Como

os franceses

inventaram

o amor

Nove séculos de

romance e paixão

Marilyn Yalom

Tradução

Leila V. B. Gouvêa

Sumário

EPÍGRAFE

NOTA AO LEITOR

INTRODUÇÃO

Abelardo e Heloísa, santos patronos dos amantes franceses

UM

Amor cortês: como os franceses inventaram o amor

DOIS

Amor galante: A princesa de Clèves

TRÊS

Amor cômico, amor trágico: Molière e Racine

QUATRO

Sedução e sentimento: Prévost, Crébillon Filho, Rousseau e Laclos

CINCO

Cartas de amor: Julie de Lespinasse

SEIS

Amor republicano: Elisabeth Le Bas e Madame Roland

SETE

A saudade da mãe: Constant, Stendhal e Balzac

OITO

O amor entre os românticos: George Sand e Alfred de Musset

NOVE

O amor romântico esvaziado: Madame Bovary

DEZ

O amor nos alegres anos 1890: Cyrano de Bergerac

ONZE

O amor entre homens: Verlaine, Rimbaud, Wilde, Gide

DOZE

Desejo e desespero: os amantes neuróticos de Proust

TREZE

O amor lésbico: Colette, Gertrude Stein, Violette Leduc

CATORZE

Existencialistas apaixonados: Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre

QUINZE

O império do desejo: Marguerite Duras

DEZESSEIS

O amor no século XXI

EPÍLOGO

AGRADECIMENTOS

BIBLIOGRAFIA

Nem você sem mim, nem eu sem você

Ni vous sans moi, ni moi sans vous

O “lai da madressilva”, Marie de France, século XII

Nota ao leitor

Como os franceses amam o amor! Ele ocupa um lugar privilegiado em sua identidade nacional, assim como a moda, a comida e os direitos humanos. Um francês ou uma francesa sem desejo é considerado alguém imperfeito, como uma pessoa desprovida de paladar ou olfato. Há séculos os franceses se consideram mestres da arte de amar por meio de sua literatura, sua pintura, suas canções, seu cinema.

Recorremos com frequência a expressões francesas do vocabulário do amor. Em inglês, o beijo de língua é conhecido como “beijo francês”. Usamos as expressões rendez-vous, tête-à-tête e ménage à trois para aludir a intimidades com certo sabor francês. A palavra “galanteio” vem diretamente da língua francesa, e a palavra amour não necessita de tradução, nem mesmo para os falantes de inglês, que usam um termo tão diferente para designar a mesma coisa (love). Nós, como boa parte do mundo, somos fascinados por tudo o que é de origem francesa para melhorar a aparência física ou a vida amorosa.

Uma característica definidora do amor à la française é sua decidida ênfase no prazer sexual. Mesmo franceses mais velhos cultivam uma visão do amor fundamentada na carne, conforme indicou uma recente pesquisa com cidadãos americanos e franceses na faixa dos cinquenta aos 64 anos. Segundo um estudo publicado na edição de janeiro-fevereiro de 2010 da AARP Magazine, apenas 34% do grupo de franceses concorda com a afirmação de que pode haver “verdadeiro amor sem uma fulgurante vida sexual”, em comparação com 83% dos americanos ouvidos. Uma diferença de 49 pontos percentuais na avaliação sobre a necessidade de sexo no amor constitui uma estatística espantosa! Essa ênfase dos franceses na satisfação carnal soa aos americanos mais comedidos como deliciosamente impertinente.

Além disso, a ideia francesa do amor inclui elementos mais obscuros, que os americanos relutam em admitir como normais: ciúme, sofrimento, relações extraconjugais, multiplicidade de amantes, crimes passionais, até mesmo a violência. Talvez mais do que qualquer outra coisa, os franceses aceitam a premissa de que a paixão sexual justifica-se por si. O amor simplesmente não tem a mesma moral subjacente que os americanos esperam que ele tenha.

Da lenda medieval de Tristão e Isolda a filmes modernos como A sereia do Mississipi, A mulher do lado e Partir, o amor é representado como um fatum – um irresistível fado contra o qual é inútil se rebelar. A moralidade se revela como um frágil obstáculo quando confrontada com o amor erótico.

Neste livro, rastreio o amour à la française – o amor ao estilo francês – desde o surgimento do romance no século XII até a nossa era. Aquilo que os franceses inventaram há novecentos anos, e continuaram reinventando através dos tempos, tem extravasado para muito além das fronteiras da França. Os americanos de minha geração pensam nos franceses como provedores do amor. A partir de seus livros, canções, revistas e filmes, formamos uma imagem do romance sensual que estava em conflito com o eufemizado modelo americano dos anos 1950. Como os franceses chegaram a isso? Escrevi este livro para responder a essa questão.

Introdução

Abelardo e Heloísa, santos

patronos dos amantes franceses

Em toda a minha vida, sabe Deus, foi tu, e não Ele, quem eu temi ofender, foi tu, em vez Dele, quem procurei agradar.

Heloísa a Abelardo, c. 1133

Abelardo e Heloísa são tão familiares aos franceses como Romeu e Julieta aos demais países do Ocidente. Esse casal de amantes, que viveu no início do século XII, nos legou uma história tão estranha que pode ser lida como uma narrativa gótica. As surpreendentes cartas que trocaram, em latim, e a autobiografia de Abelardo, Historia calamitatum [A história de minhas calamidades], tornaram-se textos emblemáticos na história do amor na França.

Abelardo foi um pregador itinerante, erudito, filósofo e o professor mais popular de seu tempo. Dos vinte até quase os quarenta anos, ficou famoso por seus discursos sobre dialética (lógica) e teologia. E sua beleza não o prejudicou. Como os astros de rock de hoje, sua aparência como orador ajudou a atrair multidões de admiradores. Antes do surgimento das universidades na França, havia escolas urbanas distritais que se formavam em torno de estudiosos célebres, e a que foi criada por Abelardo em Paris reuniu estudantes de todas as regiões da cristandade.

Heloísa, sobrinha e pupila do cônego de uma igreja em Paris, já na adolescência se destacava pela brilhante inteligência e pelo aprendizado avançado. Já dominava o latim e viria a se tornar proficiente em grego e hebraico. Atraído por esse talento singular, Abelardo engendrou um plano infalível para seduzi-la: hospedar-se na casa do cônego a fim de ministrar aulas particulares à jovem. Não demorou para Abelardo e Heloísa caírem nos braços um do outro e se envolverem em uma ardente paixão.

Durante o inverno de 1115-1116, quando se tornaram amantes, Heloísa teria apenas quinze anos, e Abelardo, por volta dos 37. Até conhecê-la, ele ainda era um adepto do celibato e estava totalmente despreparado diante da força irresistível daquela paixão arrebatadora: “com os livros abertos à nossa frente, havia mais palavras de amor do que as que estavam impressas, e mais beijos do que estudo. Minhas mãos percorriam mais vezes seus seios do que as páginas; o amor levava nossos olhos a se fixarem antes um no outro do que na leitura dos textos”.[1]

Para Heloísa, aquele amor era um paraíso de êxtase que ela não conseguia apagar da memória: “Os prazeres de amor que compartilhávamos eram demasiado doces – nunca poderiam me desagradar, e mal podiam deixar meus pensamentos”.

Mas havia uma desvantagem naquele amor erótico. O trabalho de Abelardo começou a se ressentir, e seus alunos passaram a reclamar de suas distrações. Ocupado em compor canções de amor para Heloísa, mais do que em discorrer sobre teologia, ele se tornou surdo aos rumores que passaram a circular sobre eles. Por fim, o tio de Heloísa não pôde mais continuar alheio ao caso amoroso, e os amantes foram obrigados a se separar, não antes, porém, que Heloísa engravidasse. Abelardo a mandou para a casa de sua família na Bretanha e continuou em Paris enfrentando a ira daquele tio. Os dois concordaram que o casamento seria a solução para reparar a desonra da jovem. No entanto, nenhum dos dois prestou atenção às objeções de Heloísa: ela preferia continuar amante de Abelardo em vez de se tornar sua esposa, pois, a seu ver, o casamento seria um desastre para a carreira do companheiro. Ela ainda compartilhava a opinião geral de que o amor não podia florescer dentro do casamento.

Apesar disso, logo depois do nascimento do filho, a quem deram o nome de Astrolábio, Abelardo e Heloísa se casaram secretamente numa igreja na presença do tio dela e de algumas poucas testemunhas. Eles pretendiam que o casamento ficasse em segredo, de modo a não prejudicar a reputação de Abelardo. Mas aquela situação não satisfez o tio de Heloísa, com quem ela voltara a viver. Quando ele passou a atacá-la com palavras duras e explosões descontroladas, Abelardo decidiu enviá-la temporariamente à Abadia de Argenteuil, o mesmo convento onde ela havia sido educada na infância. Por acreditar que, com isso, Abelardo tinha a intenção de livrar-se da moça, o tio resolveu puni-lo com um ato monstruoso: uma noite, enquanto Abelardo dormia, criados invadiram seu quarto e o castraram. Castrado! Até mesmo os piores filmes de mau gosto relutam em representar um crime tão sangrento.

A primeira vez que ouvi os nomes de Abelardo e Heloísa foi, provavelmente, na canção de Cole Porter, “It was just one of those things”, do musical Jubileu, de 1935: “Quando Abelardo disse a Heloísa/ Por favor, não se esqueça de me escrever umas linhas”.

Essa canção tornou-se popular na metade do século XX, quando se imaginava que os sofisticados frequentadores de teatro seriam capazes de reconhecer tais referências. Mas aqueles nomes nada significavam para mim, até eu vir a estudar literatura medieval francesa no Wellesley College, na década de 1950, quando li, então, a “Balada das damas dos tempos antigos”, escrita ainda no século XV pelo poeta François Villon:

Onde está a sábia Heloísa

Por quem Abelardo foi castrado

E feito um monge em Saint Denis?

Pelo verdadeiro amor sofreu tais provas.[2]

Ergui os olhos diante da palavra châtré (castrado) e criei coragem para pedir à professora que explicasse melhor. A professora Andrée Bruel – uma mulher cheia de corpo que, nas aulas, não via problemas em usar gestos como os dos cavaleiros numa batalha – explicou de maneira desajeitada que Pedro Abelardo de fato perdeu os testículos pelas mãos de criminosos contratados pelo tio de Heloísa. Por fim, encerrou rapidamente o assunto e me recomendou a leitura das cartas trocadas pelos dois amantes, assim como a da autobiografia de Abelardo.

De uma forma ou de outra, consegui ler esses textos entre as tarefas do curso (em francês traduzido do latim) e fiquei assombrada. Como pôde aquela adolescente – mais nova do que então eu era – se render tão completamente a um homem com o dobro de sua idade, e um clérigo, ainda por cima! Como os dois puderam afrontar as censuras da Igreja Católica Romana e o seu conhecido desdém pela paixão humana, a crença de que fazer amor, a não ser dentro do casamento e com a finalidade da procriação, consistia em fornicação pecaminosa? Como conseguiram aguentar as pressões sociais e familiares, que penalizavam mães solteiras e padres casados? Como puderam sobreviver à dor e à ignomínia da emasculação de Abelardo?

Hoje sei que a horrível mutilação de Abelardo não teria impedido que ele vivesse como marido com Heloísa. Tendo se casado dentro da Igreja, eles eram esposos legítimos no sentido pleno da palavra, e a Igreja assegura a anulação somente quando um casamento não chega a ser consumado. No entanto, esse cenário doméstico não ocorreu. Abelardo instruiu Heloísa a ficar permanentemente no convento e a fazer os votos religiosos, os mesmos que ele fizera como monge. Por que ele tomou essa decisão e por que ela obedeceu à sua ordem?

Muito tempo depois da separação, Abelardo tentou justificar seus atos na Historia calamitatum, escrita a um amigo na forma de uma carta de consolo. Explicou ele:

Admito que foi por vergonha e confusão, em meu remorso e miséria, e não qualquer desejo devoto de conversão, que me levou a buscar abrigo num claustro de monastério. Heloísa já tinha concordado em tomar o véu em obediência à minha vontade e entrou para um convento. Assim, vestimos ambos o hábito religioso, eu na abadia de Saint Denis, ela no convento de Argenteuil.

A carta a esse suposto amigo circulou entre os que sabiam ler em latim e talvez tenha chamado a atenção de Heloísa. Na época, ela já tinha passado dos trinta anos e viveria distante de Abelardo por cerca de quinze, primeiro em Argenteuil, onde se tornou madre superiora, e mais tarde como abadessa do monastério de Paraclete, fundado por ninguém menos que seu próprio marido, Abelardo. Sua paixão não tinha ainda perdido nem um pouco de sua força, e ela o censurava por não ter se esforçado por contatá-la ou confortá-la, como fizera em relação àquele anônimo amigo.

“Diga-me, se puder”, protestava ela, “depois que entramos para a vida religiosa, o que foi uma decisão apenas sua, por que fui abandonada e esquecida por você?… Eu lhe direi o que penso, e o que na verdade o mundo desconfia. Era desejo, e não afeto, o que uniu você a mim, era a chama da concupiscência, e não o amor.”

Heloísa enfatizava uma diferença que será sempre feita e refeita quando abordamos as variações sobre o tema do amor. Serão os homens motivados principalmente pelo desejo físico, e as mulheres, por suas emoções? Ou, de maneira mais crua, os homens são comandados por seu pênis, e as mulheres, por seu coração? Uma combinação de desejo físico e ligação emocional é o que Heloísa sentia por Abelardo e pensava que ele se deixara levar apenas pela luxúria. Isso soa como uma diferença entre homens e mulheres muito discutida até hoje. (Penso particularmente nos livros do neuropsiquiatra Louann Brizendine, The female brain [O cérebro feminino] e The male brain [O cérebro masculino], que afirmam que um homem tem duas vezes e meia mais espaço no cérebro dedicado à procura de sexo do que a mulher, enquanto o sistema de empatia do cérebro feminino é consideravelmente mais ativo que o do cérebro masculino.[3]) Decerto, Heloísa conservou seu amor por Abelardo “para além de todos os limites”, mesmo muito tempo depois de ele a ter abandonado.

Quinze anos antes, ela vestira o hábito por decisão dele, sem qualquer vontade própria, e sua absoluta sujeição ao amado, mais do que a Deus, não mudou ao longo do tempo. Mesmo enquanto abadessa de Paraclete, ela ainda o colocava no papel de “mestre”, “pai” e “marido” que tinha poder total sobre seu destino. Ser mulher naquele tempo significava submeter-se aos homens. Isso valia tanto para a vida pessoal como para a religiosa, embora algumas ordens religiosas femininas conseguissem assegurar uma considerável autonomia, e certas mulheres de personalidade forte fossem capazes de dominar o marido. O único lugar que nenhuma delas podia controlar, nem mesmo a própria Heloísa, era o inconsciente.

Em suas cartas a Abelardo, ela confessava desejos eróticos que não desapareceram com o passar dos anos e aceitava a castração dele como uma forma de punição divina. Com 54 anos na época das cartas, e tendo perdido a parte do corpo que responde pela virilidade, Abelardo considerava aquele caso de amor e o casamento como histórias encerradas, substituídas inteiramente pelo amor a Deus. E aconselhou Heloísa a procurar seguir seu exemplo. Mas ela não tinha então mais do que 32 anos e ainda se espicaçava pelos prazeres perdidos. Enquanto desempenhava o papel de abadessa com visível empenho, em sua imaginação continuava a ser a mulher e amante de Abelardo, deixando-se consumir por lúbricas recordações:

Para onde quer que me volte, elas estão sempre ali, diante de meus olhos, trazendo com elas desejos e fantasias despertos que nem me deixam dormir. Até mesmo durante a celebração da missa, quando nossas preces devem ser mais puras, visões lascivas daqueles prazeres provocam tal aperto sobre a minha alma infeliz que meus pensamentos se voltam para a lascívia, no lugar das preces. Eu deveria estar gemendo sobre os pecados que cometi, mas posso apenas suspirar pelo que perdi. Tudo o que fizemos, assim como os instantes e os lugares, está gravado em meu coração com a sua imagem, e através dela eu vivo novamente tudo isso com você.

O grito apaixonado de Heloísa ecoou através dos tempos. Ela fala a todas as mulheres que amaram sem reservas e, depois, perderam aquele a quem amavam. Morte, divórcio, abandono e deficiência física reduziram incontáveis mulheres, e homens, a vidas de inquieto desespero. Separados de maneira tão abrupta e grotesca, Heloísa e Abelardo viveram os anos que lhes restaram como membros das ordens religiosas que os abrigaram, ainda que Abelardo se visse constantemente em conflito com seus colegas teólogos, e Heloísa fosse continuamente atormentada pelos desejos da carne. Ainda em seu tempo, os dois eram vistos com assombro por seus contemporâneos e, nos últimos séculos, conquistaram devotados seguidores, que passaram a considerá-los como santos patronos. É inegável que a castração de Abelardo contribuiu para sua aura sagrada, uma vez que algum tipo de mutilação física – lembre-se de São Sebastião com o peito perfurado pela seta, ou de Santa Ágata, com os seios amputados – tem sido frequentemente associado à santidade. Assim, não seria difícil considerar esse par famoso, Abelardo com sua debilitante mutilação e Heloísa com sua angústia psíquica, como mártires do amor.

Conforme o pedido que deixou, Abelardo foi sepultado em Paraclete em 1144, e Heloísa se uniu a ele duas décadas depois, em 16 de maio de 1164. Mais tarde, na época da Revolução Francesa, quando o convento foi vendido e o edifício demolido, seus ossos foram levados para a vizinha Igreja de Saint Laurent, em Nogent-sur-Seine. Em 1817, seus restos mortais foram transladados para o Cemitério Père-Lachaise, em Paris, onde repousam sob uma alta tumba em estilo gótico. Os apaixonados começaram a fazer peregrinações a seu túmulo. Da última vez que o visitei, vi um buquê de narcisos e um pequeno cartão que pedia bênçãos ao casal, morto há séculos.

[1]   The letters of Abelard and Heloise, trad. Betty Radice (London: Penguin Books, 1974, pp. 51–52). Todas as citações das Cartas e da História de minhas calamidades, de Abelardo, foram extraídas dessa tradução.

[2]   François Villon, “Ballade des dames du temps jadis”. Tradução livre. [N.T.]

[3]   Louann Brezendine, The male brain (New York: Broadway Books, 2010).

Amor cortês

Como os franceses inventaram o amor

I

Em minha opinião, uma pessoa não tem qualquer valor

Se não desejar o amor…

Bernard de Ventadour, c. 1147-1170

Minha amiga francesa Marianne casou com Pierre em 1977, logo depois de um divórcio que lhe deu a custódia exclusiva de suas filhas gêmeas. Ela tinha na época 29 anos, e Pierre estava com 49. A irmã de Pierre, Jeanne, o alertou de que, com aquela diferença de idade, ele provavelmente se tornaria um marido enganado. Pierre respondeu que, se esse momento chegasse, ele mesmo estudaria o terreno e escolheria um amante para sua mulher. Marianne não esperou que Pierre lhe arrumasse um amante. Cerca de quinze anos depois desse casamento, ela se apaixonou por Stéphane, um francês de sua idade. Stéphane e Marianne fizeram o possível para que o caso permanecesse em segredo, mas ela foi vista várias vezes saindo do apartamento dele, e a notícia chegou a Pierre, que primeiro se mostrou incrédulo e depois enfurecido. Ele chamou a esposa e lhe disse que ela deveria escolher ou ele, ou o amante. Profundamente ligada a Pierre, que a tinha ajudado a criar suas filhas, mas loucamente apaixonada por Stéphane, ela se sentia dividida entre os dois homens e não queria deixar nem um, nem outro. Por fim, ela procurou a irmã de Pierre, Jeanne, e lhe pediu que negociasse um acordo.

Ela manteria o casamento até a morte, caso pudesse sair de casa, sem que nada lhe fosse perguntado, todos os dias das quatro da tarde às sete da noite, exceto aos domingos. Depois de horas de conversa dolorosa e franca, Pierre engoliu o orgulho e aceitou o acordo. Os dois continuaram casados por mais doze anos, até que Pierre teve uma doença terminal, e então Marianne cuidou dele com dedicação até sua morte. Ela sofreu sinceramente a sua perda e depois foi morar com Stéphane.

Eis aí, creio, uma história genuinamente francesa. Tendo conhecido todas as pessoas envolvidas no caso, posso dizer que elas se portaram com grande dignidade. Marianne nunca falou comigo, ou com qualquer outra pessoa, sobre aquele acordo: fiquei sabendo dele por Jeanne. Embora muitas pessoas de seu círculo soubessem que Marianne e Stéphane eram amantes, nenhum deles nunca se referiu a isso. Todos mantiveram as aparências segundo a etiqueta da classe a que pertenciam, a alta burguesia.

Como Marianne, Pierre e Stéphane foram capazes de viver essa circunstância tão pouco convencional? Em que parte da história francesa as raízes de tal comportamento podem ser encontradas? Minha memória imediatamente retrocede à Idade Média, às ardentes histórias de Lancelote e Guinevere e também às de Tristão e Isolda, entre outras lendas de mulheres divididas entre o marido e o amante. Se esse tópico hoje se tornou um tema convencional, enfocado em romances famosos como Madame Bovary e Ana Karênina, não devemos nos esquecer de que o adultério é um assunto da literatura que se tornou moda pela primeira vez na França do século XII. Sim, trata-se do mesmo século em que transcorreu a história verídica de Abelardo e Heloísa.

Na vida real, as mulheres da Idade Média submetiam-se à autoridade masculina, representada pelo pai, pelo marido ou pelo padre. Lembremos como Heloísa se sujeitava às decisões absolutas de seu tio ou de seu mestre, amante e marido. Sob a tutela de Abelardo, ela se iniciou no amor e no sexo. Por insistência dele, deslocou-se à Bretanha para dar à luz o filho e deixá-lo aos cuidados da família de Abelardo. Casou-se secretamente com ele, apesar de ter restrições quanto ao casamento, e obedeceu à sua decisão de se refugiar no convento onde ela havia sido educada. Até vestiu o hábito por decisão dele, embora considerasse não ter vocação religiosa. Mesmo uma mulher extraordinária como Heloísa teve de se curvar aos ditames dos homens. Indubitavelmente, assim ocorria com quase todas as mulheres na Idade Média, fossem elas princesas ou camponesas.

Diversamente do casamento de Abelardo e Heloísa, a maioria dos casamentos entre pessoas da nobreza ou das classes altas nada tinha a ver com o amor. Com efeito, a simples suspeita de amor entre pessoas solteiras era rigidamente censurada, diante da crença de que o amor (escrito exatamente assim, em francês arcaico) era uma força destrutiva e irracional. Os casamentos entre as classes privilegiadas eram arranjados pelas famílias segundo o interesse de propriedade e de parentesco desejável, e não pelos futuros cônjuges. Meninas de apenas treze ou catorze anos, mas com mais frequência entre os quinze e os dezessete, casavam-se com homens escolhidos, de mesma condição social e em geral entre cinco e quinze anos mais velhos que elas.

Nas canções e na literatura, porém, as coisas podiam ser diferentes. A poesia lírica e as narrativas em versos do século XII respondiam às fantasias tanto de homens como de mulheres, especialmente quando estas eram patronas das artes – um papel que cada vez mais passaram a assumir nas cortes regionais. Em poucas gerações, os poemas épicos enfocando batalhas – como a heroica Canção de Rolando, inspirada pela primeira Cruzada (1096-1099) – deram lugar aos romances de cavalaria representando corajosos cavaleiros e as encantadoras damas que eles veneravam. Se acontecesse de tal dama ser a esposa de alguém, bem, isso contribuía exatamente para apimentar a história. Na verdade, cada vez com mais frequência, a mulher amada era a esposa de outro. Não demorou muito para que a dama e seu amante assumissem lugar central no culto do fin’amor – termo comumente traduzido como amor cortês. Essa nova visão das relações de amor entre os sexos, a qual surgiu primeiro nas canções e depois na escrita, viria a evoluir em modelo para [quase] todos os homens e mulheres do Ocidente, com ou sem o componente do adultério. Hoje, damos a ela o nome de amor romântico.

Faço aqui uma pausa para um esclarecimento. Com certeza, homens e mulheres experimentaram algo semelhante ao amor romântico antes do século XII. A Bíblia nos conta o desejo intenso do rei Davi por Betsabá, e que Isaac amava sua esposa Rebeca. As antigas tragédias gregas nos legaram Fedra, que ardia em desejo por seu enteado Hipólito; e Medeia, que, por causa do violento ciúme do marido, Jasão, assassinou os filhos. A poeta grega Safo suplicou a Afrodite que transformasse em recíproco o seu amor não correspondido por uma jovem, e o filósofo Platão louvou o amor de rapazes por homens velhos como um fenômeno natural. E quem pode esquecer o suicídio arrebatador de Dido depois que Eneias a abandonou, na grande tragédia épica de Virgílio, a Eneida? Ou a jovial A arte de amar, de Ovídio, em que tantos pretendentes buscaram conselhos? Assim, é fácil admitir que o amor, tal como o entendemos hoje, sempre existiu.

No entanto, algo novo emergiu na história do amor na França do século XII, uma explosão cultural que proclamou os direitos dos amantes de viver sua paixão apesar de todas as dificuldades criadas pela sociedade e pela religião. Mesmo a história de Abelardo e Heloísa, embora enraizada na submissão à Igreja e ao tradicional domínio masculino, foi marcada por esse novo espírito que defendeu a própria causa do amor.

Nas histórias medievais, amantes apaixonados se viam presos numa rede de desejo incontrolável, o que os colocava em rota de colisão com padres, pais e vizinhos, afora o sempre presente marido. Encontramos maridos enfurecidos por esposas atraídas por outros homens; mulheres fazendo acusações falsas contra os homens que as rejeitavam; homens de bom senso enfeitiçados por mulheres invariavelmente jovens, belas e loiras; risíveis mulheres mais velhas lamentarem a perda de seus encantos e se apegarem a rapazes cujos olhares miravam outra parte. Dinheiro, posição social e idade pesavam a favor de certos companheiros, em detrimento de outros menos dotados. Apesar das enormes diferenças entre um castelo do século XII e uma casa de nossos dias, todas essas preocupações ainda sobrevivem entre nós. Em assuntos do coração, somos ainda aparentados aos habitantes dos livros de histórias da França medieval.

Este capítulo dedica-se a descrever como os franceses inventaram e propagaram a ideia do amor cortês. Começaremos, como não poderia deixar de ser, pelo sul da França, onde os troubadours introduziram uma nova espécie de poema canção em louvor a uma nobre dama. A seguir, nos deslocaremos para o norte da França, onde os menestréis aproveitaram os temas dos trovadores, a eles acrescentando seus próprios requintes. No norte, na corte de Marie de Champagne, os romances de cavalaria escritos em versos se tornaram moda, muito notavelmente os de Chrétien de Troyes, cujas histórias de Lancelote e Guinevere vieram a ser lidas e imitadas através dos séculos. O capelão de Marie de Champagne, Andreas Capellanus, merece nossa atenção por sua A arte do amor cortês, que espalhou os preceitos desse tipo de amor por toda a Europa medieval. Observaremos também uma obscena interação entre um menestrel e uma senhora numa singular história em versos escrita por Conon de Béthune. Em seguida, vamos nos deslocar à Inglaterra, onde uma mulher misteriosa, Marie de France, deu voz poética a muitas das provações sofridas por seus amantes. Para completar essa coleção de canções, poemas e histórias destinados às audiências nobres, iremos nos deter nos lamentos da “esposa infeliz”, populares entre os camponeses. Nesse tour pela cultura do século XII, vou me permitir arriscar várias generalizações, que ficam abertas ao debate.

A um habitante do sul da França na Idade Média tem sido atribuída a semeadura para o florescimento do amor romântico no mundo ocidental. Nos primeiros anos do século XII, Guilherme IX, duque da Aquitânia, criou os primeiros versos de amor da lírica trovadoresca. Esses poemas canções escritos na língua nativa provençal enfocavam exclusivamente o amor, em especial a mulher amada, a domna. Numa dramática recusa da prática tradicional, Guilherme inverteu os papéis masculino e feminino, garantindo à mulher poderes sobre o homem. É verdade que alguns de seus primeiros poemas exalavam grosseira misoginia e tratavam as mulheres como se fossem pouco mais do que “cavalos” a serem conduzidos em direção à satisfação masculina; outros poemas, porém, depois introduziram a visão da bem-amada como senhora a quem se deveria servir e obedecer. Esse segundo modelo fincaria raízes na alta cultura e espalharia seus ramos por toda a Europa.

Até morrer, em 1127, o duque Guilherme foi o mais poderoso nobre da França. Possuía mais terras do que o rei e até se recusava a lhe prestar tributo, como era requerido no sistema feudal. Guilherme era conhecido como um guerreiro voraz nas batalhas contra seus vizinhos e foi o líder de uma malsucedida Cruzada à Terra Santa. Mas, ao mesmo tempo, era um sedutor que estendia suas façanhas até a alcova. Todas eram para ele objeto de caça, e ele provavelmente tomava algumas delas à força, da mesma forma como conquistava terras de seus vizinhos. Quando se cansou de sua segunda mulher, simplesmente a substituiu pela viscondessa de Châtellerault. Não lhe importou (ou a ela?) que ela já estivesse casada com um de seus vassalos. Assim, ninguém se surpreendeu quando Guilherme foi excomungado. É uma ironia da história que um homem tão brutal tenha sido o pai do amor romântico.

Este exemplo, extraído de um de seus onze poemas preservados, ilustra o novo status elevado da mulher:

Por conceder alegria, minha Senhora pode curar

Por sua ira pode matar.

[…]

Se minha Senhora quiser me dar o seu amor,

Estou pronto a recebê-lo, e sou grato,

Seja para ocultá-lo ou proclamá-lo, para falar e agir conforme o seu contentamento…[1]

O Guilherme desse poema é respeitoso, subserviente, atento às aspirações da senhora e pronto a atender a seus caprichos imprevisíveis – muito diferente do antigo bruto que tiranizava indistintamente homens e mulheres. De onde adveio a sua nova personalidade? Seria a influência de uma mulher, a viscondessa de Châtellerault? Ecoaria nele inclinações cristãs presentes no nascente culto da Virgem Maria? Ou essa mudança podia derivar da literatura árabe, que já havia introduzido canções de amor ao mesmo tempo na longínqua Bagdá e na vizinha Espanha? Questões como essas continuam a ser discutidas pelos estudiosos, mas todos concordam que a transformação da persona de Guilherme está na raiz de uma visão dramaticamente diferente de como as mulheres deveriam ser tratadas pelos homens.

O termo “alegria”, empregado pelo duque, tornou-se uma palavra-chave na poesia trovadoresca. Representa a fusão mística de dois corpos e de duas almas em mútuo êxtase. Nas palavras do trovador Bernard de Ventadour, que cantou louvores à neta de Guilherme IX, a renomada Leonor da Aquitânia: “Alegria, para mim. Alegria, minha senhora, acima de tudo” [2] Leonor foi casada com o rei francês Luís VII de 1139 a 1152. Segundo dizem, ela foi uma rainha alegre, bela, obstinada, que deve ter se desviado do leito conjugal, enquanto seu prudente marido manteve-se bem-comportado. Quando seu casamento foi anulado, ela deixou suas duas filhas na França e se casou em segundas núpcias com Henrique II da Inglaterra. Na corte inglesa, Leonor deu à luz três outras filhas e cinco filhos e continuou a patrocinar os trovadores e os menestréis que falavam suas duas línguas – a langue d’oc, ou occitano, a língua do sul da França; e a langue d’oïl, falada no norte francês, a que hoje chamamos francês antigo.

Entre os trovadores, havia tanto homens de alta posição como os de origem humilde. Ocasionalmente, o trovador era uma mulher, isto é, uma troibaritz. A condessa de Die, que escreveu entre 1150 e 1160, se apresentou com ousadia como orientadora da alegria erótica.

Meu bom amigo, tão agradável, tão belo,

Quando eu o tiver em meu poder,

Dormindo com você à noite,

E puder lhe dar um beijo de amor,

Saiba que meu grande desejo

É ter você, e não meu marido,

Mas apenas se você prometer

Tudo fazer conforme a minha vontade.[3]

Raras vezes uma mulher expressou seu papel de dominadora com tanta clareza! Ela sugere que um homem que pretendesse um lugar em sua cama deveria obedecer a seus caprichos e fantasias sexuais. Além disso, diz a lenda que a condessa de Die, casada com Guilherme de Poitiers, se apaixonou desafortunadamente pelo poeta e grand seigneur Raimbaut d’Orange, para quem escreveu poemas de natureza bem diferente.

Eu devo cantar, porém não quero cantar,

Estou cheia de rancor contra aquele que amo

Amo-o mais do que a tudo no mundo.

Mas nem a bondade, nem a cortesia, encontra favor de sua parte

Nem minha beleza, nem meu valor, nem meu encanto.

Vejo-me enganada e traída

Como se eu fosse feia para ser contemplada.[4]

Como seu antepassado espiritual Guilherme IX de Aquitânia, a condessa de Die imaginava que o amor não podia existir sem intimidades voluptuosas. (Felizmente, a música de um dos poemas canções da condessa foi preservada para a posteridade e hoje pode ser ouvida em gravação executada pela admirável intérprete da música medieval Elisabeth Lesnes.)

No norte da França, os menestréis, conhecidos como trouvères, aproveitaram os temas dos trovadores (troubadours), embora a música em si fosse fortemente influenciada pela Escola Parisiense de Notre Dame, devotada ao culto da Virgem Maria. Quando se ouve essa música dos séculos XII e XIII, é possível perceber que as canções sacras e profanas eram bastante parecidas, ainda que as palavras fossem diferentes. Ainda existem manuscritos em número suficiente para nos dar uma ideia da música, que era cantada com o acompanhamento de uma pequena harpa.

No norte da França, o amor parecia se tornar cada vez mais idealizado, e a senhora bem-amada, cada vez mais inacessível, com o poeta-menestrel renunciando à sua expectativa de uma recompensa física. Ao contrário de seus congêneres do sul, os menestréis do norte cantavam antes um amor ausente do que um amor consumado.

O sofrimento era uma dádiva para o poeta-amante, como para Gace Brulé, que, perto da virada para o século XIII, orgulhosamente cantou:

Quero que o meu coração sofra de Amor

Porque ninguém tem um coração tão fiel como o meu.

Ou ainda:

O amor me faz amar alguém que não me ama

Portanto nada terei, a não ser dor e sofrimento.

E novamente:

Estou disposto a sofrer esse descontentamento

De modo a poder aumentar meu valor.[5]

O sofrimento se transforma em teste de caráter capaz de tornar o amante merecedor do afeto da senhora. Mas, independentemente de quais fossem os sentimentos dela, esperava-se que o amante fosse submisso e inabalável em sua devoção, ainda que adversários malévolos quisessem arruiná-lo. Esses adversários, denominados vilains – ou vileins, em francês antigo (que originalmente significava de “má estirpe” e, mais recentemente, derivou para “vilão”) –, poderiam vir a revelar o segredo do amante a um marido ciumento, caluniá-lo ou mesmo agredi-lo fisicamente.

Desde a segunda metade do século XII, os menestréis andantes que celebravam o amor de mulheres bem-nascidas eram onipresentes em todas as cortes de fala francesa, não apenas em território da França, mas também na Inglaterra da corte de Leonor de Aquitânia e de Henrique II. As mulheres se tornaram uma força a ser levada em conta pela nobreza. Enquanto seus companheiros se ausentavam muitas vezes em virtude das guerras, das Cruzadas ou das atividades de caça, as mulheres respondiam pela vida cotidiana nos castelos, junto a filhos, pais, criados, cavaleiros agregados à família, sacerdotes, amigos em visita, parasitas e artistas itinerantes. Em muitas iluminuras, elas aparecem representadas participando de banquetes, compartilhando as delícias da música, da comida e da dança e usufruindo os prazeres do fin’amor. Nos romances, o número de personagens femininas aumentou de modo impressionante nesse período, como que refletindo a crescente importância da mulher na vida aristocrática. Repentinamente, mais mulheres eram evocadas nos poemas canções recitados diante de audiências iletradas, reunidas dentro e fora dos castelos, em meio a uma aristocracia ansiosa por ouvir a última história de amor. O que antes era um empreendimento poético voltado principalmente para as façanhas masculinas, agora se tornava efetivamente uma instituição mista. Enquanto, na frente de batalha, homens lutavam entre si em combates sangrentos, na corte eles se tornavam nobres adversários das mulheres no jogo cortês do amor.

Eu gostaria de ter vivido essa mudança nas sensibilidades, quando deixou de ser possível para um cavaleiro ligar-se exclusivamente ao seu cavalo e à sua espada. Os cortesãos educados nesse novo modelo de cavalaria deviam aprender a dançar, a escrever versos e a se dedicar a conversas amenas e ao jogo de xadrez. Gostaria de ter visto a expressão perplexa de um combatente antigo ao ouvir as histórias acerca das tentações do amor, ou o rosto grave de uma mãe ao incentivar sua filha a se tornar não apenas uma fina tecelã e bordadeira, mas também uma musicista eficaz e uma hábil jogadora de xadrez. Conforme desenvolvi em meu livro Birth of the chess Queen, o tabuleiro de xadrez, que se tornou indispensável para homens e mulheres da aristocracia, criou um espaço onde eles podiam lidar tanto com seus sentimentos como com as artimanhas do jogo. Ao contrário do jogo de dados, associado à licenciosidade e à desordem, o xadrez consistiu numa metáfora perfeita do amor entre a nobreza.

Por definição, a cerimônia do amor foi destinada em primeiro lugar a parceiros das classes mais altas que frequentavam uma corte. Na verdade, a palavra francesa courtoisie – assim como sua equivalente inglesa courtesy – deriva do vocábulo medieval cort, escrita cours no francês moderno (e court no inglês de hoje). Nas cortes da França, reis e rainhas, duques e duquesas, condes e condessas e as categorias mais baixas da nobreza praticavam a courtoisie segundo a prescrição de um conjunto de regras destinadas a assegurar o trato polido entre os sexos e a promover o amor idealizado criado pelos trovadores do sul e pelos menestréis do norte.

A mais célebre corte onde esse novo amor de bom gosto foi celebrado pertencia a Marie de Champagne, a filha mais velha de Leonor de Aquitânia e Luís VII. Graças a seu casamento com o conde Henri [Henrique] de Champagne, em 1164, Marie tomou posse da corte de Troyes, onde reinaria até sua morte, em 1198. Foi sob seus auspícios que alguns dos “julgamentos de amor” passaram a acontecer, e ela mesma se pronunciou em sete julgamentos sobre a correta etiqueta para os amantes. Por exemplo, que tipo de presente os amantes podiam dar um ao outro? Respondeu a condessa de Champagne: “um lenço, fitas para o cabelo, uma coroa de ouro ou prata, um fecho de roupa, um espelho, um cinto, uma bolsa, um laço de tecido, um pente, um protetor de mãos, luvas, um anel, perfume, vasos, bandejas etc.” [6] Indagada em outra ocasião sobre a escolha de um amante por uma mulher que tinha dois candidatos muito semelhantes, com exceção da fortuna, a condessa respondeu que o homem que primeiro se apresentou deveria ser preferido. Em um comentário que hoje pode nos parecer estranho, ela acrescentou: “Na verdade, uma mulher privilegiada com bens materiais é mais digna de louvor caso se dedique antes a um homem pobre do que a um muito rico”.

Em um processo de amplas implicações para o amor romântico, perguntaram-lhe se podia haver amor verdadeiro entre marido e mulher. Em 1176, aos 31 anos de idade, a condessa respondeu de modo a não deixar dúvidas: “O amor não pode satisfazer suas exigências entre esposos”. Ela baseou essa afirmação na crença de que o casamento se fundamentava em obrigações recíprocas, o que impossibilitava a atração espontânea exigida pelo verdadeiro amor. Outras importantes damas ecoaram sua posição quando tiveram de se pronunciar em outros julgamentos. Hermengarda, a viscondessa de Narbonne, salientou que a afeição entre esposos e o amor entre amantes eram sentimentos completamente diferentes. Quando rainha da França, Adèle de Champagne, terceira esposa de Luís VII, acrescentou: “Não ousamos contradizer a decisão da condessa de Champagne: o verdadeiro amor não pode estender suas exigências aos esposos”.

Assim a questão era resolvida pelas mais importantes senhoras. Ou não era? Em torno de 1177, Marie de Champagne se tornou a patrona de Chrétien de Troyes, o mais eminente escritor de seu tempo. Seus poemas narrativos que tematizavam romances de cavalaria eram recitados em todas as cortes de fala francesa e rapidamente se espalharam pela Europa. Alguns desses romans (o termo evoluiu para o significado de romance no francês moderno) contrariavam a noção de que o verdadeiro amor é impossível no casamento. Com efeito, um dos primeiros trabalhos de Chrétien, Eric e Enide, mostra uma felicidade conjugal tão excessiva que o herói tem de ser mandado de volta ao mundo da cavalaria errante, de modo a recuperar seu valor. De maneira extraordinária, sua mulher insiste em acompanhá-lo, e lhe deixam ir com a condição de que nunca falasse com ele. Isso cria uma história de suspense que envolve monstros, gigantes, jardins encantados e outros elementos dos contos de fadas. Por fim, o casal toma o caminho da corte do rei Arthur, onde, afinal, lhes é permitido instalar-se.

Também dedicado ao amor conjugal, Yvain, escrito já perto do fim da vida de Chrétien, conta a história de um cavaleiro que conquista a mulher do senhor que ele havia matado em combate. Mas, em vez de desfrutar para sempre a felicidade conjugal, ele pede à esposa permissão para se juntar a seus colegas, cavaleiros do rei Arthur, em outros combates e torneios. Ela consente que ele se ausente por um ano, após o que ela não mais o receberia de volta. Yvain se envolve tanto nas aventuras cavaleirescas que se esquece da esposa e de sua promessa de voltar no prazo combinado. Porém, quando ela o proíbe de reaparecer em sua frente, ele enlouquece e deve se submeter a provas hercúleas para recuperar a sanidade e reconquistar sua mulher. Yvain é uma espécie de história de fundo moral, sugerindo que a vida familiar requer que os homens desistam das práticas guerreiras da juventude. Como autor, Chrétien de Troyes não tem dificuldade em imaginar o amor entre marido e mulher e procura reconciliar o amor romântico com as necessidades da vida doméstica; contudo, quando se pôs a serviço de Marie de Champagne, cujos enfáticos pronunciamentos de que o verdadeiro amor excluía o casamento, ele foi persuadido a escrever a história de Lancelote e Guinevere, o que o levou à introdução das narrativas sobre o adultério capaz de desafiar a morte.

Quem nunca ouviu falar sobre o amor entre sir Lancelote e a rainha Guinevere, a mulher do lendário rei Arthur? Antes mesmo do século XII, Guinevere era uma personagem familiar para os públicos inglês e francês, que puderam conhecer aquela elegante e caprichosa dama a partir das narrativas orais celtas. Mas ninguém, antes de Chrétien de Troyes, imaginou sir Lancelote como amante da rainha. Lancelote, o cavaleiro da charrete, de Chrétien, traz um herói que é ao mesmo tempo cavaleiro e amante perfeitos. Sua força extraordinária no campo de batalha origina-se de seu intenso amor pela rainha Guinevere. Nada pode deter Lancelote em sua busca por salvá-la do príncipe malvado que a mantém em cativeiro, e, quando chegar o tempo da recompensa, ela será feita pela carne.

Se considerarmos a história em detalhe, será possível perceber como Chrétien recriou o mito céltico e a poesia trovadoresca nesse romance de amor. Porque, sem dúvida, trata-se de um romance, embora feito em versos. Ele é o ancestral de todos os romances e novelas que hoje devoramos.

As primeiras palavras de Chrétien dão o tom de sua completa submissão a uma mulher acima de sua condição social, nesse caso, Marie de Champagne: “Porque minha senhora de Champagne/ quer que eu inicie um novo/ romance, eu alegremente o farei,/ pois sou seu absoluto servo/ em tudo o que ela de mim quiser”.[7] Então o narrador salta imediatamente para uma cena na corte do rei Arthur, com seus barões [baronetes], a rainha e muitos “belos bem-nascidos/ Senhoras trocando palavras elegantes/ no mais refinado francês”. Logo no início, as qualidades admiradas numa mulher estão ditas explicitamente: ela deve ser bela e se expressar bem. A tirania da boa aparência e o requisito da fala vivaz estabeleceram padrões para as mulheres desejáveis na França até nossos dias.

Nessa cena jovial surge um príncipe com um anúncio perturbador: ele mantém cativas várias pessoas da corte de Arthur – cavaleiros, damas e jovens. Ele não pretende soltá-las, a não ser que na corte haja um cavaleiro suficientemente corajoso para levar-lhe a rainha como refém; e, se tal cavaleiro for capaz de derrotá-lo em batalha, ele promete soltar todos os prisioneiros e a rainha.

Contra sua vontade, o rei Arthur vê-se forçado a mandar a rainha Guinevere à corte desse príncipe maligno. Mas, atrás dos calcanhares dela, vai um bando de homens, incluindo o sobrinho de Arthur, sir Gauvain. Outro cavaleiro chega todo molhado de suor e quase sem fôlego: Lancelote. Naturalmente, conforme os preceitos da combinação de mistério e suspense, o leitor não é informado imediatamente do nome desse extraordinário cavaleiro. De fato, ele não é nomeado até a metade da história! Nem ficamos sabendo explicitamente que ele e Guinevere já tinham trocado juras de amor, embora ela fizesse uma velada alusão a seu amante no momento em que foi mandada para longe: “Oh, meu amor, se apenas/ você soubesse…”.

A primeira metade da narrativa é construída em torno das aventuras de Lancelote ao partir em busca de Guinevere. Isso acaba levando o cavaleiro a lugares sobrenaturais e a encontros com mulheres fantásticas, uma reminiscência dos mitos célticos. Ele passa então por provas que o levam a correr risco de morte e se envolve em combates ferozes, todos representados segundo o código de cavalaria esperado de um perfeito cavaleiro. Mas Chrétien introduz um elemento singular que diverge desse idealizado retrato e dá à história o seu subtítulo, O cavaleiro da charrete. No início de sua viagem de busca, Lancelote perde seu cavalo e é obrigado a tomar uma carreta conduzida por um anão, com o propósito de descobrir o paradeiro da rainha. Lancelote hesita antes de subir no veículo, geralmente destinado ao transporte de bandidos, criminosos, gente da pior reputação. O autor nos diz que a carreta é um pelourinho ambulante, inspirando medo e ridículo em toda a população, que nunca deixa de persignar-se quando a vê partir. É compreensível que Lancelote relute em ser visto em um veículo tão mal-afamado; no entanto, ficamos sabendo que ele se equivocava ao ficar envergonhado, uma vez que o Amor lhe ordenava mover-se o mais rápido possível em busca da rainha. “Ele ouviu/ O Amor, e rapidamente subiu,/ Pondo de lado/ todo senso de vergonha/ Como o Amor ordenou.” Não obstante a carga de ridículo que devia suportar em razão da ignóbil carreta, Lancelote se comporta de maneira nobre. Ele vence todas as batalhas, mesmo quando seus oponentes lhe são superiores, e trata as mulheres sempre com cortesia, mesmo quando elas lhe fazem pedidos ultrajantes.

Um dos mais deliciosos encontros que teve foi com uma ousada jovem que lhe ofereceu alojamento em seu castelo com a condição de que ele compartilhasse o leito com ela. Embora procure se abster, ele termina por aceitar a proposta, decidido interiormente a não fazer nada além de dormir a seu lado. Vemos, a essa altura, não apenas a habilidade de Chrétien como contador de histórias e o modo como emprega a ironia e o humor, mas também sua capacidade de descrever detalhes que revelam os requintes observados pela rica nobreza. A mesa está posta com uma grande toalha, velas e candelabros, taças de prata com ouro incrustado e dois jarros – um cheio de vinho de amora e outro com inebriante vinho branco –, tudo contribuindo para uma conveniente atmosfera estética. Ninguém se deita apenas para dormir ou fazer sexo num romance medieval. A elevação do refinamento aparece nas duas vasilhas de água quente oferecidas para lavar as mãos e na toalha finamente trabalhada para enxugá-las. São cortesias com que Chrétien se tinha acostumado na corte de Marie de Champagne e que ele orgulhosamente compartilha com seu leitor.

As cenas que se seguem são representações magistrais da cavalaria em ação. Depois de comerem e beberem juntos, Lancelote se junta à jovem em seu leito, como havia prometido. Mas percebe, com horror, que ela estava sendo atacada por outro cavaleiro que tencionava raptá-la! “Ajude-me, ajude-me!”, gritava ela, “Se você não me livrar dele/ Ele irá me desonrar diante de seus olhos!” Embora estivessem ali outros cavaleiros armados com espada e quatro capangas com machado, Lancelote reuniu coragem para enfrentar o agressor da jovem. “Meu Deus, o que/ Posso fazer? Apenas inicio essa grande busca/ Para salvar Guinevere./ Não poderei prosseguir se meu coração/ For apenas tão valente quanto o de um coelho.”

Com a imagem de Guinevere servindo-lhe de estímulo, Lancelote consegue vencer todos aqueles adversários. O autor não nos poupa detalhes sangrentos de cabeças partidas “até os dentes”. É uma cena familiar para nós, graças a dezenas de filmes que encenam lutas de espada entre atores fanfarrões, com o herói sempre saindo vencedor contra seus adversários malignos, apesar das desvantagens numéricas. E sempre há uma jovem a ser disputada e conquistada.

A originalidade cômica desse episódio está no papel que Lancelote deve desempenhar como companheiro de cama de uma mulher pela qual não sente desejo. Seu desejo está firmemente fixado em Guinevere e permanece fixo nela mesmo quando ele se deita sobre os lençóis impecavelmente brancos ao lado da jovem anônima. Novamente, o autor não deixa de insinuar as sutilezas das trapaças das classes altas. A jovem, nessa passagem, não se refere a um simples colchão de palha, nem a um cobertor áspero, mas a uma “colcha de seda/ florida”. Lancelote nem tira a camisa, assegurando-se de que “parte nenhuma/ De seu corpo tocasse as dela”. Olhando fixamente para o teto (e nos vem à mente a imagem de Billy Crystal depois de fazer amor com Meg Ryan no filme Harry e Sally – Feitos um para o outro), Lancelote não pode tirar de seu coração a imagem gravada de seu único e verdadeiro amor. “Amor, que governa/ Todos os corações, permitindo-lhes apenas/ Um dono.” Consciente de seus profundos sentimentos, ele recusa as liberdades sexuais de uma encantadora jovem, e ela, tendo percebido o seu desinteresse, deixa-o, para ir dormir em outro quarto. Que mulher, a não ser Guinevere, poderia esperar tal abstinência de seu parceiro? Embora irreal, a literatura de romance realiza as aspirações do amor idealizado.

Cumprir uma promessa – tal como apenas dormir ao lado de uma mulher, ou apresentar-se em um combate, ou, ainda, voltar a um cativeiro depois de solto por certo período – é a marca do verdadeiro cavaleiro. Lancelote tem muitas oportunidades de demonstrar que é homem de palavra, mesmo quando sob riscos ou perigo. Mas, acima de tudo, há sua promessa de manter-se servo fiel de Guinevere, a qual ultrapassa qualquer outra consideração. Ainda uma vez mais, Lancelote deve obedecer às ordens dela, por mais caprichosas que sejam. Se ela mandar que ele abandone uma luta pelo meio, mesmo que esteja vencendo o príncipe maligno, ele a interromperá. Se ela lhe enviar um bilhete pedindo que ele tenha mau desempenho em um torneio, ele se comportará como um covarde, ainda que com isso provoque o desprezo de todos os presentes. Ela então lhe manda outra mensagem dizendo que ele, dessa vez, lute o melhor que puder; e ele então derrota todos os adversários e entrega sua presa à mesma multidão que, na véspera, o tinha ridicularizado.

Lancelote serve à sua senhora como outros servem a Deus – uma analogia recorrente em diversos incidentes narrados. Quando, depois de inúmeras aventuras, ele por fim encontra Guinevere e sobe à sua cama a seu pedido – “Ele se aproximou do leito da rainha/ curvando-se em adoração/ Diante da mais sagrada relíquia/ Que jamais conheceu.” –, e, quando, com relutância, a deixa pela manhã – “Ele se curvou e persignou/ Como que em gratidão/ Diante de um altar” –, o amor cortês emprestou à religião alguns de seus rituais mais sagrados e continuaria a fazê-lo à medida que o culto do amor e o culto da Virgem Maria se desenvolveram lado a lado, crescendo com força na passagem do século XII para o XIII.

A cena de alcova não deixa dúvidas sobre quanto os prazeres físicos deleitavam os dois amantes.

Foi tão incrivelmente agradável

E tão bom – os beijos, os abraços –

Que Lancelote descobriu um deleite

Tão fino, tão assombroso, como ninguém

No mundo pôde antes conhecer

Algo parecido; assim ajudou-me

Deus! E isso é tudo o que posso

Dizer; e mais nada.

A arte de Chrétien não é licenciosa. Ele logo interrompe a descrição dos detalhes do ato amoroso, uma vez que essas descrições eram consideradas por demais grosseiras para a sensibilidade dos nobres. Uma história de cavalaria respeita o silêncio e delega muito à nossa imaginação.

Chrétien definiu o modelo de ouro para as histórias de amor no final do século XII. Seus inúmeros imitadores disseminaram a visão do jovem herói que persegue obstinadamente uma educação sentimental em suas aventuras como guerreiro. Podiam acontecer várias reviravoltas na trama, mas, se a história não abordasse o amor romântico, não conseguia despertar o interesse do público.

Outra figura central na corte de Marie de Champagne foi o capelão Andreas Capellanus. Assim como Chrétien, ele escreveu e prosperou sob o generoso patrocínio de Marie. Seu livro De arte honesti amandi [A arte do amor cortês], escrito em 1185, se tornou o guia oficial para os praticantes do fin’amor, não apenas na cidade provinciana de Troyes, mas em toda a Europa medieval. O livro circulou tanto no original em latim como na língua vernácula de cada país, e seus ensinamentos eram referidos incessantemente para demonstrar como os amantes deviam se comportar.

Capellanus retratou o amor como uma atração irresistível entre dois participantes nobres que se assemelhavam em todos os aspectos. O homem, contudo, devia tratar a senhora como se ela tivesse status superior. Ele devia dirigir-se a ela como se fosse seu súdito feudal e sempre se submeter à sua vontade. Na primeira parte de seu tratado, ele estabelece treze preceitos para o amante ideal.

Recuse a avareza como uma praga e abrace o oposto.

Permaneça casto para o único ser que ama.

Não tente destruir o amor de uma senhora que é feliz com outro.

Não procure o amor de uma mulher com quem não se casaria.

Lembre-se de evitar a mentira.

Evite revelar os segredos de seu amor.

Pela obediência por todos os meios às ordens das senhoras, procure pertencer à fidalguia do amor de cavalaria em todos os momentos.

Não calunie os outros.

Não revele segredos de amantes.

Em qualquer circunstância, seja cortês e polido.

Entregando-se aos prazeres do amor, não exceda o desejo de sua amante.

Seja digno da cavalaria do amor.[8]

Esperava-se do amante que, a um só tempo, ele mostrasse respeito à bem-amada, desse provas extraordinárias de adoração, praticasse façanhas em sua honra e lhe permanecesse fiel ainda que nada recebesse em troca. Competia à senhora decidir se devia premiá-lo com a dádiva de sua pessoa. Muitas vezes, Capellanus enfocou o amor extraconjugal, repetindo as declarações de Marie de Champagne de que o amor não podia exercer seu poder entre pessoas casadas, uma vez que eram ligadas por obrigação. Marido e mulher não podiam nem mesmo sentir ciúme um do outro, segundo Marie e Capellanus, já que o casamento era um acordo contratual que nada tinha a ver com atração espontânea. Apenas amantes que não eram casados entre si podiam experimentar o ciúme, sentimento considerado intrínseco ao “verdadeiro amor”. O arrazoado de Marie refletia a sua situação pessoal, primeiro como mulher casada cujo marido se ausentava por longos períodos durante as Cruzadas, depois como viúva que não voltou a se casar. Assim como persuadiu Chrétien a privilegiar o adultério em seu Lancelote, ela instruiu Capellanus a escrever sobre o amor não conjugal como um ideal elevado.

Mas, perto de terminar sua obra, Capellanus deu uma completa reviravolta e não mais tolerou os casos extraconjugais. De repente, no capítulo final do trabalho, o terceiro, ele condenou o amor adúltero e criou um bom caso de amor dentro do casamento. O estrago, porém, já estava feito. O adultério já havia se tornado um grande modelo para o romance na França medieval.

O amor cortês se baseava em um desejo tão intenso que não poderia estar ligado às normas convencionais da sociedade. A paixão tinha precedência sobre tudo, até mesmo sobre os vínculos com cônjuges, família, soberanos ou ditames da Igreja Católica. Como não era de surpreender, a Igreja reagiu com firmeza à exaltação do amor profano: no início do século XIII, tentou suprimi-lo pelo braço da Inquisição. Mas, antes disso, o amor cortês desafiou abertamente as proibições religiosas e, ao fazê-lo, acabou criando o trio de personagens tradicionais: o marido, a mulher e o amante.

Outro casal de adúlteros, Tristão e Isolda, rivalizava com Lancelote e Guinevere como o modelo mais popular de amor proibido. Bem mais tarde, o público de várias partes do mundo tomou conhecimento daquele casal por meio da incomparável ópera de Wagner, Tristão e Isolda. Na saga antiga, que teve origem na história oral celta, Tristão, o herói, é enviado à Irlanda pelo rei para buscar a noiva deste, Isolda. Na viagem de volta, Tristão e Isolda bebem por acaso a poção do amor destinada a Isolda e Marcos. Desde então, os dois ficam eternamente ligados um ao outro por uma paixão fatal, apesar do já marcado casamento dela com o rei. Nos séculos que se seguiram, a poção do amor se tornou uma poderosa metáfora do mistério da paixão que começa com um primeiro olhar e resiste contra tudo o que possa pretender aniquilá-la.

Enquanto as obras de Chrétien e Capellanus e várias versões de Tristão e Isolda iam criando terreno fértil em favor do amor cortês, o poeta Conon de Béthune revelou o seu lado subterrâneo num longo poema originado num desagradável incidente ocorrido na corte francesa na época do casamento do jovem rei Filipe Augusto com Isabela de Hainaut. Filipe Augusto era o filho da viúva Adèle de Champagne, a terceira esposa de Luís VII. Seus dois irmãos, Henrique e Teobaldo de Champagne, eram casados com as duas filhas de Luís VII com Leonor de Aquitânia, o que, assim, fazia de Adèle a mulher do padrasto de seus irmãos! Mais pertinente ao nosso assunto, essa situação a tornou também cunhada de Marie de Champagne. Quando o menestrel Conon de Béthune chegou à corte real, tanto Adèle como Marie o ridicularizaram por seu sotaque de Flandres [flamengo]. Conon se vingou das duas senhoras desdenhosas na seguinte peça cruel, que traduzi na íntegra, uma vez que será difícil encontrá-la em outra parte.

Era uma vez, em outro país

Havia um cavaleiro que amava uma senhora

Quando ela estava no seu auge.

Ela se recusou a amá-lo e o mandou embora

Então, um dia, ela disse: “Caro amigo,

Eu lhe causei um momento difícil.

Agora, eu o reconheço e lhe concedo o meu amor”.

O cavaleiro respondeu:

“Por Deus, minha senhora, estou doente e sem cura

Por não ter tido no passado o seu favor.

Seu rosto, que era antes como um lírio,

Mudou a tal ponto, de mal a pior,

Que parece ter sido roubado de mim.”

Quando a senhora percebeu ser zombada

Ela se zangou muito e disse, traiçoeira:

[…]

“O senhor provavelmente prefere

Os beijos e abraços de um bonito rapaz.”

Uma pausa, aqui, para considerar essa curiosa mudança de rumo. A envelhecida senhora desprezada pelo cavaleiro o acusa de homossexualidade, que era então um crime punível com a morte. Ela continua:

“Senhor, cavaleiro, não fez bem

Ao colocar a minha idade em questão.

Ainda que eu tivesse perdido toda a juventude

Ainda sou bonita e de tão alta posição

Que alguém poderia me amar com minha parcial beleza.”

O cavaleiro termina dizendo que ela está enganada:

“Ninguém ama uma dama por seu parentesco,

Mas sim porque é bela, sábia e cortês,

A senhora terá que aprender a verdade mais uma vez.”[9]

A mordacidade irreverente ao longo desse poema trai as tensões que existiam veladamente entre menestréis e seus superiores, entre pretendentes e senhoras arrogantes, entre amor ideal e realidade mesquinha. A senhora ideal, “bela, cortês e sábia”, se vê refletida nesse retrato de uma aristocrata pretensiosa, frívola, feia e tola. Há aí também uma alusão à misoginia, que era um aspecto da sociedade medieval, sempre pronta a vituperar denúncias contra mulheres. Desde os primeiros dias do cristianismo, os fundadores da Igreja apresentaram a mulher não apenas como inferior ao homem em todos os sentidos, mas também como tentadoras, responsáveis por trazer o mal ao mundo. Os homens deviam acautelar-se da existência de uma Eva à espreita em todas as mulheres. Ainda assim, embora elas fossem constantemente depreciadas no discurso religioso e também no humor grosseiro das histórias seculares conhecidas como fábulas, ninguém poderia ouvir sentimentos como esses da boca de um cortesão menestrel.

Outra figura que contribuiu significativamente para o florescimento da novela de cavalaria no fim do século XII foi uma misteriosa mulher chamada Marie de France. Não sabemos praticamente nada sobre ela, a não ser que viveu na Inglaterra e escreveu doze deliciosos lais[10] e algumas fábulas. Presumivelmente escritas antes do período da nobreza anglo-normanda, que governou a Inglaterra desde 1066, essas “histórias em versos”, como a autora as denominava, eram, sem dúvida, instrumentais, tendo por finalidade a disseminação dos ideais do fin’amor do outro lado do canal da Mancha.

Todos os lais de Marie de France trataram do amor e discorreram sobre as provações de amantes molestados por forças desfavoráveis: naturalmente, maridos, mas também os próprios amantes. Estes eram julgados segundo sua generosidade de espírito, sua disposição ao sofrimento e, sobretudo, sua fidelidade inabalável. Não havia objetivo mais nobre na vida do que o amor, mas apenas se os amantes estivessem à sua altura. O verdadeiro amor podia até mesmo anular diferenças de classe, tornando um homem ou uma mulher de condição mais baixa equivalente a um príncipe ou a uma princesa. Outros poetas líricos da canção, como Gace Brulé, viriam a desenvolver esse tema: “O amor não olha para berço nem riquezas… Ele conquista todas as criaturas… condes, duques, reis da França”.

Quando o rei da história “Equitan”, de Marie de France, se declara à mulher de seu mordomo, ele a corteja em linguagem de igualdade:

Caríssima senhora, ofereço-me a ti!

Não penses em mim como teu rei,

Mas como teu vassalo e amante! [11]

Com uma fala tão melíflua, o rei não encontrou dificuldade em ser atendido. Mas esses dois amantes tinham imperfeições interiores que os levaram à perdição. Eles tramaram o assassinato do marido da senhora, colocando-o em um banho de água fervente, e, com isso, provocaram sua própria catástrofe. A história termina com uma moral explícita: “Seja quem for que deseje o mal a alguém, verá o infortúnio voltar-se sobre si”.

Como em “Equitan”, a maioria dos lais de Marie de France concerne a mulheres casadas com homens que elas não amam; e oito entre os doze que escreveu têm por tema o adultério. Lembremos a história de “Guigemar”, na qual a protagonista tem um marido ciumento que a mantém permanentemente trancada num aposento em frente ao mar. Sua única companhia consiste numa simpática criada e num padre guardião.

No início da narrativa, Guigemar revela todos os atributos da perfeita cavalaria, menos um: a falta de sensibilidade para amar. Ficamos sabendo que “A natureza cometeu um erro ao fazê-lo indiferente ao amor… Ele agia como se não quisesse experimentar o amor. Tanto os amigos como estranhos consideravam isso um defeito”.[12] Um dia, quando saiu para caçar – sua atividade preferida –, ele avistou uma corça branca e sua cria. Sem titubear, atirou uma seta que feriu a corça, mas acabou ricocheteando de volta para ele. No mesmo instante, ambos, corça e cavaleiro, caíram no chão, mas Guigemar encontrava-se perto o bastante para ouvir as últimas palavras do animal: sua ferida não seria curada até que uma senhora sofresse por amor a ele, e ele, por amor a ela. Como na lenda celta, o sobrenatural irrompe em meio a uma cena realista e causa surpresa às personagens.

Guigemar se estende numa jornada que o levaria até a senhora em questão. Encontra um barco convenientemente ancorado, sem sinal de dono, no qual se instalou, equipado com luxuosos objetos, como finas mantas, ricos candelabros e um travesseiro capaz de tornar uma pessoa eternamente jovem (que ideia adorável!). Como no Lancelote de Chrétien, o narrador nos deleita com riquezas fabulosas de um reino encantado. O barco mágico leva Guigemar pelo mar a seu destino traçado, até encontrar a senhora sequestrada pelo marido ciumento.

Quando a senhora e sua serva se deparam com Guigemar, mais morto que vivo, elas o levam para dentro e cuidam de seus ferimentos. Mas, quando ele se cura da ferida, é atingido por uma espécie de doença do amor, que lhe é igualmente dolorosa. Já tendo superado a lesão causada pela seta, ele descobre que “O amor é um ferimento em seu corpo”. A linguagem de Marie de France, como a de Shakespeare e a de Proust, emprega o vocabulário da doença e do ferimento para evocar a agitação feroz que o amor romântico pode provocar. Naturalmente, a senhora é da mesma forma ferida de amor e compartilha com Guigemar a descoberta de uma paixão mútua que vai durar um ano e meio.

Mas onde se encontrava o marido durante todo esse tempo? Não precisamos saber. Inevitavelmente, ele retorna e descobre o adultério da mulher, pondo fim à felicidade dos amantes. Guigemar é mandado embora no mesmo barco que o levou à terra do amor, retornando, abatido, à sua terra natal. Essa parte final da história é repleta de muitas aventuras maravilhosas, que suscitam novamente o uso do barco mágico – dessa vez, pela dama – e levam, por fim, à reunião dos amantes.

Todas essas histórias em torno do adultério feminino originam-se provavelmente do fato de que os casamentos medievais entre a nobreza raramente eram motivados por assuntos do coração. Como vimos, era comum a uma jovem núbil – com cerca de quinze anos – vir a se casar com um homem muito mais velho, por razões de propriedade e condição. Assim, não é de admirar que ela sonhasse com um cavaleiro atraente da sua idade, com quem pudesse compartilhar emoções desconhecidas à vida conjugal. Os lais de Marie de France apresentavam fantasias amorosas como contrarrealidade compensatória à experiência vivida. Se maridos eram obrigados a aturar histórias sobre esposas envolvidas em triângulos adúlteros, podiam se consolar com a esperança de que tais mulheres existiam apenas na ficção.

É impossível saber em que medida o adultério feminino era admitido na vida real. Esposas surpreendidas nessa situação podiam ser postas para fora de casa por um marido irado, mas a adúltera não era queimada viva, como deve ter acontecido na Antiguidade, como na Roma antiga, que justificava a morte de ambos, mulher e amante. Por volta do século XII, a lei canônica regulamentou o casamento na França, e a posição sobre o adultério foi consideravelmente abrandada em relação aos tempos antigos. A lei afirmava especificamente de maneira clara: “Nenhum homem pode matar sua esposa adúltera”. De fato, se um marido não quisesse expulsar a esposa que cometeu adultério, era ele quem tinha de fazer penitência por dois anos.[13]

Também o adultério masculino não era considerado causa suficiente para que a mulher abandonasse o marido. Para isso, era preciso haver circunstâncias agravantes, como a presença da amante sob o teto conjugal. Enquanto a literatura medieval revelou larga obsessão pelo adultério feminino, prestou atenção escassa ao adultério de maridos, que, sem dúvida, eram mais comuns.

O modelo de amor cortês ficou restrito à nobreza? Com toda probabilidade, sim. As pessoas das classes mais baixas tinham preocupações mais elementares, como providenciar comida e abrigo para si mesmas e para sua família. Camponeses e servos no campo e artesãos e mercadores nas cidades ficaram tão ausentes das histórias de cavalaria como os desempregados americanos das salas de visita entre as personagens do cinema dos anos 1930. Ainda assim, há evidência de que mesmo os estratos mais baixos da sociedade medieval não deixaram de ser influenciados pelas fantasias adúlteras de seus “superiores”. Um tipo de canção medieval conhecido como “lamento da esposa infeliz” (a mal-amada) foi popular entre camponeses; essas canções exploravam recorrentemente o triângulo formado por esposa, marido e amante. Eis um exemplo retirado de uma coletânea organizada por Ria Lemaire na Universidade de Poitiers.

Pouco me importo, marido, com seu amor

Agora que tenho um amigo!

Ele aparenta ser garboso e nobre,

Pouco me importo, marido, com seu amor.

Ele me serve dia e noite

Por isso o amo tanto.[14]

As mulheres infelizes dessas canções populares, isentas de sentimentos de culpa, bradam desafiadoramente: “Meu marido não pode me satisfazer/ Em compensação arrumarei um amante”. Em uma balada, a enunciante se queixa de ter apanhado do marido porque ele a viu beijando seu ami. Então, ela planeja a vingança: “Farei dele um marido enganado… Vou sair e dormirei completamente nua com meu amigo”.[15]

Em outra balada, a esposa infeliz grita repetidamente: “Não me bata, marido miserável!”, e ainda o adverte:

Porque me maltrata tanto,

Escolherei um novo amante.

[…]

Ele e eu nos iremos amar

E nosso prazer será duplicado.[16]

Essas canções sugerem uma teoria de efeito multiplicador[17] da cultura da alta nobreza em direção à cultura das classes populares. E uma vez que são enunciadas pela esposa, em vez de pelo amante, as canções também revelam como os papéis culturais podem cruzar as fronteiras de gênero. Entre os mais antigos poetas trovadores, alguns eram mulheres, assim como algumas das mais antigas canções populares francesas também foram cantadas por elas, “cantoras de blues” lamentando sua sorte conjugal e louvando seus amantes.

Embora seja difícil delinear como essas histórias e canções se relacionam com práticas reais, pode-se afirmar que elas influenciaram a maneira como as pessoas começaram a pensar sobre o amor. A invenção do amor romântico representou aquilo que hoje chamamos de mudança de paradigma, pois trouxe uma gama radicalmente nova de relações entre os sexos e teve consequências surpreendentes ao longo do tempo.

Em primeiro lugar, o amor foi feminizado. A senhora [dama] ocupou lugar central na cena e, creio, desde então passou a comandar o foco das atenções. Simultaneamente como objeto do desejo masculino e sujeito de seu próprio desejo, as mulheres francesas desfrutaram incomparável prestígio erótico. Tanto na vida como na literatura, as descendentes de Isolda e de Guinevere devem ser sexies. Os franceses nunca acreditaram que as mulheres fossem menos apaixonadas do que os homens.

Além disso, o século XII inaugurou uma tradição de escritoras francesas, que trabalharam o tema do amor de sua própria perspectiva. Para nomear apenas algumas delas, entre as mais conhecidas nestes últimos nove séculos: Marie de France, Christine de Pizan, Louise Labé, Madame de La Fayette, Madame de Staël, Marceline Desbordes-Valmore, George Sand, Colette, Simone de Beauvoir, Violette Leduc, Marguerite Duras, Françoise Sagan, Hélène Cixous e Annie Ernaux. Muitas dessas mulheres expressaram abertamente o desejo sexual, como naquele grito de Labé de que estava “queimando” de amor.

Em segundo lugar, homens e mulheres tiveram de encontrar alguns modelos apropriados para os amantes. A aparência contou nessa busca, e ainda conta, especialmente a da mulher. Estar apaixonada ocorria com mais frequência para uma dama de sublime beleza. O amor entrava pelos olhos e ia diretamente ao coração. Os franceses falam de un coup de foudre (amor fulminante), o que equivaleria à expressão “amor à primeira vista”. Do homem, também se esperava que fosse atraente, embora o seu principal atributo pudesse ser de outra natureza: ele era julgado, sobretudo, por sua coragem e lealdade.

Em terceiro lugar, é geralmente aceito que o amor romântico implica obstáculos, nesse caso para intensificar a experiência, como qualquer narrativa vaporosa digna da palavra “romance” pode hoje demonstrar. A influente análise de Denis de Rougemont sobre o assunto argumenta que o amor romântico, tal como inventado no século XII e praticado desde então, floresce ao confrontar obstáculos.[18] Contudo, apesar das jornadas perigosas e da oposição da família, da religião e da sociedade, as histórias medievais sobre o amor extraconjugal não terminam usualmente em permanente ostracismo ou suicídio. Suas heroínas não têm o perfil de quem se mata – como Dido na Eneida, de Virgílio –, nem eram constrangidas a levar como insígnia um A de adultério, como em A letra escarlate, de Hawthorne.

Nos dias de hoje, o adultério não tem o mesmo estigma na França nem nos Estados Unidos. Meus amigos franceses não podem compreender a celeuma em torno do caso de Bill Clinton e Monica Lewinsky e criticaram o então presidente apenas porque achavam que ele poderia ter escolhido uma pessoa mais fina e com mais classe. Mesmo uma mulher, deputada no Parlamento e líder dos direitos religiosos – antiaborto e antigay –, elogiou Clinton por sua libido: “Esse homem ama as mulheres!… É sinal de boa saúde”.[19]

Os franceses estão acostumados com presidentes que não se preocupam muito em disfarçar seus casos extraconjugais. Giscard d’Estaing, presidente de 1974 a 1981, chegou mesmo a escrever sobre eles em suas memórias e em dois romances, o último produzido quando ele estava na casa dos oitenta anos. Os segredos de adultério de Jacques Chirac, presidente entre 1995 e 2007, foram revelados por seu antigo motorista, Jean-Claude Laumond, numa publicação de 2001, e nesse mesmo ano a mulher de Chirac, Bernadette, admitiu que tolerava a libido aventureira do marido por amor aos filhos, sem deixá-lo esquecer de que ele ficaria perdido sem ela.[20]

Outro presidente, François Mitterrand, quando perguntado por um jornalista, durante a presidência, se era verdade que ele tinha uma filha fora do casamento, respondeu: “Sim, é verdade. E daí? Isso não é assunto de interesse público”. Quando ele morreu, os filhos de suas duas uniões acompanharam seus funerais ao lado das respectivas mães, Danielle Mitterrand e Anne Pingeot.

Dominique Strauss Kahn, que dirigia o Fundo Monetário Internacional (FMI) e era um potencial candidato à presidência da França, sempre foi conhecido por ser um mulherengo incorrigível. Sua esposa, a jornalista Anne Sinclair, foi perguntada em 2006 se não se incomodava com a reputação do marido: “Não! Tenho até orgulho… Desde que ele continue atraído por mim e eu por ele, é o suficiente.” Anne Sinclair ficou ao lado do marido quando ele foi acusado de estupro por uma camareira em Nova York, e deixou a corte abraçada a ele quando as acusações foram retiradas.

As esposas de políticos americanos que mantiveram casos extraconjugais e com isso constrangeram suas famílias – por exemplo, as mulheres dos governadores Mark Sanford e Arnold Schwarzenegger – não toleraram tal comportamento; elas se dirigiram aos tribunais de divórcio e procuraram proteger os filhos da melhor forma possível.

É digno de nota que todos esses exemplos dizem respeito ao adultério masculino. Nenhuma mulher foi presidente da França, e relativamente poucas foram ministras, senadoras ou deputadas.[21] Mas a mulher de um presidente mais recente, Carla Bruni, tinha um passado que, sem dúvida, a teria impedido de se tornar primeira-dama nos Estados Unidos. Cantora de extraordinário sucesso, compositora e ex-modelo (com fotos de nudez que circularam na internet), ela não fez segredo de seus cerca de trinta amantes, incluindo o cantor Mick Jagger e o ex-primeiro-ministro francês Laurent Fabius. Sua relação de oito anos com a personalidade do rádio Raphaël Enthoven, que teve início quando ela ainda estava casada, resultou em um filho fora do casamento. A ex-mulher de Enthoven, Justine Lévy, vingou-se ao escrever sobre o caso em seu romance de 2004, Rien de grave [Nada grave]. E o surpreendente casamento de Bruni com Nicolas Sarkozy em 2008, logo depois do divórcio dele, o ajudou a reconquistar um pouco da popularidade que desfrutava ao ser eleito presidente.

Em quarto lugar, embora a literatura medieval privilegiasse o amor extraconjugal, também produziu obras notáveis representando cônjuges, como Eric e Enide, que permaneceram apaixonadamente ligados um ao outro. Essas histórias sugerem que o amor conjugal requer as mesmas qualidades de candura, bom humor e indulgência, comumente associadas aos amantes não casados.

Nos círculos franceses que frequentei nos últimos quinze anos, inúmeras vezes fiquei impressionada com os esforços de muitos homens e mulheres para manter a aura de romance no casamento. As mulheres francesas tendem a privilegiar o papel de esposa, tenham ou não filhos, trabalhem fora ou não. Lembremos que a palavra francesa para mulher – femme – é também empregada para esposa. Em seu best-seller, Le conflit: la femme et la mère [O conflito: a mulher e a mãe], Elisabeth Badinter afirma que as mulheres não devem deixar que a “tirania da maternidade” solape o papel de esposa.[22]

Pergunto-me se as mulheres americanas, especialmente quando têm filhos e carreiras, privilegiam sua posição de esposa da mesma forma. Seria improvável que praticassem aquele tipo de artifício que pude ver em uma mulher na faixa dos oitenta anos, empenhada em esforços extremos para manter o marido um pouco mais moço sob seu domínio. Uma vez, ao voltar de uma saída às compras, ela contou dramaticamente como havia tropeçado e caído na rua. Seu marido, ao mesmo tempo apreensivo e zangado, disse que ela não deveria sair pela rua de salto alto. Mais tarde, ela me contou que não havia caído; perguntei por que se dera ao trabalho de inventar essa história. “Para manter Paul interessado. Se não fosse isso, eu teria inventado outra coisa.”

