muito em conta o roman régional. Desde que já havia escrito um livro sobre os cortiços, não estava mais interessado sobre eles, e na verdade já havia terminado uma novela de espécie muito diferente. Fisher Unwin deve ter ficado desapontado ao recebê-la. Era uma novela passada na Itália durante a Renascença e baseada num caso que eu havia lido na História de Florença de Maquiavel. Escrevi-a após a leitura de alguns artigos de Andrew Lang sobre a arte da ficção. Num destes, ele argumentava, muito convincentemente para mim, que a novela histórica era a única que o jovem autor poderia ter esperanças de escrever com êxito. Pois não podia ter suficiente experiência da vida para escrever sobre os costumes contemporâneos; a História o provia de um enredo e de personagens, e o romantismo da sua juventude lhe daria o ardor necessário para essa espécie de composição. Sei agora que isso era um contra-senso. Em primeiro lugar, não é verdade que o jovem autor não tenha suficiente experiência para escrever acerca de seus contemporâneos. Não creio que mais tarde venhamos a conhecer tão intimamente as pessoas como conhecemos aquelas com quem se passou nossa infância e a flor da juventude. A nossa família, os criados, com quem se passa tão grande parte da existência de uma criança, os nossos mestres na escola, os outros meninos e meninas, o menino sabe muito a respeito deles todos. Ele os vê diretamente. Os adultos se revelam, consciente e inconscientemente, aos muito jovens, como nunca o fazem aos outros adultos. E a criança, o menino, tem consciência do seu ambiente, da casa em que vive, dos arredores ou das ruas da cidade, com um objetivismo que jamais pode conseguir de novo, depois que uma multidão de impressões passadas empanou a sua sensibilidade. A novela histórica demanda certamente uma profunda experiência dos homens para transformar em gente viva aquelas pessoas que, com os seus costumes e idéias diferentes, nos parecem tão estranhas à primeira vista; e recriar o passado requer não só um vasto conhecimento, mas também um esforço de imaginação difícil de esperar-se nos jovens. Eu diria que a verdade é exatamente o contrário do que afirmava Andrew Lang. O novelista deveria voltar-se para a novela histórica no fim da sua carreira, quando o pensamento e as vicissitudes da sua própria vida lhe trouxeram conhecimento do mundo, e quando, depois de haver explorado durante anos as personalidades dos que o cercam, adquiriu uma intuição da natureza humana que o habilitará a compreender, e a recriar portanto, as figuras de uma época passada. Eu tinha escrito a minha primeira novela com o que sabia, mas agora, seduzido por aquele mau conselho, me punha a trabalhar num romance histórico. Escrevi-o em Capri, durante as férias grandes, e tal era o meu ardor que despertava todas as manhãs às seis horas e escrevia com perseverança até que a fome me obrigava a parar para fazer a primeira refeição. Tinha afinal o bom-senso de passar o resto da manhã no mar.

XLIV

Acho desnecessário falar nas novelas que escrevi durante os poucos anos seguintes. Uma delas, Mrs. Graddock, não foi sem sucesso, e a reimprimi na edição de minhas obras escolhidas. Dentre as outras, duas eram romanceações de peças que eu não conseguira representar, e por longo tempo permaneceram na minha consciência como uma ação condenável. O que eu não daria para suprimi-las! Mas agora vejo que os meus escrúpulos eram supérfluos. Até mesmo os maiores autores escreveram certo número de obras paupérrimas. O próprio Balzac deixou muitas fora da Commédie humaine, e, quanto às que ele inseriu lá, existem várias que só os estudiosos se abalaçam a ler; o escritor pode ficar certo de que o livro que ele desejaria esquecer será esquecido. Escrevi um desses dois livros porque não tinha dinheiro suficiente para passar o ano seguinte; e o outro porque estava naquela época muito impressionado com uma criaturinha de gostos extravagantes, e a gratificação de meus desejos era frustrada pelas atenções de admiradores mais opulentos que estavam capacitados a proporcionar-lhe os refinamentos por que suspirava a sua alminha frívola. Eu nada tinha a oferecer-lhe senão uma séria inclinação e senso de humor. Resolvi-me a escrever um livro que me fizesse ganhar trezentas ou quatrocentas libras com as quais pudesse sustentar a parada com meus rivais. Pois a criaturinha era atraente. Mas, ainda que se trabalhe com afinco, demora muito escrever uma novela; temos de esperar que se publique; e depois os editores só nos pagam depois de passados vários meses. O resultado foi que, na época em que recebi o dinheiro, a paixão que eu julgara eterna estava morta, e eu não tinha mais o mínimo desejo de gastá-lo como pretendera. Fui ao Egito com ele.

Com essas duas exceções, os livros que escrevi durante os primeiras dez anos desde que me tornei escritor profissional foram exercícios com que procurava aprender minha profissão. Pois uma das dificuldades que assediam o escritor profissional é que ele deve adquirir sua habilidade à custa do leitor. É obrigado a escrever por instinto, e seu cérebro pulula de assuntos. Nem tem tirocínio para lidar com eles. Sua experiência é limitada. É desajeitado, e não sabe como tirar o melhor partido dos dons que possui. E, depois que terminou o livro, deve publicá-lo se puder, em parte naturalmente para ganhar a vida, mas também porque não sabe o que é o livro até que esteja impresso, e só então descobrirá seus erros pela opinião dos amigos e da crítica. Sempre ouvi dizer que Guy de Maupassant submetia a Flaubert tudo quanto escrevia, e só depois de haver ele escrito por alguns anos foi que Flaubert lhe permitiu que publicasse a sua primeira história. E todo o mundo sabe que se tratava daquela pequena obra-prima chamada Boule de suif. Mas este é um caso excepcional. Maupassant tinha um emprego numa repartição pública, o que ao mesmo tempo lhe assegurava um meio de vida e suficiente ócio para escrever. Há poucas pessoas que têm paciência de esperar tanto para tentar a sorte com o público, e menos ainda que tenham a boa sorte de encontrar um escritor tão grande e consciencioso como Flaubert para orientá-las. Pois a maior parte dos escritores desperdiçam desse modo assuntos que poderiam utilizar melhor se não os houvessem abordado até possuírem maior conhecimento da vida e relações mais íntimas com a técnica da sua arte. Às vezes desejaria não ter tido a sorte de ver meu primeiro livro imediatamente aceito, pois então teria continuado com a medicina; teria tido os habituais empregos hospitalares, servido de assistente a clínicos gerais em várias partes do país e feito os meus estágios; teria assim adquirido um valioso acervo de experiência. Se meus livros tivessem sido recusados um após outro, eu teria afinal comparecido perante o público com obra menos imperfeita. Lamento que não tivesse ninguém para guiar-me; poderia ter poupado muito esforço mal dirigido. Conheci alguns literatos, não muitos, pois já então achava que a sua companhia, embora divertida, não era proveitosa para o autor, e eu era muito tímido, muito arrogante e muito desconfiado para lhes pedir conselho. Estudei mais os novelistas franceses que os ingleses, e, tendo tirado o que poderia tirar de Maupassant, voltei-me para Stendhal, Balzac, os Goncourts, Flaubert e Anatole France.

Tentei várias experiências. Uma delas apresentava certa novidade na época. A experiência da vida que eu desde então encarniçadamente buscava dizia-me que o método que tinham os novelistas de tomar duas ou três pessoas, ou mesmo um grupo, e descrever suas aventuras, espirituais e outras, como se ninguém mais existisse e nada mais estivesse acontecendo no mundo, dava uma pintura muito parcial da realidade. Eu próprio estava vivendo em diversos cenários que não tinham conexão um com o outro, e ocorreu-me que daria uma pintura mais verdadeira da vida se se pudesse conduzir ao mesmo tempo as várias histórias, de igual importância, que se estavam desenrolando, durante certo período, em diferentes círculos. Apanhei mais personagens do que havia planejado e imaginei quatro ou cinco histórias. Eram ligadas umas às outras por um laço bastante frágil, uma velha que conhecia pelo menos uma pessoa de cada grupo. O livro intitulava-se O carrossel. Era mais absurdo do que outra coisa, pois que, devido à influência da escola estética do século xix, eu fizera cada qual incrivelmente belo, e estava escrito num estilo denso e afetado. Mas seu principal defeito era que lhe faltava a continuidade que dirige o interesse do leitor; as histórias não eram, afinal, de igual importância, e tornava-se aborrecido desviar a atenção de um grupo para outro. Falhei por causa da minha ignorância do simplíssimo expediente de ver os diversos acontecimentos, e as personagens que neles tomavam parte, através dos olhos de uma única pessoa. Esse é um expediente que naturalmente as novelas autobiográficas usaram durante séculos, mas que Henry James utilmente aperfeiçoou. Pelo simples processo de escrever ele por eu, e descendo, da onisciência de um narrador que tudo sabe, para o imperfeito conhecimento de um participante, mostrou ele como dar unidade e verossimilhança a uma história.

XLV

Quer-me parecer que fui mais lento em progredir do que a maioria dos escritores. Entre os últimos anos do século passado e os primeiros do atual, era eu considerado um inteligente jovem escritor, duro e algumas vezes desagradável, mas digno de consideração. Embora fizesse pouco dinheiro com meus livros, eram estes criticados longa e conscienciosamente. Mas quando comparo as minhas novelas juvenis com as escritas pelos jovens de agora, não posso deixar de reconhecer que as suas são muito mais bem acabadas. O escritor idoso não deve perder contato com o que fazem os jovens, e de vez em quando eu leio as suas novelas. Moças de menos de vinte anos, rapazes ainda nos bancos universitários, apresentam livros que me parecem bem escritos, bem compostos e baseados na experiência. Não sei se os jovens amadurecem mais cedo do que há quarenta anos atrás, ou se, nesse interregno, avançou de tal maneira a arte da ficção que agora é tão fácil escrever uma boa novela como então era difícil escrever até mesmo uma medíocre. Se nos dermos ao trabalho de percorrer os volumes de The yellow book, que naquela época parecia a última palavra da inteligência sofisticada, espanta descobrir como a maioria de suas contribuições era positivamente má. Com toda a sua parada, aqueles escritores não eram mais que uma tempestade num tanque e é de prever que a história da literatura inglesa não lhe dê mais que um passageiro olhar. Estremeço um pouco quando folheio aquelas bolorentas páginas e pergunto-me se, daqui a outros quarenta anos, as brilhantes criaturinhas das letras atuais não parecerão tão jejunas como hoje as suas tias solteironas de The yellow book.

Foi muito bom para mim que subitamente houvesse conseguido popularidade como dramaturgo, livrando-me assim da necessidade de escrever uma novela por ano para ganhar a vida. Achava fácil escrever peças; a notoriedade que me trouxeram não me era desagradável; e proporcionavam-me dinheiro bastante para que pudesse viver menos estreitamente do que fora obrigado até então. Jamais tive a característica boêmia de não me importar com o dia seguinte. Jamais gostei de pedir dinheiro emprestado. Sempre me aborreceu estar devendo. Nem a vida miserável jamais teve a mínima atração para mim. Eu não tinha nascido em condições miseráveis. Logo que pude permitir-me tal coisa, comprei uma casa em Mayfair.

Há gente que despreza as posses. Naturalmente, quando dizem que elas desajudam a plena realização do artista, devem ter razão, mas não é esse o ponto de vista que os próprios artistas têm sustentado. Nunca viveram por sua livre escolha nas águas-furtadas em que os seus admiradores gostam de vê-los. Muito mais vezes até se arruinaram pela extravagante prodigalidade com que se conduziram. Afinal de contas são criaturas de imaginação, e a grande vida lhes sabe falar, com as belas casas, os criados para executar as suas vontades, os ricos tapetes, as preciosas telas, os móveis suntuosos. Pope tinha a sua Gruta e o seu Quincúncio e sir Walter a sua Abadia Gótica. El Greco, com as suas seqüências de salas, os músicos para tocarem enquanto ele comia, a sua biblioteca e as suas roupagens de gala, morreu em bancarrota. Não é natural para o artista viver numa vila afastada e comer pastéis de casa feitos por uma criada de todo o serviço. Isso mostra, não desinteresse, mas uma alma árida e mesquinha. Pois é claro que o luxo com que o artista gosta de cercar-se é para ele apenas uma diversão. Sua casa, seus jardins, seus carros, suas telas, são brinquedos para distrair a sua fantasia; são os sinais visíveis do seu poder; não penetram na sua essencial solidão. Quanto a mim, posso dizer que, tendo adquirido todas as boas coisas que o dinheiro pode comprar, uma experiência como outra qualquer, poderia sem pena desfazer-me de todas as posses que tenho. Vivemos em tempos incertos e tudo o que temos ainda nos pode ser tomado. Com alimento simples que seja suficiente para o meu modesto apetite, um quarto próprio, livros de uma biblioteca pública, penas e papel, eu não lamentaria nada. Alegrava-me ganhar bastante como dramaturgo. Isso me proporcionava liberdade. E preocupava-me com o dinheiro porque não queria nunca mais voltar à situação de quando, por falta dele, não podia fazer nada do que realmente desejava.

XLVI

Sou escritor como poderia ter sido médico ou advogado. É uma profissão tão agradável que não é de surpreender que muita gente a adote sem possuir as necessárias habilitações. É excitante e variada. O escritor tem liberdade para trabalhar em qualquer lugar e em qualquer tempo que escolha; tem liberdade de ficar ocioso se se acha enfermo ou indisposto. Mas é uma profissão que tem as suas desvantagens. Uma delas é que, embora o mundo inteiro, com todos os seus habitantes, e todos os seus cenários e acontecimentos, seja o nosso material, unicamente podemos lidar com o que corresponda a alguma secreta mola em nossa própria natureza. A mina é incalculavelmente rica, mas cada um de nós apenas pode retirar dela determinada porção de minério. Assim, no meio da opulência, pode o escritor morrer de miséria. O material lhe falha e nós dizemos que a “pena do escritor secou”. Penso que há poucos escritores que não tenham sentido o medo de tal coisa. Outra desvantagem é que o escritor profissional deve agradar. A menos que consiga um número suficiente de pessoas para o ler, rebentará de fome. Às vezes é demasiado forte a pressão das circunstâncias e ele, com um aperto no coração, se rende às exigências do público. Não se deve esperar muito da natureza humana, e pode-se aceitar dele com indulgência uma ocasional obrinha de fancaria. Os escritores que se acham em situação independente deviam ter mais simpatia do que aversão aos seus confrades a quem a dura necessidade obriga por vezes a um trabalho mercenário. Disse um dos pequenos sábios de Chelsea que o escritor que escreve por dinheiro não escreve para ele. Já tem dito muitas coisas avisadas (como na verdade competiria a um sábio), mas esta foi uma coisa bastante tola; pois o leitor não tem nada a ver com o motivo pelo qual o autor escreve. Unicamente lhe importa o resultado. Muitos escritores necessitam absolutamente da espora da necessidade para escrever (Samuel Johnson foi um desses), mas não escrevem por dinheiro. Seria loucura se o fizessem, pois poucas ocupações existem em que, com igual habilidade e aplicação, não pudessem ganhar mais dinheiro do que escrevendo. A maioria dos grandes retratos do mundo foram pintados porque os seus pintores foram pagos para fazê-lo. Na pintura, como na arte de escrever, tamanha é a excitação do trabalho que, uma vez iniciado, fica o artista completamente absorto na sua execução. Mas, tal como um pintor não consegue encomendas até que satisfaça em geral a seus patrocinadores, assim os livros de um escritor não serão lidos até que interessem em geral a seus leitores. Ainda existe nos escritores o sentimento de que o público deve gostar do que eles escrevem e de que, se os seus livros não se vendem, a culpa não é deles, mas do público. Nunca encontrei um autor que admitisse que o público não comprava o seu livro porque este era desinteressante. Há muitos exemplos de artistas cuja obra por muito tempo foi pouco apreciada e que afinal adquiriram fama. Nada sabemos, todavia, daqueles cuja obra continuou ignorada. Seu número é muito maior. Onde estão as coroas funerárias daqueles que pereceram? Se é verdade que o talento consiste em certa facilidade combinada com uma peculiar visão do mundo, é muito compreensível que a originalidade não seja bem recebida a princípio. Neste mundo em perpétua mudança, as pessoas desconfiam das novidades e é preciso algum tempo para que se acostumem a ela. Um escritor com uma idiossincrasia tem de encontrar pouco a pouco as pessoas a quem se dirige. Não só leva tempo a ser ele próprio, pois os jovens só se revelam com timidez, mas também leva tempo a convencer a esse conjunto de pessoas, a quem ele eventualmente e com alguma ênfase chamará “o seu público”, de que tem a dar-lhe algo que lhes falta. Quanto mais individual for ele, mais difícil lhe será conseguir tal coisa e mais tempo levará para ganhar a vida. Nem pode estar certo de que o resultado seja duradouro, pois bem pode ser que, com toda a sua individualidade, tenha apenas uma ou duas coisas a dar, e logo mergulhará na obscuridade de que dificilmente emergiu.

É fácil dizer que o escritor deve ter uma ocupação que lhe garanta o pão com manteiga e escrever durante os lazeres que essa ocupação lhe permita. A isso, na verdade, era geralmente obrigado em outros tempos, quando o autor, embora distinto e popular, não podia ganhar com a pena dinheiro suficiente para manter o corpo e a alma juntos. Ainda é forçado a isso em países que têm pouco público leitor; tem de prover sua subsistência com trabalho sedentário, preferivelmente numa repartição pública ou numa redação de jornal. Mas o escritor de língua inglesa tem tamanha potencialidade de público que as letras podem muito razoavelmente ser adotadas como profissão. A coisa estaria mais superlotada se nos países de língua inglesa não fosse superficialmente desprezado o cultivo das artes. Existe o sadio sentimento de que escrever ou pintar não é trabalho de homem, e a injunção social desse modo de ver afasta a muitos das nossas fileiras. Temos de ter mesmo uma decidida vontade para entrar numa profissão que nos expõe no mínimo a um pequeno grau de infamação moral. Na França e na Alemanha escrever é uma ocupação honrosa, e destarte é adotada com o consentimento dos pais, mesmo que não sejam satisfatórias as recompensas financeiras. Muitas vezes podemos falar com uma mãe alemã que, ao lhe perguntarmos o que vai ser seu filho, complacentemente responderá: poeta; e, na França, a família de uma moça de elevado dote considerará uma aliança adequada o seu casamento com um jovem romancista de talento.

Mas o autor não escreve somente quando está sentado à mesa de trabalho; escreve todo o dia, enquanto está pensando, enquanto está lendo, enquanto está vivendo; tudo quanto vê e sente tem significação para o seu propósito e, consciente ou inconscientemente, está sempre armazenando e trabalhando as suas impressões. Não pode dar inteira atenção a qualquer outro ofício. Não o desempenhará com satisfação própria ou dos seus patrões. A profissão que mais comumente adota é a do jornalismo, porque parece mais estreitamente relacionada com o seu verdadeiro trabalho. É a mais perigosa. Há no jornal uma impessoalidade que insensivelmente afeta o escritor. Os que escrevem muito para a imprensa parece que perdem a faculdade de ver as coisas por si mesmos; vêem-nas de um ponto de vista geral, às vezes vivamente, não raro com um brilho febril, embora nunca com essa idiossincrasia que pode dar apenas uma pintura parcial dos fatos, mas que é complementada pela personalidade do observador. A imprensa, de fato, mata a individualidade dos que nela escrevem. A crítica não é menos perigosa; o escritor não tem tempo para ler nenhuma obra, senão os livros que diretamente lhe competem, e essa leitura de centenas de volumes ao acaso, não pela vantagem espiritual que deles possa auferir, mas para dar uma apreciação razoavelmente honesta dos mesmos, acaba embotando a sua sensibilidade e estanca o livre fluxo da sua própria imaginação. Escrever é trabalho de todo o tempo. Escrever deve ser o principal objetivo da vida do autor; isto é, deve ser ele um escritor profissional. Será uma sorte se tiver dinheiro que o torne independente de seus lucros eventuais, mas isso não o impede de ser um escritor profissional. Swift com o seu deado, Wordsworth com a sua sinecura, eram escritores tão profissionais como Balzac e Dickens.

XLVII

É reconhecido que a técnica da pintura e da composição musical só podem ser adquiridas com assíduo labor, e as produções dos diletantes são devidamente consideradas com divertido ou impaciente desdém. Todos nos congratulamos de que o rádio e a vitrola tenham posto para fora de nossa sala de visitas o pianista amador e o cantor amador. A técnica de escrever não é menos difícil que a das outras artes, e, mesmo assim, só porque qualquer um é capaz de ler e escrever uma carta, pensam que ele sabe escrever o suficiente para se tornar o autor de um livro. Escrever parece agora a distração favorita da raça humana. Famílias inteiras se entregam a isso como, em tempos mais felizes, entrariam para o convento. Mulheres escrevem novelas para passar o período da gravidez; fidalgos aborrecidos, oficiais reformados, funcionários aposentados, correm à pena como quem corre para a garrafa. Existe a opinião generalizada de que cada um tem em si com que escrever um livro; mas se isso quer dizer um bom livro, a opinião é falsa. É verdade que o amador pode às vezes produzir uma obra de mérito. Por feliz acaso, pode ter uma natural facilidade para escrever bem, pode ter experiências que sejam interessantes por si mesmas, ou pode ter uma encantadora ou estranha personalidade que a sua própria inesperteza ajuda a revelar. Mas lembre-se ele de que o povo apenas afirma que cada um tem em si com que escrever um livro; nada diz a respeito de um segundo livro. O amador fará bem em não tentar a sorte de novo. O seu próximo livro será na certa indigno.

Pois uma das grandes diferenças entre o amador e o profissional é que o último tem a capacidade de progredir. A literatura de um país não é constituída por uns poucos e excelentes livros, repito, mas por um grande conjunto de obras, o que só pode ser produzido por escritores profissionais. As literaturas que foram produzidas principalmente por amadores são coisa insignificante em comparação com as dos países em que considerável número de homens, tentando com dificuldade ganhar a vida, cultivaram a arte de escrever como profissão. Um conjunto de trabalhos, uma œvre, é resultado de um longo, contínuo e resoluto esforço. O autor, como os outros homens, segue o método do “errar para aprender”. Suas primeiras obras são tentativas; ele ensaia a mão em vários assuntos e vários métodos e ao mesmo tempo desenvolve a sua individualidade. Por um processo simultâneo, descobre-se a si mesmo, que é o que ele tem para dar, e aprende a revelar essa descoberta da maneira mais eficiente. Então, na plena posse de suas faculdades, produz o melhor de que é capaz. Como escrever é uma ocupação saudável, provavelmente continuará vivendo depois que produziu o ótimo, e como, a essa altura, o trabalho de escrever se terá tornado um hábito arraigado, continuará sem dúvida a produzir obras sem maior importância. O que o público pode legitimamente desprezar. Sob o ponto de vista do leitor, muito pouco do que o escritor produz, durante o curso inteiro de sua vida, é essencial. (Com “essencial”, quero simplesmente significar essa pequena parte do autor que exprime a sua individualidade, e não ligo valor absoluto ao vocábulo). Mas penso que ele apenas pode apresentar tal coisa como resultado de um longo aprendizado e à custa de muitos fracassos. Para consegui-lo, deve fazer da literatura o trabalho da sua vida. Deve ser um autor profissional.

XLVIII

Falei das desvantagens da profissão de autor; gostaria agora de falar de seus perigos.

É evidente que nenhum escritor profissional pode dar-se ao luxo de escrever apenas quando se acha com boa disposição para isso. Se espera até que fique disposto, até que venha a inspiração, como diz, esperará indefinidamente e acabará produzindo pouquíssimo ou coisa nenhuma. O escritor profissional cria a disposição. Tem também a sua inspiração; no entretanto a controla e sujeita a seu querer, sentando-se a horas certas à mesa de trabalho. Mas escrever, com o tempo, torna-se um hábito, e, como o velho ator aposentado que se inquieta quando chega a hora em que costumava ir ao teatro preparar-se para o espetáculo da noite, o escritor sente cócegas, por pegar a pena na hora em que se acostumou a fazê-lo. Escreve então automaticamente. As palavras vêm-lhe com facilidade; e as palavras sugerem idéias. São idéias velhas e vazias, mas a sua prática as pode transformar numa página aceitável. Ele vai jantar ou vai para a cama com a certeza de que fez um bom dia de trabalho. Cada produção de um artista deveria ser a expressão de uma aventura da sua alma. Esta é uma norma de perfeição, e, num mundo imperfeito, deve ser concedida certa indulgência ao escritor profissional; mas é esse certamente o ideal que ele deveria conservar em mira. Deve apenas escrever para livrar seu espírito de um assunto tão longamente meditado que chega a pesar-lhe, e, se for sensato, terá o cuidado de escrever unicamente por amor de sua própria tranqüilidade. Talvez a mais simples maneira de quebrar o hábito de escrever seja trocar o nosso ambiente por outro que não dê ensejo ao trabalho diário. Não se pode escrever bem ou muito (e arrisco a opinião de que não se pode escrever bem sem que se escreva muito) a não ser que se forme um hábito; os hábitos, porém; tanto na arte de escrever como na vida, somente são úteis se forem quebrados logo que deixam de ser proveitosos.