Lembro-me de uma conversa que tive com Elisabeth Badinter, cuja clarividência contribuiu para a minha compreensão do romance entre franceses. Quando seu marido Robert Badinter foi eleito para o Senado da França depois de uma longa carreira no mais alto nível do governo, eu lhe disse sem pensar: “Não sei que idade ele tem…”. Ela me interrompeu com um sorriso, dizendo: “Ele tem 68 anos e é belo como um deus”. Fiquei surpreendida com sua expressão sincera de amor sensual e consegui apenas balbuciar: “Uma mulher americana não diria isso”.

“Por que não?”

“Não sei.”

“O que uma americana diria?”

“É mais provável que dissesse que ele tem 68 anos e dores no traseiro.”

Caímos na gargalhada, e então tentei me corrigir.

“Provavelmente eu tenha exagerado. Talvez uma americana dissesse: ‘Ele ainda está em boa forma’, mas não creio que usasse o inglês para dizer algo equivalente ao que você disse: ‘Ele tem 68 anos e a aparência de um astro de cinema’. Nós, americanas, não dizemos coisas assim sobre nosso marido.”

Ainda me pergunto por que não.

Em seu lírico livro Uma história natural do amor, Diane Ackerman sustenta que a sociedade americana se deixa perturbar pelo amor. Escreve ela: “Admitimos isso com relutância. Até mesmo pronunciar a palavra nos faz vacilar e corar.”[23] Esse acanhamento verbal torna-se ainda maior quando nos comparamos aos franceses.

Aqui, uma vinheta sobre outro simpático casal parisiense, no qual o homem é mais abertamente carinhoso que a mulher. Carlos é um advogado charmoso com cinquenta e poucos anos. Sua mulher, bonita e enérgica, também advogada, nem sempre é uma pessoa fácil. Simone procura a melhor solução para tudo, das roupas e da comida à educação e às respostas que dá, e reage com dureza quando Carlos erra o alvo. Depois de uma de suas reprimendas, Carlos virou-se para mim e disse melancolicamente: “J’ai le malheur d’aimer ma femme” (“Tenho a infelicidade de amar minha mulher”).

Esse homem – bonito, elegante, educado, conhecedor de artes e visivelmente apaixonado pela mulher depois de cerca de trinta anos – saiu certamente das páginas de um romance medieval. Ele se mostra disposto a tolerar o comportamento arrogante dela porque a ama. Como um cavaleiro fiel, ele dignifica o amor, apesar de seus tormentos. E ela, por sua vez, corresponde a esse amor à sua maneira.

Meu filho mais novo uma vez comentou sobre a diferença entre Simone e as mulheres americanas que ele conhecia. “Não tão bonita”, disse ele, “porém mais misteriosa.” O que é verdade!

A mulher francesa cultiva o mistério. Não fiquei surpreendida ao ler em uma publicação recente dedicada ao tema da monogamia que os psicoterapeutas franceses têm uma visão muito diferente de seus colegas americanos, principalmente sobre se os casais devem falar um ao outro sobre todos os aspectos de suas vidas. Um psicoterapeuta familiar parisiense demonstrou horror a isso, ainda que num consultório. Ele disse, numa das transcrições: “O mistério é um ingrediente essencial para manter o interesse por nosso parceiro ao longo do tempo. Para manter meu casamento vivo, preciso sentir que há sempre mais a descobrir em minha mulher do que aquilo que já conheço”.[24] Ele comparou uma boa relação conjugal a dois círculos sobrepostos que não coincidem inteiramente. “Na França”, disse, “quando pensamos sobre o ‘relacionamento’, raramente há mais que um terço de cada círculo que coincide. Aqui as pessoas casadas não só têm direito à privacidade como devem ter vidas privadas para continuar interessantes e fascinantes uma para a outra.”

Chame-se a isso “mistério”, “subterfúgio” ou “desonestidade”, quando se trata de amor, os franceses, homens e mulheres, não levam muito em conta o ideal de “dizer tudo”, tão popular entre muitos americanos. Eles preferem considerar o amor como um jogo em que não se mostra as cartas.

Eu ponderei sobre essa diferença durante boa parte da minha vida e cheguei a algumas poucas conclusões estáveis considerando nossas respectivas histórias nacionais. O ideal americano de amor, com suas transformações características ao longo de quatrocentos anos, se desenvolveu num estranho mundo novo onde cônjuges dependiam um do outro como “parceiros de jugo”. Distantes das comunidades já consolidadas e sem pais ou irmãos com quem contar, maridos e mulheres eram impelidos juntos numa luta contra as forças da natureza e os outros. O amor romântico só viria a se tornar um fator importante no casamento de americanos no início do século XIX, e, mesmo então, “o casal” cedeu rapidamente a primazia para “a família”. Por muito tempo, as mulheres americanas viveram numa cultura já qualificada por uma autora como sendo de “mães fortes, esposas fracas”.[25] Hoje, as necessidades do casal de cônjuges ficam com frequência em segundo plano em relação às dos filhos, e o romance entre marido e mulher costuma enfrentar dificuldades para se manter. Minha nora francesa lembra que ficou chocada quando, logo ao chegar aos Estados Unidos, ouviu uma de suas colegas de trabalho dispensar o marido como “incidental” à relação primária que ela tinha com os filhos.

Os franceses, de outro lado, com séculos de cultura de corte atrás de si, desenvolveram suas ideias acerca do amor de cima para baixo. Reis e rainhas, senhores e senhoras, menestréis e escritores louvaram, poetizaram e representaram o amor no contexto de um mundo entre pares. Da Idade Média em diante, o amor erótico se tornou um fenômeno privilegiado, com normas e ideais que passaram a ser compartilhados pelos membros do mesmo círculo social. Com o correr do tempo, o que teve início na atmosfera fechada das cortes provinciais e reais viria a ressoar muito além das fronteiras regionais e muito além da era dos trovadores.

[1]   Jean-Claude Marol, La fin’amor (Paris: Le Seuil, 1998), p. 56. Traduções para o inglês da autora, exceto quando de outra forma indicado. [N.A.] Tradução livre para o português. [N.T.]

[2]   Idem, p. 72.

[3]   Ibid., pp. 78–79.

[4]   Josy Marty-Dufaut, L’amour ao Moyen Age (Paris: Éditions Autre Temps, 2002), p. 64.

[5]   Samuel N. Rosenberg e Hans Tischler (ed. e trad.), Chanson des trouvères (Paris: Le Livre de Poche, 1990), pp. 411, 403, 415.

[6]   Jacques Laffitte-Houssat, Troubadours et cours d’amour (Paris: PUF, 1979), p. 66.

[7]   Chrétien de Troyes, Lancelot: The Night of the Cart, trad. Burton Raffel (New Haven, CT: Yale University Press, 1997).

[8]   Marty-Dufaut, L’amour au Moyen Age, pp. 20–21. [N.A.] Tradução livre. [N.T.]

[9]   Rosenberg e Tischler, Chansons des trouvères, pp. 376–379.

[10]   Canção ou poema narrativo. Considera-se que o lai foi introduzido pelos celtas na poesia francesa no século XII. [N.T.]

[11]   Marie de France, “Equitan”. Lais (Paris: Le Livre de Poche, 1990), pp. 80–81.

[12]   Marie de France, “Guigemar”. Lais (Paris: Le Livre de Poche, 1990), pp. 28–29.

[13]   Emile Amt (ed.), Women’s Lives in Medieval Europe. A Sourcebook (New York/London: Routledge, 1993), p. 83.

[14]   Ria Lemaire, “The Semiotics of Private and Public Matrimonial Systems and Their Discourse”, in Female Power in the Middle Ages: Proceeding from the 2d St. Gertrude Symposium, ed. Karen Glente e Lise Winther-Jensen (Copenhagen: 1986), pp. 77–104.

[15]   Rosenberg e Tischler, Chanson des trouvères, pp. 80–81.

[16]   Ibid., pp. 84–87.

[17]   Referência à teoria econômica americana segundo a qual os benefícios concedidos aos mais ricos acabam favorecendo também os mais pobres. [N.T.]

[18]   Denis de Rougemont, Love in the Western World (New York: Pantheon, 1956).

[19]   Elaine Sciolino, “Questions Raised About a Code of Silence”, New York Times, 17 de maio de 2011.

[20]   Elaine Sciolino, La Seduction: How the French Play the Game of Life (New York: Macmillan, 2011), pp. 229–230.

[21]   A autora considera aqui o cenário político francês até por volta de 2010. [N.T.]

[22]   Elisabeth Badinter, The Conflict: How Modern Motherhood Undermines the Status of Women (New York: Metropolitan Books, 2012).

[23]   Diane Ackerman, A Natural History of Love (New York: Vintage Books, 1995), p. xix.

[24]   Michele Scheinkman, “Foreing Affairs”, Psychoterapy Networker, julho-agosto de 2010, pp. 29–30.

[25]   Miriam Johnson, Strong Mothers, Weak Wives (Berkeley: University of California Press, 1988).

Amor galante

A princesa de Clèves

II

La Carte de Tendre. Mapa da Terra da Ternura. Mademoiselle de Scudéry, Clélie, 1654

Ambição e casos de amor eram a alma da corte e atraíam

a atenção igualmente de homens e mulheres.

Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678

Do século XII em diante, as cortes de bom gosto da França passaram a promover todas as artes, entre elas, a arte do amor. Com certeza, anglófilos, italianófilos e germanófilos (ou entusiastas espanhóis, holandeses, tchecos, gregos, russos ou escandinavos) podem destacar seus próprios feitos durante a Idade Média e a Renascença, mas é legítimo afirmar que o farol cultural francês iluminou o resto da Europa até a queda da monarquia, no final do século XVIII.

Em matéria de amor, um novo estilo, chamado galanterie, tornou-se moda. Definido de forma ampla como um conjunto de refinadas maneiras no trato com o sexo oposto e, de forma estrita, como a arte de seduzir mulheres, esse novo estilo imperou em meio à sociedade educada por pelo menos três séculos. Embora seu significado tenha mudado ao longo do tempo, ainda hoje se emprega a palavra “galante” para designar homens que manifestam cortesia e charme.

Galanterie, galant, Le Vert Galan, fêtes galantes, Le Mercure Galant, les Indes galantes, annales galantes, lettres galantes, les muses galantes – esses termos franceses proliferavam entre as classes altas. Esperava-se que os homens exercessem a galanteria com a mesma facilidade com que montavam cavalos. Deixar de demonstrar interesse pelo belo sexo era considerado um defeito entre homens da nobreza do século XVI ao XVIII, tanto quanto entre os trovadores do período anterior, com a diferença de que a galanteria não prometia fidelidade para sempre. Na Idade Média, o amor cortês requeria devoção a uma única senhora, que muitas vezes era casada e de status mais elevado que o cavaleiro. Já a galanteria pôde se expandir mais: os homens, em geral, cortejavam mulheres de sua posição, mas podiam também se interessar por mulheres acima ou abaixo de sua condição, embora todos concordassem que amantes de status social desigual não deveriam se casar.

A galanteria começou no patamar mais alto, no nível da realeza. Ao contrário do marido enganado descrito na literatura medieval, o rei, em vez da rainha, tinha direito a outras companhias em seu leito além da esposa real. Enquanto ela aparentemente reservava suas partes íntimas apenas ao propósito de gerar herdeiros, o rei podia receber outras mulheres em sua alcova ou sabia como conseguir inúmeros encontros amorosos, nos quais mulheres receptivas o esperavam de braços abertos. Com o passar do tempo, amantes do rei chegaram a rivalizar com rainhas legítimas quanto à opulência e à influência.

O grande rei da Renascença, Francisco I (1494-1547), instalou sua “amante oficial” (maîtresse en titre), Anne, duquesa de Étampes, no castelo real de Fontainebleau. Ele mantinha seus casos amorosos – com ela e com outras – não apenas em Fontainebleau, mas também no Palais du Louvre e em castelos no vale do Loire, que se tornaram jardins de deleite para o rei e suas cortesãs.

Seus sucessores, especialmente Henrique II, Henrique IV, Luís XIV e Luís XV, ficaram célebres por suas façanhas eróticas, começando com suas amantes oficiais. É possível dizer que os reis franceses desfrutaram uma espécie de poligamia régia. Mesmo quando uma mulher relutava em lhes prestar favores sexuais, como foi o caso da adolescente Gabrielle d’Estrées, ao ser abordada pelo “velho” Henrique IV (que tinha então 37 anos), não era difícil persuadi-la de que seria de seu interesse, e de sua família, submeter-se aos desejos do rei. Eis como ele lhe escreveu em 19 de abril de 1593, em uma de suas muitas cartas de amor: “Durma bem, meu amor, assim estará fresca e polpuda quando eu chegar”.[1]

Entre as mais de quinze amantes atribuídas a Henrique IV, Henriette d’Entragues, que substituiu Gabrielle depois que ela veio a morrer ao dar à luz, foi sem dúvida a mais impertinente. Ela parecia capaz de fazer e falar praticamente tudo o que tinha vontade ao rei, inclusive de dizer na cara dele que ele cheirava a carniça. Henrique IV manteve Henriette como sua primeira amante mesmo depois de ter recebido Maria de Médicis como sua rainha em Paris. Durante os dez anos de seu casamento (1600-1610), que gerou seis descendentes reais, a rainha teve de tolerar o voraz apetite extraconjugal do rei. Ele chegou a ser conhecido como Le Vert Galant (o galante impetuoso), nome que hoje aparece na marquise de um famoso restaurante em Paris, não muito distante da estátua de Henrique IV na Pont Neuf.

Até o fim de sua vida, Henrique IV compartilhou o leito com uma larga variedade de mulheres – entre aquelas que ele declarava amar e as que desejava simplesmente seduzir. Seu último verdadeiro amor foi uma adolescente “roubada” de um amigo dele, o soldado e diplomata François de Bassompierre. Eis um resumo do relato de Bassompierre sobre o episódio, incluído em suas memórias.

Bassompierre podia gabar-se de suas muitas amantes. Em outubro de 1606, quando tinha 29 anos, ofereceram-lhe em casamento a filha de quinze anos do condestável de Montmorency. Seria uma união vantajosa para Bassompierre, e, além do mais, a jovem era extremamente bonita. Porém, em janeiro de 1609, o rei a conheceu e, conforme confessou a Bassompierre, anunciou que havia não apenas sucumbido “de amor pela senhorita de Montmorency, mas sucumbido de maneira furiosa e absurda. Se [o senhor] casar com ela e ela o amar, eu passarei a odiá-lo”.[2]

O rei concebeu uma estratégia: ela seria o “consolo” para sua velhice. (Na época, ele tinha 56 anos e veio a morrer menos de um ano depois.) Assim, ele a casaria com seu sobrinho, o príncipe de Condé – um homem que “gosta cem mil vezes mais de caçar do que das mulheres”. E o príncipe passaria a receber cem mil francos por ano “para passar o tempo”, enquanto a jovem ficaria aos cuidados do rei. Este tentou fazer crer a Bassompierre que não queria nada além da afeição da jovem. Como recompensa a Bassompierre por essa renúncia, o rei se ofereceu para arrumar um casamento para ele com outra mulher muito bem posicionada e, ainda, torná-lo duque e um dos pares de seu reino. Para a senhorita de Montmorency e Bassompierre, não havia escolha, só lhes cabia aquiescer. Contudo, a história não terminou como Henrique IV planejava. O casamento dela com o príncipe de Condé aconteceu em 17 de maio de 1609, e pouco depois o casal fugiu para Bruxelas, para grande desgosto do rei.

Fica claro nesse exemplo que a intriga sexual era tanto um elemento da vida da corte como um estratagema político. Se alguém dormia com alguém ou se alguém se casava, não era apenas assunto privado. Isso envolvia parentes, amigos, padres, até mesmo rei e rainha, como também membros da nobreza que trapaceavam entre si para obter o favor real. Numa sociedade em que toda uma família podia ser feita ou desfeita por um casamento oportuno ou por uma ligação imprudente, o amor era a última das considerações a ser levada em conta por uma pessoa jovem ao descobrir os primeiros tormentos da paixão.

Ninguém descreveu melhor o viveiro amoroso da corte francesa que Madame de La Fayette em seu romance La Princesse de Clèves [A princesa de Clèves]. Escreveu ela: “Havia tantos interesses em jogo, tantas facções diferentes, e as mulheres desempenhavam nisso um papel tão central, que o amor sempre se emaranhava à política e a política ao amor”.[3]

Publicado anonimamente em 1678, A princesa de Clèves se tornou imediatamente um best-seller na França e no ano seguinte ganhou uma popular tradução para o inglês. Na França e na Inglaterra, logo emergiram controvérsias sobre quem seria aquela pessoa – ou aqueles “espíritos da França” – responsável por revelar as relações eróticas da corte francesa.

Embora Madame de La Fayette nunca tenha confessado ter escrito esse livro (ou outros que lhe foram posteriormente atribuídos), hoje existe pouca dúvida de que tenha sido ela a autora. Talvez ela tenha contado com a colaboração de alguns homens de seu círculo intelectual, principalmente de seu amigo íntimo, o duque de La Rochefoucauld, cujas cínicas Máximas também já haviam atraído um largo espectro de leitores. A publicação anônima, em si, aponta para uma mão feminina, já que não era considerado conveniente para uma mulher no século XVII (assim como no XVIII e no XIX) publicar um livro sob o próprio nome.

A princesa de Clèves é um dos primeiros romances “psicológicos” que foram escritos, e, na minha opinião, não tem equivalente entre as obras de ficção do século XVII. Conforme exporei adiante, esse romance teve papel significativo na minha vida, a ponto de eu me sentir pessoalmente ofendida quando, em 2009, o presidente Sarkozy considerou o livro irrelevante para a educação dos estudantes franceses. Não estivesse a oito mil quilômetros de distância, teria me juntado aos franceses que protestaram com rodadas de leitura em público num ato de oposição política. Enquanto a popularidade do então presidente caía, as vendas de A princesa de Clèves aumentavam.

Esse livro relativamente curto tem tido multidões de fãs em todo o mundo por boas razões. É uma história de amor, embora de amor frustrado, entre uma jovem nobre casada e seu pretendente igualmente nobre. Trata-se de um drama conjugal bem diferente dos que já tinham sido escritos. A história por vezes desafia a credulidade do leitor, com diálogos elevados e cartas extraviadas, mas se redime como representação convincente dos sentimentos vividos por homens e mulheres quando se apaixonam perdidamente e entram em conflito.

Madame de La Fayette situa o romance no século XVI, durante o reinado de Henrique I, precisamente nos anos de 1558 e 1559. A esse respeito, é um romance “histórico”, baseado em personagens e acontecimentos reais. Somente a princesa de Clèves é uma personagem inteiramente de ficção, e sua história, à medida que se entrelaça com a vida de outros, é um romance, em todos os sentidos da palavra. O romance do século XVII ainda traz as marcas do romance medieval, em sua preocupação central com os esforços de homens valorosos por conquistar o coração de mulheres bem-nascidas, geralmente casadas. Retrocedendo cem anos, ao tempo em que Diane de Poitiers, a renomada amante do rei Henrique II, ofuscou a rainha, Catarina de Médicis, a autora encontrou o cenário perfeito para sua história de um amor que brotou em meio à rede de intrigas da corte. No entanto, o recuo no tempo não enganou ninguém: A princesa de Clèves espelhava a corte do rei contemporâneo de Madame de La Fayette, Luís XIV. Por trás da hierarquia formal e da rígida etiqueta dos eventos da corte, havia ali um mundo oculto de encontros amorosos secretos, nos quais homens e mulheres abandonavam seus papéis sociais com suas roupas e perucas. Então, jovens e velhos expressavam seus mais íntimos desejos de amor e prazer recíprocos.

Mesmo Luís XIV ficou conhecido por seguir o coração em seu amor de juventude pela mademoiselle de Mancini, pondo em risco seu casamento já planejado com Maria Teresa da Espanha. Embora tenha sido convencido a realizar esse casamento político, sua posterior história libidinosa incluiu uma longa lista de favoritas reais, incluindo sua primeira amante oficial, Louise de La Vallière, com quem teve dois filhos que sobreviveram. Ainda mais influente foi Madame de Montespan, que lhe deu nada menos do que sete filhos; e Madame de Maintenon, a governanta desses filhos ilegítimos, com quem chegou a se casar em segredo no inverno de 1684-1685, depois que suas relações com Madame de Montespan tinham chegado ao fim e que Maria Teresa havia morrido. Maria Teresa foi esposa amorosa por mais de duas décadas, aceitando as amantes do marido com surpreendente elegância. Na morte dela, ficou conhecida a frase de Luís: “Este foi o primeiro desgosto que ela me causou”.

Como estamos vendo, houve uma longa tradição na França que permitia, e até mesmo esperava, que os reis franceses tivessem parceiras sexuais além da esposa. Ao rei eram conferidos “dois corpos” – um considerado “divino”, que se estendia numa linha ininterrupta de rei a rei; o outro, “humano”, demasiadamente humano. Ninguém, a não ser os padres severos, desaprovava as proezas sexuais do rei. Seus múltiplos casos atestavam sua virilidade. Essa situação perduraria na França até muito depois da extinção da monarquia, estendendo-se aos presidentes, cujos envolvimentos extraconjugais se tornaram conhecidos do público, sem prejuízo para suas carreiras.

A futura Madame de La Fayette se tornou bem versada nos estratagemas de alcova da elite francesa por ter sido dama de honra da mãe de Luís XIV, Ana da Áustria. Depois de se casar com o conde de La Fayette, em 1655, sua familiaridade com a vida da corte teve continuidade, embora o casal morasse em sua longínqua propriedade de Auvergne. Ela tinha 21 anos quando se casou e não foi uma “jovem” noiva, considerando-se que era comum as nobres se casarem ainda adolescentes, antes de qualquer chance de serem corrompidas por eventuais sedutores. E, como a maioria das mulheres de sua classe, ela se casou com um homem mais velho. Casamentos arranjados entre a nobreza, como o de Madame de La Fayette na vida real e o da princesa de Clèves na ficção, foram norma até o início do século XX. Os pais buscavam uniões para seus filhos e filhas interessados em fortuna, títulos e elos familiares. Ninguém esperava casar por amor.

Assim, no romance, quando a futura princesa de Clèves, com apenas dezesseis anos, foi apresentada ao príncipe de Clèves como opção conveniente, ela não recusou, ainda que não o amasse. Afinal, nunca havia sentido aquela deliciosa agitação interior que os franceses chamam acertadamente de troubles.[4] Vivia uma vida resguardada sob o cuidado da mãe viúva, Madame de Chartres, mulher de reconhecidas distinção e virtude. Esta não apenas se empenhou em cultivar a beleza e a inteligência de sua filha – duas qualidades consideradas necessárias a uma mulher casadoura –, como também se esforçou em fazê-la “virtuosa”. A virtude feminina consistia principalmente em evitar práticas que levassem a complicações de ordem sexual. Madame de Chartres advertia sua filha sobre os perigos do amor, por mais atraentes que pudessem parecer: falava à filha sobre a “insinceridade dos homens, das decepções e de sua infidelidade, dos efeitos desastrosos de um caso amoroso para a vida conjugal” e discorria de maneira convincente sobre a “única coisa capaz de assegurar a felicidade da mulher”, ou seja, o amor recíproco entre marido e esposa.

A primeira aparição da jovem na corte causou furor. O príncipe de Clèves ficou sensibilizado com sua beleza e seus modos modestos e se apaixonou por ela naquele instante. Era o clássico coup de foudre, o amor à primeira vista, que entra pelos olhos e vai direto ao coração e a outros órgãos que não precisamos mencionar.

Alguns rivais interessados se apresentaram, mas os acontecimentos conspiraram para deixar o território aberto para o príncipe de Clèves. Ele procurou encontrar uma oportunidade de falar à jovem sobre sua paixão, de maneira respeitosa, como convinha. “E lhe perguntou quais eram os sentimentos dela em relação a ele, dizendo que os seus eram da espécie que o tornaria eternamente infeliz se ela obedecesse aos desejos de sua mãe apenas por obrigação.”

Toda essa linguagem rebuscada girava em torno de uma única pergunta: “Você me ama?” Essa ainda é uma questão que causa ansiedade tanto em quem pergunta como em quem deve responder. O “bem me quer, mal me quer” não se pode determinar despetalando-se uma margarida. É algo que a pessoa sente numa precipitação de hormônios quando é jovem, e mesmo quando é supostamente madura. A mademoiselle de Chartres ainda desconhecia o que era o amor. E disse à sua mãe que se casaria com o Monsieur de Clèves “com menos relutância do que se fosse outro, mas que não sentia particular atração por sua pessoa”.

Madame de Chartres aceitou a proposta do príncipe para sua filha e não viu razão para acreditar que a estava dando em casamento a um marido que ela não pudesse vir a amar. A propósito, esse tipo de união não difere de casamentos tradicionais na Índia, onde muitos pais ainda escolhem os cônjuges para seus filhos e esperam que noiva e noivo venham a se amar com o decorrer do tempo. No Ocidente, a maioria dos jovens de hoje responde pela escolha de companheiros que já conheciam, na base do amor correspondido, ao passo que num casamento arranjado a pessoa se une a alguém que deverá “amar” no futuro. No romance A princesa de Clèves, identificamos um momento-chave da história ocidental, quando o amor romântico começava a fazer suas incursões na escolha dos cônjuges, mesmo nas camadas mais altas.

Depois de um breve noivado, a senhorita de Chartres e o príncipe de Clèves se casaram numa cerimônia realizada no Palais du Louvre, a que se seguiu um banquete do qual participaram o rei e a rainha. Mal chegamos à vigésima página do livro, e o casamento já ocorreu. O que poderia ser o final feliz de um romance inglês do século XVIII ou XIX acontece logo no início desse requintado romance francês.

Infelizmente, o casamento não chega a mudar a natureza dos sentimentos da princesa, e o príncipe se torna insatisfeito com a união, apesar de ter-lhe dado o seu sobrenome e de ter acesso ao seu quarto de dormir. (Como ocorria em seu nível social, eles dormiam em aposentos separados.) Ele esperava que ela o amasse com um pouco da paixão que sentia por ela. Mas amor e paixão ainda eram sentimentos desconhecidos pela princesa. Tudo o que ela conseguia sentir pelo príncipe era amitié, uma forma de afeto mais próxima da amizade que do amor sexual. Nesse aspecto, a princesa ilustra a crença de Marie de Champagne e de suas companheiras do século XII de que não podia haver amor verdadeiro entre cônjuges.

Um leitor do século XXI envolvido na leitura de A princesa de Clèves certamente notará seu rico vocabulário amoroso e as distinções delicadas entre os vários matizes de sentimento. Amour, passion, amitié, tendresse, attachement, inclination, trouble, agitation, ardeur, flamme, embarras – esses são apenas alguns dos muitos termos empregados pelas personagens na incessante análise de seus sentimentos. Convém lembrar que Madame de La Fayette e outros escritores de sua geração foram influenciados pelas inovações linguísticas introduzidas por aquele grupo de senhoras altamente sofisticadas, conhecidas como précieuses, que reivindicavam pureza de linguagem, delicadeza de pensamento e uma nova percepção psicológica. Les précieuses promoveram um tom ultrarrefinado na conversação, que se pode reconhecer em importantes obras literárias. Entre elas, uma das primeiras foi Clélie, histoire romaine [Clélia, uma história romana], romance de Madeleine de Scudéry, que propunha uma viagem alegórica pela terra do amor. Seu “Mapa da Terra da Ternura” se tornou o mais celebrado documento gráfico de seu tempo, o qual foi reproduzido incontáveis vezes. Tenho ainda uma cópia dele, comprada numa margem do Sena, a qual está reproduzida no início deste capítulo. Observe-se como o caminho dos amantes pode levá-los a diferentes estágios do amor, desde a Nouvelle amitié (nova amizade) até Billets doux e Petits soins (bilhetes amorosos e pequenos cuidados), e para cima, em direção à terra imaginária de Tendresse (ternura), cercada pelas comunidades da Obéissance (obediência), Bonté (bondade) e Respect (respeito). Se os amantes quiserem atingir seu alvo, devem ter especial cuidado para evitar os povoados de Perfidie (perfídia), Médisance (maledicência) e Méchanceté (maldade) e se desviar do Lac de l’Indifférence [lago da indiferença].

Se prestarmos atenção nos diálogos das personagens de A princesa de Clèves, encontraremos ecos das précieuses e de seu discurso rebuscado. Está ausente, aí, qualquer alusão grosseira à carne, encontrada muitas vezes na literatura medieval e renascentista. O príncipe fala apenas sobre os grandes privilégios que lhe foram proporcionados pelo status de marido, sem sugerir que eles podiam ter algo a ver com o corpo. Assim também Madame de Chartres conversa com a filha sobre “casos de amor”, sem qualquer referência à sua natureza carnal. Teria a senhorita de Chartres alguma ideia do que a esperava na noite nupcial? Nunca saberemos. Seja o que for que tenha acontecido naquela noite, isso não parece tê-la afetado, para o bem ou para o mal. Sua primeira experiência de intercurso sexual (para evitar uma terminologia menos elegante) não implicou a abertura de seu coração. Apesar de seus melhores esforços, o príncipe de Clèves não logrou levar sua princesa à terra da ternura.

E aí, naturalmente, um terceiro protagonista entra em cena. O duque de Nemours, o homem mais belo e atraente da corte, conhece a princesa de maneira totalmente romântica: sem nunca a ter visto antes, o rei lhe ordena que dance com ela no baile de noivado da filha do monarca, Claude de France. Esse encontro de conto de fadas em meio a uma multidão de admiradores maravilhados só podia levar a uma direção. Previsivelmente, o senhor de Nemours fica loucamente apaixonado pela princesa, e o restante do livro se ocupa de descrever suas malfadadas tentativas de possuí-la. Assim, na linguagem do século XVII, Nemours movimenta-se no jogo da galanterie com uma maestria inigualável em toda a corte e, no entanto, falha em obter a recompensa que considerava que lhe era devida.

E por que falhou? Essa é a pergunta inevitável que fazemos ao terminar o livro. Não que à princesa faltasse paixão; a atração intensa despertada pelo duque de Nemours não se assemelhava em nada aos sentimentos assexuados que ela tinha pelo marido. Absolutamente em nada, na verdade. Pouco a pouco, ela começava a descobrir as alegrias e os tormentos de amar ardentemente aquele homem, que era o preferido da corte francesa e, até mesmo, um dos candidatos à mão da nova rainha da Inglaterra, Elizabeth I. Pela primeira vez na vida, a princesa escondia seus sentimentos. Mas sua mãe não era boba e começava a suspeitar do amor que florescia no coração da filha. Preocupada com a jovem, ela adoece de repente, e a preocupação contribui para o seu declínio. Antes de morrer, porém, procura alertar a filha sobre os riscos que poderia enfrentar. “Você tem uma inclinação pelo senhor de Nemours; não lhe peço que me confesse isso… você está à beira de um precipício.” Madame de Chartres aconselha então a filha a se retirar da corte, de modo a evitar “as desgraças de um caso de amor”.

A perda de sua mãe causa enorme aflição à princesa e, ao mesmo tempo, fortalece a sua vontade de resistir às investidas do duque de Nemours. Como estratégia narrativa, a morte da mãe é uma forma de sacrifício pelo bem da filha, que então se retira para o campo e se apega mais do que nunca ao marido, na esperança de que esse apego seja uma defesa contra o duque. Mas, com o passar do tempo, o príncipe e a princesa são obrigados a voltar à corte, e uma vez mais ela se depara com o comportamento conquistador do Monsieur de Nemours.

Ele, enfim, declara seu amor por ela, no estilo oblíquo cultivado pelas précieuses. “Há mulheres às quais um homem não ousa demonstrar nenhum sinal de amor… Uma vez que não ousamos deixar que percebam que as amamos, poderíamos ao menos ver, como elas, que não temos desejo algum de ser amados por ninguém mais.”

Se uma pessoa hoje declarasse seu amor dessa maneira, a acharíamos estranha, até mesmo completamente maluca. Uma fala como essa nos soaria sinuosa, cheia de rodeios. Um americano costuma ser mais lacônico ao expressar seu amor, mesmo quando sincero. E os homens franceses de hoje? Ainda praticam a arte da galanteria verbal com o intuito de agradar as mulheres? Alguns ainda sim, em particular os mais velhos das classes educadas, para quem le bon mot – a frase inteligente – ainda é obrigatório. Entre esses, não é incomum fazer galanteios no estilo rebuscado que aprenderam nas obras clássicas que liam na escola. “Madame s’amuse à Paris avec nos hommes galants?” (“A senhora se diverte em Paris com nossos homens galantes?”) “Cette robe a été faite exprès pour rehausser la couleur de vos yeux.” (“Esse vestido foi feito de propósito para realçar a cor de seus olhos.”) “Votre passion pour la littérature française nous honore. Et le plaisir?” (“Sua paixão pela literatura francesa nos deixa honrados. E quanto ao prazer?”) Prazer? Em francês, essa palavra tem uma conotação claramente sexual. É possível perceber exatamente o que um cavalheiro tem em mente, assim como a princesa conseguiu captar exatamente o que o duque estava querendo dizer.

Apesar de suas boas intenções, ela era incapaz de dissimular a perturbação que sentia na presença do duque. “Um homem menos arguto do que ele talvez não notasse; porém, tantas mulheres já tinham se apaixonado por ele que dificilmente o duque poderia deixar de reconhecer aqueles sintomas.” Encorajado por essa constatação, o duque comete então um ato vergonhoso: surrupia um retrato em miniatura da princesa, quando estavam juntos no aposento da rainha herdeira. Muito embora ela tenha visto o furto, não podia denunciá-lo nem lhe pedir que devolvesse o retrato.

A essa altura, o duque regozija-se com a crença de estar conseguindo “com que ela o amasse, apesar de sua resistência”. Quando o furto é descoberto, o senhor de Clèves se aflige com o desaparecimento e diz, em tom de pilhéria, que sua mulher podia ter dado aquele retrato a um amante. A princesa fica cheia de remorso, ainda que continuasse incapaz de controlar a tempestade de emoções que se agitava dentro dela. Assim, o trio formado por marido, mulher e pretenso amante prossegue sua dança de engano e entrechoque rumo a um inevitável confronto.

Cena após cena, a princesa desce a ladeira em direção às “desgraças de um caso amoroso”, contra o qual sua mãe sempre a advertira. Ela chega a conhecer os tormentos do ciúme como resultado de uma subtrama artificial: cai em suas mãos uma carta da amante de seu tio e, por equívoco, ela pensa que seria dirigida ao duque de Nemours. Ao perceber o engano, fica aliviada do ciúme, mas o sofrimento continua, abrindo seus olhos a perguntas que não queria enfrentar. Pergunta-se, então, sem rodeios: “Estou pronta para embarcar num caso de amor? Para ser infiel ao senhor de Clèves? Para ser infiel a mim mesma?” A essa altura, ela ainda se mostra capaz de responder que não.

A trama se complica ainda mais quando a princesa se retira novamente para a propriedade dos Clèves no campo, em mais um esforço para se afastar do amante virtual. É aí que acontece a cena mais famosa – e mais inacreditável – do livro. Ela confessa ao senhor de Clèves que ama outro homem, uma confissão tão extraordinária que, quando o romance foi publicado, a revista popular Le Mercure Galant fez a seguinte pergunta a seus leitores: “Devem as esposas confessar aos maridos sua paixão por outros homens?” Se a confissão não encontrou muita dificuldade para ser engolida pelos leitores, a autora nos faz acreditar que a conversa entre marido e mulher foi ouvida por acaso por ninguém menos do que o duque, escondido em silêncio no pavilhão do jardim onde a princesa e o príncipe estavam sentados. É possível acreditar? Decida por si mesmo quando ler o livro.

O príncipe de Clèves ficou consternado e pediu à mulher que tentasse resistir àquela inclinação, o que fazia não apenas na condição de marido, “mas como o homem cuja felicidade depende de você, que é quem a ama com mais paixão, com mais ternura e com mais intensidade do que aquele que o seu coração enaltece”. O príncipe era um homem muito digno, um nobre no sentido pleno da palavra, a verdadeira antítese de um risível marido enganado. Ele por certo merecia ser amado, mas nessa história é que não poderia ser. Em vez disso, espicaçado por outras suspeitas, entra em desespero e, “incapaz de resistir à esmagadora tristeza” que desaba sobre ele, é acometido por uma violenta febre. Enquanto se aproxima da morte, o príncipe reúne forças para, pela última vez, explicitar seu amor e seus receios à mulher. Sua morte revela ser outro sacrifício, como o de sua mãe, em prol do desenvolvimento da princesa como personagem.

Pois é a história da princesa que dá título ao romance, é sua história que nos prende até o fim. Quando se vê livre para seguir seu coração e se casar com o duque de Nemours, ela escolhe outro caminho. Embora o duque prosseguisse com suas atenções, e sua paixão se reavivasse ao vê-lo, a princesa recusa o seu pedido de casamento. Por quê? A resposta óbvia é que ela se enche de remorso ao pensar na morte do marido, morte que imputa diretamente ao comportamento do duque e ao dela própria. A tentativa do duque de atribuir essa rejeição ao “fantasma da culpa” não funciona. A princesa permanece inflexível, e não somente por se consumir de culpa em relação ao passado. Outra razão, mais profunda, é seu medo quanto ao futuro ao lado de um marido como Nemours. Com lucidez e eloquência, ela explica esse motivo no desconcertante último encontro que tiveram. Eis o que ela lhe disse:

O que temo é a certeza de que o amor que você sente hoje por mim um dia se acabará… Quanto dura a paixão de um homem, quando o vínculo é eterno?…Parece-me, na verdade, que sua constância foi alimentada pelos obstáculos encontrados. Eles foram em número suficiente para despertar em você o desejo de vitória… Confesso… que as paixões podem me governar, mas não me podem cegar… Você já teve muitas ligações apaixonadas; e teria outras. Eu não poderia mais fazê-lo feliz; eu veria você se comportar em relação a outra mulher como se comportou em relação a mim. E ficaria mortalmente ferida com isso. Uma mulher pode censurar um amante, mas poderá censurar um marido apenas por ter deixado de amá-la?…

Pretendo retirar-me da sua vista, apesar da dor violenta da separação. Eu lhe imploro, por tudo o que eu possa significar para você, que não busque nenhuma ocasião para me ver.

Esse longo monólogo perscruta a alma de uma mulher extraordinária, cuja nobreza se expandiu no decorrer de dois anos e 150 páginas. Ela evoluiu de adolescente ingênua até se tornar uma mulher amadurecida, capaz de aprender com a própria experiência, inclusive com a experiência de amar. Pois como poderia ela avaliar o verdadeiro valor do amor sem passar por suas delícias e seus tormentos? Qualquer pessoa que já tenha se apaixonado, que fantasiou um encontro com um bem-amado, que acordou de manhã com redobrado prazer ao lembrar que veria a pessoa amada, que vestiu uma roupa especial e se maquiou um pouco mais do que normalmente – essa pessoa sabe que na vida quase nada é tão intenso como se apaixonar. Madame de Clèves sabia tudo isso e ainda assim renunciou a um futuro com o homem que amava.

Concorde-se ou não com sua decisão, uma coisa é certa: a partir daí, o amor teve de arcar com o ônus de um rigoroso escrutínio psicológico. Logo, o amor se faria acompanhar de certo ceticismo: ele pode durar? Vale a pena? Os homens são congenitamente inconstantes?

Em A princesa de Clèves, a tradição medieval do amor cortês colide com o ceticismo do século XVII. Descartes e La Rochefoucauld, seguindo os passos de Montaigne, questionam a confiabilidade de nossas mais caras convicções. Eles agregaram pensamento crítico à esfera das relações humanas, da religião, da filosofia e daquilo que hoje chamamos de psicologia. Madame de La Fayette não renega o poder do amor. Ela o descreve magistralmente, até mesmo o expande, e então o analisa e o esvazia. Ela teria ouvido de seu amigo La Rochefoucauld algumas de suas cáusticas máximas que advertem contra a insensatez do amor: “Todas as paixões nos levam a cometer faltas; e o amor nos faz cometer as mais ridículas delas.” “A mente é sempre enganada pelo coração.” “O verdadeiro amor é como ver fantasmas: todos falam disso, mas poucos já viram um.”

Talvez a princesa de Clèves tivesse outras das máximas de La Rochefoucauld em mente quando reuniu forças para recusar o duque de Nemours: “Antes de entregar totalmente nosso coração a qualquer coisa, devemos verificar quanto são felizes aqueles que a possuem”. Observando a sorte de outras mulheres da corte – esposas e amantes, mulheres que foram amadas, traídas e abandonadas –, ela não quis acabar como elas. Escolheu a prudência e a renúncia em lugar da esperança de um amor duradouro. Ficou para trás a paixão recíproca de Tristão e Isolda ou de Lancelote e Guinevere. Madame de La Fayette e muitas de suas contemporâneas olhavam a paixão como uma receita para o desastre.

A princesa de Clèves demarca uma notável mudança na saga erótica francesa. Enquanto o amor romântico retornou, sob diferentes disfarces, incontáveis vezes ao longo dos trezentos anos que se seguiram, ele nunca mais seria o mesmo, nem tão isento de desconfiança quanto era antes da obra-prima de Madame de La Fayette.

Leitor, agora você pode avaliar como A princesa de Clèves guarda para mim um significado especial, como é o caso dos milhares de homens e mulheres na França que se sentiram ofendidos com as ressalvas do presidente Sarkozy a esse livro. Posso mesmo dizer que ele mudou a minha vida. De fato, quando apareceu o belo livro de Alain de Botton, Como Proust pode mudar sua vida, pensei como Madame de La Fayette pôde mudar a minha, pois ela foi diretamente responsável por uma importante decisão que tive de tomar, em 1976.

Naquele inverno, quando eu ainda ensinava literatura francesa e civilização ocidental numa universidade do estado da Califórnia, pediram-me para revisar a edição de 1973 da Norton chamada World Masterpieces Since the Renaissance.[5] A obra continha 1.859 páginas de literatura da França, da Inglaterra, da Irlanda, da Alemanha, da Itália, dos Estados Unidos, da Rússia e da Noruega: 1.859 páginas selecionadas e editadas por sete homens – e 1.859 páginas que não incluíam a seleção de uma única mulher! (Você considera que a diferença de gênero vai mal hoje? Pois já foi, sem dúvida, muito pior.) Minha memória voou imediatamente para Madame de La Fayette. Como tinham podido ignorar A princesa de Clèves? Sim, na verdade a maioria dos autores incluídos na antologia Norton era formada por homens de grande mérito, mas simplesmente não pude entender por que havia lugar para Solzhenitsyn e não para Madame de La Fayette –, para não mencionar Jane Austen, Charlotte Brontë, Emily Dickinson ou Virginia Woolf. Em vez de argumentar sobre os respectivos méritos de, digamos, Heinrich Heine e George Sand como representantes do Romantismo europeu, ou sobre a necessidade de incluir Simone de Beauvoir ao lado de Sartre e Camus, fiz caso em relação à Princesa de Clèves. Com certeza, essa é uma obra-prima em todas as acepções da palavra e merecia ser incluída na edição seguinte das World Masterpieces. Fico satisfeita em poder dizer que todas as edições subsequentes dessa volumosa obra passaram a incluir excertos de textos escritos por mulheres.

Essa experiência me forçou a repensar o que eu estava fazendo num departamento de literatura, ensinando uma disciplina que tendia a ignorar e muitas vezes denegrir as contribuições de escritoras mulheres, ainda quando importantes. Ao procurar outro modo de usar minhas habilidades profissionais, por acaso encontrei o recém-criado Centro de Pesquisas sobre Mulheres da Universidade de Stanford. Então, consegui ali um posto de pesquisadora sênior e, mais tarde, me tornei uma de suas diretoras. Desde então, tenho me ocupado em escrever sobre a história cultural das mulheres, com foco especial sobre as mulheres da França e dos Estados Unidos.

Ao refletir sobre as mulheres, nunca deixei de levar em consideração suas relações com os homens. Tenho procurado compreender como homens e mulheres se veem numa determinada cultura e em determinado momento histórico. Tenho lido, com fascínio, os relatos de como assumiram papéis e características específicas de gênero. Enquanto homens e mulheres na França e nos Estados Unidos passam pelos mesmos estágios biológicos da primeira e da segunda infância, da adolescência, da juventude, da maturidade e da velhice, cada um desses estágios é de tal forma configurado pelo tempo e pelo espaço específicos de cada pessoa que, muitas vezes, guarda pouca semelhança com os outros por meio da separação por língua, região e classe, para não mencionar o sexo. A primeira grande poetisa dos Estados Unidos, Anne Bradstreet (c. 1616-1672), que compôs extraordinários poemas de amor para o marido, nasceu quase uma geração antes de Madame de La Fayette. Na ainda puritana Nova Inglaterra em que viveu quando adulta, depois que veio da Inglaterra, Anne concebia o amor de maneira tão diferente daquela dos cortesãos do século XVII na França que ficamos pensando se ela escrevia sobre a mesma coisa que eles. Também o amor, somos obrigados a admitir, é uma construção social.

Para Madame de La Fayette, o amor foi inventado segundo os papéis da galanterie prescritos nos salões das “senhoras preciosas” e praticados na corte de Luís XIV. Enquanto este viveu – ele veio a morrer apenas em 1715 –, a galanteria continuou sendo um atributo de honra francês, um jogo sofisticado, conforme o título da famosa comédia de Pierre de Marivaux, Le jeu de l’amour et du hasard [O jogo do amor e do acaso], publicada em 1730.

Nos séculos XVII e XVIII, as pessoas aprendiam como agradar ao sexo oposto pela leitura de romances e poesia, pela ida ao teatro e pela observação do comportamento dos mais velhos e dos contemporâneos. Ficava entendido que cabia ao homem fazer a primeira aproximação, nunca à mulher. Ela, por sua vez, tinha o direito de encorajar ou não um possível pretendente. Esse jogo verbal entre homem e mulher era tão essencial na vida da corte como a música e a dança. Não devemos nos esquecer de que, em 1656, quando tinha apenas dezoito anos, Luís XIV dançou no balé do compositor Jean-Baptiste Lully, intitulado La Galanterie du Temps [A galanteria em nosso tempo]. Seguindo o exemplo de seu rei, os homens se orgulhavam ao ser chamados de galants. Para as mulheres, contudo, o termo femme galante era menos lisonjeiro, podendo significar “mulher fácil” ou mesmo uma cortesã.

No tempo de Madame de La Fayette, no último terço do século XVII, a galanteria implicava certa leviandade emocional. Se alguém conseguia lidar com ela, era até mesmo possível manter vários casos ao mesmo tempo sem sanção de seus pares – algo que chegou a ser denunciado por Marie de Champagne em seus vereditos do século XII.

O duque de Nemours se excedeu na galanteria. Sua aparência atraente, as maneiras polidas e a habilidade com as palavras o colocavam muito acima do pretendente comum. Era uma estrela no firmamento dos amorosos, um chamariz para qualquer mulher, mesmo para a princesa de Clèves. E ainda, que mulher não temeria que esse mesmo homem, com uma fila de casos de amor atrás de si, pudesse abandoná-la quando os prazeres do amor se tornassem demasiado familiares? O envolvente conto de fadas poderia, enfim, degenerar num demoníaco pesadelo. Ela não poderia correr o risco de um final desastroso para aquela sua história sem paralelo. Melhor deixar que ela se tornasse uma emoção recolhida em tranquilidade (cito Wordsworth), e não em amargura; deixar que fosse uma história que enobrecesse, isenta do lado negativo da galanteria.

Embora o lado dissoluto da galanteria viesse a se tornar mais pronunciado no século XVIII, os franceses continuariam a reivindicá-la com orgulho. Pierre Darblay, em sua Physiologie de l’amour [Fisiologia do amor], de 1889, classificou-a como o “caráter de nossa nação”.[6] Já em nosso tempo, Alain Viala indagou se a galanteria era uma categoria cultural peculiar aos franceses. Na verdade, quando ele mencionou o calculado título de seu livro – La France galante [A França galante] – a seus colegas britânicos de Oxford, um deles o considerou um pleonasmo.[7] Ele estava certo em associar a galanteria aos franceses, não apenas por sua privilegiada história no ancien régime, mas também por sua persistente presença na França pós-revolucionária, onde a galanteria continuou a inspirar admiração considerável, bem como certa desconfiança de parte dos anglo-saxões.

A diferença entre as maneiras dos ingleses e dos franceses se tornou clara para mim quando estive em Oxford, muitos anos atrás. Já quase no fim de meu período sabático, percebi que alguma coisa tinha dado errado. Eu tinha ido para uma pesquisa sobre a recepção de George Sand na Inglaterra, mas passei a maior parte do tempo cuidando de um voluntarioso menino de cinco anos e arrumando um antiquado chalé com telhado de sapê, fora da cidade. Por vezes, nos fins de semana, esperando animar meu estado neutro, eu ia à cidade participar de algum jantar formal oferecido por alguém da Universidade de Oxford. A comida era invariavelmente insossa, e a conversa, assexuada. Onde estavam as insinuações brincalhonas que eu sempre associei à vida na Europa?

“Basta”, gritei um dia interiormente. “Basta de jantares britânicos com guisado de cordeiro e couve-flor. Basta de homens que evitam meu olhar e me fazem sentir como um bloco de madeira falante. Eu vou é pra França!”

Tão logo a escola de meu filho encerrou as aulas e pude colocá-lo num acampamento, voei para Paris. No instante em que deixei minha mala num pequeno hotel da margem esquerda do Sena e fui perambular pela rua, comecei a me sentir diferente. Em frente ao hotel, um funcionário da limpeza, usando uma daquelas vassouras antigas, olhou para mim de cima a baixo com admiração e disse “bonjour, Madame” num tom sugestivo que nunca vou esquecer. Eu estava novamente na França, uma terra onde agradar às mulheres não sai de moda.

Não posso resistir a contar mais uma historieta de como os meninos franceses são, até hoje, doutrinados na arte da galanteria. Judy, minha amiga americana que vive em Paris desde que se casou com um francês há uns 25 anos, recorda esse episódio ocorrido com seu filho, Albert. Aos três ou quatro anos, ele brincava no chão enquanto ela e seu irmão americano conversavam sobre as diferenças das relações heterossexuais na França e nos Estados Unidos. Seu irmão falava da facilidade com que os homens franceses atraem as mulheres e lamentava a sua própria inabilidade com o sexo oposto. Judy concordou que os franceses certamente sabiam fazer uso do charme. Uma prova era seu marido, que a tinha conquistado em lugar de algum americano menos sedutor. Essas palavras aparentemente não passaram despercebidas ao garoto. Ele se levantou em meio aos brinquedos e disse pausadamente: “Mamãe, você tem lábios tão bonitos!”

Encontrei Albert bem depois, quando estava com dezessete anos e já no último ano de um prestigiado colégio francês. Ele tentava escolher entre várias universidades para prosseguir os estudos, na França ou nos Estados Unidos, e o estimulei a optar por aquela à qual eu estava ligada, Stanford. Ele acabou sendo aceito, decidiu se mudar para lá e, enfim, tem sido reconhecido não apenas pelo trabalho universitário, mas também por seu relacionamento com as mulheres.

Aquelas noções de galanteria que ele tinha levado da França lhe foram bem úteis na “Fazenda”.[8]

[1]   Transcrito por Maurice Daumas. La tendresse amoureuse. XVIe-XVIIIe siècles. (Paris: Librairie Académique Perrin), 1996, p. 92. Tradução da autora. Ver também Henri IV, Lettres d’amour et écrits politiques, ed. Jean-Pierre Babylon (Paris: Fayard, 1988).

[2]   Mémoires du Mareschal de Bassompierre, vol. I (Cologne, 1663), p. 187.

[3]   Madame de La Fayette, The Princess of Clèves, trad. Terence Cave (New York: Oxford University Press, 1992), p. 14. Todas as traduções de La Princesse de Clèves foram extraídas dessa edição.

[4]   Espécie peculiar de perturbação. [N.T.]

[5]   Obras-primas do mundo desde a Renascença, antologia publicada pela Norton & Company. [N.T.]

[6]   Pierre Darblay, Physiologie de l’amour: étude physique, historique et anecdotique (Paris: Imprimerie Administrative et Commerciale, 1889), p. 74.

[7]   Alain Viala, La France galante (Paris: Presses Universitaires de France, 2008), pp. 9–10.

[8]   O campus da Universidade de Stanford é comumente conhecido entre os americanos como “a Fazenda”. [N.E.]

Amor cômico,

amor trágico

Molière e Racine

III

O amor é um grande mestre: ele nos ensina a ser o que nunca fomos.

Molière, L’École des femmes, 1662

A maldição de Vênus é fatal.

Racine, Phèdre, 1677

A maioria do povo francês ainda era iletrada durante o século XVII. Somente membros da nobreza e da burguesia sabiam ler e escrever. Os que conseguiam ler com facilidade e constância romances, poemas, fábulas, máximas e memórias puderam se familiarizar com as regras da galanteria. Para os demais, como na Inglaterra shakespeariana, as pessoas também podiam se manter a par das últimas tendências frequentando o teatro, onde havia camarotes confortáveis, mas também lugares em pé na plateia por apenas quinze centavos. Paris, assim como Londres, era a Meca dos dramaturgos, e até as províncias tinham sua cota de produções teatrais. Nomes ilustres como Corneille, Molière e Racine falavam para uma época em que o espetáculo dramático atingia alturas olímpicas, nunca alcançadas antes ou depois na França, e muitas de suas peças tratavam direta ou indiretamente do amor.

Molière e seu contemporâneo mais jovem, Racine, foram inicialmente herdeiros e depois colaboradores das últimas tendências de amar, mostradas nas obras da face cômica de Molière – ainda que estas revelassem angústia interior –, e no mundo de Racine, no qual o amor era decididamente trágico.

Por meio das máscaras da comédia e da tragédia, podemos nos acercar do significado e da prática do amor durante as décadas de 1660 e 1670, o mesmo período que deu origem à Princesa de Clèves. Em Versailles, em Paris e nas maiores cidades da província francesa, o amor no palco atraía espectadores que nunca se fartavam de ver aquelas pessoas jovens e bonitas, como que magneticamente desenhadas uma para a outra apesar das forças que conspiravam para separá-las. Como na vida real, o amor desconhecia barreiras de idade, e homens mais velhos se envolviam comicamente com mulheres jovens, enquanto mulheres mais velhas se apaixonavam tragicamente por homens mais jovens. Nos dois casos, o teatro ganhava uma dimensão psicológica que nunca havia tido. Espectadores que iam ao teatro a fim de se divertir podiam voltar para casa com uma nova percepção de seus próprios envolvimentos afetivos e desejos eróticos.

As comédias da paixão de Molière

Durante os anos em que Molière viajou pelas províncias com sua companhia de teatro, entre 1643 e 1658, as damas précieuses controlavam os salões, legislando sobre o uso correto do francês e as maneiras refinadas de comportamento. Ainda que corrigissem a fala e a conduta, os excessos desses ditames as condenaram ao ridículo. Les Précieuses ridicules [As preciosas ridículas], a peça que colocou Molière no mapa parisiense em 1659, satiriza jovens mulheres espicaçadas pela mania de romances. Melhor lembrar aqui a fala de Magdelon, uma das duas jovens protagonistas da peça, quando procura definir sua improvável concepção de amor ao seu incrédulo pai.

Pai, minha prima lhe dirá, assim como eu, que o casamento só deve ocorrer depois de outras aventuras. É preciso que um amante, para ser agradável, seja capaz de brincar com fantasias nobres e jogar com a escala da paixão – o doce, o terno e o apaixonado. E deve conquistar segundo as normas.

[…] Chega o dia da declaração; o que em geral deve ocorrer numa alameda ajardinada, enquanto os outros se afastam… E então vêm as aventuras: rivais que disputam uma afeição já estabelecida, a perseguição dos pais, os ciúmes concebidos sobre falsas aparências, as queixas, os desesperos, os arrebatamentos, e todas as suas consequências. Eis como as coisas devem ser tratadas segundo as boas maneiras; são regras que, na galanteria, não se pode dispensar.

Mas o pai de Magdelon tem ideias totalmente diferentes. É com o casamento que o amor deve começar, e ele já escolheu maridos para sua filha e para sua sobrinha, Cathos, com base nas famílias e nas finanças dos pretendentes.

Magdelon reage com indignação. “O quê? Começa com o casamento?” E Cathos, numa fala frequentemente citada, acrescenta: “Quanto a mim, tudo o que lhe posso dizer é que acho o casamento muito lamentável. Como pode alguém suportar a ideia de dormir ao lado de um homem completamente nu?”

O pai adverte as duas jovens: “Ou vocês se casam logo, ou vão para um convento”.

Magdelon repele a posição do pai, qualificando-a de “totalmente burguesa”, e Cathos o acusa de “grosseiro”. Mas essa é uma peça em que o senso comum do burguês grosseiro prevalece sobre as maneiras afetadas das duas donzelas, que vieram da província munidas com nada menos do que a linguagem preciosa e as rebuscadas noções românticas aprendidas nos livros. Elas avidamente veem Paris como o “gabinete das maravilhas e o centro do bom gosto, da inteligência e da galanteria”, mas se mostram incapazes de distinguir entre o que é autêntico do que é falso, chegando a confundir dois lacaios mascarados, tomando-os por cavalheiros. Molière emprega esse velho truque teatral a fim de desvalorizar as ideias sentimentais de duas jovens ingênuas, envergonhando-as de modo a que se submetam.

O ideal burguês de casamento defendido pelo pai de Magdelon não se sai tão bem nas peças posteriores de Molière. De fato, uma vez instalado em Paris depois do sucesso de As preciosas ridículas e de Luís XIV ter lhe cedido o teatro do Palais Royal, em 1660, ele passou a escrever peças mais simpáticas às aspirações conjugais das mulheres. As obras A escola de maridos (1661), Escola de mulheres (1672) e As mulheres sábias (1672), escritas nos versos dísticos que se tornaram a marca registrada do autor, tratam de jovens que conseguiram se casar com homens que elas mesmas escolheram.

Primeiro, A escola de maridos opõe a antiquada supremacia patriarcal aos novos costumes do amor, mais favoráveis às aspirações do coração. Essas duas posições são encarnadas por dois irmãos, Sganarello e Aristeu, que mantêm sob sua tutela duas irmãs em idade de casar. Sganarello, arraigado na antiga ordem, insiste que sua tutelada, Isabel, deve viver de acordo com suas ideias reacionárias: ficar em casa e se dedicar a tarefas domésticas, como remendar suas roupas de baixo e tricotar suas meias. Ela devia fechar os ouvidos às conversas românticas e nunca sair sem uma acompanhante. Uma vez que ele mesmo pretendia se casar com Isabel, apesar da grande diferença de idade entre ambos, tencionava mantê-la pura ou, na linguagem de Molière: “Não quero usar cornos sobre a cabeça”, numa referência ao tradicional símbolo da traição.

Seu irmão, Aristeu, representando a nova ordem, defendia o credo do amor galante: “Creio que o coração é que deve ser conquistado”. Ele também pretendia casar com sua protegida, Leonor, educando-a segundo métodos totalmente diferentes.

Meus cuidados com Leonor têm seguido estas máximas:

Não considero crimes as pequenas liberdades.

Sempre consenti com seus desejos de jovem.

E, graças a Deus, não tenho do que me arrepender.

Aceito que ela tenha boas companhias;

Divertimentos, bailes, comédias;

São coisas, creio, sempre apropriadas

Para formar o espírito de quem é jovem;

E a escola do mundo, nessa atmosfera que irradia vida,

Instrui mais, a meu ver, que qualquer livro.

Quanto a seus planos conjugais, Aristeu não pretendia obrigar Leonor. Ele esperava que sua grande afeição e bondade, afora a fortuna de quatro mil coroas que recebia por ano, bastassem para compensar a diferença de idade entre eles. Mas, caso contrário, ela teria o direito de procurar um marido em outra parte.

No final, vence a versão de liberação feminina de Aristeu, e não o roteiro antiquado de Sganarello. Leonor escolhe Aristeu, em vez de algum janota de peruca loira entre os que a cortejavam nos bailes, mas Isabel acaba se casando com Valère, o jovem que secretamente tinha conquistado seu coração, restando a Sganarello declamar, de maneira misógina:

Quem confia em uma mulher será sempre ludibriado;

Mesmo as melhores são férteis no mal;

Este é um sexo que nasceu para danar o mundo inteiro!

A mensagem final não concerne tanto à guerra entre o amor de juventude e a autoridade paterna, como se vê em muitas peças inglesas e italianas do mesmo período, mas à emergência de um espírito radicalmente novo, que anunciava uma emancipação relativa das mulheres. No início da peça, a criada de Leonor, Lisete, ataca a tentativa de Sganarello de manter sua protegida como semiprisioneira. Ela pergunta com mordacidade: “Estamos entre turcos, que trancam suas mulheres?” O harém turco era um símbolo da repressão às mulheres que parecia totalmente estranho na França do século XVII, assim como se considera hoje a burca afegã nos países ocidentais. As liberdades que muitas mulheres das classes mais altas desfrutaram durante o reinado de Luís XIV não eram universais e raramente incluíam o direito de escolher um cônjuge. A liberdade, de algum modo, devia começar apenas depois do casamento.

Não faz tanto tempo assim, as mulheres francesas da nobreza e da haute bourgeoisie ainda cresciam com esse tipo de expectativa. Quando estive no Wellesley College, na década de 1950, uma colega comunicou que estava voltando para a França, a fim de se casar com um homem que mal conhecia. Eu lhe perguntei por que alguém podia querer casar tão jovem. Ela respondeu: “Para ser livre”. Livre? E não éramos livres naquela instituição, apesar do horário estipulado para se recolher e das proibições de sair à noite? Ela estava cansada daquelas obrigações e queria ser “verdadeiramente livre”. Mas, como alguém pode ser verdadeiramente livre no casamento? Lillian crescera numa família afluente e nunca pudera se afastar dos olhares indiscretos. Tinha estudado num internato para meninas e agora estava naquele estabelecimento para mulheres; portanto, tinha se cansado de viver em ambientes do mesmo sexo. O casamento seria a porta de entrada para a heterossexualidade. Ela vislumbrava uma vida de relativa independência, na qual pudesse se entreter e ser entretida na companhia tanto de homens como de mulheres. Desse modo, decidiu voltar à França ao final do primeiro ano de curso, para se casar, viver em Paris e, sabe Deus, desfrutar as delícias dos relacionamentos galantes. Cheguei a visitá-la uma vez, em seu luxuoso apartamento na margem direita do Sena, mas perdemos contato por anos, e me pergunto como terá sido o final dessa história. A decisão de se casar teria lhe proporcionado a satisfação que ela esperava?

A escola de maridos representa uma vitória do sexo feminino quanto a escolhas – Isabel escolhe Valério, Leonor escolhe Aristeu. Mas, uma vez que uma das jovens preferiu se casar com seu tutor mais velho, a peça não se posiciona contra o casamento de pessoas com grande diferença de idade. Aliás, em 1662, aos quarenta anos, Molière se casaria com Armande Béjart, mulher 21 anos mais nova – fato que, sem dúvida, contribuiu para sua compreensão de um pretendente mais velho. Ao mesmo tempo, uma vez que estava envolvido com o turbilhão social de Paris e da corte, Molière restringiu suas críticas ao preciosismo e à galanteria aos excessos mais flagrantes. Como terá se sentido quando, em 1663, Luís XIV o distinguiu como padrinho de seu primeiro filho (um bebê que morreu pouco tempo depois do nascimento) e patrocinou a produção de suas peças no Palácio de Versailles, na presença do próprio rei e de sua primeira amante oficial, Mademoiselle de La Vallière?

O ano do casamento de Molière ficou mais conhecido como aquele de sua controvertida Escola de mulheres, peça desenvolvida em cinco atos que aborda, outra vez, o tema de um homem mais velho com uma pupila mais jovem, com quem ele pretende se casar. Como Sganarello em A escola de maridos, Arnolfo, em Escola de mulheres, está convencido de que, educando com esmero sua pupila, Inês, nas prendas domésticas e na total ignorância de tudo o mais, estaria garantindo que ela se tornasse uma esposa perfeita. Bastava que ela “soubesse rezar a Deus, me amar e coser”.

Seu amigo Crisaldo – o contraponto de Aristeu de A escola de maridos – o repreende por suas opiniões estreitas.

Crisaldo: Uma mulher estúpida o deleita?

Arnolfo: Prefiro uma mulher bastante estúpida e feia

À outra com muita inteligência.

Arnolfo iludia a si mesmo ao acreditar que uma adolescente casta criada num convento estaria imune à sedução da sociedade. Seu maior medo, aquele que o perseguia desde o começo da peça, era de que o “humor galante” daqueles tempos pudesse corromper sua futura esposa, obrigando-o a usar os cornos da traição. Decidido a evitar a qualquer custo essa possibilidade, ele expõe à sua protegida, Inês, o que esperava dela quando se casassem.

O casamento não é um assunto ligeiro.

A condição de esposa requer deveres severos.

Se você não atentar a isso, assim penso,

Pode se tornar uma libertina e viver despreocupada.

Seu sexo exige a dependência:

Todo o poder está do lado da barba.

A longa fala que Arnolfo dirige a Inês e “As máximas sobre o casamento ou deveres da mulher casada”, que ele a faz ler em voz alta, constituem uma paródia do patriarcado. Esperar que uma mulher de classe alta baixe os olhos ao falar com seu marido e nunca encare diretamente seu rosto; vista-se apenas para ele; renuncie a qualquer produto para embelezar a pele, assim como aos materiais de escrita – tinta, papel, canetas; e não procure de modo algum agradar alguém que não seja o seu marido – isso devia parecer impossível e ridiculamente fora de moda ao público de Molière.

Naturalmente, o plano de Arnolfo para moldar Inês como um “pedaço de cera” estava condenado ao fracasso. Ela, que ao deixar o convento acreditava que os bebês eram trazidos pela cegonha, em pouco tempo veio a descobrir os encantos do amor romântico na pessoa de Horácio e, sem tutela, rendeu-se à força do amor. O amor a ajudaria a romper os véus da ignorância e da tolice, que a tinham envolvido desde o berço, e a ensinaria a passar a perna em seu tutor com a habilidade de um experiente impostor.

Porém, Arnolfo, no papel ridículo que lhe foi concebido, não é uma personagem unidimensional de repertório. Seu profundo amor por Inês, seu angustiado ciúme, o medo de ser traído, tudo soa verdadeiro, tornando-o mais simpático ao final da peça do que se poderia esperar inicialmente. Mesmo sabendo que Inês está apaixonada por Horácio, ele a quer mais do que nunca e lhe propõe casamento nos seguintes termos:

Ouça apenas os meus suspiros de amor

Veja o meu olhar moribundo, contemple-me,

Recuse esse safado de nariz sujo e o amor que ele declara.

Por certo ele lançou um feitiço sobre você.

Por certo você será mais feliz comigo,

Pois, desejando ser audaz e alegre,

Você será tudo isso, eu lhe prometo.

Sem cessar, dia e noite, eu cuidarei de você,

Massagearei, beijarei, comerei você;

Você pode se portar como quiser.

E, numa frase patética, ele pergunta: “Quão longe pode levar a paixão?” Mas é tarde. A união de Arnolfo e Inês nunca poderia se realizar. Ela e Horácio, já unidos pelo “mútuo ardor”, se casariam com os bons votos de todos, menos os de Arnolfo. A peça termina agradecendo aos céus, “que tudo dispõe da melhor maneira”.

Em suas primeiras peças, a visão do amor de Molière refletia seu confronto com a alta sociedade. Depois de passar treze anos nas províncias, ele não pôde continuar imune às sutilezas das conversas e aos insinuantes exercícios de galanteria da elite, nem à liberdade e à argúcia de suas senhoras sofisticadas. Mas, ao mesmo tempo, não se tornou cego à estupidez e à tolice, onde quer que as encontrasse: ele satirizava a afetação e os eufemismos da linguagem excessivamente pura das senhoras e olhava de esguelha para os homens engalanados conforme a moda, assim como para os poemas de “improviso” que estes apresentavam, na verdade compostos com dias de antecedência. Quando sua peça Escola de mulheres provocou acalorada polêmica, Molière escreveu sua própria Crítica da Escola de Mulheres, ridicularizando os pudicos que o tinham atacado. Nela, em sua própria defesa, uma das personagens masculinas afirmava: “Todos os retratos ridículos que se expõe no palco… são espelhos públicos”. Não obstante seus exageros cômicos, as peças de Molière são, de fato, “espelhos públicos” da corte e dos costumes parisienses durante o reinado de Luís XIV.

Em Escola de Mulheres, a cena mais criticada pelos detratores de Molière foi a da declaração de amor de Arnolfo a Inês. Seus suspiros profundos, suas contorções faciais e as promessas de massagear e beijar Inês foram considerados inverossímeis em relação à personagem do burguês obstinado que fora apresentada anteriormente na peça. Mas os defensores de Molière ponderaram que não era “incompatível alguém ser ridículo em certas coisas e razoável em outras”. O amor de um homem mais velho – ou uma mulher – por uma pessoa mais jovem pode ser fonte de desejos e de sofrimentos indizíveis. Molière deu a Arnolfo o coração de um herói que nos inspira compaixão, ainda que os demais aspectos dele inspirem o ridículo. Foi esse paradoxo do amor que Molière veio a explorar com mais profundidade na maior de suas peças, O misantropo (1666).

Se um espectador do século XXI só pudesse assistir a uma única peça do século XVII, eu recomendaria O misantropo. Trata-se, ao mesmo tempo, de uma comédia sobre os costumes galantes e de uma tragédia em torno do amor não correspondido. Na personagem da jovem viúva Celimene, vemos uma mulher que se deixou perverter de maneira fatal pelo mundo corrompido que a cerca, e, na personagem Alceste, encontramos um homem tão avesso à inautenticidade que só encontra salvação estando sozinho. Levando-se em conta seus temperamentos radicalmente opostos, o amor de Alceste por Celimene destina-se ao fracasso, mas não sem antes percorrer toda uma gama de emoções entre as previstas no papel de quem ama. Alceste deixa-se encantar pela beleza e pelo charme de Celimene, sente ciúme de suas atenções com outros pretendentes, fica aterrado com sua inclinação a falar mal de suas supostas amigas e, ao mesmo tempo, deseja acreditar nas declarações de amor que ela lhe faz quando estão a sós, precavendo-se, no entanto, de que ela possa estar sendo tão falsa com ele como quando está com outras pessoas. Enamorado como está, Alceste culpa a sociedade pelo comportamento volúvel de Celimene e vive na ilusão de que ela poderá se modificar com o seu amor. Pois, afinal, ele a ama com uma irracionalidade que beira a loucura. (O apaixonado, o poeta e o louco, nos lembra Shakespeare, têm muito em comum.)

Um amigo de Alceste, Felinto, observa que a retidão que Alceste espera de “toda a raça humana” está visivelmente ausente em Celimene. Seu coquetismo e seu amor ao escândalo, tão comuns nos costumes daquele tempo, são falhas que Alceste se esforça para ignorar. No entanto, ele não permanece cego quanto aos seus defeitos:

Enxergo suas falhas, apesar do meu ardente amor

E as reprovo todas, fervorosamente.

Sou fraco, no entanto; pois, apesar de toda falsidade,

Ela conhece a arte de me agradar.

E embora eu me queixe incessantemente dela,

Juro que não posso deixar de amá-la.

Os esforços de Alceste para transformar Celimene por meio de seu amor, naturalmente, não obtêm sucesso. Enquanto seu amor por ela é exclusivo e intenso, os sentimentos dela por ele são superficiais e galhofeiros. Os diálogos dos dois em cena revelam o coquetismo inato de Celimene, seu temperamento grosseiro e a mútua incompreensão. Por exemplo:

ALCESTE

Posso falar com clareza, Madame? Confesso

que seu comportamento me causa infinita aflição.

[...]

CELIMENE

O senhor me fez voltar gentilmente para casa, parecia,

Mas foi para despejar invectivas sobre mim.

ALCESTE

Não quero discórdia. Porém, deploro

Sua inabilidade em fechar a porta.

[...]

CELIMENE

Tem ciúme do mundo todo, senhor.

ALCESTE

É verdade.

Pois a senhora acolhe a todos muito bem.

[...]

Bem, se não devo ter ciúme, então me diga,

Por que me trata melhor que a outros homens.

CELIMENE

O senhor sabe que tem o meu amor. Ou não sabe?

ALCESTE

Que prova me dá de que diz a verdade?

CELIMENE

Eu esperava, senhor, que tendo lhe dito,

Daria ao que disse crédito o bastante.

[...]

ALCESTE

Não lhe faço segredo: faço o que posso

Para exorcizar esta paixão de meu peito;

Mas tudo em vão; não consigo;

Pelos meus pecados é que devo amá-la assim.

[...]

CELIMENE

Sim, é um método novo em folha:

O senhor demonstra amor castigando a mim,

Todas as suas palavras são raivosas e rudes.

Nunca fui cortejada com uma fúria assim.

Apesar de seus modos mundanos e das respostas prontas, Celimene passa dos limites ao mandar declarações de amor a dois outros pretendentes, mostrando-se como realmente era: une femme galante, uma mulher infiel que confirmava o estereótipo da inconstância feminina. Mesmo assim, Alceste continua a amá-la. Como Arnolfo em Escola de mulheres, ele cede àquilo que reconhece ser um amor ignóbil e lhe propõe casamento, mas apenas se ela estiver disposta a abandonar aquele ambiente e fugir com ele para algum lugar deserto, longe das influências perversoras da sociedade. Mas Celimene recusa.

CELIMENE

O quê? Renunciar ao mundo na minha idade,

E morrer de tédio em algum eremitério?

ALCESTE

Ah, se você de fato me amasse como devia,

Não dedicaria ao mundo um só pensamento;

Precisa ter a mim, e o mundo todo ao seu lado?

CELIMENE

Ai de mim, aos vinte anos, tem-se horror

À solidão. Sinto que me faltam forças

E a profundidade de alma para um destino tão austero.

Assim, parte Alceste para o seu deserto, deixando atrás de si o mundo da galanteria no qual se sentia tão mal-adaptado. Ainda que se possa rir durante a peça – como dos ataques monomaníacos de Alceste, do humor satírico de Celimene ou das personagens secundárias que encarnam os absurdos da fraqueza humana –, não é possível rir no final. Embora inviável como ser social, Alceste tem uma propensão à verdade que os contemporâneos de Molière detestavam reconhecer. Levaria sucessivas gerações, como as que deram origem a Rousseau, no século XVIII, e aos poetas românticos, no século XIX, para se tomar o partido de Alceste contra as concessões e as traições da sociedade. A galanteria estava por demais arraigada, nas décadas de 1660 e 1670, para que um desmancha-prazeres como Alceste pudesse conseguir abalar o jogo do amor. Entretanto, um contemporâneo mais moço de Molière, Jean Racine, veio a obter outro tipo de sucesso ao tratar do amor com gravidade.

O desejo incestuoso na Fedra de Racine

Em janeiro de 2010, assisti a uma produção da Fedra, de Racine, em San Francisco. Uma nova tradução da peça, encomendada pelo Conservatório Americano de Teatro, já havia sido apresentada no Festival Stratford Shakespeare do Canadá e fazia então uma rara incursão em um palco americano.[1]

Fui assisti-la na companhia de meu marido, procurando esconder minha preocupação. Como a poesia límpida de Racine pôde ser traduzida de modo eficaz para o inglês, uma língua que não se presta facilmente ao verso francês? Como casais de hoje, formados por profissionais, poderiam interagir com a mentalidade patriarcal da França do século XVII? Como um público já sexualmente liberado reagiria à paixão torturante e à culpa esmagadora trabalhadas por um autor imbuído de jansenismo, a modalidade mais austera do catolicismo no século XVII? Conseguiria aquela audiência retroceder à formalidade que imperava na vida da corte sob Luís XIV e, ainda, até a Grécia antiga, da qual saíram as personagens originais e a trama daquela peça?

Eu temia a incompreensão, talvez o ridículo. Mas estava errada. O público permaneceu petrificado, durante uma hora e cinquenta minutos, ouvindo aquele discurso elegante, isento de explosões ou cenas de perseguição policial, sem ter havido sequer um intervalo. Meu marido foi um dos primeiros a se levantar para aplaudir de pé o elenco, que esteve à altura de Racine, conseguindo projetar vigorosamente Fedra em nosso coração e nossa mente. E deixei o teatro com a renovada certeza de que Racine soube dar voz à tirania e às turbulências da paixão primordial, tal como foi conhecida através dos tempos, mesmo sendo a sua uma voz intrínseca ao século XVII francês.

A primeira encenação da Fedra, de Racine, ocorreu com certeza em 1677, quatro anos depois da morte de Molière e um ano antes da publicação de A princesa de Clèves. Mas, diversamente de Molière e de Madame de La Fayette, cujo assunto era inquestionavelmente francês, Jean Racine buscou seus temas nas literaturas grega e romana, seguindo o exemplo de Luís XIV, que recorria a figuras da mitologia para realçar sua própria grandeza. Racine tomou emprestado da peça Hipólito, de Eurípedes, o trio de personagens Teseu, Fedra e Hipólito. Na época de Eurípedes, o século V a.C., Teseu era conhecido entre os gregos como o legendário rei de Atenas que matou o Minotauro – criatura metade homem, metade touro –, num labirinto da ilha de Creta. Por causa desse ato de ousadia, Teseu liberou seus súditos de Atenas de pagar um tributo anual a Creta na forma de sacrifícios humanos.

Fedra foi a segunda mulher de Teseu, filha de Minos e Pasífae, governantes de Creta. Hipólito era filho do primeiro casamento de Teseu com Antíope, rainha das Amazonas. Na peça de Eurípedes, Hipólito é a personagem principal, um jovem notoriamente celibatário e devotado a Ártemis, a virgem deusa da castidade. Na peça de Racine, o holofote privilegia Fedra, inserida no triângulo francês já familiar, formado por marido, esposa e amante.

Mas o que acontece quando o pretendido amante rejeita as investidas da mulher de outro homem, especialmente quando esse homem é seu pai? O que acontece quando esse amor, já ilícito por sua natureza adúltera, torna-se duplamente ilícito em razão das suas conotações incestuosas? Acontece que todo o inferno desaba.

A primeira vez que a personagem Phèdre [Fedra] aparece no palco, ela definhava em decorrência de uma moléstia desconhecida e já havia se resignado à morte prematura. Sua confidente, Enone, a obriga a revelar seu indigno segredo: o fato de ela, mulher do heroico rei Teseu, estar loucamente apaixonada por seu enteado, Hipólito. Antes, Fedra fora capaz de disfarçar sua paixão, tratando Hipólito com rudeza, mandando-o embora da capital de Atenas e dedicando-se ao bem-estar de seu próprio filho, mais novo. Em público, ela desempenhava o papel da boa mãe e de madrasta odiosa. Quanto a seus atos, ela não tinha motivos para reprovar a si mesma. Mas, quando seu marido, Teseu, decide partir seis meses antes para uma de suas longas e incertas viagens, ela se vê obrigada a ir morar na cidade litorânea de Tresena, sob a proteção de Hipólito, e o desejo carnal ressurge como uma torrente. Em um dos mais famosos versos da peça, ela descreve a si mesma como vítima de “Vênus, agarrada à sua presa”.

Vênus, o nome latino de Afrodite, é uma deusa implacável. Quando ela se apodera de alguém, a pessoa fica condenada a amar, não importando quão trágicas sejam as consequências. No mundo da mitologia grega e romana invocado por Racine, cair nas garras de Vênus tem o mesmo efeito de ingerir a poção do amor medieval. Uma paixão dessa natureza é irreversível.

Por certo, Fedra lutou com coragem contra seus desejos incestuosos, uma vez que ela não era a pagã sem remorsos da antiga lenda, nem a adúltera altiva do romance medieval, mas uma versão cristianizada da mulher sujeita a sentimentos de culpa. E como a culpa corrói Fedra! Ao surgir no palco, ela já se encontra num estado de extrema fragilidade e de confusão mental, o que torna fácil para Enone lhe arrancar a confissão. Depois que descreve seus tormentos, não há mais volta. A confissão é, por si, um ato definitivo. No mundo de Racine, falar a outrem é caminho para um estado de exultação e para a série de eventos trágicos que se seguem.

A situação ainda se agrava pelo fato de Hipólito estar secretamente apaixonado por Arícia, a única sobrevivente de uma dinastia inimiga que tinha pretensões ao trono de Atenas. Teseu tinha decidido poupá-la com a condição de que permanecesse em cativeiro e nunca se casasse. Nos dois casos – o de Fedra e o de Hipólito –, o objeto de desejo é fruto proibido, e, em ambos, a parte enamorada conta o segredo a um confidente de sua confiança antes de revelá-lo diretamente à pessoa amada. Hipólito desabafa com seu amigo Terâmeno, que o encoraja a tentar a sorte com Arícia. Quando Hipólito se declara a Arícia e, de outro lado, Fedra admite que deseja Hipólito, o espectador fica tenso por antecipação.

Vivenciamos as emoções das personagens como se fossem nossas. Primeiro, testemunhamos a ternura atrapalhada de Hipólito por Arícia e a digna, mas sutilmente receptiva, reação dela. Nesse momento, nos tornamos todos jovens amantes suscetíveis ao charme do romance que floresce. Por um instante, nos esquecemos das nuvens escuras que se acumulam ao fundo, do destino de reinos e impérios e das pequenas nações condenadas à destruição. Esquecemos os prejuízos desastrosos infligidos pelos perversos e mesmo pelos bem-intencionados. Abrimos o coração à possibilidade de o amor conquistar todo o mundo quando Hipólito declara a Arícia:

Meu amor fala com crueza, mas não o rejeite.

Sem você, eu nunca o teria conhecido.[2]

Depois desse brilhante interlúdio, o encontro entre Fedra e Hipólito faz evocar uma sequência de emoções completamente diferentes. Acreditando que seu marido, Teseu, pudesse estar morto, Fedra se deixa persuadir por Enone de que seu amor por Hipólito não é mais indizível. Ficamos retesados ao saber que Hipólito, sem que Fedra saiba, ama Arícia. Ficamos desconcertados ao saber que Fedra prepara uma declaração invocando as semelhanças físicas entre Teseu e seu próprio filho. Ao descerrar os lábios, ela dá vazão a palavras há muito reprimidas, vertidas num ardente monólogo em que amor e culpa estão inextricavelmente interligados.

Eu amo.

Mas não pense um segundo

Que me considero sem culpa

Por amá-lo como amo.

[…]

Você bem sabe como lhe tratei.

Não apenas o evitei.

Agi como tirana, e o expulsei.

Quis que você me odiasse. […]

Sim, você me odiou mais. E ainda mais –

Mas meu amor nunca declinou.

A luta interior de Fedra entre a paixão por Hipólito e o sentimento de culpa agora chega ao palco. Condenando a si mesma como “absolutamente corrompida”, ela implora a Hipólito que a castigue, que a mate ou que lhe empreste sua espada para que ela mesma o faça. Em vez disso, ele foge em busca de seu amigo, Terâmeno, e parte para Atenas, onde a agitação toma conta depois da notícia da morte de seu pai.

No início do terceiro ato, Fedra encontra-se no auge do desespero. Tinha declarado seu amor a um incrédulo e horrorizado Hipólito e percebera tarde demais que deveria ter guardado seus sentimentos para si. Enone a aconselha a tentar encontrar paz no desempenho dos deveres que agora lhe competem, diante do vácuo de poder em Atenas, ao que Fedra responde:

Governar, eu? Assumir o controle

De um Estado que se parte em pedaços,

Quando não consigo controlar a mim mesma?

Tal protesto logo se torna inútil porque – para surpresa de todos – Teseu está vivo e prestes a voltar. Agora, Fedra é atormentada por outro temor: o que acontecerá se Hipólito revelar a Teseu o seu amor desvairado? Mais uma vez, Fedra afirma preferir a morte à desgraça, e uma vez mais Enone lhe propõe uma solução: “Acuse-o antes por esse mesmo crime”.

Quando Teseu regressa, Enone põe em prática sua própria sugestão, acusando Hipólito de tentar seduzir Fedra. Em resposta, Teseu amaldiçoa Hipólito e invoca sobre ele a ira dos deuses. Na última cena da peça, Fedra e Enone juntam-se a Hipólito na morte, mas não sem que, antes, Fedra confesse tudo a Teseu. Nessa última cena, ela retoma um pouco da honra e da dignidade perdidas. Já tendo ingerido o veneno, restando-lhe apenas alguns instantes de vida, ela assume seu amor não correspondido por Hipólito e confirma a inocência dele.

Ouça-me com atenção, Teseu.

Cada momento é agora precioso para mim.

Hipólito foi inocente. E leal a você.

Fui eu o monstro neste enigma.

Enlouqueci de incestuosa paixão.

Fedra expira a seus pés. Em seguida, Teseu vai honrar os restos mortais de seu filho e assumir Arícia como filha adotiva.

Como Racine, um francês do século XVII, readaptou o tema do amor para seu tempo e lugar? Se compararmos sua Fedra com o modelo grego, no qual se baseou, veremos que a primeira mudança óbvia é que ele transferiu o papel principal de um homem para uma mulher. Dez anos antes, em seu maior sucesso dramatúrgico, Andrômaca (1667), Racine emprestou o título à protagonista feminina, interpretada pela sedutora atriz Thérèse du Parc, com quem se casou secretamente. Depois da morte dela, ele tomou sob sua proteção a maior atriz de seu tempo, La Champmeslé, que interpretaria a protagonista em Fedra. Mesmo suas últimas peças – Esther [Ester] e Athalie [Atália], escritas respectivamente em 1689 e 1691, quando ele já se tornara um sábio homem casado e pai prolífero – teriam uma mulher como personagem principal. Com Fedra, de Racine, em 1677, e A princesa de Clèves, de Madame de La Fayette, em 1678, os franceses foram ficando acostumados a ver mulheres à frente da cena.

Uma segunda mudança significativa em Fedra foi a inclusão da personagem Arícia, que não existia na peça de Eurípedes. Arícia acrescenta outra dimensão feminina ao drama ao encarnar ideias normativas sobre o amor. Ela é jovem, bela e nobre, além de prisioneira. Não é de surpreender que Hipólito a achasse irresistível! Sob sua influência, o herói, supostamente imune à chama do amor, se humaniza – alguém poderia até mesmo dizer que ele se feminiza.

Essa feminização francesa do amor, cujas raízes retrocedem à poesia trovadoresca e ao romance medieval, contrasta fortemente com o antigo ideal másculo dos gregos. É verdade que Eurípedes e os outros grandes autores gregos de tragédias – Ésquilo e Sófocles – criaram várias personagens femininas grandiosas, como Antígona e Medeia. Também é verdade que Racine aprendeu com Eurípedes como tornar simpáticos ao público até mesmo monstros, como Medeia – mulher que matou os próprios filhos! Contudo, Racine dá um passo além. Ele torna compreensível o tormento de Fedra, evitando que se despreze sua personagem. Uma mulher que se apaixona pelo enteado, que resiste a declarar seu amor até praticamente a hora da morte, que se sente culpada por um crime que não cometeu, que se deixa manipular por sua maior e mais leal confidente, que é rejeitada e humilhada pelo jovem que deseja e que, por fim, expia os próprios pecados por meio da confissão e do suicídio – uma mulher assim não é um monstro. Ela é humana, demasiadamente humana, e poderia existir em qualquer época.

Se deixarmos de lado o cenário real com suas coroas e espadas, não será impossível imaginar uma situação similar em certas famílias americanas de hoje. Madrastas e padrastos que vivem em íntima proximidade com filhos de uma união anterior de seus parceiros podem, às vezes, se sentir sexualmente atraídos por eles. Sabemos que pais e padrastos algumas vezes sentem desejo pelas próprias filhas ou enteadas e podem até mesmo forçá-las a ter relações sexuais, em geral com efeitos devastadores para elas. O incesto de mãe e filho é consideravelmente menos comum.

Desejos incestuosos sempre desafiaram os interditos da sociedade. Certamente provocavam horror nos que foram criados na moralidade estrita do braço jansenista do catolicismo, como Racine. E foi essa versão severa do cristianismo, embora disfarçada sob nomes de deuses gregos, que Racine introduziu na consciência de Fedra, contribuindo para alimentar seu terrível sentimento de culpa. Ainda que seu pecado ficasse escondido no coração, mesmo que não tenha sido realizado, era visto pelos olhos de Deus, provocando insuportável angústia à protagonista. O conflito de Fedra entre os clamores da paixão e os ataques implacáveis de sua consciência ressoam os dilemas morais de múltiplas épocas históricas, inclusive a nossa.

É esse o paradoxo do amor em Racine e do amor francês. De um lado, nenhum outro povo do mundo ocidental entende melhor os clamores da paixão que o francês. Nenhum outro exalta mais o amor – com a possível exceção dos ingleses em sua poesia e dos italianos na ópera. Nenhum comunica melhor a natureza obsessiva do amor romântico e sua propensão a ganhar precedência sobre todas as outras relações humanas.

E, ainda assim, os franceses não têm como evitar sua herança católica, que estabelece um relacionamento bastante embaraçoso com o desejo carnal. Enquanto para eles é difícil conceber o amor sem um componente sexual – são, em geral, muito menos moralistas em relação ao sexo do que os americanos –, estão, entretanto, imbuídos de crenças judaico-cristãs que impõem numerosas restrições ao comportamento sexual. A tensão entre essas crenças coletivas e os desejos eróticos do indivíduo é palpável em muitos romances, peças e filmes franceses que tratam do amor.

Isso nos remete a uma segunda faceta de Fedra, de Racine, faceta essa peculiar aos franceses. Eles amam falar sobre o amor. Apesar de todo o seu silêncio inicial, quando Fedra começa a falar, é incansável. Ela evoca cada aspecto de seu desejo ardente, de seu corpo incendiado e de sua mente torturada, sem, naturalmente, jamais recorrer a uma palavra vulgar. Também Hipólito, apesar de toda a sua antiga trajetória de inimigo do amor, aprende de repente a construir as frases quando se declara a Arícia. Como todos os escritores franceses do classicismo, Racine seguiu os ditames do bom gosto linguístico que tinha se tornado operante nos salões e na cultura da corte. Ele elevou esse estilo conciso ao plano da tragédia por meio de sua sublime poesia.

Com ou sem o recurso da poesia, um francês ou uma francesa que não saiba falar a linguagem do amor é considerado um simplório. Segundo os franceses, a conversa é quase tão essencial ao amor quanto a atração física. Claro, Molière fez graça daqueles senhores que se viam obrigados a carregar consigo poemas prontos o tempo todo e ridicularizou as damas que usavam tal número de eufemismos em suas conversas que não se podia entender o que diziam. Ainda assim, a tradição da conversa do amor galante nunca desapareceu na França. Vale lembrar a personagem Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand, que emprestou sua fala floreada ao desafio de palavras de Christian, de modo a que este último pudesse se tornar um pretendente aceitável a Rosana, a mulher que os dois homens adoravam. Vale lembrar também as personagens dos filmes de Eric Rohmer, que passam a maior parte do tempo falando com lucidez sobre as obsessões amorosas que os consomem.

A ênfase sobre a linguagem é onipresente na França, incluindo desde a política e a medicina até o fazer amor. O psicanalista francês Jacques Lacan classificou os seres humanos como êtres parlants, “seres falantes”. Na França, espera-se que a pessoa seja capaz de articular o desejo. Declarações de amor ajudam a definir os sentimentos de uma pessoa e a encorajar o ser amado a retribuir em espécie.

Quando Fedra resolve falar, na esperança de encontrar alívio por meio da confissão, o que ocorre é o oposto: o ato de desabafar inflama seu ardor. Ela chega, pouco a pouco, a um alto grau de excitação erótica nas conversas com Enone e, depois, com Hipólito, apesar da autocensura moralista que entremeia suas palavras. Apenas em seu confronto com Teseu consegue refrear sua língua e, por fim, se calar.

Teseu é, ao mesmo tempo, o marido e a figura paterna para Fedra, assim como é rei de Atenas e pai de Hipólito. Ele representa a autoridade suprema, tanto na vida pública como na vida privada. Os reis do ancien régime, os líderes da Revolução Francesa, bem como Napoleão I e Napoleão III, os monarcas da Restauração e os presidentes da República Francesa dos séculos XIX e XX –, todos eles representaram o papel de pai.

O pai está sempre à espreita no fundo da literatura francesa, como acontece na vida tradicional. Ele pode ser um grande mulherengo, como era Teseu no início da fase viril, um tolo simplório ou um ridículo arrivista, como os pais das peças de Molière, mas, quaisquer que sejam seus pontos fracos, sua autoridade é sempre penetrante. Fedra não podia se livrar do poder de Teseu sobre ela, mesmo quando ele estava ausente, até mesmo quando se supunha que estivesse morto. Também Hipólito precisaria conseguir a sanção de Teseu para amar Arícia.

Talvez a fonte do desejo incontrolável de Fedra por Hipólito esteja na raiva reprimida por Teseu. Preferir uma versão mais jovem do homem com quem se casara seria uma maneira de se livrar das algemas que ela tinha de usar como esposa. Mas não nos deixemos levar por sondagens psicanalíticas do inconsciente de Fedra, nem por interpretações obviamente feministas da instituição do casamento. Fedra era uma mulher mais velha que se apaixona por um homem mais jovem. Isso pode acontecer com qualquer mulher. A atração irresistível pela juventude alimenta seu desejo e, quando ela fica sabendo do amor de Hipólito por Arícia, também o ciúme intensifica seu estado de agitação. No final, totalmente perturbada, ela se volta para Teseu a fim de esclarecer as coisas. No fim, o papel do pai prevalece.

Apesar dos avanços sociais que as mulheres francesas conseguiram no século XVII, Racine, Molière e a maioria de seus contemporâneos não tiveram a intenção de negar a autoridade masculina. Com Luís XIV firme no trono, o poder autocrático estava em seu apogeu. Além disso, os homens franceses viam o princípio masculino encarnado não apenas no governo e na família, mas também na capacidade intelectual da Razão. As mulheres, segundo eles asseveravam, eram dadas mais a sentimentos, como o amor, que supostamente toldavam seu discernimento. No entanto, foi um dos escritores contemporâneos de Racine, o cientista e filósofo francês declaradamente cristão Blaise Pascal, quem formulou o mais conhecido credo para os que são afeitos ao amor: “O coração tem razões que a própria Razão desconhece”.

Nas três obras que escolhi a partir da riqueza do material do século XVII – A princesa de Clèves, O misantropo e Fedra –, o amor é sempre involuntário. Ele impele por si mesmo. Não se escolhe amar ou não amar. Chame-se a isso efeito de uma poção, flecha do Cupido ou “química”, o amor desafia as explicações racionais. O marido que deveria ser amado em A princesa de Clèves nunca é capaz de inspirar em sua mulher uma pontinha sequer do desejo que ela sente pelo homem que não deveria amar. Por seu temperamento, Alceste é um pretendente inadequado para Celimene e, ainda que saiba disso, não consegue se libertar da armadilha de amor que ela preparou para ele. Fedra é duplamente inapropriada para ocupar o papel de parceira de Hipólito, pois está casada com o pai dele, o que torna seu desejo ao mesmo tempo adúltero e incestuoso. Amores como esses não podem ter final feliz.

Ainda assim, algumas personagens apaixonadas chegam a desfrutar de breves momentos de felicidade. Quando são jovens, fisicamente bem-dotadas e atraídas uma pelo outra como que por uma forte atração magnética, todos os esforços externos para mantê-las separadas falharão. Esse é o caso dos jeunes premiers (jovens amorosos), em muitas comédias de Molière.

Apesar da descrição cada vez mais problemática das relações humanas por ele apresentada em suas últimas peças (por exemplo, Tartufo e Don Juan), apesar do retrato sombrio do amor ilícito ou não correspondido encontrado na maioria das tragédias de Racine, apesar da sóbria renúncia do amor sexual na ficção de Madame de La Fayette, o ideal do amor verdadeiro permaneceu enraizado na mentalidade francesa. Embora a galanteria muitas vezes adquirisse uma coloração de cansaço da vida, podendo degenerar na sedução a sangue frio, as aspirações do coração nunca silenciaram. Essas duas correntes encontrariam sua voz no século seguinte.

[1]   Jean Racine, Phèdre, trad. Timberlake Wertenbaker. Apresentada sob direção de Carey Perloff, American Conservatory Theater, Stratford, Ontario, 2010.

[2]   Jean Racine, Phèdre, trad. Ted Hughes (London: Faber and Faber, 1998). As citações de Phèdre que se seguem foram extraídas dessa tradução.

Sedução e sentimento

Prévost, Crébillon Filho, Rousseau e Laclos

IV

Sim, minha amiga, estaremos unidos apesar de nossa separação; seremos felizes apesar do destino. É a união dos corações que constitui a verdadeira felicidade.

Rousseau, Julie, ou A nova Heloísa, Parte II, Carta XV, 1761

Ela foi conquistada, essa orgulhosa mulher que ousou pensar que poderia me resistir! Sim, amigos, ela é minha, inteiramente minha; desde ontem, ela não tem mais nada a me consentir.

Laclos, As relações perigosas, Parte IV, Carta CXXV, 1782

A arte e a ficção do século XVIII na França são praticamente sinônimas de fazer amor. Se considerarmos apenas a pintura, chegaremos à conclusão de que os membros das classes mais altas nada tinham a fazer a não ser se divertirem uns aos outros como amantes. A série Fêtes galantes, do pintor Jean-Antoine Watteau, retrata figuras delicadas e melancólicas embarcando para a ilha de Cítera – o lendário local de nascimento de Vênus. Esse paraíso pastoril, habitado por damas sonhadoras e homens indolentemente atentos, representou um prelúdio às obras claramente eróticas dos célebres sucessores de Watteau: François Boucher e Jean-Honoré Fragonard.

As figuras femininas de Boucher são nitidamente sexuais, por vezes expondo seios e traseiros a quem quer que queira se pasmar diante deles. Ele também pintou mulheres sedutoras, com roupas luxuriantes realçando suas curvas, como em seu retrato de Madame de Pompadour, a terceira amante oficial do rei Luís XV. As suntuosas cores de Boucher e seus sobretons sensuais satisfizeram à perfeição o gosto libidinoso do século.

Os seres menos carnais de Fragonard beijam-se ternamente em cenários bucólicos, enviam cartas de amor uns aos outros, parecem voar em balanços de jardim, trocam votos de amor eterno. Os museus e os castelos da França estão repletos de pinturas rococó de Boucher e de Fragonard, mas os americanos não precisam ir tão longe para ver suas obras. Alguns de seus excelentes quadros encontram-se pendurados nas paredes de museus americanos, como o da Frick Collection de Nova York, que abriga a magnífica série conhecida como O progresso do amor. Embora essas pinturas tenham sido originalmente encomendadas por Madame de Barry – a última das amantes oficiais de Luís XV – para o pavilhão de seu jardim, ela nunca as instalou ali. Por fim, acabaram na Coleção Frick, onde podem ser vistas numa sala com painéis de parede delicadamente gravados e elegantes peças de mobiliário do mesmo período.

A galanteria estava na ordem do dia, era “o sabor de nosso século”, segundo o abade Girard em seu dicionário de sinônimos franceses, de 1737; são praticamente as mesmas palavras que o fabulista Jean de La Fontaine empregou em seu prefácio, de 1669, a Psyché. Nada tinha mudado no campo da galanteria durante as sete décadas que separavam essas duas obras?

O que tinha mudado era o significado da palavra “galanteria”. Cada vez mais, ela implicava uma aventura sexual de curta duração, com pouca ou nenhuma profundidade emocional. O abade Girard fez uma distinção clara entre amor e galanteria, nos seguintes termos:

O amor é mais ardente que a galanteria. Seu objeto é a pessoa […] a quem se ama tanto quanto se pode amar alguém […]. A galanteria é mais uma paixão voluptuosa do que amor; seu objeto é o sexo […].

O amor nos une somente a uma pessoa […] de modo que sentimos apenas indiferença pelos demais, independentemente de sua beleza ou mérito. A galanteria nos atrai para qualquer pessoa que tenha encanto e beleza […] as galanterias são muitas vezes infinitas em número e se sucedem uma à outra até que a velhice seque sua fonte.

No amor, é, sobretudo, o coração que sente prazer […] a satisfação dos sentidos tem menor peso no desfrute do prazer que certos contentamentos da alma […].

Na galanteria […], os sentidos são mais ávidos em ser satisfeitos.[1]

Essa mudança no significado da galanteria, com a ênfase original na satisfação sexual, se deveu, em parte, aos governantes franceses que sucederam a Luís XIV. Depois da morte desse rei, em 1715, o lado inferior da galanteria ganhou a luz do dia. O que havia sido tolerado em segredo durante seu reinado não se preocupou mais em permanecer escondido. Durante o escandaloso período da Regência (1715-1723), quando Luís XV era menor de idade, a galanteria renunciou à pretensão do verdadeiro amor, passando a promover abertamente a sedução em série. Nos anos do regente Philippe d’Orléans, conhecido por dormir com quem pudesse levar para a cama, havia pouco lugar para emoções sinceras ou preocupações de ordem moral. O que contava era o puro e voluptuoso prazer de fazer amor, e não o amor em sentido duradouro.

Certamente, Luís XV pouco fez para mudar essa situação quando assumiu o controle do reino. Como seus predecessores, ele desfrutou uma longa série de amantes, entre elas a Marquesa de Pompadour e a Condessa de Barry, anteriormente já mencionadas. Mas, diferentemente de seu bisavô, Luís XIV, que, sob a influência de Madame de Maintenon, se tornaria religioso no fim da vida, Luís XV ficou famoso na velhice por seu harém de mulheres muito jovens, que ele procurava acomodar no orçamento real. Pobre Marie Leszczyńska, sua esposa polonesa, que se mantinha ocupada dando-lhe filhos, onze ao todo, enquanto nos aposentos do marido a fronteira entre galanteria e devassidão tinha simplesmente se apagado.

O que aconteceu com o verdadeiro amor nesse mundo cinicamente galante? Na melhor das hipóteses, a galanteria acolhia o amor entre dois indivíduos desde que agissem conforme as normas. Na sociedade bem-educada, os amantes – como qualquer pessoa – deviam dar mostras de maneiras refinadas e de uma conversação engenhosa. Manifestações públicas de afeto eram malvistas, mesmo entre cônjuges. De fato, entre a nobreza, era considerado déclassé (falta de classe) pessoas casadas manifestarem seu amor no ambiente social. Rémond de Saint-Mard escreveu em suas Lettres galantes et philosophiques [Cartas galantes e filosóficas]: “O marquês de *** é insuportável: está sempre acariciando sua mulher em público; sempre tem algo a dizer a ela. Em suma, pode-se dizer que age como um amante.”[2] E isso, acrescenta Saint-Mard, fez o marquês de *** parecer infinitamente ridículo aos olhos da sociedade. Naturalmente, em particular, longe de olhos repreensores, amantes de qualquer divisa podiam exprimir seus sentimentos e agir conforme seu desejo. Vamos dar uma olhada naqueles espaços secretos a partir de alguns romancistas do século XVIII, sobretudo Abbé Prévost, Crébillon Filho, Jean-Jacques Rousseau e Choderlos de Laclos, cujas obras abriram novos territórios no mapa do sentimento.

O romance foi consagrado como a casa do amor. O amor povoou suas páginas, fazendo arrepiar a pele de leitores ávidos em vivenciar o amor romanesco em todas as suas formas, da galanteria ao amor verdadeiro. Enquanto o amor era, e é, essencialmente uma ligação pessoal entre duas pessoas, a galanteria era, e é, um fenômeno social com regras que valem para todos. Ela pode facilmente se dissipar em gestos artificiais e se tornar uma caricatura da emoção autêntica, como vimos anteriormente em A princesa de Clèves e em O misantropo. Durante a Regência e no reinado de Luís XV, os excessos de galanteria simplesmente degeneraram em libertinagem.

Um libertino podia seduzir uma mulher de várias formas, tirar vantagem de sua juventude ou de sua origem modesta e logo abandoná-la, depois que “tinha tido o seu expediente com ela”. Muitas vezes a moça era abandonada grávida, o que podia reduzi-la ao status de vagabunda. Isso não era apenas coisa da literatura; era já história antiga na França e em outros países europeus, porém, a questão parece ter recebido maior atenção nos livros do século XVIII do que em qualquer outra época. Romances de sedução proliferaram na França e na Inglaterra e seriam sempre imitados pela ficção de baixa categoria, até chegarem à nossa inculta era.

As mulheres nem sempre eram as vítimas da libertinagem. Também elas sabiam desempenhar o jogo da sedução, fosse como damas galantes ou na condição de coquettes. A Encyclopédie do século XVIII fazia distinção entre as duas, reservando a infâmia maior à coquete, que mantinha vários amantes ao mesmo tempo. Diversamente, a dama galante, motivada pelo desejo de agradar e de ser considerada amável, limitava-se a um amante por vez. Sem levar em conta as diferenças sutis apresentadas nos dicionários e nas enciclopédias, os romances retrataram uma realidade mais confusa. O importante era não ser o único a ser descartado – o que podia arruinar a reputação de qualquer pessoa, fosse dama galante, homem galante, vil sedutor ou óbvia coquete.

Os irmãos Goncourt, em seu clássico estudo A mulher no século XVIII, consideraram que a “mulher igualou-se ao homem e pode mesmo tê-lo ultrapassado naquela libertinagem da perversidade galante”.[3] Levando-se em conta a notória misoginia dos Goncourt, não é de surpreender que considerassem as mulheres tão responsáveis quanto os homens, ou até mais ainda, pela decadência moral do século. É verdade que muitas mulheres da aristocracia arrumavam amantes depois de casadas, e algumas até mesmo fugiam ao dar à luz filhos ilegítimos, sem maiores consequências para elas. O mesmo não se pode dizer desses filhos, muitas vezes abandonados na porta de igrejas e criados em condições adversas. As histórias dos desafortunados “filhos do amor”, popularizadas na ficção, tiveram raiz em fatos verídicos, como veremos no próximo capítulo, quando abordarei a vida de Julie de Lespinasse.

A crer nos romancistas – e sugiro que acreditemos neles, na medida em que suas personagens refletem fatos reais do século XVIII –, o amor encontrava-se em estado de constante conflito entre os anseios do coração e os anseios da carne. De um lado, o coração, a alma, a mente, o sentimento, a ternura e a sensibilidade, prontos a defender os direitos do verdadeiro amor. Do outro, a sensualidade, o prazer (plaisir), o gosto (goût) e, acima de tudo, a voluptuosidade (volupté), infiltrados na vida das classes mais altas, triunfavam com frequência sobre a autêntica emoção. Apenas as palavras hifenizadas amour-passion (amor-paixão) conseguem expressar os dois anseios. Até hoje, os franceses se referem ao amour-passion como uma categoria especial, uma espécie de amor que se deve esperar sentir ao menos uma vez na vida.

O romance de Abbé Prévost popularmente conhecido como Manon Lescaut (o título completo consta da bibliografia deste livro), de 1731, enfoca uma forma obsessiva de amour-passion entre os franceses, conhecida no resto do mundo graças à versão operística de Puccini, criada no final do século XIX. A paixão ainda era, no romance de Prévost, um caso de amor à primeira vista, como havia sido no romance medieval – e como depois viria a ser para o príncipe de Clèves e para incontáveis heróis e heroínas românticos. Eis como o herói de Prévost, o cavaleiro Des Grieux, com apenas dezessete anos, vivenciou o primeiro olhar da mulher que viria a se tornar o seu amour-passion: “De repente me vejo todo inflamado, ao ponto do êxtase.”[4] Embora o ambiente dela fosse modesto, ela tinha a beleza e as atitudes de uma mulher bem acima de sua condição. Ao descobrir que sua família a mandaria para um convento onde se tornaria freira, Des Grieux se transforma imediatamente do adolescente ingênuo em um diligente amante. Arranja um modo de jantar sozinho com ela naquela noite e descobre o amor à primeira vista com toda a sua força.

Logo percebi que eu era menos infantil do que pensava. Meu coração descobriu mil emoções agradáveis, das quais até então não tinha a menor ideia. Um calor suave se espalhou pelas minhas veias. Eu vivia uma espécie de arrebatamento, que por instantes me privou do poder da fala, e só podia se expressar pelos meus olhos. Mademoiselle Manon Lescaut – pois ela me disse que era esse o seu nome – parecia bastante satisfeita com a eficácia de seus próprios encantos.

Mais depressa do que poderíamos pensar, Des Grieux e Manon fogem de Amiens para Paris. Uma vez que os dois eram menores e precisariam do consentimento dos pais para se casar, dispensam as planejadas núpcias e passam a viver como marido e mulher “sem pensar um só instante no assunto”. Des Grieux afirma que seria feliz com Manon por toda a vida, desde que ela lhe permanecesse fiel. E aqui chegamos ao âmago da história: um jovem virtuoso e de nobre extração que se apaixona por uma moça pobre dada a todas as intemperanças do século. Várias vezes, a necessidade dela de prazer, diversão e luxo irá procurá-las. Manon introduz na literatura francesa a femme fatale, ancestral direta de Carmen e de uma série de mulheres de má fama que representam uma armadilha para homens que aparentam ser bons, embora fracos, provocando-lhes a ruína.

Tinham desaparecido os padrões de virtude que os aristocratas pelo menos fingiram defender no passado. Sempre que o dinheiro acabava, Manon corria para os braços de amantes mais afluentes do que Des Grieux, voltando depois para ele com declarações de amor e remorso, que ele – inabalavelmente enamorado – sempre aceitava. Como muitos homens da geração do autor, Abbé Prévost, a personagem Des Grieux não via mal em trapacear no jogo quando se tratava de proporcionar a Manon o estilo de vida elevado que ela almejava. Pior ainda, ele chegava a se envolver em esquemas que lesavam aristocratas ricos em altas quantias, em troca dos encantos de Manon, acabando os dois por ir parar duas vezes na cadeia. Da segunda vez, Manon foi deportada para Nova Orleans com um bando de mulheres presidiárias, consideradas dignas apenas de povoar aquela colônia distante e primitiva. Des Grieux, doente de paixão, segue atrás dela.

Teriam, de fato, Manon e também Des Grieux alguma qualidade que os redimisse? O autor tenta nos fazer crer que sim. O amour-passion, diz ele, foi sua perdição. Várias vezes, Des Grieux chega a atribuir todo malfeito ao seu amor fatal por Manon: “Eu a amo com uma paixão tão violenta que isso fez de mim o mais infeliz dos homens”. O amor de uma espécie como essa é sua própria justificativa. E, embora Manon fosse sabidamente liberal com relação a seus favores, ela também declara amor imortal a Des Grieux. A certa altura, ela deixa claro que a única fidelidade que valoriza é a do coração. Quanto ao coração, Manon talvez não fosse má, mas certamente insensata, volúvel e amoral.

Há pouca coisa no romance capaz de nos convencer de que Manon merecia a paixão inextinguível de Des Grieux. O autor procura emprestar a ela a dimensão trágica de uma heroína de Racine, como Fedra, mas Manon se parece mais com a personagem enganosa de Celimene em O misantropo, embora não dispusesse de seu espírito e de sua classe. Como é possível então entender o persistente fascínio de Manon por Des Grieux?

Indubitavelmente, ela sabia como o manipular. Depois de seu terceiro caso de infidelidade, ele a acusa de ser uma menina traiçoeira, uma amante cruel, inconstante, pérfida e devassa. No entanto, instantes mais tarde, em vez de sair porta afora, como havia planejado, ele reage às lágrimas dela, tomando-a em seus braços, beijando-a carinhosamente e implorando perdão. Ele procura convencer a si mesmo: “Ela pecou, mas sem malícia… Ela é frívola e imprudente, mas também franca e sincera”. Franca e sincera? Só se a enxergarmos através do olhar tendencioso dele. Des Grieux confessará a seu pai: “Foi o amor, como sabe, apenas o amor – a paixão fatal! – a causa de meus erros. […] O amor me tornou por demais carinhoso, por demais apaixonado e fiel, pronto, talvez, a ser indulgente com os desejos de uma amante que encanta a todos. Foram esses os meus crimes”.

Ainda que seus atos fossem criminosos, somos levados a crer que Des Grieux possui bondade interior. Seus sentimentos inabaláveis por Manon, apesar das fraquezas dela, são mostrados como característicos de uma pessoa excepcional. É preciso ter a força de um mártir para se sujeitar ao amour-passion, muitas vezes até a humilhação ou mesmo a autodestruição. Esse amor governado pela emoção encontraria sua voz definitiva, ainda no século XVIII, em La nouvelle Héloïse [Julie, ou a nova Heloísa], de Jean-Jacques Rousseau. Mas, antes de chegarmos a ele, é preciso considerar outro engenhoso romance, também publicado na década de 1730, que relata as aventuras e as desventuras amorosas de um jovem em busca do amor.

Les égarements du cœur et de l’esprit [Os enganos do coração e do espírito], escrito por Crébillon Filho, começa imitando alguns aspectos do início de Manon Lescaut. Como Des Grieux, o herói do romance de Crébillon é um rapaz de dezessete anos, completamente ignorante dos hábitos do mundo. Mas isso é tudo o que as duas personagens têm em comum, pois o cavaleiro de Meilcourt, em Les égarements…, se prepara para seduzir uma mulher na casa dos quarenta anos, antes, e mesmo depois, de se apaixonar por Hortense de Théville, uma bela moça de sua idade. O jovem amante logo aprende que conquistar mulheres é tarefa de tempo integral, cheia de mentiras e armadilhas que ele nunca poderia ter previsto. Onde estava o verdadeiro amor sobre o qual tinha ouvido no passado, “tão respeitoso, tão sincero, tão delicado”? Em vez disso, ele via a seu redor mais casos sexuais movidos por prazeres passageiros do que afetos duradouros. A facilidade com que os dois sexos se envolviam fisicamente foi descrita nestas linhas, citadas com frequência:

Você diz a uma mulher que ela está linda, por três vezes […] Na primeira vez ela certamente acreditará em você; na segunda, ela agradecerá; e, não raro, o recompensará na terceira.[5]

O jovem cavaleiro tem tudo a aprender e pouco a oferecer, afora a aparência atraente e o sobrenome nobre. Mas há pessoas – a quarentona Madame de Lursay, a femme galante Madame de Senanges e o libertino conde de Versac, por exemplo – ansiosas por ensiná-lo. Eles se apressam a introduzi-lo nos salões, nos jantares, nos boudoirs, nas carruagens, nos parques e na ópera, enquanto Meilcourt se empenha em descobrir o significado de palavras como prazer, paixão, coração e, naturalmente, amor. (A edição de 1985 desse livro, da editora francesa Flammarion, inclui um “Índex do Vocabulário do Amor”, com uma centena de verbetes e mais de mil remissões!) Basta dizer que Les égarements du cœur et de l’esprit oferece um irônico retrato do amor à la française.

A ignorância de Meilcourt quanto às normas de sedução e seu comportamento desajeitado propiciam vários momentos cômicos e ridículos. Ele não compreende que, como homem, cabe a ele fazer a primeira declaração de amor, mesmo quando Madame de Lursay lhe dá uma ótima oportunidade para isso. Semirreclinada no sofá, pronta para ser seduzida, ela se defronta com um pretendente de língua presa, às voltas com o medo mais horrível que sentira na vida. As únicas palavras que consegue pronunciar dizem respeito ao tipo de costura ornamental com que ela vinha se ocupando. “‘Você [a sra.] está amarrando laços, Madame?’, eu lhe perguntei em voz trêmula. A essa interessante e espirituosa pergunta, Madame de Lursay me olhou com espanto.” Meilcourt passaria por muitas outras experiências cômicas antes de aprender como tirar vantagem de uma situação. Durante seu aprendizado, ele sempre se surpreendia com as próprias emoções voláteis, que se moviam com maior rapidez do que ele conseguia apreender, como um caleidoscópio em constante mudança.

A sociedade que fora moldada no período de liberação dos prazeres da Regência apressou a mudança para a libertinagem, que viria a se tornar uma das duas principais correntes eróticas daquele século. A personagem Versac, porta-voz da libertinagem, aconselha Meilcourt a buscar a satisfação dos sentidos, sem se preocupar com os sentimentos. Na verdade, a certa altura, Versac chega a formular uma importante distinção entre “coração” e “gosto”. Ele descarta o primeiro como “jargão de romancistas” e define o segundo como intensa amizade que se assemelha tanto ao amor quanto aos prazeres, mas sem os seus “tolos” refinamentos. Embora os argumentos de Versac tivessem influência permanente sobre o caráter impressionável de Meilcourt, há uma contradição não resolvida no romance, como também havia na sociedade do século XVIII. Sensibilidade, sentimento e emoção nunca desaparecem. Inflamam o coração dos jovens e continuam a irromper ao longo da vida – desde que a pessoa não tenha se cansado completamente. E, apesar do olhar depreciativo de Versac no que tange ao coração, a sociedade em que ele tramava seus casos de sedução nunca renegou essa importância.

O amor sentimental continuava a ser a mais importante justificativa para o desejo. Madame de Lursay explica a Meilcourt que ela poderia confundir desejo e amor se fosse mais jovem, mas, na sua idade, apenas poderia se render aos apelos de um amante, sem autorreprovação, se acreditasse que era amada. “Não vou me entregar, exceto ao verdadeiro sentimento.” Quando Meilcourt consegue por fim ir para a cama com Madame de Lursay, procura se convencer de que o que sente por ela é mais do que desejo. Diz a si mesmo: “A ação dos meus sentidos me pareceu [ser] a obra de meu coração.” O verbo “parecer” é a palavra principal aqui. Reflete a discrepância entre a experiência do prazer sensual e a busca da personagem pelo verdadeiro amor.

Embora o livro termine nesse ponto, somos levados a acreditar que Meilcourt prosseguiria sua trajetória erótica depois desse caso com Madame de Lursay. Como saber? Só a partir das introjeções de uma versão mais velha de Meilcourt, que, por vezes, comenta as aventuras de seu ego mais jovem. Como Manon Lescaut, Les égarements du cœur et de l’esprit é um romance de memórias, desenvolvido sob o ponto de vista de um narrador mais velho e virtuoso. Ainda que tornado cínico ao longo da vida, esse Meilcourt de meia-idade não esqueceu a sensação de como é ser jovem, ingênuo e ávido de amor.

Les égarements du cœur et de l’esprit foi classificado (ou acusado) como o livro que inaugurou o romance de libertinagem na França. Ele também inclui várias das principais características do romance sentimental popular de seu tempo, tanto o da França como o da Inglaterra. Os mais conhecidos romances ingleses do gênero, Pamela (1740-1741) e Clarissa Harlowe (1747-1748), de Samuel Richardson, seriam largamente imitados na França, não apenas em relação ao conteúdo amoroso, mas também pela forma epistolar – ou seja, romances escritos inteiramente no formato de cartas. Prévost, que viveu também na Inglaterra, traduziu Clarissa para o francês, em 1751, e Rousseau se apropriou do estilo do romance epistolar em sua única longa obra de ficção, La nouvelle Héloïse (1661).

Mesmo admitindo-se a influência inglesa, a Rousseau deve ser atribuída a parte maior do crédito pelo início do culto da sensibilidade na França, um culto que privilegiou a natureza sobre a cultura, a emoção sobre a razão e o amor espontâneo sobre todos os artifícios da galanteria. Seu livro A nova Heloísa mostra um romance idealizado entre Julie, jovem mulher de origem nobre, e Saint-Preux, seu apaixonado tutor, rejeitado por sua família por não possuir nem título de nobreza, nem fortuna. Essa história se tornou um best-seller sem precedentes em seu tempo e fez de Rousseau o autor preferido de incontáveis leitores, jovens e velhos, aristocratas e burgueses, e mesmo membros instruídos da classe trabalhadora. Num intervalo de quarenta anos, entre 1761 e 1800, La nouvelle Héloïse foi publicado em 72 edições separadas, e os que não tinham dinheiro para comprar o livro podiam “alugar” partes dele em livrarias, pagando doze centavos a cada meia hora! Escritores contemporâneos de Rousseau ficaram tão enciumados que alguns deles, como Voltaire, parodiaram o livro e tentaram fazer de seu autor motivo de piada. Mas de nada adiantou: os admiradores de Rousseau levaram a melhor. Seu único romance eclipsou todos os que haviam representado antes o amor sentimental e, com o passar do tempo, viria a ser considerado precursor do movimento que, no início do século XIX, ficou conhecido como Romantismo.

Hoje, a reputação literária de Rousseau deve-se mais às suas memórias, publicadas postumamente, do que a La nouvelle Héloïse. Reconhecemos em suas Confissões o ancestral de todas as autobiografias reveladoras que proliferaram nos últimos 250 anos. Assim como em Emílio, seu tratado sobre educação, os críticos de hoje fazem restrições sobretudo ao tratamento dado às mulheres, que, segundo Rousseau, foram criadas apenas para servir às necessidades dos homens e das crianças. Pode-se imaginar como isso fica entalado na garganta das feministas como eu.

Mas La nouvelle Héloïse é ambíguo o bastante para suscitar diferentes interpretações de como homens e mulheres devem interagir. Temos de julgar por nós mesmos, analisando o livro. Então, por meio da comparação entre o romance de Rousseau e Les liaisons dangereuses [As ligações perigosas], de Laclos, poderemos ver duas faces muito diferentes do amor no século XVIII: uma, sentimentalmente sagrada, e outra, perversamente profana.

Entre as cartas preservadas do tempo em que estudei no Wellesley College, há uma que escrevi no segundo ano, datada de 29 de outubro de 1951, para meu futuro marido, Irvin Yalom, na época estudante do pré-médico em Washington, D.C. Naquele tempo, uma viagem de trem de Boston a Washington levava oito horas ou mais, portanto, ele e eu, namorados desde o ensino médio, nos víamos apenas em feriados e durante o verão. Naquela noite de domingo, quando lia La nouvelle Héloïse para o curso sobre Romantismo francês, resolvi transcrever para Irvin um trecho de uma das cartas de Saint-Preux para Julie que me pareceu adequado à situação que vivíamos.

Quando sinto prazer, não sei como o desfrutar sozinho, e chamo você para compartilhá-lo comigo. Ah, se você soubesse como é terrível o meu sofrimento quando estamos distantes, certamente preferiria sua situação à minha. Pense, Julie, pense que já temos perdido anos de prazer. Pense que eles não voltarão. E que os anos futuros, quando a idade terá acalmado nossos primeiros ardores, nunca serão como os dias de hoje.

Bem, não vou checar minha transcrição com o original para ver como eu teria feito de maneira diferente hoje. O que importa é que as palavras de Rousseau expressaram meus verdadeiros sentimentos. Dois séculos depois de Rousseau ter conquistado um número impressionante de leitores, eu me tornei uma daquelas mulheres que adotaram Julie e Saint-Preux como espíritos irmãos. Como eles, senti um desejo frustrado de dividir meus prazeres com minha alma gêmea e sofri ao pensar que nossos melhores anos estavam passando. Tal é a intensidade do amor na juventude.

O que tornou La nouvelle Héloïse um sucesso inigualável? Por que as mulheres, em particular, se tornaram suas devotas? Rousseau disse a seus contemporâneos que o verdadeiro amor era puro e nobre. Ele procurou difundir numa sociedade exaurida a sua convicção fervorosa sobre a virtude do sentimento. Sua visão do amor era irresistível, especialmente para as mulheres, uma vez que ratificava os direitos do coração. Rousseau liberou homens e mulheres a se expressarem em declarações calorosas, que imitavam seu próprio estilo enlevado, e a chorar lágrimas de alegria em qualquer oportunidade.

Primeiro, uma observação sobre o título. Já abordei Heloísa na introdução deste livro. A referência ao seu caso de amor com Abelardo poderia ser reconhecida por qualquer francês ou francesa do século XVIII que tivesse uma educação superficial. Mesmo nos dias de hoje, um romance intitulado Bélard et Louise (2010), sobre um professor universitário e uma de suas alunas, evoca o casal medieval entre o público francês. Saint-Preux reconheceu o paralelo entre sua situação e a de Abelardo em uma de suas primeiras cartas a Julie, mas, ao mesmo tempo, dissociou-se do homem que considerava um “vil sedutor”.

Eu sempre tive pena de Heloísa. Ela tinha um coração afeito ao amor, mas Abelardo sempre me pareceu ser apenas uma lamentável criatura que mereceu a sorte que lhe coube, e era alheio tanto ao amor como à virtude.[6]

A essa altura de seu relacionamento com Julie, Saint-Preux podia se orgulhar das diferenças entre sua própria paixão e a de Abelardo, uma vez que ele e Julie ainda não haviam cruzado a fronteira entre “virtude” e “vício” – ou seja, ainda não tinham consumado seu amor. Mas eles cruzariam essa linha rapidamente. Poucas cartas mais tarde, Julie escreve a Clara, sua amiga, prima e confidente, dizendo que se sentia arruinada e agora vivia em desgraça, em virtude “daquela cruel criatura”, Saint-Preux, e que o “vício” tinha corrompido sua alma. Mas, aí, ela também acusa a si própria.

Sem saber o que fazia, escolhi a minha própria destruição. Esqueci de tudo, menos do amor. Assim, um instante de vulnerabilidade me arruinou para sempre. Caí no abismo da vergonha, do qual uma jovem nunca retorna, e, se continuo vivendo, é apenas para ser mais infeliz.

Deve ser difícil a um leitor contemporâneo engolir passagens como essa. Hoje, a maioria de nós está longe de acreditar que uma mulher que vai para a cama com um homem está “arruinada”. Na verdade, em países como a França e os Estados Unidos, o sexo não conjugal é visto como uma norma. Mas não era esse o caso da França no século XVIII (para não mencionar a América colonial), nem viria a ser até as últimas décadas do século XX. O tema da “mulher caída” continuou sendo uma constante na literatura até os anos pós-Segunda Guerra Mundial, quando se passou a considerar a realização sexual como um bem em si. Como podemos sentir empatia por uma figura literária que define a virtude e o vício de maneira tão estreita? Será que Rousseau, seguindo os preceitos da cultura europeia, inclusive a britânica, chegou a acreditar que bastava a uma mulher permanecer casta para ser virtuosa? Não, ele não pensava assim. Embora tenha usado o léxico da virtude, tão caro a seus contemporâneos, deu a ele um novo significado em sua escrita.

Virtude, para homens e mulheres, é uma questão de caráter. A pessoa “virtuosa” é imbuída de uma sensibilidade elevada que a faz mais compassiva que o resto da humanidade. Virtude se tornou sinônimo de sensibilidade: a pessoa tem a capacidade de sentir e, portanto, de sofrer, de modo a sentir empatia pelos infortúnios dos demais. Só a pessoa que experimentou o sofrimento pode se colocar no lugar do outro que sofre. A sensibilidade é um pré-requisito para o sofrimento, e o sofrimento é um pré-requisito para atos de caridade. Aqui, como em toda a obra de Rousseau, o coração se mostra mais confiável que o cérebro para criar uma vida moral.

A virtude também se vincula ao sentimento de admiração ante as maravilhas da natureza e a uma rejeição dos artifícios construídos pela sociedade. Como o próprio Rousseau, famoso por seus trajes simples e hábitos rústicos, Saint-Preux rejeitava os maneirismos e as formalidades da alta cultura em prol da simplicidade e da sinceridade. Todas as personagens de A nova Heloísa, à exceção do pai de Julie, são exemplos supremos de indivíduos virtuosos. Elas criam uma comunidade ideal de almas generosas, reunidas num lugar bucólico, longe das influências corruptoras das grandes cidades, como Paris e Londres.

Se considerarmos o enredo, o romance A nova Heloísa não chega a brilhar entre as obras de ficção. Para os leitores modernos, provavelmente carecerá de suspense no desenvolvimento dos acontecimentos e das subtramas, como se vê nos best-sellers de hoje. É um livro longo, por demais longo, e por vezes francamente tedioso. O que salva A nova Heloísa, mesmo numa versão condensada, é o estilo ditirâmbico. É difícil não se envolver com sua linguagem poética. Encontramos em cada página algum trecho que vale a pena ler em voz alta. Tente fazê-lo com estas palavras de Saint-Preux, depois de receber uma carta de Julie.

Perco a razão, minha cabeça divaga em contínuo delírio, uma chama devoradora me consome, meu coração pega fogo e ferve, um frenesi me faz tremer. Imagino vê-la, tocá-la, apertá-la contra meu peito. Ser adorado, encantadora menina, fonte de delícia e volúpia, ao vê-la, como poderiam deixar de vislumbrar os companheiros angelicais criados pelo abençoado? [Parte II, Carta XVI]

E aqui está Saint-Preux depois de Julie ter-lhe enviado seu retrato.

Oh, minha Julie… Uma vez mais você encanta meus olhos. […] Com que angústia esse retrato me lembrou dos tempos que se foram! Ao vê-lo, imaginei estar vendo você novamente; imaginei encontrar aqueles maravilhosos momentos outra vez, cuja recordação agora cria a infelicidade da minha vida. […] Céus! Que torrentes de paixão meus olhos ávidos embebem desse inesperado objeto! [Parte II, XXII]

Que torrentes de palavras desencadeia Saint-Preux ao descrever seus sentimentos pela incomparável Julie – sua pupila, amiga, amante e amor por toda a vida! Como ela conseguiria resistir a uma investida emotiva como essa? E ela não consegue.

É demais, é demais. Amigo, você venceu. Não estou à prova de tanto amor; minha resistência se exauriu…

Sim, terno e generoso amado, a sua Julie será sua para sempre; ela sempre o amará. Eu devo, eu quero, eu preciso. Resigno-me ao império que o amor lhe concedeu; ele não será mais retirado de você. [Parte III, Carta XV]

O espírito de Saint-Preux reanima-se, ao menos por algum tempo.

Renascemos, minha Julie. Todos os verdadeiros sentimentos retomam o seu curso em nosso coração. A natureza preservou nossa existência, e o amor nos restituiu à vida. Ousa duvidar? Ousa pensar que poderia levar embora seu coração de mim? Não, eu sei melhor do que você que o Céu criou esse coração para ser meu. Sinto que nossos corações compartilham uma existência comum que só poderão perder com a morte. [Parte III, Carta XVI]

É possível aguentar uma linguagem hiperbólica como essa? Por certo, estamos acostumados com amantes mais reticentes. Nestes nossos tempos de sexo casual, compromissos em série e divórcios frequentes, corremos todo o risco de nos tornar tão enfastiados como os aristocratas do ancien régime. Será que a ideia de amor imortal ainda significa alguma coisa para nós hoje? Isso acontece com noivas e noivos que juram se amar para sempre, mesmo que logo depois a realidade se incumba de desfazer esses votos. Mas quem omite valor à crença em almas gêmeas? Quem não espera encontrar alguém que possa amar, com a esperança de ser amado de volta? Se até hoje cultivamos esse tipo de esperança, isso se deve em parte à Nova Heloísa, que nos mostrou o que significava viver numa época em que a “divina união de virtude, amor e natureza” capturou a imaginação dos franceses.

O romance de Julie e Saint-Preux, embora intenso, é apenas metade da história. A outra parte diz respeito ao casamento a contragosto de Julie com Monsieur de Wolmar e à família que os dois formaram. Julie e Saint-Preux não chegaram a percorrer toda a estrada juntos. Contudo, o casamento dela com um homem que tinha mais que o dobro de sua idade não se mostrou infeliz. Bem ao contrário! Julie veio a descobrir que a vida com um marido sensato e dois filhos podia ser satisfatória, ainda que isenta de amour-passion. Outra espécie de amor, baseado na amitié (amizade), se revelaria duradoura. Wolmar é a antítese do estereótipo do marido ciumento; ele tinha tamanha confiança em Julie que chegou a permitir que ela recebesse Saint-Preux como hóspede, de meio período, na casa de campo da família, depois de o antigo amante ter voltado de uma viagem de quatro anos! A prima de Julie, Claire, completa o idílico quarteto, no qual todos buscam a virtude em harmonia com as graças da natureza.

Como encarar essa inesperada reviravolta? De que maneira a segunda parte do livro complementa a primeira? Teria Rousseau abdicado de sua crença na emoção intensa como fonte da virtude e da felicidade? Para responder a essas questões sobre esse romance de mil páginas, seria preciso outro livro, com ao menos metade disso, e, com efeito, muitos estudos críticos já foram escritos sobre ele. Meu conselho é que se leiam grandes nacos de A nova Heloísa, se não for possível ler todo o livro. Só então será possível decidir se ele consiste meramente numa curiosidade literária ou se seus arroubos românticos e soluções pragmáticas ainda podem ter algum sentido para os que vivem no século XXI.

Num voo rumo a Paris, em 2010, leio num jornal que Les liaisons dangereuses era ainda uma das leituras obrigatórias para os estudantes que frequentavam aquilo que os franceses chamam de terminal – o último ano do liceu.[7] Se existem diferenças entre franceses e americanos quanto à educação e à sexualidade, aí está um bom exemplo. Não consigo imaginar alguma escola do ensino médio americano que permita, e muito menos que torne obrigatória, a leitura de um livro como As ligações perigosas a seus jovens alunos. Haveria tamanha gritaria de parte das organizações que cuidam das questões de decoro que todos os protestos feitos anteriormente pareceriam apenas um sussurro. Na França, ninguém pensaria em criticar a inclusão dessa obra, porém, quando a li na universidade, com vinte e poucos anos, ela me chocou como o livro mais subversivo que tinha lido até então. Com ele, aprendi o significado de perversidade sexual, se bem que uma perversidade que tinha charme. Ao mesmo tempo que condenei as personagens principais, o Viscomte de Valmont e a Madame de Merteuil, elas me fascinaram. E, devo admitir, suas maquinações me provocaram e se infiltraram em meus sonhos. Na época, eu já estava casada e tinha filhos e pude lidar com aquelas provocações eróticas.

As ligações perigosas talvez seja o livro erótico mais perverso jamais escrito. Desafio qualquer um a lê-lo sem que sinta os ardores da luxúria. Com Madame de Merteuil e Valmont envolvidos num jogo de sedução, que termina em desastre para todos, o livro conquistou um escandaloso sucesso desde que apareceu em primeira edição, em 1782, e mais recentemente em versões cinematográficas francesas e americanas.

No romance, dois jovens, Cécile de Volanges e seu professor de música, o cavaleiro Danceny, experimentam as intensas delícias do primeiro amor. Inspirado em Julie e Saint-Preux, eles expressam tímidas declarações e altos ideais em cartas cuidadosamente secretas. O amor que germina entre eles é um mundo à parte das diferenças que iriam separá-los, uma vez que Danceny carecia de fortuna suficiente. Embora, como Cécile, ele tivesse origem nobre, a família dela o rejeitava, da mesma forma que a família de Julie recusava Saint-Preux. Se esse fosse um romance sentimental nos moldes de Pamela, de Richardson, o verdadeiro amor triunfaria no fim. Mas não se trata de um romance comum. Ao contrário, Laclos solapa o romance de sentimentos; ele inverte cada sentimento tratado como sagrado pelo autor de A nova Heloísa e demonstra com que facilidade os amantes podem trair os próprios ideais quando desencaminhados por certos sedutores.

E que sedutores! A marquesa de Merteuil e seu antigo amante, o visconde de Valmont, são sedutores completos, diabolicamente inteligentes e pragmaticamente maus. Como bons representantes da decadência do ancien régime, vivem apenas para os prazeres sensuais, mudando de um amante a outro sem maiores preocupações com aquele que foi deixado para trás. À medida que são sempre os únicos a abandonar parceiros, sua autoestima permanece intacta. Valmont pode ainda se orgulhar em público de suas conquistas, enquanto Madame de Merteuil precisa manter as suas em segredo. Mesmo viúva, ela deve fingir castidade para ser recebida nos melhores círculos. Com Valmont, não é assim. Quanto mais mulheres as pessoas ficam sabendo que ele seduziu, maior o seu crédito. Essa diferença entre os dois sexos se torna mais proeminente à medida que a trama se desenrola.

No início do livro, a marquesa de Merteuil e o visconde de Valmont, que tinham sido amantes, tornam-se amigos, passando a dividir uma agenda comum: satisfazer seus apetites eróticos por meio de sucessivos casos amorosos, sem nunca se apaixonar. Ambos consideram esses casos como conquistas e, de acordo com o léxico militar que ilustra suas falas, devem sempre ser os únicos a decidir quando invadir, quando bater em retirada e quando seguir em busca de vingança. O desejo de vingança de Madame de Merteuil põe a trama em movimento. Ela arregimenta Valmont para seduzir a jovem Cécile, que já estava prometida por sua família ao conde de Gercourt, um dos antigos amantes da marquesa. Uma vez que Gercourt abandonou Madame de Merteuil por outra amante, ela não ficará satisfeita até se deparar com uma noiva inteiramente corrompida.

Mas Valmont tinha seu próprio plano. Ao receber as ordens da marquesa para seduzir Cécile, ele já se encontrava à caça de Madame de Tourvel, esposa reputadamente casta de um alto dignitário da província. Valmont construiu sua reputação altamente invejada na base de múltiplas conquistas e não pretendia fracassar dessa vez. Belo, dotado de título e de fortuna, ele representa o sedutor libertino consumado. As três personagens femininas encarnam diferentes aspectos da feminilidade. Cécile é a sensual ingênua, pronta para ser conquistada. Madame de Tourvel é uma sentimental reprimida, também facilmente conquistável. Madame de Merteuil é uma feminista perversa e, conforme palavras que dirige a Valmont, “nascida para vingar o meu sexo e dominar o seu”.[8]

Comparadas às personagens sublimemente virtuosas de A nova Heloísa, as de As ligações perigosas ou são praticantes do vício ou vítimas dele. As praticantes – Valmont e Merteuil – são engenhosamente cruéis, ela ainda mais do que ele. As vítimas – Cécile, Danceny e Tourvel – são confiantes e crédulas. Dessas personagens, duas acabam morrendo, uma se retira para o convento, outra se torna um cavaleiro de Malta, e ainda outra passa a viver desfigurada pela varíola e pela perda de um olho. É preciso ler o livro para descobrir quem recebe o quê. Creia-me, uma vez que começamos a ler, ficamos presos até o fim.

Sim, não posso negar que As ligações perigosas é um livro mais atraente do que A nova Heloísa. Como na Divina comédia, de Dante, que apresenta melhor substância no que se refere ao Inferno do que ao Paraíso, a representação do mal por Laclos tem um irresistível apelo demoníaco. Além disso, o estilo epistolar, que ele tomou emprestado de Richardson e de Rousseau, se revela o instrumento perfeito para transmitir o progresso inexorável das estratégias diabólicas de Merteuil e de Valmont. Nem uma só palavra é perdida. Tudo procede com maquinal eficiência. Qualquer bondade que tenha havido no amor incipiente entre Cécile e Danceny, bem como nos ternos sentimentos de Madame de Tourvel por Valmont, e mesmo nas atenções de Valmont com Madame de Tourvel, será varrida pela libertinagem furiosa. Contemporâneo de Laclos, o escritor Nicolas Chamfort expressou de maneira sucinta esse aspecto dissoluto e exclusivamente materialista da galanteria em um de seus mais famosos epigramas: “O amor, como existe em sociedade, é apenas o contato de duas epidermes”.

No entanto, em As ligações perigosas é possível encontrar também os suspiros de amor de Valmont por Madame de Tourvel e mesmo da marquesa de Merteuil por Valmont. Ironicamente, é esse amor terno – amor que envolve o coração tanto quanto o corpo – que ousa não dizer seu nome. Madame de Merteuil identifica verdadeiro amor nas cartas de Valmont sobre a Madame de Tourvel e, movida pelo ciúme, o obriga a honrar sua reputação de sedutor frio. Um amor tão verdadeiro, capaz ainda de germinar num ambiente hostil, é por fim esmagado pela libertinagem sádica.

Tendo evitado conscientemente a palavra “sádico” até agora, eu a usei intencionalmente aqui para indicar que ao menos um de seus adeptos – Madame de Merteuil – sente prazer em infligir dor aos outros. A palavra “sadismo”, que significa a perversão sexual caracterizada pelo prazer de ver os outros sofrerem, deriva especificamente da obra do marquês de Sade. Seu romance Justine, publicado em 1791, na altura da Revolução Francesa, e outros que ele publicou, apesar dos vários anos que passou na prisão e no hospício, elevam a libertinagem de Crébillon Filho e Laclos a novos patamares de horror. As heroínas de Sade são submetidas a abusos verbais, a torturas físicas, ao estupro e a outras formas repugnantes de violência. Seus libertinos ficcionais carecem de culpa ou remorso e não recebem punição por seus atos. O que – o leitor pode estar se perguntando – isso tem a ver com o amor? É uma boa pergunta, aquela justamente sobre a qual refleti quando um amigo francês me perguntou se eu tencionava abordar Sade neste livro. Meu amigo insistiu que eu deveria incluí-lo, uma vez que Sade tinha compreendido o vínculo entre o amor e o mal mais do que qualquer outro pensador. Admitir que não consigo ler Sade, que ele me deixa doente e que não pretendia apresentá-lo a meus leitores poderia soar como covardia intelectual. Assim seja.

Em minha vida, ouvi histórias pessoais em número suficiente para saber que algumas pessoas, na maioria homens, obtêm o auge de sua vida sexual manipulando, abusando ou batendo em uma mulher. Ainda não faz muito tempo, ouvi sobre isso de uma francesa.

Dominique é uma senhora vivaz, próxima dos sessenta anos, bem educada, com boa aparência, divorciada e mãe de duas filhas encantadoras. Desde que se divorciou, trabalha meio período em uma sofisticada joalheria, onde seu bom gosto e calor humano são bastante apreciados. Nunca encontrei alguém que parecesse tão feliz.

No entanto, recentemente fiquei sabendo que Dominique viveu um horror secreto por quase trinta anos. Seu marido era um pervertido sádico. Só conseguia fazer amor humilhando-a, insultando-a, fazendo-a chorar, e então a possuía com violência.

Para culminar, logo depois de casada, ela descobriu que ele dormia com qualquer mulher em quem pudesse pôr as mãos, em geral jovens que trabalhavam na empresa dirigida por ele, interessadas em subir profissionalmente em troca de favores sexuais.

Por que Dominique permaneceu casada tanto tempo? Por causa das filhas, foi sua resposta. Até que encontrou um amante que lhe proporcionava alguma satisfação, ajudando-a a reconstruir a confiança em si mesma como mulher. Com a ajuda de um psy (termo francês para psiquiatra), ela decidiu finalmente pedir o divórcio, após o qual ele fugiu com uma jovem da idade de suas filhas. Dominique ainda tem pesadelos relacionados às práticas sádicas do marido, mas hoje leva uma vida bastante ativa. Não, ela não está mais com seu antigo amante, que conseguiu emprego em outro país. Mas gostaria de encontrar outra pessoa, um homem decente e com necessidades sexuais normais. Todavia, considera que teve sorte por ter conseguido se livrar de um marido que, conforme suas próprias palavras, “saiu direto de um romance do marquês de Sade”.

A fim de esquematizar o período que vai da morte de Luís XIV, em 1715, até o fim do século XVIII, tentei mostrar como os franceses reformularam o amor em duas modalidades rivais: a libertinagem e o sentimentalismo. A primeira se excedeu nos aspectos imorais da galanteria, disseminando a licenciosidade sexual da nobreza às classes médias e baixas e tanto entre mulheres quanto homens. As obras de ficção de Prévost, Crébillon Filho e Laclos testemunham a presença corrosiva da libertinagem na França do ancien régime. A segunda modalidade de amor salientou o sentimento. Sensibilidade, emoção, ternura, paixão – foram essas as marcas registradas do verdadeiro amor. Com Rousseau à frente dessa mudança, o sentimentalismo estendeu seu império por todo o público leitor, começando pela burguesia e alcançando a nobreza, bem como as classes mais baixas. Advogados e administradores, esposas de comerciantes e médicos, governantas celibatárias e caixas de loja – todos professavam devoção pelo amor sentimental.

Os quatro romances que abordei refletiram a prática do amor na França pré-revolucionária. E fizeram mais do que isso: criaram novas formas de sentimento, comportamento e expressão. Quantos homens leram e releram as páginas em que Versac lhes contava como proceder para seduzir tantas mulheres quanto possível e, ainda assim, manter a reputação de um gentleman? Quantos pais aconselharam seus filhos a ler Manon Lescaut e As ligações perigosas, como histórias que podiam servir de lição? Quantos homens e mulheres, reencarnados como filhos e filhas de Saint-Preux e Julie, transformaram suas vidas com os romances epistolares? Uma integrante desse último grupo, Julie de Lespinasse, deu um exemplo extraordinário dessa interação entre vida e ficção, e de tal forma que dedicarei o próximo capítulo inteiramente a ela.

[1]   Gabriel Girard, “Amour”, in ed. Gabriel Girard, Nicolas Beauzée e Benoît Morin, Dictionnaire universel des synonymes de la langue française: contenant les synonymes de Girard et ceux de Beauzée, Roubaud, Dalembert, Diderot (Paris: Dabo, 1824), pp. 53–56.

[2]   Rémond de Saint-Mard, Lettres galantes et philosophiques (Cologne: Pierre Marteau, 1721), p. 132.

[3]   Edmond e Jules de Goncourt, La femme au XVIII siècle (Paris: Flammarion, 1982), p. 174. Tradução da autora.

[4]   Abbé Prévost, Manon Lescaut, trad. Angela Scholar (Oxford: Oxford University Press, 2004), p. 14. As citações subsequentes de Prévost são dessa mesma tradução.

[5]   Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, The Wayward Head and Heart, trad. Barbara Bray (Londres: Oxford University Press, 1963), p. 5. As demais citações de Crébillon Filho são extraídas dessa tradução.

[6]   Jean-Jacques Rousseau, Julie, or the New Eloise, trad. Judith H. McDowell (University Park: Pennsylvania Sate University Press, 1968), parte 1, XXIV, p. 68. As citações seguintes da obra de Rousseau foram extraídas dessa tradução.

[7]   O liceu corresponde aos três últimos anos do estudo secundário na França. [N.T.]

[8]   Choderlos de Laclos, Dangerous Acquaintances, trad. Ricard Aldington (New York: New Direction, 1957), p. 160. As próximas citações do livro de Laclos serão extraídas dessa tradução.

Cartas de amor

Julie de Lespinasse

V

Eu recebia regularmente duas cartas de Fontainebleau.

[…] ele tinha uma só preocupação, um único desejo:

viver em meus pensamentos, preencher minha vida.

Julie de Lespinasse, Carta CXLI, 1775

Julie de Lespinasse considerava a si mesma heroína de um romance. Achava os fatos de sua vida mais fantásticos que os livros de ficção de Samuel Richardson ou do Abbé Prévost.[1] Embora não tenha escrito suas memórias pensando em publicá-las, as centenas de cartas que deixou podem ser lidas como a metade de um romance epistolar apaixonado.

Na época em que viveu, as cartas eram o principal meio de comunicação entre as pessoas, nas cidades ou através da Europa e dos oceanos. O que foi o telefone no século XX e são o e-mail, as mensagens de texto e o tweet nos dias de hoje eram as cartas para nossos antepassados. As pessoas se mantinham em contato umas com as outras por meio de uma correspondência regular, geralmente uma ou duas vezes por semana ou até diariamente, e essas cartas não eram apenas curtas mensagens telegráficas. Eram longas e bem escritas, contendo comentários e descrições das experiências da pessoa, bem como de sentimentos que poderiam ser exprimidos de modo mais conveniente pessoalmente. No círculo parisiense de Julie, ao qual pertenciam muitas das personalidades mais conhecidas de seu tempo, as cartas com frequência eram escritas como que para serem lidas em voz alta a outras pessoas, copiadas para que pudessem circular ou para serem preservadas para a posteridade.

As cartas de amor constituíam uma categoria muito prezada. Teria determinado homem nervos para se declarar por escrito? Conseguiria a mulher responder na medida certa para encorajá-lo? Saberiam ambos cuidar para que sua correspondência se mantivesse longe de olhos bisbilhoteiros? Como podiam suportar os silêncios causados por doença, longas viagens ou simplesmente cartas extraviadas? O que ela podia imaginar se as cartas dele passassem a chegar com menos frequência que antes? Caso tivesse aparecido outro pretendente, poderia ela escrever a este segundo da mesma forma que ao primeiro? As cartas de amor destinavam-se a ser estimadas, a serem lidas e relidas enquanto durasse a paixão e relidas novamente na velhice, quando os ardores de juventude tivessem esfriado. Quando o caso amoroso não se transformava em uma ligação para a vida toda, a atitude correta era devolver as cartas a seus autores. As pessoas que morriam costumavam deixar suas cartas guardadas em caixas e escrivaninhas, com instruções em seu testamento para que todos os seus papéis fossem destruídos. Embora a maior parte das cartas de amor que Julie recebeu tenha sido queimada logo depois de sua morte, algumas poucas conseguiram se salvar; e, sobretudo, foram salvas as 180 cartas que ela escreveu ao conde de Guibert, servindo de testemunho de sua incrível história de vida.[2]

Quando Julie de Lespinasse morreu em 1776, aos 44 anos de idade, tornara-se conhecida como a musa dos Encyclopédistes – grupo de intelectuais formado por d’Alembert, Condorcet, Diderot e muitos outros luminares que frequentavam regularmente seu animado salão. Durante doze anos, a nata da sociedade francesa – escritores, cientistas, artistas – afluía ao seu apartamento quase todos os dias, das cinco da tarde às nove, pelo simples prazer de conversar. Sua morte foi pranteada pelos líderes do Iluminismo, de Paris à Prússia. Frederico II enviou suas condolências a Jean le Rond d’Alembert, e d’Alembert chegou a dirigir a Julie duas cartas de amor extraordinariamente comoventes, semanas depois de ela ter morrido.

Quem era d’Alembert e por que ele escreveu a Julie depois que ela havia morrido? D’Alembert foi um renomado matemático e filósofo e o principal colaborador de Diderot na Encyclopédie – aquele dicionário colossal do saber do século XVIII. Dos 25 aos 35 anos de idade, d’Alembert escreveu numerosos ensaios que o colocaram ao lado dos maiores intelectuais do Iluminismo, grupo formado por Fontenelle, Montesquieu, Buffon, Diderot, Voltaire e Rousseau. Perto dos quarenta anos, ele se apaixonou por Julie, que era quinze anos mais nova. Por doze anos, de 1764 a 1776, a vida em comum de ambos foi questão de domínio público. Em atenção às aparências, eles viviam em aposentos separados do mesmo prédio, embora todo mundo presumisse que fossem amantes. Provavelmente eles foram amantes por algum tempo, mas depois deixaram de ser. Mas qualquer que fosse a natureza exata de seu relacionamento durante todos aqueles anos que passaram juntos, d’Alembert nunca deixou de amá-la e de tratá-la como a única amada de seu coração.

Quanto a Julie, depois dos primeiros anos com d’Alembert, deixou de se contentar com o amor e a dedicação de um único homem, apesar de eminente. Ela teve dois outros amantes nessa mesma época. De toda forma, Julie procurou esconder de d’Alembert a profundidade de sua grande paixão pelo marquês de Mora. Assim, ele também não ficou sabendo da verdadeira natureza de suas relações com seu último amante, o conde de Guibert.

As cartas de Julie a Guibert foram publicadas por sua viúva no início do século XIX, depois que os dois amantes tinham morrido, e revelam uma mulher que sentia orgulho de ser movida pela paixão. Ela escreveu que tinha “a boa fortuna de amar e ser amada” e que, se tivesse de viver sua vida outra vez, pretendia se dedicar novamente a “amar e a sofrer o céu e o inferno” em lugar de viver no clima temperado habitado por “todos os tolos e autômatos que nos rodeiam” (Carta XCIX). Esse credo certamente refletia a mentalidade de toda uma geração que sucumbira ao fascínio de outra Julie, a bem-amada de Saint-Preux em A nova Heloísa.

E quanto a d’Alembert? Como ele interagia com essa emotiva criatura e como sobreviveu à morte dela? Na primeira das duas cartas que escreveu a Julie depois de sua morte, ele derramou o seu coração àquela que já não podia ouvi-lo. Essa é uma das cartas de amor mais estranhas da história, pois ela dá voz não só à perda devastadora sentida pelo parceiro que sobreviveu, mas também ao sentimento de traição motivado pela descoberta de que a mulher adorada tinha sido loucamente apaixonada por outro. A descoberta ocorreu porque Julie tinha pedido a d’Alembert que queimasse seus papéis, e entre eles estavam muitas das cartas de amor que ela tinha recebido do marquês de Mora, além das anotações que ela escrevera sobre o caso amoroso.

As primeiras palavras de d’Alembert a Julie, naquela carta, expressam um estado de total desespero. Ele se sente abandonado, terrivelmente só e inconsolável.

Oh, você não me pode mais ouvir, você a quem amei tão terna e inabalavelmente, você, que pensei me amar por alguns instantes, a quem preferi a tudo o mais, você que poderia ter ocupado o lugar de todos em minha vida caso tivesse querido; ai de mim! Se ainda puder sentir alguma emoção nesse lugar da morada da morte, pelo qual tão profundamente suspirou e que logo será meu, olhe por minha desventura e minhas lágrimas, pela solidão da minha alma, pelo vazio terrível que abriu, e pelo abandono cruel em que me deixou!

Esse tom de pesar generalizado preenche várias páginas, até d’Alembert passar ao motivo de sua segunda aflição: a descoberta do amante de Julie.

Amiga cruel e infeliz! Parece que, ao me fazer responsável pelo cumprimento de seu último desejo, você pretendeu aumentar mais a minha dor. Porque os deveres que me impôs revelam o que eu nunca deveria ter sabido, aquilo que eu gostaria de ter ignorado. Por que não me ordenou que queimasse esse desastroso manuscrito sem abri-lo – esse manuscrito que pensei que pudesse ler sem nele encontrar mais motivos de pesar, e que me revelou que, por pelo menos oito anos, eu não era mais o primeiro objeto de seu coração, apesar de todas as garantias que tantas vezes me deu? Quem poderá dizer, depois dessa dolorosa leitura, que, durante os oito ou dez anos em que pensei ser amado tanto por você, você já não tivesse traído o meu terno amor? Ai de mim, eu não consegui acreditar quando descobri, naquela imensa profusão de cartas que me mandou queimar, que você não tinha conservado uma única carta minha?

Há algo bastante comovente nessa reação de d’Alembert. O fato de Julie ter conservado uma profusão de cartas de Mora e nenhuma dele o feriu até a medula. Sua dor soa verdadeira. Eis aí um homem totalmente destruído pela perda e pela duplicidade de uma mulher. A vida real parecia ter imitado a arte e a ultrapassado.