Mas o maior perigo que assedia o autor profissional é um contra o qual, infelizmente, só muito poucos precisam acautelar-se. O sucesso. É a coisa mais difícil com que o escritor tem de lutar. Quando afinal o alcança depois de longa e amarga luta, vê que o sucesso lhe prepara uma armadilha para o enredar e perder. Poucos de nós temos a decisão de evitar seus perigos. Deve ser tratado com prudência. É errônea a idéia geral de que o êxito deprava as pessoas, tornando-as vaidosas, egoístas e complacentes consigo mesmas; pelo contrário, torna-as, na maioria, humildes, tolerantes e bondosas.

O fracasso torna as pessoas amargas e cruéis. Mas, se o sucesso melhora o caráter do homem, nem sempre melhora o do autor. Pode muito bem privá-lo dessa mesma força que o levou a triuntar. A individualidade do autor foi formada por suas experiências, suas lutas, suas esperanças perdidas, seus esforços por adaptar-se a um mundo hostil; ele precisa ser mesmo muito teimoso para não deixar-se modificar pelas emolientes injunções do êxito.

Além disso, o sucesso traz muitas vezes a semente da destruição, pois pode muito bem afastar o autor do material que contribuiu para a realização de sua vitoriosa obra. Ele entra num mundo novo. Precipita-se até. Precisa ser quase sobrehumano para não ser cativado pela consideração que lhe demonstram os poderosos e para permanecer insensível às atenções das belas mulheres. Acostuma-se a outro modo de vida, provavelmente mais luxuoso do que aquele a que estava afeito, e as pessoas que possuem mais graças sociais do que aquelas com quem antes convivia. Estas de agora são mais intelectuais, e o seu brilho superficial é verdadeiramente sedutor. Como é então difícil para ele ainda mover-se livremente nos círculos com que estivera familiarizado e que lhe haviam fornecido os seus assuntos! Seus sucessos o mudaram aos olhos de seu antigos companheiros e estes já não se sentem à vontade com ele. O novo mundo a que o trouxe o seu triunfo excita-lhe a imaginação, e ei-lo a escrever sobre o mesmo; mas ele o vê do exterior, e assim jamais consegue penetrá-lo a ponto de se tornar parte integrante sua. Não há melhor exemplo para ilustrar esse caso que o de Arnold Bennett. Ele jamais conhecera nada tão intimamente como a vida de Five Towns, onde nascera e se criara, e foi só enquanto tratou de tal assunto que a sua obra teve personalidade. Quando o sucesso o levou para a sociedade dos intelectuais, dos homens ricos e das mulheres elegantes, e quis lidar com eles, o que escreveu foi deplorável. O sucesso o anulou.

XLIX

Avisado é o escritor que se acautela do sucesso. Deve olhar com receio as solicitudes que recebe dos outros por causa disso, as responsabilidades a que isso obriga e as maçantes atividades a que o conduz desde o princípio. Apenas lhe pode dar duas coisas boas: uma, a mais importante, é a liberdade de seguir as suas próprias inclinações, e a outra é a confiança em si mesmo. Apesar da sua pretensão e da sua suscetível vaidade, o autor nunca está livre de dúvidas quando compara a sua obra com o que pretendia que ela fosse. Há tamanha distância entre o que via em imaginação e o melhor que conseguiu fazer que para ele o resultado não é mais que um sucedâneo. Pode gostar de uma página aqui ou acolá ou considerar um episódio ou uma personagem com satisfação. No fundo de seu espírito há a suspeita de que não está nada bom, e então o louvor do público, mesmo que ele seja inclinado a duvidar do seu valor, lhe traz uma celestial e nova segurança.

Eis por que o louvor é tão importante para ele. É uma fraqueza que suspire por isso, mas talvez uma fraqueza perdoável. Pois o artista devia ser indiferente ao louvor e à censura, uma vez que a sua obra só lhe deve importar em relação a si mesmo, ao passo que o modo como afeta ao público é coisa em que ele está talvez materialmente implicado, mas não espiritualmente. O artista produz pela libertação de sua alma. É da sua natureza criar como é da natureza da água correr vertente abaixo. Não é por pouca coisa que os artistas chamam às suas obras os filhos de seu cérebro e comparam as dores da produção às dores do parto. É algo como uma coisa orgânica que se desenvolve, não apenas em seu cérebro naturalmente, mas em seu coração, em seus nervos e em suas vísceras, alguma coisa que o instinto criador faz evoluir das experiências de sua alma e de seu corpo, e que afinal se torna tão opressiva que precisam apartá-la de si. Quando isso acontece, sentem como que uma libertação e, por um delicioso instante, descansam em paz. Mas, ao contrário das mães humanas, perdem o interesse logo depois que lhes nasce o filho. Não é mais uma parte deles. Deu-lhes contentamento, e agora as suas almas estão abertas para uma nova impregnação.

Na produção de sua obra, o autor se realizou a si mesmo. Mas isso não quer dizer que não tenha ela nenhum valor para mais ninguém. O leitor de um livro, o observador de uma tela, nada tem a ver com os sentimentos do artista. O artista procurou alívio, mas o leigo busca uma comunicação, e só este pode julgar da sua validade dessa comunicação relativamente à sua própria pessoa. Para o artista, a comunicação que ele oferece é um subproduto. Não me refiro àqueles que praticam uma arte para doutrinar; são propagandistas e, para eles, a arte é uma saída de emergência. A criação artística é uma atividade específica que se satisfaz com o seu próprio exercício. A obra criada pode ser arte boa ou má. Isto é assunto para o leigo decidir. Chega ele a seu veredicto pelo valor estético da comunicação que lhe é oferecida. Se esta proporciona uma fuga à realidade do mundo, ele a aceitará, mas na melhor das hipóteses apenas como arte menor; se lhe enriquece a alma e a personalidade, aceitá-la-á devidamente como grande arte. Mas isso, insisto, nada tem a ver com o artista; é humano que ele fique satisfeito quando proporciona aos outros prazer ou maior plenitude; não se achará diminuído, porém se, no resultado das suas produções, os outros não encontrarem nada adequado a seus próprios objetivos. Já obteve a sua recompensa na satisfação de seu instinto criador. Isso agora não é nenhuma norma de perfeição; é apenas a condição pela qual o artista pode abrir caminho para a inatingível perfeição que é a sua meta. Se é um romancista, usa da sua experiência de pessoas e lugares, da sua própria introspecção, de seus amores e ódios, seus mais profundos pensamentos, suas fantasias passageiras, para apresentar, obra após obra, um quadro da vida. Este não pode ser senão parcial, mas, se for feliz, o pintor conseguirá no fim alguma coisa mais: terá pintado um retrato completo de si mesmo. Em todo caso, é um consolo pensar nisso quando passamos os olhos pelas publicações dos editores. Corta-nos o coração quando lemos essas longas listas de livros e vemos como os críticos louvaram a sua sabedoria, profundeza, beleza e originalidade; como poderemos ter esperança de competir com tantos gênios? Os editores nos dirão que a vida comum de uma novela é de noventa dias. É difícil conformarmo-nos com o fato de que um livro em que gastamos, além do nosso ser inteiro, vários meses de ansioso trabalho, possa ser lido em três ou quatro horas e depois esquecido em tão breve período. Embora isso de pouco lhe sirva, não há autor tão acanhado de espírito que não alimente a secreta esperança de que pelo menos alguma parte de sua obra lhe sobreviverá por uma ou duas gerações. A crença na fama póstuma é uma inocente vaidade que muita vez reconcilia o artista com os desapontamentos e o fracasso de sua vida. Como é pouco provável atingi-la, bem o vemos ao recordar os escritores que apenas há vinte anos pareciam ter assegurada a imortalidade. Onde estão agora os seus leitores? E com a massa de livros que são continuamente produzidos e a incessante competição dos que continuam a viver da pena, quão diminuta é a possibilidade de que a obra que uma vez foi esquecida possa algum dia ser novamente lembrada! Existe uma coisa estranha, e bastante lamentável, podem pensar alguns, no tocante à posteridade; esta parece escolher as obras a que dispensa atenção dentre as dos autores que foram populares em vida. Os autores que deleitam uma claque e nunca alcançam o grande público jamais deleitarão a posteridade, pois a posteridade jamais ouvirá falar neles. É um consolo para os autores populares que se impressionaram com a idéia de que a sua popularidade era prova de que não valiam coisa alguma. Pode ser que Shakespeare, Scott e Balzac não tenham escrito para o pequeno sábio de Chelsea, mas parece que escreveram para os séculos vindouros. A única salvação do escritor é encontrar satisfação no seu próprio trabalho. Se ele compreende que, com a libertação da alma que sua obra lhe trouxe e com prazer de modelá-la de forma que satisfizesse de algum modo o seu senso estético, está amplamente recompensado de seus trabalhos, pode então dar-se ao luxo de ser indiferente às suas possíveis repercussões.

L

Pois as desvantagens e perigos da condição de autor são compensados por uma vantagem tão grande que torna insignificantes todas as suas dificuldades e desapontamentos e até talvez as suas maiores canseiras. Dá-lhe liberdade espiritual. Para o autor a vida é tragédia e, graças a seu dom criador, pode ele submeter-se à catarse, à purga de piedade e terror, que Aristóteles afirma ser o objeto da arte. Pois seus pecados e loucuras, as desgraças que lhe sucedem, seu amor sem correspondência, seus defeitos físicos, doenças e privações, suas esperanças abandonadas, seus agravos, as humilhações por que passou, tudo isso ele o transforma, pelo seu poder, em material, e, descrevendo-o, pode perfeitamente sobrepujá-lo. Tudo é trigo para o seu moinho, desde o vislumbre de uma face na rua à guerra que convulsiona o mundo civilizado, desde o perfume de uma rosa à morte de um amigo. Nada lhe acontece que ele o não possa transformar em verso, em canto, em história, e, isto feito, alijá-lo da sua vida. O artista é o único homem livre.

Talvez seja por isso que o mundo em geral lhe tem essa profunda desconfiança que bem sabemos. O mundo não acha que o deva levar a sério quando ele reage de maneira tão inaudita aos impulsos comuns dos homens. E na verdade o artista, para indignação dos homens, nunca se sentiu confinado nos padrões ordinários. E por que o faria? Quanto aos homens em geral, o fim primordial do pensamento e ação é satisfazer as suas necessidades e preservar a sua existência; mas o artista satisfaz as suas necessidades e preserva a sua existência com a exploração da arte; o que é passatempo para os outros é, para o artista, cruel preocupação, e assim a sua atitude em face da vida nunca pode ser a mesma que a deles. Ele cria os seus próprios valores. Os homens o julgam cínico porque não liga importância às virtudes nem se revolta com os vícios que os acionam. Não, ele não é cínico. Mas o que eles chamam virtude e o que chamam vício não são a espécie de coisas por que ele particularmente se interessa. Virtude e vício são elementos indiferentes no esquema das coisas além das quais o artista constrói a sua própria liberdade. Naturalmente os homens comuns têm toda a razão em indignar-se com ele. Mas isso de nada lhe adianta. Ele é incorrigível.

LI

Quando, depois de alcançar êxito como dramaturgo, resolvi dedicar o resto de minha vida a escrever peças, deixei de levar em conta os meus outros problemas. Era feliz, era próspero, era atarefado, minha cabeça estava cheia de peças que eu desejava escrever; não sabia se era o êxito que não me trazia tudo quanto eu havia esperado ou se era uma natural reação diante do êxito: mal me havia firmado como dramaturgo popular quando comecei a sentir-me obsedado por múltiplas recordações... A perda de minha mãe e depois a dissolvição de meu lar, a tortura de meus primeiros anos de colégio para o qual a minha infância francesa tão mal me havia preparado e que a minha gagueira tornava tão difícil, a delícia daqueles fáceis, monótonos e excitantes dias em Heidelberg, quando me iniciei na vida intelectual, o fastio de meus primeiros anos no hospital e a emoção de Londres. E tudo me vinha tão prementemente, no sono, nos passeios, durante os ensaios das peças, quando me achava numa festa, tornou-se carga tão pesada para mim que achei que só poderia readquirir a paz se escrevesse tudo isso em forma de novela. Sabia que havia de ser bastante longa e não desejava ser perturbado de modo que recusei os contratos que os empresários estavam ansiosos por firmar comigo e retirei-me temporariamente do teatro.

Eu tinha escrito uma novela sobre o mesmo tema quando fui a Sevilha, após terminar meus estudos médicos. Felizmente, Fisher Unwin recusou-se a dar-me as cem libras que eu desejava pela obra e nenhum outro editor a quis comprar por preço algum; senão eu teria posto a perder um assunto que eu era muito jovem para utilizar adequadamente. O manuscrito ainda existe, mas não mais o peguei depois que corrigi as provas datilográficas; não tenho dúvida de que fosse muito imaturo. Não estava suficientemente longe dos acontecimentos que descrevia para que pudesse vê-los razoavelmente e não possuía certo número de experiências que mais tarde viriam enriquecer o livro que finalmente escrevi. Parece-me que, se o fato de escrever esse primeiro livro não relegou afinal para o inconsciente as infelizes recordações de que tratava, é porque o escritor só se desembaraça de seu assunto quando a obra é publicada. Depois de entregue ao público, por mais indiferente que este seja, o livro não mais existe e o escritor fica livre do fardo que o oprimia. Intitulei meu livro Beleza das cinzas, de uma citação de Isaías, mas, descobrindo que o título fora recentemente usado, usei o de um dos livros da Ética de Spinoza: Da servidão humana. Não é uma autobiografia mas uma novela autobiográfica; realidade e ficção estão inextrincavelmente mescladas; as emoções são minhas, mas nem todos os incidentes são relatados como aconteceram, e alguns deles são transferidos para o meu herói, não de minha própria vida, mas da vida de pessoas com quem privei. O livro fez por mim o que eu queria e, quando foi apresentado ao mundo (um mundo às voltas com uma terrível guerra e muito preocupado com os seus próprios sofrimentos para que se importasse com as aventuras de uma criatura de ficção) vi-me para sempre livre dessas penas e dessas infelizes recordações. Pus ali tudo o que então sabia e, finda a tarefa, preparei-me para nova arrancada.

LII

Estava cansado. Estava cansado, não só das pessoas e pensamentos que por tanto tempo me preocuparam; estava cansado da gente com quem vivia e da vida que levava. Tinha obtido tudo quanto era capaz de arrancar do mundo em que vivera; meu sucesso como dramaturgo e a luxuosa vida que me trouxe; o convívio social, os jantares de gala em casa dos poderosos, os brilhantes bailes e os fins de semana nas casas de campo; a companhia de pessoas inteligentes e brilhantes, escritores, pintores, atores; os casos de amor que tivera, e a boa camaradagem de meus amigos; o conforto e a segurança da vida. Eu estava mofando e suspirava por uma vida diferente e novas experiências. Mas não sabia para onde voltar-me a fim de o conseguir. Pensei em viajar. Estava cansado do homem que eu era, e achava que poderia renovar-me com uma longa viagem a um país distante. A gente então se interessava muito pela Rússia, e eu tinha idéia de passar lá um ano, aprender a língua de que já conhecia os rudimentos e mergulhar na emoção e mistério daquele vasto país. Pensava que talvez pudesse lá encontrar alguma coisa que me alimentasse e enriquecesse o espírito. Estava com quarenta anos. Se tencionava casar-me, já era tempo de o fazer, e por algum tempo diverti a minha imaginação com o espetáculo de mim mesmo no estado matrimonial. Não havia ninguém em particular com quem quizesse casar-me. Era a condição que me atraía. Parecia um motivo necessário no padrão de vida que eu desejava e, para a minha inocente fantasia (pois embora não mais jovem e julgando-me conhecedor do mundo, era em alguns pontos incrivelmente ingênuo) o casamento oferecia paz; paz para a perturbação dos casos de amor, que, por mais fortuitos que pareçam no início, trazem depois complicações (pois é preciso dois para um caso de amor, e o que é alimento para um homem pode muita vez ser veneno para uma mulher): paz que me permitiria escrever tudo o que desejava sem perda de precioso tempo nem incômodos morais, paz e uma vida segura e digna. Eu desejava liberdade e pensava que poderia achá-la no casamento. Concebi essas idéias quando ainda estava trabalhando em Servidão humana, e, transformando os meus desejos em ficção como o querem os escritores, lá pelo fim tracei um quadro do casamento que desejaria ter feito Os leitores em geral acharam-na a parte menos satisfatória de meu livro.

Mas as minhas incertezas foram resolvidas por um acontecimento sobre o qual eu não tinha controle. Rebentou a guerra. Tinha acabado um capítulo de minha vida. Agora um novo capítulo começava.

LIII

Escrevi a um amigo meu que era ministro de gabinete, pedindo-lhe que me ajudasse a fazer alguma coisa, e imediatamente fui convidado a apresentar-me ao Ministério da Guerra; mas, temendo que me colocassem nalgum trabalho de gabinete na Inglaterra e ansioso por ir para a França de uma vez, engajei-me numa unidade de ambulâncias. Embora não julgue que fosse menos patriota do que qualquer outro, mesclava-se a meu patriotismo a excitação da nova experiência que se me apresentava e comecei a manter um caderno de notas desde o instante em que desembarquei na França. Mantive-o até que o trabalho se tornou pesado, quando então me achava muito exausto no fim do dia para fazer outra coisa senão dormir. Agradava-me a nova vida em que estava metido, e a falta de responsabilidade. Era um prazer para mim, que nunca mais recebera ordens desde que deixara a escola, que me mandassem fazer isso e aquilo, e, depois de executado o trabalho, sentir que o tempo era todo meu. Quando escritor, nunca havia sentido isso; sentia, pelo contrário, que não tinha um minuto a perder. Agora, com a consciência tranqüila, gastava longas horas nos estaminets em ociosas conversações. Gostava de encontrar gente e, embora não mais escrevesse, entesourava as suas peculiaridades na minha memória. Nunca estive em nenhum particular perigo. Estava ansioso por ver como me sentiria quando estivesse exposto a um; nunca me julguei muito corajoso, nem pensava que houvesse para mim qualquer necessidade de o ser. A única ocasião em que poderia ter-me examinado foi quando, na Grande Place, em Ypres, uma granada fez voar um muro contra o qual eu estava encostado, mal me afastara eu para olhar um edifício em ruínas do outro lado; mas eu me achava muito surpreso para observar meu estado de espírito.

Mais tarde fui para o Intelligence Department, onde parecia que poderia ser mais útil do que andar um tanto inadequadamente guiando uma ambulância. Aquele trabalho falava tanto a meu senso do romântico como a meu senso do ridículo. As instruções que recebia para despistar pessoas que me estavam seguindo; as entrevistas secretas com agentes em lugares inverossímeis; o transporte misterioso das mensagens; os relatórios contrabandeados nas fronteiras; tudo muito necessário sem dúvida, mas lembrava tanto os romances de capa e espada que para mim tirava à guerra a maior parte de sua realidade, não podendo eu deixar de considerá-la como pouco mais que um material que me poderia ser útil mais tarde. Mas era tão lugar-comum que eu duvidava pudesse jamais aproveitá-lo. Depois de um ano na Suíça, chegou ao fim o trabalho que tinha de fazer lá. Eu me havia exposto muito às intempéries, o inverno era duro, e eu tivera de atravessar o Lago de Genebra por qualquer tempo. Estava muito mal de saúde. De momento, não parecia haver muito serviço para mim, de maneira que fui aos Estados Unidos, onde iam ser apresentadas duas peças minhas. Desejava recuperar a paz de espírito, abalada, por causa de minhas próprias tolices e vaidade, com ocorrências que não tenho necessidade de aprofundar, e assim resolvi ir aos Mares do Sul. Eu desejava ir lá desde que lera na mocidade The ebb-tide e The wrecker, e queria além disso conseguir material para uma novela em que vinha pensando há muito tempo, baseada na vida de Paul Gauguin.

Lá me fui, em busca de beleza e romance, e feliz por meter todo um oceano entre mim e os incômodos que me perseguiam. Achei beleza e romance, mas também achei algo que jamais esperara. Achei um novo eu. Desde que deixara o Hospital de S. Tomaz, tinha vivido com gente que dava valor à cultura. Chegara a pensar; que não havia no mundo nada mais importante que a arte. Procurava encontrar uma significação para o universo, e a única que conseguia achar era a beleza que os homens nalguma parte realizavam. Na superfície, a minha vida era variada e excitante, mas bem estreita por dentro. Agora entrava num novo mundo, e todo o meu instinto de romancista se aprestava gostosamente para absorver a novidade. Não era apenas a beleza das ilhas que me tocava. Herman Melville e Pierre Loti já me haviam preparado para isso, e, embora fosse uma beleza diferente, não era maior que a da Grécia ou da Itália Meridional; nem era a sua vida desorganizada, levemente aventurosa e fácil; o que me excitava era encontrar uma pessoa após outra que fossem todas novas para mim. Estava como um naturalista que chega a um país onde a fauna é de inconcebível variedade. Alguns reconheci; eram velhos tipos a cujo respeito havia lido, e deram-me a mesma sensação de alegre surpresa que tive certa vez no Arquipélago Malaio quando vi empoleirado no galho de uma árvore um pássaro que apenas tinha visto antes no Jardim Zoológico. Pois no primeiro instante pensei que ele devia ter escapado de uma gaiola. Outros tipos eram estranhos para mim e me deixavam entusiasmado como Wallace ao descrever novas espécies. Achava fácil de tratar com eles. Eram de todas as espécies; a variedade, com efeito, seria desnorteante se os meus poderes de observação não estivessem agora tão bem treinados, e parecia-me possível, sem esforço consciente, engaiolá-los um por um em meu conhecimento. Poucos deles possuíam cultura. Haviam aprendido a vida numa escola diferente da minha e tinham chegado a conclusões diferentes. Colocavam-na num plano diferente; eu não podia, com o meu senso de humor, continuar pensando que o meu plano fosse superior. Era diferente. Sua vida também formava, para quem soubesse ver, um padrão que tinha ordem e finalmente coerência.

Desci de meu pedestal. Parecia-me que aqueles homens tinham mais vitalidade do que os outros que até então conhecera. Não ardiam numa alta, preciosa chama, mas numa quente, fumosa, consumidora fogueira. Tinham as suas próprias limitações. Tinham os seus preconceitos. Eram muita vez tolos e estúpidos. Isso não me importava. Eles eram diferentes. Nas comunidades civilizadas, as idiossincrasias dos homens são atenuadas pela necessidade de conformar-se a certas regras de conduta. A cultura é uma máscara que lhes oculta a face. Ali a gente se mostrava nua. Aquelas heterogêneas criaturas, vivendo uma vida que preservava grande parte de seu primitivismo, nunca tinham tido necessidade de adaptar-se a padrões convencionais. Suas particularidades tiveram ensejo de desenvolver-se às claras. Nas grandes cidades, os homens são como pedras carregadas juntas dentro de um saco; suas arestas vão sendo polidas até que afinal ficam tão lisas como bolinhas de gude. Aqueles homens nunca tiveram as suas arestas alisadas. Pareciam-me mais perto dos elementos da natureza do que qualquer das pessoas com quem convivera por tanto tempo, e meu coração palpitava diante deles como outrora diante dos pacientes que se aglomeravam no Hospital de S. Tomaz. Enchia meu caderno de notas com breves descrições de sua aparência e de seu caráter, e, presentemente, com a imaginação excitada por essas múltiplas impressões, basta uma sugestão, um incidente ou uma idéia feliz, para que as histórias comecem a formar-se por si mesmas em torno de alguns dos mais vividos dentre eles.

LIV

Voltei aos Estados Unidos e pouco depois mandaram-me em missão a Petrogrado. Tinha escrúpulos em aceitar o posto, que parecia demandar aptidões que eu não julgava possuir; mas de momento creio que não era possível encontrar alguém mais competente, e o fato de ser eu um escritor era uma boa capa para o que queriam que eu fizesse. Eu não me sentia lá muito bem. Ainda sabia bastante medicina para desconfiar da significação das hemorragias que estava tendo. Uma radiografia mostrava claramente que eu tinha tuberculose pulmonar. Mas não podia perder a oportunidade de passar sem dúvida um tempo considerável na terra de Tolstói, Dostoiévski e Tchékhov, tinha a impressão de que nos intervalos de meu trabalho poderia conseguir algo de precioso para mim mesmo; de modo que apertei no pedal do patriotismo e convenci o médico que consultara de que, em vista das trágicas circunstâncias do momento, eu não estava tomando nenhum risco indébito. Parti bem disposto, com ilimitado dinheiro à minha disposição e quatro devotados tchecos para agirem como oficiais de ligação entre mim e o professor Masaryk, que tinha sob seu controle, em várias partes da Rússia, cerca de sessenta mil compatriotas seus. Estava encantado com a responsabilidade de minha posição. Fui, como agente secreto, que poderia ser desautorizado se necessário, com instruções para entrar em contato com os partidos hostis ao governo e arranjar um plano que conservasse a Rússia na guerra e impedir que os bolchevistas, tolerados pelos poderes centrais, se apoderassem do governo. É desnecessário informar ao leitor que nisto fracassei lamentavelmente, e não lhe peço que me acredite quando afirmo que seria no mínimo possível que o plano fosse bem-sucedido, se me tivessem enviado seis meses antes. Três meses depois de minha chegada a Petrogrado a catástrofe rebentou, pondo fim a todos os meus projetos.

Voltei à Inglaterra. Tivera algumas experiências interessantes e conhecera regularmente bem um dos homens mais extraordinários que jamais encontrei. Era Boris Savinkov, o terrorista que assassinou Trepov e o grão-duque Sérgio. Mas voltei desiludido. A interminável conversa quando se necessitava de ação, as vacilações, a apatia quando apatia só podia resultar em destruição, os inflados protestos, a insinceridade e indiferença que encontrei por toda parte, tudo isso me fez aborrecer a Rússia e os russos. Também voltei bastante doente, pois na posição em que me achava não podia aproveitar os abundantes suprimentos que tornam possível a embaixadas servirem a seus países com a barriga cheia, e eu estava, como os próprios russos, reduzido a magra dieta. (Quando cheguei a Estocolmo, onde tinha de esperar um dia pelo destróier que me levaria pelo mar do Norte, fui a uma confeitaria, comprei uma libra de chocolates e comi-os na rua). Um plano para me mandarem à Romênia, em ligação com alguma intriga polonesa, cujos detalhes agora não recordo, esse plano gorou. Não o senti, pois andava tossindo muito e constantes febres tornavam as minhas noites muito incômodas. Fui ver o mais eminente especialista que pude encontrar em Londres. Ele mandou-me para um sanatório no Norte da Escócia, pois Davos e St. Moritz não eram apropriados naquela época, e nos dois anos seguintes levei uma vida de inválido.

Dispunha de bastante tempo. Descobri pela primeira vez na vida como é delicioso ficar deitado na cama. É espantoso como a vida pode ser variada quando estamos na cama o dia inteiro e quanta coisa achamos para fazer. Eu me deleitava, na intimidade de meu quarto, com a imensa janela escancarada para a estrelada noite de inverno. Dava-me uma deliciosa sensação de segurança, solidão e liberdade. O silêncio era encantador. O infinito parecia penetrá-lo, e meu espírito, sozinho com as estrelas, dir-se-ia capaz de qualquer aventura. Minha imaginação nunca foi mais rápida; era como uma vela panda. O dia monótono, cuja única excitação eram os livros que lia e as minhas reflexões, passava com inconcebível rapidez. Deixei minha cama com pena.

Foi num estranho mundo que eu entrei quando melhorei o suficiente para conviver durante parte do dia com meus colegas de sanatório. A seu diferente modo, aquelas pessoas, algumas das quais estavam no sanatório desde muitos anos, eram tão singulares como qualquer das que eu encontrara nos mares do Sul. A doença e a vida singular e confinada afetava-as de modo estranho, destorcendo, fortalecendo, deteriorando o seu caráter tal como em Samoa ou Taiti o caráter era deteriorado, fortalecido ou destorcido pelo clima lânguido e o ambiente exótico. Creio que naquele sanatório aprendi muita coisa acerca da natureza humana, que de outro modo nunca teria sabido.

LV

Quando tive alta do hospital, a guerra havia terminado. Fui à China. Fui com os sentimentos de qualquer viajante interessado em arte e curioso por ver o mais possível os costumes de um estranho povo cuja civilização é de tamanha antiguidade; mas fui também, com a idéia de que devia procurar homens de toda espécie cujo conhecimento ampliaria a minha experiência. Assim fiz. Enchi cadernos com descrições de lugares e pessoss e as histórias que sugeriam. Tinha agora consciência do proveito específico que podia tirar da viagem; antes era apenas um sentimento instintivo. Era liberdade de espírito por um lado e por outro, a coleção de toda sorte de indivíduos que deviam servir a meus propósitos. Depois disso, viajei por muitos países. Atravessei uma dúzia de mares, em cruzadores, navios de carga e escunas; andei de trem, de carro, de liteira, a pé ou a cavalo. Conservei meus olhos abertos para o caráter, a estranheza, a personalidade. Aprendi muito rapidamente a ver quando um lugar me prometia alguma coisa e depois me punha a espera até consegui-la. Senão, passava adiante. Aceitava qualquer experiência que se me deparasse. Quando podia, viajava tão confortavelmente como me permitiam os meus consideráveis recursos, pois me parecia pura tolice passar trabalho sem necessidade; mas não penso que jamais tenha hesitado em fazer qualquer coisa só porque me parecesse incômoda ou perigosa.

Nunca fui grande apreciador de paisagens. Tanto entusiasmo já se gastou com os grandes panoramas do mundo que muito pouco posso adicionar quando me vejo à frente deles. Minha preferência vai para as coisas comuns, uma casa de madeira aninhada entre árvores frutíferas, a curva de uma pequena praia cercada de coqueiros, ou um grupo de bambus à beira da estrada. Meu interesse tem-se dirigido para os homens e as vidas que eles levam. Sempre fui tímido para travar relações com estranhos, mas tive a sorte de poder ter em minhas viagens um companheiro que possuía inestimáveis pendores sociais. Tinha uma disposição de ânimo que lhe permitia em pouquíssimo tempo fazer-se amigo de pessoas em navios, clubes, bares e hotéis, de modo que por seu intermédio eu podia entrar facilmente em contato com um imenso número de pessoas que de outro modo teria conhecido apenas à distância.

Travei relações com elas exatamente no grau de intimidade que me convinha. Era uma intimidade nascida com a sua parte de tédio ou solidão, que comportava poucos segredos, mas que a separação irrevogavelmente interrompia. Era fechada porque seus limites haviam sido previamente estabelecidos. Recordando essa longa procissão, não penso que alguém tivesse a dizer-me alguma coisa que eu estimasse mesmo ficar sabendo. Parecia-me possuir a sensibilidade de uma chapa fotográfica. Não me importava se o retrato que eu fazia era ou não verdadeiro; o que importava era se, com o auxílio de minha imaginação, poderia fazer de cada pessoa que encontrava uma plausível harmonia. Era o jogo mais apaixonante em que já tomei parte.

Tem-se escrito que ninguém se assemelha exatamente a nenhum outro, e de certo modo isso é verdade, mas é uma verdade fácil de exagerar: na prática os homens se parecem muito. Dividem-se em tipos relativamente pouco numerosos. As mesmas circunstâncias os modelam do mesmo modo. Certas características implicam determinadas outras. Podemos, como o paleontologista, reconstruir o animal por um único osso. Os “caracteres”, que têm sido um popular gênero literário desde Teofrasto, e os “humores” do século xvii, provam que os homens se enquadram num pequeno número de categorias distintas. Na verdade, é essa a base do realismo, que depende do reconhecimento para a sua atração. O método romântico volta a atenção para o excepcional; o realista para o comum. A vida levemente anormal que levam os homens nas terras em que a vida é primitiva, ou em que o ambiente lhes é estranho, acentua de tal modo a sua ordinariedade que esta adquire um caráter próprio; e quando eles são em si mesmos extraordinários, o que naturalmente algumas vezes são, a falta das habituais restrições lhes permite desenvolverem suas peculiaridades com uma liberdade que em comunidades mais civilizadas raramente pode ser atingida. Temos então criaturas com que o realismo dificilmente poderá lidar. Costumava demorar-me até que minha receptividade ficasse exaurida e eu sentisse que, ao encontrar pessoas, não mais podia fazer o esforço imaginativo para lhes dar forma e coerência; voltava então à Inglaterra para pôr em ordem minhas impressões e descansava até sentir restaurado o meu poder de assimilação. Afinal, depois de sete, penso eu, dessas longas viagens, comecei a achar certa mesmice nas pessoas. Cada vez mais seguidamente encontrava tipos que já havia encontrado antes. Deixaram de interessar-me tanto. Concluí que tinha chegado ao fim da minha capacidade de ver com paixão e individualidade as pessoas que eu tinha ido tão longe para encontrar, pois jamais duvidava que era eu quem lhes dava a idiossincrasia que nelas descobria, e assim, decidi que não havia mais ulterior proveito para mim em viajar. Por duas vezes estivera quase a morrer de febre, estivera prestes a morrer afogado, e fora alvejado por bandidos. Agradava-me reassumir uma vida mais ordenada.

Voltei um pouco diferente de cada uma de minhas viagens. Na mocidade havia lido muito, não porque supusesse que me fosse proveitoso, mas por curiosidade e pelo desejo de aprender; viajava porque isso me divertia e para conseguir material que me seria útil: nunca me ocorreu que minhas novas experiências estavam tendo um efeito sobre mim, e só depois foi que descobri como haviam elas formado o meu caráter. Em contato com toda aquela gente estranha, perdi a macieza que adquirira quando, ao levar a tola vida de homem de letras, eu era uma das tantas pedras dentro do saco. Voltei às minhas arestas. Era afinal eu mesmo. Deixei de viajar porque senti que as viagens nada mais poderiam dar-me. Já não era capaz de novos progressos. Tinha abandonado a arrogância da cultura. Meu ânimo era de completa aceitação. Não pedia a ninguém, mais do que pudesse dar-me. Tinha aprendido a tolerância. Aprazia-me a bondade de meus companheiros: não me desesperava com a sua maldade. Tinha adquirido independência de espírito. Aprendera a seguir meu próprio caminho sem me importar com o que os outros pensassem a respeito. Queria liberdade para mim e estava disposto a dar liberdade aos outros; isso é muito mais difícil quando esses agem maldosamente conosco. Não acho que tal coisa seja impossível. A conclusão a que cheguei a respeito dos homens, coloquei-a na boca de um homem que encontrei a bordo de um navio nos mares da China. “Vou dar-lhe em duas palavras a minha opinião sobre os homens — fi-lo eu dizer. — Eles têm o coração no lugar certo, mas a cabeça está num órgão inteiramente impróprio”.

LVI

Sempre gostei de cozinhar mentalmente as coisas a fogo lento antes de as escrever, e só depois de quatro anos de haver tomado as notas foi que escrevi a primeira das histórias que havia concebido nos mares do Sul. Fazia muitos anos que não escrevia histórias curtas. Com elas comecei minha carreira literária, e meu terceiro livro foi uma coleção de seis. Não eram boas. Depois disso, tentei de vez em quando escrever histórias para os magazines; meus agentes instavam para que escrevesse humoristicamente mas eu não tinha jeito para isso; era sombrio, revoltado ou satírico. Raramente davam resultado os meus esforços para satisfazer os editores e ganhar assim um pouco de dinheiro. A primeira história que agora escrevi intitulava-se Chuva, e por um momento pareceu que eu não teria mais sorte com ela do que com as outras escritas na mocidade, pois editor após editor a recusaram; mas não me importei e fui avante. Depois de escrever seis, que eventualmente encontraram acolhida em magazines, publiquei-as em livro. O sucesso que obtiveram foi grato e inesperado. Eu gostava do gênero. Era muito agradável viver com os personagens da minha fantasia durante duas ou três semanas e depois deixá-los. Não tinha tempo de aborrecê-los, como facilmente pode acontecer durante os meses em que é preciso passar na sua companhia quando a gente está escrevendo um romance. Esse gênero de história, de cerca de duas mil palavras, deu-me campo bastante para desenvolver meu tema mas obrigou-me a uma concisão que me era grata por causa de minha longa prática como dramaturgo.

Foi pouca sorte minha que tivesse começado seriamente a escrever contos quando os escritores mais classificados da Inglaterra e dos Estados Unidos estavam entregues à influência de Tchékhov. O mundo literário carece um tanto de equilíbrio e, quando lhe vem uma fantasia, está pronto, não para considerá-la uma moda passageira, mas como o primeiro mandamento divino, e prevalecia a opinião de que todo aquele que tivesse inclinações artísticas e desejasse escrever contos deveria escrever como Tchékhov. Vários escritores transplantavam a melancolia russa, o misticismo russo, a fraqueza russa, o desespero russo, a futilidade russa, a hesitação russa, para Surrey e Michigan, Brooklin ou Clapham e conseguiam reputação. Convenhamos que Tchékhov não é difícil de imitar. Como sei a minha própria custa, há dúzias de refugiados russos que o fazem muito bem; à minha custa, digo, porque me mandam as suas histórias para que eu lhes corrija o inglês e depois se ofendem comigo quando não posso conseguir para eles um dinheirão com os magazines americanos. Tchékhov era um excelente contista, mas tinha as suas limitações e muito sabiamente fez delas base da sua arte. Não tinha dons para idear uma densa, dramática história, tal como as que a gente pode efetivamente contar à mesa, como L’héritage ou La parure. Como homem, parece ter sido de gênio prazenteiro e prático, mas, como escritor, era de uma natureza melancólica e deprimida que o fazia desviar-se com desgosto da ação violenta ou da exuberância. Seu humor, muitas vezes tão doloroso, é a exasperada reação de um homem cuja palpitante sensibilidade foi vivamente escorchada. Via a vida numa tonalidade única. Suas personagens não são nitidamente individualizadas. Não parece haver-se interessado muito por elas como pessoas. Talvez porque nos dê ele a sensação de que cada uma faz parte de todas as outras, estranhos ectoplasmas que se confundem, e a sensação do mistério da vida e da sua futilidade, venha daí a sua única qualidade. É uma qualidade que escapou a seus imitadores.

Não sei se poderia escrever histórias à maneira de Tchékhov. Não o queria, porém. Eu queria era escrever histórias que se desenrolassem, firmemente urdidas, numa linha ininterrupta, da exposição à conclusão. Considerava o conto como a narrativa de um único acontecimento, de ordem material ou espiritual, a que se daria unidade dramática pela eliminação de tudo quanto não fosse essencial para o seu esclarecimento. Não tinha receio do que é tecnicamente conhecido por “The point”. Somente o considerava repreensível quando não era lógico, e achava que o descrédito que se lhe atribuíra era devido apenas ao fato de que fora muitas vezes procurado por mera questão de efeito, sem nenhum motivo legítimo. Em suma, preferia terminar minhas histórias com um ponto final a fazê-lo com uma série de pontinhos.

Foi isto, imagino, que contribuiu para que fossem mais apreciadas na França do que na Inglaterra. Nossos grandes romances são informes e sem rumo. Os ingleses gostavam de perder-se naquelas vastas, erráticas e confidentes obras; e aquela frouxeza de construção, aquela maneira ocasional de conduzir uma história sem rumo certo, aquele vagabundear de curiosas personagens que não tinham grande coisa a ver com o tema, lhes davam uma peculiar sensação de realidade. Era isso, contudo, que dava aos franceses uma forte sensação de desconforto. Os sermões que Henry James pregava aos ingleses sobre a forma no romance despertava-lhes o interesse, mas com pouquíssima influência prática. O fato é que desconfiam da forma. Julgam-na uma espécie de abafamento; sua coação irrita-os; sentem que quando o autor fixa sobre o seu material uma forma voluntária, a vida se lhe escapa dentre os dedos. O crítico francês quer que um trabalho de ficção tenha um princípio, um meio e um fim; um tema que se desenrole claramente para uma conclusão lógica; e que nos conte tudo o que for de importância para o assunto. Da minha familiaridade com Maupassant desde muito cedo, de meu tirocínio como autor teatral, e talvez da minha idiossincrasia pessoal, pode ser que tenha adquirido um senso da forma que é grato aos franceses. Em todo caso, achavam que eu não era nem sentimental nem verboso.

LVII

É muito raro que a vida forneça ao escritor uma história já pronta. Os fatos, na verdade, são muita vez bastante incômodos. Podem dar uma sugestão que provoque as faculdades imaginativas, mas exercem depois uma autoridade que só pode ser perniciosa. O exemplo clássico de tal coisa pode ver-se em Le rouge et le noir. Eis uma grande novela, mas é geralmente reconhecido que o fim não satisfaz. A razão não é difícil de achar. Stendhal tirou a idéia de um caso que provocou grande sensação na época: um jovem seminarista mata uma mulher contra a qual tem um agravo, sendo conduzido aos tribunais e guilhotinado. Mas Stendhal pôs em Julien Sorel, seu herói, não só uma grande porção de si mesmo, mas muito mais ainda do que desejaria ser e estava miseravelmente cônscio de que não era; criou uma das mais interessantes personagens da ficção e, durante três quartos de seu livro, fê-lo comportar-se com coerência e plausibilidade; mas depois viu-se obrigado a voltar aos fatos que tinham sido a sua inspiração. E somente o pode fazer obrigando o herói a agir em desacordo com o seu caráter e a sua inteligência. Tamanho é o choque, que nós deixamos de acreditar, e, quando deixamos de acreditar num romance, é impossível continuarmos. A moral de tudo isso é que devemos ter a coragem de botar fora os fatos quando não se coadunam com a lógica de nossa personagem. Não sei como Stendhal poderia ter terminado a sua novela; mas penso que seria difícil achar um fim menos satisfatório do que o que ele escolheu.

Têm-me censurado por eu tirar minhas personagens de pessoas vivas, e, pelas críticas que li, é de supor que ninguém o tenha feito antes. Puro contrasenso. É costume universal. Desde o começo da literatura, os autores têm tido originais para as suas criações. Eruditos deram nome ao abastado glutão que serviu de modelo a Petrônio para o seu Trimalcião, e os estudiosos de Shakespeare encontraram um original para Mr. Justice Shallow. O hábil e preciso Scott desenhou um amargo retrato de seu pai em um livro e outro mais agradável em novo livro, depois que a passagem dos anos suavizou a sua aspereza. Stendhal, num de seus manuscritos, declarou o nome das pessoas que haviam sugerido as suas personagens; Dickens, como bem sabemos, retratou seu pai em Mr. Micawber e Leigh Hunt em Harold Skimpole. Turguêneiv afirmava que absolutamente não podia criar uma personagem a menos que, como ponto de partida, fixasse a atenção numa pessoa viva. Suspeito que os escritores que negam utilizar-se de pessoas reais enganam-se a si mesmos (o que não é impossível, visto que a gente pode ser um ótimo romancista sem que seja muito inteligente) ou então enganam a nós. Quando falam a verdade e não tiveram com efeito nenhuma pessoa particular em mente, pode ser que devam suas personagens mais à sua memória que a seu instinto criador. Quantas vezes encontramos d’Artagnan, Mrs. Proudie, o arquidiácono Grantley, Jane Eyre e Jérome Coignard com outros nomes e outras roupas! Diria até que desenhar personagens pelos modelos atuais não é um processo apenas universal, mas necessário. Não vejo por que deveria um escritor envergonhar-se de confessá-lo. Como dizia Turguêneiv, só quando temos uma pessoa definida em mente é que podemos dar vitalidade e idiossincrasia a nossa própria criação.

Insisto que se trata de uma criação. Sabemos muito pouco até mesmo a respeito das pessoas que mais intimamente conhecemos; não as conhecemos suficientemente para as transferir para as páginas de um livro e fazer delas criaturas humanas. Os indivíduos são muito fugidios, muito imprecisos para serem copiados; e são também demasiado incoerentes e contraditórios. O escritor não copia os seus originais; toma o que deseja deles uns poucos traços que lhe feriram a atenção, uma peculiaridade de gênio que lhe acendeu a faculdade imaginativa, e daí constrói a sua personagem. Não lhe importa que a semelhança seja verídica; somente lhe importa criar uma plausível harmonia adequada a seus fins. Tão diferente pode ser do modelo o produto final que deve constituir uma experiência comum aos autores o serem acusados de pintar o retrato de certa pessoa quando tinham em vista outra pessoa muito diversa. Ademais, é puro acaso se o autor escolhe ou não para modelo uma pessoa com quem esteja intimamente relacionado. Basta-lhe muita vez ter visto alguém de relance numa casa de chá ou conversado com ele durante um quarto de hora no salão de fumar de um navio. Só necessita é desse fino, fértil substrato que ele pode então reconstruir com a sua experiência da vida, seu conhecimento da natureza humana e sua natural intuição.

Tudo seria muito simples se não fossem as sucetibilidades das pessoas que serviram de modelo para as personagens do autor. Tão colossal é o egocentrismo humano que indivíduos que se encontraram com um autor estão constantemente à espreita de retratos seus na sua obra, e, quando chegam a convencer-se de que tal ou tal personagem é pintado segundo a sua pessoa, ficam amargamente ofendidos se o retrato aparece com algumas imperfeições. Embora se queixem livremente dos amigos e ridicularizem as suas esquisitices, tamanha é a sua vaidade que não podem admitir o fato de que também possuam defeitos e esquisitices. A coisa fica pior para eles por causa dos amigos que, com maliciosa indignação, lhes vêm trazer a sua simpatia fingida pelo ultraje que acabam de sofrer. Naturalmente há algo de charlatanice nisso tudo. Suponho que não seja eu o único autor denegrido por mulheres que proclamavam ter eu parado em casa delas e abusado da sua hospitalidade escrevendo a seu respeito, quando, não só nunca me hospedei em sua casa como não as conheço nem nunca ouvi falar nelas. As pobres marafonas são tão vaidosas e tão vazias as suas vidas que deliberadamente se identificam com uma criatura de caráter odioso para conseguir nalgum pequeno círculo uma mesquinha notoriedade.

Às vezes o autor toma uma pessoa bastante vulgar e inventa por meio dela uma personagem nobre, ponderada, corajosa. Viu naquela pessoa uma significação que escapara aos que com ela conviviam. E então, estranhamente, o original permanece desconhecido; só quando enchemos alguém de defeitos ou fraquezas ridículas é que logo um nome é pronunciado. Sou forçado a concluir daí que conhecemos nossos amigos mais pelos seus defeitos do que pelos seus méritos. O autor às vezes não quer ofender e recorre a todos os meios que pode para proteger os seus originais; coloca as pessoas de sua invenção em locais diferentes, dá-lhes outro meio de vida, situa-as até em classe diferente; o que ele não pode tão facilmente fazer é mudar a sua aparência. Os traços físicos de um homem influem no seu caráter, e por outro lado o seu caráter é expresso ao menos em bruto, pela sua aparência. Não se pode tornar baixo um homem alto e ao mesmo tempo conservá-lo o mesmo. A altura de um homem dá-lhe um diverso ponto de vista sobre o seu ambiente e por conseguinte muda o seu caráter. Nem se pode, para despistar, transformar uma moreninha miúda numa loira maciça. Temos que deixá-las como são, ou perderemos o motivo que nos levava a pintar uma personagem conforme o seu modelo. Mas ninguém tem o direito de tomar um personagem num livro e dizer: Isto é dirigido a mim. O mais que pode dizer é: concorri com a sugestão para este personagem. Se tem alguma dose de bom senso, ficará mais interessado que vexado, e a inventiva e intuição do autor podem sugerir-lhe a respeito de si mesmo coisas que lhe seria útil conhecer.

LVIII

Não tenho ilusões acerca de minha posição literária. Houve somente dois críticos importantes de meu próprio país que se deram ao trabalho de tomar-me a sério e, quando os jovens esclarecidos escrevem ensaios sobre a ficção contemporânea, nunca se lembram de levar-me em consideração. Não me ressinto com isso. É muito natural. Nunca fui propagandista. Durante os últimos trinta anos cresceu enormemente o público leitor, e há uma grande massa de gente ignorante que quer conhecimento que possa ser adquirido com pouco trabalho. Pensam que aprenderam alguma coisa depois de ter lido novelas em que as personagens externavam as suas idéias sobre os mais palpitantes assuntos da atualidade. Um pouco de sexo aqui e ali tornavam suficientemente gostosas as informações que lhes eram ministradas. O romance era olhado como uma tribuna adequada à disseminação de idéias, e muitos romancistas eram suficientemente ambiciosos para se considerarem condutores do pensamento. Os romances que escreviam eram mais jornalismo que ficção. Tinham um valor de noticiário. Sua desvantagem era que, depois de algum tempo, ficavam tão ilegíveis como os jornais da semana passada. Mas a exigência desse novo e considerável público por informações deu ultimamente nascimento à produção de grande número de livros de interesse geral, em que assuntos como ciência, educação, questões sociais, e não sei que mais, são tratados em linguagem não técnica. Seu sucesso foi enorme e matou a novela de propaganda. Mas é evidente que, enquanto durou a voga desta última, afigurava-se muito mais importante e oferecia maior campo a digressões do que a novela psicológica ou de aventuras.

Os críticos inteligentes, os mais sérios dos novos leitores, deram desde então maior atenção aos escritores que pareciam oferecer algo de novo em técnica, e isso é muito compreensível, pois as novidades que apresentavam davam uma espécie de frescura ao surrado material que apresentavam e constituíam frutuosa matéria de discussão.

Parece estranho que se tenha gasto tamanha atenção em tais coisas. O método que Henry James ideou e levou a tão alto grau de perfeição, de contar a sua história através das impressões de um observador que tinha alguma parte na ação, era um engenhoso artifício que dava o efeito dramático que ele procurava na ficção, uma verossimilhança grata a um autor tão influenciado pelos naturalistas franceses e um meio de contornar as dificuldades do romancista que toma a atitude de quem tudo vê e tudo sabe. O que esse observador não sabia poderia ficar convenientemente envolto em mistério. Era, no entanto, apenas uma ligeira variação da forma autobiográfica, que tem muitas das mesmas vantagens, e seria absurdo falar nisso como se se tratasse de uma grande descoberta estética. Das outras inovações, a mais importante é o uso do “fluxo mental”. Os escritores sempre se sentiram atraídos pelos filósofos que tivessem qualidades emotivas e não fossem muito difíceis de compreender. Deixaram-se impressionar sucessivamente por Schopenhauer, Nietzsche e Bergson. Era inevitável que a psicanálise cativasse a sua fantasia. Apresentava grandes possibilidades para o romancista. Sabia ele quanto devia ao seu próprio inconsciente pelo melhor que escrevera e era tentador explorar maiores profundezas da alma com uma pintura imaginária do inconsciente das personagens de sua invenção. Era um truque hábil e divertido, mas nada mais. Quando os escritores, em vez de usá-lo como um ocasional expediente para um propósito particular, irônico, dramático ou explicativo, fizeram dele a base da sua obra, a coisa resultou aborrecida. Penso que o que houver de útil nesse método e outros que tais será absorvido na técnica geral da ficção, mas que as palavras que os introduziram logo perderão o interesse. Parece haver escapado à atenção dos que se impressionaram por essas curiosas experiências que o assunto tratado nos livros em que elas são usadas é de uma extrema trivialidade. Dir-se-ia que os autores foram arrastados a essas invenções pelo incômodo sentimento da sua vacuidade. As pessoas a quem descrevem com todo esse engenho são intrinsecamente desinteressantes e o assunto sem importância alguma. Era de esperar-se. Pois o artista só é absorvido pela técnica quando o seu tema não é de premente interesse para ele. Quando está obsedado pelo assunto não tem muito tempo para pensar na habilidade da sua apresentação. Assim, no século xvii, os escritores, esgotados pelo esforço mental da Renascença e impossibilitados, pela tirania dos reis e a dominação da Igreja, de se ocuparem dos grandes temas da vida, voltaram o espírito para o gongorismo, o conceitismo, e outras brincadeiras. Pode ser que o interesse tomado nos últimos anos por todas as formas de experiências técnicas nas artes indique que a nossa civilização está desmoronando; os assuntos que se afiguravam importantes ao século xix perderam o interesse, e os artistas ainda não descobriram quais os grandes temas da geração que criará a civilização em vias de substituir a nossa.