Na segunda carta a Julie, escrita seis semanas depois da primeira, ele visita o túmulo dela num ânimo um pouco mais complacente. Ele recorda:

Você, que já não me amava, é verdade, quando se livrou do fardo da vida! Mas você, que uma vez me amou, amava-me ao menos por alguns instantes, e ninguém me ama agora, e nunca irá me amar novamente. Ai de mim! Por que havia você de se tornar nada além de cinzas e poeira? Deixe-me ao menos acreditar que essas cinzas, por frias que sejam, são menos insensíveis às minhas lágrimas que todos os gélidos corações que me rodeiam.

Julie foi o maior amor de d’Alembert, e ele já não tinha mais nenhuma esperança de amar novamente. É impossível ler essas duas cartas sem sentir a dor agônica desse envelhecido filósofo, que nunca se refez da perda de sua amante insubstituível, vivendo por mais sete anos à sombra da morte dela.

Devo agora voltar ao início da vida de Julie, e será possível então compreender por que ela teve motivos para acreditar que sua vida era mais implausível que a ficção. Sua certidão de batismo, datada de 10 de novembro de 1732 e lavrada em Lyon, declara que seus pais eram Claude Lespinasse e Julie Navarre. Porém, nenhum desses dois adultos jamais existiu. A verdadeira mãe de Julie foi a condessa Julie-Claude d’Albon, que pertencia a uma ilustre família cuja nobreza vinha da Idade Média. E seu pai? Ah, aí está o problema. Como os heróis e as heroínas de muitos romances ingleses, o pai de Julie era desconhecido, mas, em vez de aparecer um dia a fim de reconhecer a filha e elevá-la à sua posição na sociedade, ele permaneceu para sempre oculto. Uma coisa é certa: ele não era o marido legal da mãe de Julie; este era Claude d’Albon, o primo com quem Julie-Claude se casou quando tinha dezesseis anos e com quem teve um casal de filhos que sobreviveram. Pouco depois do nascimento do menino, em 1724, Claude e Julie-Claude vieram a se separar legalmente.

A condessa de d’Albon permaneceu em sua casa de campo com o casal de filhos e não demorou a encontrar um amante. Em 1731, ela deu à luz outro filho, batizado com o nome de Hilaire, em cuja certidão de batismo também constam pais com nomes falsos, como veio a ocorrer com a filha que nasceria vinte meses mais tarde – a nossa Julie. Hilaire foi enviado, com outro nome, para estudar num monastério, ao passo que Julie foi criada em casa, na companhia dos filhos legítimos de sua mãe. Não se sabia publicamente que as duas eram mãe e filha, assim como não se revelou a identidade do pai de Julie. Ela cresceu cercada por uma aura de mistério, como a “filha bastarda” protegida por uma mãe que, nesse caso, não pôde reconhecer sua maternidade.

Já adulta, em sua correspondência com Guibert, Julie escreveu: “Heroínas de romance têm pouco a dizer sobre sua criação: a minha mereceria ser escrita em virtude de sua peculiaridade” (Carta XLVI). Foi uma infância estranha, na verdade, da qual Julie nunca pôde se libertar inteiramente. Guibert, seu último amante e confidente, escreveria por ocasião da morte de Julie: “Várias vezes ela me contou sobre seus primeiros anos de vida. Tudo o que se ouve no teatro, tudo o que se diz nos romances, é frio e desprovido de interesse em comparação àquela história”. Tanto Julie como Guibert aludiam a romances e peças de teatro como as únicas referências adequadas à natureza ficcional da vida dela.

No entanto, aquela história ainda se tornaria mais improvável. Em 1739, quando Julie tinha sete anos, um arrojado oficial, parente distante, apareceu na casa de campo. Aos quarenta anos, Gaspard de Vichy ainda era um homem atraente e conseguiu conquistar o coração da meia-irmã de Julie, Diane, então com 24 anos. Não havia nada de excepcional nisso, a não ser pelo fato de que, ao que parece, Gaspard era o antigo amante de Julie-Claude d’Albon, portanto, o pai de seus dois filhos ilegítimos, Hilaire e Julie! Deve ter sido uma sofrida experiência para a condessa ver Gaspard dedicar sua afeição à filha, e não a ela. Já que todos mantinham as aparências (os franceses são muito bons nisso), as bodas aconteceram, e Diane foi viver com o marido em seu castelo, deixando sua mãe e Julie, que era, então, não apenas a não reconhecida meia-irmã de Diane como também sua não reconhecida enteada. Teria Diane sabido disso quando se casou? Na atmosfera de meias verdades que cercava a família d’Albon, ela provavelmente teve suas suspeitas, que seriam confirmadas com o passar do tempo.

Mas a história ainda se complica. A condessa Julie-Claude d’Albon morre nove anos depois de tuberculose, deixando sua filha Julie, então com dezesseis anos, aos cuidados de Gaspard e Diane, já pais de dois filhos. (Tente decifrar o parentesco deles com Julie.) Antes de morrer, a mãe de Julie lhe deixou uma quantia em dinheiro numa pequena escrivaninha, soma que foi parar no bolso do filho legítimo, além de uma pensão anual de 300 libras para cobrir suas despesas de alimentação, moradia e educação – uma ninharia, considerando-se a fortuna da família. Com dezesseis anos, Julie ainda não tinha idade para viver sozinha quando foi morar com Gaspard, Diane e os filhos deles, na condição de parente pobre da família, meio governanta, meio criada.

Entretanto, graças à educação que recebeu de sua mãe em casa, onde foi apresentada às obras de escritores clássicos franceses, como Racine e La Fontaine, e aprendeu a ler em inglês e italiano, ela estava pronta para continuar os estudos e, embora ainda não se soubesse, preparar-se para o dia em que viria a entreter os maiores intelectuais da França.

A transição da parente pobre em estrela parisiense aconteceu graças a uma intermediária improvável – a irmã mais nova de Gaspard, a Marquise du Deffand. Em 1752, quando visitou a casa de seu irmão depois de ter enviuvado, ela guardava uma história sobre a qual nunca tinha falado. Ela e o marido viveram boa parte do tempo afastados. Entre a nobreza da província dotada de recursos, não era incomum que uma esposa deixasse seu marido entregue às atividades de caça e à administração de seus bens e fosse desfrutar as benesses de Paris. Por vezes, a situação era inversa, mas, naquele caso, era a mulher, em lugar do marido, que se estabelecera como presença bem acolhida pela sociedade parisiense.

Ela era recebida na corte do regente, Philippe d’Orléans, nos anos em que as liberdades sexuais eram particularmente flamejantes. O que vimos do romance de Crébillon Filho, Les égarements du cœur et de l’esprit, é um pálido reflexo das orgias características do reino de Philippe. Basta dizer que ele dormiu também com a jovem marquesa, como dormia com toda mulher ao alcance, inclusive, segundo rumores, com sua própria filha. Foi, porém, na corte de Philippe d’Orléans que Madame du Deffand conheceu Voltaire e começou a ascender socialmente entre os filósofos. Graças à magnífica correspondência que ela manteve com Voltaire e outros notáveis, dispomos de algumas informações preciosas sobre a vida cultural de seu século.

Madame du Deffand já passava dos cinquenta anos quando encontrou Julie de Lespinasse. Desde 1745, a marquesa mantinha um salão memorável no apartamento que alugara das irmãs de São José na Paróquia de Saint-Sulpice, no hoje elegante sexto distrito parisiense. Voltaire e D’Alembert eram seus amigos íntimos. Ela dispunha de considerável fortuna, deixada por seu tão negligenciado marido, e ainda era uma das mulheres mais procuradas de Paris. Mas corria o risco de ficar cega e andava preocupada. O encontro com Julie, então com vinte anos, uma encantadora jovem de futuro incerto, fez ressurgir seu espírito. Ali estava alguém com quem poderia reviver novamente. Então, convidou Julie a se mudar para Paris e ficar sob sua proteção. Foram dois anos de negociações complicadas com a “família” de Julie, até que esta passou a morar com a marquesa.

Ninguém jamais disse que Julie de Lespinasse era bela, ou mesmo bonita. Mas todos concordavam que ela tinha alguma coisa de especial – charme, inteligência, sagacidade, sensibilidade, vivacidade, espontaneidade e, acima de tudo, paixão. Em resumo, ela cativava por sua mente e sua conversa, mais do que pelos atributos comuns da beleza feminina. Se era fisicamente feia, como alguns chegaram a dizer, era então o que os franceses chamam de une jolie laide – uma mulher feia que sabe se fazer atraente. Tendo Madame du Deffand como sua mentora, Julie se metamorfoseou em uma mulher calorosa e graciosa, que se sentia à vontade tanto no salão da marquesa ou escrevendo respostas às cartas de filósofos franceses como no teatro e na ópera, que se sentia à vontade, sobretudo, consigo mesma. Finalmente, ao que parece, a moça bastarda tinha encontrado o lugar que merecia.

Pretendentes a amantes e futuros maridos faziam-lhe a corte. O cavaleiro d’Aydie, de 72 anos, pediu-lhe a mão em casamento. Ela recusou. D’Alembert, amigo fiel da marquesa, também logo se interessou, mas não tinha condições de lhe propor casamento, uma vez que vivia frugalmente com poucos recursos e aos cuidados de uma mulher que havia sido sua babá na infância. Como Julie, ele era filho ilegítimo de uma aristocrata, mas, diversamente dela, fora abandonado por sua mãe biológica, transferindo os sentimentos filiais para a ama humilde que o criou como se fosse seu filho. Embora sua verdadeira mãe, Madame de Tencin, uma das mais influentes líderes de salão de seu tempo, tenha se recusado a reconhecer d’Alembert, nada lhe dando, seu pai, Louis-Camus Destouches, assegurou-lhe uma educação modesta, a partir da qual d’Alembert atingiria altitudes astronômicas.

Julie entretinha os homens que frequentavam o salão de Madame du Deffand, sem levar nenhum deles muito a sério. Até que, inevitavelmente, se apaixonou. Estava com 28 anos quando um visconde irlandês, chamado John Taaffe, começou a visitá-la. Logo passou a ir vê-la regularmente, prestando mais atenção nela do que na marquesa. Pela primeira vez na vida, Julie sentiu aquelas deliciosas pulsações, que conhecia apenas pela leitura de romances. Com o sexy irlandês enchendo-lhe o coração e a cabeça com falas de amor, ela foi pedir conselhos à sua protetora. A marquesa ficou ultrajada. O quê? Ela, uma jovem sem nome ou fortuna, como poderia imaginar que um lorde irlandês pudesse pensar em se casar com ela! Era impensável.

Julie entrou em desespero. Teve uma crise emocional tão grave que começou a tomar tranquilizantes, principalmente ópio, a droga então indicada para diversos distúrbios nervosos agrupados sob o termo vapors.[3] Foi o começo de um vício do qual, à medida que envelhecia, ficaria cada vez mais dependente. Nesse meio tempo, Madame du Deffand escreveu ao Mr. Taaffe para sondar suas intenções, e, como ela presumia, ele não pensava em se casar com Julie depois que soube que era filha ilegítima e nem fortuna tinha. Apesar de Julie ter vivido por mais quatro anos sob a proteção de Madame du Deffand, o relacionamento entre elas sofreu o que se comprovaria ser um golpe mortal.

O quarto de Julie ficava no mezanino, no nível acima do apartamento da marquesa, a uma distância que lhe permitia certa privacidade até a hora de descer, todos os dias por volta das três da tarde, para exercer o papel de acompanhante. Ambas passavam um tempo juntas, respondendo cartas e combinando as atividades sociais. Julie voltava a seu quarto para se preparar para a chegada dos convidados, em torno das sete. Os suntuosos jantares de Madame du Deffand, para doze a catorze convidados, eram tão afamados quanto as boas conversas que aconteciam em seu salão. Às vezes, as duas mulheres iam juntas ao teatro ou à ópera e, na volta, já altas horas, Julie sentava-se junto à cama da marquesa e lia para ela até que dormisse.

O desastroso episódio com John Taaffe deve ter se apagado da psique de Julie, especialmente quando d’Alembert, depois de anos de silêncio, por fim conseguiu lhe expressar seus sentimentos. D’Alembert era o amigo mais íntimo de Madame du Deffand, um homem com reputação científica internacional, mas sua aparência física e sua situação financeira não o recomendariam como amante ou marido.

Com certeza Julie o admirava. Ele demonstrava tanta lealdade à sua benfeitora, tanta devoção ao seu próprio trabalho, tal desinteresse em ascender socialmente, e ainda era modesto e independente. Como se poderia deixar de admirar um homem que havia sido solicitado por Catarina, a Grande, da Rússia, e pelo rei Frederico II, da Prússia? Em 1763, Julie o encorajou a passar três meses na corte do rei. Nesse período, ele lhe escreveu todos os dias. Eram cartas que Julie não partilhava com Madame du Deffand.

Quando voltou, d’Alembert habituou-se a visitar Julie em seus aposentos, antes de se apresentar à marquesa. Ali, podiam passar uma ou duas horas em cautelosa intimidade. Porém, diferentemente dos amantes de romances, eles passaram a compartilhar seus encontros com outros frequentadores do salão, um pequeno grupo formado pelos amigos mais próximos de d’Alembert, que desfrutava um prelúdio de conversas leves antes das reuniões mais formais de Madame du Deffand. Quando a marquesa percebeu o vai e vem nos aposentos de Julie, ficou furiosa. Como ousava Julie usurpar a posição de líder do salão, que pertencia exclusivamente a ela?

A ruptura entre as duas foi imediata e permanente. E não se deveu tanto às liberdades que Julie ia tomando na esfera social, mas, antes, à ascendência que tinha sobre d’Alembert. A marquesa forçou a discussão, pedindo a ele que escolhesse entre ela ou Julie. Ele escolheu Julie. Vários outros amigos preferiram igualmente seguir Julie em vez de continuar no agora reduzido círculo de Madame du Deffand. Julie cuidou de alugar dois andares numa pequena casa não muito longe dali, lançando mão da renda de 300 libras deixada por sua mãe e de algumas pequenas mesadas obtidas dos amigos. Esse foi o início de uma vida nova em busca de sua própria sorte.

Embora essa vida nova tenha sido um tempo de glória para Julie de Lespinasse, começou muito mal. Logo ela caiu de cama com um grave caso de varíola. Convém lembrar que isso ocorreu antes que as vacinas se tornassem comuns, e muitas pessoas então chegavam a morrer dessa doença ou sobreviviam com marcas faciais deformadoras. Julie passou vários dias entre a vida e a morte. D’Alembert ficou ao seu lado, alimentando-a, encorajando-a, no papel de enfermeiro, marido e amigo fiel. Com seu apoio, ela lentamente se recuperou, embora tenham ficado em seu rosto as marcas da varíola, que feriram tanto sua vaidade como sua aparência. Mas isso não assustou d’Alembert, que escreveu ao filósofo David Hume: “Ela ficou bastante marcada com os sinais da varíola. Mas nem um pouco desfigurada”.[4]

Nem bem Julie se recuperou, d’Alembert, por sua vez, adoeceu. Agora, era a vez de ela cuidar do amigo. Também ele esteve à beira da morte, e ela fez todos os esforços para que se recuperasse. Quando ele começou a sarar, ela insistiu num ponto: que se mudasse dos pequenos aposentos onde ainda morava com sua antiga ama. Ela mesma cuidaria melhor dele em um lugar mais confortável, primeiro na casa de um amigo e, em seguida, no próprio prédio onde morava, no qual ele acabou por alugar quartos no andar acima do seu. Eles deixaram que todos comentassem. David Hume se referia a Julie como a amante de d’Alembert, embora outros, como o filósofo Marmontel, considerassem o relacionamento entre eles inocente. Enquanto circulavam os rumores, d’Alembert continuou a enfatizar que ele e Julie eram ligados apenas pela estima recíproca e pela amizade, e não por amor. Perguntado sobre um possível casamento, ele respondeu retoricamente a Voltaire: “Meu Deus! O que seria de mim com uma esposa e filhos?”[5]

Duas diferentes motivações estavam presentes ali. De um lado, d’Alembert procurava proteger a reputação de Julie. Uma mulher que ficasse conhecida por ter um amante era censurada por uma sociedade hipócrita, que via de forma diferente a mulher casada, mas criticava duramente as solteiras. A moralidade de hoje vai em sentido oposto: uma mulher que não seja casada tem direito a ter quantos amantes quiser, enquanto se espera da casada que permaneça monogâmica.

Mas d’Alembert tinha uma segunda razão para negar seu amor por Julie. Ele se via vinculado a uma tradição que vinha da Grécia antiga, com Sócrates, e da Idade Média, com Abelardo, que considerava o casamento incompatível com a filosofia. Ele não queria ser ridicularizado como um “marido filósofo”, mesmo que outros filósofos conhecidos, como Helvetius e o barão d’Holbach, tivessem dado aquele perigoso passo.[6]

Mesmo que d’Alembert e Julie não tenham se casado, não há dúvida de que ele a amou profunda e exclusivamente. Os vínculos que haviam estabelecido no círculo presidido por Madame du Deffand se fortaleceram depois da ruptura entre ambas. Os cuidados que dedicaram um ao outro quando estiveram doentes acrescentaram um novo sentido à sua intimidade. Eles se tornaram a família um do outro. Desde então, a lealdade número um de d’Alembert foi dedicada a Julie de Lespinasse, a quem ele serviu com a legendária dedicação de um cavaleiro medieval.

Julie também amava d’Alembert, se não de maneira apaixonada, certamente com gratidão e respeito. O interesse comum por literatura, filosofia e ciência os tornava cada dia mais próximos. Ela lia Racine para ele; ele retribuía com Montesquieu. Os dois apreciavam a mesma música, as mesmas peças e a sociedade de seus pares, que os acolhia como um casal de facto. O rico e bastante influente salão de Madame Geoffrin, que rivalizava com o de Madame du Deffand, os mantinha sob sua proteção. Com d’Alembert a seu lado, Julie compartilhou o foco das atenções com as mais ilustres salonnières[7] da França. D’Alembert tinha razão em acreditar que Julie o amava: em sua carta de 22 de julho de 1776, escrita depois da morte dela, ele lembrou que ela lhe dissera, dez anos antes, que realmente tinha medo de estar tão feliz.

A lua de mel de seu relacionamento durou cerca de três anos, até aparecer o marquês de Mora, filho do embaixador da Espanha, que abriu o coração de Julie de outra forma. Gonçalve de Mora era jovem, belo, bem articulado, elegante e, como Julie, ardente. Ele cativava a todos não apenas por sua aparência confiante, mas também pela mentalidade aberta. Enfim, era um espanhol que pretendia levar o espírito do Iluminismo quando regressasse ao seu país conservador. Numa carta de apresentação, d’Alembert escreveu a Voltaire: “Tenho visto poucos estrangeiros de sua idade com uma mente tão sadia, tão clara e cultivada e tão esclarecida. Você pode estar certo de que, como jovem e grand seigneur, e como espanhol que é, de forma alguma estou exagerando”. Ironia das ironias, foi d’Alembert quem ajudou a pavimentar o caminho para o brilhante sucesso de Mora entre os intelectuais de Paris, incluindo Julie de Lespinasse.

Ela estava com 36 anos, e Mora era dez anos mais jovem. Faço uma pausa para refletir sobre essa diferença de idade. Se ele fosse dez anos mais velho que ela, ninguém diria nada. Mas uma mulher dez anos mais velha que o homem põe as fofocas em movimento: o filósofo Friedrich Melchior, barão von Grimm, provavelmente ecoou um sentimento público quando escreveu que “ela passou da idade para ter casos amorosos”. Quando uma mulher tem mais idade que o homem, ou quando um homem é muito mais velho que a mulher – digamos, vinte ou trinta anos –, há em geral um forte diferencial em favor da pessoa mais jovem. O homem mais velho costuma ser tomado como pai da mulher, ridicularizado quando vira as costas ou, pior ainda, pode ser traído. Já a mulher mais velha, comparando-se com as contemporâneas de seu amante mais jovem, muitas vezes se acha carente. E mesmo que não tenha propensão ao ciúme, ela teme que o amante perca o interesse por ela quando desaparecerem seus encantos físicos. Na maioria das relações amorosas, quase sempre há uma parte que ama mais, e, quando a discrepância de idade é significativa, geralmente é a pessoa mais velha.

No entanto, no caso de Lespinasse e Mora, parece que a paixão foi recíproca. Mesmo em público, a atração de um pelo outro era evidente a todos. O historiador Marmontel escreveu em suas memórias que Julie inspirou um sentimento apaixonado a Mora, que não fazia esforços para esconder sua adoração por ela. Só d’Alembert ficou cego àquilo que os outros viam de maneira tão clara.

Como muitos de seus contemporâneos da década de 1760, Julie e Mora foram influenciados por A nova Heloísa, de Rousseau. Eles se viam como uma reencarnação de Julie e Saint-Preux, destinados a amar loucamente e a sofrer de maneira torturante. Com vinte e poucos anos, Mora havia perdido a esposa doente com quem se casara aos quinze anos, além de uma filha e de um filho, e estava perto de perder também sua mãe. Começava, ainda, a sentir os sintomas da tuberculose que o mataria, em 1774. Mora se lançou no relacionamento com Julie sem olhar para trás. Apesar das tentativas de seu pai para separá-los – um grande da Espanha simplesmente não se casa com uma bastarda sem fortuna e que notoriamente já vivia com outro homem –, Mora se recusou a abandonar a mulher cuja paixão e sofisticação cultural se igualavam às suas.

A maior parte do tempo em que ficaram distantes foi pela carreira e pelas obrigações familiares de Mora, ou por sua saúde, que piorava. Quando ele se ausentava, escreviam um ao outro quase todos os dias. Eis como Lespinasse descreveu uma separação de dez dias, quando Mora esteve na corte francesa em Fontainebleau:

Eu recebia regularmente duas cartas de Fontainebleau. Ele se ausentara por dez dias: foram 22 cartas; mas, mesmo quando ele estava em meio à dissipação da corte, tendo se tornado um objeto da moda e a loucura das mulheres mais belas, ele tinha uma só preocupação, um único desejo: viver em meus pensamentos, preencher minha vida. E, na verdade, lembro que durante aqueles dez dias não saí uma única vez. Esperava por uma carta sua, e então lhe respondia. [Carta CXLI]

Essas 22 cartas deviam estar junto àquela profusão que partiu o coração de d’Alembert.

Uma vez que a maioria da correspondência de Julie foi queimada, como sabemos tanto sobre seu relacionamento íntimo com Mora? A resposta, acrescentando outra camada de duplicidade à vida amorosa de Julie, se encontra nas cartas que ela escreveu a Guibert, que conheceu em maio de 1773. Sim, mesmo quando Mora ainda estava vivo – ele morreria um ano depois, em maio de 1774 –, Julie foi fatalmente atraída por outro homem. Não nos cabe julgar, mas sim tentar compreender como ela conseguiu se equilibrar entre três importantes relacionamentos: 1) na vida cotidiana, com seu marido honorífico, d’Alembert; 2) a grande paixão por Mora, que teve início em 1767; e 3) a intensa atração por Guibert, que consumiu seus últimos três anos de vida.

Jacques Antoine Hippolyte de Guibert era militar e escritor. Seu estudo de 1772, Essai général de tactique [Um ensaio geral sobre tática], era assunto em Paris entre intelectuais e cortesãos e viria a inspirar o jovem Napoleão. Ele escreveu ainda tragédias, que lia em voz alta de modo cativante. Uma delas chegou a ser encenada sob o patrocínio de Maria Antonieta. Uma vez que o agravamento da saúde de Gonçalve Mora provocava em Julie um sofrimento sem fim, ela se voltou para Guibert em busca de consolo.

Desde o início, ela encontrou em Guibert um confidente por quem sentia empatia. Com ele, ela abriu o coração sobre sua relação com Mora – aquela criatura perfeita que a amava sem reservas, assim como ela o amava. Guibert retribuiu com a história de sua ligação com Madame de Montsauge, uma amante mundana a quem faltavam a paixão e a percepção que ele descobriu em Julie. Compartilhar confidências pode aproximar as pessoas de maneira inesperada, especialmente quando as confidências concernem ao amor romântico. Falar de amor pode facilmente se transformar em fala amorosa.

Mora deixou Paris no verão de 1773 com a esperança de que o clima da Espanha pudesse favorecer sua saúde. Julie aguardava com impaciência o correio bissemanal que poderia trazer notícias de seu bem-amado. Nesse meio tempo, ela sucumbiu ao fascínio de Guibert, uma figura cada vez mais em voga nos círculos que os dois frequentavam. Julie acrescentou sua aprovação às vozes que o louvavam como gênio militar e como o “próximo Corneille”. Guibert se comprazia com essa recém-encontrada glória junto aos Encyclopédistes e sua declarada musa, a tão atraente, embora não tão bonita, Julie de Lespinasse. Ele obteve também grande sucesso nas residências aristocráticas e na corte, especialmente entre as senhoras.

Sim, Guibert era um homem de senhoras, já conhecido por suas conquistas amorosas na época em que conheceu Julie e pelas muitas outras que adviriam. Contudo, não se pode imaginá-lo como um sedutor de coração frio, à maneira de Valmont; ele parecia ter consideração pelos sentimentos de Julie, respondendo o melhor que podia à sua irresistível paixão. Mas como ela mesma percebeu: “Amo você loucamente… e alguma coisa me diz que você não deve ser amado dessa maneira” (Carta XXXIV).

Vejamos como isso aconteceu. Depois de seu primeiro encontro, na primavera de 1773, Julie e Guibert estiveram sempre em contato um com o outro. Ele chegava pouco antes ao “salão aberto” por ela à tarde, onde, como de hábito, as portas não se fechavam para os numerosos amigos. Guibert geralmente se equilibrava entre dois ou três outros compromissos sociais – almoços, jantares, teatro, passeios no campo. Por vezes, eles se encontravam na casa de algum amigo comum ou na ópera, onde Julie alugava um camarote anual. Por estranho que pareça, era em seu camarote na ópera que os dois podiam desfrutar maior privacidade, e, ainda mais estranhamente, foi ali que se tornaram amantes.

Procure imaginar um camarote grande com um vestíbulo anexo, onde se podia refugiar para um pequeno período de repouso. Na noite de 10 de fevereiro de 1774, exaltada pela música e pelo prazer sempre adiado, Julie rendeu-se às investidas de Guibert e se tornou sua amante. Um ano depois, no aniversário dessa data, ela lhe escreveria: “Foi em 10 de fevereiro do ano passado que me deixei intoxicar por esse veneno, cujo efeito ainda perdura… Por alguma fatalidade, este é o mais intenso e doce sentimento de prazer, ligado ao mais esmagador infortúnio” (Carta XCII). Por que Julie aborda esse evento ao mesmo tempo como um tóxico e um prazer? Porque o prazer vivenciado com Guibert coincidia, em sua mente, com a tragédia da morte de Mora, ocorrida em maio de 1774, quando ele regressava à França, vindo da Espanha, num último esforço para vê-la ainda uma vez. Então, Julie já estava loucamente apaixonada por Guibert e se considerava culpada por trair Mora. Era como se ela tivesse transferido sua paixão in toto de Mora para Guibert, ainda que sentisse desde o início que ele nunca a amaria como Mora a tinha amado.

Como Mora, Guibert tinha dez anos menos que Julie e, no seu caso, a regra do amante mais velho que ama mais prevalecia. Quando lemos as cartas que ela escreveu, parece que Julie amava os dois. Ela escrevia constantemente a Guibert dizendo “amo você” ou “adoro você” e se angustiava por esse amor. “Meu amigo, eu te amo como alguém deve amar, com excesso, loucura, violenta emoção e desespero” (Carta XX). Uma vez que chegou a queimar o primeiro lote de cartas, em 2 de junho de 1773 – quando recebeu a notícia da morte de Mora e tentou se matar com uma overdose de ópio – e desde que apenas poucas cartas que recebeu de Guibert se salvaram, não se pode avaliar plenamente os sentimentos dele. Mas, nas cartas que escreveu a Guibert, fica claro que ela investiu muito mais no romance do que ele. Na verdade, ele ainda veria sua antiga amante de tempos em tempos e, no último ano da vida de Julie, se casou com outra mulher.

E onde estava d’Alembert em meio a tudo isso? Assim como sofreu às cegas a paixão de Julie por Mora, ele fechou os olhos ao caso dela com Guibert. Preocupava-se principalmente com a saúde da amiga – logo ela viria a morrer, também de tuberculose –, dando-lhe constante assistência, permanecendo ao lado de seu leito durante a doença e mandando seus recados. Ele continuava a acreditar que era tão essencial para ela quanto ela para ele. Ambos ainda eram um casal aos olhos da sociedade, tanto que era ele quem escrevia cartas à família de Mora em busca de notícias sobre a saúde do jovem; e, quando Mora morreu, o renomado filósofo redigiu uma comovente oração fúnebre a pedido do pai do rapaz. Ambos, d’Alembert e Julie, verteram lágrimas quando ele leu o texto em voz alta para ela.

Julie fechou então as portas de seu salão a todos, exceto aos amigos mais íntimos. E, ao mesmo tempo que sentia genuinamente a perda do sublime marquês de Mora, ela se atormentava por seu indestrutível amor por Guibert. Agora, ela vivia apenas para as visitas e as cartas dele, assim como, antes, vivera para as do amante morto. Suas cartas a Guibert eram um ardente grito do coração, com súplicas para que aliviasse os sentimentos que lhe iam dilacerando:

Oh, meu amigo, tenha comiseração por mim! Apiede-se de mim! Apenas você [em toda] a natureza pode penetrar a minha alma ferida de morte com sentimentos de doçura e consolo. [Carta LIV]

Oh, meu amigo, minha alma está doendo. Não tenho mais palavras, mas apenas lágrimas. Li, reli e lerei sua carta uma centena de vezes. Oh, meu amigo, quantas bênçãos e quantos males se unem. [Carta LVI]

Odeio a mim mesma, condeno a mim mesma, mas amo você.[Carta LVII] Estou à espera da hora da mala postal de amanhã com uma impaciência que só você pode talvez compreender… naturalmente, seria mais doce se fosse um diálogo, mas um monólogo será suportável. [Carta LXV]

Meses mais tarde, ela continuava clamando: “Meu Deus! Como eu te amo!” (Carta XC), e mesmo implorando: “Meu amigo, livra-me do infortúnio de te amar” (Carta CIX). Julie concebia a si mesma como uma criatura cujo ser está inteiramente entregue a “amar e a ser amado” (Carta CIX). E, já doente, com uma tosse terrível e febre alta, ela continuava a esperar que algum gesto de Guibert pudesse lhe devolver a vida. “Meu amigo, eu vivo, eu viverei, se puder vê-lo novamente; e seja o que for que o destino me reserve, espero ter mais uma vez um instante de prazer antes de morrer” (Carta CXIX). “Estou condenada a amar você, enquanto puder respirar” (Carta CXX).

Como andei pesquisando suas cartas, eu me pergunto: elas seriam da mesma mulher reconhecida pelo charme, pela inteligência e pela cultura? O amor a teria tornado escrava de uma paixão de maturidade, como a Fedra de Racine, a quem citava muitas vezes em suas cartas a Guibert. Por vezes histérica, noutras acalmada pelo ópio, recriminadora com frequência, mas obstinada em suas declarações, Julie se tornou um peso para Guibert bem antes de morrer. Quantas vezes um homem deseja ouvir que é amado loucamente, sem que possa retribuir à altura? Quantas vezes suporta ser recriminado por sua negligência, sua frieza ou seu interesse por outras mulheres?

No entanto, mesmo em meio ao que ela chamava de suas sottes écritures (escritas tolas), é possível reconhecer a mulher sofisticada que mereceu a estima de seus contemporâneos. Ela criticou o artigo de Guibert em louvor de Catinat, texto que ele deveria submeter à Academia de Ciências, num concurso que perdeu para La Harpe.[8] Ia quase diariamente à Ópera para ouvir Orphée [Orfeu], de Gluck, seu compositor favorito. Citava os grandes autores clássicos – Racine, La Fontaine, Molière, Boileau –, deles selecionando, muitas vezes, frases aplicáveis à sua realidade presente. Conversava com as figuras mais conhecidas do Iluminismo de seu tempo – Condorcet, Holbach, Voltaire, Marmontel, Grimm, La Harpe – e jantava com a nata da sociedade parisiense. É impressionante vê-la mudar daquela atitude de auto-humilhação, que assumia ao expressar seu amor infeliz por Guibert, para ir cumprir sua agenda social; e isso merece ao menos um novo parágrafo.

Havia momentos em que ela recuperava sua dignidade, pedindo a Guibert que se abstivesse de visitá-la. Em setembro de 1775, quando ele chegou a se casar com uma jovem aristocrata que dispunha de considerável fortuna, ela insistiu para que rompessem a relação. “Oh, meu Deus! Chegou o momento em que posso dizer, em que devo dizer: viverei sem amar você.” Então compara a paixão que sentiu por ele a “uma grande doença” e lhe pede que devolva suas cartas. Em outubro, pressentindo que está perto da morte, enuncia dramaticamente: “Devo me sujeitar a meu terrível destino de sofrer, amar você e, em seguida, morrer” (Carta CXXXVI). Entretanto, ela definharia ainda ao longo de sete meses, durante os quais escreveu outras 44 cartas a Guibert. As últimas palavras que lhe escreveu como que estendem seu credo de amor à sepultura: “Adeus, meu amigo. Se eu pudesse voltar a viver, gostaria de amá-lo outra vez; mas não há mais tempo” (Carta CLXXX).

Julie de Lespinasse morreu em 23 de maio de 1776. Horas antes de sua morte, ela pediu a d’Alembert que a perdoasse. Eis as palavras dele: “Você me pediu aquele pungente perdão, último testemunho do seu amor, do qual guardarei para sempre a lembrança doce e cruel nas profundezas de meu coração”.

Julie foi enterrada no dia seguinte na Igreja de Saint-Sulpice, em Paris. D’Alembert e Condorcet estavam à frente de uma multidão de pessoas pesarosas, que incluía um choroso Guibert. Profundamente mortificado, d’Alembert não podia saber que o pior ainda estava por vir. Quando ele abriu os maços com as centenas de cartas que Julie havia deixado, inclusive as de Mora e as memórias que ela tinha escrito sobre o caso que tiveram, ele ficou em pedaços, dilacerado, destruído.

Por graça de Deus, ele foi poupado de saber da segunda paixão de Julie, uma vez que aquelas outras cartas tinham ficado trancadas numa pequena secretária, e d’Alembert seguiu a instrução deixada por ela, de enviá-la, sem que a abrisse, a Guibert. O fato de, por vontade própria, ele continuar cego e ignorante daquele relacionamento emerge na carta que enviou a Guibert com aquela pequena secretária. Fazendo de Guibert seu confidente acerca da descoberta do amor de Julie por Mora, ele escreveu: “Compadeça-se de mim… Nunca fui o primeiro objeto de seu coração; perdi dezesseis anos da minha vida, e agora tenho sessenta. Quisera poder morrer enquanto escrevo estas tristes palavras, e que elas fossem gravadas em meu túmulo… Tudo para mim está perdido, e só me resta morrer”.[9]

Se alguma vez existiu une grande amoureuse – uma mulher cuja existência foi sinônimo do verbo amar –, essa foi Julie de Lespinasse. Descomedida por natureza, exorbitante por escolha, ela impõe questões sobre a própria natureza do amor. O que significa amar não um único homem, mas três, e praticamente ao mesmo tempo? Os franceses aceitaram Julie como uma dos seus, um avatar do amour fou (louco amor) que reaparece em diferentes encarnações ao longo dos séculos: basta pensar na Fedra, de Racine, ou na escritora George Sand, ou na cantora Edith Piaf. Na França, com toda a sua excentricidade, a mulher que ama demais assume uma dimensão heroica.

Amar em excesso, selvagemente, perdidamente, sacrificar-se ou mesmo humilhar-se por amor, é uma expressão radical, mas não menos representativa da cultura francesa. Foram os franceses, afinal, que inventaram o amor romântico, com essas personagens que partiram para o tudo ou nada, como Tristão e Isolda e Lancelote e Guinevere. Julie compartilha com suas predecessoras fictícias um fundo aparentemente inesgotável de paixão, porém, ela não o investe inteiramente num único objeto de amor. Ela ama homens diferentes de maneira diferente – d’Alembert com terna afeição, Mora com mútuo entusiasmo, Guibert com paixão obsessiva. Ela desmente a ideia de que o amor deve sempre ser exclusivo.

A história de Julie também exemplifica o intercâmbio profundo entre a vida individual e a cultura de um tempo e lugar. O romance sentimental, popularizado na Inglaterra e na França por Richardson e Rousseau, não era meramente um artefato literário: ele teve consequências na vida de pessoas reais. Julie de Lespinasse, Mora, Guibert e mesmo d’Alembert moldaram seu comportamento com base nos modelos que encontraram nos livros. Numa era que exaltava os sentimentos, eles não poderiam aparecer como insensíveis. Obviamente, existem diferenças na profundidade de suas respectivas emoções e também nas maneiras de se expressar, que iam da galanteria estudada de Guibert às declarações exaltadas de Julie, as quais pareciam profissões de fé; mas, para todos eles, a capacidade de amar era considerada uma confiável medida de valor.

Pelos anos de 1740, quando Julie era uma garota e os romances epistolares de Richardson ganhavam celebridade internacional, as cartas se tornaram um acompanhamento convencional dos casos amorosos. O século XVIII é famoso pelas trocas de cartas entre intelectuais e entre amantes. Nesta última categoria, as cartas de Julie se situam no topo da lista. Elas constituem um contraste impressionante com as cartas de seus contemporâneos transatlânticos John Adams e sua esposa Abigail, que legaram para a posteridade a mais rica correspondência conjugal da história americana. O amor duradouro do casal Adams concernia às conveniências do casamento, da religião e da política, todas elas firmemente fundamentadas no preceito de se subordinar o prazer ao dever. Podemos ver esse preceito em ação durante os anos difíceis em que o casal esteve separado em virtude do serviço público de John Adams em Filadélfia, em Paris e na Holanda, enquanto Abigail ficara criando os filhos e administrando a fazenda da família em Massachusetts. Quando ela finalmente reencontrou John em Paris, se sentiu, o que não é de surpreender, desconfortável diante dos costumes franceses na esfera sexual. Ficou surpresa com homens e mulheres que se manifestavam fisicamente em público e discutiam abertamente assuntos privados considerados constrangedores nas conversas das pessoas bem-educadas em seu país. Ela ficou chocada quando Madame Helvétius, viúva do famoso filósofo, enlaçou com os braços o pescoço de Benjamin Franklin, beijando-lhe ambas as faces. Ficou ainda constrangida e ofendida quando viu bailarinas exibirem os tornozelos na Ópera. Como representantes da cultura americana, ainda provinciana e puritana e que subvalorizava a paixão, a família Adams estabelecera um estilo de harmonia doméstica que nem Franklin nem Jefferson, desobrigados pelas esposas durante as missões que desempenharam em Paris, tinham razão para carregar. As cartas cuidadosamente preservadas de John e Abigail testemunham um compromisso amoroso que durou mais de meio século. Em contraste, as cartas de amor de Julie a Guibert tinham a extravagância operística que associamos, aqui, a uma corrente extraordinária da literatura e da vida francesas.

Uma carta de amor tem por finalidade transmitir os sentimentos de alguém ao destinatário, na esperança de que tais sentimentos sejam retribuídos. As cartas podem criar um diálogo contínuo quando os amantes se encontram distantes, mas, como Julie escreveu a Guibert, até mesmo um monólogo pode ser melhor do que nada. Escrever a seu amado lhe permitia extravasar emoções explosivas, como uma sangria podia, supostamente, purgar o corpo de estados de ânimo desmedidos. As emoções de Julie eram maiores que a vida, e os homens que ela encontrou para compartilhá-las, apesar de sua distinção, raramente foram tão apaixonados quanto ela. Ainda assim, é a história de d’Alembert que considero a mais comovente. Seu amor por Julie foi o único grande amor de sua vida. Ele a amava de maneira cega, sincera, profunda, leal. E merecia melhor sorte do que a de descobrir a duplicidade dela depois de sua morte.

Ela, contudo, teve a morte que desejou. Morreu com sua reputação intacta, amada e admirada pelo que havia de melhor na sociedade francesa. Entre as muitas palavras de elogio póstumo, as de Guibert a teriam deixado bastante orgulhosa. Ele escreveu sobre seu dom para a amizade e a generosidade. Os amigos que a cercavam estavam unidos pelo “desejo de agradá-la e pela necessidade de amá-la”. Guibert lembrou a harmonia que reinava entre seus pensamentos e a maneira de se expressar. “Suas cartas tinham o ritmo e o calor das conversas.” E reconheceu: “Fiz uma longa viagem pela Europa, e suas cartas me seguiam, me consolavam, me amparavam”. E encerrou com uma observação pessoal que teria sensibilizado profundamente Julie: “Se alguma vez fiz algo de bom e honesto, e se vier a alcançar algo de grande, será porque sua memória terá aperfeiçoado a minha alma, que continua a inflamar”.

[1]   Julie de Lespinasse, Lettres, ed. Eugène Asse (Genebra: Slatkine Reprints, 1994), p. 91. As citações que se seguem de Lespinasse, D’Alembert e Guibert são traduções minhas dessa edição.

[2]   Para uma versão mais completa de sua vida, ver Duque de Castries, Julie de Lespinasse: le drame d’un double amour (Paris: Albin Michel, 1985). Ver também Marie-Christine d’Aragon e Jean Lacouture, Julie de Lespinasse: mourir d’amour (Bruxelas: Editions Complexe, 2006).

[3]   Palavra do francês arcaico para depressão, melancolia. [N.T.]

[4]   Citado por Christine d’Aragon e Jean Lacouture, pp. 128–129, em David Hume, Private Correspondence of David Hume with Several Distinguished Persons, Between the Years 1761 and 1776 (Londres: Henry Colburn, 1820).

[5]   Citado por Aragon e Lacouture, p. 123, em Voltaire, Correspondance générale (Paris: Garnier, 1877).

[6]   Elisabeth Badinter, Les passions intelectuelles, vol. 2 (Paris: Fayard, 2002), pp. 17–20.

[7]   Frequentadoras dos salões mundanos – em francês no original. [N.T.]

[8]   Nicolas Catinat (1637-1712), marechal francês, um dos mais renomados militares do reino de Luís XIV; Jean François La Harpe (1739-1803), crítico e poeta dramático, foi membro da Academia Francesa. [N.T.]

[9]   Citado por Aragon e Lacouture, p. 299, da carta de d’Alembert de 29 de junho de 1776. Arquivos do conde de Villeneuve-Guibert.

Amor republicano

Elisabeth Le Bas e Madame Roland

VI

A natureza me concedeu o dom de um coração puro

e progenitores bons e ternos, que

nos criaram com sabedoria e nos deram uma educação

capaz de fazer de nós esposas virtuosas.

Memórias de Madame Le Bas, 1842

Quando cheguei a Paris na primavera de 1988, meus amigos já antecipavam o bicentenário da Revolução Francesa, que seria celebrado no ano seguinte. Eles ainda discutiam se a Revolução tinha feito mais mal do que bem, como se tivesse ocorrido na véspera. Eu não podia meter minha colher com base no trabalho, que ainda preparava, sobre mulheres memorialistas daquele período. Antes que me desse conta, um editor me ofereceu um contrato para publicar minha pesquisa, desde que eu escrevesse o texto rapidamente e em francês. Esse livro apareceu em 1989, ainda a tempo de ser incluído entre as doze publicações que enfocavam mulheres, em meio a 750 edições dedicadas à dominação masculina nos acontecimentos revolucionários. Quatro anos depois, publiquei uma versão mais abrangente e em inglês desse trabalho.[1]

O que descobri na pesquisa que resultou nesses dois livros foi que as mulheres se lembravam da Revolução de uma forma mais pessoal do que os homens, o que não é de se surpreender. As memórias dos líderes masculinos que sobreviveram à Revolução salientaram os acontecimentos públicos, com poucas menções a sua vida privada, mas, pelo fato de as mulheres ficarem recolhidas principalmente à esfera doméstica, seus relatos eram suscetíveis de incluir descrições sobre quando eram pequenas ou de seus papéis como irmãs, esposas e mães. Foi a partir dessas histórias que pude descobrir como o amor se manifestava naquele tempo revolucionário – o que se fazia ou não se fazia, conforme o discurso politicamente correto daquele tempo.

Este capítulo se baseia na autobiografia, breve e pouco conhecida, escrita por Elisabeth Le Bas no final de sua longa vida, e nas memórias, hoje célebres, que Madame Roland escreveu na prisão. Separadas por uma geração, além do grau de instrução, as duas mulheres tinham pouco em comum, além dos maridos, ambos políticos republicanos. Com justiça, as duas se viam como vítimas da Revolução – que destruiu o marido de Elisabeth Le Bas e seria responsável pela morte do marido de Madame Roland e pela dela própria.

Elisabeth Le Bas, que tinha o sobrenome Duplay quando solteira, era uma jovem pertencente a uma abastada família burguesa que ofereceu hospedagem ao líder revolucionário Maximilien Robespierre. Seu futuro marido, Philippe Le Bas, era um dos mais próximos partidários de Robespierre. Ela ainda não tinha vinte anos quando conheceu Le Bas, em 1792. Casaram-se em 13 de agosto de 1792, e ela se tornaria mãe e viúva no período de menos de um ano, tendo sido presa com seu bebê e condenada ao ostracismo quando libertada. Como esses acontecimentos turbulentos puderam ocorrer em tão pouco tempo?

Elisabeth inicia suas memórias in medias res:

Foi no dia em que Marat foi carregado em triunfo à Assembleia que vi meu querido Philippe Le Bas pela primeira vez.

Eu estava naquele dia com Charlotte Robespierre. Le Bas veio cumprimentá-la. Ficou conosco bastante tempo e perguntou quem eu era. Charlotte lhe disse que eu era uma das irmãs do anfitrião de seu irmão mais velho.[2]

A narradora sabia como aproveitar o momento histórico. O começo do romance vinculava-se ao dia em que o jornalista radical e delegado à Convenção Jean-Paul Marat derrotou seus adversários e foi carregado nos ombros de uma triunfante multidão de volta à Assembleia. Uma circunstância inebriante como essa foi decididamente favorável ao desabrochar desse amor.

Charlotte Robespierre, a irmã do revolucionário, desempenhou o papel de amiga, confidente e mediadora entre a jovem e seu futuro esposo. Ela acompanhou Elisabeth às sessões da Convenção, levou-a até o deputado Le Bas, presenciou as primeiras conversas e floreios entre os dois e aconselhou a jovem sobre as primeiras inquietações do amor. Em uma das sessões, as duas mulheres levaram frutas e doces a Philippe Le Bas e ao irmão menos afamado de Charlotte, Augustin Robespierre, que também era deputado.

Na sessão seguinte da Convenção, as coisas progrediram. Le Bas tirou o anel de Elisabeth e emprestou um binóculo às duas mulheres. Elisabeth recorda:

Eu quis lhe devolver o binóculo… Ele pediu que o guardasse. Pedi a Charlotte que lhe perguntasse novamente sobre o meu anel; ela prometeu fazer isso, mas não vimos mais Le Bas. […] Fiquei arrependida, não por causa do anel, nem por não ter podido lhe devolver o binóculo. Tinha medo de desagradar minha mãe e ser repreendida.

Um amor florescente, como Elisabeth descreve, é uma comédia de erros, os contratempos contribuindo para sua intensidade e levando a uma sucessão de circunlóquios até a vitória final do amor. Os pretendentes a namorados são apresentados como castos e acima de suspeita, a pureza de suas ações é garantida pelo olho vigilante de um (ou uma) respeitável acompanhante e pelo sempre presente temor de uma mãe severa. Seu amor, consagrado no interior de espaços santificados, deve se escrever por si mesmo segundo um roteiro republicano no qual mulheres e homens se abstêm dos modos libertinos dos aristocratas do ancien régime em prol da virtude, da sinceridade e do afeto.

Depois da sugestiva troca de objetos por iniciativa de Le Bas – um estratagema que provocou ansiedade no coração da jovem ingênua –, surgiu um sério obstáculo. Le Bas caiu doente e não pôde voltar à Convenção. Elisabeth reagiu com manifestações de tristeza que deixaram seus amigos perplexos. “Todos notaram minha tristeza, mesmo Robespierre, que me perguntou se eu tinha alguma dor secreta… Ele me disse com bondade: ‘Pequena Elisabeth, pense em mim como seu melhor amigo, como um bom irmão; eu lhe darei todos os conselhos de que você precisa na sua idade.’”

Robespierre desempenhou papel importante como agente casamenteiro. Na lembrança de Elisabeth, ele se comportava bondosa e calorosamente, apesar de sua reputação de homem austero. Mas outra figura lendária da Revolução, Danton, é retratada como vilã. Ao encontrá-lo na casa de campo de um amigo comum, Elisabeth sentiu repulsa por sua feiura e por seus atrevimentos sexuais.

Ele disse que eu parecia indisposta, que precisava de um bom amigo – que me fizesse recuperar a saúde!… Então se aproximou, quis colocar o braço em torno da minha cintura e me beijar. Eu o empurrei com força… Imediatamente pedi a Madame Panis para nunca me levar novamente àquela casa.

E lhe contei que aquele homem me tinha feito propostas abomináveis, como eu nunca tinha ouvido antes. Ele não tinha nenhum respeito pelas mulheres, e menos ainda pelas mais jovens.

O retrato de um Danton lascivo não destoa de sua reputação; uma pessoa não precisava ser aristocrata para agir como as personagens Versac, de Crébillon, ou Valmont, de Laclos. Na presença de Danton, a primeira preocupação de Elisabeth fora a de proteger sua virgindade e seu bom nome.

Depois de dois meses doente, Philippe Le Bas retomou a vida pública. Elisabeth correu ao seu encontro, tendo como oportunidade uma convenção dos jacobinos, para cuja sessão noturna reservou lugares – nela Robespierre discursaria. Da maneira como ela conta a história, fica claro que esse encontro com Le Bas foi decisivo para o relacionamento dos dois.

Imagine a minha surpresa e minha alegria quando revi meu amado! Sua ausência me fez derramar muitas lágrimas. Achei que ele estava bastante mudado. Ele me pediu notícias, de mim e da minha família… fez muitas perguntas, tentando me testar.

Perguntou se eu não ia casar logo, se eu amava alguém, se gostava de roupas e prazeres frívolos; e ainda se, quando me tornasse esposa e mãe, eu pensava em amamentar meus filhos.

Todas essas perguntas constituíam uma espécie de prova pré-conjugal, a fim de saber se Elisabeth tinha o caráter apropriado para se tornar a mulher de um republicano. Ela certamente passou no teste, pois Le Bas encerrou dizendo: “Gostei de você desde o dia em que a vi”.

Os namorados continuaram a revelar seus verdadeiros sentimentos. Um dia, Le Bas tinha pensado dez vezes em escrever a ela, mas se absteve temendo que ela pudesse ficar comprometida com suas cartas. (Um leitor de romances sabe a que malícias esse tipo de carta pode levar.) Uma visita de Maximilien Robespierre o assegurou de que a família Duplay era de gente boa, “devotada à liberdade”. Augustin também confirmou que eles “respiravam virtude e patriotismo puro”. Com essa verificação de antecedentes, Philippe estava pronto para pedir a mão de Elisabeth.

Uma vez que ele era dez anos mais velho que ela e era educado e bem posicionado, foi capaz de se dirigir à mãe de Elisabeth como igual, enquanto ela permanecia muda ali por perto. A principal objeção da senhora era de que gostaria de ver suas duas filhas mais velhas casarem antes de Elisabeth, ainda bastante jovem e volúvel. Le Bas insistiu: “Eu a amo assim mesmo… E serei seu amigo e mentor”. No dia seguinte, quando ele esteve com o pai e a mãe juntos, não deixaram que Elisabeth estivesse presente. Mas, por fim, seus pais concordaram com o casamento, e Elisabeth foi chamada a compartilhar a boa notícia. “Imaginem a minha felicidade! Eu não podia acreditar… Corremos para os braços de meus pais. Eles ficaram comovidos até as lágrimas.” É como uma cena tirada de uma pintura de Jean-Baptiste Greuze, que capturou o espírito do amor sentimental melhor do que qualquer outro artista daquele período. Como as figuras de um quadro de Greuze, Philippe, Elisabeth, sua família e amigos (também Robespierre estava lá) verteram lágrimas de alegria enquanto brindavam o noivado com chocolate quente.

Todavia, como num romance, ainda havia obstáculos a superar. Uma pessoa apareceu no papel de vilã ao caluniar Elisabeth, a fim de fazer Philippe acreditar que ela tivera relacionamentos anteriores. Mas se descobriu que o patife pretendia que Philippe se casasse com a irmã dele. Elisabeth manteve-se firme, defendendo-se como jovem inocente, criada pelos pais de forma a continuar casta até o casamento e a se tornar uma esposa virtuosa.

Por fim, claro, Philippe percebeu a verdade, e a data das núpcias foi marcada; no entanto, outro grande obstáculo apareceu. Philippe foi escalado para uma missão especial do Comitê de Segurança Pública. Enquanto estiveram separados, Elisabeth bombardeou Robespierre com súplicas para trazer Philippe de volta. Ela prontamente confessou: “Eu sofria tanto como se não quisesse mais ser uma patriota. Estava inconsolável… Minha saúde ficou consideravelmente abalada”. Os males de amor têm aí seu significado literal.

Finalmente Philippe foi trazido de volta a tempo de que o casamento ocorresse e de que Elisabeth engravidasse. Tiveram apenas um ano de intimidade conjugal, depois do que Philippe Le Bas perderia a vida na catástrofe do 9 do Termidor. Baseada no calendário revolucionário, essa data se refere ao golpe de 27 de julho de 1794, quando Robespierre e seus mais próximos companheiros foram derrubados em decorrência dos próprios excessos e de seus inimigos políticos.

Graças ao relato de Elisabeth, podemos testemunhar o choque revolucionário, que invadiu inclusive o ambiente doméstico. Tão logo seu marido foi preso, funcionários do governo fecharam o apartamento do casal e levaram todos os papéis encontrados. Philippe Le Bas foi levado a enfrentar seu destinado no Hôtel de Ville (prefeitura). Elisabeth recordaria suas últimas palavras, patrioticamente inspiradas, relacionadas ao seu filho: “Alimente-o com seu próprio leite… encontre inspiração nele para amar este país; conte-lhe que seu pai morreu por ele; adeus, minha Elisabeth, adeus!… Viva por nosso querido filho; inspire-o com sentimentos nobres, você é digna deles. Adeus, adeus!”

Ela contou nunca mais ter visto o marido. E não diz que ele atirou contra si próprio, horas depois, na mesma sala em que Robespierre já se encontrava gravemente ferido e em que o irmão deste, Augustin, se jogou de uma janela. Em vez disso, ela descreve seu próprio desespero na casa dos Duplay.

Fui para casa desesperada, enlouquecida. Imagine o que senti quando nosso querido filho estendeu seus pequenos braços para mim. Do nove ao onze [do Termidor] fiquei desmaiada. Eu já não tinha forças nem consciência.

Enquanto Elisabeth esteve inconsciente, a multidão carregou Robespierre, e o restante de seu clã político passou em frente à sua casa a caminho da guilhotina. Não demorou muito, membros do Comitê de Segurança Pública foram buscar Elisabeth e seu bebê. Julgada culpada por associação ao marido, ela foi encarcerada com o filho na prisão de Talarue. As condições não podiam ser piores: “Eu era mãe havia apenas cinco semanas; eu amamentava meu filho; eu tinha menos de 21 anos; fui privada de quase tudo”.

A provação do encarceramento provocou em Elisabeth uma fúria selvagem. Quando agentes do governo lhe propuseram que se casasse com um dos deputados e abandonasse, assim, “o sobrenome infamante” de seu marido, ela gritou: “Diga a esses monstros que a viúva Le Bas nunca abandonará esse sobrenome sagrado, a não ser no cadafalso”. Tal atitude de desafio em plena prisão advinha do amor imperecível pelo marido morto e de uma obstinada crença na retidão de sua causa. Agarrada ao sobrenome de casada, ela saiu da prisão depois de nove meses com uma energia que não deve ser subestimada. Até morrer, em 1859, ela continuou proclamando os princípios republicanos e acalentando a memória de Philippe Le Bas.

A revolução havia nutrido e depois destruído seu único grande amor; ela se aferrou àquela memória na velhice como a um bote salva-vidas. Até o final de seus dias – foram 65 anos de viuvez – ela lembraria nostalgicamente aquele período, do outono de 1792 ao verão de 1794, como um paraíso do qual foi violentamente arrancada.

Enquanto as breves memórias de Elisabeth Duplay ficaram virtualmente desconhecidas, as de Madame Roland constituem a mais conhecida crônica testemunhal da Revolução.[3] Ela também foi uma prisioneira política em decorrência do envolvimento de seu marido com revolucionários. Durante seus cinco meses de encarceramento, até ter sido enviada à guilhotina, ela escreveu o que seria ao mesmo tempo a história dos eventos revolucionários e suas memórias pessoais. Estas últimas nos interessam particularmente aqui, uma vez que dizem respeito ao amor antes e depois de um duradouro casamento.

Antes de se casar, Marie-Jeanne Manon Philipon era uma espécie de literata insatisfeita com sua condição de mulher. Em 1776, ela escreveu a um amigo: “Fico verdadeiramente exasperada por ser mulher. Deveria ter nascido com outra alma e outro sexo… então poderia ter escolhido tanto a república das letras como meu país”. Mais tarde, convertida ao culto da vida doméstica em virtude da paixão por Rousseau, ela seguiu o caminho de Júlia na segunda metade de A nova Heloísa, ao se casar com um homem vinte anos mais velho, entregando-se inteiramente à vida de esposa e mãe. Foi um casamento de estima recíproca, alimentado por valores e objetivos compartilhados. Não havia nada da paixão que encontramos nos romances do século XVIII ou na vida de Julie de Lespinasse. O marido de Manon, Jean-Marie Roland de la Platière, era um eminente advogado que se tornou ministro do Interior entre 1791 e 1793. Nesse papel, ele contava muito com a mulher literata, sua auxiliar secreta na escritura de cartas e circulares. Aos olhos da sociedade, os dois formavam um casal exemplar.

Porém, Manon tinha um segredo. Ela havia se apaixonado por outro homem, François Buzot, membro da ala de deputados da extrema esquerda. Eles se correspondiam quando algum deles se ausentava de Paris, e Manon reconheceu em suas memórias que essa relação havia se tornado “íntima, inalterável” e “obrigatória”. Em outro trecho, sem mencionar o nome de Buzot, ela escreveu: “Estimo meu marido como uma filha sensível adora um pai virtuoso, por quem poderia sacrificar até mesmo seu amante; mas encontrei o homem que pode ser esse amante…” O que aconteceria então? Manon relata apenas que chegou a confessar esse amor ao marido. Pode-se perguntar: ela terá se inspirado na confissão de A princesa de Clèves? Ou na aceitação de Wolmar da paixão que Júlia teve antes por Saint-Preux, em A nova Heloísa? Aqueles maridos foram modelos ficcionais de compreensão; mas o de Manon não era. Ele “não podia suportar a ideia da mais leve mudança em seus domínios; sua imaginação obscureceu, seu ciúme me irritou, a felicidade fugiu para longe de nós”.

Embora Madame Roland nunca tenha nomeado Buzot como o homem responsável pela mudança em suas relações conjugais, em alguma parte ela o descreve em termos mais condizentes com um amante do que com um político. Ele era “sensível, ardente, melancólico e indolente… Um contemplativo apaixonado pela natureza… ele parece ter sido feito para saborear e obter a felicidade doméstica; ele seria capaz de esquecer o universo na doçura das virtudes íntimas, com um coração digno do seu”. Aquele coração digno de Buzot só poderia ser o dela. Madame Roland não parece ter se perturbado pela existência da esposa de Buzot, dispensada entre parênteses por não estar à altura do marido.

A história secreta do amor não consumado de Madame Roland criou uma fratura entre marido e esposa, e eles ainda não tinham se reconciliado quando ele fugiu de Paris e ela foi presa. Escrever memórias destinadas a perpetuar a glória do marido seria uma forma de expurgar essa mancha de sua vida conjugal. Como discípula de Rousseau, Madame Roland não podia renegar os clamores do coração; acreditava que ela e Buzot, como Júlia e Saint-Preux, estariam unidos para além da morte. Num adeus final, ela clama a Buzot: “E você, de quem não ouso dizer o nome!… que respeitou as barreiras da virtude… ficará mortificado em me ver partir antes de você para um lugar onde estaremos livres para amar um ao outro sem crime.”

Tanto Elisabeth Le Bas como Madame Roland nasceram no meio burguês que prescreveu a castidade para mulheres solteiras e a monogamia para os esposos. Os pais passaram a ser os árbitros finais das escolhas conjugais, e os maridos tinham poder sobre sua esposa. Em oposição à cultura aristocrática do antigo regime, a infidelidade não era tolerada, especialmente a das mulheres. Ao mesmo tempo, as vozes subversivas de filósofos, pensadores políticos, dramaturgos e romancistas começavam a sacudir o sistema. Questões sobre autoridade, fosse com relação ao governo ou à família, emergiam abertamente, como nunca antes.

Rousseau, naturalmente, esteve à frente dos críticos da sociedade de seu tempo, pondo a nu seus vícios e propondo uma moralidade que brotasse do coração. Seu contemporâneo mais velho, e por vezes adversário, Voltaire, o atacou por sua confiança na emoção, assim como, em sua obra-prima satírica, Cândido (1759), havia atacado Leibniz, o filósofo alemão, pela crença otimista na providência divina. Ataques contra a religião e as hierarquias tradicionais estavam na ordem do dia, ainda que tivessem de ser publicados em Amsterdã ou Londres para evitar os censores franceses.

Um dos ataques que obteve sucesso na terra natal consistiu na extraordinária peça As bodas de Fígaro (1784), de Beaumarchais, que ousou questionar o direito de aristocratas de controlar riqueza, posição e cargos públicos, enquanto os outros tinham de usar de toda a perspicácia apenas para sobreviver. O criado da família, Fígaro, calunia seu patrão, conde de Almaviva, nas suas costas: “O que você fez para ter tanta coisa? Dificilmente se deu ao trabalho de nascer”. A fúria de Fígaro foi provocada pelas tentativas do conde de dormir com a dama de companhia da condessa, Suzana, com quem o criado pretendia se casar. Auxiliado por Fígaro e Suzana, a condessa se vinga do marido mulherengo: disfarçada como Suzana, seduz o próprio cônjuge e, então, numa cena hilariante, o expõe em público, forçando-o a se retratar.

Na vida real, algumas mulheres foram mais longe: elas pretendiam igualdade com os homens e até mesmo exercer domínio sobre eles. É o caso de pensar no poder social e político que Madame du Barry e Madame de Pompadour exerceram como amantes oficiais do rei. Ou de lembrar Madame du Deffand, Madame Geoffrin e Julie de Lespinasse, que exibiam filósofos, cientistas, autores e artistas em seus prestigiosos salões e puxavam os cordões junto a toda a sociedade para promover seus favoritos. E, ainda, de Olympe de Gouges, que publicou sua própria declaração a favor dos direitos das mulheres durante a Revolução e acabou na guilhotina. Muitas mulheres notáveis, como Sophie de Condorcet, mulher do matemático e homem de Estado Antoine-Nicolas de Condorcet, e Marie-Anne Lavoisier, companheira do célebre químico Antoine-Laurent Lavoisier, foram felizes em uniões de fato, até seus companheiros serem destruídos pela Revolução.

Madame Roland esteve próxima desse ideal de companheirismo feliz. Na maior parte de seu casamento, ela parece ter sido boa esposa e mãe, além de colaboradora de seu marido. Seguindo o código de conduta defendido por Rousseau, ela praticava as virtudes da simplicidade, da economia e da amamentação. A volta à amamentação, em oposição à prática comum de enviar os bebês a amas de leite, foi uma das mudanças fundamentais entre as consideradas necessárias para a regeneração da sociedade.[4] Philippe Le Bas manteve essa posição quando perguntou a Elisabeth, ao cortejá-la, se ela tinha intenção de amamentar seus bebês e, pouco antes de morrer, quando lembrou a ela que devia alimentar o filho que tiveram com seu próprio leite.

O amor republicano pressupunha levar em conta a sociedade como um todo, tornando-se parte do bem comum. Esperava-se dele que andasse passo a passo com a virtude, o que significava abster-se do sexo até o casamento e permanecer monogâmico depois. Também significava gerar filhos para a nação e nutri-los com o leite materno. Tinham acabado os excessos da galanteria, com seus séquitos de casos amorosos, concubinas e amantes. Os enamorados e os cônjuges republicanos eram equiparados aos bons cidadãos, instruídos a sacrificar seus desejos pessoais pelo bem comum ou pelo de suas famílias e de seu país. Mas, como vimos no caso de Madame Roland, as razões do coração nem sempre eram politicamente corretas.

[1]   Marilyn Yalom, Le temps des orages: Aristocrates, bourgeoises et paysannes raccontent (Paris: Maren Sell, 1989); Marilyn Yalom, Blood Sisters: The French Revolution in Womens’s Memory (New York: Basic Books, 1993).

[2]   Elisabeth Duplay Le Bas, “Manuscrit de Mme. Le Bas”, in Autour de Robespierre. Le conventionnel Le Bas, ed. Stéfane-Pol (Paris: Flammarion, 1901), pp. 102–150. Tradução da autora.

[3]   Madame Roland, Mémoires de Madame Roland, ed. Paul de Roux (Paris: Mercure de France, 1986). Tradução da autora.

[4]   Marilyn Yalom, A History of the Breast (New York: Knopf, 1997), capítulo 4.

A saudade da mãe

Constant, Stendhal e Balzac

VII

A condessa me envolvia numa proteção nutriente,

nos brancos cortinados de um amor todo maternal.

Balzac, O lírio do vale, 1835.

A iniciação sexual de um rapaz por uma mulher mais velha é o que os franceses chamam de “educação sentimental”. As raízes dessa tradição se reportam à Idade Média, quando o amor cortês privilegiava a ligação de um jovem cavaleiro com uma dama bem-nascida, e ao Renascimento, quando ninguém menos do que o rei Henrique II fez sua amante oficial Diane de Poitiers, mulher vinte anos mais velha que ele. E, como vimos em Les égarés du cœur et de l’esprit, o protagonista adolescente teve sua iniciação sexual com a mãe de seu amigo, quando ele estava com dezessete anos e ela se aproximava dos quarenta.

Mas foi a partir das Confissões, de Rousseau, publicadas postumamente em 1782 e 1790, que o componente maternal de relações como essas veio à luz. Jean-Jacques Rousseau perdeu a mãe ao nascer e foi criado em Genebra por seu instável pai, um relojoeiro. Quando Rousseau tinha dez anos, seu pai simplesmente desapareceu, e o menino se viu ao mesmo tempo sem pai nem mãe. Ele recebeu apenas mínima instrução escolar e passou por dois breves estágios antes de deixar a Suíça, aos dezesseis anos. Perambulando pela França, encontrou uma protetora benévola em Louise de Warens, mulher doze anos mais velha, que tinha deixado o marido e se estabelecido na região francesa da Saboia. Ela abrigou Rousseau, dentro e fora de sua casa, por doze anos. Quando sugeriu ao rapaz que era tempo de iniciar a vida sexual, ele ficou indeciso. No entanto, uma vez que a Maman (Mamãe) assim pensava, ele não poderia recusar. Mais tarde, se mostraria grato por mais essa prova de amor de Louise: “Eu me tornei toda a sua ocupação, e seu filho, mais até do que se ela fosse minha verdadeira mãe”.

Relações como essa se tornaram tema de incontáveis romances nos séculos XVIII e XIX. Para rapazes ambiciosos, dormir com uma mulher mais velha e casada era um rito de passagem que os introduzia não apenas na sexualidade, mas também na sociedade, podendo lhes abrir oportunidades profissionais. Os exemplos que se seguem, extraídos da vida e da literatura, investigam essa particular variante socioerótica do amor.

Como Jean-Jacques Rousseau, Benjamin Constant perdeu a mãe quando ela o teve e, posteriormente, passou a ansiar por uma figura materna substituta. Ele chegou a encontrá-la em várias mulheres, inclusive na estupenda Isabelle de Charrière, 27 anos mais velha, e depois na ainda mais maravilhosa Germaine de Staël, que era apenas um ano mais velha do que ele, mas já era casada e mãe, além de exercer considerável influência cultural quando ele a conheceu, em 1794. A história da tempestuosa relação entre os dois, ao longo de quinze anos, inspirou diversas biografias e relatos ficcionais, embora a melhor dessas obras seja o breve romance que o próprio Constant escreveu, Adolfo.

Madame de Staël foi, sem dúvida, a mulher mais notável de sua geração (1766-1817). Como filha única de Jacques Necker, ministro das Finanças de Luís XVI – apesar de nascido na Suíça –, e de sua influente esposa, Suzanne, Germaine Necker foi educada para conquistar um lugar tanto na corte francesa como entre os mais brilhantes pensadores da França. Com seu dote de 650 mil libras, ela se casou com o prestigiado embaixador da Suécia, barão de Staël-Holstein, embora nunca tenha chegado a amá-lo. Sem problemas: o casamento representava uma porta para a liberdade e para seus numerosos amantes, a começar pelo abade de Talleyrand, que veio a se tornar o eclesiástico mais cínico e imoral e com mais sucesso político de seu tempo. Quando veio a conhecer Benjamin Constant, ela já tinha se apaixonado perdidamente diversas vezes, e de seu ardente caso com o visconde de Narbonne nascera um filho, que ela fazia passar como de sua união com o marido. Havia também participado ativamente da política revolucionária, na condição de líder do salão de um grupo moderado, que defendia uma monarquia constitucional e que tentou, sem sucesso, salvar o rei e a rainha da guilhotina.

Constant compartilhava das ideias liberais de Madame de Staël e se tornou não só seu amante como também seu protegido político, depois da Revolução. Sob sua tutela, ele foi indicado como o vigésimo membro do Tribunal, posto que manteve por três anos até que Napoleão o exonerasse. Napoleão não perdia uma oportunidade de infligir dissabores a Madame de Staël. Não era de sua natureza tolerar uma mulher brilhante e articulada, que defendia as causas liberais. Por volta de 1803, Napoleão ordenou que ela se exilasse na Suíça, e foi lá, em seu castelo de Coppet, que ela e Constant viveram seu tumultuoso drama. Constant dependia dela para quase tudo. Sem uma carreira, sem família própria, ele vivia sob suas asas. Além do mais, Constant já era pai da filha mais nova de Germaine, nascida em 1797, que ela igualmente fazia passar como se fosse do marido. Mas a vida naquele castelo foi um tormento para os dois. Em 6 de janeiro de 1803, Constant anotou em seu diário: “Há tempo não sinto mais amor por Germaine… Um grande vínculo intelectual nos mantém unidos. Mas isso pode durar? Meu coração, minha imaginação e, acima de tudo, meus sentidos anseiam por amor”.

Com base nesse diário, ficamos sabendo que Constant recorria com frequência a prostitutas. E também que ele e Germaine brigavam regularmente, por vezes até as três ou quatro da madrugada. Palavras como “tortura”, “fúria” e “angústia” aparecem em cada página desse diário. Ele não conseguia mais tolerar o temperamento dominador de Germaine, mas vacilava ao pensar numa ruptura. E ela sabia que ele não mais a amava, mas não queria deixá-lo partir. Mais de uma vez, ele chegou a pensar em se casar com Germaine, mas ela recusou, alegando que tal casamento estaria abaixo de sua condição e poderia comprometer o futuro de seus filhos. A situação se tornou um pesadelo para ambos.

Foi esse pesadelo “maternal” que Constant pôs em cena em seu romance. Adolfo, alter ego ficcional de Constant, se envolve com Eleonora, mulher de origem polonesa dez anos mais velha que ele. Ela abandona seu protetor aristocrata, com quem tivera dois filhos, por outro homem que, perto dos trinta anos, não tinha posição definida. O que havia começado com delícias sensuais logo se metamorfoseia em conflitos entre o envolvimento oscilante de Adolfo e a apaixonada tenacidade de Eleonora. Ecos do turbulento relacionamento de Constant com Madame de Staël reverberam ao longo do romance.

A situação se tornou tempestuosa. Rompemos com mútuas recriminações… Havia coisas sobre as quais por muito tempo nos calamos, mas, uma vez ditas, não se pode mais deixar de repetir… Se eu a tivesse amado tanto quanto ela me amava, ela teria ficado mais tranquila… Uma raiva insensata tomou conta de nós; toda prudência foi abandonada, a mínima delicadeza foi esquecida.

Era como se as Fúrias nos impelissem um contra o outro.[1]

Apesar das recriminações mútuas e do empalidecido amor de Adolfo por Eleonora, ele a acompanha à Polônia, onde ela, inesperadamente, havia recobrado uma herança. O pai dele tenta dissuadi-lo: “O que você espera fazer? Ela é dez anos mais velha, você está com 26; pretende cuidar dela por mais dez anos? Ela estará velha; e você terá chegado à metade de sua vida, sem ter começado nada, sem ter concluído qualquer coisa que o satisfaça”. Mas essas advertências foram infrutíferas.

Isolado no refúgio polonês de sua amante, o narrador se torna cada vez mais deprimido e amargo. Todo o amor que ele sentia no início da relação agora se transformava em mera piedade e sentimento de dever. Ela, contudo, nunca perdera a paixão por ele. Essa disparidade sentimental resultava em interminável conflito.

Ao passo que, na vida real, Constant por fim acabou rompendo com Madame de Staël, passando a se dedicar a uma notável carreira de político e escritor; já Adolfo só encontra a liberdade depois que Eleonora morre. Esse é o mais antigo truque da ficção: matar a mulher. Porém, à medida que o protagonista olha retrospectivamente, se dá conta de que a liberdade não lhe traz felicidade. “Como pesava sobre mim aquela liberdade, pela qual tanto ansiei!… Eu estava verdadeiramente livre; não era mais amado; era um estranho para todos.”

Adolfo seria sempre um estranho, à deriva no mundo, porque seu coração estava oco. Seu apego a uma figura materna, o que não podia evitar, nem mesmo depois da morte dela, demanda uma interpretação psicológica. Há certos homens que, por falta de uma figura materna satisfatória, jamais amadurecem, ou então amadurecem bem tarde na vida. Uma mãe substituta, como foi Madame de Warens para Rousseau ou Madame de Staël para Constant, pode ajudar a remediar a perda prematura de uma mãe, porém não sem dolorosos conflitos. A natureza filial do relacionamento erótico com uma mãe substituta é carregada da clássica ambivalência: o jovem passa a se ressentir da autoridade da mulher mais velha e protetora, enquanto, ao mesmo tempo, almeja isso. Pode alguém amar verdadeiramente a mãe numa outra mulher? Essa é a questão que inspira o mais extraordinário romance sobre o amor maternal sublimado: O vermelho e o negro, de Stendhal.

Em 1976, eu publiquei um artigo sobre o amor em Stendhal.[2] Tratava-se de uma estrita interpretação freudiana de como o conflito inconsciente de Édipo, nesse autor francês, se insinua em seus romances, O vermelho e o negro e A cartuxa de Parma. Naquele tempo, eu estava fortemente influenciada pela teoria psicanalítica, em grande parte em virtude da convivência com meu marido, o psiquiatra Irving Yalom. A discussão que vem a seguir fundamenta-se principalmente naquele meu artigo, com alguns insights feministas mais recentes como acréscimo.

Na autobiografia de Stendhal, A vida de Henry Brulard, o escritor, então com 52 anos, recorda o apaixonado amor que teve na infância por sua mãe e o ódio intenso que ao mesmo tempo sentia pelo pai.

Queria cobrir minha mãe de beijos, e sem roupas. Ela me amava profundamente e me beijava muitas vezes; eu devolvia seus beijos com um tal fervor que frequentemente ela se via obrigada a ir embora. Eu detestava meu pai quando ele vinha interromper nossos beijos. Sempre queria beijar seu peito. Por favor, seja compreensivo e lembre que a perdi quando pequeno, quando tinha apenas sete anos.[3]

Com uma compreensão intuitiva da psicologia do amor que antecedeu às observações clínicas de Freud, Stendhal entendia que esse amor original por sua mãe serviu de protótipo para experiências posteriores: “as características que demonstrei quando a adorava, perto dos seis anos de idade, em 1789, eu viria a demonstrar exatamente da mesma forma, em 1828, quando me apaixonei por Alberthe de Rubempré. Minha forma de buscar a felicidade basicamente não tinha mudado”. Ele não estava, porém, de todo consciente da natureza essencialmente triangular de seus sentimentos, os quais sempre incluíam uma figura paterna.

O amor triangular permeia seus dois romances, O vermelho e o negro e A cartuxa de Parma, com a tríade formada pelo herói (o alter ego do autor), a mulher que ama e outro homem, que é o marido ou o pai da bem-amada. O adulto Stendhal muitas vezes se viu na posição do terzo incomodo (a terceira ponta do triângulo). Que doce vingança, a de ter transferido esse papel nada lisonjeiro para um marido ou uma figura paterna fictícios!

Em O vermelho e o negro, a configuração original da família de Julien Sorel assemelha-se à de Stendhal depois de seus sete anos: mãe falecida, pai desprezado, incompreensão mútua entre pai e filho. Perto dos dezenove anos e com o rosto bonito da juventude, Julien procura substitutos de pai e de mãe na casa do prefeito de Verrières, Monsieur de Rênal. Essa não é propriamente uma personagem simpática, mas tem a vantagem de ter uma encantadora esposa. Freud poderia dizer que Rênal se torna o “terceiro prejudicado”, um adversário que satisfaz a necessidade psicológica do herói de tirar a mulher do macho patriarcal, como na situação familiar primordial.

Mas devo retroceder e sintetizar o conteúdo do romance. Julien Sorel, filho de um carpinteiro com modos rudes de camponês, foi posto sob as asas de um cirurgião aposentado que tinha servido Napoleão. Com a queda de Napoleão e a restauração da monarquia dos Bourbon, Julien considerou que era necessário esconder suas simpatias napoleônicas, principalmente depois que se tornou protegido do padre da aldeia, Chélan. Instruído por este, Julien aprendeu a ler, a escrever e a falar latim, tornando-se um prodígio local, capaz de recitar de memória qualquer trecho do Novo Testamento em língua latina.

Essa impressionante, ainda que limitada, erudição lhe proporcionou um emprego de preceptor na casa de Monsieur de Rênal. Em pouco tempo, Julien seduziu Madame de Rênal, mãe de família em torno dos trinta anos. Não há dúvida de que Stendhal foi influenciado por A nova Heloísa, como ele mesmo reconheceu de várias formas ao longo do romance; todavia, O vermelho e o negro introduz uma nota inteiramente nova à literatura. Julien é um tipo original, lucidamente cônscio dos próprios erros e cinicamente consciente da sociedade hipócrita em que deve atuar. Ele também demonstra genuína paixão e generosidade: o que teve início como sedução intencional de sua parte se transforma num grande amor recíproco.

É verdade que, depois de sua primeira noite com Madame de Rênal, Julien pronuncia aquelas palavras que perturbaram muitos leitores: “Meu Deus! Ser feliz, ser amado, é apenas isso!”[4] Sua maior preocupação é se terá correspondido às expectativas. “Terei desempenhado bem meu papel?” Aparentemente, sim, pois na noite seguinte Madame de Rênal o amaria com o ímpeto de uma leoa que defende sua cria. Ela iria se revelar ousada e engenhosa, brincalhona e apaixonada, juvenil e madura em resposta às necessidades de seu ardente amante.

Sua única preocupação dizia respeito à diferença de idade entre os dois. “Ai de mim, sou velha demais para ele; tenho dez anos a mais.” Julien nunca pensava de modo consciente nisso. Ele não se dava conta do fato de, sendo pobre, infeliz e de origem humilde, poder ser amado por uma mulher nobre e bela. Durante os meses idílicos em que Madame de Rênal recebeu o jovem, tarde da noite, em seu quarto, o amor de Julien por ela e sua autoconfiança cresceram exponencialmente. Mas, como todos os paraísos, o deles também seria perdido.

Uma carta anônima enviada a Monsieur de Rênal por algum invejoso obrigou Julien a deixar a casa do prefeito e ingressar num seminário em Besançon, onde deveria se preparar para o sacerdócio. Mais uma vez, ele encontraria uma figura paternal, na pessoa do austero diretor do seminário, o abade Pirard. Embora se sentisse infeliz entre os seminaristas, Julien age de forma a se distinguir pelo seu saber e pela aparente probidade. Assim, graças aos bons ofícios de Pirard, ele inesperadamente consegue uma afortunada colocação em Paris, como secretário particular do marquês de La Mole, um nobre de alta linhagem e influência. Uma vez mais Julien deve se mostrar como um igual de pessoas ricas e bem-nascidas, e ele assim o faz. Afinal de contas, trata-se de um romance. Onde mais todos os desejos podem se realizar?

Em Paris, Julien se envolve em outro caso amoroso, dessa vez com a bela e orgulhosa Mathilde de La Mole, a filha de dezenove anos de seu protetor. Embora pertença a uma classe superior e inicialmente o trate com desdém, ela não se mostra à altura da ousadia e da astúcia de Julien. Finalmente, ela engravida e deseja se casar com ele. Apenas o gênio de Stendhal poderia ter imaginado essa intricada trama que, por fim, satisfaz Mathilde de La Mole. E não posso dizer mais para não frustrar o prazer de quem ainda não leu esse livro.

É suficiente dizer que Julien acaba voltando para Madame de Rênal, ao perceber que ela é a única a quem ele amou verdadeiramente. Por que terá rejeitado Mathilde de La Mole, uma jovem da sua idade, privilegiando uma mulher casada dez anos mais velha que ele? Dificilmente se pode deixar de reconhecer a dimensão incestuosa desse amor, tão satisfatório para o herói (e para o autor). É ela, a mãe-amante, quem corresponde de modo mais completo às suas necessidades mais profundas, uma vez que o ama de maneira ao mesmo tempo natural, espontânea, total, sexual e maternal. Esse último retorno a Madame de Rênal demonstra a incapacidade do herói de transferir seu amor de uma figura materna para um objeto de amor mais afim. O vínculo primordial se mantém intacto e se comprova mais forte do que qualquer relacionamento ulterior.

Mas Julien não escapa dessa facilmente. A união com a mãe é um tabu. Implica uma terceira parte prejudicada, na figura do marido-pai, e um inevitável sentimento de culpa, ainda que inconsciente. O pai pode ser morto, como em Édipo Rei, porém nunca será eliminado. Ele está presente no próprio conceito do sistema judicial, que prende e julga Julien por tentativa de assassinato. À medida que a trama se desenrola, o leitor deixa-se levar com ansiedade até o fim sensacional.

Rousseau e Constant nunca conheceram suas mães. Stendhal perdeu a sua quando tinha sete anos de idade. A mãe de Balzac o entregou aos cuidados de uma ama de leite que morava no campo e mal o visitou durante os quatro anos em que ele permaneceu lá. Quando retornou ao lar da família, na cidade de Tours, nem a mãe nem o pai deram-lhe muita atenção. A crer em suas memórias, ele cresceu num ambiente frio e intimidador, que atrofiou seu desenvolvimento psicológico por vários anos. A recriação ficcional daquela infância sem amor, em seu romance O lírio do vale, está mergulhada em páthos. Seria possível classificar esse livro como dickensiano, não fosse o fato de Balzac ter influenciado Dickens, e não o contrário. Mas os dois foram mestres em descrever adultos monstruosamente egoístas e crianças dignas de pena.

Félix de Vandenesse, o jovem herói de O lírio do vale, clama dolorosamente: “Que desgraça física ou moral me causou a frieza de minha mãe?… Ter sido enviado a uma ama de leite, esquecido por três anos pela minha família, e quando voltei à casa paterna não havia senão algumas poucas pessoas que me olhavam com compaixão”.[5]

Inseguro de si e desconfiado de todos, ele passou oito anos num internato católico vivendo como um proscrito. E em nada ajudava o fato de seu pai lhe dar apenas três francos por mês para despesas, enquanto seus colegas podiam aproveitar brinquedos, doces e outros frutos da generosidade paterna. Mesmo quando ele venceu os dois concursos mais importantes da escola, nem sua mãe nem seu pai compareceram à cerimônia de entrega dos prêmios. Aos quinze anos, ele foi mandado a Paris para viver com uma família modesta e lá frequentou o liceu Charlemagne. Em Paris, continuou sofrendo com a indiferença e a parcimônia dos pais e se sentia tão infeliz quanto antes. Como a maioria dos adolescentes, começou a sentir as primeiras agitações da sexualidade, mas, sem encontrar saída, passou seus vinte anos atormentado por “desejos reprimidos… Eu ainda era miúdo, franzino e pálido… uma criança no corpo e um velho nos pensamentos”.

É preciso ter em mente esses antecedentes de Félix quando se lê a cena de seu encontro decisivo com uma mulher. Quando Félix regressa a Tours, sua mãe continua a tratá-lo como se fosse um “filho anormal”, mas em razão dos acontecimentos políticos, que haviam derrubado Napoleão e estabelecido a restauração da monarquia dos Bourbon, Félix foi chamado a representar sua família monarquista em um baile dado por Luís XVIII. De repente, recebeu boas roupas e se viu entre mulheres elegantes em vestes deslumbrantes e diamantes que cintilavam. “Levado como uma folha num redemoinho”, ele se sente indisposto e vai buscar refúgio num banco, sobre o qual cai bruscamente como “uma criança prestes a adormecer enquanto espera pela mãe”. Nesse momento, uma mulher senta-se no banco de costas para Félix. Ele fica de tal forma subjugado por seu perfume e pela brancura de seus ombros e pescoço que faz o impensável. De repente, começa a beijar suas costas “como uma criança que se atira no peito da mãe”. A mulher, para dizer o mínimo, fica atônita. Ela se levanta com “gestos de uma rainha” e deixa o bestificado rapaz meditando sobre seu comportamento ridículo.

Em seguida, Félix sai à procura da mulher de belos ombros. Uma vez que este é um romance de Balzac, ele a encontra logo e quase por acaso. Madame de Mortsauf mora com o marido mais velho e dois filhos pequenos na poética zona rural de Touraine. Ela é divinamente bela de frente tanto quanto já fora vista de costas e corresponde exatamente ao sonho de Félix de um anjo etéreo. Ela permanecerá assim ao longo do livro, apesar da necessidade do jovem de uma mulher de carne e osso. Madame de Mortsauf, chamada de Henriette pelos íntimos, dedica-se à vida de mãe e à religião assim como outros ao sexo, aos esportes ou aos negócios. Ela chama Félix de “meu filho” e refere-se a si mesma como sua mãe. Quando estão juntos, falam de amor, mas apenas de maneira abstrata, num plano em que os espíritos se comunicam uns com os outros como anjos. Na maior parte das vezes, Félix aceita esse contrato angelical que ela lhe oferece, contentando-se em beijar suas mãos mesmo quando seu corpo grita por prazeres mais concretos. E diz a si mesmo: “Não tenho outra ambição senão a de amar Henriette”.

O leitor não precisará se esforçar muito para compreender por que Félix regride ao estado de um bebê e, com pouco mais de vinte anos, vivencia o amor de que fora privado quando criança. Ao mesmo tempo, ele não é mais um bebê e, como adulto, se recusa a calar: “Eu a amava com um duplo amor que liberava, uma a uma, as mil setas do desejo”.

Por fim, depois de seis anos de amor platônico, Félix sucumbe aos ardis sedutores de uma enérgica inglesa, lady Dudley, que vive com o marido e dois filhos. Por essa época, ele tinha alcançado uma posição na sociedade, como secretário particular do rei Luís XVIII. E deveria estar satisfeito com esse quinhão como amante assumido de uma mulher ardente, embora mantivesse ainda o vínculo filial com sua casta bem-amada. Mas, naturalmente, não estava. Como explicaria a Henriette, “você paira vitoriosa acima dela, ela é uma mulher da terra, a filha de linhagens decaídas, e você é filha do céu, o anjo adorado”. E diz que lady Dudley sabe que “você possui todo o meu coração, e ela, apenas a minha carne. […] Você tem a minha alma, os meus pensamentos, o amor puro, a juventude e a velhice; ela, os desejos e prazeres de uma paixão fugaz”.

Balzac subdividiu convenientemente as mulheres entre os protótipos da madona e da prostituta, cada uma delas satisfazendo a uma parte diferente de sua natureza. O fato de uma dessas figuras ser francesa e a outra inglesa lhe permitiu exaltar excessivamente a francesa em detrimento de sua antípoda inglesa. Raramente se encontrarão páginas tão flagrantemente chauvinistas como essas escritas por Balzac, ao comparar o amor de uma francesa ao de uma inglesa. De fato, esse escritor não é propriamente conhecido pela moderação.

No final, Balzac mata Henriette – assim como muitos outros autores franceses fizeram com heroínas, antes e depois dele –, mas não sem antes preparar uma enorme surpresa relacionada à agonia que precedeu sua morte. Mas deixarei isso para o leitor descobrir. Já nas últimas páginas do livro, numa carta escrita a Félix por uma certa Nathalie, vemos que Balzac mostra-se capaz de criticar sua própria obra. Embora sua identificação com o jovem Félix seja genuína, embora o retrato da mãe angelical seja idealista, Balzac inverte a situação de seu herói e o repreende por sua recusa em crescer. Nathalie, com quem Félix se envolvera afetivamente, lhe escreve dizendo que ele “só podia experimentar felicidade com mulheres já mortas”. E ela não estava disposta a ocupar o espaço vazio deixado por Henriette e lady Dudley. Naquele momento, Félix de Vandenesse é abandonado numa terra de ninguém, desprovida de amor, ainda suspirando pela mulher com quem pudesse suprir a saudade da mãe e suas necessidades físicas de esposa-amante. Digo “naquele momento” porque Félix reaparecerá em outros nove romances, todos parte da vasta obra de Balzac intitulada A comédia humana.

Seria possível a qualquer mulher, nos dias de hoje, identificar-se com essas figuras de mãe, criadas para preencher necessidades psicológicas de homens com desejos incestuosos? Como mulher e mãe, não tenho sentimentos fraternais em relação à apaixonada e insensata Eleonora, de Benjamin Constant, nem à santa Henriette, de Balzac. Somente Madame de Rênal, de Stendhal, se configura com reflexos de uma pessoa real, alguém cujas hesitações e ansiedades soam verdadeiras – assim como seus arrebatamentos e felicidade fugaz, preocupações por ser mais velha, o medo de perder seu amado, além do cuidado com os filhos e o marido. Mais que qualquer outro autor do sexo masculino, Stendhal empresta às mulheres uma psique feminina verossímil. Talvez tenha podido fazer isso porque carregava dentro dele vestígios da lembrança de uma mãe amorosa e não foi presa apenas de fantasias irrealistas em torno de uma mãe que jamais conheceu.

Amantes com uma disparidade de dois dígitos entre si fazem bem em ler O vermelho e o negro. Há vários anos, recomendei o romance a um rapaz com pouco mais de vinte anos que deixara Bruxelas para estudar em Paris logo depois da morte da mãe. Ele passou a morar com uma tia francesa – a irmã mais nova de sua mãe – e o marido dela, no Quartier Latin, e a frequentar a Sorbonne. A pedido da tia, eu me encontrei com ele algumas vezes para conversar sobre os estudos literários nos Estados Unidos. Durante nossa conversa, enquanto tomávamos uma taça de vinho num café perto do Panthéon, seu humor mudou da cautela para uma atitude confiante. Ele me contou que ele e sua tia estavam íntimos. Uma vez que ela já tinha passado dos cinquenta anos, perguntei como ele se sentia. “É um problema dela, não meu.” Mas como ele se sentia em relação ao tio? “Aí é que está o problema.” Ele se sentia culpado por usufruir cama e mesa graças ao tio e pensava por quanto tempo ainda poderia ficar com eles. Ao fim de nossa conversa, ele me prometeu que iria ler O vermelho e o negro.

Sua tia o tinha instalado no quarto do filho, já adulto. E levava o sobrinho a diversos encontros sociais, apresentando-o como “meu filho adotivo”, além de não ter poupado esforços para ajudá-lo em sua carreira. Por fim, ele se tornou jornalista e voltou para seu país. Um ano depois, sua tia teve câncer e logo morreu. Quando visitei seu tristonho marido, ele me disse que não ficou cego àquele caso. “David veio justamente quando ela precisava dele.” O filho do casal havia se mudado, e ela sentia profundamente a falta dele. “Pelo menos ela teve algum prazer antes de desaparecer.” Para mim, era estranho estar sentada naquele apartamento familiar, aonde tinha ido para levar minhas condolências e no qual cada móvel e cada bibelô falavam da presença da falecida. Era estranho, ainda, ouvir seu marido falar com frieza, quase que nostalgicamente, sobre o caso de sua mulher com um homem que tinha a metade da idade dela. Não consigo imaginar uma cena como essa nos Estados Unidos, ou em qualquer outro lugar, a não ser na França.

O tema do rapaz apaixonado por uma mulher mais velha, e vice-versa, é tipicamente francês. Ele não aparece de maneira significativa na literatura alemã, inglesa, italiana, espanhola, escandinava ou americana, embora certamente – se Freud está certo – rapazes desses países também estejam sujeitos à mesma evolução edipiana. Assim, qual é o diferencial existente na cultura francesa que leva uma pessoa a criar, em seu desenvolvimento psicológico, esse modelo socioerótico? Eis algumas de minhas poucas reflexões sobre a questão.

Os franceses erotizam tudo, inclusive a relação entre mãe e filho. Muitas mães francesas não veem problema em acariciar seus filhos, meninos e meninas, e palavras como mon chéri e ma chérie saem de seus lábios mesmo quando os filhos são adultos. Tenho visto meninos franceses, de doze a catorze anos, acariciar suas mães de uma forma que seria impensável para a maioria dos meninos americanos dessa idade. Talvez alguns de nós ainda possamos nos lembrar do filme Le souffle au cœur [Sopro no coração, de 1971, dirigido por Louis Malle], em que uma mãe dorme com seu filho adolescente, e nada de terrível acontece a qualquer um dos dois. Novamente, um filme que só poderia ter sido feito na França!

Os franceses valorizam o amor erótico em tal medida que mulheres de qualquer idade se esforçam por manter seu sex appeal. O que significa manter-se esbelta, com o cabelo arrumado e se vestir bem, mesmo depois dos oitenta anos. Parece inconcebível a uma francesa se enterrar na gordura cômoda ou em vestidos de luto fora de moda! Naturalmente, a classe social e a região influem nisso tudo: uma parisiense da alta burguesia pode se parecer com uma camponesa em Auvergne apenas na medida em que um cavalo puro-sangue se parece com um burro de carga.

A sociedade da corte, que estimulava o amor de um rapaz por uma mulher madura na Idade Média, privilegiava as aristocratas mais velhas durante o Antigo Regime. Por exemplo, a marquesa du Deffand continuou reinando em seu prestigioso salão mesmo depois que Julie de Lespinasse tinha ido embora, e aos 68 anos e já cega, se apaixonou de tal forma por um inglês de cinquenta, Horace Walpole, que ele foi obrigado a assumir o papel de pretendente mais jovem. Em torno dessa mesma época, ricas burguesas, como Madame Geoffrin, também começaram a instalar seus salões, que serviam de porta de entrada “no mundo” a rapazes. Caso fossem escritores, filósofos, cientistas ou apenas alpinistas sociais, esses jovens podiam contar com uma mulher mais velha a fim de arranjar uma vitrine para seus talentos e pressionar para que obtivessem recompensas, ingresso em academias ou aceitação social entre seus pares.

Os romances medievais e as novelas sentimentais que meninas e meninos franceses leram na infância e na adolescência oferecem modelos de comportamento para a fase adulta. Cada geração que atua conforme esses modelos acrescenta um novo capítulo e inspira novas histórias dessa índole.

Hoje, a mulher de trinta anos, como no romance de Balzac que leva esse título, se tornou a mulher de cinquenta, ou mais. Tanto nos Estados Unidos como na França, é cada vez mais comum algumas mulheres – solteiras, casadas, viúvas ou divorciadas – se envolverem com um parceiro mais jovem.[6] Com a longevidade em alta, mais alimentação saudável, bons cuidados médicos e cirurgias plásticas – feitas muitas vezes com seus próprios recursos – é possível a uma mulher manter seu sex appeal em forma, mesmo em idade avançada. Isto é, se ela quiser, e muitas francesas parecem querer exatamente isso.

Naturalmente, ainda é mais comum ao homem mais velho fazer de uma jovem sua amante ou esposa, especialmente quando é rico e famoso. Quantos atores, políticos e empresários bastante conhecidos têm suas fotografias publicadas nos jornais ao lado de uma primeira, segunda ou terceira esposa que aparenta ser uma filha? No entanto, romances e peças franceses contêm comparativamente poucos relatos sobre a paixão de um homem mais velho por uma moça.

De outro lado, o tema do rapaz envolvido amorosamente com uma mulher mais velha se tornou quase lugar comum em 1869, quando Flaubert publicou seu romance epônimo L’éducation sentimentale [A educação sentimental]. Até então, poucas mulheres escritoras haviam se referido a esse assunto, entre elas mais notavelmente George Sand, cuja vida e obra foram inscritas a partir de uma perspectiva feminina. Mas, como veremos no próximo capítulo, o tema da mulher mais velha/ homem mais jovem seria apenas um dos aspectos da incomparável trajetória romântica de Sand.

[1]   Benjamin Constant, Adolphe, trad. Margareth Mauldon (Oxford: Oxford University Press, 2001), pp. 31–39. Todas as citações de Adolphe foram retiradas dessa edição.

[2]   Marilyn Yalom, “Triangles and Prisons: A Psychological Study of Stendhalian Love”, in Hartford Studies in Literature 8, n. 2 (1976).

[3]   Stendhal, The Life of Henry Brulard, trad. Jean Steward e B. G. J. G. Knight (New York: Minerva Press, 1968), p.22.

[4]   Stendhal, Le rouge et le noir (Paris: Michel Lévy, Frères, 1866), p. 85. Tradução da autora.

[5]   Honoré de Balzac, Le lys dans la vallée (Paris: Classiques Garnier, 1966), p. 5. Tradução da autora.

[6]   Sylvain Mimoun e Rica Etienne, Sexe & sentiments après 40 ans (Paris: Albin Michel, 2009), pp. 20–24.

O amor entre

os românticos

George Sand e Alfred de Musset

VIII

Anjo da morte, amor fatídico, oh! meu Destino,

sob o rosto de uma criança loira e delicada.

Como eu ainda te amo, assassino!

George Sand, Diário íntimo, 1834

Bem cedo, passei a amar os românticos ingleses. Versos de Wordsworth, Shelley e Keats vinham-me à mente quando caminhava até a escola ou pelo parque Rock Creek. A cena imaginária de Wordsworth vagando pela região do Lago me acompanhava, enquanto eu ia fazendo as minhas próprias perguntas sobre o “desígnio sagrado da natureza” e lamentava “aquilo que o homem fez do homem”. Os românticos eram poetas, profetas, filósofos, e todos esses vieram da Inglaterra.

Quando conheci os românticos franceses na faculdade, levei certo tempo para compreender como esses dois romantismos podiam receber o mesmo nome. Sim, em ambos os casos, os poetas eram dados ao devaneio bucólico; eram indivíduos incompreendidos, em conflito com a sociedade. Mas o que um grupo de boêmios de Paris teria em comum com os semideuses que retrataram a vida campestre inglesa ou fizeram peregrinações pela Itália e pela Grécia?

O poeta francês Lamartine, de fato, contemplou a natureza com sensibilidade romântica. Seus versos evocam montanhas majestosas e tranquilos regatos pelos quais suspiravam as almas conturbadas, como nestas palavras do poema Le Vallon:

[…] la nature est là qui t’invite et qui t’aime;

Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours.

[…] aí está a natureza, que convida e ama;

Mergulha no seio que ela sempre te abre.[1]

Contudo, o sucesso sem precedentes do livro de Lamartine, Meditações poéticas, de 1820, adveio, sobretudo, de algo que é até mais caro aos franceses do que o amor pela natureza: seus poemas foram inspirados numa trágica história de amor, ou no amor, simplesmente (l’amour tout court). Por trás do andarilho solitário em busca de consolo no seio da natureza, está o amoroso que perdeu sua amada. Julie Charles, a bem-amada de Lamartine, havia morrido prematuramente em dezembro de 1817. Em sua poesia, sob o nome de Elvira, ela alcançaria a vida eterna. Não há francês ou francesa que desconheça o verso “Un seul être vous manque, et tout est depeuplé” (“Um único ser lhe falta, e tudo se despovoa”). A pungente perda sofrida por Lamartine, seu tom melancólico e seus anseios místicos – tudo ressoa no coração dos descendentes espirituais de Rousseau.

Um poema hoje bastante conhecido, “Le Lac” (“O lago”), que nasceu da experiência pessoal de Lamartine, traz uma arte de amar destinada a qualquer pessoa. Ao retornar à beira do lago onde os amantes outrora tinham compartilhado momentos de êxtase, Lamartine recorda as comoventes palavras de Elvira: “O temps, suspends ton vol!” (“Ó tempo, interrompe o teu voo!”). Em resposta, o poeta se lança no incessante fluxo do amor como uma barreira ao desespero.

Aimons donc, aimons donc! De l’heure fugitive,

Hâtons-nous, jouissons!

L’homme n’a point de port, le temps n’a point de rive;

Amemos, pois, amemos! Da hora fugitiva,

Apressemo-nos, e gozemos!

O homem não tem porto, o tempo não tem margem;

O que fica de nossa frenética existência? Apenas a memória. Como lugar de rememoração, o lago tem o poder de evocar apenas as palavras que importam: “Ils ont aimé!” (“Eles amaram!”). Será esse o credo de toda uma geração de escritores nascidos por volta de 1800 – Alfred de Vigny, Honoré de Balzac, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Charles Augustin Sainte-Beuve, Prosper Merimée, George Sand, Gérard de Nerval, Alfred de Musset e Théophile Gautier.

Em torno de 1830, quase todos esses românticos franceses estavam reunidos em Paris. Escritores estrangeiros, como o poeta alemão Heinrich Heine e o poeta polonês Adam Mickiewicz, se juntariam a eles, assim como músicos já famosos – Chopin, Liszt e Meyerbeer – e pintores de todos os matizes. Mais uma vez, Paris era a capital europeia da criação literária e artística, como havia sido durante o reinado de Luís XIV e no Iluminismo.

O ano de 1830 foi marcado por dois grandes acontecimentos culturais: a tela de Delacroix, A liberdade conduzindo o povo, para celebrar a revolução de julho que levara à abdicação de Charles X, introduzindo o reinado liberal do rei-cidadão Luís Filipe; e a revolucionária peça de Victor Hugo, Hernani. Estreada na Comédie-Française, em 25 de fevereiro de 1830, Hernani lançou oficialmente o Romantismo francês. É verdade que a peça, hoje, é menos lembrada como obra de arte do que pelas reações que provocou, opondo jovens entusiastas a conservadores arraigados. O amor do bandido Hernani por Doña Sol, contestado por dois homens de alta estirpe que também a amavam, levou ao palco a paixão espanhola, conforme era vista pelos franceses – isto é, sob o manto de um violento melodrama. O filão do exotismo espanhol já havia sido explorado por Musset em seus Contes d’Espagne et d’Italie [Contos de Espanha e da Itália], de 1829, e seria retrabalhado por Prosper Merimée no texto Carmen (1848), que forneceu o enredo para a ópera mundialmente célebre de Georges Bizet. Em todas essas obras, a Espanha era representada como o país do amor fatal.

Os românticos franceses projetaram em príncipes, bandidos e ciganos espanhóis suas próprias emoções conturbadas. O amor associado a sofrimento, ciúme, infidelidade, honra e morte inspirava suas vidas e os ajudava a vender livros. Se as gerações anteriores tinham dado ao amor o que lhe era devido, conforme as prescrições do fin’amor, da galanteria e da sensibilidade, os românticos apostaram mais alto: amor ou morte, amor e morte, amor na morte, amor, amor, amor como valor supremo da vida. O amor era o bem pelo qual se devia viver e morrer. Em romances e peças, homens e mulheres morriam de coração partido, mesmo que seus autores o recuperassem e o aproveitassem em novos romances.

Ninguém encarnou melhor o espírito romântico francês do que George Sand. Desde o início, antes até de ter nascido, a história de Sand foi o que os franceses chamam de romanesque (romanesca), o que significa “parecido com um romance”. Sand nasceu em 1º de julho de 1804, apenas um mês depois de seus pais – Maurice Dupin, um arrojado oficial napoleônico, e Sophie-Victoire Delaborde, mulher de passado obscuro – legalizarem sua união. Ela foi batizada no dia seguinte como Amantine-Aurore-Lucie Dupin. Por quatro anos, o relacionamento de seus pais fora ocultado da aristocrática mãe de Maurice Dupin, pois ela nunca aceitaria o seu casamento com a filha desonrada de um simples vendedor de pássaros. Mas, quando seu filho morreu prematuramente, Madame Dupin de Francueil foi obrigada a voltar sua atenção para a nora e a neta de quatro anos, Aurore. Criada na propriedade campestre de sua avó em Nohant (hoje um ponto de peregrinação para os aficionados de George Sand), Aurore Dupin se sentia dividida entre a lealdade à mãe, a quem muito amava, e à avó, a quem respeitava profundamente. Embora atribuísse seus dons artísticos a seus pais, provavelmente a educação que recebeu sob a tutela da avó merecesse igual crédito em sua capacidade de se impor no cenário literário masculino.

Quando criança, Aurore brincava com meninos e meninas, filhos de camponeses. Ela falava seus palavrões e participava de suas atividades campestres – ordenhava vacas e cabras, fazia queijos, praticava as danças do campo, comia frutas silvestres. Até os treze anos, Aurore pôde vaguear conforme sua fantasia e ler tudo o que gostasse. Entre os doze e os treze anos, ela cresceu oito centímetros, atingindo a altura de um metro e sessenta. Foi então que começou a mostrar certos sinais da adolescência que desesperaram sua avó: irritabilidade, crises temperamentais, explosões. A essa altura, sua avó decidiu enviá-la para estudar num convento em Paris, a fim de que se transformasse da grosseira menina do campo em uma jovem gentil e casadoura.

A autobiografia de Sand, Histoire de ma vie [História de minha vida], revela o retrato da ativa, enérgica e curiosa menina de treze anos que enfrentou dificuldades para se adaptar ao modo de vida do convento.[2] Mas, aos poucos, ela assentou e criou amizades estreitas. Aos quinze anos, Sand lembraria em detalhes do grande número de meninas que amou com especial ternura. Ela também escreveu sobre as freiras, que eram tratadas como figuras maternas, inclusive “a pérola do convento”, Madame Alicia, por quem passou a ter veneração, e a humilde leiga, irmã Hélène. Essas relações intensas, que eram ainda mais intensas porque brotadas na ausência de rapazes, podem ser vistas como o protótipo das amizades com alta carga erótica que a futura escritora viria a desenvolver quando adulta.

Não poderíamos deixar os anos escolares de Aurore sem falar sobre sua experiência de conversão. Durante seu segundo ano no convento, ela teve uma epifania quando estava na capela: “Senti a fé apoderar-se de mim”. O episódio deu início a “um estado de tranquila devoção”, que ela preservou ao longo de seu terceiro e último ano escolar. Pelo resto da vida, ela se apegou a essa fé em Deus, apesar da existência nada convencional como romancista, além de adúltera, fumante que se trajava com roupas masculinas e das posições radicais na política.

Aos dezesseis anos, Aurore Dupin retornou à propriedade de sua avó e retomou a vida livre que tivera antes. Lia livros, tocava cravo, saía para cavalgadas, ajudava a população local e tinha aulas com seu antigo professor particular, assim preenchendo seus dias até que sua avó sofreu um AVC e morreu em dezembro de 1821. Então, em meio a emoções contraditórias, Aurore foi morar com sua mãe em Paris. As relações com a mãe eram particularmente sensíveis: quando menina, ela a tinha idolatrado, mas, ao chegar à juventude, passou a reconhecer suas falhas de caráter. Temperamental, pouco instruída, imprevisível e desordeira, a viúva de Maurice Dupin era, em todos os sentidos, o oposto da avó de espírito nobre.

Até se casar com Maurice Dupin, quando estava com 31 anos e ele, com 26, Sophie Delaborde pertencia à classe de mulheres chamadas de “semimundanas” – mulheres de reputação duvidosa sustentadas por seus amantes. Um dos casos anteriores de Sophie foi com o homem que assumiu a paternidade da meia-irmã de Aurore, Caroline. Do lado paterno, Aurore tinha também um meio-irmão ilegítimo, Hippolyte Chatiron. E, apesar de toda a soberba consciência de classe de sua avó, ela própria também era filha ilegítima do marechal de campo Maurice de Saxe e de sua amante, Aurore de Königsmark. Aurore Dupin, que por um único mês havia sido filha ilegítima, via-se rodeada de frutos de uniões informais. Ironicamente, ou talvez apropriadamente, o homem com quem Aurore veio a se casar era filho ilegítimo de um barão, que, entretanto, o reconheceu perante a lei e lhe transferiu o título de nobreza.

Nove meses depois da morte de sua avó, Aurore Dupin se casou com Casimir Dudevant, um esbelto militar de aparência elegante e ares de bom companheiro. Ela estava com dezoito anos e ele, com 27. O primeiro ano de casamento transcorreu de maneira bastante satisfatória para Aurore, elevada ao título de baronesa e logo contemplada com um filho, chamado Maurice. Embora seu afeto por Casimir pareça ter durado pouco, o grande amor por seu filho perdurou pela vida toda.

O sentimento maternal de Sand se manifestaria não só em relação ao filho e, depois, à filha que teve, mas também se estenderia a seus amantes mais jovens. Nessas relações, costumava se referir ao amante como enfant (filho) e a si mesma como mère (mãe) e se empenhava em ajudá-lo a progredir tanto na vida profissional como na pessoal. Seus padrões eram altos, altos demais para alguns daqueles homens, aos quais abandonou ou se separou em comum acordo. Mas a maioria deles concordaria, ao menos em suas lembranças, que ela desempenhava o duplo papel de amante e de mãe quando eles precisavam.

Muito se escreveu sobre os sucessivos casos de amor de Sand, assunto que ela mesma abordava constantemente em sua correspondência, nos diários íntimos, em sua autobiografia, em sua literatura de viagem e em sua ficção semiautobiográfica. Diversas biografias tentaram captar a intensidade daquela mulher dedicada ao amor, que foi também escritora incansável, trabalhadora assalariada, mãe preocupada, amiga devotada, por vezes ativista política, além de administradora de imóveis. Tentarei extrair de sua história de vida os elementos que considero românticos por excelência.

George Sand – ela assumiu esse pseudônimo em 1832, ao publicar aquele que viria a ser seu primeiro romance, Indiana – foi uma força da natureza, dotada de energia física e vigor intelectual que resistiram até depois dos seus setenta anos. Fosse cavalgando em plena noite ao encontro de seu amante Michel de Bourges, viajando ao exterior, com Musset a Veneza ou com Chopin a Majorca, lançando uma revista política ou promovendo um amigo, Sand se entregava de coração e alma ao que fazia. E, ao mesmo tempo, começava a escrever tarde da noite e ia até as cinco da manhã, a fim de garantir sua subsistência e a de seus filhos, a de alguns de seus amantes e a de diversos parasitas. Como Hugo e Balzac, Sand era uma infatigável máquina de escrever.

Ela tinha grande imaginação romântica, querendo isso dizer que ela concebia o amor como experiência sublime, e não se contentava com nada menos, tanto na vida pessoal como na vida de suas heroínas da ficção. Ela acreditava que o amor tinha o poder de elevar, e não de degradar, e se agarrava a essa visão idealista apesar do sofrimento que lhe causaram seus casos amorosos. Colocando-se na esfera de Rousseau, ela privilegiava a emoção sobre a razão como guia espiritual para viver.

Seu marido, Casimir, não partilhava desse idealismo. Ele não era mau-caráter, mas apenas um comum entre os mortais, cultivando gostos mais terrenos como caçar, beber e ajudar nas tarefas domésticas. Sand percebeu logo no início do casamento que ele não era páreo para ela. Mas, enfim, quem poderia ser?

Seu grande amor platônico pelo juiz Aurélien de Sèze durou cerca de três anos, de 1825 a 1827. Esse relacionamento casto sobreviveu principalmente pelos sentimentos elevados que exprimiam em sua correspondência e nos raros encontros pessoais que tiveram, na cidade natal do juiz, Bordeaux. A breve relação de Sand com Stéphane Ajasson de Grandsagne, seu vizinho na cidade de La Châtre, próximo à propriedade de sua avó, foi decididamente mais corpórea, e nela deve ter sido gerada a filha dela, Solange, nascida em 1828. Independentemente de sua paternidade, Solange foi muito amada por Sand quando menina, embora não ocupasse o lugar central no coração materno que desfrutava o filho, Maurice.

No decorrer desses anos, a futura escritora foi encontrando sua voz, primeiro nas cartas a Aurélien de Sèze e a uma amiga comum; depois, em quatro textos semiautobiográficos, que permaneceriam inéditos até a morte de Sand. Em torno de 1830, a “máquina de escrever” continuava vertiginosa e estava pronta para se mudar para Paris. Não foi fácil convencer Casimir Dudevant de que sua mulher devia se transferir para a capital literária, mas, com a revolução de 1830 incitando à liberdade, inclusive nas províncias, a escritora neófita obteve a concordância dele. Casimir lhe permitiu que se ausentasse por três meses duas vezes por ano e lhe assegurou uma modesta pensão de três mil francos para cobrir suas despesas. Assim, ela seguiu para Paris em janeiro de 1831, rumo ao que viria a ser uma surpreendente carreira literária de sucesso, que ficaria atrás apenas da de Victor Hugo entre os românticos.

O primeiro romance de Sand, Rosa e branco, foi um esforço em colaboração com um rapaz chamado Jules Sandeau, que assinou o livro sozinho, uma vez que não se considerava adequado que uma mulher de sua classe usasse seu próprio nome. Jules Sandeau se tornou não só seu colaborador, como também seu amante – o terceiro ou quarto, dependendo da inclusão ou não de Aurélien. Aos dezenove anos, Sandeau se aproveitou da ternura maternal que Sand demonstrava, como sempre, aos seus amantes mais jovens. Na dúvida de que Sandeau seria digno de seu amor, ela escreveu a um amigo: “Ele não merece que eu o ame apaixonadamente? Ele não me ama com toda a sua alma, e não estou certa em tudo lhe sacrificar, fortuna e a reputação dos filhos?”[3] Tamanha era a importância atribuída ao amor pelos românticos que ela esteve disposta a abandonar tudo pelo que viria a se comprovar um breve caso. Sandeau se revelou um peso leve, que não era páreo para Sand, na força ou no talento. Então, ela escreveu seu segundo romance, Indiana, sem a colaboração dele e o publicou com o nome de G. Sand, que viria a se tornar George Sand em seus livros posteriores. Em torno do verão de 1832, Sand já era uma estrela brilhante no horizonte literário de Paris.

Seu romance Indiana narra a história da luta de uma mulher para se libertar de um casamento opressivo e, naturalmente, para encontrar o verdadeiro amor. A heroína, Indiana, é casada com o coronel Delmare, homem de meia-idade ainda fiel a seu passado napoleônico. Dois outros homens disputam sua atenção: Raymon de Ramière, um sedutor arquetípico e aristocrático que lança um feitiço sobre Indiana, apesar de sua resistência, e seu primo, sir Ralph, uma silenciosa alma gêmea que terá sua verdadeira natureza revelada só no fim do romance. Era característico da escritora, nesse período de sua vida, ver as mulheres principalmente em termos de seus relacionamentos com os homens. Na verdade, Sand sempre acreditou que o que distinguia as mulheres dos homens era a capacidade feminina de amar sem limites.

Um dos mais admirados contemporâneos de Sand, o poeta inglês George Gordon Byron, compreendeu a influência imaginativa do amor romântico ao longo do século XIX para as mulheres quando escreveu: “O amor do homem é algo à parte da vida do homem; para as mulheres, é toda a sua existência”. Hoje, as mulheres têm outras possibilidades diante de si, mas na França do século XIX as mulheres das classes mais altas visavam exclusivamente ao amor, quando não o romântico, então o conjugal e maternal. E, a crer nos romances, alguns homens franceses também se voltavam para o amor como o cenário de “toda a sua existência”.

Certamente, Raymon de Ramière, em Indiana, parece não ter nada a fazer além de cortejar a heroína e sua serviçal, Noun. E aqui podemos ver o gênio psicológico de George Sand em ação, uma vez que Indiana e Noun são a representação de uma dualidade fundamental na cultura europeia – a da mulher espiritual idolatrada e de sua contraparte carnal. Deve-se considerar a seguinte passagem:

Noun era irmã adotiva de Mme. Delmare, e as duas jovens mulheres, que haviam sido criadas juntas, se amavam ternamente. Noun era alta e forte, muito vivaz, cheia de ardor e paixão, graças ao sangue mestiço, e impressionantemente bela, de uma forma que ofuscava os encantos frágeis e delicados da pálida Mme. Delmare; mas o coração terno das duas e a mútua afeição eliminavam qualquer possibilidade de rivalidade feminina.

As palavras “irmã adotiva” não traduzem exatamente a expressão francesa soeur de lait (literalmente, “irmã de leite”), que indica que Noun e Indiana tinham tido a mesma ama, provavelmente a mãe de Noun. Tendo mamado no mesmo peito, as duas eram irmãs simbólicas, apesar das diferenças de posição social. Cada uma era dotada dos atributos físicos considerados apropriados à sua condição: Noun é alta, forte, saudável e apaixonada, enquanto Indiana é pálida, frágil e implicitamente menos “sangue quente” do que sua antípoda mestiça.

Individualmente, elas são estereótipos de suas respectivas classes; juntas, constituem uma única pessoa que foi fragmentada pelos preconceitos sociais. O sentimento de fraternidade de Indiana em relação a Noun excede em muito os laços convencionais entre senhora e criada. Sugere a união entre uma mulher “respeitável” e o que o psiquiatra Carl Jung chamou de “sombra” do ego.

É Noun quem conduz por trás da cena o caso com Raymon. Ela é moça livre e desinibida, que sente prazer em fazer amor. É o corpo que vivencia o prazer. Raymon a ama “com os sentidos”, mas ama Indiana com “toda a alma e o coração”. Durante o dia, ele declara seu amor casto e imperecível por Indiana: “Você é a mulher com que sonhei, a pureza que venero”. Porém, à noite, ele retorna a Noun para trocar “carícias voluptuosas” que banem qualquer vestígio de razão.

Sozinho com Noun no quarto de Indiana, enquanto esta saiu, Raymon confunde as duas mulheres:

Pouco a pouco, uma vaga lembrança de Indiana começou a flutuar na consciência entorpecida de Raymon. Ela como que espelha painéis que refletem a imagem de Noun num infinito que parecia povoado por mil fantasmas, e, enquanto mirava as profundezas daquela imagem dupla, chega a pensar que podia ver, no reflexo final, nebuloso e indistinto de Noun, a forma delgada e esguia de Mme. Delmare.

A confusão na mente de Raymon entre as duas mulheres não é acidental. Elas são personagens complementares, cada qual a metade de uma pessoa inteira. Apesar da fraternidade espiritual entre ambas, Indiana e Noun, no subsolo desse romance, estão envolvidas numa guerra psicológica. O fato de nenhuma delas saber do envolvimento da outra com Raymon faz aumentar a tensão e sugere a realidade oculta das duas forças hostis que operam simultaneamente na psique da escritora. Em Indiana, assim como no quarto romance de Sand, Lélia, personagens duplas encenam o eu dividido de Sand. Na vida real, ela também lutava por reconciliar os ideais elevados e o apetite erótico.

Em junho de 1833, perto de completar 29 anos, George Sand conheceu o poeta Alfred de Musset, que ainda não chegara aos 23, num jantar literário. Cada um tinha conseguido um lugar cobiçado à mesa em que estavam outros românticos. Musset, o dândi, com seus cabelos dourados e corpo ágil, já era famoso por seus poemas e contos. Era também o darling das senhoras da sociedade, das cortesãs e das prostitutas e não era bem inimigo do álcool, do ópio e da libertinagem. Em comparação, George Sand era morena, trabalhadora incansável, santa serena. Em 26 de julho, Musset escreve a Sand: “Estou apaixonado por você”. Ela lhe responde, no dia 27: “Amo você como a um filho”. Na noite de 28 de julho, a santa e a criança dormiram juntos.

No mês seguinte, os amantes partem para Fontainebleau, onde podiam se resguardar de olhares curiosos. Então, o romance de Sand, Lélia, estava suscitando certa comoção em Paris e recebia tanto avaliações positivas quanto negativas na imprensa.[4] Quem era esse G. Sand, que ousava dizer o indizível sobre a frigidez sexual da heroína? O escritor René de Chateaubriand, mais velho, já andara prevendo que Sand se tornaria o lorde Byron da França, um alto elogio de um autor cujos romances tinham feito soar a nota do Romantismo francês antes mesmo que este tivesse nome.

Como Indiana, Lélia é uma mulher bela e superior, mas não tão inocente quanto a heroína anterior de Sand. Idolatrava um homem que tomava por semideus, até descobrir suas imperfeições humanas, e acaba abandonada, com um sentimento de angustiada desilusão. Ela se desespera ao perceber que também não tem capacidade de amar e é levada a uma existência ascética.

Lélia tem uma irmã que esteve desaparecida por muito tempo, chamada Pulchérie (de “pulcritude”, beleza física). Nos anos em que esteve ausente, Pulchérie tinha se tornado cortesã. O inesperado encontro entre as duas pode ser lido como um diálogo simbólico entre as duas partes de um eu dividido.

Lélia relutava em aceitar a ideia de amor entre os sexos, a não ser sob a forma mais angelical e a mais duradoura, enquanto para Pulchérie o que contava era a satisfação física. Contudo, nem a ideia romântica nem a hedonista são um ideal plenamente satisfatório. Embora demonstre desdenhar a condição degradante de Pulchérie, Lélia deseja, no entanto, a experiência de prazeres sexuais da irmã.

O fato de nenhuma delas representar para a autora uma personalidade completa torna-se evidente no estranho episódio em que o poeta Sténio é induzido a fazer amor com Pulchérie, a quem confunde com sua bem-amada Lélia. A descrição de Pulchérie e Lélia conduzindo o confiante Sténio a uma gruta subterrânea é uma obra-prima de dédoublement (divisão em dois), concebida para confundir ao mesmo tempo o leitor e Sténio quanto à verdadeira identidade da mulher que ele toma nos braços. Assim como em Indiana, Raymon confundiu Noun e sua bem-amada, Sténio chega a jurar que nunca amou tanto Lélia quanto ao tomar Pulchérie em seus braços, na crença equivocada de que ela é a outra.

Apesar de, ao perceber o engano, Sténio logo rejeitar Pulchérie, as implicações dessa experiência são claras: sua adoração por Lélia é menos perfeita sem a consumação física. Lélia e Pulchérie, mente e corpo, espírito e carne, devem ser fundidas para se formar uma pessoa completa. Separadas, as duas ficam incompletas, incapazes de satisfazer a si próprias e a um potencial parceiro.

Pode-se argumentar que Lélia representa a síntese do Romantismo. Tendo como palco um fantástico convento, dotado de grutas, fontes de mármore, aves de espécie rara e flores deslumbrantes, as aventuras sexuais e espirituais de Lélia podem ser lidas como um alucinado conto de fadas. O cenário exótico está em harmonia com as emoções exaltadas das personagens, e isso era exatamente o que Sand e Musset pretendiam em relação à paixão que viviam. E que cenário poderia ser melhor para esse idílio da vida real do que Veneza?

George Sand convenceu seu marido de que a Itália faria bem para o reumatismo de que sofria. Também prometeu à mãe de Musset que seu filho seria cuidado com devoção maternal. E quanto a seus próprios filhos? Solange, que estava com Sand em Paris, foi mandada de volta a Nohant, e Maurice continuou no internato. O novo “filho” da escritora tinha primazia sobre qualquer outra pessoa.

A fuga do casal até Veneza foi narrada tantas vezes em biografias, romances, peças e filmes que Musset e Sand, como Abelardo e Heloísa, se tornaram superstars na história do amor na França. É desestimulante resumir o que outros já contaram extensivamente, portanto vou me ater a certos fatos, sempre que possível recorrendo às palavras dos próprios amantes.

Em sua autobiografia, Sand lembrou como Veneza, a cidade dos seus sonhos, excedeu em muito a suas expectativas. Em 1º de janeiro de 1834, ela e Musset se hospedaram no Hotel Danielli (ainda hoje, o preferido dos apaixonados). Entretanto, ela esteve doente durante parte de sua longa jornada italiana, logo sucumbindo a uma violenta febre. Quando conseguiu se recuperar, foi Musset quem adoeceu, com febre tifoide, o que o levou a “dois dedos da morte”. Aflita, Sand cuidou dele por dezessete dias “com não mais do que uma hora de descanso por dia”.

Não foi como Musset cuidou dela quando ela adoeceu. Por outras fontes além da autobiografia da escritora, incluindo afirmações do próprio Musset, ficamos sabendo que ele aproveitou a doença dela como oportunidade para explorar a cidade e, em particular, atuar junto a suas prostitutas. O lendário caso de amor entre os dois escritores já expunha algumas fissuras. Durante a doença de Musset, ele permaneceu “num estado de agitação e delírio”, segundo a carta de Sand, datada de 4 de fevereiro, a seu editor, Buloz. Ela já tinha percebido sinais de sua instabilidade mental, principalmente quando ele teve alucinações mórbidas uma noite, durante sua estada em Fontainebleau, e agora estava aterrorizada. Mesmo a mais dedicada das enfermeiras não poderia lidar sozinha com a deterioração física e mental de Musset.

Assim se introduziu o dr. Pietro Pagello, um médico veneziano de 27 anos, chamado a ajudar Sand nos cuidados com Musset e que acabou interessado em substituí-lo como seu amante. Musset começou a suspeitar de algum envolvimento entre eles e, em seu delírio, revidou. Chamou-a de rameira (une catin), tornou-se violentamente ciumento e, assim, destruiu qualquer vestígio do amor que ela ainda sentia por ele, pelo menos naquele momento. Entretanto, quando Musset começou a se recuperar, eles deixaram o Hotel Danielli e se instalaram num apartamento mais em conta, onde ela poderia escrever. Afinal, havia dívidas a pagar, e sua escrita tinha se tornado sua principal fonte de renda. Depois de três meses em Veneza, Musset estava suficientemente recuperado para voltar sozinho a Paris.

Sand ficou com Pagello até o verão. Depois das tempestades do inverno, a vida se tornava mais tranquila, permitindo-lhe terminar o primeiro volume de suas Lettres d’um voyageur [Cartas de um viajante], o que ajudou a equilibrar suas finanças. Musset, arrependido, lhe escreveria em 4 de abril: “Ainda amo você. […] Sei que está com o homem que ama, e ainda assim estou tranquilo”. Ela amoleceu, mas sem pensar em desistir de Pagello. Em 24 de maio, ela escreveu a Musset: “Oh, por que não posso viver entre vocês dois e torná-los felizes sem pertencer nem a um, nem a outro?” A fantasia de ménage à trois revive.

Talvez fosse isso o que ela tinha em mente quando retornou a Paris, em agosto, com Pagello a reboque. Estava feliz em reencontrar o filho, Maurice, e levá-lo de volta a Nohan, onde Solange e Casimir a esperavam com impaciência. Rodeada pela família e pelos amigos, ela teve a ousadia de convidar Pagello a visitá-los, mas o médico teve o bom senso de recusar. Então, sentindo que o interesse dela diminuía, se despediu de Paris e voltou para a Itália.

Ao chegar em outubro à capital francesa, Sand foi saudada por um regenerado Musset, pressuroso em reatar o antigo relacionamento. Ele tinha lhe escrito cartas apaixonadas durante a separação e agora jurava que sua única ocupação seria a de amá-la, “como Romeu e Julieta, como Heloísa e Abelardo”. A junção de seus nomes entraria para a história: “Nunca alguém falará de um de nós sem falar no outro”. A preocupação de Musset de ser lembrado em duo com Sand fala de sua grandiosidade, assim como de sua renovada devoção a ela.

Quinze dias depois, ele teve outro acesso de ciúme, dessa vez provocado por revelações indiscretas de um amigo comum, que convenceu Musset de que Sand lhe havia mentido. Alguma coisa como ela o ter feito acreditar que o caso com Pagello havia sido consumado apenas depois que Musset partira de Veneza. Não tinha sido assim. De fato, Sand já vinha dormindo com Pagello quando Musset ainda estava acamado. Incapaz de controlar sua ira, Musset bombardeia Sand com amargas acusações.

Em seu Diário íntimo, nas páginas escritas durante o mês de novembro de 1834, ela desnuda sua alma angustiada, embora seja difícil saber por quem. Por ela mesma, como uma forma de terapia? Por Musset, para trazê-lo de volta? Por Deus? Pela posteridade? As quarenta páginas que sobreviveram nos aproximam como nunca dos pensamentos obsessivos de uma mulher sensata torturada pelo amor. O texto faz lembrar as exaltadas cartas de Julie de Lespinasse, sem a nota trágica da morte à espreita.

Sand clama a Musset: “Você me deixa no momento mais belo da minha vida, no dia mais verdadeiro, apaixonado e cruel do meu amor. Não significa nada ter domado o orgulho de uma mulher, e ela ter se atirado a seus pés?”[5]

E dirigindo-se a si mesma: “Tenho trinta anos, ainda sou bonita, pelo menos poderia ser dentro de quinze dias, se pudesse parar de chorar”.

Ela implora a Deus: “Devolve-me aquele vigor fervoroso que eu tinha em Veneza. Devolve-me aquele amor natural pela vida que se apoderava de mim como uma explosão de fúria em meio ao mais terrível desespero; permita-me amar novamente… Quero amar, quero rejuvenescer, quero viver”. À maneira dos verdadeiros românticos, ela equipara amar a viver. Apenas pelo amor ela seria capaz de recuperar sua força vital.

Então implora pela misericórdia divina: “Que a sua misericórdia comece a conceder a dádiva do repouso e do esquecimento a este coração devorado pela dor… Ah, traga-me de volta meu amado, e serei devota e meus joelhos se consumirão no chão de pedras das igrejas”.

E pede perdão e uma futura amizade a Musset: “Meu amor, vou lhe pedir um aperto de mão… Sei que, quando alguém já não ama mais, deixou mesmo de amar. Mas preciso de sua amizade para suportar o amor em meu coração e evitar que ele me mate”.

Dirige-se novamente a Deus: “Não, Senhor Deus, não me deixe me tornar selvagem e me destruir… sofrer por amor deve enobrecer, e não degradar”. Mesmo no ponto mais baixo de seu desespero, ela se apega a cacos idealistas.

A visão de seu jovem amante continua a persegui-la: “Oh, olhos azuis, que nunca me verão novamente! Rosto bonito que não verei mais! […] Pequeno corpo, quente e ágil, que não mais se estenderá sobre mim… Adeus cabelos loiros, adeus brancos ombros, adeus a tudo que amei, tudo o que antes foi meu”.

Sand está inconsolável. Em 24 de novembro, vai até a casa de Musset, sem encontrá-lo. No dia seguinte, ele escreve ao amigo comum, Sainte-Beuve, que considera totalmente impossível manter qualquer relacionamento com sua antiga amante.

Sand aceita a derrota. “Você não me ama mais, é fácil perceber”.

E reconhece: “Agi de maneira pior do que você em Veneza… agora sou muito culpada a seu ver. Mas sou culpada em relação ao passado. O presente ainda é bom e bonito. Amo você e me sujeitaria a toda espécie de tortura para ser amada por você, mas você está me abandonando”.

Ela suplica uma última vez a Musset: “Ame esta pobre mulher… Do que tem medo? Ela nada exigirá, esta pobre alma. Aquele que ama menos, sofre menos. Este é o momento de amar, ou nunca”.

A boa vontade de Sand em ser aquela que ama mais e, por consequência, sofrerá mais não tem efeito sobre Musset. O momento da reconciliação passou. Sand compartilha suas mágoas com amigos, como o escritor Sainte-Beuve, o compositor Franz Liszt e o pintor Delacroix, na esperança de que uma ofensiva conjunta pudesse lhe trazer Musset de volta. De nada adianta. Em dezembro, ela retorna a Nohant e veste uma máscara de felicidade diante da família. Mas a história agonizante ainda não havia terminado.

Em janeiro de 1835, Musset e Sand voltariam a ser amantes, em Paris, e novamente começaram a torturar um ao outro. Dessa vez, seria Sand a não aceitar mais a situação. E escreve a ele, depois de dois meses: “Eu amei você como um filho, com o amor de uma mãe, e ainda sangro por isso… Perdoo-lhe tudo, mas devemos nos separar”.

Musset escreveu sua versão dessa história num romance semiautobiográfico, intitulado La confession d’un enfant du siècle [A confissão de um filho do século].[6] A ideia estava pronta em sua cabeça, conforme uma carta que enviou a Veneza em abril de 1835, depois de ter voltado a Paris: “Estou disposto a escrever nossa história: parece que isso poderia me curar e fazer bem ao coração. Quero erguer um altar a você… mas esperarei por sua permissão”.

Sand consentiu: “Querido anjo, faça o que quiser, romances, sonetos, poemas, fale de mim conforme o seu desejo; eu me entrego a você de olhos vendados”. Em momento algum eles se esqueciam de que eram escritores.

Musset começou o romance no verão de 1835, depois de ter cumprido vários compromissos literários, vindo a publicá-lo em fevereiro de 1836. Isso ilustra um pouco sua capacidade prolífica de criar poemas, peças e romances, um depois do outro, bem como a rapidez com que se publicava na França. Como Balzac, Hugo, Sand e outros românticos, Musset tinha um poder de inventividade prodigiosa e uma grande produtividade, apesar de seus hábitos dissolutos. Com a crescente alfabetização na França, atingindo mais de 80% dos homens e um pouco menos das mulheres, surgia um mercado em expansão de leitores ávidos de literatura sentimental.

Quando a Confissão de Musset foi lançada, viu-se que se tratava, de fato, de uma espécie de altar erguido à memória de George Sand, embora não fosse erguido exclusivamente a ela. A primeira parte do romance corresponde ao período da vida de Musset que antecede o encontro com Sand. Sua persona literária, o jovem herói Octave, leva uma existência boêmia que carece de sentido. Octave é “um filho do século”, alguém que se lembra das glórias napoleônicas que não podem mais voltar. Seu sentimento de frustração com o momento político o vincula à personagem Julien Sorel, de O vermelho e o negro, mas isso é tudo o que os dois heróis têm em comum, uma vez que Julien não tivera o berço rico de Octave, e a Octave careça a vontade férrea de Julien. Octave se torna vítima de uma amante frívola, que o trai com seu melhor amigo. A partir daí, Octave será dominado por acessos alternados de cinismo e ciúme.

Numa tentativa de salvá-lo do desespero, o amigo de Octave, Desgenais, formula uma crítica brutal do amor. Seu pequeno tratado antirromântico, no início do livro, retorna aos libertinos do século XVIII (Versac, em Les égarés du cœur et de l’esprit, e Valmont, em As ligações perigosas) e coincide com a visão pessimista do mundo do filósofo Arthur Schopenhauer. Desgenais repreende Octave por acreditar no amor “tal como os romancistas e os poetas o representam”. A procura do amor perfeito na vida real representa loucura. A pessoa deve aceitar o amor tal como é, seja sob a forma de uma infiel cortesã, seja sob a de uma fiel burguesa. Se a pessoa é amada, “o que importa o resto?” Por algum tempo, Octave tenta seguir essa orientação, mas no fim ela o deixaria mais deprimido do que nunca.

É nessa altura que a viúva Brigitte Pierson – a persona de Sand – entra na vida do protagonista. Sem surpresas, Octave a conhece no campo, longe das depravações de Paris. Quem, entre os românticos, não descendeu de Rousseau? Octave tem vinte anos, Madame Pierson, trinta. Soa familiar? Estamos outra vez na seara do rapaz que se apaixona por uma mulher mais velha e maternal, e de maneira ainda mais significativa, uma vez que Octave era órfão de mãe desde a infância e acabava de perder o pai. Depois de uma longa resistência, Brigitte finalmente cede às súplicas de Octave, e os dois passam a viver um período de felicidade sublime.

Anjo eterno das noites felizes, a quem conduz seu silêncio? Ó, beijo! Misterioso [gole] que os lábios derramam um no outro como sedentas taças de vinho. Embriaguez dos sentidos, ó voluptuosidade!… Amor, oh, causa primeira do mundo! Preciosa flama que toda a natureza, como uma ansiosa vestal virgem, vigia incessantemente no templo de Deus!

Nesse arrebatado cântico, Musset dedica a Sand uma dádiva de amor, especialmente nas palavras com que Octave celebra as benesses da paixão relembrada: “ele pode morrer sem se queixar, pois possuiu a mulher que amava”.

Infelizmente, Octave tem o mesmo caráter imperfeito de Musset; e a mesma propensão ao ciúme, mesmo quando não existem motivos. Boa parte do livro descreve os acessos de ciúme fundados apenas em sua imaginação, que se tornara sombria pela lembrança de sua antiga amante. Musset sabia muito bem como uma natureza por demais desconfiada pode destruir o amor.

No afã de erguer um altar a Sand, ele empresta à personagem que a encarna maior perfeição moral do que a escritora realmente tinha. E aí está o problema com a figura de Brigitte Pierson: ela é demasiadamente perfeita e idealizada. Ela se sacrifica inúmeras vezes ao humor frenético e à imaginação exaltada de Octave. Musset não poupa a si mesmo ao retratar seu alter ego: em Octave podemos ver como funciona um homem mentalmente instável, dividido pelo ciúme, cuja vida se torna um incessante pesadelo para si e para a mulher que o ama.

Por fim, Brigitte é obrigada a admitir: “Você não é mais o homem que eu amava”. Sua constante desconfiança, seu mau humor e seus acessos de fúria a tinham esgotado. Embora tivesse feito tudo para lhe dar as atenções maternais de que ele precisava, ela não podia mais suportar as brigas e o sofrimento. “Sim, quando me faz sofrer, não vejo mais o meu amado em você. Você passa a ser nada mais que uma criança mimada”. Essas devem ter sido as palavras mais acertadas de Sand a Musset.

A vida amorosa de Sand não terminou com Musset. Graças aos esforços do advogado Michel de Bourges, que sucedeu a Musset em sua cama, ela pôde obter a separação do marido, depois de treze anos de casamento. Separação de “cama e mesa” era o único recurso disponível a um cônjuge infeliz, uma vez que não havia o divórcio. Verdade seja dita, Casimir não era um marido pior do que a maioria e tinha, até mesmo, arrumado uma forma admirável de conviver com o estilo de vida independente da mulher. Afora isso, o tribunal concedeu a separação que ela tinha requerido, assim como lhe garantiu a posse exclusiva de Nohant, com a cláusula de que pagasse ao marido um estipêndio anual de 3.800 francos. Com relação aos filhos, ela assumiu a responsabilidade por seu sustento, assegurando ao pai os direitos de visita. Não fosse ela já famosa nem contasse com a defesa do advogado Michel de Bourges, é improvável que o julgamento terminasse com um parecer tão favorável a Sand. Em janeiro de 1836, a sentença do tribunal incluiu a expressão do juiz de reprovação a um marido que “permitia à esposa viver sozinha”, o que implicava que um homem que não exerce a autoridade conjugal não podia merecer aquele estipêndio.[7]

Em 1838, Sand inicia o caso que viria a se tornar mundialmente famoso com Chopin, que duraria até 1847. E, em 1850, começaria um relacionamento ainda mais longo com um amigo de seu filho, o gravurista Alexandre Manceau, que se tornou seu secretário e companheiro de vida até a morte dele, em 1865. Desde que obtivera a posse de Nohant, ela estava sempre cercada por um grupo de amigos notáveis, entre eles Chopin, Delacroix, Liszt e sua frívola amante Marie d’Agoult, a cantora Pauline Viardot e seu amado Flaubert. Sand morreu em 1876, aos 72 anos. Não creio que tenha havido alguma outra francesa mais produtiva como escritora, nem mais plenamente realizada na vida pessoal. Embora seu casamento não tenha sido um sucesso, ela foi mãe e avó dedicada a seus descendentes – especialmente na segunda metade de sua vida, quando se tornou menos propensa às viagens.

Sand tinha incontáveis fãs na França e em outros países. Na Inglaterra, era admirada por muitos dos vitorianos, incluindo Thackeray, John Stuart Mill, Charlotte Brontë, George Eliot, Matthew Arnold e Elizabeth Barrett Browning, que lhe retribuiu duas visitas a Paris e a celebrou num soneto como uma “mulher de grande cérebro e homem de grande coração”. Na Rússia, era lida por todos que sabiam ler. Com Victor Hugo, ela foi a influência predominante para toda uma geração de escritores russos, inclusive Dostoiévski, que a idolatrava; Turgueniev, que se tornou um de seus amigos mais íntimos; e Herzen, que citou a previsão de Sand em seu próprio diário, de que no futuro “a esposa se libertaria da escravidão”. Nos Estados Unidos, ela encontrou aliados na escritora transcendental Margaret Fuller, cuja vida terminou dramaticamente, ao se afogar com seu bebê depois de voltar da Europa; em Walt Whitman, que publicou um artigo sobre Sand na imprensa; e em Harriet Beecher Stowe, para quem a francesa escreveu um admirável ensaio.

Não vou abordar as causas do declínio da popularidade de Sand durante a primeira metade do século XX; elas são por demais numerosas e complexas para serem consideradas aqui. Mas os fãs de Sand na França nunca desapareceram totalmente. Considere-se o caso de Georges Lubin, cuja devoção por ela ocupou a melhor parte de sua vida. Perto dos quarenta anos, ele deixou suas atividades de banqueiro, passando a se dedicar exclusivamente a estudos sobre Sand. Sua mulher costumava dizer que eles viviam em ménage à trois com George Sand. Por certo seu apartamento, repleto de várias lembranças de Sand, atestava a presença dela. O que mais me intrigou quando os visitei, no início de 1980, foi o amplo arquivo em seu escritório, onde havia uma ficha para cada dia da vida de Sand. Se bem me lembro, as fichas eram brancas quando se referiam à sua vida em Paris, verdes em Nohant, rosa quando tratavam de suas viagens com um amante, e amarelas quando a referência era desconhecida. Posso estar equivocada quanto às cores, mas estou certa de que Lubin conhecia mais sobre a vida e a obra de George Sand do que qualquer outra pessoa, a não ser a própria escritora. O catálogo desse fichário era peça essencial para o extraordinário projeto que ele desenvolveu como editor dos dois volumes de sua autobiografia e dos outros 26 de sua correspondência. E ele ainda encontrava tempo para ajudar outras pessoas que desenvolviam pesquisas sobre Sand, com vistas ao centenário de sua morte, em 1976.

Gostaria de terminar com a lembrança de Georges Lubin num encontro com um animado grupo de estudiosos de Sand em um restaurante de Paris, provavelmente o Procope. Nós nos conhecíamos desde uma série de conferências organizadas pelo Hofstra College, em Nova York, e em encontros especiais sobre Sand na Modern Languages Association. A meu lado, estava um professor japonês que chegou a Sand graças à sua admiração por Chopin. Ele tinha ficado fascinado pela mulher que cuidara do seu “pequeno” Chopin como uma mãe protetora e era de opinião que o relacionamento entre os dois tinha sido casto. Lubin, sentado do outro lado em que eu estava, gentilmente discordou. Chopin e Sand foram amantes em todas as acepções da palavra, pelo menos no início do relacionamento. Nosso colega japonês ficou esquentado, como se estivesse em discussão uma questão de honra. Lubin, com a cortesia da velha guarda, elogiou o colega por defender a virtude de Sand. O japonês olhou intrigado. Então, com solenidade ritual, lentamente proferiu estas palavras em francês: “Ah, non. Pas Sand. Chopin. Je défends Chopin”. Ele estava defendendo Chopin, e não Sand. Então foi a vez de Lubin ficar indignado, como se a honra de Sand tivesse sido manchada. Eu me vi na situação curiosa de ter de intervir junto a eles. “Messieurs, les duels sont interdits depuis cent ans. Veuillez terminer vos repas et laissez les morts en paix.” (“Senhores, os duelos foram proibidos há cem anos. Queiram terminar a refeição e deixem os mortos em paz.”)

Imaginem o que Sand ou Balzac poderiam ter feito de uma cena como essa!

[1]   A autora traduziu os versos do poema “O vale” de Lamartine para o inglês, e aqui eles aparecem em tradução livre para o português, como os demais trechos. [N.T.]

[2]   George Sand, Oeuvres autobiographiques, ed. George Lubin (Paris: Gallimard, 1970), 2 vols. Traduções da autora. Ver também Sand, Story of My Life: The Autobiography of George Sand. A Group Translation, ed. Thelma Jurgrau (Albany, NY: Suny Press, 1991).

[3]   George Sand, “Lettre à Émile Regnault, 23 de janeiro de 1832”, Correspondance [de] George Sand, vol. 2, ed. Georges Lubin (Paris; Garnier Frères, 1964 –), p. 12. Todas as referências que se seguem às cartas de Sand foram extraídas dessa correspondência em vários volumes.

[4]   George Sand, Lélia (1833). Traduzido por Maria Espinosa (Bloomington: Indiana University Press, 1978).

[5]   George Sand, Journal intime, in Lubin, Oeuvres autobiographiques, vol. 2, pp. 953–971; tradução da autora. Ver também The Intimate Journal, trad. Marie Jenney Howe (Chicago: Cassandra Editions, 1977).

[6]   Alfred de Musset, La confession d’un enfant du siècle (Paris: Classiques Garnier, 1960). Tradução da autora.

[7]   E. C. Hellerstein et al. (ed.), Victorian Women: A Documentary Account of Women’s Lives in Nineteenth-Century England, France and the United States (Stanford, CA: Stanford University Press, 1981), pp. 254–255.

O amor romântico

esvaziado

Madame Bovary

IX

O tecido de sua roupa enroscou-se no casaco de veludo dele.

Ela jogou a cabeça para trás, seu alvo pescoço se dilatou com um suspiro; e, quase desfalecida, banhada em lágrimas, ocultando o rosto, com um estremecimento se entregou a ele.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857

Nos anos de 1850, quando Flaubert ainda estava escrevendo Madame Bovary, ele se correspondia regularmente com sua amante parisiense, Louise Colet. Instalado na casa que dividia com sua mãe em Croisset, na Normandia, ele expressava nas cartas os tormentos de um escritor dedicado à religião da arte. Por vezes, acrescentava ao texto apenas uma frase por dia, e Emma Bovary o estava deixando literalmente doente. Por que alguém podia querer escrever um romance sobre uma mulher tão romântica que se casara com um médico do interior de caráter fraco, tivera dois casos amorosos, acumulara dívidas e terminaria por se suicidar? Flaubert tinha suas razões para isso. Em carta de 12 de abril de 1854 a Colet, ele assinalou: “Verifica-se uma reação terrível na consciência moderna contra aquilo que chamamos de amor. […] Nosso século olha por uma lente de aumento e disseca em sua mesa cirúrgica a pequena flor do Sentimento, que tanto perfumou no passado!”[1]

Os tempos tinham mudado desde a exaltação do amor avassalador pelos românticos. Realistas como Flaubert estavam decididos a esvaziar o ideal romântico, que o escritor atribuía à banalidade da existência cotidiana. Seu compromisso em retratar as pessoas “objetivamente”, com todos os seus defeitos e desejos elementares, contribuiu significativamente para a desrromantização francesa do amor. Isso até o tornou vulnerável à acusação de obscenidade. Um processo do governo contra Madame Bovary foi aberto, sob a alegação de que o romance constituía “um ultraje à moralidade pública e religiosa”, mas, afortunadamente para Flaubert, que chegou a correr o risco de ser preso e de receber uma pena pesada, o escritor foi absolvido em 6 de fevereiro de 1857. (Exatamente no momento em que escrevo este capítulo, a Rádio Pública Nacional lembra aos ouvintes que hoje faz 154 anos da absolvição de Flaubert. Que coincidência!) O processo teve como resultado tornar Flaubert mais conhecido e aumentar as vendas do livro. Com a notoriedade em torno de Madame Bovary, a visão chique do amor entre os franceses passou da ilusão à desilusão.

Flaubert e seus companheiros realistas – Guy de Maupassant, os Irmãos Goncourt, Émile Zola – estavam prontos a provar que o amor nada mais era do que um truque que a mente prega a si própria. Como Stendhal havia observado uma geração antes (Do amor, 1822), quando nos apaixonamos, enfeitamos a pessoa amada com todas as qualidades que gostaríamos que ela tivesse. A palavra que Stendhal usou para esse fenômeno foi cristalização, termo que ele tirou da formação de cristais, como os do diamante, sobre um ramo de árvore que é deixado em uma mina de sal por dois ou três meses.[2] Em Madame Bovary, Flaubert se dispôs a mostrar como a cristalização opera na psique de uma jovem mulher que se apaixona sucessivamente por dois homens que não eram o seu marido.

Mas seria equivocado pensar em Flaubert unicamente como um realista – termo que ele próprio veio a repudiar mais tarde. Embora Madame Bovary de fato escave e destrua as ilusões românticas de Emma Bovary, não devemos esquecer a afirmação de Flaubert de que ele e a protagonista eram, de algum modo, a mesma pessoa. “Madame Bovary, c’est moi”, disse ele. Não fosse assim, como ele poderia ter criado aquela criatura patética, com a qual tantos leitores tiveram empatia e tantas mulheres se identificaram?

Desde já, devo confessar que fui uma das adolescentes que se identificaram inteiramente com Emma Bovary. Parecia-me inconcebível esperar que uma mulher tão bela e com uma imaginação tão fértil pudesse se contentar com um medíocre médico do interior, desprovido de qualquer distinção. Ela, que sonhava com requintes acima de sua condição de filha de agricultor, ficara compreensivelmente decepcionada com seu casamento enfadonho, sendo levada a procurar romance em outra parte. Não posso dizer que a tenha admirado como admirei as personagens moralmente íntegras de romances ingleses, como Jane Eyre, de Charlotte Brontë, e Elisabeth Bennett, de Jane Austen, mas simpatizei com ela e lamentei seu destino.

Muitos anos mais tarde, quando fazia a graduação em Harvard, assisti a um curso sobre Flaubert com o então famoso professor René Jasinski, e li novamente Madame Bovary. Dessa vez, estava grávida de minha primeira filha e tinha dificuldade em permanecer desperta nas aulas de Jasinski, que eram bem depois do almoço. (Soube depois que o medicamento que eu tomava tinha como efeito colateral provocar sonolência.) No entanto, lutei ao longo do curso e escrevi um trabalho sobre Emma Bovary que demonstrava quanto ela tinha caído em meu conceito. Os devaneios românticos de Emma não eram mais aqueles com os quais eu me identificara, e a própria Emma me pareceu desorientada e frívola. Dois meses depois do término do curso, o nascimento de minha filha me levou a desgostar dela ainda mais. Eu tinha tido um delicioso bebê, e Emma não sentia o menor afeto pela própria filha. Má esposa e mãe má! Como eu tinha podido gostar tanto do livro aos quinze anos?

Mais tarde ainda, na Universidade Johns Hopkins, li Madame Bovary pela terceira vez, a partir dos insights transmitidos pelo hoje renomado professor René Girard, na época orientador de minha dissertação e atualmente membro da Académie Française. Passei a ver Emma Bovary à luz do que Girard chamava de “desejo mimético” – isto é, ela desejava o que tinha aprendido a desejar através de um terceiro. As histórias românticas que ela tinha lido eram, lembrava-se, “todas sobre amor, amantes, namorados… homens valentes como leões, gentis como cordeiros, virtuosos como jamais alguém tinha sido, sempre bem-vestidos, e chorosos como fontes”. Palavras como paixão e felicidade, “que pareciam tão belas nos livros”, tinham lhe dado uma noção falsa do que poderia ser o amor. A teoria de Girard sobre o “desejo mimético” fazia sentido para mim, pois eu sabia como os livros, os filmes e as revistas tinham influenciado a mim mesma e às minhas jovens amigas na formação de nossos desejos românticos. (Naturalmente, na Johns Hopkins, supõe-se que um aluno prescinda de filmes, a não ser os de Ingmar Bergman.)

Essa terceira leitura de Madame Bovary, que não foi a última que eu faria, abriu meus olhos para os múltiplos níveis de significado presentes no livro. Comecei a perceber como Romantismo e Realismo, ilusão e desilusão, comédia e tragédia, sociologia e psicologia, lirismo e materialismo, páthos e ironia, formavam todos uma rede de fios interconectados que suscitam diferentes interpretações. Aos quinze anos, fui atraída pelas fantasias românticas de Emma. Como jovem esposa e mãe, as rejeitei e adotei uma postura mais pragmática em relação ao amor e ao casamento. Já leitora mais sofisticada, pude apreciar a verdadeira grandeza de Madame Bovary como uma rematada obra de arte. Flaubert insistia que sua prosa devia ser tão rigorosa como acontece na poesia: cada palavra devia ser levada em conta, cada frase devia soar verdadeira. A obra inteira deveria ser tão rica e bem construída que não deveríamos nunca duvidar de sua verossimilhança, deixando-nos cativar por suas personagens e pelo enredo e nos levar por seus sentimentos e pensamentos muito tempo depois de termos terminado de ler a última página. Com relação aos nossos propósitos, Madame Bovary revela não apenas o ressurgimento do tema da sedução cínica, que esteve presente por séculos na França, como também a pedra de toque de uma nova visão antirromântica do amor.

Madame Bovary não começa nem termina com a própria heroína, mas com a história de Charles Bovary, o futuro marido de Emma. Esse plano de enquadramento a situa dentro dos limites do casamento com um homem fisicamente nada atraente e congenitamente sem imaginação. Como um escolar, ele usa um boné esquisito, “um desses objetos lamentáveis, cuja feiura silenciosa tem expressão incerta, como o rosto de um idiota”.[3] Ufa! Charles é um patinho feio que nunca se tornará cisne. Recém-nomeado officier de santé – funcionário da saúde ou médico de segunda classe –, ele é obrigado por seus pais a se casar com uma viúva de situação financeira confortável e com o dobro de sua idade, e leva uma vida banal até conhecer Emma. Ele a veria pela primeira vez na propriedade rural da família dela, para onde Charles se dirigira a fim de tratar da fratura na perna de seu pai, e, ao conhecê-la, fica impressionado com “a alvura de suas unhas” e seus “lábios carnudos, que tinha o hábito de mordiscar quando estava em silêncio”. Essas manifestações de requinte e sensualidade, indícios de seu caráter, fariam Charles voltar ao sítio depois da morte da primeira mulher e o estimulariam a pedir Emma em casamento.