LIX

Acho, pois, muito natural que o mundo das letras não tenha ligado grande importância à minha obra. Em minhas peças de teatro, senti-me à vontade dentro dos moldes tradicionais. Como escritor de ficção, retrocedi, através de inumeráveis gerações, ao contador de histórias agachado ao pé do fogo na caverna que abrigava os homens neolíticos. Eu tinha algumas histórias para contar e julguei que seria interessante contá-las. Para mim, era um objetivo suficiente por si mesmo. O azar é meu, se agora as histórias são desprezadas pelos sofisticados. Tenho lido muitos livros sobre a arte da ficção e todos dão pouquíssimo valor ao enredo. (De passagem, confesso que não consigo compreender a distinção que alguns agudos teoristas estabelecem entre história e enredo. Um enredo não é mais que o desenho em que a história é arranjada.) Por esses livros, é de crer que o enredo é apenas um estorvo para o autor inteligente e uma concessão que ele faz às estúpidas exigências do público. Na verdade, fica-se algumas vezes pensando que os maiores romancistas são os ensaístas, e que os únicos contos perfeitos foram escritos por Charles Lamb e Hazlitt.

Mas o prazer de ouvir histórias é tão natural no homem como o prazer de ver a dança e a pantomima, de que nasceu o teatro. E que esse prazer existe inalterado, está provado pela voga das novelas policiais. As pessoas mais intelectuais as lêem, com condescendência, é claro, mas o fato é que as lêem. E por quê? Só pode ser porque as novelas psicológicas, pedagógicas, psicanalíticas (que só a estas o seu espírito aprova) não lhes dão a satisfação dessa necessidade particular. Há uma porção de sutis escritores que, com toda espécie de boas coisas na cabeça para dizer e o dom de pôr de pé criaturas vivas, não sabem que diabo fazer com elas depois que as criaram. Não podem inventar uma história plausível. Como todos os escritores (e em todos os escritores há um quê de charlatão) fazem das suas limitações um mérito, eles ou dizem aos leitores que imaginem o que aconteceu depois ou então os repreendem por serem tão curiosos. Alegam que na vida as histórias não terminam, as situações não se resolvem e muita coisa fica no ar. O que não é bem verdade, pois pelo menos a morte termina todas as nossas histórias; mas, ainda que assim fosse, não seria um bom argumento.

Porque o romancista proclama que é um artista, e o artista não copia a vida: faz um arranjo dela, adaptando-a a seus propósitos. Tal como o pintor pensa com o seu pincel e as suas tintas, o romancista pensa com a sua história; sua visão da vida, embora possa ele não ter consciência disso, a sua personalidade, existem como uma série de ações humanas. Ao considerar a arte do passado, dificilmente deixaremos de notar que os artistas raras vezes deram grande importância ao realismo. No conjunto, utilizaram a natureza como uma decoração formal, e só de tempos em tempos a copiaram diretamente, quando a sua imaginação tanto se afastara dela que se fazia necessário um retorno. Em pintura e escultura, pode-se mesmo argumentar que a aproximação muito estreita da realidade sempre anunciou a decadência de uma escola. Na escultura de Fídias já se pode ver a monotonia do Apolo do Belvedere, e no Milagre em Bolsano de Rafael a insipidez de Bourguereau. E então a arte só adquire novo vigor forçando a natureza a nova convenção.

Mas isso é apenas um parêntese.

É muito natural que o leitor queira saber o que sucede às criaturas pelas quais foi despertado o seu interesse, e o enredo é o meio pelo qual podemos satisfazer a esse desejo. Uma boa história, naturalmente, é coisa difícil de inventar, mas sua dificuldade não é motivo para que a desprezemos. Tem de ter coerência e suficiente probabilidade para as necessidades do tema; tem de ser de natureza a mostrar o desenvolvimento do caráter que é atualmente a principal preocupação da ficção e tem de ter acabamento, de modo que quando chegue afinal o desenlace, não fique nenhuma pergunta a fazer acerca dos personagens que tomaram parte na história. Tem de ter, como a tragédia de Aristóteles, princípio, desenvolvimento e fim. A principal utilidade do enredo, parece que muita gente ainda não a notou. É uma linha para dirigir o interesse do leitor. É possivelmente a coisa mais importante em ficção, pois é pela direção do interesse que o autor arrasta o leitor de página a página, e é pela direção de interesse que lhe dá o estado de espírito requerido. O autor sempre carrega os dados, mas nunca deve deixar que o leitor o perceba, e pela manipulação do seu enredo pode aliciar a atenção do leitor de modo que não note a violência que lhe foi infligida. Não estou escrevendo um tratado técnico sobre a arte do romance, sendo assim desnecessário enumerar os vários sistemas que os romancistas usaram para esse fim. Mas como pode ser eficaz essa direção do interesse e como é lastimável desprezá-la é o que se verifica em Sense and sensibility e em L’éducation sentimentale. Jane Austen conduz tão firmemente o leitor através do fio da história que ele não se detém para refletir que Marianne é uma tola, Elinor uma pedante e os três homens uns bonecos sem vida. Flaubert, visando uma rígida objetividade, tão pouco conduz o interesse do leitor que este fica completamente indiferente à sorte dos vários personagens. Por isso é tão penosa a leitura desse romance. Não sei de outro que tenha tantos méritos e que deixe tão pobre impressão.

LX

Quando me achava na casa dos vinte anos, diziam os críticos que eu era brutal, aos trinta que era irreverente, aos quarenta cínico, aos cinqüenta entendido, e agora, aos sessenta, dizem que sou superficial. Fiz o que pude, seguindo o curso que eu próprio me tracei e, procurando com as minhas obras amoldar-me ao padrão desejado. Creio que os autores que não lêem críticas fazem muito mal. É salutar exercitarmo-nos para não ser mais afetados pelas censuras do que pelos louvores; pois naturalmente é fácil dar de ombros quando nos vemos descritos como um gênio, mas já não é tão fácil a gente não se importar quando nos tratam de nulidades. Aí está a história da crítica para mostrar como é falível a crítica dos contemporâneos. É uma delicada questão saber o leitor até que ponto deve considerá-la e até que ponto a deve desprezar. E tal é a diversidade de opiniões, que é muito difícil ao autor chegar a qualquer conclusão acerca de seu próprio mérito. Na Inglaterra há uma natural tendência para desprezar o romance. A autobiografia de um político insignificante, a vida de uma concubina real, merecem a mais séria consideração crítica, ao passo que meia dúzia de romances é julgada um bolo por um crítico que muita vez só pensa em fazer espírito à sua custa. A verdade é simplesmente que os ingleses se interessam mais por obras de informação do que por obras de arte. Isso torna difícil ao romancista saber por intermédio da crítica alguma coisa de útil para o seu próprio progresso.

É uma grande desgraça para as letras inglesas não termos neste século um crítico da classe de Sainte-Beuve, Matthew Arnold ou mesmo Brunetière. É verdade que não se preocuparia muito com a literatura atual e, a julgar pelos três citados, não prestaria serviço direto aos escritores contemporâneos. Pois Sainte-Beuve era muito invejoso da forma de sucesso que almejava, sem jamais conseguir, para que pudesse tratar com retidão os seus contemporâneos; e tão falho se mostrou o gosto de Matthew quando ele tratou dos escritores franceses da sua época que não há razão para supor que se sairia melhor se lidasse com os ingleses. Brunetière não tinha tolerância; avaliava os escritores por meio de regras rígidas e severas e era incapaz de descobrir mérito naqueles que visavam coisas com que ele não simpatizava. Sua força de caráter granjeou-lhe uma influência que seus talentos não justificavam. Mas escritores sempre aproveitam com um crítico que leve a literatura a sério; ainda que se ressintam, são levados, pelo antagonismo, a uma definição mais clara de seus propósitos. Pode provocar-lhes uma excitação que os induza a um esforço mais consciente, e seu exemplo os faz encarar a sua arte com maior seriedade.

Num de seus diálogos, aparentemente tentou Platão mostrar a impossibilidade da crítica; mas na verdade apenas mostrou a que extravagância pode às vezes arrastar o método socrático. Há uma espécie de crítica evidentemente fútil. É a que o crítico escreve para compensar-se das humilhações que sofreu na infância. A crítica lhe proporciona um meio de recuperar a estima própria. Porque, na escola, incapaz de adaptar-se aos padrões daquele estreito mundo, foi escoiceado e esbofeteado, ao crescer, por sua vez distribuirá pontapés e tabefes, a fim de aliviar seus sentimentos feridos. Está interessado na sua reação diante da obra que examina, e não na reação da obra sobre a sua pessoa.

Poucas vezes houve tamanha necessidade, como agora, de um crítico de autoridade, pois as artes andam à matroca. Vemos pintores escrevendo histórias, pintores filosofando e romancistas pregando sermões; vemos poetas, insatisfeitos com a sua própria harmonia, procurando adaptar seus versos à harmonia diferente da prosa, e escritores de prosa tentando forçá-la ao ritmo dos versos. Necessita-se urgentemente de alguém para definir uma vez mais os caracteres peculiares às diversas artes e advertir àqueles que se desviam que as suas experiências somente poderão levá-los à confusão. É pedir muito que alguém possa falar com igual competência sobre todas as artes; mas, como a procura traz a oferta, é de esperar ainda que qualquer dia destes surja um crítico para subir ao trono uma vez ocupado por Sainte-Beuve e Matthew Arnold. Podia fazer muito. Tenho lido ultimamente algumas obras em que se proclama a necessidade de fazer da crítica uma ciência exata. Não me convenceram de que seja isso possível. A crítica, a meu ver, é uma coisa pessoal, mas nada impede que o crítico possua uma grande personalidade. É-lhe perigoso considerar a sua atividade como criadora. Seu papel é guiar, avaliar, indicar novos caminhos de criação, mas, se ele se julgar um criador, ficará mais preocupado com a criação, a mais absorvente das atividades humanas, do que com as funções que lhe são próprias. Talvez lhe seja útil que tenha escrito uma peça, uma novela e alguns versos, pois só por esse meio poderá adquirir a técnica das letras; mas não pode ser um grande crítico a menos que tenha compreendido que a sua função não é criar. Um dos motivos da inutilidade da crítica atual é que é feita como um “bico” por literatos criadores. É muito natural que eles julguem. O grande crítico deve ter uma simpatia tão vasta quanto é universal o seu conhecimento. Essa simpatia deve provir, não de uma indiferença geral, que faz com que sejamos tolerantes com as coisas que não nos importam, mas de um ativo deleite na diversidade. Tem de ser psicólogo e fisiologista, pois deve saber como os elementos básicos da literatura estão ligados aos espíritos e corpos dos homens; e deve ser um filósofo, pois a filosofia lhe trará serenidade, imparcialidade e o sentimento da transitoriedade das coisas humanas. Não deve estar familiarizado apenas com a literatura de seu país natal. Com padrões firmados na literatura do passado e estudioso da literatura contemporânea de outros países, verá claramente a tendência que a literatura segue na sua evolução e assim pode proveitosamente dirigir a de seus próprios concidadãos. Deve apoiar-se na tradição, pois a tradição é a expressão das inevitáveis idiossincrasias na vida de uma nação, mas deve fazer tudo o que puder para animar seu desenvolvimento na direção natural. A tradição é um guia e não um carcereiro. O crítico deve ter paciência, firmeza e entusiasmo. Cada livro que lê deveria ser uma nova e sensacional aventura; julga-o com a universalidade do seu conhecimento e a força da sua personalidade. Na realidade, o grande crítico deve ser um grande homem. Deve ser grande bastante para reconhecer com bem humorada resignação que a sua obra, embora tão importante, pode não ter mais que um valor efêmero; pois seu mérito consiste em responder às necessidades da sua própria geração e orientá-la. Uma nova geração desperta com outras necessidades, um novo caminho estende-se à sua frente; então o crítico já nada tem a dizer e cairá no túmulo com todos os seus livros.

Viver para tal fim só poderá valer a pena se ele estiver convencido de que a literatura é a mais importante das ocupações humanas.

LXI

Essa é uma declaração que os autores sempre fizeram, à qual logo acrescentam outra: que não eram como os outros e por conseguinte não poderiam guiar-se pelas suas regras. Os outros homens acolheram essa assertiva com censura, irrisão e desafio. A isso os escritores têm reagido de modo diverso, de acordo com a sua índole. Às vezes o autor acentuou a sua diferença do que ele chamava o rebanho comum com voluntária excentricidade e, para “épater le borgeois”, ostentava o colete vermelho de Théophile Gautier, ou, como Gérard de Nerval, saía pela rua puxando uma lagosta por um cordão; outras vezes, dava-se ao irônico prazer de ser o mesmo que os outros e, como Browning, vestia-se à maneira de um banqueiro próspero. Pode ser que sejamos todos um novelo de eus contraditórios, mas o escritor, o artista, tem profunda consciência disso. No caso dos outros homens, a vida que levam torna predominante um lado seu, de modo que, exceto talvez nas profundezas do inconsciente, esse lado termina por ser o homem inteiro. Mas o pintor, o escritor, o santo, está sempre procurando novas facetas em si mesmo; repetir-se aborrece-o e ele procura evitar, embora possa ele próprio não sabê-lo, a unilateralidade. Jamais tem oportunidade de se tornar uma criatura consistente e coerente.

Outros homens se afrontam ao descobrir, como tantas vezes o fazem, a discrepância entre a vida do artista e a sua obra. Não conseguem conciliar o idealismo de Beethoven com sua mediocridade de espírito, os celestiais arroubos de Wagner com o seu egoísmo e desonestidade, a obliquidade moral de Cervantes com a sua ternura e magnanimidade. Algumas vezes, na sua indignação, quiseram persuadir-se de que a obra de tais homens não podia ter o valor que eles pensavam. Quando chega a seu conhecimento que grandes e puros poetas deixaram considerável número de versos obscenos, ficam horrorizados. Têm o incômodo sentimento de que tudo é uma pouca vergonha. “Que refinados patifes”! — dizem eles. Mas o que há com o escritor é que ele não é um homem, mas muitos. É porque é tantos que pode criar tantos, e a medida da sua grandeza está no número de eus que ele comporta. Quando esboça um personagem que não convence é porque não há em si mesmo nada dessa personagem; tinha recorrido à observação, e assim somente descrevera, não engendrara. O escritor não sente com, sente em. Não é simpatia que ele tem, a qual tantas vezes resulta em sentimentalismo; ele tem o que os psicólogos chamam de empatia. É porque a tinha em tamanho grau que Shakespeare é ao mesmo tempo o mais vivo e o menos sentimental dos autores. Penso que foi Goethe o primeiro escritor que teve consciência dessa múltipla personalidade, e isso o perturbou durante toda a vida. Sempre andava comparando o escrito que ele era com o homem, e não conseguia resolver a incongruência. Mas o objetivo do artista e o objetivo dos outros homens são diferentes, pois o objetivo do artista é a produção, enquanto o objetivo dos outros homens é a ação justa. E assim a atitude do artista perante a vida é de certo modo pe- culiar. Dizem os psicólogos que, para o homem comum, uma imagem é menos vívida que uma sensação. É uma atenuada experiência que serve para dar informação acerca dos objetos dos sentidos e um guia para a ação no mundo dos sentidos. Seus sonhos diários satisfazem as necessidades emocionais e cumprem os desejos que são frustrados no mundo dos negócios. Mas são pálidas sombras da vida real, e no fundo do espírito dele existe a consciência de que as demandas do mundo dos sentidos têm outra validade. Para o escritor não é assim. As imagens, idéias livres que lhe povoam o espírito, não são guias, mas materiais para a ação. Possuem todas a vivacidade da sensação. Tão significativos para ele são os seus sonhos que o mundo dos sentidos parece fantasmal, e ele tem de alcançá-lo por um esforço da vontade. Seus castelos na Espanha não são construções sem base, mas castelos reais em que ele habita.

O egoísmo do artista é chocante: tem de ser; ele é por natureza um solipsista, e o mundo só existe para que ele exerça sobre o mesmo os seus poderes de criação. Compartilha da vida somente com uma parte de si mesmo e nunca sente as emoções comuns dos homens com o seu ser inteiro, pois é tanto espectador como ator. Isso muitas vezes faz com que pareçam não ter coração. As mulheres, com o seu hábil instinto, põem-se de guarda contra ele; vêem-se atraídas por ele, mas sentem por instinto que não podem dominá-lo completamente, com os seus desejos, pois sabem que de algum modo ele lhes escapa. Pois não nos contou Goethe, esse grande amoroso, que compunha versos enquanto se achava entre os braços da sua bem-amada e, nas formosas costas dela, batia suavemente com os dedos o compasso de seus hexâmetros? É mau viver-se com um artista. Ele pode ser perfeitamente sincero na sua emoção criadora, e no entanto há dentro dele um outro que é capaz de ao mesmo tempo fazer um gesto moleque. O artista não merece confiança.

Mas os deuses jamais concedem um dom sem juntar-lhe uma desvantagem e essa multiplicidade do escritor que lhe faculta, como os deuses, criar seres humanos, o impede de dar perfeita verdade à sua criação. O realismo é relativo. O escritor mais realista, pela direção de seu interesse, falsifica as suas criaturas. Ele as vê através de seus próprios olhos. Torna-as mais autoconscientes do que realmente são. Torna-as mais reflexivas e mais complicadas. Introduz-se no seu interior, tentando fazê-las criaturas ordinárias, mas nunca o consegue inteiramente; pois a peculiaridade que lhe dá o seu talento e faz com que ele seja escritor, o impede para sempre de saber exatamente o que são os homens comuns. Não é a verdade que ele atinge, mas simplesmente uma transposição da sua própria personalidade. E quanto maior for seu talento e mais poderosa a sua personalidade, mais fantástica será a pintura que ele apresenta da vida. Algumas vezes me parece que se a posteridade quiser saber como é o mundo de hoje, seria justo que não recorressse aos escritores cuja personalidade impressionou os contemporâneos, mas aos medíocres, àqueles cujo espírito terra a terra lhes permitiu descrever com maior fidelidade o que os cercava. Não os menciono aqui porque, mesmo que eles possam estar certos da apreciação das épocas vindouras, ninguém gosta de ser taxado de medíocre. Mas penso que pode ser admitido que se tem a impressão de uma pintura mais verdadeira da vida nos romances de Antony Trollope do que nos de Charles Dickens.

LXII

Muitas vezes deve o escritor indagar de si se o que escreveu não terá valor a não ser para ele próprio, e a pergunta talvez seja urgente agora que o mundo parece estar, ao menos para nós que nele vivemos, em tais condições de intranqüilidade e desgraça como nunca esteve antes. Para mim a pergunta deve ter especial importância, pois nunca desejei ser mais nada se não um escritor; sempre desejei viver a vida completamente. Sempre tive a inquieta consciência de que era uma obrigação que eu devia a mim tomar alguma parte, ainda que pequena, na vida pública. Minha índole sempre me tem mantido afastado de qualquer espécie de atividade pública, e tem sido com a maior relutância que tenho até entrado em comissões formadas para algum objetivo de interesse passageiro. Pensando que nem toda a vida seria suficientemente longa para aprender a escrever bem, não desejei dar a outras atividades o tempo de que eu tanto necessitava para realizar os propósitos que tinha em mente. Nunca pude persuadir-me intimamente de que alguma coisa mais tivesse importância. Contudo, quando milhões de homens estão vivendo nas fronteiras da fome, quando a liberdade, em grandes extensões do mundo habitado, está morrendo ou morta, quando uma terrível guerra se desenrolou por anos durante os quais a felicidade esteve fora do alcance de grande massa da raça humana, quando os homens estão agitados por que não podem achar nenhum valor na vida e parecem ilusórias as esperanças que por tantos séculos os tornou capazes de suportar as suas misérias; é difícil não perguntar a si mesmo se não é mera futilidade escrever peças, contos e romances. A única resposta que posso achar é que alguns de nós são constituídos de tal forma que não há nada mais que possam fazer. Não escrevemos porque queremos; escrevemos porque devemos. Deve haver coisas mais urgentes para fazer: nós queremos é libertar nossas almas da carga da criação. E assim devemos prosseguir, embora Roma se incendeie. Podem outros desprezar-nos porque não ajudamos a carregar água; nada podemos fazer; não sabemos carregar água. Além disso, a conflagração nos emociona e enche a nossa cabeça de frases.

Mas de tempos em tempos os escritores se têm metido na política. Mas o seu efeito sobre eles como escritores é calamitoso. Não notei que o seu conselho tenha tido muita influência na conduta dos negócios públicos. A única exceção que posso lembrar é Disraeli; mas, no seu caso, não é incorreto dizê-lo, escrever não era um fim em si, mas um meio para a escalada política. Nos dias atuais, vivendo como vivemos numa época de especialização, tenho idéia de que afinal o sapateiro não deve subir além da chinela.

Tendo sabido que Dryden aprendera a falar inglês estudando Tillotson, li certas passagens desse autor e topei com um trecho que me deu algum consolo em tal assunto. Ei-lo: “Devemos ficar satisfeitos quando os homens adequados ao governo, e para o mesmo chamados, se mostram desejosos de tomar a sua carga aos ombros; sim, e ficar-lhes também muito gratos por assumirem o trabalho, e terem a paciência, de governar e viver publicamente. Todavia é bom para o mundo que haja alguns que nasceram e se educaram para tal; e que o costume torne isso fácil ou pelo menos tolerável para eles... A vantagem que têm os homens com uma vida mais devota, retirada e contemplativa é que não são distraídos por muitas coisas; sua mente e seu coração se firmam numa coisa só; e todo o impulso e a força de suas afeições correm numa direção. Todos os seus pensamentos e esforços estão unidos para um grande fim e desígnio, que torna a sua vida de uma única peça e coerente consigo mesma”.

LXIII

Quando comecei a escrever este livro, avisei o leitor de que talvez a única coisa de que eu tinha certeza era de que não tinha certeza de nada mais. Tentava pôr em ordem os meus pensamentos sobre vários assuntos e não pedia que ninguém concordasse com as minhas opiniões. Revisando o que escrevi, cortei palavras em muitos lugares, pois embora me tivessem vindo à pena naturalmente, me pareceram aborrecidas, mas têm de ser compreendidas como qualificativas de todas as minhas afirmações. E agora que chego a esta última parte de meu livro, sou constrangido mais ansiosamente do que nunca a repetir que o que escrevi constitui minhas próprias convicções particulares. Pode ser que sejam superficiais. Pode ser que algumas delas sejam contraditórias. Não é de esperar que conjeturas resultantes de sentimentos, pensamentos e desejos feitos de toda espécie de experiências ocasionais e coloridos por uma individualidade determinada possam enquadrar-se na precisão lógica de um postulado de Euclides. Quando escrevi sobre o teatro e a ficção, fi-lo com a dose de conhecimento adquirida na prática, mas agora que lido com matéria de que tratam os filósofos, já não disponho desse conhecimento especial que pode ser adquirido por quem tenha levado por muitos anos uma variada e atarefada vida. A vida também é uma escola de filosofia, mas é como esses modernos jardins-de-infância em que deixam as crianças entregues às suas próprias inclinações e em que elas só se ocupam com as coisas que lhes interessam. Sua atenção é levada para o que parece ter significação para elas, e não tomam conhecimento do que não lhes toca de perto. Nos laboratórios de psicologia treinam-se ratos para se orientarem através de um labirinto e afinal, de erro em erro, acabam eles aprendendo o caminho que os leva ao alimento que procuram. Na matéria de que ora me ocupo sou como esses ratos a correr ao longo das paredes do complicado labirinto, mas ignoro se este possui um centro onde acharei o que procuro. Ao que eu saiba, todos os caminhos estão fechados.