As núpcias no campo duraram dois dias, e sua pintura realista começa com a chegada dos convidados em coches, carros puxados por um só cavalo, carroças de duas rodas, cabriolés sem capota, carroções, carretas e charretes, ao que se segue a descrição dos agricultores vestidos com seus melhores trajes – mulheres com toucas, capas, relógios com corrente de ouro; homens de casaca, sobrecasacas ou casacões. Então, um lírico retrato do cortejo nupcial, “unido como uma faixa colorida que ondulava através do campo”, focaliza o rabequista com seu instrumento enfeitado indo à frente do casal de noivos e dos parentes, amigos e crianças, em direção à prefeitura. Depois da cerimônia, a comida é disposta sob o galpão, e os convidados comem copiosamente até a noite. A peça de resistência era o bolo de noiva em forma de templo com um pequeno Cupido balançando-se num trapézio de chocolate. Emma teria preferido um casamento à meia-noite, à luz de velas, mas essas ideias românticas foram recusadas, em prol de uma celebração à moda antiga, ao gosto da gente da roça. Ao se recolher para a noite de núpcias, o casal não foi poupado de certas brincadeiras comuns em casamentos: um peixeiro começou a soprar água pela fechadura do quarto. No dia seguinte, Charles mostrava-se exultante, ao passo que a noiva nada deixava transparecer.

A cena nupcial, tal qual uma pintura de Courbet, artista contemporâneo de Flaubert, visava representar a vida como se pode ver com os olhos e se ouvir com os ouvidos. Naturalmente, Flaubert, como Courbet e qualquer outro grande artista, moldava a realidade externa segundo uma visão interior. Esqueçam-se de grutas e montanhas onde amantes vivenciavam arroubos românticos. Em vez disso, o autor nos apresenta uma pintura irreverente do amor e do casamento que chega a beirar a sátira.

Apenas depois de Emma se instalar em seu novo lar é que começamos a conhecê-la interiormente. Ficamos sabendo que ela frequentou a escola de um convento, onde descobriu os aspectos sensoriais do serviço religioso: “os perfumes do altar, a frieza da pia batismal, o brilho das velas”. Ela passara a cultuar a rainha decapitada da Escócia, Mary Stuart, e outras mulheres famosas, como Joana d’Arc, Heloísa e Agnès Sorel, a amante de Carlos VII. Alguns modelos exemplares! Chegou a ler a poesia do francês Lamartine e os romances do inglês Walter Scott, que a preparariam mal para o futuro papel de esposa de um modesto médico de província. Não é de admirar que ela esperasse mais da vida do que os modos rudes e a conversa enfadonha do marido, “chata como uma calçada”. Em pouco tempo, Emma passaria a se perguntar: “Oh, Deus querido! Por que me casei?”

Desde então, sua imaginação romântica viria a se tornar cada vez mais insistente. Desiludida com o casamento e o ambiente doméstico, Emma buscava consolo na evocação de como as coisas poderiam ter se passado de maneira diferente. Ela procura imaginar fatos que poderiam ter levado a outro marido e a outra vida. A insatisfação de Emma com sua situação presente e seu anseio melancólico por uma satisfação romântica desconhecida têm sido denominados “bovarismo”.

A essa altura do romance, há um acontecimento excepcional: Emma e Charles são convidados para um baile pelo marquês da localidade! Esse baile, em Vaubyessard, introduz Emma no luxo aristocrático com o qual sonhava. Era o que queria. Tudo naquele castelo onde passam a noite parece levar a um romance de conto de fadas, no qual homens e mulheres superiores, com pele de porcelana e finas roupas, circulam numa aura de prazeres saciados. Emma se deleita com cada detalhe elegante – as flores e o mobiliário, a comida e os vinhos, e especialmente a contradança do cotilhão, que teve início às três da madrugada. Embora não soubesse valsar, ela se vê nos braços de um visconde experiente nessa dança, girando com ele em volta do salão de baile em passos de êxtase.

O baile aristocrático, precedido no livro pelas núpcias no campo, a que se segue, mais à frente, uma feira agrícola, apresenta uma visão panorâmica da sociedade provinciana do século XIX. A vila de Yonville-l’Abbaye, onde transcorre boa parte do enredo, se parece com as aldeias que Flaubert conhecia bem, na região em torno da casa de sua família, próximo a Rouen. Embora Emma tivesse raízes entre os agricultores e os petits bourgeois que haviam se reunido em sua festa de casamento e, depois, na feira agrícola, sua cabeça romântica deixava-se povoar pelas imagens da nobreza local. O amor, conforme ela concebia, devia ser acompanhado do luxo encontrado numa classe acima da sua. Essas aspirações materiais fariam parte de seus relacionamentos adúlteros, vindo a precipitar sua queda final.

Como era de se esperar, o adultério é o roteiro principal percorrido por esse romance. Tal assunto está sempre presente na literatura francesa, tanto no século XII como no XIX. Madame Bovary viria a se tornar sinônimo de mulher adúltera na França, assim como aconteceu com Anna Karênina na Rússia, uma geração depois. Mas o que faz Flaubert com essa pobre e triste adúltera! Veja como ele ridiculariza sua protagonista logo na primeira conversa que ela teve com o escrevente do cartório, Léon Depuis.

– Creio que não existe nada tão maravilhoso como o pôr do sol – disse ela –, especialmente à beira-mar.

– Oh, adoro o mar – disse o Sr. Léon.

– E não lhe parece – respondeu Madame Bovary – que o espírito da pessoa vagueia mais livremente por aquela vastidão sem limites, e que a contemplar eleva a alma, fazendo-nos vislumbrar o infinito, o ideal?

– O mesmo acontece com as paisagens montanhosas – disse Léon.

Vemos aqui os ideais acalentados pelos românticos se reduzirem a clichês banais. Flaubert não poupa ninguém, nem os supostos amantes, nem o padre da aldeia, tampouco o farmacêutico local.

O assistente do tabelião e a mulher do médico são por demais tímidos e inexperientes para que possam levar seus desejos além da fase da atração platônica, pelo menos na primeira parte do romance. Mas não é esse o caso de Rodolphe Boulanger, um sedutor hábil, rico e bonito, dono de uma propriedade nos arredores da cidade. Rodolphe percebe imediatamente que Emma se entedia com o marido e anseia por um romance. E diz a si mesmo: “Ela suspira pelo amor como uma carpa pela água numa mesa de cozinha. Com três belos elogios, ela vai me adorar, estou certo disso! Seria encantador, delicioso!… Sim, mas como me livrarei depois dessa mulher?” Essas frases resumem o papel de Rodolphe na história. Com apenas alguns floreios e astúcias de sedutor experiente, ele consegue seduzi-la. O caso entre os dois é lindo, encantador, delicioso enquanto dura. E, por fim, ele se livra dela com a mesma facilidade cínica com que a tinha cortejado da primeira vez.

Já o papel de Emma nesse trecho da história vai mais longe. Eis, enfim, o homem com o qual ela tinha sonhado, aquele que poderia salvá-la de uma vida de monótono desespero. O que poderia haver de mais romântico do que a personalidade que ele demonstrava deliberadamente diante dela? Rodolphe se apresenta como um defensor da paixão e inimigo das obrigações convencionais. “Nossa obrigação é sentir o que é grande, ansiar pelo que é belo.” Ambos, obviamente, tinham sido feitos um para o outro. “Por que nos encontramos? Que sorte o decretou? Deve ser porque, como dois rios que correm a uma distância interveniente e depois se encontram, nossos feitios pessoais nos impeliram um para o outro.” Se esse fosse um romance romântico, afinidades fatais, como essas, soariam plausíveis. Mas, ao contrário, uma vez que o leitor já tem indícios das intenções de Rodolphe, fica impossível acreditar que ele pudesse estar sendo sincero. A única pessoa ludibriada pela paródia que ele desempenha do herói romântico é Emma Bovary.

Depois de ter cedido aos galanteios de Rodolphe, ela repete a si mesma: “Tenho um amante! Um amante!” E se identifica como um dos membros da “lírica multidão das mulheres adúlteras”, formada pelas heroínas dos livros que tinha lido. Como instigadoras das fantasias românticas de Emma, essas mulheres vinham agora lhe dar as boas-vindas com saudações fraternais.

O caso amoroso entre Emma e Rodolphe tem como cenário a vida cotidiana da província, com seus triunfos triviais e suas pequenas tragédias. O padre da aldeia, o farmacêutico profano, o comerciante ganancioso entram na história de Emma como contrastes necessários à sua sensibilidade romântica. Uma dessas personagens secundárias, o comerciante Lheureux, contribuirá significativamente para sua derrocada final, tornando-se cúmplice em seu apetite pelo luxo e levando-a a contrair dívidas desastrosas.

Emma e Rodolphe tiraram o máximo proveito de seu caso de dois anos. Ele lhe proporcionava todos os prazeres da carne, todas as palavras convencionais do amor, além de responder por todas as complicadas astúcias exigidas pelo adultério. Charles, o devotado corno, fazia suas rondas diárias como um cavalo com viseiras. E não enxergava nada além de sua boa sorte por ter uma esposa bonita e uma filha adorável.

Esse período “idílico” chegaria ao fim quando Emma, esgotada emocionalmente pela vida dupla que vinha levando, tenta convencer Rodolphe a fugir com ela. Ele finge concordar com o plano, mas, por fim, o renega, escrevendo-lhe uma carta que começa assim: “Coragem, Emma! Coragem! Não quero arruinar sua vida”. Quando ela recebe essa carta de despedida, que lhe chegara escondida no fundo de uma cesta com damascos, e vê a carruagem de Rodolphe partindo para Rouen, cai num estado de delírio que se prolonga por 43 dias. Charles, sempre fiel, abandona o trabalho para ficar constantemente a seu lado, até que, depois de muito tempo, ela começa a se recuperar. Emma teria aprendido a lição? Claro que não.

Charles leva Emma à ópera em Rouen, na esperança de que o divertimento lhe fizesse bem. Instalada em seu camarote, ela assiste a uma récita de Lucia de Lammermoor, cantada pelo famoso tenor Edgar Lagardy.[4] Ao lembrar o romance de Walter Scott, no qual a ópera se baseia, ficou mais fácil para ela acompanhar o libreto, e logo se deixaria envolver novamente pelos eflúvios do amor romântico. Se ao menos lhe fosse possível encontrar um homem como Lagardy!

Com ele, ela teria viajado por todos os reinos da Europa, passando de uma capital a outra, compartilhando suas dificuldades e seus triunfos… ela se atiraria em seus braços, encontraria refúgio em sua força, gritando-lhe: “Leve-me, leve-me embora, vamos! Toda a minha paixão e os meus sonhos são seus, apenas seus”.

Ainda existirão mulheres que pensam assim no século XXI? Ou, afinal, elas sempre pensaram assim? Somos tentados a tributar os desejos absurdos de Emma à visão machista de Flaubert sobre o que poderiam querer as mulheres, mas será verdade? Vimos, com Julie de Lespinasse, que certas mulheres, com efeito, depositam toda a autoestima no fato de possuírem o amor de um homem, e provavelmente algumas ainda agem assim.

Aliás, Flaubert talvez tenha aproveitado certos aspectos de sua amante, Louise Colet, uma romântica convicta dotada do fervor tempestuoso de sua espécie. Onze anos mais velha que Flaubert, ela era com certeza a parte que amava mais no relacionamento. Alguns detalhes em Madame Bovary podem ter sido retirados diretamente da convivência com Colet, como a caixa de charutos com o lema Amor nel cor, que ela havia dado de presente a Flaubert no início do relacionamento, o mesmo objeto com que Emma presenteia Rodolphe no romance.

Como sua contemporânea George Sand, Colet teve muitos amantes, inclusive alguns homens importantes de seu tempo – o filósofo Victor Cousin, o poeta Alfred de Vigny e até Alfred de Musset, de quem Sand tinha se separado. E, como Sand, Colet era escritora prolífica que trabalhava incansavelmente para sustentar a si mesma e à filha, dispondo apenas de um marido de fachada e de um ex-amante sovina (Victor Cousin) para ajudá-la nas despesas. Flaubert, recluso em seu trabalho de escritor em Croisset, amava-a a seu modo – isto é, a via raramente, fazia amor com avidez, escrevia-lhe regularmente, criticava seus escritos com empenho, explicava o seu próprio processo literário. Por duas vezes, ele chegou a terminar o relacionamento com ela, naqueles oito anos, a segunda para valer. As cartas admiráveis que lhe escreveu contêm preciosas informações sobre Flaubert, como autor e como amante, além de um vívido retrato de Colet sob a óptica do escritor.

Mas Louise Colet não foi a fonte de inspiração para Emma Bovary. Esse mérito coube a uma mulher chamada Delphine Delamare, esposa de um médico de província na vila de Ry, na Normandia, e mãe de uma filha única. Ela também contraíra dívidas relacionadas a casos de adultério, vindo a cometer suicídio antes dos trinta anos. Flaubert ficou sabendo dela apenas pelo noticiário dos jornais locais. E tomou emprestado a Delamare, assim como tinha feito com Colet e várias outras mulheres, a matéria-prima de que precisava para criar sua desafortunada heroína.

Foi na ópera que Emma Bovary reencontrou Léon Dupuis. Trabalhando para o tabelião de Rouen, ele tinha acumulado considerável experiência a partir de seu amor secreto de vários anos por Emma e se sentia em condição de fazê-la sua amante. A cena em que os dois, enfim, consumam seus desejos é uma das glórias estilísticas de toda a literatura. Primeiro, eles passam duas horas em turnê pela Catedral de Rouen, acompanhados de um cicerone inoportuno. Então, quando Léon já não aguentava mais, chama uma carruagem de aluguel e sequestra Emma. Os dois são conduzidos pelo cocheiro no mais longo city tour da história de Rouen. Toda a cena é vista de fora da cabine do fiacre, que circula com as cortinas fechadas.

Seguiu pela rua da Grand-Pont, cruzou a Place des Arts, o cais Napoleão e a Pont Neuf, parando perto da estátua de Pierre Corneille.

– Siga em frente! – disse a voz de dentro da cabine.

A carruagem partiu novamente, e logo alcançando a encruzilhada La Fayette, seguiu em galope rápido até a estação de trem.

– Não! Continue em frente! – gritou a mesma voz.

Três páginas e cinco horas depois, Emma desce da carruagem, com o véu cobrindo-lhe o rosto. Esse segundo caso de amor, com um homem menos rico e menos mundano do que Rodolphe, viria a ser a ruína de Emma, mas pelo menos Léon era sincero em seu amor por ela. Combinaram de se encontrar todas as quintas-feiras em Rouen sob o pretexto de que ela frequentaria ali aulas de música.

Emma se tornaria mais audaz. Em seu quarto de hotel com Léon, “Ela ria, chorava, cantava, dançava, mandava vir sorvetes, insistia em fumar cigarros, parecendo-lhe extravagante, mas ainda assim adorável, esplêndida”. Agora era a mulher que assumia o comando em vez do homem. “Ele não sabia que reação a impelia a mergulhar cada vez mais, e com todo o seu ser, na busca do prazer. Ela estava se tornando irritável, voraz e voluptuosa.” Com o tempo, Emma e Léon se desencantam um do outro. Ela passa a vê-lo como homem “fraco, banal, mais suave do que uma mulher”. E ele se torna amedrontado com seus excessos e procura se rebelar contra a dominação dela. Ela percebia que “não estava feliz, e nunca havia sido”.

Além do esfriamento do caso amoroso, as viagens noturnas a Rouen faziam crescer as dívidas de Emma com Lheureux. A rede da ruína começa sua inexorável pressão. Embora ela tenha sido tola, embora nós, leitores, procuremos nos distanciar de Emma, é impossível não se envolver com sua tragédia final. O próprio Flaubert chegou a ficar angustiado ao descrever o suicídio de Emma por ingestão de arsênico.

Até Madame Bovary, o amor francês tinha percorrido um longo caminho desde os romances de cavalaria. Em vez da paixão idealizada entre um cavaleiro e sua senhora, Flaubert nos oferece um melodrama burguês aviltante. Em vez da nobre renúncia feita pela princesa de Clèves, somos chamados a testemunhar a degradação de uma lúbrica provinciana. Em vez do romantismo etéreo de Sand e Musset, sentimos a ponta afiada da faca de cortar de Flaubert. Quem ainda poderia acreditar no amor romântico?

A vitória militar de 1870 da Prússia sobre a França não ajudou os franceses a recuperar seu sentimento de identidade como amantes. Na verdade, até a última década daquele século, representações pessimistas do amor dominaram o pensamento francês. Guy de Maupassant, discípulo de Flaubert, inseriu lampejos de comportamento bizarro escondido sob um verniz de normalidade. Em seus contos, que vieram a conquistar leitores em todo o mundo, o amor nunca é mais do que apetite sensual buscando satisfação. Homens e mulheres de diferentes estratos sociais – senhores e damas, agricultores, lojistas, funcionários públicos – lutam uns com os outros com uma elegância de estilo que contradiz seus desejos primitivos subjacentes. Casos de amor se revelam desastrosos, e os casamentos não apresentam nuances, uma vez que os maridos ou são ingênuos traídos, ou aparecem como tiranos brutais.

Pior ainda, nos romances de Émile Zola, publicados entre as décadas de 1860 e 1880, emergem personagens advindas dos mais baixos estratos da sociedade – mineiros, operários, prostitutas, criminosos – que fazem lembrar animais em suas práticas de acasalamento. O que Zola chamava de “naturalismo” consistia numa abordagem pseudocientífica da sociedade, em parte vinda de Darwin, em parte de Marx, abordagem essa que via degeneração hereditária por toda parte. O amor se submetia a uma espécie de culto à fertilidade – afinal de contas, os franceses (como os alemães) estavam obcecados com a queda da taxa de natalidade. O melhor a fazer era se reproduzir o mais regularmente possível. E, no entanto, o amor romântico, como bulbos subterrâneos queimados pelo frio, estava apenas à espera da atmosfera adequada para voltar a florescer.

[1]   Gustave Flaubert, Lettres à sa maîtresse, vol. 3 (Rennes: La Part Commune, 2008), p. 425.

[2]   Stendhal, De l’amour (Paris: Garnier Frères, 1959), pp. 8–9.

[3]   Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. Lydia Davis (Nova York: Viking, 2010).

[4]   Ópera do compositor italiano Gaetano Donizetti. O libreto, de autoria de Salvadore Cammarano, é tido como livremente inspirado no romance A noiva de Lammermoor, de Walter Scott. [N.T.]

O amor nos alegres

anos 1890

Cyrano de Bergerac

X

Eu te amo, estou louco, não posso mais prosseguir,

teu nome retine em meu coração como um sino.

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, 1897

Os gay nineties (alegres anos 1890) são o termo usado na língua inglesa para aquilo que os franceses chamam de la belle époque. Seja em inglês, seja em francês, esse expressão faz evocar imagens da Torre Eiffel, a moda das bicicletas, os pôsteres de Toulouse-Lautrec, as pinturas de Renoir e as esculturas de Rodin, os music halls, os cabarés, as óperas e as operetas, as peças de bulevar, o art nouveau, a Nova Mulher, prostitutas, atrizes, a alta costura, o alto consumo e uma grande variedade de outras associações otimistas.

Também se pode pensar nos gay nineties como a era do ressurgimento do amor romântico. Depois do realismo deprimente de Flaubert e do naturalismo “mão pesada” de Zola, depois da desmoralizante derrota dos franceses para os prussianos em 1870, a Terceira República estava disposta a provar ao mundo que a França ainda era a terra da moda, da gastronomia, da arte, da literatura e do amor.

No entanto, o amor não podia mais ser embalado nas antigas formas do século XIX. Ele precisou ser remodelado para uma nova era – uma era que tinha aprendido as lições dos antepassados e não pretendia mais chafurdar nos excessos do romantismo nem explorar os cantos sombrios da alma escavados por Flaubert. Entre o público recentemente enriquecido que frequentava as cafeterias, o amor era tão efêmero e efervescente como as bolhas de champanhe. Um homem podia perder fortunas com uma cortesã famosa, porém não morria de amor – a menos que fosse morto em duelo. Ainda que oficialmente proibidos, os duelos proliferavam nos casos de honra, que geralmente envolviam uma mulher. Mas mesmo os duelos podiam ter certa leveza. Com frequência, tão logo aparecia sangue num pequeno ferimento, os dois adversários saíam de campo de braços dados.

O amor assumiu um aspecto teatral, característica presente em quase tudo durante os alegres anos 1890. Era encenado em ambientes ritualizados, como ateliês, quartos de hotel ou em salas privadas de restaurantes da moda. Estas últimas eram frequentadas por homens bem-sucedidos interessados em entreter suas damas em particular – ou seja, com a ajuda de um maître sagaz e de garçons complacentes. É possível ter uma ideia de como eram esses espaços privados ao se visitar o restaurante parisiense Lapérouse, no cais de Grands Augustins, aberto em 1766 e ainda hoje um dos preferidos entre os afluentes.

Homens exibicionistas com suas amantes, ou esposas em carruagens puxadas por cavalos, subiam e desciam pela arborizada avenida Champs-Élysées ou passeavam pelo Bois de Boulogne. Os vestidos esmerados das mulheres, suas estolas e seus chapéus com plumas, tudo era feito para mostrar uma silhueta curvilínea com a ajuda de apertados espartilhos de barbatanas. Os homens de sobrecasaca, monóculo e cartola de seda exibiam com orgulho à multidão suas mulheres como troféus. Como Pierre Darblay afirmou categoricamente em seu livro Physiologie de l’amour [Psicologia do amor], de 1889: “Um homem obtém respeito conforme a amante que tem”.[1]

Os apaixonados não estavam mais interessados em se comunicar com a natureza, a não ser que fosse a que cercava algum dos resorts chiques do litoral, como os de Trouville, Dieppe ou Deauville, onde, entre os atrativos da praia, incluía-se a visão de homens e mulheres em maiôs de corpo inteiro. Marcel Proust, que logo se tornaria o maior romancista francês do século XX, escreveu nostalgicamente sobre as viagens que fazia com sua mãe, na infância, ao Grande Hotel de Cabourg (ao qual deu o nome fictício de Balbec) e cantava “as jovens raparigas em flor” que desabrochavam a cada ano na praia. Quando me hospedei com meu marido nesse Grande Hotel, nos anos 1980, ele ainda tinha a aura formal do passado, e a praia realçava mulheres exibindo seus encantos. Meu marido, que nunca antes tinha visto topless numa praia, manifestou vivo entusiasmo pelas descendentes das encantadoras jovens raparigas de Proust.

Também a cidade de Fontainebleau era uma opção de refúgio para as classes endinheiradas. Perto o suficiente de Paris para estadias de um só pernoite, era o lugar ideal para amantes que – como George Sand e Alfred de Musset, na década de 1830 – queriam evitar comentários. Alguns hotéis se tornaram conhecidos pela discrição. Nos dias de hoje, altos funcionários do governo ainda escolhem Fontainebleau para suas escapadelas.

Contudo, nenhum lugar rivalizava com Paris como cidade do amor. Ela se tornara, mais uma vez, um vasto palco para todo tipo de aventura que desse sabor picante à vida urbana – principalmente no comércio, nas artes, na política e nos romances. O centro da cidade, nas duas margens do Sena, já possuía incontáveis restaurantes, cafés, hotéis, lojas, teatros, igrejas, edifícios públicos e jardins, onde homens e mulheres de todas as classes sociais podiam se encontrar e se apaixonar. Uma carta-postal, entregue no mesmo dia, poderia servir para marcar um encontro na nova e magnífica Ópera Garnier. Algumas poucas palavras dirigidas através do guichê a uma bonita caixa de loja podiam resultar num encontro à noite num cabaré de Montmartre. Um casal de trabalhadores com algumas economias podia ir de mãos dadas conferir o restaurante onde tinham comemorado seu casamento. Noivos católicos perto de se casar iam ao encontro do padre de sua paróquia para as aulas obrigatórias sobre como viver em harmonia com os princípios religiosos. (Como me lembro bem de minha visita à igreja mais antiga da cidade de Tours quando, acompanhada de um namorado católico, Pat McGrady, participávamos de um programa para jovens estudantes na França, e um simpático padre nos tomou por um casal à procura de aconselhamento pré-matrimonial!) Apesar da liberdade extraconjugal desfrutada por muitos homens e mulheres, na verdade a maioria das pessoas se casava. Casais burgueses, ternos e bregas, ansiavam por uniões indissolúveis com a esperança da felicidade doméstica. Pois, como Roger Shattuck sucintamente observou em seu admirável livro The banquet years: “O amor não pode durar, mas o casamento deve”.[2]

A percepção de Paris como a cidade do amor era mais explícita no teatro. Ali, a encenação de relações entre os sexos procurava refletir a vida contemporânea, especialmente entre os ricos e bem-nascidos. Muitas dessas peças giravam em torno do tema que, segundo meu amigo francês Philippe Martial (que foi o principal bibliotecário do Senado), consiste na grande obsessão dos franceses: eles vão ou não dormir juntos? Outras lançavam luz sobre as maquinações de homens e mulheres que pretendiam trair seus cônjuges. As farsas hilariantes de Georges Feydeau eram quase sempre triangulares, com esposas suspeitando da infidelidade do marido e esposos regenerados voltando para suas espertas mulheres. As tramas eram recheadas de trocas de identidade, coincidências improváveis, fortunas perdidas, e terminavam com final feliz. O que salvava essas peças do tédio dos melodramas eram a linguagem engenhosa e as interpretações vívidas – qualidades que ainda animam o teatro de bulevar parisiense.

Certas peças, principalmente as importadas da Escandinávia, eram mais sérias. Ibsen e Strindberg incluíam-se entre os dramaturgos naturalistas cujas obras foram encenadas no vanguardista Théâtre Libre, dirigido por André Antoine. Nessas encenações, os parisienses recebiam um sopro do frio ar do Norte com um penetrante calafrio. Não era de surpreender que fossem menos inclinados a aguentar as produções inovadoras de Antoine, que apresentavam temas pesados, como a emancipação das mulheres ou a sífilis hereditária, quando os espectadores podiam se divertir em outra parte com efervescentes casos de amor.

Em dezembro de 1897, uma nova peça, Cyrano de Bergerac, estreou no Théâtre de la Porte Saint-Martin, tornando seu autor, Edmond Rostand, famoso do dia para a noite. Em comparação com as viagens pseudorrealistas com as quais os frequentadores de teatro parisienses tinham se acostumado, a comédia heroica de Rostand era uma anomalia. Quem poderia supor que essa peça, baseada numa personagem da vida real do século XVII, esquecida pela história e grotescamente feia, poderia inspirar os elogios em geral reservados aos belos heróis? Ou quem poderia prever que uma história de amor neorromântico ultrapassaria em popularidade a profusão de peças que tratavam de romances docemente cínicos? Como, e por que, isso tinha acontecido?

Entre 1890 e 1897, Rostand já tinha escrito um livro de poemas, uma comédia farsesca, uma peça sobre o amor de juventude, intitulada Les romanesques [Os românticos], outra tendo por tema o amor medieval, La princesse lointaine [A princesa longínqua], e ainda outra em torno de uma personagem do Novo Testamento, La Samaritaine [A samaritana]. As duas últimas foram protagonizadas por ninguém menos que a estrela Sarah Bernhardt, a mais célebre atriz da história francesa. Porém, aos 29 anos, Rostand não estava preparado de modo algum para o impressionante sucesso de Cyrano de Bergerac, comparável apenas à triunfante noite de estreia de Hernani, de Victor Hugo, em 1830. Cyrano catapultou Rostand para a glória instantânea e viria a se tornar, enfim, mundo afora, a peça francesa mais encenada de todos os tempos.

Havia, ali, uma personagem que encarnava várias das características que os franceses gostam de reivindicar como suas. A personagem era articulada e espirituosa – demasiadamente espirituosa, segundo alguns críticos – e exibia um vocabulário riquíssimo, que muito exigia dos francófonos não nativos, e até dos nativos. Havia palavras arcaicas, como sarbacane (longo cachimbo de madeira ou metal), rivesalte (uma espécie de vinho moscatel), triolet (poema de oito versos com um esquema específico de rimas); referências a figuras históricas pouco conhecidas, como d’Assoucy (poeta burlesco do século XVII), a expressões de época, como baise-moi-ma-mignone (beije-me, minha queridinha) e Espagnol malade (espanhol doentio), além de uma profusão de trocadilhos sagazes que ainda hoje continuam a surpreender o ouvido e a mente. (Ainda considero útil consultar a edição de Cyrano de Bergerac que inclui notas de pé de página e vocabulário bilíngue [francês-inglês] anexo, da qual ganhei um exemplar de meu professor de francês quando me formei no colegial.)[3] Cyrano é corajoso, heroico, generoso, leal e independente e, como ele diz na última fala da peça, tem panache – palavra que literalmente significa um “penacho” [pluma] sobre o capacete; mas também pode significar traço, dom, bravata e tantas outras coisas, que é melhor manter como se escreve em francês. É verdade que seu nariz excepcionalmente comprido deforma sua aparência e o expõe ao ridículo, mas, sem aquele nariz, não haveria história. Cyrano nos lembra de que o amor assalta o coração até mesmo de quem é realmente feio e pergunta se conseguimos ver, além da aparência física, a “alma” como verdadeiro valor de uma pessoa.

O Cyrano de Bergerac verídico era, como na peça, um escritor e militar que lutou na batalha de Arras durante a Guerra dos Trinta Anos. Em 1640, ele se reformou como militar e se lançou na cena literária de Paris, onde logo se tornaria conhecido pelo espírito independente e pelo temperamento flamejante. As obras que publicou incluem poemas, dramas, narrativas e ensaios. Muitos dos traços e dos episódios atribuídos na peça a Cyrano, como a habilidade em manejar a espada e as fantásticas reflexões sobre como chegar à Lua, eram baseados no verdadeiro Cyrano e em seus escritos. O que não diz respeito ao Cyrano histórico na peça é a história de amor, inventada a fim de torná-la mais atraente. Afinal, quem, na virada do século XIX, poderia imaginar a produção de uma comédia ou tragédia de sucesso sem um enfoque romântico?

A singularidade do amor de Cyrano por Roxane está em que ele estava disposto a se sacrificar em favor de Christian, o bem-apessoado novo membro dos Cadetes de Cyrano, uma divisão de regimento formada por voluntários provenientes das famílias nobres da região francesa da Gasconha. Christian se torna o “recipiente físico” da alma de Cyrano, e este, o espírito que anima o corpo de Christian. Roxane, a quem os dois adoram, ama os dois, sem saber que Cyrano é a metade secreta de seu amado Christian.

Christian e Roxane se apaixonam com base exclusivamente na troca de olhares. Ele não a aborda verbalmente, uma vez que, conforme admite em sua primeira conversa com Cyrano, não sabe como falar de amor. Já que Roxane é uma reconhecida précieuse e teria a expectativa de ouvir ditos engenhosos de um pretendente, Christian está certo de que poderia decepcioná-la. Assim, Cyrano se oferece como um “intérprete”. Ele inventará a linguagem que Christian deve decorar e recitar para Roxane. Assim, idealiza o “herói de um romance”, capaz de reunir sua própria eloquência à beleza física de Christian.

Com cartas e falas criadas por Cyrano, Christian consegue conquistar Roxane, mas, no instante em que se cansa das palavras emprestadas e abandona o roteiro, cai em desgraça.

Considere-se a quinta cena do terceiro ato, quando Roxane e Christian encontram-se no jardim.

ROXANE

Vamos nos sentar. Diga. Estou ouvindo.

CHRISTIAN

Eu te amo.

ROXANE

Sim, fale-me de amor.

CHRISTIAN

Eu te amo.

ROXANE

Esse é o assunto. Floreie-o.

CHRISTIAN

Eu... você...

ROXANE

Floreie!

CHRISTIAN

Eu te amo tanto!

ROXANE

Sem dúvida, e então?

CHRISTIAN

Eu seria tão feliz

Se você me amasse! Diga-me, Roxane, que me ama!

ROXANE

Você me oferece caldo, quando eu esperava creme.

Diga-me um pouco como você me ama.

CHRISTIAN

Mas... muito.

ROXANE

Oh! Explore o labirinto dos seus sentimentos.

CHRISTIAN

Seu pescoço!

Eu queria beijá-lo!

ROXANE

Christian!

CHRISTIAN

Eu te amo.

ROXANE

Outra vez!

CHRISTIAN

Não! Eu não te amo.

ROXANE

É melhor.

CHRISTIAN

Eu te adoro.

ROXANE

Oh!

CHRISTIAN

Estou ficando idiota.

ROXANE

E isso me desagrada. Como me desagradaria se você

se tornasse feio.

CHRISTIAN

Mas...

ROXANE

Vá procurar a eloquência que perdeu.

CHRISTIAN

Eu...

ROXANE

Você me ama, eu sei. Adeus.

Depois desse malogro, Christian pede socorro a Cyrano, e juntos criam a famosa cena do balcão. Cyrano fica à sombra e sussurra palavras a Christian, que as repete a Roxane, que está reclinada em cima, no balcão. Quando as palavras se tornam truncadas, Cyrano assume, e é a sua voz que ela ouve, sem que o veja.

ROXANE

Suas palavras parecem hesitantes. Por quê?

CYRANO

Porque já é noite.

Nesse escuro, elas tateiam para chegar ao seu ouvido.

ROXANE

As minhas não encontram tal dificuldade.

CYRANO

Elas chegam sem dificuldade. Claro.

É porque eu as acolho em meu coração.

Tenho o coração grande, mas você tem um ouvido pequeno.

E assim prosseguem em estrofes rimadas que animam o diálogo. Por fim, Roxane admite: “Sim, estou tremendo, e chorando, amo você, e sou sua”. Christian, que permanecera de lado durante esse temerário aparato para uma conversa de amor, agora se aproxima e pede a Cyrano que lhe consiga um beijo. “Uma vez que ela está tão perturbada, preciso tirar proveito disso.” Então Christian sobe até a treliça contra a parede e beija Roxane, ao mesmo tempo em que, embaixo, Cyrano se consola com este pensamento: “Ela beija as palavras que fui eu que pronunciei”. É quase um sacrilégio tentar parafrasear essa deliciosa cena, sobretudo em prosa. Infelizmente, não conheço uma tradução rimada que tenha captado verdadeiramente esse engenhoso jogo de palavras.

Depois desse ponto alto no meio da peça, a ação se desenvolve muito rápido. Roxane e Christian conseguem se casar naquela mesma noite, porém, logo a seguir ele é enviado à frente de batalha com os outros cadetes, Cyrano inclusive. No front, Cyrano chega a pôr em risco sua vida, a cada dia, ao cruzar a linha inimiga para mandar cartas a Roxane pelo correio, que pretensamente seriam de Christian. Essas cartas são tão irresistíveis que Roxane acha um jeito de ir ao campo de batalha numa carruagem, parecida com uma abóbora, carregada de mantimentos para os soldados. Cyrano vê-se obrigado a contar a Christian que tinha mandado mais cartas a Roxane do que ele pensava – na verdade, duas por dia. Quando Roxane revela a Christian que agora ela o amava ainda mais, graças à força de suas cartas, e que não mais o amava por sua beleza, mas pela sua alma, ele fica arrasado. “Não é a mim que ela ama… É você… e você a ama também!”

CYRANO

Eu?

CHRISTIAN

Sei disso.

CYRANO

É verdade.

CHRISTIAN

Você a ama como um louco.

CYRANO

Ainda mais.

Christian aconselha Cyrano a declarar seu amor por Roxane, de forma que ela possa escolher entre os dois, mas, antes que Cyrano consiga explicar a ela a situação toda, o primeiro tiro do inimigo põe fim à vida de Christian. Cyrano mal tem tempo de recompensar Christian, com uma mentira: “É você que ela ainda ama”. Então, os lábios de Cyrano se fecham para sempre.

Bem, não exatamente para sempre. Quinze anos depois, Cyrano chega para a visita semanal a Roxane no convento onde ela vivia como viúva, desde a morte de Christian. No quinto ato, estando o próprio Cyrano à beira da morte, ele decide revelar o segredo. E Roxane finalmente descobre o antigo subterfúgio.

ROXANE

Aquelas tão caras palavras loucas,

Eram todo o tempo suas!

CYRANO

Não!

ROXANE

A voz, naquela noite, era sua!

CYRANO

Juro que não!

ROXANE

A alma era a sua.

CYRANO

Nunca amei.

ROXANE

Você me amava.

CYRANO

Era ele, Christian.

ROXANE

Você me amava!

CYRANO

Não!

ROXANE

Você já nega em voz baixa.

CYRANO

Não, não, querido amor, eu não amava você!

Como se estivesse morrendo de um ferimento na cabeça infligido por um de seus inimigos, Cyrano credita a Roxane sua única experiência de amor: “Graças a você, vi um vestido passar pela minha vida”. E ela, abrindo por fim os olhos, se dá conta: “Amei uma única pessoa, mas a perdi duas vezes”.

Por esse breve resumo, pode parecer que Cyrano de Bergerac é demasiadamente sentimental e melodramático, e não exatamente alta literatura. Para provar que a peça pode ser, ao mesmo tempo, tudo isso, basta lembrar que ela continua a encantar espectadores em todo o mundo. Quem quer que a tenha visto numa boa montagem, ou na versão cinematográfica francesa, estrelada por Gérard Depardieu, sabe quanto ela funciona miraculosamente como espetáculo. Com ela se ri e se chora, e, apesar das duas mortes que acontecem no palco, dela se sai reanimado. No fundo, somos todos românticos. Na melhor tradição dos heróis nobres, Cyrano mantém seu amor por Roxane sem destruir os sentimentos dela por Christian. E, no final, a cena de reconhecimento satisfaz a todos. Não importa que Cyrano nunca viesse a se tornar amante de Roxane; o importante é que ele nunca deixou de amá-la e que ela, no fim, pudesse amá-lo também.

Penso que Cyrano, com seu penacho visto de longe, segue à frente exortando os amorosos contra todos os inimigos que conspiram para destruir o amor romântico. Para os franceses dos anos 1890, esses inimigos incluíam cínicos e céticos, gente interessada apenas em casos fugazes e nos prazeres físicos, e também os que estavam inclinados a comprometer o amor por outros objetivos, como dinheiro, posição social ou sucesso político. E os inimigos de hoje? Tanto na França como nos Estados Unidos, o antigo ideal de um único amor verdadeiro encontra-se sob ataque. Vivemos na sociedade do descartável, regida pela mudança e pela substituição. Você não tem o último aplicativo em seu telefone celular? Jogue-o fora e arranje um novo. Está cansado de seu parceiro e almeja alguém mais jovem, mais sexy e mais excitante? Descarte-o e arrume outro (ou outra). Seu marido engordou e perdeu o emprego? Deixe-o e consiga outro. Meu Deus! Cyrano é contagiante. Ele me leva a dizer coisas que normalmente eu não diria, por medo de parecer deselegante.

Um general francês certa vez me contou que tinha dificuldade em segurar as lágrimas ao reler as cartas que enviava à sua mulher quando estava no Vietnã. Ele revivia a mesma emoção que sentira trinta anos antes, no meio das hostilidades franco-vietnamitas. Pretendia também destruir as cartas para que ninguém, a não ser sua esposa, soubesse quanto ele a amava. Sugeri a ele que entregasse as cartas a um arquivo histórico, onde poderiam inspirar futuras gerações.

Se ainda hoje Cyrano pode comover corações, um século depois de sua primeira aparição no palco, talvez ainda haja esperança para o amor romântico. Talvez continuemos a acreditar que vale a pena lutar pelo amor duradouro, mesmo que não possamos encontrá-lo.

[1]   Pierre Darblay, Physiologie de l’amour: étude physique, historique et anecdotique (Pau: Imprimerie Administrative et Commerciale, 1889), p. 83.

[2]   Roger Shattuck, The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I (Garden City, NY: Anchor Books, 1961), p. 6.

[3]   Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, ed. Leslie Ross Méras (New York e London: Harper & Brothers, 1936). A tradução mais recente para o inglês é a de Lowell Blair (New York: New American Library, 2003). [N.A.] Todas as traduções de Cyrano são da autora, com tradução livre para o português da tradutora. [N.T.]

O amor entre homens

Verlaine, Rimbaud, Wilde e Gide

XI

Ele disse: “Não gosto de mulheres. O amor precisa ser reinventado”.

Arthur Rimbaud, Uma temporada no inferno, 1873

Com o passar do tempo, o termo gay nineties (alegres anos 1890) assumiu outra conotação. “Gay”, conforme o uso atual do termo, pode ser associado retrospectivamente aos processos contra o escritor britânico Oscar Wilde nos últimos anos da década de 1890, que expuseram a homossexualidade não apenas na Inglaterra como também na França.

O primeiro julgamento foi instituído pelo próprio Wilde, em 1895, contra o marquês de Queensberry, pai do jovem amante do escritor, lorde Alfred Douglas. Wilde argumentou que Queensberry o havia injuriado ao dizer que ele agia como “sodomita”, mas, no transcorrer do julgamento, acabou por incriminar a si mesmo por práticas homossexuais. Uma vez que Queensberry foi absolvido, a lei se voltou contra ele, que foi acusado de praticar atos “contrários à natureza” com outro homem. Seus amigos o aconselharam a fugir para a França, mas Wilde se negou. Enquanto aguardava julgamento na Corte de Old Bailey,[1] centenas de homossexuais e bissexuais ingleses deixaram o país rumo ao continente europeu, principalmente à França.[2]

Uma vez que o segundo julgamento terminou de maneira ambígua, com o júri concordando com apenas uma das quatro acusações contra Wilde, um terceiro julgamento foi instalado. Embora pudesse ter pagado fiança e ido para a França, ele permaneceu na Inglaterra. Depois de seis dias de deliberações da corte, Wilde foi considerado culpado de todas as acusações e condenado a dois anos de trabalhos forçados. Ele sairia destruído da experiência da prisão. Proscrito na Inglaterra, onde antes era recebido pela nata da sociedade, ele atravessou o canal da Mancha e se instalou na França, primeiro na Normandia, depois em Paris. Passou seus últimos três anos em hotéis modestos da Rue des Beaux-Arts, assumidamente gay e cada vez mais miserável. Seu ex-amante, Alfred Douglas, conhecido pelos amigos como Bosie, continuou na sua vida, mas houve também uma série de “garotos de programa” até a morte de Wilde em 1900, aos 46 anos de idade. Seus restos mortais foram transladados para o Cemitério Père-Lachaise em 1909, e seu túmulo ainda atrai muitos visitantes que levam flores.

A história de Wilde demonstra as diferenças entre os britânicos e os franceses em relação ao tratamento legal da homossexualidade. Na Inglaterra, a homossexualidade entre homens foi considerada ilegal pela Emenda Labouchere, de 1885, enquanto a França se tornaria, em 1791, o primeiro país a anular as leis antissodomitas. Com o Código Napoleônico, de 1804, e a Lei Penal, de 1810, a descriminalização dos atos homossexuais se tornou lei. Isso não significa que a homossexualidade fosse socialmente aceita na França, nem que os homossexuais não fossem perseguidos, por vezes sob outras acusações, mas, entre o fim do século XIX e a Segunda Guerra Mundial, a prática homossexual era provavelmente mais aceita na França do que na Inglaterra.

O registro histórico da homossexualidade na França pode se reportar ao século XII. Lembre-se da história de Conon de Béthune sobre o cavaleiro que rejeita uma senhora mais velha e é acusado por ela de preferir “os beijos e abraços de um rapaz bonito” aos das mulheres. Tendo escrito isso algum tempo depois do casamento do rei Filipe Augusto, em 1180, Conon teria sido condenado por práticas homossexuais pelo conselho ecumênico da Igreja de 1179, conhecido como Terceiro Concílio de Latrão. Não se devia subestimar o risco de punições como a fogueira ou a decapitação.

Durante a Idade Média, os gays eram perseguidos pela Igreja, por vezes ao lado de outros crimes, como apropriação indébita ou desvio de fundos. Uma boa maneira de se livrar de um rival ou inimigo era acusá-lo de sodomia. Mas, do século XVI em diante, os franceses em geral passaram a tolerar relações entre homens, especialmente quando eram aristocratas. Afinal de contas, alguns membros proeminentes da família real eram conhecidos homossexuais praticantes. Por exemplo, não se fazia segredo de que Luís XIII preferia os homens às mulheres, e que o irmão mais novo de Luís XIV – chamado simplesmente de Senhor – era ostensivamente gay.

Alguns poucos escritores franceses apresentaram a amizade masculina, fosse ou não homoerótica, como superior ao amor pelas mulheres. No século XVI, a ligação entre Michel de Montaigne e Étienne de La Boétie, imortalizada no ensaio “Da amizade”, do primeiro, se tornou o protótipo daquilo que os franceses chamam de une amitié amoureuse – uma amizade amorosa. Montaigne contrastou a paixão heterossexual, descrita como “ativa, forte e intensa”, mas também “inconstante, instável e volúvel”, e o amor entre amigos homens, que ele via como constante, ameno e uniforme.

Na amizade de que estou tratando, as almas se entrosam e se confundem em uma fusão tão universal que a linha que as une se apaga, não podendo mais se distinguir. Se alguém insistir para que eu diga por que o amava, sinto que não poderia expressar: porque era ele, porque era eu.[3]

No léxico do amor, a frase “Parce que c’était lui, parce que c’était moi” (“Porque era ele, porque era eu”) pode se manter orgulhosamente ao lado da fórmula medieval “Ni vous sans moi, ni moi san vous” (“Nem você sem mim, nem eu sem você”). As duas expressões enfatizam a unicidade dos indivíduos e postulam a crença de que ele e ela, ou ele e ele, são as únicas pessoas apropriadas uma à outra. Esses amantes ou amigos eram, na língua corrente, feitos um para o outro. No tempo de Montaigne, a ideia de “um verdadeiro amor” ou de “um verdadeiro amigo” ainda tinha credibilidade.

Montaigne, que perdeu La Boétie quando este tinha apenas 37 anos, continuou a exaltar a amizade amorosa entre os dois por muito tempo, colocando-a acima de qualquer outra relação que chegou a ter, inclusive o seu casamento. Dado o viés machista de Montaigne, não lhe ocorreu que mulheres também podiam compartilhar os mesmos laços de amizade que certos homens.

Um século mais tarde, o Cyrano de Bergerac verídico (1619-1655) não fez segredo de sua homossexualidade. Soldado muito celebrado e escritor menor, ele era também ateu e libertino, que pode ter enfrentado dificuldades com a Igreja, mas, durante o reinado relativamente permissivo de Luís XIII, se safou com suas crenças e suas práticas heréticas. E foi suficientemente arrojado para escrever com admiração sobre um planeta imaginário onde homens abertamente se uniam a outros homens. Lido hoje, seu romance Histoire comique des états et empires du soleil [História cômica dos estados e impérios do sol], originalmente publicado em 1662, emerge como uma espécie de ficção científica à frente de seu tempo.

Pelo início do século XVIII, uma comunidade de homens homossexuais de todas as classes sociais surgiu em Paris.[4] Homens com afinidades comuns sabiam como se encontrar em certos cabarés, bares e tavernas, ou na rua, em lugares como as margens do Sena, os jardins das Tuileries, do Palais-Royal ou do Luxembourg. Eles precisavam evitar despertar a atenção da polícia, que continuava a prender homossexuais quando pegos em flagrante delito, embora a maioria obtivesse penas leves. Mas isso não aconteceu com dois homossexuais infelizes, que foram queimados vivos na antiga Praça de Grève, em 5 de julho de 1750. Sua execução foi registrada na Encyclopédie de 1765 e também no diário de um observador, que anotou: “A execução foi levada a cabo de maneira a servir de exemplo, tanto mais porque se dizia que esse crime se tornava bastante comum”.[5] Parece ter sido a última execução por homossexualidade em Paris.

Filósofos do século XVIII, como Voltaire e Diderot (ambos heterossexuais), estavam geralmente ao lado dos homossexuais, na condição de membros de um grupo marginalizado, hostilizado por autoridades religiosas. Mas eles também acusavam o clero de práticas de sodomia entre os padres, o que atribuíam à ausência de mulheres em seu meio. Seria a sodomia, eles perguntavam, mais antinatural do que a castidade?

Rousseau, no segundo volume de suas Confissões (1770), relatou um incidente pessoal durante sua conversão ao catolicismo, quando foi assediado por um mouro. Desgostoso com isso, Rousseau procurou um dos padres e ficou surpreso ao encontrar tolerância em relação a essa prática em lugar de censura. Com uma piscadela a seus leitores, ele concluía dizendo que “tais coisas eram, sem dúvida, uma prática geral no mundo”.

Os poetas franceses Paul Verlaine e Arthur Rimbaud, do final do século XIX, se tornaram figuras icônicas na história do amor entre o mesmo sexo. Nenhum francês instruído de hoje desconhece sua poesia, assim como o breve e apaixonado caso que tiveram. Segundo dizem, Rimbaud tinha um caráter demoníaco ocultado sob um rosto de anjo. Sua produção poética precoce o fez deixar as Ardenas francesas, em 1870, rumo a Paris, quando tinha apenas dezesseis anos. Desgrenhado e dissoluto, ele começou por causar destruição na vida de todos os que procuravam protegê-lo, principalmente na de Verlaine, dez anos mais velho que ele, homem casado e pai recente, poeta respeitado e amante da bebida. Como escreveria em seu poema em prosa Une saison en enfer [Uma temporada no inferno], Rimbaud considerava que o “amor precisa ser reinventado”. Com a ajuda do álcool e do haxixe, ele pretendia chegar “a um desregramento de todos os sentidos”, o que poderia levá-lo a uma espécie de união mística. Em vez disso, Verlaine e Rimbaud romperam com atos de recíproca violência.

Em 1873, quando os dois viajavam pela Bélgica, Verlaine foi preso por ter atingido Rimbaud com um tiro no pulso, em meio a uma de suas brigas violentas. O relatório da polícia assinalava que Verlaine exibia “marcas de pederastia ativa e passiva” – seja o que for que isso signifique. Como Oscar Wilde, Verlaine passou um tempo considerável na prisão e teria refletido sobre aquele caso de amor infeliz.

Mais tarde, de volta a Paris, Verlaine passou a viver miseravelmente como um bêbado que dependia da boa vontade de seus inúmeros admiradores. Ele continuou a escrever poesia, em boa parte claramente pornográfica, até sua morte, em 1896. Seu antigo e breve amante Rimbaud partiu, abandonando ao mesmo tempo a poesia e a França, e veio a criar sua lenda como aventureiro na Etiópia. Morreu em 1891, de câncer ósseo, quando tinha 37 anos.

Mas, apesar do bem conhecido relacionamento daquela drôle de ménage (termo de Rimbaud com o significado de “casal duvidoso”), foi o inglês Oscar Wilde quem teve papel mais decisivo para que os homossexuais da França saíssem do armário. Seu julgamento e sua prisão inspiraram defensores simpatizantes, bem como detratores indignados, dos dois lados do canal da Mancha. A conhecida história de Wilde abriu as portas para um fluxo constante de livros na França que tratavam de temas gays – por exemplo, de Pierre Louÿs, Afrodite, de 1896; de André Gide, Les nourritures terrestres [Os frutos da terra], de 1897, e L’imoraliste [O imoralista]; de Colette, Claudine à l’école [Claudine na escola], 1900, Claudine à Paris [Claudine em Paris], 1901, e Claudine en ménage [Claudine no lar], 1902; de Nathalie Barney, Quelques portraits – Sonnets de femmes [Alguns retratos – Sonetos de mulheres], de 1900; de Liane de Pougy, Idylle Saphique [Idílio sáfico], de 1901; e de Jean Lorrain, La Maison Philibert [A casa de Philibert], de 1904. Em 1908, Marcel Proust daria início à sua obsessiva representação de personagens homossexuais, na obra-prima em vários volumes À la recherche du temps perdu [Em busca do tempo perdido]; e, em 1911, Gide faria circular em caráter privado Corydon, seu tratado sobre a homossexualidade.

Embora muitas dessas obras concernissem aos homens, não significa que se ignorasse a homossexualidade entre mulheres. Durante o período incendiário da Revolução, Maria Antonieta foi acusada não só de ter amantes homens como também de ter relações lésbicas com suas favoritas. Ela também foi acusada de praticar incesto com seu filho de oito anos – acusação tão despropositada que até mesmo suas acusadoras a abandonaram durante o julgamento. Quinze anos depois, George Sand foi ridicularizada como lésbica porque sempre usava calças masculinas, fumava e tinha mais sucesso como escritora do que todos os seus contemporâneos, com exceção de Victor Hugo. Embora tenha tido muitos amantes homens, existe algum motivo para se acreditar que, por algum tempo, ela chegou a manter intimidades sexuais com a atriz Marie Dorval. Certamente, a correspondência trocada pelas duas pode servir como evidência de que existiu amor profundo entre elas, tenha ou não implicado a sexualidade. Entre as francesas que começaram a escrever sobre a homossexualidade feminina por volta de 1900, a que viria a se tornar mais famosa foi Colette, que abordaremos no capítulo XIII, com outras mulheres lésbicas ou bissexuais.

No início do século XX, dois escritores gays, André Gide e Marcel Proust, puseram a homossexualidade entre homens no mapa da literatura como nunca havia ocorrido antes. Não, eles não foram amantes. Eram autores distintos que se conheciam e sabiam que o que estavam fazendo era revolucionário. Os livros de Gide foram a mais importante apologia do amor entre homens desde a época de Platão. Sua influência ao abordar abertamente esse tema e assumir-se como pederasta não pode ser subestimada. De outro lado, Proust – do qual tratarei em separado no próximo capítulo – nunca empregou a primeira pessoa em seus escritos sobre a homossexualidade. No entanto, trouxe à tona uma variedade de personagens homossexuais, tanto masculinas como femininas, na obra Em busca do tempo perdido. Não por acaso, esses dois homens, Gide e Proust, produziram suas obras extraordinárias quando a trágica história de Oscar Wilde ainda era fresca e recente.

Começo com uma consideração sobre as ligações diretas entre Gide e Wilde. Os primeiros encontros entre os dois ocorreram nos círculos parisienses da moda, no final de 1891. Wilde estava com 37 anos e via o escândalo rondar seu último romance, O retrato de Dorian Gray. Sua peça O leque de lady Windermere estava sendo ensaiada em Londres e viria a se tornar o primeiro de vários sucessos teatrais do autor (incluindo a minha peça preferida, A importância de ser prudente).[6] O sangue irlandês contribuiu para o uso hábil da língua inglesa pelo autor e para seu notável domínio do francês, que falava com forte sotaque. Além disso, era alto, com boa aparência, rico, espirituoso, propositalmente provocador e inteiramente imoral. Gide, então, mal tinha completado 22 anos e carregava consigo a austera bagagem protestante de sua educação provinciana, na Normandia, onde cresceu sob a tutela de uma mãe protetora. Ele ficou intimidado com a personalidade de Wilde e sua doutrina hedonista. Em 4 de dezembro, Gide escreveu ao poeta Paul Valéry: “Wilde está maquinando para matar o que resta de religião em minha alma”. E em outra carta, de 24 de dezembro: “Queira desculpar o meu silêncio: desde [que encontrei] Wilde, eu praticamente não existo mais”.[7] Posteriormente, Gide negou que conhecesse a orientação sexual de Wilde nessa época, mas o que não se pode negar é a influência intelectual e estética do escritor mais velho sobre ele. A partir de então, Gide começou a se afastar da estrita moral cristã de sua educação e a se cercar, com inquietação, de um estilo de vida libertino.

Gide reencontrou Wilde em 1894, dessa vez com seu amante Alfred Douglas, em Florença, e mais uma vez no norte da África, em janeiro de 1895. Esse último encontro viria a se comprovar decisivo para a orientação homossexual de Gide, pois foi Wilde quem o levou a um café em Blida, na Argélia, e atuou como intermediário junto a um rapaz árabe. Como relata Gide em suas memórias, Si le grain ne meurt [Se o grão não morre], de 1926, Wilde lhe perguntou: “Caro, você quer aquele pequeno músico?”, e Gide, com voz chocada, respondeu: “Sim”. A experiência de Gide com o jovem, chamado Mohammed, lhe deixou uma lembrança indelével de puro júbilo e a inspiração para futuros encontros com rapazes nos dias e anos subsequentes.

Wilde foi a fonte para a personagem chamada Menalcas, que aparece na obra de Gide Os frutos da terra, e ainda em seu romance de ruptura, O imoralista. Menalcas é um mentor subversivo que ensina os prazeres sensuais, a satisfação dos desejos, o prazer amoral, a ser livre, enfim. Ele apresenta a ética do “novo homem”, libertado das convenções repressoras e livre para seguir sua própria índole. Ao reler Os frutos da terra, percebi ressonâncias de Rimbaud, Nietzsche, Wilde e Sartre (embora este último ainda não tivesse nascido) em seu tratamento terrivelmente fervoroso. Mas interrompi a leitura, desapontada. Já O imoralista, que trata do mesmo tema, mas já como uma obra de ficção plenamente desenvolvida, prendeu minha atenção até o fim, apesar de eu já conhecer o enredo de cor.

Entre 1895, quando Wilde arranjou o primeiro encontro homossexual para Gide, no norte da África, e 1897, quando este último publicou Frutos da terra, Wilde cumpriu dolorosamente sua pena na prisão. Tão logo foi solto, seguiu para a França, instalando-se na cidade de Berneval-sur-Mer, próximo a Dieppe. Gide foi um dos raros escritores a ir visitá-lo e ficou chocado ao encontrá-lo affaibli, défait – fragilizado e desfeito –, uma sombra do homem que tinha sido.[8] Havia uma dramática mudança na situação dos dois: Wilde se convertera à religião, e Gide tinha se casado. Sim, embora já tivesse descoberto sua inclinação homossexual, em 1895 ele se casou com sua prima um pouco mais velha, Madeleine Rondeaux, a quem amou ternamente durante sete anos. Era o que os franceses chamam de un marriage blanc – um casamento casto [pró-forma]. Sob vários aspectos, era uma união estranha, repleta de tensões tácitas, mas também representou para Gide como que uma continuidade de sua infância na Normandia, além de um profundo envolvimento emocional.

O casamento de Gide com Madeleine e seus anseios homossexuais forneceram os alicerces para O imoralista. Seu narrador, Michel, casa-se com Marceline “sans amour”, para agradar ao pai agonizante.[9] (Na vida, foi a morte da mãe de Gide que apressou seu casamento.) Michel crescera na Normandia, recebendo rigorosa educação religiosa e em línguas antigas da mãe e em arqueologia do pai. Aos 25 anos, ele se tornara, como o pai, um respeitado estudioso. A lua de mel dos recém-casados, na Itália e no norte da África, acaba abalando a existência cerebral de Michel e impelindo-o a uma inebriante vida dos sentidos.

O que precipitou essa mudança em Michel foi ter estado perto da morte. Fragilizado com a viagem e surpreendido pelos ventos frios da África do Norte, o protagonista começa a escarrar sangue e é levado a tentar a recuperação na Tunísia, durante o inverno, com o apoio da amorosa dedicação da esposa. Diz ele no romance: “O que importa é que a morte tinha passado por mim… com sua asa. O que importa é que, para mim, simplesmente estar vivo tinha se tornado espantoso”.

A recuperação de Michel coincide com seu encontro com os rapazes árabes do lugar, cuja simplicidade, beleza física e jeito brincalhão ajudam a lhe devolver a vida. Desde o início, sugere-se que ele fora atraído sexualmente pelos jovens: ele fica fascinado por seus pés descalços, os tornozelos e os pulsos bem feitos, os ombros delicados. Michel pretende passar todo o tempo com eles, primeiro com Bachir, levado ao seu quarto por Marceline, depois com o grupo de meninos que encontra no parque. Estimulado por esses garotos, ele começa a se sentir melhor. Pela primeira vez na vida, presta atenção ao seu corpo. Passa a comer melhor, a respirar o ar puro. Obriga-se a esquecer o cansaço e faz caminhadas “numa sorte de êxtase, uma alegria silenciosa, uma exaltação dos sentidos e da carne”.

Moktir, um dos adolescentes prediletos de Marceline, acaba por revelar um lado obscuro da personalidade de Michel. Este, ao surpreender o jovem furtando as tesouras de costura de Marceline, não diz nada. Em vez de ficar indignado, se diverte. Desde então, Moktir se torna o favorito de Michel. Assim, o protagonista segue o caminho para se tornar o imoralista, conforme o título do livro.

Mas o que significa ser um imoralista? Michel passa a acreditar que seu único dever consiste em recuperar a saúde, o que implica a vontade. A moralidade se reduz a uma fórmula simples: “Devo considerar como bom tudo o que me for saudável; devo esquecer e repudiar tudo aquilo que não me ajude na cura”. Será essa a doutrina de Michel até o fim da narrativa, com o auxílio de seu fascínio cada vez maior por garotos e rapazes.

Gide parecia ter permitido que seu alter ego saísse totalmente do armário, mas não foi o que aconteceu. Depois de uma surpreendente virada na segunda parte do romance – que deixarei para o leitor descobrir –, Michel apenas admite ter, provavelmente, mais inclinação por rapazes do que por moças. Quando resolvia dormir com alguma moça árabe, esta costumava dizer que, na verdade, ele sentia atração por seu irmão mais novo. E Michel concordava: “deve haver alguma verdade no que ela diz”. Em 1902, quando se lançou O imoralista, o livro foi considerado bastante ousado. Porém, revelações mais explícitas estavam por vir.

A atração de Michel por rapazes deve ter soado menos ofensiva aos leitores franceses porque os jovens eram árabes. Durante o período colonial, quando a Tunísia e a Argélia estavam sob o domínio francês, a pederastia praticada com garotos árabes não despertava a indignação que poderia suscitar caso os meninos fossem franceses do continente, o que diz muito sobre as atitudes racistas da França da época. Mesmo hoje, não parece que os franceses façam muito barulho em torno de relações homossexuais com rapazes, desde que ocorram fora do país. Por exemplo, não houve gritaria pública quando o presidente Nicolas Sarkozy nomeou Frédéric Mitterrand, sobrinho do antigo presidente François Mitterrand, para ministro da Cultura, apesar de ele ter escrito um livro em que descrevia em detalhes como pagou para fazer sexo com meninos na Tailândia. Nos Estados Unidos, por certo, nenhuma personalidade pública poderia divulgar um relato como esse, não importa onde esse tipo de relação tivesse acontecido. Relações sexuais de um adulto com um menor de idade em geral não são consideradas apenas reprováveis, mas também criminosas. A idade legal para o consentimento de práticas sexuais nos Estados Unidos é dezoito anos, enquanto na Inglaterra é dezesseis e, na França, quinze – dados que falam por si.

O imoralista traz uma distinção entre prazer e amor tão antiga quanto a literatura francesa. Prazer é o que Michel experimenta com os meninos árabes, amor é o que ele sente por Marceline. Por trás da figura de Marceline (e também da de Alissa, em seu romance La porte étroite – A porta estreita), está a mulher Madeleine, a santa esposa de Gide, que ele identificava com sua própria mãe. A esposa maternal sempre foi elevada ao território do puro amor, enquanto rapazes ofereciam ao escritor satisfação física fugaz.

O relato memorialístico de Gide, Et nunc manet in te (que significa “E agora ela sobrevive em você”), escrito depois da morte de sua esposa, em 1938, aborda a partir de sua óptica aquele casamento peculiar, afirmando seu amor imortal por Madeleine e reconhecendo que seus desvios sexuais e o afastamento do cristianismo haviam causado a ela grande sofrimento. E de fato causaram.

Quando Gide se apaixonou por Marc Allégret, filho de um pastor da comunidade a que era ligado na Normandia, e partiu com ele para Londres, em 1918, isso foi além do que Madeleine podia suportar. Sua vingança foi queimar todas as cartas que recebera de Gide, uma correspondência de mais de vinte anos! Para um homem afeito a escrever cartas como era Gide, e que não hesitava em confiar tudo o que pensava a Madeleine, essa foi a pior vingança que ela poderia lhe fazer.

Na versão de 1924 de seu ensaio Corydon, Gide procurou associar o amor e os prazeres. Talvez tenha conhecido pela primeira vez a fusão de ambos com Marc Allégret e passou a defender o direito dos indivíduos de seguirem suas inclinações naturais, concordassem ou não com as normas da convenção. Corydon, personagem retirada das Éclogas, de Virgílio, mantém um diálogo com um interlocutor homofóbico. Eles conversam sobre aspectos do amor entre pessoas do mesmo sexo, que Corydon defende enfaticamente como algo bom e, ao mesmo tempo, natural. Constata-se que ele está se referindo especificamente à pederastia. Gide se tornou conhecido como pederasta e dava ênfase aos valores que via no amor entre homens maduros e rapazes. Ele se distinguia de outros homossexuais, como os “sodomitas”, que dão preferência a outros homens maduros, ou os “invertidos”, que assumem o papel da mulher – grupos que Gide considerava inferiores aos pederastas. É difícil ler hoje Corydon sem considerá-lo datado e em causa própria, apesar da coragem do autor em se expor. Anos mais tarde, em 1946, Gide escreveu que considerava Corydon o mais importante e o mais útil de seus livros.[10]

Durante os primeiros 25 anos do século XX, quando suas obras circulavam entre uma elite intelectual, Gide ajudou a fincar as bases para a aceitação mais ampla do amor entre pessoas do mesmo sexo, o que por fim ocorreu em torno do ano 2000. Por certo, enquanto viveu, suas posições encontraram resistência, especialmente nos meios católicos. Basta ler sua correspondência com o poeta e dramaturgo Paul Claudel para perceber como eram reprovadas. Defensor da fé, Claudel tentou sem sucesso convencer Gide de que sua alma estava em risco, antes mesmo que este lhe revelasse sua “anormalidade”. Claudel atacava esse “vício” alegando que ele era condenado pelas Escrituras (não por Jesus, mas por São Paulo) e advertindo que Gide poderia ser visto como um prosélito da homossexualidade. A correspondência entre os dois, assim como acontece com o diário íntimo de Gide, constitui um conjunto de documentos de valor inestimável para a compreensão do pensamento de dois grandes escritores franceses de convicções opostas sobre Deus, amor e moral. Para Claudel, o amor era inquestionavelmente heterossexual e se vinculava aos sagrados laços do matrimônio, tanto que o caso apaixonado que ele mesmo chegou a ter na meia-idade, fonte de seu drama Partage de Midi [Partilha do Sul], termina com a opção pela renúncia. Já para Gide, o amor podia ser homossexual e heterossexual, e ele reservaria este último, sobretudo, à sua esposa. Mas o que teria Gide sentido por Elisabeth van Rysselbergue, que deu à luz uma filha sua, em 1923? Sim, Gide foi pai de uma menina, Catherine Gide, nascida fora do casamento, e chegou a ser reconhecido como afetuoso pai e avô. A pessoa que mais deve ter sofrido com sua liberdade sem limites foi sua mulher, Madeleine. Apesar disso, quando Claudel, em 1925, quis ver Madeleine para conversar sobre a salvação de seu marido, ela se recusou, escrevendo-lhe: “As pessoas que amam André Gide devem rezar por ele. Faço isso todos os dias, e você também deve fazer”.[11] Se essas orações puderam ajudá-lo na vida após a morte, nunca saberemos, mas o Prêmio Nobel de Literatura que Gide recebeu em 1947 é certamente uma prova da estima que ele desfrutou ao longo da vida.

Gide não esteve sozinho na busca de um espaço para escritores gays. Seu contemporâneo Marcel Proust e, posteriormente, Jean Cocteau, Henry de Montherlant e Roger Peyrefitte juntaram suas vozes corajosas ao impressionante time da literatura feita por ou sobre homossexuais. Depois da Segunda Guerra Mundial, Jean Genet, um ex-presidiário, emergiu como o mais original escritor gay da França, graças, sobretudo, às suas peças, que obtiveram boa recepção dos dois lados do Atlântico. Na época em que o escritor negro americano James Baldwin para lá se mudou, no final dos anos 1940, Paris tinha se tornado uma Meca internacional para muitos escritores e artistas estrangeiros que se sentiam desconfortáveis em seu país em razão de sua preferência sexual. Os dois próximos capítulos tratarão de outros escritores franceses, homens e mulheres, que seguiram os passos de Gide na reivindicação de maior atenção ao amor entre pessoas do mesmo sexo.

[1]   Nome da rua de Londres em que fica o tribunal criminal da Inglaterra. [N.T.]

[2]   Jonathan Fryer, André & Oscar: Gide, Wilde, and the Gay Art of Living (London: Constable, 1997), p. 144.

[3]   Michel de Montaigne, The Complete Essays, trad. M. A. Screech (London: Penguin Books, 1991), pp. 208–209, 211–212.

[4]   Bryant T. Ragan Jr., “The Enlightenment Confronts Homosexuality”, in ed. Jeffrey Merrick and Bryant T. Ragan Jr., Homosexuality and Modern France (New York e Oxford: Oxford University Press, 1996), pp. 8–29.

[5]   Citado por Michael David Sibalis, “The Regulation of Male Homosexuality in Revolutionary and Napoleonic France, 1789-1815”, in Merrick and Ragan, ibid., p. 81.

[6]   No original The Importance of Being Earnest, essa peça de Wilde teve o título traduzido com variações no Brasil, entre elas A importância de ser fervoroso ou A importância de ser fiel. [N.T.]

[7]   Citado por Jacob Stockinger, “Homosexuality and the French Enlightenment”, in ed. George Stambolian e Elaine Marks, Homosexualities in French Literature (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979), p. 168.

[8]   Jean Delay. The Youth of André Gide, trad. June Guicharnaud (Chicago: University of Chicago Press), 1963, p. 289.

[9]   André Gide, l’Immoraliste (Paris: Mercure de France, 1946). Traduções do francês feitas pela autora.

[10]   Monique Nemer, Corydon citoyen: essai sur André Gide et l’homosexualité (Paris: Gallimard, 2006), p. 27.

[11]   Citado por Wallace Fowlie, in André Gide: His Life and His Art (New York: Macmillan, 1965), p. 168.

Desejo e desespero

Os amantes neuróticos de Proust

XII

Não pode haver paz de espírito no amor, pois

aquilo que se obtém nada mais é do que um

novo ponto de partida para novos desejos.

Marcel Proust, À sombra das raparigas em flor, 1919

Já abordamos anteriormente o amor infeliz. A história e a literatura francesas são abundantes em relatos de amantes atormentados, sendo esse tormento muitas vezes infligido por forças externas. Pais tirânicos, rivais maliciosos, um marido odioso, guerra, acidentes, cartas extraviadas. Mas, por vezes, a infelicidade é fruto da própria imaginação da pessoa. Em Proust, encontramos um escritor e personagens cujas atribulações românticas são, principalmente, autoinfligidas, nascidas da psique perturbada do autor, daquilo que o próprio escritor reconheceu como incapacidade de ser feliz em assuntos do coração. Com Proust, ingressamos no território do amante neurótico.

Proust delineia as raízes de seu amor neurótico no início de sua obra em vários volumes Em busca do tempo perdido. Logo no início, o narrador – denominado Marcel – identifica a origem de sua própria angústia de adulto na experiência da espera, quando menino, em seu quarto do andar de cima, pelo beijo de boa noite da mãe. Era pior ainda quando havia convidados para jantar, e Marcel se via obrigado a beijar a mãe no andar de baixo:

[…] aquele rápido e precioso beijo que mamãe costumava me dar quando eu estava deitado e prestes a dormir tinha de ser levado da sala de jantar até meu quarto, onde eu devia mantê-lo intacto durante todo o tempo que levava para me despir, sem permitir que seu doce encanto se quebrasse nem que sua essência volátil se esvanecesse e evaporasse.[1]

Num episódio-chave, quando Marcel fora mandado para a cama sem um beijo sequer, sua angústia se tornou insuportável, e ele criou tamanha cena que sua mãe se viu obrigada a passar toda a noite em seu quarto. Mas, em vez de se regozijar com essa concessão, Marcel considerou o acontecimento uma derrota: ele sabia que seus pais eram obrigados a reconhecer a diferença dele em relação a outros meninos e, consequentemente, a renunciar a um retrato ideal do filho.

Aquele beijo na hora de dormir! O narrador admite que a ansiedade que cercava aquele ritual nunca mais o deixaria. Ele se refere conscientemente àquela “angústia que mais tarde migrou para o amor, e viria mesmo a se tornar para sempre inseparável” desse sentimento. Originada no amor filial de uma criança hipersensível, essa angústia pode ser encontrada em todas as histórias de amor de Proust.

Além do mais, Proust cria com tal habilidade a realidade psicológica de suas personagens que vestimos sua pele e nos deixamos contagiar por seus desejos e desespero. Nenhum outro escritor descreve o mistério do amor de maneira tão irresistível. Cuidado, leitor. Sou uma proustiana. Se fosse enviada para uma ilha deserta e pudesse escolher apenas dois autores, eu escolheria as obras de Shakespeare e a de Proust. Caso você também já seja um proustiano, saberá do que estou falando. Aos demais, posso dizer apenas: leia Proust e confira se ele é para você.

Proust não é para todo mundo. Gide (que é para todos!) ficaria conhecido também por ter-se recusado a publicar o manuscrito de Proust pela prestigiosa editora Nouvelle Revue Française. Depois, em 1913, Grasset publicou o primeiro volume, No caminho de Swann, em edição paga pelo próprio autor. O segundo volume, À sombra das raparigas em flor, teve de esperar até o fim da Primeira Guerra Mundial para ser lançado, mas, quando apareceu, em 1919, conquistou o prestigioso Prêmio Goncourt de Literatura. Desde então, Proust passou a ter incontáveis admiradores mundo afora, mas também detratores. Muitos o consideram prolixo, ou simplesmente chato. Alguns desistem de lê-lo em virtude de suas ruminações intermináveis, outros, pelo foco cada vez maior na homossexualidade, presente nos últimos volumes. Existe até um slogan que diz “Marcel Proust é um falastrão”. Mas, para mim, Proust tem sido uma fonte inesgotável de beleza e verdade (como o poeta inglês John Keats) e também de humor e discernimento, ainda que eu reconheça sua retorcida visão do amor. Recentemente, um crítico intitulou de maneira apropriada seu livro como Proust, os horrores do amor.[2] O amor proustiano sempre acaba mal.

Considere-se “Um amor de Swann” (volume 1, segunda parte), onde se encontra a mais densa abordagem do amor por Proust. Charles Swann, amigo íntimo da família, sempre visitava o pai, a mãe, os avós e os tios de Marcel, durante os feriados de Páscoa e as férias de verão em Combray (localizada no interior, na cidade de Illiers, hoje chamada Illiers-Combray). Quando menino, o narrador ficava admirado com esse homem de grande fortuna e gosto impecável, embora ficasse perturbado com a filha dele, Gilberte, desde o instante em que a viu pela primeira vez, através da cerca da imponente propriedade no campo de seu pai.

O caso amoroso entre Swann e a mãe de Gilberte, Odette, tinha ocorrido antes do nascimento de Marcel, embora a história seja narrada como se Marcel a tivesse presenciado. Vemos como Swann se deixou seduzir aos poucos pelos encantos de Odette de Crécy, mesmo sabendo de seu passado sombrio; ela não era muito inteligente ou culta nem era o tipo de mulher que ele em geral desejava. Tinha um “tipo de beleza que o deixava indiferente… seu perfil era por demais acentuado, a pele muito delicada, os ossos da face muito salientes, os traços excessivamente firmes”. Durante muito tempo, ele só a encontrava à noite, depois de ter feito amor em sua própria carruagem com alguma trabalhadora mais carnal. Odette fazia o possível para despertar em Swann tanto o desejo físico como emoções de afeto. Depois de uma de suas visitas, ela lhe mandou uma mensagem dizendo que ele tinha esquecido sua cigarreira e acrescentava: “Se ao menos… tivesse também esquecido o coração! Eu nunca mais o devolveria”.

Swann precisava mais do que esses encorajamentos de Odette para poder se apaixonar por ela. Ela não era mesmo o seu tipo, e, diante disso, ele passou a fazer certas associações estéticas para suscitar o desejo. Um dia, foi surpreendido por sua semelhança com a figura bíblica de Séfora, filha de Jetro, num afresco de Botticelli, na Capela Sistina. A comparação ressaltava a beleza de Odette, tornando-a mais apreciável.

A segunda associação, até mais decisiva, adveio de uma sonata interpretada por um pianista na casa da família Verdurin, que recebia frequentemente Odette para jantar. Embora o ambiente dos Verdurin fosse francamente inferior aos que Swann costumava frequentar, ele se empenhou em se divertir, especialmente durante a parte musical da noite, com Odette a seu lado. Então, descobre a sonata de Vinteuil, com sua recorrente “pequena frase”, que viria a se tornar “o hino nacional de seu amor”. Aquele pequeno trecho musical desperta em Swann um desejo que aviva seus sentimentos por Odette, acabando por se identificar a eles. Num filme, a música de fundo deveria ser a “Sonata número 1 para piano e violino, opus 75”, de Camille Saint-Saëns, tida como a inspiração de Proust para aquela pequena frase musical.

Os caminhos do amor são realmente estranhos. Primeiro, Swann se apaixona por uma pintura que acaba por favorecer Odette, em razão de sua semelhança com a figura pintada. Depois, ele se apaixona por uma peça musical que intensifica seus sentimentos por ela. Mas ainda é preciso uma última experiência psicológica para ele se apaixonar inteiramente. Pelo fato de Odette se mostrar tão disponível, Swann não a prezava o bastante. Por isso, ele não tentara beijá-la ou dormir com ela. Mas, na noite em que esteve em casa dos Verdurin e percebeu que ela tinha ido embora sem esperá-lo, ele ficou frenético. Foi procurá-la em vários lugares, aflito com a ideia de que ela pudesse estar com outro. Quando, finalmente, a viu sair sozinha de um restaurante para voltar para casa, não resistiu e a beijou na própria carruagem, chegando a arrumar as orquídeas, da espécie cattleya, em seu peito, tudo isso como prelúdio da primeira noite em que dormiriam juntos. Desde então, a expressão que passaram a usar entre eles para se referir a fazer amor seria faire cattleya (fazer cattleya). Essa foi a fase feliz desse caso de amor.