Fui iniciado na filosofia por Kuno Fischer, a cujas conferências assistia quando me achava em Heidelberg. Tinha ele grande reputação nesta cidade e estava dando naquele inverno um curso de conferências sobre Schopenhauer. A sala de conferências ficava repleta e os ouvintes tinham de entrar muito cedo em fila para conseguir um bom lugar. Era um homem baixo, forte, retaco, correto no vestir, de cabeça redonda, cabelos brancos en brosse e cara vermelha. Seus olhinhos eram vivos e brilhantes. Tinha um engraçado nariz chato que parecia ter sido afundado a força no meio da sua face, e a gente mais depressa o tomaria por um lutador de feira do que por um filósofo. Era um humorista; tinha na verdade escrito um livro que eu li na época mas que esqueci completamente, e sempre estourava uma boa gargalhada no auditório de cada vez que ele largava uma de suas piadas. Sua voz era potente, e ele era um vivo, impressionante e excitante orador. Eu era demasiado jovem e ignorante para compreender muita coisa do que ele dizia, mas tive uma impressão bastante nítida da esquisita e original personalidade de Schopenhauer e um confuso sentimento do valor dramático e da qualidade romântica de seu sistema. Hesito em fazer qualquer afirmativa depois de tantos anos, mas tenho a impressão de que Kuno Fischer o tratava mais como uma obra de arte do que como uma séria contribuição para a metafísica.

Desde então tenho lido muito sobre filosofia. Acho que é uma ótima leitura. Na verdade, dentre os vários grandes assuntos que fornecem material de leitura às pessoas para quem a leitura é uma necessidade e um prazer, a filosofia é o mais variado, copioso e satisfatório. A Grécia antiga é apaixonante, mas, nesse ponto de vista, não é suficiente; chega um dia em que já teremos lido o pouco que permanece da sua literatura e o que de mais significativo se escreveu a seu respeito. A Renascença italiana também é fascinante, mas o assunto, relativamente, é um tanto parco; poucas eram as idéias que a animavam, e cansamo-nos da sua arte, cedo desprovida de capacidade criadora, de modo que ficamos apenas com a graça, o encanto e a simetria (qualidades de que nos poderemos saciar), tal como nos cansamos de seus homens, cuja versatilidade descamba num padrão demasiado uniforme. Poderemos continuar lendo sempre sobre a Renascença italiana, mas o nosso interesse descai antes que se esgote o material. A Revolução Francesa é outro assunto que pode prender a atenção, tendo a vantagem de que o seu significado é atual. Está tão próxima de nós que, com pequeno esforço de imaginação, podemos colocar-nos na pele dos homens que a fizeram. São quase contemporâneos. E o que eles disseram e pensaram afeta a vida que levamos hoje; de certo modo, somos todos filhos da Revolução Francesa. E o material é abundante. São sem conta os documentos que a relatam, e ainda não foi dita a última palavra sobre o assunto. Sempre se pode achar algo de novo e interessante para ler. Mas não satisfaz. A arte e a literatura que ela diretamente produziu são de pouca importância, de modo que somos levados a estudar a vida dos homens que a fizeram, e, quanto mais lemos a respeito deles, mais nos assombramos com a sua pequenez e vulgaridade. Os atores de um dos maiores dramas da História eram lastimavelmente inadequados a seus papéis. E afinal nos afastamos do assunto um tanto enojados.

Mas a metafísica nunca nos desanima. Jamais lhe poderemos chegar ao fim. É tão variada como a alma do homem. Tem grandeza, pois lida nada menos que com o total do conhecimento. Trata do universo, de Deus e da imortalidade, das propriedades da razão humana e do fim e significação da vida, dos poderes e limites do homem; e, se não pode responder às perguntas que assaltam a este em sua jornada por este sombrio e misterioso mundo, convence-o a suportar com bom humor a sua própria ignorância. Ensina resignação e inculca ânimo. Apela tanto para a imaginação como para a inteligência; e ao amador, muito mais do que ao profissional, suponho eu, fornece matéria para esse devaneio que é o mais delicioso prazer com que o homem pode distrair a sua ociosidade

Desde que inspirado pelas conferências de Kuno Fischer, comecei a ler Schopenhauer, tenho lido perfeitamente todas as obras mais importantes dos grandes filósofos clássicos. Embora haja neles muita coisa que não consegui compreender, e talvez até que não compreendesse tão bem como julgava, tenho-os lido com apaixonada atenção. O único que realmente me aborreceu foi Hegel. Achava-o terrivelmente prolixo e jamais consegui acostumar-me à charlataneria com que ele, a meu ver, procurava provar as suas idéias. Talvez estivesse prevenido contra ele pelo desdém com que Schopenhauer sempre o citava. Mas aos demais, de Platão para cima, fui-me rendendo, um após outro, com o prazer de um viajante que se aventura num país desconhecido. Não os lia criticamente, mas sim como devia ler um romance, pela excitação e prazer da leitura. (Já confessei que não leio romances para instruir-me, mas por diversão. Peço para isso a indulgência do leitor). Como instantes de caracteres, tinha imenso prazer nas revelações que a respeito de si mesmos me faziam aqueles diferentes escritores. Eu via o homem por detrás do filósofo, exaltando-me com a nobreza que achava em alguns e divertindo-me com as extravagâncias que descobria em outros. Sentia uma alegria maravilhosa quando seguia vertiginosamente a Plotino em seu vôo de essência para essência e, embora já soubesse que Descartes havia tirado conclusões estapafúrdias de suas impressionantes premissas, ficava arrebatado com a lucidez de sua expressão. Lê-lo era como nadar num lago tão límpido que se podia ver o fundo; aquela água cristalina era maravilhosamente refrescante. Considero a minha leitura de Spinoza como uma das maiores experiências de minha vida. Foi o mesmo sentimento de majestade e exultante poder que se tem à vista de uma grande cordilheira de montanhas.

E quando cheguei aos filósofos ingleses, talvez com certa prevenção, pois na Alemanha me haviam inculcado que eram absolutamente sem importância, com a possível exceção de Hume, e que a única importância de Hume era a de ter sido arrasado por Kant, vi que, além de filósofos, eles eram excepcionalmente bons escritores. E, embora pudesse ser que não fossem grandes pensadores, o que eu não me julgava em condições de avaliar, eram certamente homens bastante curiosos. Penso que poucos poderão ler Leviathan de Hobbes sem impressionar-se com a áspera e reta “john-bullice” de sua personalidade e certamente ninguém poderá ler os Diálogos de Berkeley que não se enleve com o encanto desse delicioso bispo. E embora possa ser verdade que Kant tenha reduzido a nada as teorias de Hume, acho que seria impossível escrever filosofia com mais elegância, urbanidade e clareza. Todos eles, e também Locke nesse ponto, escreveram um inglês que os estudantes de estilo deveriam fazer muito mais que estudar. Antes de começar a escrever uma novela, releio algumas vezes Candide, para ter no fundo do estilo a pedra de toque daquela lucidez, graça e sabedoria; tenho a idéia de que não faria mal aos filósofos ingleses de nossos dias se, antes de iniciar uma obra, se submetessem à disciplina de ler O inquérito sobre o conhecimento humano, de Hume. Pois não é invariavelmente que eles agora escrevem com distinção. Pode ser que o seu pensamento seja de tal modo mais sutil que o de seus predecessores, que se vejam obrigados a um vocabulário técnico da sua própria invenção; mas é um processo perigoso e, quando tratam de assuntos do maior interesse para todas as pessoas que refletem, só se pode lamentar que lhes seja impossível tornar o seu pensamento tão claro de modo que os entendam todos aqueles que sabem ler. Dizem que o professor Whitehead tem o cérebro mais engenhoso de todos quantos se acham atualmente empenhados no pensamento filosófico. É uma pena, portanto, que ele nem sempre se dê o trabalho de ser claro. Era uma excelente regra de Spinoza indicar a natureza das coisas com palavras cujo uso vulgar não fosse inteiramente oposto ao significado que ele lhes desejava emprestar.

LXIV

Não há nenhuma razão para que os filósofos não sejam também homens de letras. Mas escrever bem não vem por instinto; é uma arte que demanda séria aplicação. O filósofo não fala apenas aos outros filósofos e aos estudantes das faculdades de filosofia; fala também aos homens de letras, aos políticos e às pessoas de reflexão que moldam diretamente as idéias da geração nova. E eles, muito naturalmente, se impressionam com os filósofos que são fáceis de ler e não muito difíceis de assimilar. Todos nós sabemos como a filosofia de Nietzsche afetou algumas partes do mundo e poucos afirmarão que a sua influência não foi simplesmente desastrosa. Ela prevaleceu, não pela possível profundeza de pensamento, mas por seu estilo vivo e sua linguagem impressionante. O filósofo que não se dá ao trabalho de tornar-se claro mostra apenas julgar que o seu pensamento é de valor puramente acadêmico.

Mas tive o grande consolo de descobrir que às vezes nem mesmo os filósofos profissionais se compreendem uns aos outros. Bradley freqüentemente confessa achar-se perplexo para comprender o que quer dizer o filósofo com quem está discutindo, e o professor Whitehead afirma algures que certa coisa que diz Bradley se acha além de sua compreensão. Quando os mais eminentes filósofos nem sempre conseguem entender-se uns aos outros, podem os leigos resignar-se se muitas vezes não os entendem. Por certo a metafísica é difícil. Era de se esperar que o fosse. Os leigos andam numa corda hamba, sem maromba para equilibrar-se, e devem ficar satisfeitos quando podem sair-se ilesos. A coisa é bastante excitante para que valha a pena arriscar um trambolhão.

Fiquei muito desconcertado com a assertiva que encontrei aqui e acolá, de que a filosofia era província dos mais transcendentes matemáticos; e custava-me acreditar que, se o conhecimento, como o sugere a teoria da evolução, se desenvolveu, por motivos práticos, na luta pela vida, a soma total dele, alguma coisa essencial aos homens em geral, fosse reservada apenas a um pequeno grupo de homens dotados pela natureza de tão raras qualidades. E poderia muito bem ter desistido de prosseguir os meus agradáveis estudos nessa direção, uma vez que não tinha cabeça para as matemáticas, se não topasse felizmente com uma confissão de Bradley de que conhecia muito pouco dessa abstrusa ciência. E Bradley não era um filósofo qualquer. Sabemos que o sentido do gosto difere de pessoa a pessoa, mas que, sem ele, os homens pereceriam. Pois bem, parece-me tão inadmissível que não possamos sustentar teorias razoáveis acerca do universo e o lugar do homem neste, do mistério do mal e da significação da realidade, a não ser que sejamos expoentes da física matemática, como se não pudéssemos provar uma garrafa de vinho sem que tivéssemos uma sensibilidade bastante treinada para nos permitir indicar sem erro a data de diferentes claretes.

Porque a filosofia não é um assunto que apenas tenha a ver com filósofos e matemáticos. Importa a todos nós. É verdade que a maioria aceita de segunda mão as suas opiniões sobre os assuntos de que trata a filosofia, e muitos nem sequer sabem se possuem qualquer filosofia. Mas a filosofia se acha implícita até nos mais broncos. A velha que primeiro disse “não adianta chorar o leite derramado era um filósofo a seu modo. Pois que pretendia dizer com isso, senão que era inútil lamentar-se? Está aí implicado um sistema completo de filosofia. Pensam os deterministas que não damos um passo na vida que não seja motivado pelo que somos no momento, e não somos apenas os nossos músculos, os nossos nervos, as nossas entranhas e o nosso cérebro; somos os nossos hábitos, as nossas opiniões e as nossas idéias. Por menos conscientes que sejamos deles, por mais contraditórios, irrazoáveis e preconceituosos que possam ser, aí estão eles, a influir em nossas ações e reações. Mesmo que nunca os tenhamos expressado em palavras, constituem a nossa filosofia. Talvez baste que a maioria das pessoas os carregue informulados. Nem chega ser bem pensamento o que elas têm, pelo menos não são pensamentos conscientes; é, antes, uma espécie de vago sentimento, de experiência, como esse sentido muscular que os fisiologistas não há muito descobriram, e que hauriram das noções correntes da sociedade em que vivem e que foi levemente modificada pela sua própria experiência. Que levem a vida em ordem, e basta-lhes esse confuso corpo de idéias e sentimentos. Desde que contenha algo da sabedoria dos séculos é adequado aos ordinários fins da vida ordinária. Mas eu desejava fazer um padrão meu, e desde cedo procurei descobrir o que eram os elementos com que tinha de lidar. Desejava adquirir todo o conhecimento que pudesse acerca da estrutura geral do universo; desejava saber se tinha de considerar somente esta vida ou uma vida futura; desejava descobrir se eu era um agente livre ou se não seria uma ilusão o meu sentimento de que poderia modelar-me de acordo com a minha própria vontade; desejava saber se a vida tinha algum significado ou se era eu que me estava esforçando por dar-lhe um. E assim comecei desordenadamente a ler.

LXV

O primeiro assunto que me atraiu foi a religião. Pois me parecia da maior importância resolver se este mundo em que vivia era o único com que tinha de haver-me ou não mais que um lugar de experiência que me prepararia para a vida futura. Quando escrevi Servidão humana dediquei um capítulo à perda, que sofrera o meu herói, da fé em que fora criado. Os originais do livro foram lidos por uma mulher bastante inteligente que naquela época tinha a bondade de interessar-se por mim. Disse-me ela que aquele capítulo era pouco satisfatório. Reescrevi-o; mas não creio que o tenha melhorado muito. Descrevia a minha própria experiência, e não tenho dúvidas de qua as minhas razões para chegar à conclusão que cheguei fossem pouco satisfatórias. Eram razões de um menino ignorante. Eram mais razões do coração que da cabeça. Quando meus pais morreram fui morar com meu tio, que era clérigo. Era um cinqüentão sem filhos, e estou certo de que foi para ele um grande aborrecimento ter de encarregar-se daquele menino que lhe impingiam. Ele dizia as orações da manhã e da tarde e íamos à igreja duas vezes aos domingos. Era o dia ocupado. Meu tio sempre dizia que era o único homem da sua paróquia que trabalhava sete dias por semana. Na verdade era um grande preguiçoso e deixava o trabalho paroquial para o seu cura e para o fabriqueiro de sua igreja. Mas eu era impressionável e logo me tornei muito religioso. Aceitava o que me ensinavam, tanto no vicariato de meu tio como mais tarde na escola, como verdades indiscutíveis.

Houve uma coisa que imediatamente me afetou. Não fazia muito que estava na escola quando compreendi, pelo ridículo a que era exposto e pelas humilhações que sofria, a desgraça que representava para mim a minha gagueira; e havia lido na Bíblia que, quem tivesse fé, podia mover montanhas. Meu tio assegurou-me que era um fato literal. Uma noite, nas vésperas de voltar para a escola, pedi a Deus, com todas as minhas forças, que tirasse de mim aquele defeito; e tamanha era a minha fé que fui dormir inteiramente certo de que na manhã seguinte acordaria capaz de falar como todos os outros. Imaginava a surpresa dos meninos (estava ainda na escola de preparatórios) quando vissem que eu não mais gaguejava. Despertei cheio de alegria, e foi um verdadeiro, um terrível choque quando descobri que não mais gaguejava tanto como antes.

Cresci. Fui para a King’s School. Os professores eram membros do clero; eram estúpidos e irascíveis. Impacientavam-se com a minha gagueira e, quando não me esqueciam completamente, o que eu preferia, zombavam de mim. Pareciam pensar que era por culpa minha que eu gaguejava. Agora eu descobrira que meu tio era um egoísta que só se importava com a sua própria comodidade. Os clérigos da vizinhança vinham algumas vezes ao vicariato. Um deles fora multado pelas autoridades por deixar morrer à míngua as suas vacas, outro teve de resignar por ter sido inculpado de alcoolismo. Haviam-me ensinado que vivíamos na presença de Deus e que nosso principal dever era salvar a nossa alma. Não podia deixar de ver que nenhum daqueles clérigos praticava o que pregava. Por mais fervorosa que fosse a minha crença, aborrecia-me terrivelmente por ser obrigado a ir à igreja, tanto em casa como na escola e, ao partir para a Alemanha, saudei a liberdade que me permitia afastar-me de tudo aquilo. Mas, duas ou três vezes, fui por curiosidade à missa cantada da Igreja Jesuíta de Heidelberg. Meu tio, embora tivesse natural simpatia pelos católicos, (pertencia à alta cleresia, e uma vez, na época das eleições, escreveram no portão de seu jardim: “este caminho leva a Roma”) não alimentava dúvidas de que eles todos iriam torrar no inferno. Acreditava implicitamente no castigo eterno. Odiava os dissidentes da paróquia e achava monstruoso que o Estado os tolerasse. Seu consolo era que eles também sofreriam a danação eterna. O Céu era reservado para os membros da Igreja Anglicana. Eu considerava uma grande mercê de Deus o fato de haver sido criado nessa religião. Era tão maravilhoso como ter nascido inglês.

Mas, quando fui para a Alemanha, descobri que os alemães se sentiam tão orgulhosos de ser alemães como eu de ser inglês. Ouvia-os dizer que os ingleses não entendiam de música e que Shakespeare somente era apreciado na Alemanha. Referiam-se aos ingleses como a um povo de comerciantes e não tinham dúvidas de que, como artistas, cientistas e filósofos, nos eram muito superiores. Isso me chocou. E agora, na missa cantada de Heidelberg, não podia deixar de ver que os estudantes, que enchiam a igreja até as portas, pareciam muito devotos. Tinham, na verdade, a aparência de acreditar na sua religião tão sinceramente como eu acreditava na minha. Era curioso que assim pudessem fazer, pois naturalmente eu sabia que a sua era falsa e a minha verdadeira. Creio que não tinha por natureza nenhum forte sentimento religioso, ou a intolerância de meus poucos anos deve ter ficado tão chocada com a contradição entre a prática e a prédica dos clérigos que conhecera, que me sentia quase inclinado a duvidar; senão seria difícil acreditar que uma idéia tão modesta e simples como a que então me ocorreu pudesse ter conseqüências de tamanha importância para mim. Ocorreu-me que eu poderia muito bem ter nascido na Alemanha meridional, e então seria naturalmente criado como católico. Achei duro que, assim, por uma culpa que não era minha, fosse eu condenado aos suplícios eternos. A minha ingênua natureza se revoltava com a injustiça. O segundo passo foi fácil; cheguei à conclusão de que não importava patavina aquilo que a gente acreditava; Deus não podia condenar os homens só porque eram espanhóis ou hotentotes. Aqui devia ter parado e, se não fosse tão ignorante, teria adotado alguma forma de deísmo como as que eram correntes no século xviii. Mas as crenças que me haviam sido instiladas contrabalançavam-se e, quando uma parecia chocante, as outras participavam do seu destino. Toda a medonha estrutura, baseada, não no amor de Deus mas no medo do Inferno, veio abaixo como um castelo de cartas.

Com o espírito em disponibilidade, deixei de acreditar em Deus; sentia a euforia de uma nova liberdade. Mas nós não acreditamos unicamente com o espírito; em algum fundo recesso de minh’alma palpitava ainda o velho medo do fogo eterno, e por muito tempo a minha exultação foi temperada pela sombra dessa angústia ancestral. Eu não acreditava mais em Deus; mas, no fundo, ainda acreditava no Diabo.

LXVI

Era esse o medo que eu desejava banir quando, ao tornar-me estudante de medicina, entrei para um mundo novo. Li grande quantidade de livros. Diziam que o homem era uma máquina sujeita a leis mecânicas e, quando a máquina parava de funcionar, estava tudo acabado para o homem. Eu vi homens morrerem no hospital e a minha sensibilidade estremecida confirmava o que me haviam ensinado os livros. Aprazia-me acreditar que a religião e a idéia de Deus eram construções que a raça humana havia erguido como uma conveniência para a sua vida e que haviam possuído em certa época (e eu bem sabia que ainda possuíam) o seu valor para a sobrevivência da espécie, mas que deviam ser explicadas historicamente e não correspondiam a nada real. Eu me dizia agnóstico, mas no fundo considerava Deus como uma hipótese que um homem razoável deve rejeitar.

Mas, se não havia Deus que me enviasse para as chamas eternas, nem tampouco alma para ser enviada, se eu era o joguete de forças mecânicas e a luta pela vida era força motriz, eu não podia compreender que houvesse alguma significação no bem, tal como me haviam dito. Comecei a estudar ética. Percorri conscienciosamente muitos alentados volumes. Cheguei à conclusão de que o homem não visava outra coisa senão o seu próprio prazer e que, quando se sacrificava pelos outros, era apenas uma ilusão que o levava a acreditar que procurava tudo, menos a sua própria recompensa. E, como era incerto, era uma simples questão de bom-senso colher todos os prazeres que o momento oferecia. Decidi que o justo e o injusto eram meras palavras e que as regras de conduta não passavam de convenções que os homens haviam estabelecido para servirem a seus fins egoísticos. O homem simples não tinha motivo para segui-las, a não ser quando lhe fosse conveniente. Tendo então um espírito epigramático, e como os epigramas estavam em moda, pus as minhas convicções numa frase e disse a mim mesmo: segue as tuas inclinações, com o olho no polícia da esquina. Quando eu tinha vinte e quatro anos construi um sistema completo de filosofia. Baseava-se em dois princípios: a Relatividade das Coisas e a Circunferencialidade do Homem. Descobri depois que o primeiro não era uma descoberta muito original. Quanto ao outro, pode ser que fosse profundo, mas, por mais que quebre a cabeça, não consigo lembrar-me o que significava.

Li certa vez uma pequena história que muito me impressionou a imaginação. Encontra-se num dos volumes da Vie littéraire de Anatole France. Faz muitos anos que o li, mas me ficou na memória tal como se segue: um jovem rei do Oriente, ansioso, quando de sua ascensão ao trono, por governar justamente o seu reino, mandou chamar os sábios do país e ordenou-lhes que reunissem em livros a sabedoria do mundo, para que ele os lesse e pudesse ficar sabendo como melhor conduzir-se. Eles partiram e após trinta anos regressaram com uma caravana de camelos carregados de cinco mil volumes. Ali, disseram-lhe, está reunido tudo quanto os sábios ensinaram sobre a história e o destino do homem. Mas o rei achava-se às voltas com os negócios de Estado e não podia ler tantos livros, de modo que lhes pediu que condensassem aqueles conhecimentos em menos volumes. Quinze anos mais tarde regressaram e seus camelos carregavam apenas quinhentos volumes. Nestes volumes, disseram ao rei, achareis toda a sabedoria do mundo. Mas ainda era muito e o rei novamente os mandou de volta. Dez anos se passaram, e eles desta vez voltaram apenas com cinqüenta livros. Mas o rei estava velho e cansado. Não tinha tempo nem para ler tão poucos, e mandou que os sábios reduzissem mais uma vez o seu número e lhe dessem num só volume um epítome do conhecimento humano para que ele pudesse afinal aprender o que tanto lhe importava saber. Eles retiraram-se e puseram mãos à obra e ao fim de cinco anos voltaram. Já estavam muito velhos quando vieram pela última vez depositar o resultado de seus trabalhos nas mãos do rei, mas agora o rei se achava moribundo e não tinha tempo para ler nem mesmo o único livro que lhe traziam.

Era um livro assim que eu desejava, um livro que pudesse responder de uma vez por todas às questões que me torturavam, de modo que, estando tudo definitivamente assentado, eu pudesse seguir a minha norma de vida sem mais obstáculos E lia e mais lia. Dos filósofos clássicos passei para os modernos, pensando que entre eles talvez encontrasse o que desejava. Não achei muita concordância entre eles. Ficava convencido pela parte crítica de suas obras, mas, quando chegava à parte construtiva, embora muita vez não descobrisse as falhas, não podia deixar de ter consciência de que não me convencia. Eu tinha a impressão de que, apesar de seu saber, sua lógica e suas classificações, os filósofos abraçavam tais e tais crenças não porque fossem levados a elas pela razão, mas porque os seus temperamentos os compeliam a pensar assim. De outro modo, eu não podia compreender como, depois de tanto tempo, diferiam tão profundamente uns dos outros. Quando li, não sei onde, que Fitche havia dito que a espécie de filosofia que um homem adota depende da espécie de homem que ele é, ocorreu-me que eu talvez estivesse procurando alguma coisa que não podia ser encontrada. Pareceu-me que, se não havia em filosofia nenhuma verdade universal que todos os homens pudessem aceitar, mas apenas uma verdade de acordo com a personalidade do indivíduo, a única coisa a fazer era estreitar minha busca e procurar um filósofo cujo sistema me assentasse por eu ser a mesma espécie de homem que ele era. As respostas que ele daria às minhas perguntas deveriam satisfazer-me porque seriam as únicas respostas adequadas à minha índole.

Durante algum tempo me senti bastante atraído pelo pragmatismo. Não tirara o proveito que esperava dos ensaios metafísicos dos professores das grandes universidades inglesas. Pareciam-me muito cavalheiros para serem bons filósofos e eu não resistia à suspeita de que às vezes deixavam de seguir um argumento até as suas conclusões lógicas por medo de ofender a suscetibilidade de colegas com quem mantinham relações sociais. Os pragmatistas tinham vigor. Eram bastante vivos. Os mais importantes deles escreviam bem e davam uma aparência de simplicidade a problemas que eu tinha achado sem pé nem cabeça. Mas, como teria gostado, não pude chegar à convicção, como eles faziam, de que a verdade é por nós condicionada para atender a nossas necessidades práticas. O senso datum, em que eu julgava estar baseado todo conhecimento, afigurava-se uma coisa dada, que tinha de ser aceita, servisse ou não às nossas conveniências. Nem tampouco me sentia a gosto com o argumento de que Deus existia se me era consolador acreditar na sua existência. Os pragmatistas deixaram de interessar-me tanto. Achei Bergson bom de ler, mas singularmente pouco convincente; nem em Benedetto Croce achei nada que me servisse. Por outro lado, em Bertrand Russell, descobri um escritor que me agradou enormemente; era fácil de compreender e seu inglês era bom. Li-o com admiração.