Ah! Naqueles primeiros dias de amor, como os beijos brotavam naturalmente! Tão próximos um do outro, eles se sucediam em profusão, de tal forma que os amantes tinham dificuldade em contar os beijos trocados no espaço de uma hora, assim como é difícil contar as flores numa campina no mês de maio.

Essa fase feliz durou pouco. Swann, que tinha começado a dar dinheiro a Odette para ajudá-la nos períodos de dificuldade, aos poucos percebeu que os rumores que corriam sobre ela, chamando-a de prostituta, eram de fato verdadeiros. Contudo, isso não o preocupava tanto quanto os ciúmes que passou a sentir de seus antigos amantes e daqueles que ainda podiam estar à espreita. O ciúme se torna condição sine qua non no amor proustiano. Sem ele, os heróis do autor não poderiam saber que estavam apaixonados. Sem o temor de serem substituídos por outra pessoa, não conseguiriam vivenciar os abalos sísmicos do amor. Proust parece concordar com a visão medieval – lembre-se de Marie de Champagne e Capellanus – de que o ciúme é intrínseco ao amor romântico.

Quanto mais ciumento Swann vem a se tornar, mais indiferente Odette passa a se comportar em relação a ele. É a mais antiga regra do amor: aquele que ama mais, sofre mais. Swann não encontra consolo no fato de ser rico, elegante e relacionado “aos melhores”, como o príncipe de Gales e o presidente da República – os quais nunca menciona a Odette e a seus amigos, que fingem achar chata a alta sociedade, mas secretamente invejam qualquer um que pertença a ela. Swann fica tão tomado pelo ciúme de Odette que passa a dedicar sua vida a estar a seu lado, cuidando dela, pensando nela. O amor se torna uma doença, uma moléstia “tão profunda, que ninguém poderia extirpá-la sem que o destruísse; como dizem os cirurgiões, seu amor não era mais caso de operação”.

Amor-doença é mais perigoso que doença de amor. O doente de amor definha com a ausência ou a indiferença da pessoa amada, mas geralmente consegue superar isso, seja conquistando o ser amado, seja procurando outra pessoa. Ao contrário, o amor-doença implica que não há esperança para o amante. Ele ou ela sempre sofrerá enquanto amar e nunca alcançará um estado “saudável” nesse amor, o que pode exigir, no mínimo, alguma preocupação em relação ao bem-estar do outro. As personagens de Proust estão demasiadamente imersas em seu próprio infortúnio para serem capazes de cuidar de alguém de maneira madura.

As experiências de Swann são o modelo para os outros casos de amor no romance, como os tormentos de ciúme sofridos mais tarde pelo narrador em relação a Albertine, ou o relacionamento do barão de Charlus com o jovem violinista Morel. Nenhuma outra obra da literatura francesa abriga amantes neuróticos como esses – nem mesmo Alceste, em O misantropo, de Molière; ou Des Grieux, em Manon Lescaut, de Prévost. Ao descrever suas personagens, Proust não se intimida em usar expressões como neuropata (névropathe), neurastênico (neurasthénique), neurótico (névrosé), nervoso, anormal, lunático, histérico ou patológico, fazendo-nos lembrar de que escrevia na época em que as ideias e o vocabulário de Freud começavam a se introduzir no discurso popular. Seu próprio pai, dr. Adrien Proust, era um cientista plenamente consciente do componente mental das doenças físicas. Proust, porém, não precisou olhar muito além de sua própria história de ciúme sexual para evocar “o monstro de olhos verdes”, a começar por suas “paixonites” de adolescência por colegas da escola e seu amor precoce pelo compositor Reynaldo Hahn. No entanto, embora neurótico ou de fundo pessoal em sua origem, o ciúme proustiano dá voz ao ciúme potencial de qualquer pessoa que alguma vez tenha amado.

Outro aspecto importante do amor em Proust é sua relação com o grande tema da época, que permeia toda sua obra. Swann tem consciência de que aquilo que sentia por Odette durante a sua fase de amor mais intenso não é o que virá a sentir no futuro. Quanto mais procura se libertar da dor de amar Odette, mais ele se apega a ela, pois sabe que, quando se libertar do sofrimento, será outra pessoa.

Quando Odette deixasse de ser para ele uma criatura sempre ausente, lamentada, imaginada; quando o sentimento que tinha por ela deixasse de ser aquele misterioso tumulto que se operava nele [ao ouvir] aquele trecho da sonata, mas sim afeto e gratidão; quando relações normais pudessem se criar entre eles, pondo fim à sua loucura melancólica – então, sem dúvida, os atos do dia a dia de Odette lhe pareceriam de menor interesse… Mas a verdade é que, nas profundezas de sua mórbida condição, ele temia que até a morte, em vez de uma recuperação, pudesse significar a morte de tudo o que ele era então.

Em algum nível da consciência, todos os que amam sabem disso. Se alguém deixa de cuidar da pessoa que ama, estará desistindo de uma parte vital de sua identidade. E se tornará outro. É possível olhar para um amor vivido com ternura ou raiva, ou qualquer outra combinação de sentimentos, mas não se pode recapturar as mesmas emoções que foram sentidas no passado. Pode-se até sentir falta da dor que se pôde sofrer. O amor, diz-nos Proust, é um arrebatamento misterioso, todo-poderoso, embora fugaz, e, por vezes, voltado para a pessoa errada. Swann disse a si mesmo quando seu amor finalmente se esgotou: “Pensar que desperdicei anos de minha vida, que desejei morrer, que dediquei o maior amor a uma mulher que não me atraía e sequer era o meu tipo!” Epifanias como essa permanecem com os leitores de Proust por muito tempo, mesmo depois de se colocar seus livros de volta na estante.

Em À sombra das raparigas em flor, ficamos sabendo que Swann se casou com Odette depois de ter deixado de amá-la. O motivo do casamento com sua antiga amante foi o nascimento da filha do casal, Gilberte. A mais cara esperança de Swann era de que um dia pudesse vir a apresentar a esposa e a filha à sua velha amiga, a princesa de Laumes (que veio a se tornar duquesa de Guermantes); mas a princesa se recusou firmemente a conhecê-las, em razão do passado de Odette como demi-mondaine – uma cortesã. As amigas de Swann não apenas se recusaram a receber Odette como também declinaram convites para frequentar a residência do casal. Isso significava que ele frequentava sozinho muitos de seus compromissos sociais, inclusive os jantares da família do narrador, e, mesmo quando alguns de seus amigos homens iam jantar em sua casa, compareciam sem as esposas. Tais eram os preconceitos no rígido sistema de castas que prevalecia na França na época.

Desde que Marcel viu pela primeira vez a filha de Swann, Gilberte, em Combray, passou a alimentar um amor secreto por ela, mas, temeroso de que a filha de um homem tão sofisticado o achasse rude e ignorante, ficava cheio de “desejo e desespero” quando pensava em poder conhecê-la mais intimamente. Parte dessa atração por Gilberte devia-se à proximidade que ela tinha com outro amigo de seu pai, o escritor Bergotte, cujos livros Marcel passara a admirar acima de quaisquer outros. Como Swann, Marcel dotava seu objeto de amor com um valor adicional, provindo de uma associação estética. Gilberte era associada ao prestígio das obras literárias de Bergotte, assim como Odette assumiu um pouco do esplendor dos afrescos de Botticelli. Antes mesmo de ver Gilberte face a face, o adolescente Marcel nela projetava todas as qualidades desejáveis que imaginava que ela pudesse possuir, assim como uma pátina depositada pelo tempo pode tornar uma estátua de bronze ainda mais bela.

Mais tarde, em Paris, Marcel encontrou Gilberte nos jardins dos Champs-Élysées, onde crianças de sua classe costumavam brincar. (Até hoje existe um delicioso jardim no Rond-Point des Champs-Élysées.) Ali passaram a conversar, lado a lado, sentados em um banco, a brincar de esconde-esconde com outras crianças e, por vezes, chegavam até mesmo a se envolver em alguns jogos corporais. Uma memorável luta despertou no adolescente um prazer inesperado.

Lutávamos, presos um ao outro. Eu tentava puxá-la contra mim, mas ela resistia; […] Prendia-a entre as pernas como a uma árvore em que se tenta subir; e, em meio aos meus movimentos, quando já estava sem fôlego com o exercício dos músculos e o calor do jogo, senti, como se fossem algumas gotas de suor que escorriam de mim com o esforço, o prazer se manifestar de uma forma que não consegui, sequer, parar um instante para tentar compreender.

Sim, Marcel tivera uma ejaculação, embora a experiência tenha sido descrita de maneira tão rebuscada que seja preciso reler o trecho para se assegurar.

Esforços como esses da parte de um garoto asmático – Marcel sofria do mesmo mal de seu criador, Proust – contribuíram para uma grave doença que ele contraiu ao ar livre num dia gelado. Com febre alta e infecção dos pulmões, ficou acamado por um longo período, sendo obrigado a se submeter a uma “dieta láctea”, que, por fim, o curou. Mas, antes de se recuperar, recebeu uma carta de Gilberte que o ajudou a melhorar. A menina exprimia preocupação por seu estado e também o convidava para um dos chás que costumava promover, às segundas e às quartas-feiras. Marcel, que ainda não havia sido convidado para ir à casa dela, entrou em êxtase.

Tão logo terminei de ler a carta… Gostei tanto que, de instante em instante, eu a relia e beijava.

O amor se cobre desses milagres, pelos quais as pessoas que amam sempre podem esperar.

Por quase um ano, Marcel manteve uma amizade amorosa com Gilberte. Encontravam-se regularmente na casa dela, em Paris, na companhia de amigos, ou durante as refeições com os pais de Gilberte e seus amigos ilustres. Entre eles, Bergotte, que se verificou ter um nariz de caracol e aparência, em geral, nada favorável, bem diversa de seu magnífico estilo literário. Faziam caminhadas pelo Bois de Bolougne e pelo Jardin des Plantes. Marcel tinha um único desejo, o de que Gilberte o amasse e que a felicidade que sentia continuasse para sempre. Naturalmente, no mundo de Proust tal felicidade está sempre sob ameaça.

De repente, de maneira totalmente inesperada, Gilberte passou a se tornar ríspida. Revelava sinais de impaciência quando Marcel, sem ser convidado, aparecia em sua casa. Certa vez, quando ela pensava em sair para uma aula de dança, sua mãe a fez ficar em casa para entreter Marcel. Obviamente, Gilberte se irritava com a presença dele, e os dois acabaram brigando. O que parecia ser um pequeno amuo resultou numa separação prolongada, em boa parte por causa do excesso de imaginação de Marcel. Passaram-se dias e semanas, durante os quais ele escrevia cartas apaixonadas, que nunca mandava. Quando passava pela casa dos Swann, era porque sabia que Gilberte não se encontrava. Quando, por fim, ela veio a solicitar sua presença, por meio da mãe, ele recusou o convite por orgulho e na esperança de que outro haveria de ser feito. Decidido a romper com Gilberte, embora com esperança de uma reconciliação, Marcel sofria como um cão, um pouco como acontecera, antes, com o seu mentor, Charles Swann. Ele oscilava entre o desejo e o desespero, e por fim a indiferença, numa trajetória que recapitulava o amor de Swann por Odette, considerando-se, além disso, responsável pelo afastamento. “Foi um lento e doloroso suicídio daquele ego que amava Gilberte.” Repetindo inúmeras vezes a si mesmo que ele e Gilberte tinham tido um grave desentendimento, ele acabaria por acreditar que a vida tinha mudado de maneira irremediável para eles, “como certos neuróticos que, começando por se acreditar doentes, acabam por se tornar inválidos crônicos”. Chegou, enfim, a tal estado de indiferença em relação a Gilberte que se viu pronto para amar novamente, dessa vez com consequências mais devastadoras.

A essa altura do romance, o leitor já terá lido cerca de setecentas páginas, tendo pela frente outras 2.500. E reitero: Proust não é para qualquer um. O leitor terá de percorrer páginas de análise, com o narrador comentando as experiências de todos, inclusive suas próprias, na tentativa de extrair normas que se apliquem ao mundo social. Os comentários de Proust, quando formulados à maneira de máximas, sempre merecem reflexão. Por exemplo: “O homem é um ser que não pode sair de si, que só conhece os outros a partir de si, e, se disser o contrário, estará mentindo”. Essa amarga avaliação sobre as relações humanas, que Proust encena por meio de um elenco de personagens memoráveis, veio a encontrar apoiadores ao longo do século XX. Jean-Paul Sartre, um deles, faria do solipsismo um princípio fundamental de sua filosofia existencialista. Em sua peça Entre quatro paredes, o inferno são “os outros”, que se recusam a ratificar a imagem que a personagem tem de si mesma. Mas, afinal, não se considera que o amor é capaz de quebrar as barreiras entre o eu e o outro e, de maneira ideal, formar uma unidade capaz de mútua empatia e mútuo prazer? Proust se dispõe a reconhecer apenas “intermitências do coração”, sendo a felicidade passageira inevitavelmente seguida de sofrimento e desespero.

As personagens homossexuais de Proust não obtêm mais sucesso do que as heterossexuais na luta contra o ciúme e o sofrimento. De fato, uma vez que se veem obrigadas a ocultar sua orientação sexual do olhar alheio, elas têm como carga adicional manter suas relações amorosas sob um manto de segredo, longe dos olhos da sociedade e do sistema criminal da Justiça. No início do volume intitulado Sodoma e Gomorra, Proust faz uma defesa fervorosa dos homossexuais, cuja liberdade durava “apenas até a descoberta de seu crime”. O escritor pensava principalmente em Oscar Wilde, “o poeta que fora um dia festejado em todos os salões e aplaudido em todos os teatros de Londres e que depois ficara sem qualquer abrigo, incapaz de encontrar onde repousar a cabeça”.

Daí em diante, Proust dá vazão a seu fascínio pelas diferentes formas de comportamento homossexual. Como Gide, ele se baseava em sua experiência pessoal, mas, diferentemente de Gide, nunca veio a sair publicamente do armário. Dizem que ele teria afirmado a Gide: “Você pode contar tudo, desde que não utilize o pronome ‘Eu’”.[3]

Proust não fazia distinção moral entre o amor heterossexual e o homossexual; o recorrente emprego por ele da palavra “vício”, para o comportamento homossexual, parece ter sido uma concessão à prática corrente.[4] No entanto, dificilmente Proust descreve os homens gays de forma lisonjeira, especialmente em comparação com os esforços de proselitismo de Gide. Sodoma e Gomorra introduz uma ampla variedade de tipos de homossexual, desde homens que gostam só de homens e mulheres que só gostam de mulheres até homens e mulheres bissexuais que mudam sua orientação aparentando a mesma facilidade com que trocam de roupa. Já no final de Sodoma e Gomorra, dificilmente aparece uma personagem sobre a qual não incorresse alguma suspeita de ser gay ou bissexual.

Consideremos Albertine, que Marcel encontra na praia ficcional do resort de Balbec, local inspirado na cidade litorânea de Cabourg, na Normandia. Tendo aparecido antes no volume intitulado À sombra das raparigas em flor, Albertine faz parte de um grupo de garotas esportivas que encantam o narrador nada atlético com sua vitalidade e seu charme. Ele se apaixona por todas elas antes de optar por Albertine. No fim do verão, os dois se tornam amigos e amantes, dando início a um relacionamento que será retomado esporadicamente em Paris. Contudo, quando, nas férias seguintes, voltam a Balbec, Marcel começa a desconfiar de que Albertine talvez tivesse se envolvido também em relações lésbicas. Essa possibilidade lhe ocorre quando ele e seu companheiro mais velho, dr. Cottard, a veem dançar com uma amiga, Andrée. Cottard chama-lhe a atenção para o fato de que os seios das duas estavam se pressionando e acrescenta, da forma mais profissional: “Não se tem ainda conhecimento suficiente de que as mulheres consigam se excitar através dos seios”. Essa observação peremptória aumenta ainda mais a suspeita de Marcel.

Em outra oportunidade, Marcel vê Andrée “reclinar amorosamente a cabeça sobre o ombro de Albertine e beijá-la no pescoço, semicerrando os olhos”. Convencido de que Albertine e Andrée são amantes, o magoado Marcel inventa uma complicada história a fim de ferir Albertine – e lhe diz estar, na verdade, apaixonado por Andrée. Assim, ele procura provocar Albertine para que revele suas inclinações homossexuais. Albertine acredita inteiramente na história; de fato, mostra-se ferida, chorosa, e se dispõe a romper com ele para sempre, porém, jura que suas suspeitas de que mantivesse relações com outras mulheres não têm fundamento. “Andrée e eu abominamos esse tipo de coisa. Não chegamos à idade que temos sem ter visto mulheres de cabelo curtinho se comportar como homens e fazer as coisas que você nos atribui, mas nada nos repugna mais do que isso.” Em 1921, quando Sodoma e Gomorra foi publicado, lésbicas que tinham saído do armário se tornariam famosas como integrantes da cena parisiense de vanguarda, como veremos no próximo capítulo.

Quando Albertine diz a Marcel que estava prestes a seguir para Trieste na companhia de certa mulher mais velha, que ele sabia ter sido amante de Mademoiselle Vinteuil, a filha do compositor (tudo se interliga no mundo de Proust!), ele tem um ataque. Sozinho em seu quarto de hotel, separado do aposento de sua mãe por uma fina parede, sucumbe a um acesso neurótico. A partir daí, Marcel torna-se decidido a sequestrar Albertine e, assim, evitar que ela se encontre com a amiga de Mademoiselle Vinteuil ou com qualquer outra lésbica. Ele a convence a viver com ele em Paris, de modo a mantê-la constantemente sob sua vigilância e a fazer que ela o amasse, porém, seus questionamentos neuróticos e a fluida sexualidade dela acabam por redundar em mútuo tormento. Um crítico literário do século XX assinalou que “a única experiência amorosa feliz” em toda a obra de Proust acontece quando Marcel contempla Albertine adormecida.[5] Ele exagera. É possível encontrar na obra muitas outras experiências felizes no amor. Ainda assim, essa observação é emblemática do amor proustiano como um todo. O amante, devorado pelo ciúme, só encontra repouso quando a pessoa amada está dormindo, envolta na prisão de seu corpo imóvel. Quando acordada e capaz de seguir os próprios desejos, ela se torna, novamente, uma fonte de ansiedade.

A ansiedade é intrínseca ao amor em Proust porque o amante almeja a posse total do ser amado. O amante quer o impossível – possuir a pessoa amada de todas as formas, o que inclui seus momentos de ausência e seu passado. Ironicamente, o mistério é, a um só tempo, um ingrediente essencial do amor e uma fonte de tortura para o amante: “só amamos o que não possuímos”. Se o mistério desaparece, o amante deixa de amar. O paradoxo do amor em Proust, tão insatisfatório como ideal, pode, no entanto, ser útil mesmo aos leitores que não compartilham de sua incapacidade de ser feliz. Como no “Mapa da Terra da Ternura”, do século XVII, esse paradoxo indica os riscos potenciais que surgem no caminho do amor. Pode-se evitar cair no buraco sem fundo do ciúme? É possível manter uma indiferença impassível depois da fase de paixão romântica? Surge, assim, a questão de como transformar o estado passageiro de estar “apaixonado” no estado mais permanente de “continuar amando”. Os amantes de Proust nunca fazem essa transição.

Eu não poderia terminar sem algumas poucas palavras sobre o barão de Charlus, provavelmente a mais conhecida personagem homossexual de toda a literatura francesa. Charlus vinha de uma família poderosa, era irmão do duque de Guermantes e do príncipe de Guermantes e usava sua nobreza com o orgulho cheio de desdém de sua classe. Ele mantinha íntima amizade com Swann – o único sócio judeu do exclusivo Jockey Club – até a época do polêmico caso Dreyfus, quando todos os franceses se dividiram em relação à possibilidade de o oficial francês, e judeu, ser ou não culpado de traição. Charlus mal fala com as pessoas que considera inferiores a ele, ou seja, com quase todo o mundo. Ainda assim, por esconder a própria homossexualidade, muitas vezes ia atrás de rapazes das classes trabalhadoras, colocando-se em situações humilhantes. Esse é o caso de seu amor pelo violinista Morel, cujo pai fora um simples empregado. Charlus se torna patrono do violinista e também seu amante, mas Morel lhe retribui com desprezo e indiferença, sem, porém, deixar de considerar seu prestígio social nem recusar seus presentes extravagantes. Num incidente hilariante, Charlus chega a ponto de inventar uma ofensa imaginária, de modo a lutar em duelo em nome de Morel – um duelo que nunca aconteceu porque Morel temia manchar sua reputação.

A personagem Charlus foi inspirada, em boa parte, num amigo de Proust, o poeta, crítico e hedonista conde Robert de Montesquiou. Dois célebres retratos captaram a elegância apurada desse dândi homossexual, conhecido pelo sentimento de grandeza e pelas explosões insanas, semelhantes às do romance – um desses retratos, pintado por Whistler, encontra-se no Museu Frick de Nova York, o outro está no Museu d’Orsay, em Paris. Na vida real, houve até mesmo um duelo com outro poeta, em torno de uma suposta afronta à virilidade de Montesquiou. E o conde patrocinou um talentoso pianista chamado Léon Delafosse, modelo para Morel, sem, porém, sofrer as humilhações que Morel infligia a Charlus. A partir desse amplo círculo social, Proust foi capaz de extrair a matéria-prima para suas personagens, embora, no que tange à emoção do amor, ele se voltasse apenas para as recordações de sua longa ligação com sua mãe e sua avó, da paixonite por Léon Daudet nos tempos de colégio, do longo caso com Reynaldo Hahn, de sua paixão por Alfred Agostinelli (o chofer e piloto que lhe inspirou muitos dos traços da personagem Albertine) e dos muitos rapazes com quem manteve encontros fugazes em seus últimos anos de vida.

Com a publicação de Sodoma e Gomorra, Proust se expôs a ataques, em virtude de suas obsessivas representações de homossexuais. Gide o criticou por ter criado “invertidos” tão pouco atraentes, distantes do modelo que ele próprio apresentava a seus leitores. (“Invertido” era um termo comum para designar homossexuais naquele tempo.) De outro lado, a escritora Colette chegou a enviar uma carta elogiosa a Proust, em julho de 1921: “Ninguém no mundo escreveu páginas como essas sobre o invertido, ninguém”.

Lutando com seus demônios pessoais em sua escrita, Proust foi capaz de dramatizar aqueles obstáculos ao amor que eram tão seus: ciúme, hipersensibilidade e medo de perder, ao lado de ataques de esnobismo, crueldade e indiferença. Seus amantes ficcionais assumem muitos desses traços infelizes. Nós, como leitores, podemos simpatizar com eles e, por intermédio deles, descobrir verdades que antes estavam ocultas dentro de nós mesmos. Como Proust “tomou seu mundo particular e completamente idiossincrático e fez com que nos sentíssemos em casa dentro dele”, é algo que ainda deixa seus devotos atônitos.

Como amante adulto, Proust continuava a ser afetivamente o garoto de treze anos que tinha escrito no álbum de um amigo que sua concepção de infelicidade equivalia a estar separado de sua mãe. Em torno dos 21 anos, ele escreveu em outro álbum que o principal traço de seu caráter consistia na “necessidade de ser amado” e que sua ocupação preferida era “amar”. E acrescentava que seu maior infortúnio seria se “não tivesse conhecido minha mãe ou minha avó”. Nem todos estão fadados a transformar o amor pela mãe em amor por um parceiro heterossexual. Assim como nem todos estão fadados a produzir uma obra-prima.

[1]   Marcel Proust, Remembrance of Things Past, vol. 1, trad. C. K. Scott Montcrief, Terence Kilmartin e Andreas Mayor (Nova York: Vintage Books, 1982), p. 24. Todas as transcrições seguintes são dessa magnífica edição em três volumes.

[2]   Nicolas Grimaldi, Proust, les horreurs de l’amour (Paris: Presses Universitaires de France, 2008).

[3]   André Gide, Journal, 1889–1939, vol. 1 (Paris: Gallimard, 1951), pp. 691–692.

[4]   Devo essa e outras observações a William C. Carter, Proust in Love (New Haven, CT: Yale University Press, 2006), p. 100.

[5]   Gaëtan Picon, Lecture de Proust (Paris: Gallimard, 1995), p. 31.

O amor lésbico

Colette, Gertrude Stein e Violette Leduc

XIII

Graças a meu prático cabelo curto… homens

e mulheres me consideram igualmente perturbadora.

Colette, Claudine no lar, 1902

Entre 1900 e a Segunda Guerra Mundial, as lésbicas começaram a aparecer em Paris como nunca antes. Com seus cabelos curtos e casacos de rapazes, elas se reconheciam imediatamente umas às outras, como os turistas, nos bares, nos bistrôs e nos cabarés onde mulheres gays costumavam se reunir. Jornais dedicados a fofocas não faziam segredo de que Madame X estava vivendo com sua última protegée ou que duas amazonas do Bois de Boulogne compartilhavam a mesma cama. Apesar da persistente desaprovação social e religiosa, mulheres lésbicas e bissexuais ganharam cada vez mais visibilidade até a Primeira Guerra Mundial, e suas figuras andróginas acabaram influenciando o estilo à la garçonne ou as roupas de melindrosa, nos anos 1920. Nos círculos vanguardistas, chegava-se até mesmo a considerar de bom gosto ser gay, assim como veio a acontecer nos últimos 25 anos do século XX em algumas universidades americanas.

Quem eram essas mulheres que escarneciam das antigas convenções e amavam pessoas do seu próprio sexo, em vez de homens? Algumas tinham vindo da província, como a cortesã conhecida como Liane de Pougy ou a jovem escritora Colette; elas encontravam oportunidades de sexo em Paris que não poderiam encontrar na “França profunda”. Entre essas moças que chegavam do interior, muitas pertenciam à classe trabalhadora – empregadas domésticas, operárias, modelos, prostitutas –, e elas se uniam em apoio mútuo para obter seu sustento longe das famílias ou das comunidades onde viviam. Algumas eram estrangeiras, como as americanas Gertrude Stein, Alice B. Toklas, Nathalie Barney e Romaine Brooks, que chegavam a fim de descobrir os prazeres estéticos e eróticos da celebrada capital francesa, acabando por nunca mais regressar. Muitas outras tinham nascido em Paris e, já acostumadas com as liberdades da cidade grande, dispunham-se a abraçar todas as novidades em moda, inclusive as roupas e as maneiras de amar ditas sáficas.

Numa referência à poeta lésbica Safo, da Grécia antiga, “sáfico” tem um significado positivo entre as mulheres lésbicas, ao contrário da conotação negativa atribuída ao termo por muitos homens. Ao longo de todo o século XIX, homens acusaram de sáficas mulheres que usavam calças, fumavam charutos, escreviam ficção ou de outra forma transgredissem as normas convencionais. Com o peso de seu renome, Liane de Pougy foi uma das primeiras mulheres a tornar pública essa palavra, em seu romance Idylle Saphique [Idílio sáfico], que tratava de seu exaltado caso de amor com Nathalie Clifford Barney durante o verão de 1899.

Barney era reconhecida como rainha das “amazonas” – palavra que, em francês, se refere ao mesmo tempo a mulheres que praticam a equitação e a lésbicas. Escandalosamente rica e igualmente obstinada, Barney se tornou famosa pelos salões literários e de teatro amador que atraíram para sua casa, na rua Jacob, um grupo de escritoras francesas e americanas por mais de sessenta anos. Foi num desses eventos na casa de Barney que a escritora Colette fez sua estreia teatral no papel de uma pastora que amava uma ninfa. Em outra noitada, ela interpretou a lendária pastora Dafne, numa peça escrita por Pierre Louÿs. Personagens mitológicas eram populares nos círculos homossexuais, como forma de homenagear o mundo grego antigo que produzira Safo, além de outros eminentes apologistas da homossexualidade, entre os quais Sócrates e Platão. Embora não fosse homossexual, Louÿs era amigo de André Gide e outros gays, e muito apreciado por suas Chansons de Bilitis [Canções de Bilitis], que ele dizia ter traduzido de uma das contemporâneas de Safo. O nome “Bilitis” logo passou a ser usado como outro termo para designar lésbicas e seria adotado nos Estados Unidos por um antigo grupo de defesa dos direitos das homossexuais, chamado “Filhas de Bilitis”.

Barney não se preocupava em esconder seu amor por mulheres, o que enfurecia seu pai, um americano que acabou morrendo aos 52 anos, deixando-lhe uma fortuna de 2,5 milhões de dólares! Com todo esse dinheiro, Barney pôde bem se permitir passar o resto da vida escrevendo poemas e textos memorialísticos, ou em viagens e diversões com suas muitas amigas gays. Entre suas amantes, incluíam-se as escritoras Colette, Renée Vivien e Lucie Delarue-Mardrus, além da deslumbrante pintora Romaine Brooks, sua companheira por muito tempo. Sob sua égide, um grupo de lésbicas de elite prosperou em Paris, a única cidade, segundo Barney, “onde alguém pode viver e se expressar como lhe aprouver”.[1]

Mas o amor sáfico, tornado tão público em Paris, tinha de ser escondido nas províncias, onde rumores e murmúrios podiam resultar em ostracismo social e até na perda de emprego. Foi esse o mundo que Colette explorou em seu primeiro romance, Claudine na escola, que se passa em sua região nativa, a Borgonha. O amor, tema principal de toda a obra de Colette, brota em seus livros das raízes panteístas da Borgonha e da radiante presença de sua mãe, Sido.

Gabrielle Sidone Colette nasceu em 1873 na região francesa da Baixa Borgonha. Foi a quarta filha, muito amada, de uma mãe que se casou duas vezes. Criada pela mãe coruja, rodeada pelas dádivas da Borgonha, Colette levou consigo através da vida as lembranças primordiais de um paraíso perdido, não muito diferente da Combray de Proust. Entretanto, as características de seu paraíso perdido não se pareciam com as dele. Membro da alta burguesia parisiense que se misturava com a aristocracia, Proust nunca precisou trabalhar, enquanto a família de Colette era pequeno-burguesa, gente simples do campo para quem o trabalho era uma necessidade, assim como seria para a escritora já adulta. Quando criança, porém, Colette se considerava uma “rainha da terra”, feliz em sua pele e extasiada com as vinhas e os bosques verdejantes de sua região natal.

Aos dezesseis anos, seus pais foram à falência, sendo obrigados a vender a casa e todos os seus pertences. Colette mudou-se com a família para uma casa menor numa cidade vizinha. O que podia fazer? Para uma jovem desprovida de dote, a melhor solução foi encontrar um marido que pudesse aceitá-la tal como era. “Tal como era” não significa segunda opção, pois Gabri (como era chamada pela família) era uma jovem bastante atraente – magra, bonita, com rosto anguloso. Seus cabelos longos, de um castanho dourado, prendiam-se em tranças que caíam até seus joelhos. Mais tarde, em sua escrita, Colette descreveria sua personalidade adolescente como uma mistura de brusca autoconfiança, curiosidade sexual e anseios românticos.

O amor chegou a Colette quando, aos dezesseis anos, conheceu Willy Gauthiers-Villars, homem catorze anos mais velho. Willy era o filho errante de uma boa família de católicos, com veia literária. Ele mesmo tinha pretensões na escrita e, quando conheceu Colette, já tinha publicado vários artigos, embora eles fossem – como tudo o mais que veio a publicar depois com seu nome – criados por terceiros. Willy era um talentoso fraudador. Ele dirigia uma agência de ghost-writers, conhecidos na França como nègres.[2] Ainda hoje, os franceses usam esse termo infeliz, que só pode se traduzir como “negros”. Alguns dos artigos mais conhecidos publicados com a assinatura de Willy tratavam de música e integraram uma série chamada Lettres de l’ouvreuse [Cartas da Lanterninha],[3] que Gabrielle leu antes de ter conhecido Willy pessoalmente.

Celebridade secundária em Paris e libertino nas relações com as mulheres, Willy ficou encantado com a florescente garota do campo, tão interessada nos prazeres da carne. Ele tinha perdido sua primeira esposa, mãe de seu filho pequeno, e estava pronto a tentar o casamento outra vez, embora parecesse que Colette estaria disposta a se entregar a ele sem se casar. (Pelo menos, essa é a versão que ela dá sobre si mesma em Claudine em Paris.) Casaram-se em maio de 1893, e a lua de mel aconteceu na acidentada região francesa da cordilheira do Jura; depois, seguiram para Paris, onde se hospedaram no apartamento de solteiro de Willy, que Colette viria a achar pequeno e deprimente. Willy a introduziu em seu animado círculo parisiense, frequentado por escritores e músicos famosos, como Anatole France, Marcel Schwob, Catulle Mendès, Debussy, Fauré e Vincent d’Indy, além de vários ghost-writers de sua equipe. Ela chegou até a conhecer Proust, em um jantar oferecido pela formidável Madame Armand de Caillavet (um dos modelos para a Madame Verdurin na obra de Proust). Mas Colette não se sentia à vontade na sociedade dos salões; sentia falta da atmosfera protetora de sua Borgonha natal e da figura da mãe-terra encarnada em Sido.

No inverno de 1894, Colette descobriu que seu marido tinha um caso. Esse seria o primeiro de seus inúmeros adultérios ao longo dos treze anos de seu casamento. Ainda apaixonada pelo marido, Colette se sentiu destruída e naquele ano teve uma séria doença que a manteve acamada por dois meses. Apenas os cuidados de sua mãe, em constante vigília, fizeram-na retomar a vida. Doente como estava, e mesmo nos anos que se seguiram, Colette procurou esconder sua profunda infelicidade da mãe, Sido, que até pode ter suspeitado, mas nunca soube das traições de Willy.

Algum tempo depois de curada, Willy sugeriu que Colette escrevesse suas memórias dos tempos escolares. Por vários meses, até janeiro de 1896, ela escreveu as páginas que se tornariam famosas sob o título Claudine na escola. Curiosamente, Willy não identificou grande mérito quando leu o texto. Apenas em 1898, ao arrumar sua escrivaninha, ele encontrou o manuscrito guardado numa gaveta e então o releu e reconheceu seu valor. Ele aconselhou Colette a “acrescentar um pouco de tempero” às afetuosas relações entre Claudine e suas colegas de escola e então não perdeu tempo em encontrar um editor.[4] Claudine na escola, publicado sob o nome de Willy e sem nenhum crédito à sua esposa, se tornou um sucesso fenomenal, que chegou a ter mais edições durante a primeira metade do século XX do que qualquer outro livro francês. Quando o casal se divorciou, Colette assinou contratos que atribuíam todo o romance à autoria exclusiva de Willy. Mais tarde, ela escreveu: “Nunca perdoarei a mim mesma por ter feito isso”.[5]

O que há de tão especial nas histórias de Claudine que as torna populares ainda hoje? Claudine na escola foi escrito como diário de uma menina de quinze anos da Borgonha. O livro irradia a vitalidade de uma adolescente do campo, atrevida e indomável nas relações com os colegas, professores e até com os inspetores locais. Ela leva para a sala de aula suas impressões dos campos da Borgonha, com seus bosques, prados, fazendas, vinhas e animais à solta. Imbuída de uma força rústica, Claudine é segura de si e domina todos à sua volta, inclusive o pai indulgente. (Não há mãe no romance.)

Ao completar quinze anos, Claudine é obrigada a descer a bainha de suas saias até o tornozelo. Era o tempo de adquirir modos sociáveis próprios de uma moça casadoura. Ela encontra seu próprio caminho para a vida adulta estimulada pelo fascínio que sente pela recém-chegada professora-assistente de sua escola, Mademoiselle Aimée, descrita como miúda, linda, falante e dona de uma “tez que parece tão delicada, mas que é tão firme que nem o frio consegue deixar azulada”.[6]

Inteligente e endiabrada, Claudine consegue convencer o pai de que precisa de aulas de inglês em casa, a serem dadas por Mademoiselle Aimée ao preço de quinze francos mensais. Uma vez que a professora recebia um salário de apenas 65 francos, como poderia recusar?

As aulas de inglês rapidamente degeneram em conversas em francês mesmo, pois Claudine tinha o intuito de estabelecer uma relação mais pessoal entre as duas. Ela indaga sobre sua vida de assistente sob a direção da professora titular, Mademoiselle Sergent. Elas dormiam no mesmo quarto? Sim, para a ciumenta consternação de Claudine. Já na segunda aula de inglês, Claudine não consegue controlar seu coração transbordante.

Minha professora de inglês parecia-me adorável naquela noite, sob a lâmpada da biblioteca. Seus olhos de gato brilhavam como puro ouro, ao mesmo tempo maliciosos e ternos… ela parecia tão inteiramente à vontade naquela sala aquecida e suavemente iluminada que eu já me sentia pronta a amá-la tanto, mas tanto, com todo o meu coração desarrazoado. Sim, eu sabia perfeitamente bem, há muito tempo, que eu tinha um coração desarrazoado. Mas saber disso não me fazia me deter, no mínimo.

Na escola, o amor “desarrazoado” de Claudine por Mademoiselle Aimée via-se sob ameaça, em razão dos sentimentos parecidos nutridos por Mademoiselle Sergent, assim como pelas atenções dispensadas à assistente pelos dois professores da ala masculina. Mademoiselle Aimée era receptiva a seus muitos pretendentes, mas, em casa de Claudine, a aluna tinha a grande vantagem da exclusividade.

Como era bom estar com ela naquela biblioteca aquecida! Eu puxava minha cadeira para bem perto dela e deitava a cabeça em seu ombro. Ela punha seu braço sobre mim, e eu apertava sua cintura macia.

– Querida pequena senhorita, faz séculos que não a vejo!

– Mas foi apenas há três dias…

– Não diga nada, e beije-me!

[…]

Ela me beijou, e eu ronronei. Então, de repente, eu a abracei tão violentamente que ela deu um pequeno grito.

Mandei minha gramática de inglês ao diabo! Preferia muito mais deitar a cabeça em seu peito enquanto ela me acariciava os cabelos ou o pescoço, e podia ouvir seu coração batendo ofegante em meu ouvido. Como adorava estar com ela!

Esse feliz estado de coisas durou pouco, uma vez que Mademoiselle Sergent tinha mais a oferecer a Mademoiselle Aimée do que Claudine. A professora titular, “uma fúria, com cobras nos cabelos vermelhos”, aos poucos tomou conta da situação, acabando por subjugar totalmente Mademoiselle Aimée, para regozijo de todas as atentas estudantes, exceto Claudine. As duas professoras se tornaram um casal lésbico exemplar, com a mais velha assumindo o tradicional papel masculino de mentora da parceira mais jovem e mais feminina.

Claudine não permitiu que esse revés a desestimulasse. A irmã mais nova de Aimée, Luce, pretendeu tomar o lugar da mais velha no coração de Claudine e, embora esta a rejeitasse com zombarias grosseiras, sentia certa satisfação impertinente com a servil devoção de Luce. Ela também sabia como afastar os homens que se aproximavam dela, inclusive o médico da escola. Claudine tinha uma confiança inata em si mesma, que viria a se tornar a marca por excelência das personagens femininas de Colette. Independentemente do que isso lhes custasse, elas se recusavam a se submeter e agiam muitas vezes com as prerrogativas dos homens, inclusive a liberdade sexual que eles desfrutavam.

Nenhuma obra literária escrita por inglesas ou americanas na passagem para o século XX ousou representar o amor entre mulheres de maneira tão aberta. O mundo anglo-saxônico teve de esperar pelo romance de Radclyffe Hall, O poço da solidão, de 1928, que atraiu a atenção a partir dos desafios legais que encontrou na Inglaterra e nos Estados Unidos, mas nunca alcançou o amplo sucesso dos livros de Colette. Novamente, os franceses punham em movimento uma onda da revolução sexual que emergiria mais de uma vez até o fim do século XX.

Nos romances seguintes em torno de Claudine – Claudine em Paris e Claudine no lar –, a jovem heroína descobre as alegrias e as decepções do casamento e é estimulada a um relacionamento lésbico por ninguém menos que seu próprio marido. As circunstâncias do casamento de Claudine não são muito diferentes daquelas de Colette na vida real: ela se casa com um homem mais velho e que já fora casado, que tinha um filho e seria o responsável por introduzi-la na sofisticada sociedade parisiense. Certamente, o casamento de Claudine é mais atraente do que o de Colette – afinal, aquele faz parte de um romance, no qual é possível melhorar a situação concreta de uma personagem e dotar seu parceiro com outros atrativos. No início, Claudine se encanta pelo marido, Renaud, apesar de ele ser vinte anos mais velho, e se torna presa de sua voluptuosa sexualidade, “feita de desejo, perversidade, viva curiosidade e licenciosidade deliberada”.[7] O que significa tudo isso? Logo descobriremos.

Renaud pretende que Claudine escolha seu dia em Paris, isto é, o dia em que estará em casa para receber visitas. Claudine se recusa: tais sutilezas vão além dela. E não acha necessário imitar os hábitos mundanos de Renaud. Uma tarde, porém, quando um exótico casal visita Renaud no “dia dele”, Claudine sucumbe ao feitiço da linda Rézy, uma loira nascida em Viena e casada com um rico, porém odioso, inglês. Claudine e Rézi combinam de se encontrar na casa da vienense na elegante avenida Kléber, às 17h. Esse é o horário consagrado pelos amantes na França para seus encontros sexuais. A antológica expressão un cinq à sept – “um cinco a sete” – passou a significar um encontro amoroso.

No início, Claudine se satisfaz em contemplar Rézi e sentir sua perfumada presença. A criatura sensual que se pôde conhecer nos dois primeiros romances se deleita em observar cada aspecto de outra mulher adorável: seu cabelo, a pele, os olhos, os cílios, os dedos delicados. Como disse uma crítica feminista americana, terá sido a primeira vez, desde Safo, que uma escritora descrevia o prazer de contemplar outra mulher, sem se justificar por isso.[8]

A aparência de Claudine causa preocupação a ela própria e à sua nova amiga, que lhe aconselha sobre roupas, penteado e a arte de enganar um marido. Claudine já havia cortado suas longas tranças (como fizera Colette, para grande tristeza de sua mãe) e se parecia mais com a “nova mulher” de sua geração.

Por causa da minha juba cortada e da minha frieza em relação a eles, os homens diziam a si mesmos: “Ela só vai com mulheres”. […] Se não gosto de homens, devo ir atrás de mulheres; tal é a tolice da mente masculina.

Claudine (como Colette) é atraída ao mesmo tempo por homens e mulheres. Depois de sua iniciação conjugal no amor heterossexual, os mistérios do amor lésbico lhe são revelados por Rézi.

[…] cinco horas, visita a Rézi ou de Rézi; ela está se tornando cada vez mais ligada a mim e não tenta esconder isso. E eu estou me ligando a ela, Deus sabe, mas eu disfarço. […]

Claudine esconde seu crescente fascínio o melhor que pode, limitando-se a pentear os cabelos de Rézi e a sentir a presença do corpo dela através das roupas, por vezes ousando apertá-lo contra o seu, acidentalmente. Breve, ela também passa a ansiar por prazeres mais íntimos. Renaud, seu marido, estimula o relacionamento por considerar Rézi uma conselheira adequada para a esposa provinciana. Mas há também definitivamente um componente de voyeur nesse encorajamento, algo que Claudine considera perverso. Como muitos outros homens, ele fica intrigado com as mulheres lésbicas e costuma dizer: “Vocês, mulheres, podem fazer qualquer coisa. É charmoso e não deixa qualquer indício”.

É de notar o típico rebaixamento da sexualidade das mulheres, como se o amor entre elas não pudesse ser tão sério como o amor heterossexual, ou em comparação com a homossexualidade masculina, a qual Renaud condenava. É uma postura que pode se reportar à condenação, na Bíblia hebraica, do sexo entre homens e ao silêncio em relação ao praticado entre mulheres. Renaud tem uma visão especialmente tacanha a respeito dos homens homossexuais porque, para seu escândalo, tinha um filho gay, Marcel, que desempenha papel secundário, porém pungente, na vida de Claudine. Esse tratamento de duas faces para a homossexualidade feminina e a masculina era característica dos franceses naquela virada do século. Simplesmente, as lésbicas não eram tão vilipendiadas quanto os homens homossexuais, principalmente as lésbicas das altas classes. De fato, cartões-postais que exibiam duas ou três mulheres graciosas trocando carícias, com diferentes graus de nudez, eram considerados excitantes pelos homens.

Claudine se pergunta se, caso ela tivesse um amante, Renaud poderia ser tão indulgente. “Para Renaud, o adultério é uma questão de sexo”, o que implica a penetração pelo homem. Por fim, é Renaud quem acaba providenciando para Claudine e Rézi um apartamento de solteiro, onde não seriam incomodadas por nenhum dos maridos. Ele próprio conserva as chaves, de modo que elas passam a depender dele para poder abrir o imóvel. Haja perversidade!

Fico tentada a prosseguir nessa descrição do caso amoroso entre Claudine e Rézi, mas eu estaria negando ao leitor o prazer de ler a história e poder se deparar com seu surpreendente final. Basta dizer que o livro traz páginas deliciosas que descrevem o prazer feminino, sem nunca cair no vulgar ou no pornográfico.

Os biógrafos parecem concordar que o modelo para a personagem Rézi foi inspirado num fato verídico da vida de Colette – o seu caso com uma mulher americana, chamada Georgie Raoul-Duval. Por algum tempo durante o verão de 1901, tanto Colette como Willy estavam dormindo com Georgie. O ménage à trois acabaria muito mal, com recriminações entre todas as partes. A situação se exacerba quando Georgie toma conhecimento de que os ex-amantes, Colette e Willy, estariam escrevendo sobre ela. Georgie compra toda a primeira edição do livro Claudine amoureuse [Claudine apaixonada] e a destrói, mas Colette e Willy acabam conseguindo renegociar o romance e publicá-lo com novo título, Claudine en ménage [Claudine no lar]. Em poucos meses, o romance chegou a vender cerca de setenta mil cópias.

Willy, sempre o patrocinador, soube tirar ainda mais lucro da série sobre Claudine. Ele transformou Claudine na escola e Claudine no lar em duas peças de teatro, ambas com grande sucesso em Paris. E licenciou “produtos Claudine”, como gargantilhas para estudantes, chapéus, loções, perfumes e cartões-postais que mostravam púberes Claudines em trajes colegiais. Colette e Willy, então já duas celebridades parisienses, continuavam morando juntos, mas seu casamento acabou por azedar com as aventuras do mulherengo. Colette ainda esperava ter um sério relacionamento amoroso, o que acabou conseguindo com uma mulher. Sua duradoura união com Missy, a marquesa de Belboeuf, se estendeu entre 1906 e 1911, período que coincidiu com o lento processo de divórcio de Willy e Colette.

Nascida na nobreza, Missy era filha de Auguste de Morny, um dândi e diplomata parisiense, e da princesa russa Sophie Troubetzkoy. Depois da morte do pai e do casamento em segundas núpcias de sua mãe com um duque espanhol, ela e seus irmãos foram criados em Madri. Em 1881, Missy se casou com o marquês de Belboeuf. Dessa mistura de nacionalidades do mais alto nível, ela emergiu como uma das mulheres mais individualistas de seu tempo. Mesmo enquanto casada, ela se recusou a esconder sua verdadeira orientação sexual, que o marido teve de aceitar, por algum tempo. Eles se divorciaram em 1903. Desde então, Missy passou a usar cabelos curtos e a se vestir como homem. Outras lésbicas cortavam os cabelos, mas nenhuma foi tão abertamente viril quanto Missy.

Tanto Colette como Missy já tinham tido casos homossexuais antes de se conhecerem, mas Colette foi o grande amor da vida de Missy, que viria a ser a figura maternal, amorosa e estável pela qual a escritora ansiava. Em novembro de 1906, passaram a morar juntas, mantendo, porém, relações cordiais com Willy, que então já estava com uma certa Meg Villars. A imprensa registrou. A edição de 26 de novembro de 1906 do Le Cri de Paris publicou uma matéria fofoqueira sobre o quarteto – Colette-Missy e Willy-Meg –, o que suscitou uma indignada resposta de Colette: “Não confundam na mente de seus numerosos leitores dois casais que dispuseram de sua vida do modo mais normal que conheço – isto é, de acordo com seu próprio prazer”.[9]

Afora os integrantes do quarteto, a única pessoa que se mostrou satisfeita com a nova parceira de Colette foi sua mãe, Sido. De maneira notável, ela escreveu à filha: “Estou feliz, meu amor, que você tenha ao seu lado uma amiga que cuida de você com carinho. Você se acostumou tanto a ser mimada que me pergunto o que seria de você se isso mudasse”.[10]

Colette tinha começado a representar não apenas no teatro amador mas também profissionalmente, para consternação da família de Willy, que, como a maioria dos burgueses respeitáveis, considerava que as atrizes estavam apenas um pouco acima das prostitutas. Colette e Missy tiveram aulas de pantomima com o famoso professor Georges Wague e decidiram montar um show criado por Missy. Rêve d’Egypte [Sonho de Egito] tinha Missy no papel de um estudioso que faz ressuscitar uma múmia egípcia, interpretada por Colette. Antes mesmo do beijo sensacionalista no palco, as duas foram bombardeadas com notícias negativas. Nunca antes se tinha visto uma mulher da aristocracia, vestida como homem, apresentar-se no palco do Moulin Rouge! Na estreia, a oposição, liderada pelo ex-marido de Missy, foi tão ruidosa e violenta que o professor das intérpretes, Georges Wague, se viu obrigado a substituir Missy nas apresentações seguintes. Mas Colette, com seu felino gestual egípcio, obteve tanto sucesso que se lançou profissionalmente como mímica e atriz. Nos quatro anos que se seguiram, ela acumularia um sucesso após o outro, viajando pela França, pela Bélgica, pela Itália e pela Suíça, com vários espetáculos, incluindo adaptações teatrais da série Claudine e a peça intitulada La Chair [A carne], na qual causou sensação ao desnudar um dos seios. Pertencem a esse período as muitas cartas carinhosas que ela escreveu a Missy, missivas que atestam a mútua devoção, além da dependência de Colette em relação ao apoio emocional e financeiro da companheira.

Bordeaux, fim de setembro, 1908: “Amo você. Sinto saudade. Sinto sua falta mais do que tudo. Seja boa, cuide-se bem. Meu Deus! Você me fez esquecer como viver sozinha, eu que tenho uma espécie de propensão intensa e melancólica à solidão. Eu a amo”.[11]

Bruxelas, fim de novembro, 1908: “Beijo você, meu doce amor. Beije-me toda, como na carruagem, quando acompanhei você à estação”.

Lyon, início de dezembro, 1908: “Do mais fundo do coração, estou profundamente grata por tudo o que você é para mim, por tudo o que faz por mim. Beijo você com todo o coração, meu querido amor”.

Na primavera de 1909, Colette segue em turnê com uma adaptação para o teatro de Claudine em Paris. Missy a acompanha na condição de maquiadora, figurinista e cabeleireira. Durante uma breve separação, uma carta de Liège, na Bélgica, datada de 14 de maio, agradece a Missy pela ajuda generosa, lembrando que ela deve cuidar bem da saúde. No dia seguinte, ela lhe escreve novamente: “Meu Deus, sem você sou praticamente nada”.

No início de junho, de Marselha, Colette escreveu uma de suas mais ternas cartas de amor:

Meu querido amor, finalmente recebi uma carta sua, a primeira! Estou muito contente. É queixosa e exigente, mas eu a achei deliciosa, porque você diz que sente falta de sua abominável criança. Minha querida, isso bastou para me encher de alegria, e, sozinha, estou corando de prazer, uma espécie de orgulho amoroso. Espero que não fique chocada com minhas palavras, minha pouco modesta Missy; realmente, não existe outra palavra a não ser amor para expressar a ternura enorme e exclusiva que sinto por você.

Durante os anos 1909 e 1910, Colette continuou sua carreira itinerante. Além do frenético trabalho teatral – por vezes, com 32 performances em 32 dias e em 32 diferentes cidades da França –, ela começou a escrever outro romance, nos trens e nos quartos de hotel, que acabou sendo publicado na série intitulada A vagabunda.

Renée, a protagonista do romance, é muito diferente da juvenil Claudine. Com 34 anos, é uma mímica e dançarina (como Colette) cortejada por um admirador um pouco mais jovem e um tanto tolo. Ele reacende nela a chama do desejo heterossexual. “De repente, minha boca, à revelia dela mesma, deixa-se abrir, abre-se por si mesma tão irresistivelmente como uma ameixa madura rompe-se ao sol”.[12] O amor sensual é transportado a um novo patamar de intensidade, tal como a necessidade de independência da protagonista. Ela não é mais a jovem sob domínio masculino. Apesar da devoção e das facilidades financeiras de seu pretendente, Renée recusa sua proposta de casamento em favor da liberdade e da vida de vagabundagem.

Mais uma vez, a literatura enraíza-se na experiência vivida, pois Colette mantinha na época um caso com Auguste Hériot, jovem herdeiro da loja de departamento Grands Magasins du Louvre e não fez segredo disso para Missy. No verão de 1910, Missy, como sempre generosa com sua “criança”, comprou uma propriedade na região da Bretanha e a transferiu para o nome de Colette. No verão seguinte, Colette e Missy já não estavam mais juntas.

Não foi, porém, Hériot, nem sua fortuna, quem causou a separação das duas, mas outro homem, mais interessante: Henri de Jouvenel. Este era bastante rico, possuía um título de nobreza e, principalmente, tinha intelecto e caráter suficientemente fortes para fazer frente aos dela. Como jornalista político, e depois político, Jouvenel se tornou famoso a ponto de ter uma rua com seu nome no sexto arrondissement.[13] Do casamento dos dois, que durou de 1912 a 1924, nasceu uma filha, Colette de Jouvenel, quando a mãe estava com quase quarenta anos.

Como não era de surpreender, Colette preferiu a vida de escritora, atriz e mulher sensual à de mãe. Mandou a filha para sua propriedade no campo, aos cuidados de uma babá inglesa, e raramente viu a garota em seus primeiros anos. Nada podia deter Colette em sua implacável busca de autorrealização – nem o casamento (Henri comprovou ser infiel, e ela seguiu o exemplo), nem a maternidade (ela negligenciou a filha), nem o sexo (ela teve inúmeros amantes, homens e mulheres), nem o incesto (ela chegou a ter um escandaloso caso com seu enteado, Bertrand de Jouvenel), nem a religião (seu terceiro marido, Maurice Goudeket, era judeu), nem a doença (ela sofreu de uma debilitante artrite nos últimos anos de vida), nem a condenação da Igreja Católica (que lhe negou um enterro cristão). Em vez disso, quando morreu, em 1954, teve um funeral de Estado – o primeiro concedido a uma mulher francesa – e foi enterrada no Cemitério Père-Lachaise.[14] Colette escreveu cerca de cinquenta romances, alguns dos quais foram transformados em esplêndidos filmes, como Gigi, com Audrey Hepburn, e Chéri, com Michelle Pfeiffer. Além de tudo o que fez, encarnou por mais de meio século a mulher francesa que “vive a própria vida” (vit sa vie) e provavelmente tornou possível a muitas outras francesas, lésbicas inclusive, viverem com mais plenitude.

Em grande parte, as mulheres de outros países não têm familiaridade com a cultura lésbica que prosperou em Paris de 1900 à Segunda Guerra Mundial. As que ouviram falar de Colette a associam principalmente a seus romances heterossexuais mais tardios, aos filmes Chéri e Gigi e às fotografias da escritora com seus gatos de raça. Existe ainda menos familiaridade em relação à vida e aos escritos de Natalie Barney, americana de nascimento. Barney sempre foi mais conhecida na França do que no mundo anglófono. Contudo, um casal de lésbicas que viveu em Paris na primeira metade do século XX viria a se tornar um ícone popular na cultura americana. Estou me referindo, naturalmente, a Gertrude Stein e Alice B. Toklas. Enquanto escrevo este texto (junho de 2011), ocorrem duas grandes exposições na cidade de San Francisco sobre Stein: a primeira, no Museu Judaico Contemporâneo, mostra a vida da escritora em Paris; a segunda, no Museu de Arte Moderna, reúne as pinturas de vanguarda colecionadas em Paris por ela e seus irmãos.

Gertrude Stein se instalou em Paris com seu irmão Leo no outono de 1903. Seu apartamento, no número 23 da Rue de Fleurus, se tornou o local de encontro preferido de pintores e escritores modernistas até a Segunda Guerra Mundial. Picasso, Matisse e Hemingway são apenas alguns dos mais conhecidos entre as centenas de personalidades que frequentaram a residência da escritora. De 1907 em diante, esses artistas passaram a ser recebidos não apenas por Stein, mas também pela mulher que se tornaria sua companheira por toda a vida: Alice B. Toklas.

Como Gertrude, Alice era de família de origem germano-judaica que vivia na região da baía da Califórnia. Enquanto Gertrude estudou no Radcliffe College e, depois, na escola de medicina da Universidade Johns Hopkins, Alice permaneceu em casa cuidando do pai viúvo e apenas depois da morte dele conseguiu se libertar das obrigações familiares. Alice chegou a Paris acompanhada de um amigo de San Francisco, Harriet Levy, mas logo sucumbiu ao feitiço da irrecusável e hiperimpositora Gertrude Stein. Quando se conheceram, Gertrude tinha 34 anos e Alice, 31. Gertrude era baixa, gorda e de aparência masculinizada; Alice era ainda mais miúda, magra e inquestionavelmente feminina. Não demorou para que as duas assumissem o papel de marido e mulher, embora Alice só tenha ido morar com Gertrude em 1910. Três anos depois, Leo Stein mudou-se para outro lugar.

Como casal, Gertrude e Alice não se pareciam com as lésbicas dramáticas que cercavam Natalie Barney. Não frequentavam os bares de mulheres homossexuais, como o Le Monocle, no Bulevar Edgar-Quinet, onde os grupos femininos se vestiam como homens. Elas formavam um par estável e monogâmico, cada uma desempenhando as obrigações do gênero que havia escolhido. Gertrude era o “homem”, o escritor, o intelectual, o ganha-pão – ela ainda tinha dinheiro de herança. Alice era a dona de casa que supervisionava as refeições e organizava a agenda social. Ela costurava, bordava e criava lindos coletes para o seu bem-amado “marido”. Como lembraria Hemingway, quando chegavam convidados para uma visita, Alice entretinha as esposas, enquanto Hemingway e outros homens conversavam com Gertrude.

Gertrude não se intimidava em dizer a todos que se considerava um gênio. Com efeito, ela foi uma escritora que inovou, assim como fez Picasso na pintura. Gertrude criou um estilo modernista em suas primeiras obras de ficção (por exemplo, Três vidas e O modo de ser dos americanos), que foi comparado às inovações de James Joyce e Virginia Woolf, ainda que nunca tivesse atingido a grandeza literária dos dois. Seus jogos de palavras privilegiam o som em relação ao sentido, logrando criar um recorrente instante presente, evitando a narrativa convencional. O leitor comum costuma considerar enigmáticos muitos de seus textos, quando não incompreensíveis, com exceção de sua autobiografia, muito popular, intitulada A autobiografia de Alice B. Toklas, que a tornou célebre. Quando deu um ciclo de conferências nos Estados Unidos, em 1934, Gertrude foi acompanhada de Alice, identificada como sua “secretária” e a pessoa “que torna a vida mais fácil para mim”.[15] A autobiografia fornece uma descrição discreta da parceria doméstica de Gertrude e Alice e, sobretudo, um relato mais abrangente de sua animada vida social, dominada pela presença poderosa da primeira.

Para se ter uma pequena ideia do relacionamento íntimo entre as duas, convém ler as notas de amor que escreveram, publicadas postumamente, em 1999, com o título Baby Precious Always Shines.[16] Nelas, Gertrude revela sua afeição inabalável por Alice.

Quando se diz que tudo corre bem

meu bem não está de forma alguma

pense no frio, quando

o maridinho procura

o seu calor, o frio

pode lhe fazer mal…

Cara Sra.

trago o meu lápis a mão para felicitá-la

cara Sra. pelo marido tão

promissor que tem. Ele tudo promete

E representa isso bem. […]

Caríssima esposa,

Esse pequeno lápis que

lhe pertence gosta que

eu o use para lhe escrever,

Meu bem trabalhei muito

até me acalmar,

e amar meu bem,

e estamos sempre felizes

juntos e isso é tudo

que dois apaixonados precisam

minha mulherzinha e eu.

A união entre Gertrude e Alice durou quase cinquenta anos. Sobreviveu a duas guerras mundiais, ao declínio da fortuna de Stein e a grandes brigas com muitos amigos e parentes. De algum modo, Gertrude e Alice conseguiram amar uma à outra com devoção exemplar. É improvável que tivessem conseguido viver juntas tão “normalmente” em outro lugar que não fosse Paris. Os franceses lhe deram um lar onde podiam realizar seu ideal americano de um casamento gay monogâmico muito antes que isso se tornasse possível em seu próprio país.

A cultura lésbica parisiense entrou na clandestinidade durante a ocupação da França pelos alemães. Uma vez que os nazistas perseguiam violentamente homossexuais na Alemanha e na Itália, e esporadicamente também na França ocupada, os gays, homens e mulheres, tiveram de se tornar extremamente discretos para evitarem ser presos ou enviados a um campo de concentração. O governo de Vichy promulgou leis que aumentaram para 21 anos a idade de consentimento para atividades homossexuais, mantendo-a em quinze para os heterossexuais. Gertrude Stein e Alice B. Toklas passaram os anos de guerra na cidade montanhesa de Bilignin, no sudeste da França, onde tinham uma casa de veraneio. Triplamente ameaçadas, como judias, lésbicas e americanas, elas passaram a depender da proteção de um amigo francês, Bernard Faÿ, que seria acusado de ter colaborado com a Gestapo, usando, entretanto, de sua influência para salvar as vidas de Gertrude e Alice. Gertrude viveu o bastante para assistir ao fim da guerra e ser festejada como uma sobrevivente improvável. Mas um câncer de estômago pôs fim à sua vida em 1946, e ela foi então juntar-se a Oscar Wilde, Proust e Colette no Cemitério Père-Lachaise.

Outra escritora lésbica sobreviveu, em Paris, aos anos de guerra em circunstâncias muito diferentes. Violette Leduc, antes uma pobre garota do campo e filha ilegítima, sem uma educação mais esmerada, trabalhava no escritório de um editor, onde, segundo depois afirmou, provavelmente não teria encontrado um emprego se Paris não tivesse sido “despojada de todas as pessoas realmente capazes”.[17] Seus três romances publicados no Pós-Guerra, e especialmente seu inovador romance de 1964, A bastarda, são todos de autoficção e enfocam tanto suas experiências lésbicas como as heterossexuais. Nenhuma escritora antes de Leduc – nem mesmo Colette – escreveu tão explicitamente sobre a sexualidade lésbica.

Quando li A bastarda pela primeira vez, fiquei atordoada. Leduc dera voz à sexualidade feminina de uma maneira que eu nunca tinha visto. Ela sabia como evocar o prazer absoluto vivenciado pelo corpo, não só através da pele, mas da boca, dos seios e dos órgãos genitais. Freud chamou a isso de “perversidade polimorfa”, porque falava a partir de um ponto de vista masculino, que privilegia a penetração. E pensei: se Leduc descreve assim o sexo lésbico, então estou perdendo alguma coisa. Alguns de nós, mesmo heterossexuais comprometidos, como é o meu caso, podem se sentir agradavelmente provocados com a descrição de Leduc sobre a primeira vez que fez amor na cama de sua colega de internato, separadas das outras no dormitório apenas pelas cortinas que cercavam as camas. Cada um que veja por si.

Isabelle está me beijando, disse a mim mesma. Está desenhando um círculo em torno da minha boca, […] ela deu um beijo frio de cada lado, duas notas musicais em staccato em meus lábios, em seguida sua boca pressionou mais uma vez a minha, aí hibernando. Meus olhos se alargaram com espanto debaixo das pálpebras, as conchas de meus ouvidos sussurravam alto demais.

[…]

Ainda nos abraçávamos, nós duas queríamos ser engolidas uma pela outra. Tínhamos sido tiradas de nossas famílias, do resto do mundo, tempo e luz. Como Isabelle tinha se deitado esmagando o meu coração escancarado, quis senti-la penetrar dentro dele. O amor é uma invenção angustiante.

[…]

Sua língua começou a pressionar meus dentes, impaciente por me aquecer inteira. Eu me calei, me protegi por dentro da minha boca. Ela esperou: era como me ensinava a me abrir em flor. Ela era a musa escondida dentro do meu corpo. Sua língua, essa pequena chama, amolecia meus músculos, minha carne. Eu reagia, atacava, lutava, queria emular sua violência. Não mais nos preocupávamos com o ruído que vinha de nossos lábios. Éramos implacáveis uma com a outra…

[…]

Ela abriu os botões da minha camisola, explorando as curvas do meu ombro com sua face, com sua testa. Eu aceitava as maravilhas que ela ia imaginando na curva do meu ombro…

Isabelle desenhava um caracol com o dedo na parte nua que temos atrás dos lóbulos da orelha…

Uma flor se abria em cada poro da minha pele.[18]

Violette, a principiante, acreditava que podia se satisfazer sem estimulação genital, mas Isabelle, a experiente, insistia em explorar Violette em cada dobra de sua carne. Mesmo as passagens que descrevem as partes mais íntimas de seu corpo são escritas com certo lirismo, o que evitou que caíssem na pornografia. Isabelle ajudou Violette a enfrentar o sentimento de feiura, que nela estava profundamente arraigado, encarnado em seu nariz grande, bem como a vergonha que sentia por ser filha ilegítima de uma antiga empregada doméstica. Isabelle foi a primeira amante – considerando-se homens e mulheres – da conturbada vida de Violette.

Entre os amigos que fez mais tarde, Leduc teve paixão pela aclamada escritora Simone de Beauvoir, e, embora esta se mantivesse distante emocionalmente da “Mulher Feia”, incentivou Leduc em suas aspirações literárias e, por mais de duas décadas, foi generosa com ela, em relação a tempo, dinheiro e recomendações a editoras. O relato de Leduc sobre seu amor não correspondido pela “Madame” (Beauvoir), em L’Affamée, tem um “tom quase religioso”.[19] Ela se submetia a toda forma de disciplina a fim de se tornar digna de seu ídolo. Assim Leduc se empenhou em seus escritos, sob a tutela de Beauvoir, até publicar, em 1964, sua obra-prima, A bastarda, para o qual a prestigiada autora escreveu um prefácio muito favorável. Beauvoir esperava que A bastarda pudesse conquistar um importante prêmio literário. Embora isso não tenha ocorrido, o livro vendeu centenas de milhares de cópias nos primeiros anos, desde o lançamento, e continua a ser reimpresso até hoje. Nada mal para a mulher feia.

Se Beauvoir recusou os assédios de Leduc, não foi por causa de seu sexo, como veremos no próximo capítulo.

[1]   Citado por Tirz True Latimer, in Women Together/Women Apart: Portraits of Lesbian Paris (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2005), p. 42.

[2]   Tanto a expressão inglesa “ghost-writer” como a francesa “nègre” referem-se à figura do “escritor fantasma” ou “escritor oculto”, autor de um texto, em geral sob encomenda, assinado com o nome de outra pessoa. [N.T.]

[3]   Antiga referência à pessoa que indicava os lugares dos espectadores em salas de teatro ou cinema. [N.T.]

[4]   Colette, My Apprenticeships & Music-Hall Sidelights (Harmondsworth, Reino Unido: Penguin Books, 1967), p. 55.

[5]   Ibid., p. 57.

[6]   Colette, Claudine at School (Harmondsworth, Reino Unido: Penguin Books, 1972), p. 16. As demais citações também foram extraídas dessa edição.

[7]   Colette, Claudine Married, trad. Antonia White (Nova York: Farrar, Straus and Cudahy, 1960), pp. 93–94. As demais transcrições também foram extraídas dessa tradução.

[8]   Elaine Marks, “Lesbian Intertextuality”, in George Stambolian e Elaine Marks, Homosexualities and French Literature (Ithaka, Nova York: Cornell University Press, 1979), p. 363.

[9]   Le Cris de Paris, 2 de dezembro de 1906, transcrito em Colette, Lettres à Missy, ed. Samia Birdji e Frédéric Maget (Paris: Flammarion, 2009), p. 19. Tradução da autora.

[10]   Transcrita por Judith Thurman, Secrets of the Flesh. A Life of Colette (Nova York: Knopf, 1999), p. 136. Extraído de Sido, Lettres à sa fille (Paris: Éditions des Femmes, 1984), p. 76.

[11]   Essa e as demais transcrições das cartas de Colette consistem em minhas traduções do livro editado por Birdji e Maget, Lettres à Missy.

[12]   The Vagabond, trad. Enid McLeod (Nova York: Farrar, Strauss & Giroux, 2001), p. 126.

[13]   Um dos mais nobres distritos de Paris. [N.T.]

[14]   Situado em Paris, tornou-se mundialmente célebre pelas dezenas de grandes escritores, artistas, cientistas e políticos que ali estão enterrados desde o século XIX.

[15]   Renate Stendhal (ed.), Gertrude Stein in Words and Pictures (Chapel Hill, NC: Algonquin Books of Chapel Hill, 1994), p. 156.

[16]   Gertrude Stein e Alice B. Toklas, Baby Precious Always Shines, ed. Kay Turner (Nova York: St. Martin’s Press, 1999).

[17]   Violette Leduc, La Bâtarde, trad. Derek Coltman (Nova York: Farrar, Strauss and Giroux, 1965), p. 138.

[18]   Isabelle de Courtivron, “From Bastard to Pilgrim: Rites and Writing for Madame”, in Hélène Vivienne Wenzel, ed. Simone de Beauvoir: Witness to a Century, Yale French Studies, n. 72 (New Haven: CT: Yale University Press, 1987), p. 138.

[19]   Deirdre Bair, Simone de Beauvoir. A Biography (Nova York: Simon and Schuster, 1990), p. 505.

Existencialistas

apaixonados

Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre

XIV

Meu amor, você e eu somos um só, e sinto que

sou você tanto quanto você é eu.

Simone de Beauvoir para Jean-Paul Sartre, 8 de outubro de 1939

Nunca senti com tamanha força que nossas vidas

não têm sentido fora do nosso amor.

Jean-Paul Sartre para Simone de Beauvoir, 15 de novembro de 1939

Como seus ancestrais medievais Abelardo e Heloísa, Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir foram um casal icônico ao longo da vida. Eles se tornariam o mais famoso casal francês do século XX, ainda que nunca tenham se casado, estivessem muitas vezes longe um do outro e tenham se envolvido em inúmeros casos com outros homens e mulheres. Esse relacionamento singular, que durou cinco décadas, chocou muitos de seus contemporâneos e ainda causa acalorados debates entre discípulos e detratores, que têm escrito suas biografias, assistido a conferências sobre suas obras e se atacado mutuamente em jornais e artigos acadêmicos. Por que Beauvoir e Sartre ainda inspiram e enfurecem tanta gente?

Quando estive pela primeira vez em Paris, como jovem estudante, no outono de 1952, Sartre e Beauvoir imperavam sobre a vida intelectual da margem esquerda do Sena. Aos 47 anos, ele já tinha publicado quatro romances, uma coleção de contos, três peças de teatro, vários livros de crítica literária, uma biografia do poeta Charles Baudelaire, além de reflexões sobre a questão judaica e o seu mais importante ensaio existencialista, O ser e o nada. A lista de leituras dos grandes autores franceses, em meu curso no Wellesley College, ainda incluía naquele ano o já popular estudo de Sartre, O existencialismo é um humanismo. Simone de Beauvoir, então com 44 anos, ainda não constava da lista de leituras do meu curso, embora já tivesse publicado três romances – um ensaio com o título paradoxal de Por uma moral da ambiguidade,[1] um relato jornalístico sobre suas viagens aos Estados Unidos e o revolucionário estudo sobre as mulheres, em dois volumes, O segundo sexo. A prodigiosa produção dos dois sobrepujava a de todos os intelectuais seus contemporâneos. E sua lendária união introduzira uma forma de compromisso isenta de qualquer sanção legal ou religiosa, atraindo a ira dos bien pensants (bem pensantes) e inflamando a imaginação dos jovens, eu mesma entre eles. Sua filosofia existencial, baseada na premissa de que Deus não existe e de que somos obrigados a criar sentido num mundo destituído de sentido predeterminado, nos estimulava, a mim e a outros estudantes do meu grupo, a questionar as crenças religiosas em nosso íntimo.

Nós saíamos pelas ruas à procura de Sartre e Beauvoir, rondando em torno dos bairros de Saint Germain-des-Près e Montparnasse, que sabíamos que eles costumavam frequentar. Eu nunca consegui vê-los, mas alguns colegas contavam tê-los visto de relance, o que me deixava com muita inveja. O existencialismo se impregnava no ar que eu respirava quando descia do ônibus da linha 63, que, cinco vezes por semana, me levava do elegante 16º arrondissement, onde eu estava morando, até o Quartier Latin, onde assistia aos cursos. Um dia, do ônibus, pude reconhecer o esquivo Samuel Beckett, cuja assombrosa peça, Esperando Godot, tinha nos deixado perplexos. De outra vez, vi a cantora Juliette Gréco, amiga de Sartre e Beauvoir, vestida como habitualmente de preto e com os longos cabelos escuros dançando enquanto andava pela Rua Bonaparte.

Mesmo não tendo conseguido ver Sartre e Beauvoir em pessoa, sua imagem ficou marcada profunda e permanentemente em minha psique. Eles se transformaram no meu casal ideal, unidos pelo que me parecia ser uma dedicação recíproca e inabalável. Embora nunca tenham vivido sob o mesmo teto, a não ser em hotéis, eles almoçavam ou jantavam juntos todos os dias, trabalhavam em diferentes mesas do mesmo café, criticavam os manuscritos um do outro, viajavam juntos e se envolviam cada vez mais na política de esquerda.

O mundo ficaria sabendo muito mais sobre seu relacionamento intimo quando começaram a aparecer as memórias de Beauvoir, em 1958. No primeiro volume, Memórias de uma moça bem comportada, ela recorda como, em 1929, foi convidada a estudar com três jovens colegas, inclusive Sartre, quando os quatro se preparavam para o exame de agrégation em filosofia – prova que permite aos já graduados lecionar no liceu, equivalente ao ensino médio. Vinte e seis alunos tinham sido selecionados para prestar o exame oral na Sorbonne, dentre o total de 76 que havia feito a prova escrita. Num país com longa tradição no ensino de filosofia, como a França, os aprovados representavam a elite do sistema educacional.

Os famosos e extenuantes exames orais franceses consistiam em quatro provas distintas, realizadas em público, diante de uma banca de seis professores e uma audiência de espectadores. O candidato devia estar preparado para comentar textos em grego e em latim, além de outros em francês, e para apresentar uma aula com tema escolhido em sorteio. Dos treze candidatos aprovados, Beauvoir ficou em segundo. Ela tinha 21 anos e era a nona mulher a obter a agrégation em filosofia desde que aqueles exames haviam sido criados. Simone era também bonita e bem-nascida, mas sua família vivia tempos difíceis, e ela foi obrigada a trabalhar para se sustentar. Sartre, dois anos e meio mais velho, que viria a ser a estrela brilhante da célebre École Normale Supérieure, foi aprovado em primeiro lugar, mas havia sido reprovado nos exames do ano anterior. Apesar da baixa estatura, dos problemas de visão e dos traços grosseiros (ele próprio foi o primeiro a reconhecer sua feiura zarolha), Sartre tinha tanta confiança em sua inteligência e no seu jeito conquistador que não se intimidou em cortejar a elegante morena Mademoiselle de Beauvoir.

“De agora em diante, vou mantê-la sob minhas asas”, anunciou, quando foi comunicar a Simone os resultados dos exames, afixados na Sorbonne.[2] E, de fato, assim o fez. Ele a encorajou a cultivar tudo aquilo que ela mais valorizava: o amor à liberdade pessoal, a paixão pela vida, a curiosidade e o desejo de ser escritora. Sartre já havia decidido, tempos antes, que a literatura era sua própria vocação. Estimulado no início pela mãe viúva e pelo avô materno, ele nunca vacilou na sua convicção de que era um gênio que se destinava a obter grande sucesso literário. Nem Sartre nem Beauvoir foram professores por escolha; eles lecionaram para se sustentar como escritores. Nenhum dos dois pensava em casar ou ter filhos, mas, desde que se reconheceram como almas gêmeas, decidiram passar a vida juntos.

Sartre correspondia exatamente ao companheiro sonhado que eu desejava desde os quinze anos; ele era o duplo em quem eu tinha encontrado toda a minha ardente aspiração, gerada no auge da incandescência. Eu sempre fui capaz de dividir tudo com ele. Quando o deixei, no início de agosto, sabia que ele nunca sairia da minha vida outra vez.[3]

No segundo volume de suas memórias, A força da idade, Beauvoir descreve como os dois conceberam aquele pacto nada convencional, que era renovável a cada dois anos. Sartre forneceu alguns termos.

“O que temos”, disse ele, “é um amor essencial; mas será uma boa ideia para nós experimentarmos também casos de amor contingentes.” Nós éramos da mesma espécie, e nosso relacionamento poderia durar tanto quanto nós mesmos; mas ele não poderia suprir as benesses fugazes que poderíamos ter em encontros com outras pessoas.[4]

Aquele pacto incluía não apenas a liberdade de ter outros amantes mas também o entendimento de que eles nunca deveriam esconder qualquer coisa um do outro. Seria um relacionamento em que diriam tudo, com toda a honestidade, sobre seus parceiros sexuais. Eles pensavam que tal acordo garantiria o máximo de liberdade e autenticidade, tornando possível evitar a mesquinhez e o ciúme que associavam ao casamento burguês convencional.

Bem, quando li essas palavras, no início da década de 1960, eu estava casada, era mãe de três filhos e professora de francês e assistia a uma revolução sexual que começava a ganhar força. Como Sartre e Beauvoir conseguiram preservar seus ideais do que, nos Estados Unidos, se começava a chamar de “casamento aberto”? A história completa de suas complicadas relações com outros parceiros só veio a ser conhecida depois que os dois morreram.