Eu desejava muito aceitá-lo como o guia que procurava. Ele tinha sabedoria terrena e senso comum. Era tolerante com as fraquezas humanas. Mas descobri a tempo que ele era um guia que não tinha muita certeza do caminho. Seu espírito era inquieto. Ele era como um arquiteto que, querendo nós uma casa para morar, depois de nos convencer de que ela deve ser de tijolo, nos apresenta boas razões para que seja de pedra; mas, quando concordamos com isso, apresenta razões igualmente boas para provar que o único material que serve é o cimento armado. Enquanto isto, não temos um teto para abrigar-nos. Eu procurava um sistema filosófico tão coerente e coeso como o de Bradley, em que uma parte se ajustasse necessariamente à outra, de modo que nada poderia ser alterado sem que todo o edifício desabasse. Isso Bertrand Russell não me podia dar.

Por fim cheguei à conclusão de que nunca poderia encontrar o único, satisfatório e completo livro que procurava, por que esse livro somente poderia ser uma expressão de mim mesmo. Com mais coragem que discrição, resolvi que eu mesmo deveria escrevê-lo. Descobri os livros que eram adotados nas faculdades de filosofia e pus-me laboriosamente a percorrê-los. Pensava que assim conseguiria ao menos uma base para a minha própria obra. Parecia-me que com isto, e o conhecimento do mundo que adquirira durante quarenta anos (pois tinha quarenta anos quando concebi essa idéia) e mais os laboriosos estudos da literatura filosófica aos quais estava disposto a devotar-me durante alguns anos, estaria em condições para escrever um livro como desejava. Estava certo de que, a não ser para mim mesmo, ele não poderia ter outro valor que não o de um coerente retrato da alma (na falta de termo mais exato) de uma pessoa de pensamento que levou uma vida mais cheia e passou por experiências mais variadas do que geralmente acontece com os filósofos profissionais. Sabia muito bem que não possuía dons para a especulação metafísica. Pretendia juntar aqui e acolá as teorias que satisfizessem não somente a meu espírito mas também, o que eu julgava mais importante que meu espírito, ao conjunto de meus instintos, sentimentos e arraigados preconceitos, pois os preconceitos constituem parte tão íntima de nosso ser que dificilmente podem distinguir-se dos instintos; e dessas teorias faria um sistema que fosse válido para mim e me habilitasse a bem viver.

Mas, quanto mais lia, mais complicado me parecia o assunto e mais consciente me tornava de minha ignorância. Sentia-me particularmente desanimado com os magazines filosóficos em que eram longamente discutidos assuntos evidentemente de importância mas que, na minha cegueira, me pareciam triviais; e a maneira como eram conduzidos, o aparato lógico, o cuidado com que era discutido cada ponto e respondidas as possíveis objeções, os termos que cada escritor definia quando primeiro os usava, provava-me que aquela filosofia, em todo caso, era um assunto para os peritos tratarem entre si. Poucas esperanças poderia ter o leigo de compreender as suas sutilezas. Eu precisaria de vinte anos de preparação para escrever o livro que me propunha e, depois que o tivesse feito, como o rei da história de Anatole France, estaria em meu leito de morte e de nada mais me adiantaria todo o trabalho que havia tido.

Abandonei a idéia, e só o que posso mostrar agora de meus esforços são as poucas e desordenadas notas que se seguem. Não reclamo originalidade para elas, nem tampouco para as palavras com que as expressei. Sou como um vagabundo que se vestiu o melhor que pode com um par de calças que lhe foram dadas pela caridosa mulher de um granjeiro, com um casaco roubado a um espantalho, com uns sapatos velhos apanhados no lixo e um chapéu que encontrou na estrada. São apenas trapos, mas o vagabundo acomodou-se neles muito confortavelmente, e, por hediondos que pareçam, acha que lhe assentam bem. Quando passa por algum cavalheiro de elegante terno azul, chapéu novo e sapatos recém-lustrados, acha-o na verdade muito distinto, mas não está certo de que, naquela limpa e respeitável indumentária, estaria tão à vontade como dentro de seus trapos.

LXVII

Quando li Kant, senti-me obrigado a abandonar o materialismo com que me havia regalado na mocidade e o determinismo fisiológico que o acompanha. Não conhecia então as objeções que haviam joeirado o sistema de Kant e achava uma satisfação emocional em sua filosofia. Excitava-me contemplar aquela incognoscível coisa em si e estava satisfeito com um mundo que os homens haviam construído de aparências. Dava-me um peculiar sentimento de libertação. Discordei de sua máxima de que devemos agir de modo que a nossa ação possa constituir uma regra universal. Eu estava muito convencido da diversidade da natureza humana para acreditar que isso fosse razoável. Pensava que o que era justo para uma pessoa podia muito bem ser injusto para outra. Da minha parte eu desejava principalmente que me deixassem em paz, mas havia descoberto que muitos não desejavam esse isolamento e, se eu não me metia com a vida deles, julgavam-me impolido, indiferente e egoísta. Mas, impossível a gente estudar os filósofos idealistas sem aproximar-se do solipsismo. O idealismo sempre tremeu à beira desse abismo. Os filósofos fogem dele como gansos assustados, mas seus argumentos continuam a trazê-los de volta ao espantalho, e, pelo que posso julgar, eles só lhe escapam porque não continuam seu raciocínio até o fim. É uma teoria que dificilmente deixará de agradar ao escritor de ficção. As alegações que apresenta são a prática diária dos autores. Tem um acabamento e elegância que a tornam infinitamente sedutora. Como não é de supor que todos os que lêem este livro conheçam tudo a respeito dos vários sistemas filosóficos, o leitor instruído talvez me perdoe que explique aqui em breves palavras em que consiste o solipsismo. O solipsista acredita apenas em si mesmo e em sua experiência. Cria o mundo como teatro de sua atividade, e o mundo que cria consiste nele, solipsista, e em seus pensamentos e sentimentos; e, além disso, não há nada. Tudo quanto sabe cada fato da experiência, é uma idéia de seu espírito, e, sem o seu espírito, não existe. Não há possibilidade nem necessidade para ele de postular qualquer coisa fora de si mesmo. Para ele, sonho e realidade são a única e mesma coisa. A vida é um sonho em que ele cria os objetos que se lhe deparam, um sonho coerente e consistente, e, quando ele deixa de sonhar, o mundo, com toda a sua beleza, a sua angústia e inconcebível variedade, deixa de existir. É uma teoria perfeita; só tem um defeito: é inacreditável.

Quando eu acariciava a idéia de escrever um livro sobre esses assuntos, achando que deveria começar do princípio, comecei a estudar epistemologia. Não achei muito convincente nenhuma das teorias que examinei. Parecia-me que o homem comum (esse objeto do desdém dos filósofos, salvo quando acontece que seus pontos de vista concordam com as idéias dos filósofos, caso em que algum valor é atribuído aos mesmos), incompetente para julgar de seu valor, estava talvez indicado para escolher aquela que mais satisfizesse as suas inclinações. Se não se quer suspender o próprio juízo, parece-me que há certa dose de verdade na teoria de que além de certos dados fundamentais, e da existência de outros espíritos, que inferem, os homens não podem ter certeza de nada. Todo o resto de seu conhecimento é ficção, é construção de seus espíritos, que eles idearam por conveniência da vida. Tendo de adaptar-se, no curso da evolução, a um ambiente constantemente mutável, compuseram um quadro com fragmentos que apanharam aqui e ali porque eram adequados a seus fins. Este é o mundo dos fenômenos que eles conhecem. A realidade é tão-somente a hipótese que eles sugeriram como sua causa. Poderiam ter tomado outros fragmentos, combinando-os em outro quadro. Esse mundo diferente seria tão coerente e verdadeiro como o que imaginamos.

Seria difícil convencer a um autor de que não há uma estreita e mútua influência entre o corpo e o espírito. A experiência de Flaubert quando experimentava os sintomas de envenenamento por arsênico ao descrever o suicídio de Emma Bovary não é mais do que um caso extremo do que todos os romancistas já têm sofrido. A maioria dos escritores sentem tremores e febres, dores, às vezes náuseas quando se acham entregues à composição; e estão cônscios de que ao estado mórbido de seu corpo devem as suas mais felizes invenções. Sabendo que muitas das suas mais profundas emoções, muitas das reflexões que parecem baixadas diretamente do céu, podem ser devidas à falta de exercício ou a um fígado doente, não podem deixar de considerar com certa ironia as suas experiências espirituais; o que afinal está bem, pois assim eles as podem manejar e manipular à vontade. Quanto a mim, dentre as várias teorias das relações entre a matéria e o espírito oferecidas pelos filósofos à consideração do homem comum, a que ainda me parece mais satisfatória é a concepção de Spinoza, de que a substância pensante e a substância extensa são a única e mesma coisa. Mas, naturalmente, nos dias de hoje é mais correto chamar a isso de energia. A menos que eu não tenha compreendido bem, Bertrand Russell, à sua maneira moderna, expressou idéia não muito dissemelhante quando fala de um material neutro que é a matéria bruta dos mundos mental e físico. Tentando uma imagem disso tudo, comparei o espírito a um rio que abre caminho através da floresta da matéria; mas rio é floresta e floresta é rio, pois os dois constituem o mesmo todo. Não parece impossível que os biologistas consigam futuramente criar vida em seus laboratórios, e então pode ser que venhamos a conhecer algo mais a respeito desses assuntos.

LXVIII

Mas o interesse do homem comum pela filosofia é puramente prático. Quer ele saber qual o valor da vida, como deve viver, e que sentido atribuir ao universo. Quando os filósofos recuam e se recusam a dar respostas, ainda que empíricas, a essas questões, estão fugindo às suas responsabilidades Ora, para o homem comum, o mais urgente problema é o do mal.

É curioso que os filósofos, quando se referem ao mal, tomem a dor de dentes como exemplo. Alegam, com razão, que os outros não podem sentir a nossa dor de dentes. Dir-se-ia que, na sua vida tranqüila e sem cuidados, foi essa a única dor que sofreram, e bem se poderia concluir que, com os progressos da odontologia norte-americana, o problema estaria satisfatoriamente resolvido. Seria bom que, antes de receber as habilitações para repartir a sua sabedoria com os jovens, os filósofos passassem um ano em serviços sociais nos cortiços das grandes cidades ou ganhassem a vida com trabalho manual. Se tivessem visto uma criança morrer de meningite, encarariam de modo muito diverso os problemas filosóficos.

Se o assunto não fosse de tamanha realidade seria difícil evitar um sorriso irônico ao ler em Aparência e realidade o capítulo sobre o mal. É espantosamente cavalheiresco. Deixa a impressão de que não convém ligar grande importância ao mal e, embora tenha de ser admitida a sua existência, não é razoável fazer barulho a seu respeito. Em todo caso, tem sido muito exagerado e é evidente que existe nele uma parcela de bem. Bradley sustenta que não há mal de todo. Mais enriquece o Absoluto com toda a discordância e diversidade que abrange. Tal como em uma máquina, diz ele, a resistência e pressão das partes servem a um fim que está além de cada uma delas, assim em nível mais alto acontece em relação ao Absoluto; e, se isso é possível, é indubitavelmente real. Mal e erro servem a um mais vasto plano em que se realizam. Desempenham um papel num mais alto plano e, neste sentido, são bons sem o saber. O mal, em suma, é uma decepção de nossos sentidos, e nada mais. Procurei ver o que os filósofos de outras escolas tinham a dizer sobre esta questão. Não é muito. Talvez não haja muito que dizer, e é natural que os filósofos atribuam maior importância aos assuntos sobre os quais podem discutir longamente. E no pouco que eles disseram achei menos que me satisfizesse. Pode ser que os males que padecemos nos eduquem e nos tornem melhores; mas a observação não nos leva à conclusão que isso seja uma regra universal. Pode ser que a coragem e a simpatia sejam excelentes e que não chegassem a existir se não houvesse o perigo e o sofrimento. Não é fácil de comprender como é que a Cruz de Vitória que recompensa um soldado que arriscou a vida para salvar um cego poderá consolar a este último da sua cegueira. Dar esmola é caridade, e a caridade é uma virtude, mas esse bem compensará o mal do aleijado cuja miséria o provocou? Os males aí estão, onipresentes; dores, doenças, a morte dos que amamos, pobreza, crime, pecado, esperanças perdidas; a lista é interminável. Que explicações têm os filósofos a dar? Dizem alguns que o mal é logicamente necessário para que possamos conhecer o bem; outros que, pela natureza do mundo, há uma oposição entre o bem e o mal e cada um deles é metafisicamente necessário ao outro. Que explicações têm os teólogos a oferecer? Dizem alguns que Deus colocou aqui os males para experimentar-nos; outros que os mandou aos homens para puni-los de seus pecados. Mas eu vi uma criança morrer de meningite. Só encontrei uma explicação que falasse igualmente à minha sensibilidade e à minha imaginação. É a doutrina da transmigração das almas. Como todos sabem, a vida não começa com o nascimento nem termina com a morte, mas é um elo numa indefinida corrente de vidas, cada uma das quais é determinada pelos atos praticados em existências anteriores. As boas ações podem elevar o homem às alturas do Céu e as más ações degredá-lo às profundezas do Inferno. Todas as vidas chegam a um fim, até a vida dos deuses, e a felicidade consiste em libertar-se da ronda dos nascimentos e repousar no imutável estado denominado Nirvana. Seria menos difícil suportar os males da própria vida se se pudesse pensar que eram apenas a conseqüência fatal de nossos erros numa existência anterior, e também seria menos difícil o esforço para melhorar se houvesse a esperança de que em outra existência seríamos recompensados com maior felicidade. Mas se forçosamente sentimos mais as nossas penas que as dos outros (eu não posso sentir a tua dor de dentes, como dizem os filósofos) são as dos outros que despertam a nossa indignação. É possível conseguir resignação relativamente às nossas, mas somente os filósofos obcedados com a perfeição do Absoluto, podem considerar de ânimo tranqüilo as penas dos outros, que tanta vez parecem imerecidas. Se o Carma fosse verdade, poderíamos olhá-las com compaixão, mas também com fortaleza. A revolta não teria cabimento e a vida seria destituída dessa falta de significação do sofrimento que é o irrespondido argumento do pessimismo. Só o que lamento é que acho a doutrina tão impossível de acreditar como o solipsismo de que falei há pouco.

LXIX

Mas ainda não terminei com o problema do mal. O problema urge quando consideramos se Deus existe e, se existir, que natureza atribuir-lhe. Chegou um dia em que, como todos os mais, li as atraentes obras dos físicos. Aterrorizei-me à contemplação das imensas distâncias que separam as estrelas e as vastas extensões de tempo que a sua luz atravessa para chegar até nós. Impressionava-me a inconcebível vastidão das nebulosas. Se compreendi direito o que estava lendo, devo supor que, no princípio as duas forças de atração e repulsão cósmicas se compensavam de maneira que o universo permaneceu por incontáveis idades em estado de perfeito equilíbrio. Depois, em algum momento, isso foi perturbado, e o universo, desequilibrando-se, deu lugar ao universo de que nos falam os filósofos e à pequena Terra que nós conhecemos. Mas que causou o ato original da criação e desequilibrou a balança? Eu parecia inevitavelmente levado à concepção de um criador, e o que poderia ter criado esse vasto e estupendo universo senão um ser todo-poderoso? Mas o mal do mundo nos obriga depois à conclusão de que esse ser não pode ser todo-poderoso e infinitamente bom. Um Deus que é todo-poderoso deve ser justamente censurado pelo mal do mundo e parece absurdo considerá-lo com admiração ou adorá-lo? Mas o espírito e o coração rebelam-se contra a concepção de um Deus que não seja todo-poderoso. Somos no entanto forçados a aceitar a hipótese de um Deus que não seja todo-poderoso: tal Deus não tem nenhuma explicação para a sua existência ou para a do universo que ele criou.

É curioso notar, pelos documentos em que se baseiam as grandes religiões do mundo, o quanto as sucessivas gerações leram ali mais do que estava escrito. Seus ensinamentos, seu exemplo, criaram um ideal maior. Nós, na maioria, ficamos embaraçados quando alguém nos faz rasgados elogios. É estranho que um devoto possa pensar que Deus se sente satisfeito quando é servilmente louvado. Quando eu era jovem, tinha um amigo mais velho que seguidamente me convidava para passar alguns dias em sua casa de campo. Era devoto e todas as manhãs lia orações para os moradores reunidos. Mas havia riscado a lápis todas as passagens do Livro de Orações que louvavam a Deus. Dizia que não havia nada mais vulgar do que louvar as pessoas à queima-roupa e ele, como gentleman, não podia acreditar que Deus fosse tão pouco gentleman para gostar disso. Na época, a coisa me pareceu uma excentricidade. Creio agora que o meu amigo demonstrava muito bom-senso.

Os homens são apaixonados, os homens são fracos, os homens são estúpidos, os homens são dignos de compaixão; descarregar sobre eles algo tão tremendo como a cólera de Deus parece estranhamente inepto. Não é muito difícil perdoar os pecados dos outros. Quando nos colocamos na sua pele, é geralmente fácil ver o que os levou a fazer coisas que não deveriam ter feito e podem-se encontrar desculpas para eles. Há um natural instinto de cólera que impulsiona à vingança quando é praticado algum mal, e é difícil, no que nos concerne, tomar uma atitude de desprendimento; mas um pouco de reflexão nos permite considerar de fora a situação, e, com a prática, não é mais difícil perdoar o mal que fazem à gente do que a qualquer outro. É muito mais difícil perdoar a outrem o mal que lhe fizemos; isso requer um singular poder de espírito.

Cada artista deseja que acreditem nele, mas não fica zangado com os que não aceitam a mensagem que ele oferece. Deus não é assim tão razoável. Anseia tão urgentemente ser acreditado que é de pensar que ele necessita da nossa crença para assegurar-se da sua própria existência. Promete recompensas aos que crêem nele e ameaça com horríveis castigos aos que não crêem. Não posso acreditar num Deus que é menos tolerante do que eu. Não posso acreditar num Deus que não tem nem humor nem senso comum. Há muito Plutarco tratou sucintamente este assunto. “Eu preferiria — escreve ele — que os homens dissessem que nunca houve nem há agora um Plutarco a ouvi-los dizer que Plutarco era inconstante, encolerizável, levado à vingança por insignificantes provocações e vexado com ninharias”.

Mas embora hajam os homens atribuído a Deus imperfeições que deplorariam em si mesmos, isso não prova que Deus não exista. Prova apenas que as religiões que os homens aceitaram não passam de sombrios caminhos abertos numa impenetrável floresta e nenhum deles conduz ao coração do grande mistério. Têm sido apresentados argumentos para provar a existência de Deus, e eu peço ao leitor que tenha paciência enquanto vou considerá-los sucintamente. Assevera um desses argumentos que o homem tem noção de um ser perfeito; e, como a perfeição inclui a existência, um ser perfeito tem de existir. Sustenta outro que cada evento tem uma causa e, como o universo existe, tem de ter uma causa, e essa causa é o Criador. O terceiro, o argumento do desígnio, que Kant considerava o mais claro, o mais antigo e o mais adequado à razão humana, é assim apresentado por um dos personagens dos grandes diálogos de Hume: “a ordem e arranjo da natureza, o curioso ajustamento das causas finais, a plena intenção de cada parte e órgão, tudo isso proclama, na mais clara linguagem, uma causa inteligente ou Autor”. Mas Kant mostrava que não havia mais razão em favor desses argumentos do que em favor dos outros dois. Em seu lugar, propunha outro. É que, sem Deus, não há garantia de que o senso do dever, que pressupõe um eu livre e real, não seja uma ilusão, e, portanto, é moralmente necessário acreditar em Deus. Geralmente se tem creditado isso mais ao bom coração de Kant do que à sua sutil inteligência. Mais persuasivo do que qualquer desses afigura-se-me um argumento que agora se acha em desfavor. É conhecido como a prova e consensu gentium. Assevera que todos os homens, desde as mais remotas origens, tiveram alguma espécie de crença em Deus e é difícil pensar que uma crença que se desenvolveu com a raça humana, uma crença que foi aceita pelos homens mais inteligentes, os sábios do Oriente, os filósofos da Grécia, os grandes escolásticos, não tenha base num fato. Isso parecia a muitos uma coisa instintiva, e pode ser (só se pode dizer “pode ser”, pois está longe da certeza) que um instinto não exista sem que haja possibilidade de ser satisfeito. Tem a experiência demonstrado que a permanência de uma crença, por mais longa que tenha sido, não é uma garantia da sua verdade. Parece, pois, que não é válido nenhum dos argumentos em favor da existência de Deus. Mas naturalmente não podemos negar a sua existência pelo fato de não podermos prová-la. Permanece o medo, o desepero do homem, e o seu desejo de atingir a harmonia entre si mesmo e o universo. Estas, antes que a adoração da natureza ou dos antepassados, a magia ou a moral, são as verdadeiras causas da religião. Não há razão para acreditar que exista aquilo que desejamos, mas seria muito forte dizer que não temos direito de acreditar no que não podemos provar; não há razão para que não acreditemos ao saber que não há provas para a nossa crença. Se for de nosso gênio querer conforto em nossos sofrimentos e um amor que nos ampare e anime, não procuraremos provas para isso, nem teremos necessidade delas. Basta a nossa intuição.

O  misticismo está além da prova e na verdade não demanda mais que uma convicção que está dentro de nós mesmos. Não depende dos credos, pois acha sustento em todos eles, e é tão pessoal que satisfaz a cada idiossincrasia. É o sentimento de que o mundo em que vivemos é parte de um universo espiritual e dele tem toda a sua significação; é o sentimento de um Deus presente que nos ampara e conforta. Tantas vezes têm os místicos narrado a sua experiência, e em termos tão semelhantes, que não vejo como se possa negar a sua realidade. Na verdade, eu próprio também passei certa vez por uma experiência que só poderia descrever com as palavras que os místicos usaram para descrever seus êxtases. Estava sentado em uma das mesquitas desertas próximas do Cairo, quando de repente me senti arrebatado como Santo Inácio de Loyola à margem do rio, em Manresa. Tive um irresistível sentimento do poder e importância do universo e um esmagador sentimento de minha comunhão com ele. Quase poderia dizer que estava em presença de Deus. É sem dúvida uma sensação bastante comum, os místicos têm o cuidado de só lhe dar valor quando a sua influência se manifesta claramente nos resultados. Os próprios santos não têm negado que os artistas podem tê-lo, e o amor, como sabemos, pode produzir um estado tão semelhante que os místicos foram levados a usar as frases dos amantes para expressar a visão beatífica. Não sei se será mais misteriosa do que essa condição, que os psicólogos ainda não explicaram, de quando nos vem o forte sentimento de já havermos anteriormente passado por uma coisa que estamos presentemente praticando. O êxtase do místico é bastante real, mas só tem valor para ele próprio. Os místicos e os cépticos estão de acordo em que, ao final de todos os nossos esforços intelectuais, um grande mistério permanece.

Diante disto, impressionado com a grandeza do universo, e descontente com o que diziam os filósofos e os santos, tenho as vezes voltado atrás, além de Maomé, Jesus e Buda, além dos deuses da Grécia, de Jeová e de Baal, até o Brama dos Upanishadas. Esse espírito, se espírito se pode chamar, por si mesmo criado e independente de quaisquer outras existências, embora tudo quanto existe exista nele, fonte única da vida em tudo quanto vive, tem afinal uma grandeza que satisfaz a imaginação. Mas já muito me tenho ocupado com palavras para não suspeitar delas, e quando considero as que justamente acabo de escrever, não posso deixar de reconhecer que a sua significação é assaz tênue. Em religião, a única coisa útil, antes de tudo, é uma verdade objetiva. O único Deus aceitável é um ser que seja pessoal, supremo e bom, e cuja existência seja tão certa como que dois e dois são quatro. Não posso penetrar o mistério. Permaneço agnóstico, e a conseqüência prática do agnosticismo é que nós agimos como se Deus não existisse.

LXX

A crença em Deus não é essencial à crença na imortalidade mas é difícil dissociar uma da outra. Mesmo nessa sombria forma de sobrevivência que implica a dissolução da consciência humana, uma vez divorciado do corpo, na consciência geral, só é possível recusar o nome de Deus a essa consciência geral se lhe negarmos qualquer eficácia ou valor. E praticamente, cono sabemos, as duas noções têm estado tão inseparavelmente ligadas, que a vida após a morte sempre foi o mais poderoso instrumento nas mãos de Deus em suas relações com os humanos. Proporcionava a um Deus misericordioso a alegria de recompensar os bons e a um Deus vingativo a satisfação de castigar os maus. Os argumentos em prol da imortalidade da alma são bastante simples, mas, senão sem sentido, não têm grande força, a menos que se aceite a premissa da existência de Deus. Vou todavia enumerá-los. Um deles é baseado na plenitude da vida: temos o anseio de realizarmo-nos, mas a força das coisas e as nossas próprias limitações nos deixam com um sentimento de frustração que só uma vida futura poderá contrabalançar. Assim Goethe, embora fizesse tanto, sentia que havia ainda muito mais por fazer. Semelhante a esse é o argumento do desejo: se podemos conceber a imortalidade e a desejamos, não indica isso que ela existe? Só se podem conceber os nossos anseios de imortalidade com a possibilidade de sua satisfação. Outro argumento consiste na indignação, angústia e perplexidade de que são tomados os homens quando consideram a injustiça e desigualdade que reinam neste mundo. O mal viceja como erva. A justiça demanda outra vida em que os culpados sejam punidos e os inocentes recompensados. O mal só poderá ser suportado se, além da vida terrena, for compensado pelo bem, e o próprio Deus necessita da imortalidade para justificar seus desígnios para com os homens. Vem depois o argumento idealista: a consciência não pode extinguir-se com a morte; pois o aniquilamente da consciência é inconcebível, uma vez que só a consciência pode conceber o aniquilamento da consciência; isso conduz à assertiva de que os valores somente existem pelo espírito e indicam um supremo espírito em que são completamente realizados. Se Deus é amor, os homens são valiosos para Deus, e não se pode acreditar que o que é de valor para Deus esteja condenado ao perecimento. Mas nesse ponto se trai certa hesitação. Mostra a experiência comum, especialmente a experiência comum dos filósofos, que grande número de homens não têm grande valor. A imortalidade é uma noção demasiado estupenda para que possa ser relacionada a simples mortais. Assim ocorreu aos filósofos que, na medida das suas possibilidades de realização espiritual, os homens gozarão uma sobrevivência limitada até que tenham oportunidade de alcançar a perfeição de que são capazes e depois sofrerão uma agradável extinção, ao passo que aqueles que não possuem tais possibilidades serão misericordiosamente aniquilados. Mas quando se vai inquirir as qualidades que integrarão os poucos eleitos nas bênçãos dessa limitada sobrevivência, chega-se à desconcertante descoberta de que são aquelas que, a não ser muito poucas pessoas, somente os filósofos possuem. Mas é o caso de perguntar-se de que maneira os filósofos passarão o tempo quando a sua virtude houver recebido a devida recompensa, pois as questões que os preocupavam durante a sua estada na terra presumivelmente terão recebido a adequada resposta. É de supor que tomem lições de piano com Beethoven ou aprendam a pintar aquarelas sob a direção de Michelangelo. A não ser que esses dois grandes homens tenham mudado muito, os filósofos hão de achá-los uns mestres muito rabugentos.

Um bom teste da força dos argumentos por que aceitamos uma crença é de indagar se, por motivos de igual peso, faríamos alguma operação prática de certa importância. Compraríamos, por exemplo, uma casa, simplesmente de boca, sem que um advogado examinasse os papéis e um fiscal examinasse os encanamentos? Os argumentos em prol da imortalidade, fracos quando os tomamos um por um, não são mais convincentes quando tomados em conjunto. São aliciantes, como os anúncios de um vendedor de casas nos jornais, mas para mim não mais convincentes. Quanto a mim, não posso compreender como pode a consciência persistir depois que a sua base física foi destruída e estou bastante seguro da interrelação de meu corpo e meu espírito para pensar que qualquer sobrevivência de minha consciência à parte de meu corpo fosse em algum sentido a sobrevivência de mim mesmo. Mesmo que a gente pudesse persuadir-se de que havia alguma verdade na sugestão de que a consciência humana sobrevive em alguma consciência geral, pouco conforto haveria nisso, e ficar satisfeito com a noção de que sobrevivemos nessa força espiritual é enganar a si mesmo com meras palavras. A única sobrevivência que tem algum valor é a completa sobrevivência do indivíduo.

LXXI

Se se põe então de lado a existência de Deus e a possibilidade de sobrevivência como muito duvidosas para terem alguma influência sobre a nossa conduta, cumpre considerar qual é a significação e utilidade da vida. Se a morte acaba tudo, se não temos esperança de bens vindouros nem de temer futuros males, devo perguntar a mim mesmo para que estou aqui e como devo conduzir-me em tais circunstâncias. A resposta a qualquer dessas perguntas é óbvia, mas tão desagradável que a maioria dos homens não deseja enfrentá-la. Não há razão para a vida e a vida não tem significação nenhuma. Estamos aqui, habitantes por um momento de um pequeno planeta, girando em torno de uma estrela menor, que por sua vez faz parte de uma das inumeráveis galáxias. Pode ser que só este planeta possa comportar a vida, ou pode ser que em outras partes do universo outros planetas tenham tido possibilidade de formar um ambiente adequado a essa substância de que, como supomos, os homens foram gradualmente criados ao longo do vasto curso do tempo. E, se os astrônomos estão com a verdade, este planeta alcançará eventualmente uma condição em que as coisas vivas não mais poderão existir à sua face e por fim o universo atingirá esse estado final de equilíbrio em que nada mais pode acontecer. Eons e eons terão desaparecido antes, esse homem terá desaparecido. Que importará então que ele tenha existido algum dia? Teremos sido na história do universo um capítulo tão insignificante como aquele em que está escrita a história dos estranhos monstros que habitavam a terra primitiva.

Devo perguntar então a mim mesmo que diferença me pode fazer isso tudo e como devo encarar tais circunstâncias se desejo fazer o melhor uso de minha vida e tirar dela todo o proveito possível? Aqui não sou eu quem está falando, mas o anseio que existe em mim, comum a todos os homens, de perseverar em meu próprio ser; é o egoísmo que todos herdamos daquela remota energia que no insondável passado fez girar esse planeta; é a necessidade de auto-afirmação que está em todas as coisas vivas e as conserva com vida. É a verdadeira essência do homem. Sua satisfação é a auto-satisfação que Spinoza diz ser a mais alta coisa que podemos esperar, “pois ninguém se empenha em preservar seu ser por amor de alguma finalidade”. É de supor que a consciência se haja acendido no homem como um instrumento que lhe permitisse lidar com o ambiente e que, por longas idades, não tenha alcançado um desenvolvimento maior do que o necessário para lidar com os problemas urgentes da vida prática. Mas, com o decurso de tempo, parece haver ultrapassado as suas necessidades imediatas e, com o despertar da imaginação, o homem alargou o seu ambiente para nele abranger o desconhecido. Sabemos com que respostas ele satisfez as questões que se propôs a si mesmo. Tão intensa era a energia que ardia nele que o homem não podia admitir nenhuma dúvida sobre a sua significação; tão avassalador era seu egoísmo que ele não podia admitir a possibilidade da sua extinção. Para muitos, essas respostas ainda são satisfatórias.   Dão significação à vida e conforto à vaidade humana.

A maioria das pessoas pensa pouco. Aceitam a sua presença no mundo; escravos cegos do esforço que é a sua mola real são levados de um lado a outro para satisfazer os seus impulsos naturais e, quando estes minguam, eles se apagam como a chama de uma vela. Sua vida é puramente instintiva. Pode ser que a sua seja a maior sabedoria. Mas se a nossa consciência foi tão longe que nos sentimos assediados por certas questões e não nos agradam as velhas respostas, que haveremos de fazer? Que respostas daremos? Pelo menos a uma dessas questões, dois dos homens mais sábios que já existiram deram as suas próprias respostas. Quando as consideramos, parecem significar a mesma coisa, e não sei bem se será muita coisa. Disse Aristóteles que o fim da atividade humana é a ação justa, e Goethe que o segredo da vida é viver. Suponho que Goethe quer dizer que o homem faz o mais que pode da sua vida quando chega à auto-realização; ele tinha pouco respeito por uma vida governada por passageiros caprichos e instintos descontrolados. Mas a dificuldade da auto-realização, levando à alta perfeição cada uma de nossas faculdades, de modo a auferir da vida todo o prazer, beleza, emoção e interesse que nos for possível, é que as reclamações dos outros constantemente limitam a nossa atividade; e os moralistas, impressionados com a razoabilidade da teoria, mas assustados com as suas conseqüências, muita tinta derramaram para provar que um homem pode realizar-se completamente por meio do auto-sacrifício e do altruísmo. Que haja um singular deleite no auto-sacrifício, poucos o negariam, e, na medida em que oferece novo campo de atividade e oportunidade para desenvolver uma nova face do eu, tem o seu valor na auto-realização; mas se visarmos a auto-realização unicamente na medida em que não interfira nas tentativas dos outros para atingirem o mesmo fim, então não iremos muito longe. Tal desígnio demanda boa porção de rudeza que é ofensiva para os outros e assim muitas vezes nos torna estultos. Como sabemos, muitos daqueles que estiveram em contato com Goethe, sentiam-se vexados com o seu frígido egotismo.

LXXII

Pode parecer arrogância que eu não me haja contentado em seguir os passos de homens muito mais sábios do que eu. Mas, por mais que nos assemelhemos uns aos outros, não somos exatamente iguais (aí estão as nossas impressões digitais para prová-lo), e não vejo motivos para que não deva escolher o meu próprio caminho, na medida do possível. Tenho desejado estabelecer uma norma para minha vida. Isto, suponho eu, implica uma auto-realização temperada por um vivo sentimento de ironia e fazer o melhor que se pode com um mau negócio. Mas aqui se apresenta uma questão que evitei quando tratei do assunto no princípio deste livro; e como agora não é possível evitá-lo volto a ele. Estou certo de que aqui e acolá tratei o livre arbítrio como coisa óbvia; tenho falado como se tivesse poder para modelar minhas intenções e dirigir minhas ações a meu bel-prazer. Em outros lugares tenho falado como se aceitasse o determinismo. Tal ziguezaguear seria deplorável se eu estivesse escrevendo uma obra filosófica. Não tenho essa pretensão. Mas como podem esperar que eu, um amador, resolva uma questão que os filósofos ainda não cessaram de discutir?

Seria simplesmente sensato não tocar no assunto, mas acontece que essa é uma matéria a que o escritor de ficção se acha particularmente ligado. Pois, como escritor, sente-se compelido pelos leitores a uma rígida determinação. Já falei nestas páginas como o público é pouco inclinado a aceitar os atos impulsivos em cena. Ora, um impulso é tão somente uma mola para a ação cujos motivos o agente desconhece; é análogo à intuição, que é um juízo que fazemos sem ter consciência das suas engrenagens. Mas embora um impulso tenha o seu motivo, o público não o aceitará porque esse motivo não está patente. Os espectadores de uma peça e os leitores de um livro insistem em saber as razões de uma ação e não admitirão a sua probabilidade a menos que as razões sejam convincentes. Cada personagem deve estar a caráter, isto é, deve fazer o que esperam que ele faça pelo conhecimento que têm dele. É preciso muita astúcia para persuadi-los a aceitar as coincidências e acidentes que na vida real eles engolem sem protestar. São deterministas, e o escritor que brinca com os seus teimosos preconceitos está perdido.

Mas quando examino o meu próprio passado, é-me impossível não reconhecer que muito do que me afetou virtualmente foi ocasionado por circunstâncias que seria difícil não considerar como puro acaso. Diz o determinismo que a nossa escolha segue a linha do menor esforço e do mais forte motivo. Não sei se sempre segui a linha da menor resistência e, se segui o mais forte motivo, esse motivo tem sido uma idéia de mim mesmo que eu venho gradualmente desenvolvendo. A metáfora do jogo de xadrez, embora surrada e vulgar, cabe aqui maravilhosamente. As peças estavam colocadas e eu tinha de aceitar o modo de ação que era característico de cada uma delas; tinha de aceitar os movimentos das pessoas com quem jogava; mas parecia-me que, da minha parte, eu tinha o poder de fazer, de acordo talvez com os meus gostos e desgostos e o ideal que escolhera, os movimentos que eu livremente desejava. Parecia-me que de vez em quando podia levar avante um esforço que não era totalmente determinado. Se isso era uma ilusão, era uma ilusão que tinha a sua eficácia. Os movimentos que eu fazia, sei agora, eram muitas vezes errados, mas de um modo ou de outro haviam tendido para o fim que eu tinha em vista. Espero não haver cometido muitos erros, mas não os deploro, nem os desfaria agora.

Não considero insensato afirmar que tudo no universo se combina para motivar cada uma de nossas ações, e isso naturalmente inclui todas as nossas opiniões e desejos; mas se uma ação, uma vez praticada, era inevitável de toda a eternidade, isto só se pode resolver se existem ou não eventos, os eventos que o dr. Broad chama de progenitores causais, que não são completamente determinados. Hume mostrou há muito que não havia ligação intrínseca entre causa e efeito que pudesse ser percebida pelo espírito; e por último, o princípio de indeterminação, trazendo a exame certos fatos a que aparentemente não se pode atribuir nenhuma causa, trouxe uma dúvida na eficácia universal dessas leis em que a ciência até agora repousava. Parece que mais de uma vez nos temos de haver com o acaso. Os bispos e deães logo agarraram essa nova idéia como se fosse a cauda do demônio, pela qual esperavam arrastar o velho diabo de volta à vida. Houve grande regozijo, se não nas cortes celestiais, pelo menos nos palácios do arcebispado. Talvez o Te Deum tenha sido cantado muito cedo. É bom lembrar de que os dois mais eminentes cientista de nossos dias consideram com cepticismo o princípio de Heisenberg. Planck externou sua crença de que futuras pesquisas dariam cabo da anomalia. E Einstein classificou de “literatura” as idéias filosóficas que haviam sido baseadas nesse princípio; receio que seja apenas a sua maneira polida de as chamar de insensatas. Os próprios físicos dizem que a física está fazendo tão rápidos progressos que só e possível manter-se a par do assunto com um acurado estudo de sua literatura periódica. É bem temerário fundar uma teoria sobre princípios sugeridos por uma ciência tão instável. O próprio Schrodinger afirmou que atualmente é impossível um julgamento final e compreensivo da matéria. O homem comum tem toda a razão em sacudir dubitativamente a cabeça, mas é bom que a vire mais para o lado do determinismo.

LXXIII

Vigoroso é o ímpeto da vida. O prazer que o acompanha contrabalança todas as penas e trabalhos. Faz com que valha a pena viver, pois vem do íntimo e ilumina circunstâncias que, embora intoleráveis, ainda parecem toleráveis. Muito do nosso pessimismo é motivado por atribuirmos aos outros os sentimentos que teríamos se estivéssemos em seu lugar. É isto (entre muitas outras coisas) que torna tão falsos os romances. O romancista constrói um mundo público fora de seu mundo particular e dá aos personagens de sua fantasia uma sensibilidade, um poder de reflexão e uma capacidade emocional que são peculiares a ele próprio. A maioria das pessoas tem pouca imaginação, e não sofre com circunstâncias que para o imaginativo seriam insuportáveis. A falta de vida privada em que vivem os pobres parece terrível a nós, que o sabemos avaliar; mas assim não parece aos pobres. Odeiam estar sozinhos; viver em companhia dá-lhes um sentimento de segurança. Quem tenha convivido com eles, não deixará de ter notado como os pobres invejam pouco os afortunados. O fato é que não desejam muitas das coisas que a nós outros parecem essenciais. Melhor para os afortunados. Pois só um cego não vê que na vida do proletariado das grandes cidades tudo é miséria e confusão. É-nos difícil aceitar o fato que homens não tenham trabalho, ou que o trabalho seja tão duro que tenham de viver, eles, suas mulheres e filhos, às portas da fome, e no fim não tenham nada mais a esperar a não ser a destituição. Se ao menos a revolução pode remediar tal coisa, então que venha a revolução, e depressa. Quando vemos a crueldade com que ainda agora os homens tratam uns aos outros em nações que nos acostumamos a chamar de civilizadas, seria arriscado afirmar que eles sejam melhores do que eram; contudo, em conjunto, o mundo é um lugar melhor para viver do que no passado que a História nos apresenta, e o lote da grande maioria, mau como é, ainda assim é menos temeroso do que então; e deve-se razoavelmente esperar que, com o progresso do conhecimento, com o afastamento de muitas superstições cruéis e convenções antiquadas, com um sentimento mais vivo de simpatia, serão removidos muitos dos males de que sofrem os homens. Mas muitos males continuarão a existir. Nós somos joguetes da natureza. Terremotos continuarão a fazer estragos, secas a arruinar colheitas, e imprevistas inundações a destruir as prudentes construções dos homens. A loucura humana, ai de nós, continuará a devastar com guerras as nações. Continuarão a nascer homens inaptos para a vida, e a vida será uma carga para eles. Enquanto alguns forem fortes e outros fracos, o fraco será levado contra o muro. Enquanto os homens sofrerem a maldição do sentimento de posse, e presumo que durará enquanto eles existirem, arrancarão o que puderem dos que não tiverem forças para impedi-lo. Enquanto tiverem o instinto de domínio, exercê-lo-ão à custa da felicidade dos outros. Em suma, enquanto o homem for homem, tem de estar preparado para enfrentar todos os males que possa suportar.

Não há explicação para o mal. Deve ser encarado como uma parte necessária da ordem do universo. Ignorá-lo é infantil; deplorá-lo é insensato. Spinoza chamava a piedade de efeminada; o epíteto soa estranhamente nos lábios daquele terno e austero espírito. Suponho que ele pensava ser puro desperdício de emoção sentir profundamente o que não se pode modificar.

Não sou pessimista. Aliás, seria um contra-senso que o fosse, pois tenho sido um dos afortunados. Muitas vezes me tenho espantado de minha boa sorte. Bem sei que muitos que eram mais merecedores do que eu não tiveram o feliz destino que me coube. Um acidente aqui, outro acidente ali, podiam ter mudado tudo e feito com que eu fracassasse, como fracassaram, com iguais oportunidades, tantos que possuíam qualidades iguais ou superiores as minhas. Tivessem alguns deles ocasião de ler estas páginas, e eu lhes pediria que acreditassem que não atribuo arrogantemente a meus méritos o que me coube, mas à concatenação de algumas circunstâncias diferentes para as quais não posso oferecer explicação. Com todas as minhas limitações, físicas e mentais, senti satisfação em viver. Não viveria de novo a minha vida. Seria absurdo. Nem desejaria passar outra vez pelas angústias que passei. Uma das imperfeições da minha natureza é que muito mais sofri as dores do que gozei os prazeres de minha vida. Mas, ainda que sem as minhas imperfeições físicas, com um corpo mais forte e um cérebro melhor, não faria questão de reentrar no mundo. Os anos que agora se estendem imediatamente diante de nós parece que serão interessantes. Os jovens entram agora na vida com vantagens que eram negadas aos jovens de minha geração. São tolhidos por muito menos convenções e aprenderam como é grande o valor da juventude. O mundo de meus vinte anos era um mundo de meia-idade, e a mocidade era algo que tinha de ser atravessado o mais rapidamente possível para que se pudesse atingir a madureza. Os rapazes e moças de hoje, pelo menos na classe média a que pertenço, me parecem mais bem preparados. Ensinam-lhes muita coisa de utilidade para eles, ao passo que nós tínhamos de apanhá-las aqui e ali da melhor maneira que podíamos. As relações entre os sexos são mais normais. As moças sabem agora ser companheiras dos rapazes. Uma das dificuldades que minha geração teve de enfrentar, a geração que viu a emancipação das mulheres, foi esta: as mulheres tinham deixado de ser as donas de casa e mães de uma época passada, que levavam uma vida à parte dos homens, com seus interesses próprios e assuntos particulares, e estavam tentando participar dos negócios dos homens, sem que tivessem capacidade para fazê-lo; queriam a consideração que lhes era devida quando se satisfaziam em considerar-se inferiores aos homens, e ainda insistiam no seu direito, o seu recente direito, de mesclar-se às atividades masculinas, em que seus poucos conhecimentos apenas serviam para torná-las um empecilho. Não eram mais donas de casa e ainda não tinham aprendido a ser boas companheiras. Não há espetáculo mais agradável para um cavalheiro idoso que o das moças dos dias atuais, tão aptas e tão seguras de si, que podem dirigir um escritório e jogar uma violenta partida de tênis, que estão inteligentemente a par dos negócios públicos e sabem apreciar as artes e que, donas do seu próprio nariz, fitam a vida com um sereno, agudo e tolerante olhar.

Longe de mim vestir o manto do profeta, mas creio que aos jovens que agora estão subindo à cena cabe enfrentar as mudanças econômicas que irão transformar a nossa civilização Não conhecerão a fácil e serena vida que faz com que muitos dos que estavam na flor da mocidade antes da guerra olhem aqueles anos como o faziam os sobreviventes da Revolução Francesa quando pensavam no Ancien régime. Não conhecerão le doucer de vivre. Estamos vivendo na véspera de grandes revoluções. Não tenho dúvidas de que o proletariado, progressivamente consciente de seus direitos, tomará eventualmente conta do poder num país após outro, e espanta-me que as classes governantes de hoje, em vez de continuarem uma luta inútil contra essas forças irresistíveis, não empreguem todo o seu esforço em treinar as massas para a sua futura tarefa, de modo que, quando forem apeadas do poder, o seu destino seja menos cruel do que o que lhes coube na Rússia. Já há muitos anos Disraeli lhes disse o que fazer. Da minha parte, direi candidamente que espero que o presente estado de coisas dure enquanto eu viver. Mas vivemos numa época de rápidas mudanças e pode ser que eu ainda veja os países do Oriente sob o domínio comunista. Um exilado russo meu conhecido disse-me que, quando perdeu suas propriedades e seu dinheiro, caiu no mais negro desespero; mas ao fim de uns quinze dias recuperou a serenidade e nunca mais dedicou um pensamento às coisas de que o haviam despojado. Não penso que tenha tanto apego às minhas várias posses para lamentar por muito tempo a sua perda. Se tal condição de coisas vier a acontecer em meu mundo, tentarei adaptar-me, e depois, se achar a vida intolerável creio que não me faltará coragem para deixar um palco onde não posso mais representar o meu papel da maneira que me agrade. Não sei por que tanta gente se afasta com horror do pensamento de suicídio. Considerá-lo covardia é insensato. Só posso aprovar o homem que põe fim a seus dias quando a vida nada mais tem que lhe oferecer senão desgraça e sofrimento. Não disse Plínio que o poder de morrer quando quiser é a melhor coisa que Deus concedeu ao homem, entre todos os males da vida? Deixando de parte os que consideram o suicídio um pecado porque infringe uma lei divina, parece que o motivo da indignação que parece despertar em tantos é que o suicídio zomba da força vital e, reduzindo a zero o mais forte instinto dos seres humanos, traz uma terrível dúvida quanto ao seu poder de preservá-los.

Com este livro, terei completado, num suficiente esboço, o que me propus fazer. Se ainda viver o bastante, escreverei outros livros, para meu divertimento e espero que para divertimento de meus leitores, mas não creio que acrescentem qualquer coisa de essencial a meu desígnio. A casa está construída. Haverá acréscimos, um terraço de onde se tenha uma bela vista, ou uma árvore a cuja sombra meditar no calor do verão; mas, mesmo que a morte me impeça de fazê-los, a casa (ainda que os demolidores de construções se ponham a trabalhar um dia depois que eu for enterrado num necrológio de jornal) terá sido construída. Encaro a velhice sem desânimo. Quando Lawrence da Arábia foi morto, li num artigo escrito por um amigo que era hábito seu pôr a motocicleta em excessiva velocidade, com a idéia de que um acidente poderia acabar com a sua vida, poupando-lhe assim a indignidade da velhice. Se isso for verdade era uma grande fraqueza naquela personalidade estranha e algo teatral. Mostrava falta de senso. Pois a vida completa, o padrão perfeito, compreende tanto a velhice como a juventude e a madureza. A beleza da aurora e o esplendor do meio-dia são coisas agradáveis, mas tolo seria quem baixasse as cortinas e acendesse as luzes para afastar da vista a tranqüilidade do entardecer. A velhice tem os seus prazeres que, embora diferentes, não são menores que os prazeres da juventude. Os filósofos sempre têm dito que nós somos escravos de nossas paixões e será tão pouca coisa vermo-nos libertados de seu jugo? A velhice dos néscios será néscia, mas assim foi a sua mocidade. Os jovens consideram a velhice com horror porque pensam que quando a alcançarem, ainda suspirarão pelas coisas que dão variedade e gosto à sua juventude. Enganam-se. É verdade que o velho já não é capaz de escalar os Alpes ou de derrubar uma bela rapariga em cima de uma cama: é verdade que já não pode excitar a concupiscência alheia. É alguma coisa estar livre das penas de um amor não correspondido e das torturas do ciúme. É alguma coisa que a inveja, que tantas vezes envenena a mocidade, desapareça com a extinção de sua causa. Mas estas são compensações negativas; a velhice também possui compensações positivas. Por mais paradoxal que pareça, a velhice dispõe de mais tempo. Quando eu era moço, espantava-me a afirmação de Plutarco, de que Catão começara a aprender grego aos oitenta anos. Agora já não me espanta. Os velhos estão prontos a empreender qualquer tarefa que os moços evitam porque levaria demasiado tempo. Na velhice o gosto se refina e é possível apreciar a arte e a literatura sem a parcialidade juvenil que deforma o julgamento. A velhice goza da satisfação de sua própria realização. Está libertada das travas do egoísmo humano; livre afinal, a alma goza o momento que passa, mas não lhe pede que demore. Completou o seu ciclo. Goethe desejava sobrevivência após a morte para que pudesse realizar as faces de si mesmo que durante a vida não tivera tempo de desenvolver. Mas não dizia ele que quem quisesse realizar alguma coisa deveria aprender a limitar-se? Quando lemos a sua vida, ficamos abismados do tempo que perdia em pesquisas banais. Se ele se houvesse limitado mais cuidadosamente, teria talvez desenvolvido tudo o que propriamente pertencia a sua individualidade especial, não necessitando assim de uma vida futura.

LXXIV

Disse Spinoza que a morte é a coisa em que menos pensa um homem livre. É desnecessário impressionarmo-nos com ela; mas é tolice, como tantos fazem, afastar qualquer consideração a seu respeito. É bom que reflitamos sobre isso. Até que chegue o momento de a enfrentar, é impossível saber se a tememos. Às vezes tento imaginar quais seriam os meus sentimentos se um médico me dissesse que eu tinha uma doença fatal e dispunha de pouco tempo de vida. Esses sentimentos, eu os tenho posto na boca de vários personagens de minha invenção, mas bem sei que os estava dramatizando e não posso dizer se seriam aqueles que eu realmente sentiria. Não creio que possua um instinto muito forte de apego à vida. Tenho tido várias enfermidades sérias, mas somente uma vez me senti a uma distância mensurável da morte; estava então de tal maneira exausto que não sentia medo e só desejava terminar a luta. A morte é inevitável, e não deve importar muito a maneira como havemos de encontrá-la. Creio que ninguém pode ser censurado se desejar não ter consciência da sua aproximação e ter a felicidade de recebê-la sem sofrimento.

Sempre tenho vivido tanto no futuro que agora, embora o futuro seja tão curto; não posso perder o hábito, e meu espírito olha com certa complacência o completamento que, dentro de um número indefinido de anos, alcançará o quadro que tento desenhar. Há momentos em que tenho um anseio tão palpitante pela morte que correria para ela como para os braços de uma amante. A morte me dá o mesmo apaixonado frêmito que anos atrás me era dado pela vida. Embriaga-me o pensamento dela. Nesses momentos, parece oferecer-me a final e absoluta liberdade. No entretanto, sinto-me bastante desejoso de viver enquanto os médicos puderem conservar-me em tolerável saúde; aprecio o espetáculo do mundo e interessa-me ver o que está acontecendo. A extinção de muitas vidas que correram paralelas à minha dá-me contínuo alimento a reflexões e às vezes a confirmação de teorias que formei há muito tempo. Sentirei apartar-me de meus amigos. Não posso ficar indiferente ao bem-estar de alguns a quem guiei e protegi, mas é bom que, depois de depender de mim por tanto tempo, possam gozar da sua liberdade, aonde quer que ela os conduza. Tendo conservado por longo tempo certo lugar no mundo, agrada-me que outros venham em breve ocupá-lo. Afinal de contas, o essencial de um quadro é que fique terminado. Quando nada mais pode ser acrescentado sem que prejudique o desenho, o artista o abandona.

Mas agora se alguém me perguntasse qual a utilidade ou sentido desse quadro, eu não teria nada a responder. É apenas algo que impus à falta de sentido da vida, devido ao fato de ser um romancista. Para minha própria satisfação, para meu divertimento e para atender ao que me parece uma necessidade orgânica, tenho modelado minha vida de acordo com certo desígnio, com um princípio, um meio e um fim, tal como, com pessoas que tenho encontrado aqui e acolá, construí uma peça, uma novela ou um conto. Somos produto de nossa natureza e de nosso ambiente. Não fiz o que achava melhor, nem mesmo o que gostaria de fazer, mas simplesmente o que pude fazer. Há padrões melhores que o meu. Não creio que esteja apenas influenciado por uma ilusão natural num homem de letras ao pensar que o melhor padrão de vida é o do camponês, que lavra a sua terra e faz a sua colheita, que desfruta o seu trabalho e o seu lazer, que ama, casa-se, faz filhos e morre. Quando observei os camponeses nas abençoadas regiões em que a terra dá tudo o que tem sem necessidade de excessivo trabalho, em que os prazeres e penas do indivíduo são comuns a todos os homens, pareceu-me que ali a vida perfeita era perfeitamente realizada. Ali a vida, como uma boa história, se desenrola do começo ao fim, numa firme e ininterrupta linha.

LXXV

O egoísmo do homem não o deixa conformar-se com a falta de significação da vida, e quando infelizmente descobre que já não acredita num poder mais alto a cujos fins possa lisonjear-se de servir, pensa então em dar-lhe significação construindo certos valores além dos que parecem atender a suas necessidades imediatas. A sabedoria dos séculos escolheu três desses valores como os mais dignos. Procurá-los por amor deles mesmos parecia emprestar à nossa vida algum sentido. Embora não seja de duvidar que possuam também uma utilidade biológica, têm eles superficialmente uma aparência de desinteresse que proporciona a ilusão de que, por meio deles, escapamos à servidão humana. Sua nobreza fortalece o indeciso sentimento da significação espiritual do homem e, qualquer que seja o resultado, a sua busca parece justificar os nossos esforços. Oásis no vasto deserto da existência, já que não conhecemos nenhum outro fim para a nossa jornada, persuadimo-nos de que em todo caso são dignos de alcançar e que neles encontraremos repouso e solução para o nosso problema. Esses três valores são a Verdade, a Beleza e a Bondade.

Quer-me parecer que a Verdade encontra lugar nesta lista por motivos de ordem retórica. O homem lhe atribui qualidades éticas, tais como coragem, honra e independência de espírito, que de fato muitas vezes se evidenciam durante a busca da verdade, mas que nada têm a ver com esta. Achando nela uma ocasião tão propícia para a sua própria afirmação, o homem será indiferente a qualquer sacrifício que isso lhe possa trazer. Se a verdade é um valor, é porque é a verdade e não porque seja corajoso revelá-la. Mas a verdade é um aspecto do julgamento, e assim seria de supor que o seu valor está mais no julgamento que ela caracteriza do que em si mesma. Uma ponte que liga duas grandes cidades é mais importante do que a que liga uma margem deserta a outra nas mesmas condições. E se ela é um dos valores fundamentais, é estranho que, pelo que parece, ninguém saiba ao certo o que seja. Os filósofos ainda discutem a sua significação, e os chefes de escolas rivais trocam sarcasmos entre si. Em tais circunstâncias, o homem comum tem de deixá-los e contentar-se com a verdade do homem comum. É uma verdade mui modesta que simplesmente afirma algo sobre coisas particulares que existem. É uma crua exposição de fatos. Se a verdade tem um valor, deve-se admitir que nenhum valor foi mais negligenciado. Os livros de ética apresentam longas listas de circunstâncias em que ela pode ser legitimamente contornada; seus autores devem ter-se tirado a si mesmo da dificuldade. A sabedoria dos séculos desde muito decidiu que toutes vérités ne sont pas bonnes à dire. Os homens sempre sacrificaram a verdade à sua vaidade, ao seu conforto e ao seu proveito. Não vivem pela verdade, mas pelas aparências, e o seu idealismo como às vezes me pareceu, é tão-somente um esforço para ligar o prestígio da verdade às ficções que inventaram para satisfazer a sua presunção.

LXXVI

A beleza está em melhores condições. Por muitos anos pensei que era somente a beleza que dava significação à vida e que o único fim que poderia ser assinalado às prolíficas gerações que se sucediam umas às outras na face da terra era produzirem de vez em quando um artista. A obra de arte, decidi, era o produto mais alto da atividade humana e a justificação final de toda e miséria, do infindável trabalho e dos inúteis esforços da humanidade. Contanto que Michelangelo pudesse pintar certas figuras do teto da Capela Sixtina, contanto que Shakespeare pudesse escrever certas tiradas e Keats as suas odes, parecia-me valer a pena que incontáveis milhões de homens tivessem vivido e sofrido e morrido. E embora modificasse mais tarde essa extravagância, incluindo a bela vida como a única dentre as obras de arte que dava significação à existência, era ainda a beleza que eu valorizava. Há muito que abandonei essas idéias.

Em primeiro lugar, descobri que a beleza era um ponto final. Quando considerava as belas coisas, via que nada mais me restava a fazer senão olhar e admirar. A emoção que me davam era profunda, mas eu não podia conservá-la, nem repeti-la indefinidamente; as mais belas coisas do mundo acabavam por aborrecer-me. Notei que tirava uma satisfação mais duradora de obras menos definitivas. Como não tinham sido completamente realizadas, proporcionavam mais campo à atividade de minha imaginação. Ante as maiores obras de arte, eu não podia dar nada da minha parte, e meu espírito inquieto cansava-se da contemplação passiva. Parecia-me que aquela beleza era como o píncaro de uma montanha; depois que o atingia, nada mais restava senão descer. A perfeição é um tanto insípida. E não é das menores ironias da vida que aquilo que almejamos é bem melhor quando não alcançado.

Suponho que entendemos por beleza o objeto, espiritual ou material, na maioria das vezes material, que satisfaz o nosso senso estético. Isso, porém, diz tanto como se respondêssemos, a quem quisesse saber da natureza da água, que a água é úmida. Tenho lido muito para ver se as autoridades me esclareciam o assunto. Conheci intimamente muitas pessoas que se preocupavam com as artes. Receio que nem destas, nem dos livros, tenha aprendido muita coisa que me aproveitasse. Uma das coisas mais curiosas, que ressaltou de tudo isso, é que não existe critério permanente para a avaliação da beleza. Os museus estão cheios de objetos que o mais refinado gosto de uma época considerava belos, mas que nos parecem desprezíveis; e, durante o período de minha própria vida, tenho visto a beleza evaporar-se de poemas e quadros, não há muito tempo deliciosos, como se evapora a geada ao sol da manhã.

Por mais fátuos que sejamos, é difícil acreditar que os nossos julgamentos sejam definitivos; o que julgamos belo será sem dúvida escarnecido em outra geração, e o que desprezamos pode ser erguido às nuvens. A única conclusão é que a beleza é relativa às necessidades de uma geração particular, e que seria fútil examinar as coisas que consideramos belas sob o critério da beleza absoluta. Se a beleza é um dos valores significativos da vida, é então alguma coisa que está constantemente mudando e por isso não pode ser analisada pois tão pouco podemos sentir a beleza que sentiam os nossos antepassados como cheirar as rosas que eles cheiravam.

Tentei descobrir nos autores de obras de estética o que que há na natureza humana que nos torna possível auferir emoção da beleza e em que precisamente consiste essa emoção. É bastante comum falar no instinto estético: o termo parece dar-lhe um lugar entre as molas reais da criatura humana, como a fome e o impulso sexual, e ao mesmo tempo dotá-la de uma qualidade específica que lisonjeia o nosso anseio filosófico pela unidade. Desse modo, a estética tem sido derivada de um instinto de expressão, uma exuberância de vitalidade, um sentido místico do absoluto; e não sei o que mais. Da minha parte, diria que não se trata absolutamente de um instinto mas de um estado do corpo-espírito, fundado em parte em certos instintos poderosos, mas aliado a caracteríticas humanas resultantes da evolução, e às circunstâncias comuns da vida. Que tem muito a ver com o instinto sexual, parece provado pelo fato, geralmente admitido, de que aqueles que possuem um senso estético de incomum delicadeza diferem sexualmente do normal em grau extremo e muita vez patológico. Pode ser que haja na constituição do corpo-espírito alguma coisa que torne certos sons, certos ritmos e certas cores particularmente atraentes ao homem, de modo que talvez haja uma razão fisiológica para os elementos do que consideramos belo. Igualmente achamos belas as coisas por que nos recordam objetos, pessoas ou lugares que amamos ou a que a passagem do tempo emprestou um valor sentimental. Achamos belas as coisas porque as reconhecemos e, pelo contrário, achamos belas as coisas porque a sua novidade nos surpreende. Tudo isso significa que a associação, por semelhança ou contraste, entra em grande parte na emoção estética. Somente a associação é que pode explicar o valor estético do feio. Não sei se alguém já estudou o efeito do tempo na criação da beleza. Não é somente por vermos a beleza das coisas que melhor as conhecemos; foi antes o deleite que proporcionaram às sucessivas gerações que de algum modo aumentou a sua beleza. Tenho idéia de que as odes de Keats são mais belas hoje do que quando ele as escreveu. Foram enriquecidas pela emoção de todos os que acharam consolo e força na sua beleza. Longe, pois, de pensar que a emoção estética seja uma coisa simples e específica, acho que é muito complexa, constituída que é de elementos vários e muitas vezes discordantes. Não adianta dizerem os estetas que não nos devemos emocionar ante um quadro ou uma sinfonia porque nos provoca sensações eróticas ou nos enche os olhos de lágrimas, recordando-nos alguma cena há muito esquecida, ou porque nos enleve em místicos arroubos. Devemos, sim; e essas outras faces participam tanto da emoção estética como a satisfação desinteressada que nos dá o ritmo ou a composição.

Em que consiste exatamente a nossa reação ante uma grande obra de arte? Que sentimos, por exemplo, quando contemplamos o Sepultamento de Ticiano no Louvre ou ouvimos o quinteto dos Mestres cantores? A minha reação, eu sei qual é. É uma excitação que me dá uma sensação de alegria intelectual mas impregnada de sensualidade, uma sensação de euforia em que me parece discernir um sentimento de poder e de libertação dos laços humanos; sinto-me repousado, em paz, espiritualmente desligado. Na verdade, por vezes, olhando certos quadros ou estátuas, ouvindo certas músicas, tenho sentido uma emoção tão forte que somente posso descrevê-la com as mesmas palavras que empregaram os místicos para descrever a união com Deus. Eis por que penso que esse sentimento de comunhão com uma realidade mais ampla, não é privilégio das religiões, mas pode ser alcançado por outros caminhos que não a prece e o jejum. Mas tenho perguntado a mim mesmo qual a utilidade dessa emoção. Naturalmente que é deliciosa, e um prazer vale por si mesmo, mas que haverá neste prazer que o torna superior a qualquer outro? Afinal de contas seria Jeremy Bentham tão tolo assim, quando dizia que uma espécie de felicidade era tão boa como qualquer outra, e, sendo idêntico o grau de prazer, um jogo de alfinetes era tão bom como a poesia? A resposta que davam os místicos a essa pergunta é inequívoca. Diziam que o êxtase era sem valor a menos que fortalecesse o caráter e tornasse o homem mais capaz de agir com retidão. O seu valor estava nas obras.

Tem sido minha sina conviver com pessoas de sensibilidade estética. Não me refiro agora aos criadores: para mim há grande diferença entre os que criam arte e os que a desfrutam; os criadores produzem por causa dessa urgência interior que os força a exteriorizar a sua personalidade. É só por acidente se o que eles produzem tem beleza; raramente a beleza é seu particular escopo. Seu fim é desembaraçar a própria alma da carga que a oprime, e utilizam os meios, pena, tintas, argila, para os quais possuem natural facilidade. Refiro-me agora àqueles para quem a contemplação e apreciação da arte é objeto da vida. Pouco achei que admirar nessa gente. São fátuos e presunçosos. Sem aptidão para os assuntos práticos da vida, desdenham aqueles que desempenham com humildade os modestos ofícios a que seu destino os obrigou. Porque leram uma porção de livros ou viram uma porção de quadros julgam-se superiores aos outros homens. Utilizam-se da arte para escapar às realidades da vida e, no seu imbecil desprezo pelas coisas comuns, negam valor às atividades essenciais da humanidade. Na verdade não são melhores que os toxicômanos; piores ainda, pois o toxicômano em todo caso não se coloca num pedestal para olhar os outros de cima. O valor da arte, como o valor da Via Mística, está em seus efeitos. Se apenas dá prazer, por mais espiritual que seja, isso não é de maior conseqüência, pelo menos de maior conseqüência que uma dúzia de ostras e uma pinta de Montrachet. Se é uma consolação, ainda está bem; o mundo está cheio de males inevitáveis e é bom que o homem disponha de algum retiro onde possa isolar-se de vez em quando mas não para escapar-lhes, antes para reunir novas forças a fim de os enfrentar. Pois a arte, se tem de ser considerada como um dos valores da vida, deve ensinar aos homens humildade, tolerância, sabedoria e magnanimidade. O valor da arte não é a beleza, mas a ação justa.

Se a beleza é um dos grandes valores da vida, não parece pois aceitável que o senso estético, que permite aos homens apreciá-la, seja privilégio de uma classe. Não é possível que uma forma de sensibilidade apenas compartilhada pelos eleitos possa constituir uma necessidade da vida humana. Embora seja isso o que os estetas proclamam. Devo confessar que na minha louca mocidade, quando achava que a arte (na qual incluía as belezas da natureza, pois pensava, como ainda penso, que a sua beleza era construída pelos homens tão definitivamente como as pinturas ou as sinfonias) era o coroamento da atividade humana e a justificação da existência do homem, dava-me particular satisfação pensar que ela somente podia ser apreciada por uns poucos eleitos. Mas essa idéia, há muito que a abandonei. Não posso acreditar que a beleza seja apanágio de uma seita, e creio até que uma manifestação de arte que apenas tem significação para pessoas que já passaram por uma preparação, é tão sem importância como a seita a que se dirige. Uma arte só é grande e significativa se todos puderem apreciá-la. A arte de uma claque não passa de brincadeira. Não sei que distinções se fazem entre arte antiga e arte moderna. Só existe arte. A arte é coisa viva. Procurar dar vida a um objeto de arte por meio de suas correlações históricas, culturais ou arqueológicas é pura insensatez. Não importa que uma estátua tenha sido esculpida por um grego arcaico ou um francês moderno. Sua única importância é que nos dê o frêmito estético e que esse frêmito nos induza a alguma coisa. E se isso for mais do que pura vaidade e motivo de presunção, deve fortalecer-nos o caráter e tornar-nos mais aptos para agir devidamente. Por menos que me agrade a dedução, não posso deixar de aceitá-la; e é que a obra de arte deve ser julgada por seus frutos, e se estes não forem bons, ela não tem valor. É um fato estranho, que tem de ser aceito porque está na natureza das coisas e para o qual não tenho explicação, que o artista consegue esse efeito somente quando não tem intenção de o fazer. Seu sermão é mais eficaz quando ele não tem idéia de que está pregando um sermão. A abelha produz mel para seus próprios fins e não sabe que o homem o utilizará de diversas maneiras.

LXXVII

Parece pois impossível dizer se a verdade ou a beleza tem valor intrínseco. E a bondade será que o tem? Mas antes de falar na bondade, desejaria falar no amor; pois há filósofos que, pensando que ele abrange a todos os outros, o aceitaram como o mais alto dos valores humanos. O platonismo e o cristianismo são acordes em lhe dar um significado místico. As associações de palavras lhe emprestam uma significação que o tornam mais excitante do que a simples bondade. A bondade, em comparação, é um bocado insossa. Mas o amor tem duas significações, o amor puro e simples, o amor sexual, propriamente dito, e o amor-ternura. Creio que nem mesmo Platão os disitinguiu exatamente. Platão, ao que me parece, atribui a exultação, o sentimento de poder, a sensação de elevada vitalidade que acompanha o amor sexual, a esse outro amor que ele chama celestial e que eu preferiria chamar amor-ternura; e, assim fazendo, infeta-o com o irradicável vício do amor terreno. Pois o amor passa. O amor morre. A grande tragédia da vida não é que os homens pereçam, mas que deixem de amar. Um dos maiores males da vida e para o qual há pouco remédio, é que alguém a quem amamos nos deixe de amar; quando La Rochefoucauld descobriu que, entre dois amantes, há um que ama e outro que se deixa amar, pôs num epigrama a discordância que sempre evitará que os homens consigam a perfeita felicidade no amor. Ainda que muita gente deva ressentir-se com o fato e negá-lo indignadamente, não pode haver dúvidas de que o amor depende das secreções das glândulas sexuais. Na imensa maioria dos casos, estas não continuam a ser indefinidamente excitadas pelo mesmo objeto, e, com o avançar dos anos, atrofiam-se. Os homens são muito hipócritas nesse assunto e evitam enfrentar a verdade. Iludem-se a si mesmos, pensando que podem aceitá-lo complacentemente quando o seu amor descai para o que eles descrevem como uma sólida e duradoura afeição. Como se a afeição tivesse alguma coisa a ver com o amor! A afeição é criada pelo hábito, a comunhão de interesses, a conveniência e o desejo de companhia. É mais um conforto que uma alegria. Nós somos criaturas de mudança, mudança é a atmosfera que respiramos, e será possível que o mais forte de nossos instintos esteja livre da lei? Neste ano nós não somos as mesmas pessoas do ano passado, como também não o são as criaturas que amamos. Já é muita sorte quando, mudando, continuamos a amar uma pessoa mudada. Na maioria das vezes, nós, diferentes, fazemos um desesperado e comovente esforço para amar numa pessoa diferente a pessoa que uma vez amamos. Isto somente porque o amor, quando se apodera de nós, tão forte nos parece que pensamos que há de durar para sempre. Quando ele finda, envergonham-nos e, enganados, censuramos a nossa própria fraqueza, enquanto devíamos aceitar essa nossa mudança de coração como um efeito natural da condição humana. A experiência dos homens leva-os a considerar o amor com os mais variados sentimentos. Tantas vezes o amaldiçoaram como o louvaram. A alma do homem, lutando pela liberdade, considerou, exceto por breves momentos, a rendição que o amor exige como uma queda da graça. A felicidade que ele tem pode ser a maior de que o homem seja capaz, mas é rara, e raramente sem mescla. Constitui uma história cujo fim é geralmente triste. Muitos sofreram sob o seu poder e fervorosamente desejaram ser livrados da sua carga. Apertaram as cadeias contra o peito, mas, sabendo que eram cadeias, também as odiaram. O amor nem sempre é cego, e há poucas coisas que causem maior dor do que amar de todo o coração a alguém que sabemos indigno de amor.

Mas o amor-ternura não tem essa transitoriedade que é o irremediável defeito do amor. É verdade que não é inteiramente destituído do elemento sexual. É como a dança; dança-se pelo prazer do movimento ritmado, e não é necessário que se deseje ir para a cama com o par; mas só é um agradável exercício se, assim fazendo, não se tornar aborrecido. No amor-ternura o instinto sexual é sublimado, mas empresta à emoção alguma coisa da sua cálida e vitalizante energia. O amor-ternura é a melhor parte da bondade. Empresta graça às qualidades mais severas de que esta consiste e torna um pouco menos difíceis de praticar as virtudes menores de domínio próprio e abstenção, de paciência, disciplina e tolerância, que são os elementos passivos e não muito alegres da bondade. A bondade, neste mundo de aparências, é o único valor que busca um fim em si mesmo. A virtude é a sua própria recompensa. Envergonha-me ter chegado a tal lugar-comum como conclusão. Com meu instinto do efeito, gostaria de terminar meu livro com alguma impressionante e paradoxal anunciação ou com um cinismo que os meus leitores reconheceriam com um risinho significativo. Parece que pouco mais tenho a dizer que possa ser lido em qualquer caderno escolar ou ouvido de algum púlpito. Dei uma longa volta para descobrir o que todos já sabiam.

Tenho pouco sentimento de respeito. Há respeito demais no mundo. É reclamado para muitos objetos que não o merecem. Muitas vezes não é mais que a homenagem convencional que prestamos às coisas pelas quais não desejamos tomar interesse ativo. A melhor homenagem que podemos prestar às grandes figuras do passado, Dante, Ticiano, Shakespeare, Spinoza, não é tratá-los com respeito, mas com a familiaridade que teríamos se fossem nossos contemporâneos. Assim lhes fazemos o mais alto cumprimento possível; nossa familiaridade reconhece que eles se acham tão vivos como nós. Mas quando às vezes encontro a bondade real, o respeito ergue-se espontaneamente em meu coração. Não me parece importar então que os seus raros possuidores sejam talvez um pouco menos inteligentes do que eu estimaria. Quando eu era um menino infeliz, costumava sonhar noite após noite que minha vida na escola era apenas um sonho e que eu despertaria para achar-me de novo em casa com minha mãe. Sua morte foi uma ferida que cinqüenta anos ainda não cicatrizaram completamente. Desde muito deixei de ter esse sonho, mas nunca perdi a sensação de que minha vida era uma miragem. Quando recordo a minha vida, com seus sucessos e fracassos, seus infindáveis erros, suas decepções e realizações, suas alegrias e misérias, parece-me estranhamente destituída de realidade. É nevoenta e imaterial. Pode ser que meu coração, não havendo encontrado repouso em parte alguma, tenha algum profundo e ancestral anseio por Deus e a imortalidade, que minha razão não quis compartilhar. Na falta de algo melhor, afigurou-se-me as vezes que essa bondade que não raro encontrei em meu caminho, era uma realidade. Talvez vejamos na bondade, não uma razão ou explicação para a vida, mas uma extenuação. Neste universo indiferente, com seus inevitáveis males que nos cercam do berço ao túmulo, a bondade pode servir, não como um desafio ou uma réplica, mas como uma afirmação da nossa independência. É a resposta que dá o humor ao trágico absurdo do destino. Ao contrário da beleza, pode ser perfeita sem ser monótona, e, maior do que o amor, o tempo não desgasta o seu encanto. Mas a bondade se revela pela ação justa, e quem pode dizer, neste mundo sem significação, o que é ação justa? Não é uma ação que visa a felicidade; é por puro acaso se dela resulta felicidade. Platão, como sabemos, mandava que o sábio abandonasse a serena vida de contemplação pelo torvelinho dos assuntos práticos e desse modo colocasse os reclamos do dever acima do desejo de felicidade; e todos nós, suponho, já tivemos ocasião de adotar uma atitude porque a julgávamos justa, embora soubéssemos muito bem que não nos traria felicidade nem naquele instante nem futuramente. Que é então proceder justamente? Quanto a mim, a melhor resposta que conheço é a que foi dada por Fray Luis de Leon. Não parece tão difícil de seguir que a fraqueza humana desanime, julgando-a superior às suas possibilidades. Com isto termino o meu livro. A beleza da vida diz ele, não é nada mais do que isto: que cada um proceda de acordo com a sua natureza e a sua ocupação.

FIM