Beauvoir e Sartre continuaram amantes, no sentido físico do termo, por cerca de dez anos, mas, mesmo depois de terem deixado de dormir juntos, o que aconteceu por todo o resto de suas vidas, eles preservaram aquele amor “essencial”. Juntos, dirigiram Les Temps Modernes, revista existencialista de esquerda que desfrutou enorme prestígio nos anos do Pós-Guerra. Juntos, viajaram a países distantes – Cuba, Egito, União Soviética –, onde foram recebidos como celebridades da mais alta classe.[5] Juntos, continuavam a escrever durante o dia, dedicando a noite a encontros com um seleto grupo de amigos que compartilhavam suas ideias políticas e seus uísques. Tanto Sartre como Simone de Beauvoir gostavam de beber, e ele ainda potencializava o álcool com cigarros e comprimidos, o que por fim teve um preço alto para a saúde dele.

Rodeados de outros intelectuais do Pós-Guerra, como Albert Camus, Maurice Merleau-Ponty, Francis Jeanson e o escritor negro americano Richard Wright, Sartre e Beauvoir se tornaram uma sensação midiática. Suas fotos, que apareciam em jornais e revistas do mundo todo, passaram a ser reconhecidas por americanos, russos e japoneses tanto quanto pelos próprios franceses. A imagem que os dois cultivavam de maneira consciente se fundamentava na autenticidade de seu compromisso mútuo, mas também subentendia a presença de seus muitos amores “contingentes”.

Sartre e Beauvoir tiveram inúmeros casos sexuais – alguns foram sérios e duraram, outros foram apenas passageiros. Esses casos vieram plenamente à luz depois da morte de Sartre, em 1980, e de Beauvoir, em 1987. Sua correspondência, publicada postumamente, revela uma vertiginosa rede de amantes em escala internacional, mas, ao mesmo tempo, o vínculo indestrutível entre os dois.[6] Mesmo quando revelam explicitamente seus envolvimentos com terceiros, não deixam de reafirmar o amor de um pelo outro.

Beauvoir assim escreveu a Sartre, em 16 de setembro de 1939, depois de ele ter sido convocado para a guerra: “Recebi apenas sua longa carta da terça-feira. O fato de ser tão longa e carinhosa me encheu de prazer, meu amor. Somos como um só – sinto, a todo instante, que o amo”.

E Sartre a Beauvoir, em 12 de novembro de 1939: “Como amo você, pequeno Castor, como queria que você estivesse aqui. Você sabe que a amo tanto, e de maneira tão poética, como se estivéssemos no início do nosso relacionamento. […] Meu amor, como você me é querida, e quanto preciso de você”.

“Castor” é o apelido carinhoso que Sartre e seus amigos da universidade tinham dado a Beauvoir, dez anos antes. Durante esse tempo, e nas quatro décadas que se seguiram, Sartre e “Castor” continuariam a ver um no outro um reflexo de si mesmos. Não importa quanto aparentavam ser diferentes fisicamente, seu vínculo baseava-se num profundo sentimento de similitude: compartilhavam as mesmas ideias e viviam de acordo com os mesmos princípios. Eles eram literalmente o duplo um do outro, como irmãos siameses, com os cérebros interligados. Essa união psíquica me faria evocar um de meus versos preferidos de Shakespeare: “Não se admite impedimento ao casamento de almas verdadeiras”.

Entretanto, dado o seu pacto de total liberdade sexual, cada um tirava máximo proveito dos casos de amor “contingentes”, que resultavam em trios e quartetos difíceis de administrar. Em sua admirável biografia do casal, Hazel Rowley apresenta um retrato revelador das “vidas e amores tumultuosos” dos dois parceiros.[7] Sartre, conforme ele mesmo reconheceu, embora incessantemente dominado pelo desejo de seduzir, era menos sensual do que Beauvoir. Ele não deixou pedra sobre pedra em seus esforços para ir para a cama com a ex-aluna colegial de Simone de Beauvoir, Olga, e, quando fracassou, voltou-se para sua irmã mais nova, Wanda, a quem assediou por dois anos até ela ceder. Sua obsessiva inclinação de mulherengo nunca interferiu em sua escrita, mas por vezes chegou a perturbar o equilíbrio Beauvoir-Sartre. Embora acreditassem que, contando tudo um ao outro, estariam livres do ciúme, essa “transparência” nem sempre funcionou para Beauvoir. Ela ficou dolorosamente enciumada com as atenções dele em relação a Olga, a Wanda e a várias outras mulheres com quem ele veio a ter casos mais duradouros.

O caso de Sartre com Dolores Venetti foi especialmente ameaçador para Beauvoir. Ele conheceu Dolores em janeiro de 1945, quando visitou os Estados Unidos como membro de uma missão cultural francesa. Jornalista bilíngue de rádio, no programa Voz da América, Dolores foi a guia perfeita para ele, que desde a infância tinha se deixado cativar pelas coisas dos Estados Unidos, a começar por histórias em quadrinhos, filmes e jazz até os romances de Ernest Hemingway, John dos Passos e William Faulkner. De origem italiana e etíope e com um lindo rosto, Dolores se deixou facilmente seduzir pelo já famoso filósofo. Depois de passarem dois dias juntos em Nova York, foram para a cama, dando início a um longo relacionamento. Um ano depois, Sartre estava novamente em Nova York e escreveu a Beauvoir:

Aqui a vida é tranquila e rotineira. Levanto-me às nove… e almoço com Dolores. […] Depois do almoço, dou uma caminhada sozinho até as seis por Nova York, que [já] conheço tão bem quanto Paris; encontro novamente Dolores por aí, e permanecemos juntos, em sua casa ou em algum bar sossegado, até as duas da manhã. […] Às sextas à noite vou para a casa dela e fico por lá até domingo à tarde. […] Sem problemas. A não ser o de que o amor que Dolores sente por mim me assusta.[8]

Posso imaginar que Beauvoir ficasse menos assustada com o amor de Dolores por Sartre do que com o amor de Sartre por Dolores. Entretanto, naquela mesma carta, Sartre voltava a enfatizar sua ligação com Beauvoir, insistindo: “Sinto-me melhor com você e a amo muito. Até logo, minha pequena, ficarei tão feliz quando estivermos juntos novamente”.

Um ano depois, Beauvoir iniciava um apaixonado caso de amor com o escritor americano Nelson Algren. Tudo começou em 21 de fevereiro, em Chicago, cidade onde Algren morava, que ela visitava numa turnê da qual resultaria seu livro A América dia a dia. Algren era uma estrela ascendente na literatura, já tendo publicado dois romances, e estava concluindo o terceiro, O homem do braço de ouro, que viria a ser seu maior sucesso. Apesar de ele não falar praticamente francês e de ela ter um inglês com forte sotaque, eles conseguiram se comunicar o suficiente para fazer amor duas vezes durante a estada de 36 horas de Beauvoir em Chicago, dando início a um relacionamento a distância que durou vários anos. Beauvoir parece ter experimentado com Algren uma espécie de desinibido despertar no plano físico, que ela desconhecia até então, mesmo incluindo-se os primeiros anos com Sartre, quando, conforme ela relatou, se entregava totalmente a “carícias febris e ao ato amoroso”.[9] Com Algren, o desejo físico era tão intenso que pela primeira vez ela teve um “orgasmo completo”, como chegou a revelar à sua biógrafa Dierdre Bair.[10] Algren lhe deu um anel de prata, que ela usaria pelo resto da vida. Entre 1947 e 1964, ela mandou 350 cartas a ele.[11] Ele quis se casar com ela, mas ela nunca poderia pensar em suspender o vínculo essencial que mantinha com Sartre.

O relacionamento entre Beauvoir e Algren se tornou de conhecimento público enquanto ela viveu, porém, ela procurou esconder um caso mais antigo, com Jacques-Laurent Bost, conhecido como “pequeno Bost”. Ele tinha sido aluno de Sartre no liceu, em Le Havre, e por fim se casou com Olga Kosakiewicz, ex-aluna de Beauvoir, a quem Sartre tentara seduzir sem sucesso. Todos faziam parte do que o casal Beauvoir-Sartre chamava de “família”. Beauvoir parecia ter se ligado profundamente a Bost, como que de modo a complementar seus sentimentos por Sartre. Oito anos mais novo, ele compartilhava com Beauvoir a paixão pela natureza e pelas caminhadas, prazeres que deixavam Sartre indiferente. Bost também despertava sentimentos maternais em Beauvoir, os quais ela costumava reservar a seus amantes mais novos. Os registros em seu diário entre 1939 e 1940 (inédito até 1990) expõem sua constante preocupação com Bost e Sartre, depois que os dois foram convocados para a guerra. Todos os dias, fielmente, ela escrevia a cada um e aguardava com ansiedade por suas respostas. Também lhes enviava pacotes com livros, tabaco e outros produtos que eles tinham dificuldade de encontrar. Quando Bost foi ferido logo no início da guerra, a preocupação dela não teria fim, dividida com a que tinha por Sartre.

No entanto, o material mais surpreendente em meio às publicações póstumas de Beauvoir concerne aos casos lésbicos que ela manteve com várias de suas alunas durante seus anos de docência no liceu e às relações triangulares que se formariam depois entre Beauvoir, Sartre e cada uma dessas alunas. Bem no fim de sua vida, Beauvoir sustentou publicamente que suas relações com outras mulheres, apesar de íntimas, nunca tinham tido natureza sexual. O que, hoje sabemos, não era verdade. As relações de Beauvoir com Olga, Bianca e Natalie consistiram em ligações apaixonadas, em todos os sentidos da palavra.

Fiéis a seu pacto, Sartre e Beauvoir confessavam tudo um ao outro em revelações detalhadas, que, por vezes, provocavam nela crises de choro, as quais confidenciava em seu diário, quando não a Sartre. Ele também, embora geralmente imune ao ciúme, ficava ocasionalmente contrariado com as confissões de Beauvoir. E, por certo, frequentemente os dois não percebiam o modo insensível com que tratavam, por vezes, a terceira parte envolvida.

Tome-se o caso de Bianca Bienenfeld Lamblin, que havia sido aluna de Beauvoir em 1937-1938 no Liceu Molière, em Paris. Ela tinha dezessete anos, e Beauvoir, trinta quando o relacionamento pessoal entre elas começou. Como escreveria em suas Memórias de uma moça malcomportada,[12] publicadas depois da morte de Simone de Beauvoir, Bianca Lamblin foi seduzida ao mesmo tempo intelectual e sexualmente por sua professora do liceu.[13] Depois de um ano, passou ao alvo de Sartre, que aparentemente não estava apaixonado quando veio a lhe tirar a virgindade, embora pareça verbalmente apaixonado nas cartas que lhe escreveu. Como escritor, Sartre se deixava perturbar por emoções românticas que podia não sentir na vida real.

Por mais de um ano, o casal mais velho e a colegial formaram um triângulo. As cartas que Sartre escreveu a Bianca – ela aparece com o nome de Louise Védrine na edição que foi publicada da correspondência de Sartre e Beauvoir – atestam uma profunda afeição por ela, ou pelo menos aparentam isso. Então, em 1940, com a irrupção da Segunda Guerra Mundial, Bianca se sentiu abandonada por seus dois mentores e amantes. O fato de Bianca Bienenfeld ser judia e estar correndo risco de ser deportada pelos nazistas não parece ter preocupado Sartre ou Beauvoir. Eles estavam às voltas com seus próprios problemas em 1940, como acontecia com o resto dos franceses.

Durante a guerra, Bianca se casou com Bernard Lamblin, ex-aluno de Sartre no liceu, e os dois fugiram juntos para a região de Vercors, no sudeste da França, onde centenas de combatentes da Resistência procuravam sobreviver. Quando a guerra acabou, Bianca e Beauvoir retomaram a amizade, que viria a durar até a morte da consagrada escritora. Mas a publicação póstuma do diário dos anos de guerra de Beauvoir e das suas cartas a Sartre – que se referem à ex-aluna em tom ridículo – foi devastadora para Bianca, e, em resposta, ela escreveu sua própria versão do caso que tiveram. Foi essa história que procurei fazer publicar, numa versão inglesa, por uma editora universitária. Quando estive com Lamblin em Paris, ela ainda continuava amargurada em relação ao que tinha acontecido havia mais de quarenta anos. Ela ficara sabendo de maneira dura como as ideias extravagantes de Sartre e Beauvoir sobre um relacionamento essencial ou contingente podiam ser nocivas em relação ao outro amante. Ela imputava suas crises periódicas de grave depressão, que tinham começado em 1941, não apenas ao horror nazista, mas também à manipulação a que foi submetida nas mãos de Beauvoir e Sartre. Para crédito de sua versão, Beauvoir chegou a assumir a responsabilidade pelo agravamento das condições mentais de Lamblin ao escrever a Sartre, em 1945: “Penso que a culpa é nossa. […] Ela é a única pessoa que realmente prejudicamos”.

Trinta anos depois, quando Sartre e Beauvoir discutiram seu relacionamento pessoal, numa entrevista realizada em 1974 pela cineasta alemã Alice Schwarzer, eles reconheceram que sua união tão duradoura se devia, em parte, a contribuições emocionais e sexuais de terceiros. Com modéstia, eles deixaram de mencionar o fato de que contribuíam financeiramente no sustento de vários amantes, mesmo muito tempo depois que as relações com essas pessoas tinham terminado. Já no fim da vida, Sartre ainda pagava mesadas a Wanda, Michelle Vian (divorciada do escritor Boris Vian) e à filha que ele tinha adotado em 1965, Arlette Elkaïm. Também Beauvoir foi extremamente generosa com antigos amantes, com amigos e com sua mãe viúva.

O filme enfoca mais Beauvoir. Sartre teve participação pequena, e sua fala mostrava-se hesitante, talvez porque sua saúde já estivesse em declínio. Ela, de outro lado, falava rápida e decididamente. Àquela altura, Simone era o ídolo do movimento de liberação das mulheres na França, grupo do qual Sartre se sentia excluído. Beauvoir se mostrou tão loquaz que, sem ter sido solicitada, discutiu na entrevista a bissexualidade feminina. Disse considerar a bissexualidade natural nas mulheres, em virtude da ligação na origem com as mães e do sentido de cumplicidade que sentiam pelas outras do mesmo gênero. Essa referida cumplicidade ficou patente no trecho do filme em que Beauvoir aparece presidindo um animado jantar em seu apartamento da margem esquerda do Sena, rodeada por meia dúzia de mulheres, entre elas sua filha adotiva, Sylvie Le Bon. As filhas adotivas de Sartre e Beauvoir no fim vieram a se tornar suas herdeiras e procuradoras literárias.

Quando completou setenta anos, em junho de 1975, Sartre deu uma longa entrevista à revista Le Nouvel Observateur. Admitiu, então, que tinha havido muitas mulheres em sua vida, mas acrescentou: “Simone de Beauvoir é a única”. Seu reconhecimento a ela é inequívoco:

Sou capaz de perceber ideias de Simone de Beauvoir antes que elas se formulem… ela é a pessoa perfeita para se conversar… nós até nos insultamos um ao outro. […] Não quero dizer que aceite todas as suas críticas, mas concordo com a maioria delas. […] Não há razão para deixar de criticar duramente, quando se tem a sorte de amar a pessoa que se critica.[14]

Como muitos leitores de Sartre e Beauvoir, tive de rever o retrato idealizado que fizera deles e reconhecer suas falhas. No início, eles me proporcionaram um vocabulário filosófico com termos como ser e nada, existência e essência, autenticidade e má-fé e, claro, amor essencial e contingente. Seu modelo de parceria intelectual inclui-se entre aqueles em que me inspirei e vivi com meu marido psiquiatra. Seus livros – as peças de Sartre e sua autobiografia As palavras, e de Beauvoir, as Memórias de uma moça bem comportada, Uma morte muito suave e O segundo sexo – fizeram parte dos programas dos cursos universitários em que lecionei por mais de trinta anos. Quando me envolvi nos estudos sobre mulheres, percebi repetidas vezes o alcance que O segundo sexo tinha atingido e, por vezes, respondido às mais importantes questões feministas. A convicção de Beauvoir de que as mulheres continuariam a ser o segundo sexo a menos que passassem a se sustentar soa tão verdadeira hoje quanto na época em que explicitou essa ideia, em 1949. Nascida em 1908, numa classe que considerava o trabalho humilhante para as mulheres, Beauvoir conseguiu provar que podia ganhar seu próprio sustento e se equiparar plenamente aos homens, ou até ir além. Quanto a isso, Beauvoir e Sartre não desapontaram, pois trataram um ao outro como iguais, do ponto de vista econômico e intelectual, até o fim.

Não sou a única a discordar de Beauvoir em relação à sua visão negativa da maternidade. Ela tinha suas razões, e boas razões, para ver a maternidade como um obstáculo à autorrealização. Ainda hoje, a mulher que pretende obter sucesso no mundo dos negócios, da política ou na academia costuma ter mais chances se não tiver filhos. A esse respeito, como em todos os outros, Beauvoir reconhecia que o modelo masculino era o que contava. Mas ela simplesmente não levou em consideração a profundidade emocional e o crescimento psicológico que podem advir da parentalidade. Não faz sentido julgar Beauvoir e Sartre conforme o modelo da família nuclear, pois eles o rejeitavam, de modo coerente, como uma asfixiante construção burguesa, e sabe Deus como odiavam tudo o que cheirasse à burguesia, da qual tinham vindo. Mas, por estranho que pareça, os dois se referiam a seus famosos triângulos amorosos como “a família”, procurando talvez – apesar deles mesmos – o parentesco biológico do qual conscientemente fugiam.

Durante muito tempo, fui fã de Beauvoir. Fui e ainda sou membro do conselho editorial da Sociedade Simone de Beauvoir, fundada há uns trinta anos por minha antiga colega, a professora Yolanda Patterson. Além de ter lecionado sobre as obras de Sartre e Beauvoir, escrevi sobre elas em livros e publicações acadêmicas. Recentemente, enviei uma carta ao New York Times em defesa da nova tradução, de 2010, de O segundo sexo – a obra-prima feminista da escritora –, realizada por minhas amigas Constance Borde e Sheila Malovany-Chevallier, depois que todo o livro fora atacado naquele jornal por Francine du Plessix Gray.[15]

Mas a aproximação mais comovente que tive de Beauvoir refere-se ao encontro sobre autobiografias que organizei, em 1987, na Universidade de Stanford, com o patrocínio do Centro de Pesquisas sobre Mulheres (hoje, Instituto Clayman para Pesquisas de Gênero). Embora com pouca verba à disposição, convidei Beauvoir a falar no encontro; em seu lugar, ela mandou sua irmã, Hélène, com as pinturas que esta fazia. Foi durante esse congresso, em abril de 1987, que Hélène foi comunicada sobre a morte de Simone, voando imediatamente de volta a Paris na companhia de vários professores.

Simone de Beauvoir foi enterrada ao lado de Jean-Paul Sartre no Cemitério de Montparnasse. Uma única lápide de pedra cobre os dois lotes adjacentes. Para quem desconhece sua história, pode parecer estranho ver um só túmulo, como os de mortos que foram casados, com dois sobrenomes diferentes inscritos sobre a lápide. Na morte, seus restos mortais ficaram unidos, mas, diferentemente de Abelardo e Heloísa, eles não acreditavam na vida após a morte. Como escreveu Beauvoir, de modo pungente: “Sua morte nos separa. A minha morte não nos reunirá. […] É esplêndido que tenhamos conseguido viver nossas vidas em harmonia por tanto tempo”.[16]

Qual foi, afinal, o legado que Sartre e Beauvoir deixaram para a história do amor? Eu os vejo, em primeiro lugar e acima de tudo, como aqueles que propuseram a liberdade no amor, como nos demais aspectos da vida. Embora não fossem ligados pelos laços tradicionais do casamento civil ou religioso, declararam-se livres para se amar, em todos os sentidos da palavra. Também se consideraram livres para ter parceiros sexuais fora do vínculo essencial que os unia, com uma honestidade quanto a seus relacionamentos secundários que espanta até hoje. Embora certa tradição que remonta à Idade Média aceitasse amantes fora do casamento, ninguém expressou esse direito tão incondicionalmente, nem o incorporou num pacto de amor que valia igualmente para o homem e para a mulher, como eles. Nesse aspecto, Sartre e Beauvoir foram pioneiros do movimento das mulheres, apesar de não terem se reconhecido como tais. Beauvoir não aderiu à causa das mulheres, como grupo, até que o movimento a convocasse nos anos 1970.

E o que diferencia esse amor daquilo que, nos Estados Unidos, se conhece por “casamento aberto”, ou mesmo “casamento poliamoroso”? Essa diferença, mais do que tudo, está no compromisso que Beauvoir e Sartre assumiram entre si e honraram até o fim da vida. Apesar de tudo – amantes, acólitos, filhas adotivas, colaboradores que procuraram dominar Sartre quando ele ficou cego e gâteux (senil) –, Beauvoir continuou sendo sua principal parceira. Eles eram verdadeiramente ligados um ao outro, de uma forma suscetível de provocar inveja.

Colette Audry, que foi colega de Beauvoir quando as duas lecionaram no mesmo liceu, no começo da década de 1930, lembrou meio século atrás: “O que tinham era uma nova espécie de relacionamento, e nunca vi nada parecido. Não posso descrever como era quando aqueles dois estavam juntos. Era tão intenso que às vezes as outras pessoas se entristeciam por não ter algo assim”.[17]

Apesar de suas falhas, Beauvoir e Sartre introduziram um modelo igualitário de união, que teve de esperar duas gerações para se tornar plenamente em voga. O amor entre eles não morreu depois que deixaram de ter relações sexuais um com o outro. Eles se sustentaram um ao outro como metades de um mesmo ente que partilhava uma única visão. Uma definição muito citada de amor, de autoria de outro existencialista, Antoine de Saint-Exupéry, contemporâneo de Beauvoir e Sartre, poderia servir como epitáfio apropriado ao túmulo do casal: “O amor não consiste em olhar um para o outro, mas em olhar juntos para a mesma direção”.

[1]   Também conhecido, em português, com o título A ética da ambiguidade. [N.T.]

[2]   Simone de Beauvoir, Memoirs of a Dutiful Daughter, trad. James Kirkup (Nova York: Harper & Row, 1958), p. 339.

[3]   Ibid., p. 345.

[4]   Simone de Beauvoir, The Prime of Life, trad. Peter Green (Nova York: Harper & Row, 1962), p. 24.

[5]   Como sabemos, o casal de existencialistas esteve, entre tantos outros países, também no Brasil, numa temporada de mais de dois meses, em 1960. [N.T.]

[6]   Jean-Paul Sartre, Lettres au Castor et à quelques autres, vols. 1–2 (Paris: Gallimard, 1983); Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre, ed. Sylvie Le Bom de Beauvoir (Paris: Gallimard, 1990).

[7]   Hazel Rowley, Tête-à-Tête. The Tumultuous Lives and Loves of Simone de Beauvoir and Jean-Paul Sartre (Nova York: HarperCollins, 2005).

[8]   Jean-Paul Sartre, Quiet Moments in a War: The Letters of Jean-Paul Sartre to Simone de Beauvoir 1940–1963 (Nova York: Scribner’s, 1993), pp. 273–274.

[9]   Beauvoir, A força da idade, p. 55.

[10]   Dierdre Bair, Simone de Beauvoir: A Biography (Nova York: Simon and Shuster, 1990), p. 333.

[11]   Simone de Beauvoir, A Transatlantic Love Affair: Letters to Nelson Algren (Nova York: New Press, 1998).

[12]   Tradução direta do título em francês, Mémoires d’une jeune fille derangée, que dialoga com o título de um dos volumes de memórias de Simone de Beauvoir. Em inglês, A Disgraceful Affair. [N.T.]

[13]   Bianca Lamblin, A Disgraceful Affair, trad. Julie Plovnick (Boston: Northeastern University Press, 1996).

[14]   Citado por Rowley, Tête-à-Tête, p. 335.

[15]   Simone de Beauvoir, The Second Sex, trad. Constance Borde e Sheila Malovany-Chevallier (Nova York: Knopf, 2010).

[16]   Simone de Beauvoir, Adieux: A Farewell to Sartre, trad. Patrick O’Brian (Londres: André Deutsch/ Weidenfeld & Nicholson, 1984), prefácio.

[17]   Bair, Simone de Beauvoir, p. 183.

O império

do desejo

Marguerite Duras

XV

Suas mãos são hábeis, maravilhosas, perfeitas. Tenho,

obviamente, muita sorte, é como se isso fosse a sua profissão.

[…] Ele me chama de puta, de devassa, diz que sou seu único

amor, e é isso o que deveria dizer… Tudo é arrastado na torrente,

na força do desejo.

Marguerite Duras, O amante, 1984

O mundo de Marguerite Duras é dominado pelo amor – paixão violenta, inexorável, que explode em felicidade instintiva e se mistura ao sofrimento. Os homens e as mulheres de Duras vivenciam êxtase, ternura, desejo, ciúme, sofrimento, vingança. Suas vidas são devastadas pela experiência do amor. Em sua ficção ou nos filmes, é possível sentir a pulsação do amor batendo em cada palavra.

Maria, a protagonista de Dez e meia da noite no verão, novela de Duras, é assombrada pelas reminiscências do ato amoroso com seu marido Pierre, lembranças que tinham se tornado dolorosas porque ela percebera que ele se consumia de desejo por Claire, amiga dela. Com Claire e a filha do casal a reboque, Maria e Pierre viajavam pela Espanha em direção a Madri, mas, em virtude de uma violenta tempestade de verão, param à noite numa pequena cidade inundada, onde o único lugar que encontram para dormir é o chão de um corredor.

Maria, percebendo o desejo frustrado de Pierre e Claire, imagina:

Deve ter sido a primeira vez que se beijaram… Ela podia vê-los nitidamente, perfilados contra o céu instável. Enquanto Pierre a beijava, suas mãos tocavam os seios de Claire. Deviam estar conversando. Mas bem baixinho. Deviam estar trocando as primeiras palavras de amor. Irreprimíveis, as palavras brotavam de seus lábios entre os beijos.[1]

Maria bebe muito. Deixa-se embriagar facilmente pelo vinho. Torna-se cada vez mais claro que ela é uma alcoólatra. (Marguerite Duras também tinha problemas com a bebida.) Pierre tenta detê-la, sem sucesso. Apesar do alcoolismo contumaz de Maria e da atração irresistível de Pierre por Claire, ele ainda ama sua esposa e a trata com terno desejo.

– Lembra-se de Verona?

– Sim.

Se ele se inclinasse, poderia tocar os cabelos de Maria. Ele falava de Verona. De como tinham se amado, a noite toda, num banheiro de Verona. Havia também uma tempestade, era verão, e o hotel estava repleto.

– Vem, Maria. – Ele queria saber. – Quando, afinal, terei de você o bastante?

Existia uma compreensão visceral entre os dois. Ele sabe que ela sabe sobre Claire e, no entanto, acredita que o vínculo conjugal poderá sobreviver de algum modo.

Interligado com a história de Maria, Pierre e Claire, emerge um acontecimento chocante, ocorrido há pouco naquela mesma cidade sem nome. Naquele mesmo dia, um homem tinha matado a tiros sua jovem mulher, encontrada nua, e o amante, deitado a seu lado.

– Seu nome é Paestra. Rodrigo Paestra.

– Rodrigo Paestra.

– Sim. E o homem que ele matou é Perez. Toni Perez.

Com a patrulha da polícia à espera do amanhecer na cidade para prender o assassino, Maria passa a ficar obcecada com o destino do criminoso. Ela tinha ouvido que ele estaria escondido em cima de um telhado e subitamente resolve ajudá-lo a fugir. Sem explicitar a analogia entre a situação de Paestra e a sua própria, Maria compreende muito bem como um cônjuge podia ser levado a matar por ciúme. Assim como planeja tirar Paestra do telhado, mas não controla seu próprio desespero; assim como aceita o inevitável caso sexual entre Pierre e Claire; assim como Pierre e Maria procuram se apegar sem sucesso ao amor que há muito sentiam um pelo outro – todos esses são tópicos que jogam uns contra os outros num drama assombroso.

Muito da força da escrita de Marguerite Duras reside naquilo que ela não diz. Nós, leitores, ou espectadores de seus filmes, somos solicitados a preencher espaços. Participamos dos processos mentais de suas personagens, compartilhamos suas emoções e acrescentamos as nossas. Por idiossincráticas que sejam suas histórias, elas escavam no fundo comum de nossas emoções primitivas, ocultas em cada um de nós.

Há os estratagemas ocultos por trás de sua famosa linguagem convencional: estratos sonoros da palavra e leitmotifs que se repetem criam uma inconfundível textura musical. Não por acaso, uma de suas novelas mais conhecidas se intitula Moderato cantabile – termo musical que significa “moderadamente cantante”. Aqui também um homem mata a mulher que ama, mas, em vez de fugir, atira-se sobre seu corpo inerte e afaga seus cabelos.

A multidão podia ver que a mulher ainda era jovem, e que o sangue corria de sua boca em filetes finos, e que havia sangue no rosto do homem por ele a ter beijado.[2]

Esse crime passional, expressão extrema do amor transgressivo, atua na imaginação das pessoas que se encontram ao redor do trágico casal. Mais uma vez, o assassinato interliga-se à outra história, mais desenvolvida, protagonizada por um homem chamado Chauvin e Anne Desbaresdes, esposa de seu antigo patrão. Eles se encontram por acaso no café onde o assassinato tinha ocorrido e onde passaram sempre a se encontrar, embora fosse lugar pouco apropriado para uma senhora burguesa como Madame Desbaresdes. O único assunto das conversas entre eles é o assassinato, embora os dois nada soubessem sobre as partes envolvidas. Ainda assim, são atraídos pelo mistério daquele amor tão selvagem que desafiava qualquer compreensão racional.

O crime se torna um catalisador para a escalada da atração entre Anne e Chauvin, que atinge um nível de intensidade erótica muito além dos próprios acontecimentos. Mil outras histórias francesas estão repletas de situações semelhantes concernentes ao amor, ao adultério e ao ciúme, porém Duras consegue dotá-las de uma força encantatória singular. Assim como Racine elevou o amor, no século XVII, a um patamar de trágica gravidade, Marguerite Duras, no século XX, arrastaria seus leitores e espectadores ao turvo submundo do amor que tudo devora.

Marguerite Duras (1914-1996) estava com setenta anos quando escreveu O amante. Na época, ela já era uma reverenciada autora com mais de cinquenta romances, novelas, filmes e peças teatrais no currículo. Seus trabalhos incluem o roteiro do filme que se tornou mundialmente famoso, Hiroshima, meu amor, e obras de ficção como Moderato cantabile, frequentemente incluídas em cursos de literatura francesa. Em 1984, O amante conquistou o Prêmio Goncourt e vendeu 750 mil cópias até o final daquele ano. Mais tarde, foi transposto para o cinema, num filme excepcionalmente aclamado.

O amante se passa no Vietnã, onde Duras nasceu e foi criada. Batizada como Marguerite Donnadieu (sobrenome que significa “dar a Deus”), era a terceira filha de pais que tinham deixado a França para educar crianças vietnamitas nativas. Como membros da classe dominante da França, sua família vivia confortavelmente naquela região, que ainda era conhecida como Indochina, mas, depois da morte do pai, as condições da família pioraram consideravelmente. Como Duras, a garota sem nome de O amante tem como mãe uma amargurada professora, um irmão mais velho brutal e outro irmão muito doce, que morre jovem. Ela estava com quinze anos e meio quando conheceu um rico chinês, doze anos mais velho, na balsa que fazia a travessia do rio Mekong. Ela ia de ônibus e de balsa de sua aldeia, Sadec (hoje Sa Dec), até a escola, em Saigon. O chinês estava a bordo com sua limusine preta e um motorista com libré branca.

Ele olha para aquela menina com chapéu masculino e sapatos dourados. Lentamente caminha em sua direção. Ele está evidentemente nervoso. Inicialmente, não sorri. Começa por lhe oferecer um cigarro. A mão dele treme. Existe a diferença de raça, ele não é branco e precisa tirar o melhor disso, por isso está tremendo. Ela diz que não fuma, recusa e agradece.[3]

O homem fica surpreso ao ver uma garota branca usar o sistema de transporte público. Pergunta sobre a família dela em Sadec e lhe conta que mora numa ampla casa, com um grande terraço e telhas azuis, na margem do rio. Tinha acabado de voltar de Paris, onde havia estudado. Ela aceitaria que ele a levasse de carro até seu destino em Saigon?

Assim começa a surpreendente história de uma pobre adolescente francesa com o rico chinês mais velho. Ele tem os atributos comuns ao poder – dinheiro e maturidade –, em contraste com a beleza, a juventude e a pele branca dela. A etnia exerce a função de texto subliminar da história. O fato de ser branca dá à jovem uma vantagem incomparável, naquela sociedade colonial francesa que, em geral, menosprezava os asiáticos, fossem vietnamitas ou imigrantes chineses. Sua mãe e seus irmãos tratam aquele homem com desdém, enquanto o pai dele rejeita a ideia de que seu herdeiro pudesse se casar com a “putinha branca de Sadec”. Mas, antes de chegar a esse ponto da narrativa, acompanhemos o romance entre a adolescente francesa e o chinês, que é bastante diferente de tudo o que lemos antes.

Todos os dias, o chinês vai de carro conduzido pelo chofer até o colégio onde ela estuda e a leva de volta ao internato público onde ela pernoita. Um dia, porém, ele a leva ao bairro chinês onde mantinha um apartamento de solteiro. Então lhe diz que a ama.

Ela diz, eu prefiro que você não me ame. Mas, se ama, gostaria que fizesse o que costuma fazer com as mulheres. Ele olha para ela horrorizado e lhe pergunta se é isso mesmo o que quer. Ela diz sim.

E assim fazem amor a pedido dela, e ele é o único que geme e chega a chorar, em vez dela. Seu ato amoroso nada tem de estereotipado.

Ele lhe arranca o vestido, joga-o no chão. Tira-lhe as calcinhas brancas de algodão e a leva assim, nua, para a cama. E então ele se vira e chora. E ela, lenta e pacientemente, o traz até ela e começa a despi-lo.

[…]

Ela o toca. Toca a maciez de sua pele, acaricia aquela dourada e estranha novidade. Ele geme e chora. Em aflitivo amor.

Depois de tê-la penetrado, ele limpa o sangue e a lava, como se ela fosse um bebê. O ato amoroso se alterna entre cenas de ternura e de paixão, durante as quais ela também atinge a experiência de requintado prazer.

Durante um ano e meio, frequentemente fazem amor naquele apartamento, rodeado pelos barulhos e pelos cheiros do bairro chinês de Cholon. Até que a família dela descobre, e ela apanha da mãe e do irmão mais velho. Sua mãe lhe grita que ela não é melhor do que uma prostituta, que nunca poderá casar e encontrar espaço na sociedade. Isso não impede que sua família continue a receber dinheiro do chinês. Chegam até a aceitar o convite do rapaz para uma refeição num caro restaurante chinês, onde se comportam muito mal, sequer se dirigindo a ele e devorando tudo à sua frente.

As meninas da escola francesa deixam de falar com ela. Ela não se importa. “Voltamos para o apartamento. Somos amantes. Não podemos parar de nos amar.”

Ele lhe dá um valioso anel de brilhante. Isso faz reduzir um pouco as críticas em casa e no internato, onde as meninas desviam os olhos quando ela se ausenta à noite do dormitório. Agora, os amantes se unem numa dança de amor ritualística. Ele lava seu corpo com a água reservada em grandes jarros, deixados ali para esse fim. Ela se abandona às carícias, afaga o corpo dele como ele faz com o dela. As carícias silenciosas por vezes são interrompidas por tempestuosas explosões.

De repente, é ela quem passa a implorar, embora não diga o que, e ele lhe grita para que fique quieta, que não tem mais nada a fazer com ela… e em seguida os dois sucumbem outra vez, entre lágrimas, desespero, felicidade.

Enfim, chega o momento em que a jovem deve retornar à França, para os estudos universitários. O rapaz fica tão ferido ao pensar na separação que não consegue mais fazer amor com ela. “O corpo dele não queria fazer mais nada com aquele corpo que estava prestes a ir embora, a traí-lo.” No dia da partida, do convés do navio que a levará à Europa, ela vê o carro dele no porto, “grande e preto com o motorista de branco, na frente. […] Atrás, estava ele, difícil de distinguir, imóvel, vencido”. Ela começa a chorar, escondendo as lágrimas da mãe e do irmão, que a acompanhariam à França. Ela o amou como ele a tinha amado? Não. Mas ela o tinha amado a seu modo e nunca poderia esquecê-lo.

Anos mais tarde, depois de casar com a jovem chinesa que seu pai tinha escolhido para ele e de terem gerado um herdeiro, ele viaja à França com a mulher. Então, a garota do Vietnã havia se tornado uma escritora bem conhecida. Ela tinha passado pela guerra, por casamentos, divórcios, tivera filhos. Ele lhe telefona, e ela imediatamente reconhece sua voz. Uma voz que treme, ele está nervoso, como sempre com medo. “E então ele lhe fala. Diz que tudo era como antes, que ainda a amava, nunca deixaria de amá-la e a amaria até morrer.”

Por que essa história me fez chorar quando li suas últimas páginas? Será porque procuro acreditar que um amor tão duradouro ainda é possível? Será porque Marguerite Duras criou um mito do amor carnal que vai além do plano físico, transcendendo as barreiras de raça, classe, dinheiro? Ou será talvez porque a história me fez evocar a própria história de amor que tive, aos vinte anos, na França (com um norueguês), e um telefonema dele quarenta anos depois, quando imediatamente nos reconhecemos. Duras conta uma história, e ela se torna a nossa.

O amante representa a quintessência da ideia francesa de um amor fundamentado na carne. O corpo do outro, quando acariciado, cuidado como se fosse o de uma criança, pode levar ao prazer supremo e a uma felicidade difusa entre os dois amantes. Por algum tempo, os dois protagonistas foram capazes de resistir aos preconceitos de uma sociedade colonial, que tratava as ligações inter-raciais como um tabu. Quanto a isso, Duras esteve bem à frente de seu tempo. Ainda que os amantes tenham por fim se separado, cada um deles voltando à cultura determinada por seu nascimento, isso não significa que o amor que tiveram tivesse menos valor. Ao contrário, Duras sugere, em cada uma de suas obras, que o amor, mesmo quando cerceado, pode suscitar um manancial de emoções inesquecíveis.

Marguerite Duras introduziu um tema que passaria a ter imensas repercussões na França: os casos inter-raciais de amor, como resultado das intervenções coloniais francesas na Indochina, na África, no Oriente Médio e no oceano Índico. Essas uniões desestabilizaram as noções francesas de amor. Considerando-se que antes era impensável, ou pelo menos muito raro, para um francês ou uma francesa casar com alguém de raça diferente, hoje esse tipo de união se tornou consideravelmente mais comum. Homens vindos da Costa do Marfim ou da Guiana, mulheres do Vietnã ou das Antilhas fazem par com franceses nativos, gerando filhos de pele amarelada ou cor de café com leite. A França está se tornando multirracial de maneira bem mais veloz do que se poderia prever quando Duras era menina.

Laure Adler, devotada biógrafa de Marguerite Duras, rastreou as origens de O amante no próprio Vietnã[4] e chegou à conclusão de que aquele amante chinês de fato existiu. Ela visitou sua sepultura na companhia de um sobrinho dele e viu também sua casa, hoje transformada numa delegacia de polícia. Mas o amante sobre o qual Marguerite Duras escreveu em seu famoso romance, e também em outros livros, não é de forma alguma idêntico ao homem que ela conheceu em torno dos dezesseis anos. Embora fosse um chinês muito rico e seu pretendente durante dois anos, ele decididamente não era um homem atraente – de fato, parece ter sido um homem bastante feio. Além disso, embora doasse importantes quantias de dinheiro à família Donnadieu pela companhia de Marguerite, só deve ter chegado a dormir com ela pouco antes de sua volta à França. Essas e outras diferenças significativas puderam ser identificadas em cadernos que foram encontrados depois da morte da escritora, cujas anotações provavelmente se aproximam mais dos fatos vividos do que o relato em O amante. Em última análise, os acontecimentos vividos inspiraram uma realidade mais estetizada.

Na época em que Duras escreveu O amante, quando já estava com setenta anos, o amante chinês tinha se tornado parte de sua mitologia pessoal, e ela talvez não fosse mais capaz de distinguir entre vida e literatura. Com sua pela amarelada e mãos finas, sua riqueza e a condição de estrangeiro, ele foi o amante transgressivo que a iniciou no amor e no sexo. Pelo resto da vida de Duras, ele continuou impregnado na mente da artista. Como escritora, ela pôde reparar as falhas do relacionamento original. Esse é o dom da memória. Duras pôde transformar um caso um tanto sórdido num romance de paixão correspondida, projetando para a posteridade sua visão do amor como uma força irresistível que penetra através da pele, independentemente da cor que ela tenha.

[1]   Marguerite Duras, 10:30 on a Summer Night, trad. Anne Borchardt, in Four Novels by Marguerite Duras (New York: Grove Press, 1978), p. 165. Demais trechos extraídos dessa edição.

[2]   Marguerite Duras, Moderato Cantabile, trad. Richard Seaver, in ibid., p. 81. Os demais trechos foram extraídos dessa edição.

[3]   Marguerite Duras, The Lover, trad. Barbara Bray (Nova York: Random House, 1997), p. 32. Os demais trechos traduzidos desse romance foram extraídos dessa edição.

[4]   Laure Adler, Marguerite Duras: A Life, trad. Anne-Marie Glasheen (Londres: Victor Gollancz, 1998), pp. 53–67.

O amor no

século XXI

XVI

É possível, hoje, imaginar um romance com

o título Tesouro de amor?

Philippe Sollers, Trésor d’amour, 2011

Abril em Paris tem, por vezes, tudo o que se pode esperar. Com as castanheiras em flor e suas espigas brancas levantadas para o alto, como velas, e as tulipas amarelas sorvendo o sol nos jardins do Luxembourg, sinto voltar à minha pátria cultural. Amantes jovens e outros nem tanto sentados nos bancos continuam se beijando com avidez, esquecidos dos turistas de todos os países que lançam olhares invejosos diante de tal comportamento inconveniente. Sim, de fato, o cartão-postal ilustrado com um cupido, que comprei por um euro, tinha razão em advertir que Paris é a capitale des amoureux (a capital dos apaixonados). Mas que tipos de amante encontramos na França no século XXI? Essa era a primeira questão da minha lista, quando voltei à França em 2011.

Primeiro, fui ao funeral de uma senhora de 91 anos, que conhecia havia mais de quatro décadas. Seu marido já falecido era filho da família com quem vivi em meus tempos de estudante na cidade de Tours. Paul e Caroline tinham se tornado amantes de um jeito francês bem familiar – isto é, com pouco mais de trinta anos, ela era casada e tinha dois filhos quando os dois se conheceram; ele era solteiro e seis anos mais novo. Lembro-me de uma carta de Paul descrevendo o tórrido romance entre os dois e a fuga dele na última hora da cama conjugal. A expressão que ele usou, “J’ai failli y laisser ma peau” (“Por pouco não deixei minha pele ali”), ficou gravada em meu cérebro. Caroline acabou deixando o marido e uma confortável situação financeira e se mudou para o apartamentozinho de solteiro de Paul, levando a filha com ela e mandando o filho para um internato na Suíça. Ali ficaram até a morte de Paul, quando Caroline foi morar no sul da França, perto da filha já casada. Apesar dos problemas – e eram muitos –, a terna devoção entre Paul e Caroline era evidente a todos que os conheciam. Mesmo entre os setenta e oitenta anos, Caroline ainda era uma mulher graciosa e muito elegante e recorria a todos os ardis que francesas de sua classe e geração bem sabem manipular. Depois da morte de Paul, quando Caroline foi morar num lar de idosos, ela perdeu muito de sua memória, mas nem todo o charme. Um dia, perguntou à cunhada: “Quantos maridos eu tive?” Ao ouvir que tinha tido dois, Caroline replicou, um pouco desconcertada: “O que? Só dois?!”

Não contava encontrar esse tipo de amor e de casamento entre as gerações mais jovens, e de fato não encontrei. Tudo o que pude ver em Paris, junto a amigos, acadêmicos, no teatro, no cinema e em material impresso, me levou ao redemoinho das relações de amor dos dias de hoje, em que as regras, para homens e mulheres, continuam em processo de mudança, e casamentos que duram cinquenta anos parecem cada vez mais improváveis. Ainda assim, naturalmente, o amor não desapareceu. De forma alguma. Está presente de modo tão obsessivo hoje como sempre esteve.

Peças teatrais populares com títulos como L’illusion conjugale [A ilusão conjugal], Le gai marriage [O casamento gay], J’adore l’amour [Adoro o amor], Un manège nommé désir [Um carrossel chamado desejo], La meilleur amante que tu aies eu? [A melhor amante que você jamais teve?], L’amour sur un plateau [O amor na bandeja], Ma femme me prend pour um sextoy [Minha mulher acha que sou um brinquedo sexual], Amour sur place ou à emporter [Amor aqui mesmo ou para levar], Mars et Venus: La guerre des sexes [Marte e Vênus: a guerra dos sexos] –, todas elas atraíam públicos entusiásticos pela cidade, tanto quanto as peças clássicas, como O misantropo e Cyrano de Bergerac. Havia até uma versão de Tristão e Isolda, anunciada como “um amor de juventude e maturidade, apaixonado, inflamado de desejo carnal”, terminando com a pergunta: “Um mito ou uma tragédia comum?”

Fui assistir a uma matinê de domingo da premiada A ilusão conjugal. A casa estava lotada, e o desempenho foi excelente. Então, se tratava de uma peça sobre os mais antigos temas franceses, o marido, a mulher e seu amante? A mulher, naturalmente, era bonita, esbelta, chique, charmosa e dependente financeiramente do marido. Era o mesmo tipo estereotipado de mulher francesa que figurava em bom número de comédias durante os alegres anos 1890 e na década de 1930. Na peça, a mulher sugere ao marido que os dois revelem um ao outro o número de casos que tiveram durante seu longo casamento. Quantos ele teve? Bem, ele finalmente admite que foram doze. Ela aceita esse número numa boa. E ela, quantos casos teve? Só um, um só? Ele tem uma explosão. Um é pior do que doze. Significa que ela de fato se envolveu com alguém, enquanto ele teve apenas casos passageiros. Uma vez desencadeado, seu ciúme não podia ser contido. Ele precisava saber mais. Quanto tempo tinha durado? Quem era o amante? Era o melhor amigo dele? Chega, então, o melhor amigo, e novas revelações são feitas, abalando os alicerces do casamento. Mas, no fim, a esposa se recusa a confirmar as suspeitas do marido. Ela se retira envolta em mistério, um porto seguro para as mulheres francesas e, em última análise, ao que parece um ingrediente indispensável aos casamentos franceses. Dizer tudo equivale a destruir a ilusão conjugal.

Em 1948, o poeta Paul Claudel começou o prefácio a uma nova edição de sua peça de teatro Partage de midi [Partilha do Sul], que teve uma primeira versão em 1909, com essas palavras: “Aparentemente, nada há de mais banal que o tema duplo em que este drama se baseia. […] O primeiro é o adultério: o marido, a mulher e o amante. O segundo, o do conflito entre uma vocação religiosa e os apelos da carne”.[1] Em 2011, pode-se esquecer a luta entre a vocação religiosa e os apelos da carne, mas o tema do adultério persiste.

Existem, contudo, temas diferentes no teatro, no cinema e na ficção que indicam novos aspectos da eterna busca do amor. Por exemplo, a peça Le gai marriage é emblemática da extraordinária abertura com que os franceses tratam hoje a homossexualidade. Ora, o próprio prefeito de Paris, Bertrand Delanoë, é abertamente gay. Uma lei francesa de 1999 estabeleceu uma modalidade de união civil conhecida como PACS (Pacto Civil de Solidariedade), que prevê a todos os benefícios financeiros do casamento, independentemente do sexo dos parceiros. Embora o PACS tivesse em mente os casais de mesmo sexo, foi cooptado também por casais heterossexuais. Atualmente, existem dois tipos de união para qualquer casamento que seja realizado na França. A união civil é muito mais fácil de ser celebrada do que o casamento legal e muito fácil de ser desfeita. Talvez por isso, casais heterossexuais estejam aderindo ao PACS com frequência cada vez maior. Muitos jovens, héteros ou gays, encaram com desconforto a ideia de casamento por toda a vida. Com a expectativa de vida aproximando-se dos 84 anos para as francesas, e dos 77 anos para os franceses, pensar em viver cinquenta anos com a mesma pessoa pode parecer demais.

Desse modo, a França, como os Estados Unidos, está passando por uma revolução romântica. Sexo antes do casamento, morar juntos com ou sem compromisso legal, divórcio, envolvimentos sucessivos estão derrubando o antigo casamento vitalício. O formato tradicional de marido e mulher (com algum espaço para um ou uma amante) está se tornando, menos do que uma norma, um ideal.

O que mudou tudo é o fato de mais mulheres trabalharem fora e, como nos Estados Unidos, tentarem conciliar as atividades de esposa com a realidade árdua do trabalho. Minhas amigas mais jovens – aquelas com menos de 45 anos – ainda cuidam da aparência, cozinham, são mães atentas e agora ajudam no orçamento doméstico. Isso causa o mesmo tipo de conflito, em tempo e energia, que enfrentam as mulheres americanas. Naturalmente, os benefícios do governo francês de licença-maternidade e creches tornam mais fácil às mães francesas continuarem trabalhando. Por lei, as francesas dispõem de catorze semanas de licença-maternidade remunerada, que aumentam para 26 semanas no caso de um terceiro filho, além de catorze dias de licença-paternidade, mas muitas mulheres conseguem mais. Minha cabeleireira obteve seis meses de licença, parte dela com remuneração parcial, no nascimento de cada uma de suas filhas. Uma amiga que ocupa importante posição numa companhia aérea europeia tirou um ano de licença quando nasceu cada um dos filhos, e seu marido obteve licença-paternidade, embora não remunerada, durante o ano entre os dois nascimentos. Muitos homens passaram a assumir responsabilidades nos cuidados com os filhos que seriam impensáveis no passado. Por exemplo, minha editora francesa deixa a filha com o ex-marido ou com o amante com quem vive quando precisa viajar.

Não há dúvida de que o fato de mulheres competirem economicamente com os homens introduziu um coringa no jogo do amor. Homens que antes sabiam o que esperar deles mesmos e das mulheres que deles dependiam economicamente ficam confusos diante de mulheres que podem ganhar tanto quanto eles e por vezes até mais, embora o mundo do trabalho ainda os privilegie em muitos aspectos. Na França, percebe-se certo mal-estar entre alguns homens e mulheres que passaram a ter medo do amor. Amigas minhas dizem que são os homens que recuam diante da possibilidade de uma ligação estável, ao passo que as mulheres investem mais energia emocional na preservação de seus relacionamentos. Se isso for verdade, francesas e americanas têm muito em comum.

O conhecido intelectual francês Philippe Sollers começa seu último livro perguntando se alguém, hoje, pode imaginar um livro que tenha por título Tesouro de amor. Ele considera que os leitores achariam esse um título grotesco e só abririam o livro em segredo.[2] Chegou a esse ponto a desilusão contemporânea com o que é romântico, segundo Sollers. Ainda assim, ele deu o título de Trésor d’amour [Tesouro de amor] ao seu romance autobiográfico, no qual narra sobre Minna, seu tesouro de amor.

Minna tem 35 anos; Sollers, o protagonista masculino (um duplo do Sollers de carne e osso), tem pelo menos o dobro da idade dela. Ela foi casada por dois anos com um banqueiro italiano e tem uma filha de cinco. Muitos números. Nascida em Veneza, Minna é especialista em literatura francesa, principalmente em Stendhal. Sollers e Minna compartilham o amor por Veneza, onde se encontram com regularidade por dois ou três dias a cada mês, e os dois têm paixão por Stendhal, cuja vida e obra se tornam o subtexto do romance.

Sollers sintetiza a história do amor francês com estas palavras:

Em três séculos, passamos, assim, da repressão e da sublimação religiosa à libertinagem, da libertinagem à paixão romântica, e daí à modéstia exagerada e, novamente, à proliferação do sexo e da pornografia, até voltarmos, por via da doença e da tecnologia reprodutiva, à repressão medíocre.

A que sorte de repressão contemporânea Sollers está se referindo? Decerto, não à repressão sexual, uma vez que homens e mulheres na França, como nos Estados Unidos, podem encontrar parceiros para ir para a cama com mais facilidade do que nunca. O que se passou a reprimir é a possibilidade de se entregar, de alma e coração, ao que costumávamos chamar de “verdadeiro amor”. Bombardeados por “amor-publicidade, amor-cinema, amor-canção, amor-TV, amor-revistas, amor-gente”, os franceses são compelidos a amar segundo critérios ditados pela mídia. Mas alguma vez alguém já amou “naturalmente”? Não existe sempre um intermediário que provê um modelo aos amantes? O livro de René Girard sobre a mediação do desejo nos convenceu de que as grandes obras da literatura ocidental, de Dante e Cervantes a Stendhal e Flaubert, representam figuras literárias cujos papéis românticos foram inspirados em ficções mais antigas.[3] Quantas mulheres e homens, na segunda metade do século XVIII, não aprenderam a amar apaixonadamente e a chorar copiosamente com o evangelho da Nova Heloísa, de Rousseau? Hoje, filmes, TV, revistas e internet estipulam modelos com os quais a literatura não pode mais competir em termos numéricos.

Sollers volta a um tempo em que os franceses, e o restante do mundo ocidental, encontravam amantes exemplares na literatura. Ele evoca o amor da maneira como foi apreendido nos grandes romances de Stendhal, O vermelho e o negro e A cartuxa de Parma, e em seu ensaio Do amor. O que perdemos, no início do século XXI, é o processo de cristalização de Stendhal – a capacidade de imaginar o ser amado, fantasiar sobre sua pessoa, dotá-la dos atributos desejáveis que admiramos.

Além disso, desde que surgiram os serviços de namoro pela internet, com listas de todas as qualidades que gostaríamos de encontrar em alguém, as pessoas podem ir direto a um site e construir um parceiro potencial a partir dos dados on-line. Você quer alguém alto ou baixo para sexo forte? Vá ao match.com. Já que Swann construiu Odette como uma mulher idealizada, agora começamos com a estrutura ideal e depois vamos procurar a pessoa compatível. A satisfação do desejo físico e psíquico, que se tornou tão fácil, arruinou o processo do amor.

Ou foi o contrário? A persona Sollers encontrou o amor ideal em Minna, em silencioso entendimento e mútua adoração. Ele está seguro de si. “Amo Minna, e ela me ama.” Encapsulada dentro do milagre de Veneza, descendente de uma antiga família italiana, enredada na admiração que os dois compartilhavam por Stendhal (que, não por acaso, adorava a Itália), Minna emerge de um processo de cristalização – como os cristais que se desenvolvem em galhos deixados numa mina de sal, para usar a metáfora de Stendhal –, com todas as excelências que Sollers projetou sobre ela: juventude, beleza, inteligência e uma ilustre genealogia italiana.

Por vezes, conseguimos perceber o que Minna pensa. Ela acha o ensaio de Stendhal Do amor antiquado. Ela adora a frase do escritor segundo a qual “admitir perfeita igualdade às mulheres seria o sinal mais seguro de civilização: duplicaria a força intelectual da espécie humana e sua possibilidade de ser feliz”. Cuidado, Sollers, pode haver uma feminista escondida sob a pele da inefável Minna!

Porém, Minna não é uma daquelas feministas “terríveis” que causam problemas. Nunca “pensou em ‘seguir uma carreira’, fosse numa universidade ou em outro lugar. A ideia de assumir poder… lhe é estranha. […] Ela gosta de sua vida independente, de sua filha, de seu apartamento em Veneza”. Eu também faria assim, e também muitas outras mulheres, se não precisássemos nos sustentar ou ajudar no orçamento doméstico. Sem essa, Sollers, em que século você vive? Sollers é apenas mais um, entre muitos escritores – homens e mulheres –, em desconforto com as mudanças por que passaram as mulheres desde os anos 1960. Ele demonstra um furtivo mal-estar entre os sexos, ainda que o narrador de Trésor d’amour louve seu relacionamento perfeito com Minna.

Pode-se imaginar como Sollers, casado em 1967 com a psicanalista e escritora feminista Julia Kristeva, se sentiu com o sucesso internacional dela nos meios acadêmicos. E também que modelo ou modelos inspiraram Minna. Sollers e Kristeva, na tradição de Sartre e Beauvoir, foram por muito tempo um casal icônico, cujas vidas privadas atraíam constantemente a curiosidade pública.

Ainda mais pessimistas são os livros do poeta e romancista Michel Houellebecq. Em seu romance muito discutido Partículas elementares, ele escreve para uma época em que “sentimentos como amor, ternura e solidariedade humana, em grande parte, desapareceram”.[4] Houellebecq faz descrições detalhadas de cenas de masturbação, pornografia, prostituição e turismo sexual, como soluções rápidas para a falta de amor. Embora eu aprecie sua seriedade como pensador, ele me desconcerta – totalmente. Simplesmente não quero acompanhar Houellebecq em seu retrato de indivíduos desagradáveis, incapazes de estabelecer vínculos humanos.

Algumas poucas mulheres escritoras também estão explorando a vertente do puro sexo. As memórias de Catherine Millet, de 2001, A vida sexual de Catherine M., enfocam suas experiências sexuais da infância à vida adulta, sem perder o ritmo ao passar da masturbação ao sexo grupal. Até os franceses, acostumados com obras de sexo explícito, ficaram espantados com esse exibicionismo de dizer tudo e passaram a chamar a autora de “Madame Sex”. Anos depois, ela publicou a continuação, Jour de souffrance [A outra vida de Catherine M.], relatando a descoberta de que seu parceiro, Jacques Henric, tinha tido muitos casos com outras mulheres. Millet e Henric, fundadores e editores da revista Art Press, estavam juntos havia mais de vinte anos. O fato de ter conhecido os tormentos do ciúme, depois de décadas de um relacionamento aberto e promíscuo, diz alguma coisa sobre a capacidade do coração de fazer valer seus direitos. Ao resenhar esse livro para o New York Times, em 29 de janeiro de 2010, Toni Bentley falou de um “romântico olho por olho” que “pode ter sua própria forma de justiça poética”.

Enquanto Sollers, Houellebecq e Millet vêm de uma geração mais velha de intelectuais franceses, Virginie Despentes pouco seria se não fosse jovem, da classe operária e totalmente subversiva. Seu romance de 1999, Baise-moi [Beije-me], seguido pela versão em filme, é um conto de horror, violações em grupo, drogas, violência, assaltos, assassinatos e todos os horrores que se possa imaginar. Mesmo com cenas de sexo explícito tanto no romance como no filme, há pouco do que se possa chamar de “erótico” e, com certeza, nada que se pareça com o amor. A autora coopta os aspectos mais extremos da pornografia francesa, aparentemente a serviço da ira feminista, a fim de mostrar como pessoas marginalizadas conseguem se vingar da sociedade. Seu último livro, King Kong théorie (2006), abre com uma prosa surpreendente: “Escrevo da casa dos feios, para os feios, os velhos, os machões, as frígidas, os mal trepados, os intrepáveis, os histéricos, os cretinos, todos os excluídos do mercado do amor”. Infelizmente, depois das primeiras páginas, o texto decai para uma versão requentada das teorias feministas americanas de 1980 (conheço bem), que não acrescenta nada de novo ao debate, a não ser palavrões. Também seu romance de 2010, Apocalypse bébé [Bebê Apocalipse], que recebeu o prestigiado Prêmio Renaudot, demonstra mais uma vez domínio surpreendente da linguagem marginal, a par com ataques aos valores burgueses. É verdade que esse romance noir (história de detetive ou crime de mistério) sobre o desaparecimento de uma adolescente prende o leitor até o fim – isto é, aquele que puder suportar a bancarrota moral de todos no livro, exceto talvez “a Hiena”, a lésbica redentora. Sexo, suspense, violência, uma pitada de emoção, talvez até mesmo um sopro de ternura sugerem que a autora, Virginie Despentes, com pouco mais de quarenta anos, tem potencial para ir além da sedução das frases de efeito.

É preciso reconhecer: o romance francês não é mais o espaço privilegiado do amor. De um tempo para cá, o cinema usurpou esse papel e se tornou o principal transmissor das ligações amorosas, tanto para o público francês como para os de outros países. Quando digo ao meu marido que quero ver certo filme francês, ele já sabe que será uma história de amor. Enquanto os filmes americanos excedem em inovação tecnológica, violência, explosões, mistério, animação e ficção científica, os franceses continuam focando no espaço íntimo entre dois amantes. Entre os vários grandes cineastas franceses da segunda metade do século XX, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, François Truffaut e Claude Lelouch poderiam embalar a maioria de seus filmes sob o selo “lições de amor”.

O que aparece no guia Pariscope, de 6 a 12 de abril de 2011, que possa se encaixar nessa categoria? Há Angèle et Tony, uma comédia dramática sobre Angèle, que sai da prisão e pretende reaver a guarda do filho. O filme começa com Angèle virada contra a parede sendo possuída por um rapaz em troca de um brinquedo para a criança. Ela é magrinha, de boa aparência e brutal, sem saber se comportar de modo feminino, no sentido tradicional. Ela conhece Tony, pescador e dono de uma pequena empresa de pesca. Ele é um pouco caipira, mas tem bom coração. Ela quer se casar com ele, a fim de convencer o juiz local a lhe conceder a custódia do filho. Aos poucos, o que seria um estratagema manipulado por ela se transforma em verdadeira afeição. O filme tem final feliz, com vestido de noiva e tudo. Eu o classificaria com duas estrelas (num total de quatro).

Dirigido por François Ozon e estrelado por Catherine Deneuve, Gérard Depardieu e Fabrice Lucini, Potiche é uma comédia que se passa na década de 1970, sobre uma mulher casada por trinta anos com o executivo de uma empresa, que a trai regularmente com sua secretária e ocasionalmente com outras mulheres. Ele herdou a fábrica de guarda-chuvas de seu pai, transformando-a num empreendimento lucrativo. Porém, seus empregados, insatisfeitos com a política ultraconservadora do patrão, fazem uma greve e o tomam como refém. Suzanne, sua mulher, aproveita a brecha e procura provar que é algo mais do que uma estúpida potiche – palavra depreciativa para “mulher bibelô”. Ao negociar a soltura de seu marido, com a ajuda do prefeito comunista, com quem tivera um caso no início de seu casamento, ela acaba assumindo o controle da empresa, enquanto o marido se recupera de um ataque cardíaco. A esposa (Deneuve) e o prefeito (Depardieu) não se tornam amantes de novo, como ele queria, embora dancem juntos com um erotismo que contrasta com as idades já avançadas (especialmente para ele, sobrecarregado por uma grande barriga). Por um instante, o prefeito pensa ser o pai do filho dela, já adulto, mas se comprova que o rapaz tinha sido gerado em outro dos casos passageiros de Suzanne. Ela fala sobre suas antigas aventuras de adúltera com despreocupação e nenhuma culpa, o que seria impensável num filme americano. Suzanne resolve disputar com o prefeito a eleição por um assento na Assembleia Nacional. Naturalmente, ela vence, planejando se divorciar e se mudar para Paris. Trata-se de uma divertida fábula favorável às mulheres, que lança com leveza um olhar para trás em relação às agitações feministas que começaram a sacudir a sociedade francesa quarenta anos antes. Eu daria ao filme três estrelas.

O filme Nous, Princesses de Clèves [Nós, princesas de Clèves] foi o ponto alto da minha programação cinematográfica em Paris. Num sábado pela manhã, às dez horas, entrei na fila de uma pequena sala de exibição da margem esquerda do Sena, formada por uma centena de pessoas interessadas em assistir a esse filme notável, inspirado no romance de Madame de La Fayette. O filme se passa num colégio contemporâneo da região nordeste de Marseille e explora os pontos de intersecção entre a obra-prima do século XVII e a vida de estudantes de famílias das classes trabalhadoras dos dias atuais, muitas delas oriundas do norte da África. O diretor, Regis Sauder, estimulado por sua mulher, Anne, professora do ensino médio, quis mostrar como jovens de uma comunidade pobre “podiam se apropriar de um texto do século XVII, estudá-lo, aprendê-lo e se reconhecer nele”.[5] Em oposição à depreciação de A princesa de Clèves pelo presidente Sarkozy, que qualificou o livro de “inútil”, Sauder considerou o romance “útil” para ajudar jovens a se compreenderem.

Sauder coloca o próprio texto no centro do filme. Os estudantes o leem em voz alta ou o recitam de cor. Alternam a leitura com comentários sobre as palavras que pronunciaram. Sauder observa: “Lembro-me de uma conversa sobre amor com uma das jovens, Aurore, quando disse, referindo-se ao romance mas também à sua própria vida: ‘quando alguém ama, já não há mais limites’. Tive a impressão de estar ouvindo o seu coração bater quando ela disse isso…”.

Os alunos entenderam A princesa de Clèves como “uma história de amor apaixonado” que podiam aplicar à própria vida e discutir com a família e os amigos. Uma vez que atuaram no filme, puderam perceber quanto puderam se transformar, emocional e intelectualmente, com a história. Um jovem de dezessete anos, Abou, se reconheceu no código de honra que reinava na corte francesa séculos antes de ter nascido, apesar das diferenças gritantes do meio social.

Surpreendentemente, todos as jovens apreciaram a advertência da mãe da princesa, Madame de Chartres, de que preferia a morte a ver sua filha envolvida num caso de adultério. Eles compreenderam como era importante a mãe inculcar um sentido de honra familiar em sua filha. O romance ainda permitiu que falassem com a própria mãe sobre o amor, sob pretexto de La Princesse de Clèves.

Como espectadora, pouco a pouco imergi totalmente na vida desses jovens de pele cor de café com leite, que destoam dos rostos brancos que costumamos associar aos franceses. Vi como se identificaram com uma história de amor nascida num tempo e num lugar tão diferentes dos seus. Foi uma prova a mais para mim, se ainda precisasse dela, de que as palavras podem continuar vivas por muito tempo depois de terem sido escritas e de que o amor pode ser reconhecido pelas sucessivas gerações, apesar da “embalagem” pouco familiar. E dei quatro estrelas a este filme.

No avião em que voltei da França, vi dois filmes de Claude Lelouch, Roman de gare [Crimes de autor], de 2007, e Ces amours-là [Esses amores], de 2010. Tornei-me fã de Lelouch desde que vi seu inovador Um homem, uma mulher, que conquistou a Palma de Ouro do Festival de Cannes de 1966, assim como o Oscar de filme estrangeiro. Naquele tempo, mãe de três filhos e com um quarto a caminho, gostei principalmente da familiaridade criada entre os futuros amantes, ambos viúvos, por meio dos filhos que frequentavam o mesmo internato. Foi um dos primeiros filmes que já tinha visto a mostrar a imagem dos filhos dos apaixonados. Também gostei da lenta revelação das histórias do passado conjugal dos protagonistas. Fiquei particularmente tocada pela sensível cena no quarto que mostra a mulher (interpretada por Anouk Aimée) impossibilitada de prosseguir o ato amoroso por ainda estar tomada pelas lembranças do marido que tinha morrido. Em geral, o ato amoroso no cinema é apresentado como algo que acontece com facilidade, levando a longos orgasmos da mulher, sem qualquer sugestão de algum problema. O filme foi um campeão, e ainda é.

Depois de mais de quarenta anos, Claude Lelouch ainda faz filmes baseados no amor. Crimes de autor é uma peculiar história de mistério sobre uma romancista (interpretada pela inimitável Fanny Ardant), seu ghost-writer (o ator de nariz achatado Dominique Pinon) e uma avoada cabeleireira, por vezes prostituta, e que arrasta o infeliz ghost-writer para seu drama familiar. O enredo é inteligente, as interpretações, excelentes. Nele, a romancista recebe o que merece, e o ghost-writer termina com a mulher imprevisível. Como em tantos outros filmes, um terno beijo garante um fim satisfatório ao espetáculo, ainda que com poucas ilusões quanto ao futuro do casal. Digamos que o filme merece duas estrelas e meia.

Já o outro filme de Lelouch, Esses amores, trata o amor em escala épica. Focando sucessivos amores de uma mesma mulher, chamada Ilva, começa com o caso apaixonado que ela teve com um oficial alemão durante a Ocupação da França. De um lado, o oficial livra o pai de Ilva de ser executado depois de ter sido feito refém; de outro, a ligação de Ilva com o alemão no fim provoca a morte de seu pai pelas mãos dos guerrilheiros franceses, os partisans. Quando, finalmente, os alemães são expulsos de Paris, ela sofre o destino de muitas francesas que foram publicamente humilhadas, tendo os cabelos tosados como castigo por seu envolvimento com um alemão. Ilva é salva por dois soldados americanos – um branco e outro negro. Uma vez que não pode escolher entre eles, acaba indo para a cama com os dois. Seu fogoso ménage à trois tem certa exuberância amoral decididamente francesa, até que o enredo vira de modo trágico para um dos homens. Ela se casa com o outro – não contarei com qual dos dois –, mas não encontra a felicidade nos Estados Unidos. Volta à França e tem um novo caso, dessa vez com um francês, que também se revela um salvador. A trama é complicada. Somos induzidos a julgar Ilva, que se apaixona com excessiva facilidade e nunca prevê as consequências de seus atos? Talvez. Porém, o filme termina com uma nota otimista. Lelouch a situa no contexto da história do cinema, e particularmente no de sua própria obra, na qual inúmeras cenas se aceleram nos últimos minutos de um filme. Ele apresenta um final feliz, criado a partir de diversas imagens do amor à la française, todas realçadas por vibrantes acordes da música popular americana. O diretor parece dizer que, por terríveis que sejam as realidades políticas em que vivemos, sejam quais forem as questões morais que enfrentamos, o amour-passion sempre resistirá. Ces amours-là é uma nítida celebração do amor numa época em que o próprio amor, valorizado por séculos, é alvo de ataque. Minha classificação para o filme é de três estrelas.

Enquanto esvazio as malas depois de outra memorável viagem à França, não tenho como antecipar quanto o discurso francês sobre o amor poderá mudar dentro de alguns meses.

[1]   Paul Claudel, Partage de midi (Paris: Gallimard, 1949), p. 7.

[2]   Philippe Sollers, Trésor d’amour (Paris: Gallimard, 2011).

[3]   René Girard, Deceit, Desire and the Novel, trad. Yvonne Freccero (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1965).

[4]   Michel Houellebecq, The Elementary Particles, trad. Frank Wynne (Nova York: Vintage, 2000), prólogo.

[5]   Citação do material publicitário distribuído pela Nord/Ouest Documentaires.

Epílogo

Plus ça change, plus c’est la meme chose.

Quanto mais isso muda, mais se torna a mesma coisa.

Em maio de 2011, a França foi arrancada de sua velha indulgência em relação a todas as formas de comportamento erótico pela prisão de Dominique Strauss-Kahn, acusado de ter atacado sexualmente uma camareira de hotel em Nova York.[1] Uma vez que Strauss-Kahn estava em posição de liderança como possível candidato do Partido Socialista, com vistas às eleições presidenciais de 2012 e considerado favorito contra o titular Nicolas Sarkozy, o choque que abalou a França foi sísmico. Uma coisa é ser conhecido como mulherengo, como aconteceu com vários presidentes franceses, e bem outra é ser preso sob suspeita de estupro.

Como político eminente, Strauss-Kahn já havia sido acusado uma vez, em 2003, de ter passado da galanteria à coerção, segundo denúncia de uma jovem jornalista que ele teria atacado durante uma entrevista. Na época, ela não apresentou queixa porque sua mãe, funcionária do Partido Socialista, a desaconselhou a isso. E, durante sua permanência no posto de diretor-geral do Fundo Monetário Internacional (FMI), em 2008, ele teve um breve caso com uma funcionária, sua subordinada, pelo que foi repreendido pelo organismo, mas não chegou a ser demitido porque a relação foi considerada consensual. Apesar disso tudo, sua terceira mulher, a jornalista Anne Sinclair, continuou fielmente a seu lado.

Na esteira do escândalo de 2011 em Nova York, os franceses começaram a questionar a conspiração do silêncio em torno dos deslizes sexuais cometidos por suas personalidades públicas. Foram levados a reconsiderar o pretexto de que alguns homens, especialmente os poderosos, não apenas esperam favores eróticos de suas subordinadas como, às vezes, usam também métodos prepotentes para conseguir seus objetivos. Por fim, as acusações contra Strauss-Kahn foram retiradas, uma vez que se descobriu que a autora das acusações havia mentido sobre várias questões importantes. Mas as feministas francesas não estavam prontas a esquecer essa desagradável história: aproveitaram a oportunidade para fazer declarações públicas sobre os limites entre o flerte e a agressão sexual, na expectativa de que seus protestos estimulassem os homens a pensar duas vezes antes de forçar uma mulher a ir para a cama.

Essa não é, certamente, a nota de mau gosto que deixei para o final de um livro sobre o amor. Sexo coercitivo não é amor. É uma forma de violência contra mulheres e, por vezes, contra homens. Além disso, a relação entre sexo e amor é tão complicada que os franceses costumam confundir os dois, e até mesmo a encobrir atos sexuais praticados por meio de intimidação ou de força brutal. A primeira reação ao caso Strauss-Kahn, entre alguns homens franceses, foi tratá-lo como une imprudence, comment dire: un troussage de domestique – uma imprudência, como dizer: um arranjo com uma doméstica.[2] Há, decerto, uma longa história na França, como em outros países, de patrões que se aproveitam de empregadas domésticas. O que pode levar à gravidez e a filhos ilegítimos, como no caso de Violette Leduc, mas raramente leva ao amor.

Sempre houve uma promoção cínica do prazer carnal na França, ao lado da história do amor romântico, desde que esse foi inventado pelos trovadores do século XII. Convém lembrar La clef d’amors [A chave do amor], um manual medieval de aconselhamentos que admite o estupro. Eis alguns dos conselhos explícitos aos homens: “Com uma mão, levante seu vestido, então coloque a outra/ Diretamente sobre o sexo dela… Deixe que grite e berre… Penetre firme seus órgãos nus e satisfaça o seu desejo por ela”.[3] O estupro não era considerado incompatível com sentimentos mais profundos, uma vez que o autor sugere que o estuprador podia se casar com a mulher por ele violada, se ela demonstrasse ser fiel a ele.

Essa mesma mentalidade motiva Valmont em As ligações perigosas. Ele consegue o que quer com Madame de Tourvel, sem levar em conta a dor que poderia lhe causar. Mas, no final, sua “vitória” é também a dela, pois, apesar de negar, ele se apaixona por ela. Coube a Madame de Merteuil esclarecer Valmont sobre a verdadeira natureza do que ele sentia, desencadeando uma justiça destruidora.

Por vários séculos, a licenciosidade na França foi mantida sob escasso controle, segundo as normas do amor cortês e da galanteria e os decretos da realeza. Desde o século XIV, os reis indicavam suas próprias amantes oficiais e viam de outro modo quando membros da corte mantinham amantes fora do casamento. Raramente um rei da França condenava as aventuras eróticas de seus cortesãos, a não ser que a pessoa avançasse sobre o cobiçado território do próprio rei. Lembre-se de Henrique IV, Bassompierre e Mademoiselle de Montmonrency, no capítulo II. Muito embora a Igreja tivesse outro ponto de vista e condenasse todo tipo de sexo extraconjugal – por vezes, inclusive os dos reis –, a França sempre foi um país onde o sexo não apenas foi tolerado, mas geralmente valorizado como parte do caráter nacional.

Amor sem sexo não é uma invenção francesa. Deixemos os ingleses, os alemães e os italianos projetarem o amor humano à esfera dos anjos. Não há equivalente francês para a divina Beatriz de Dante, do Eterno Feminino de Goethe ou do “Anjo Inglês da Casa”.[4] Em vez disso, há mulheres sexualmente palpitantes na vida e na literatura, como Heloísa, Isolda, Guinevere, Diane de Poitiers, Julie de Lespinasse, a Julie de Rousseau, Madame de Staël, George Sand, Madame Bovary, Colette, Simone de Beauvoir e Marguerite Duras, que têm proporcionado modelos às mulheres apaixonadas. Para os homens, Lancelote, Tristão, certos reis (especialmente Francisco I, Henrique II, Henrique IV, Luís XIV e Luís XV), além de Saint-Preux, Valmont, Lamartine, Julien Sorel, Musset, astros do cinema e presidentes franceses –, todos têm oferecido um elenco variado de modelos viris.

Contudo, apesar da ênfase no prazer físico, a maioria dos franceses sempre entendeu o amor como algo mais do que a mera satisfação sexual. O amor privilegia os sentimentos de ternura, inspira a estima e a fidelidade, tem o potencial de unir os amantes em ligações duradouras ou casamentos para a vida toda. Duas uniões como essas, do século XVIII, que não abordei (por falta de espaço) são a de Voltaire e de Madame du Châtelet, casal excepcionalmente notável que desfrutou uma ligação muito longa e multifacetada, e a da Condessa de Sabran e do Cavaleiro de Boufflers, dois amantes que superaram enormes obstáculos durante vinte anos, até que pudessem se casar.[5]

Casamentos por amor e ligações que perduravam ao longo do tempo eram provavelmente tão difíceis de manter no passado como são hoje. George Sand chamou o amor de “milagre” que requer a entrega de duas vontades, a ponto de se misturarem e formarem uma só. Ela chegou ao ponto de comparar o amor à fé religiosa, pois ambos compartilham o ideal de eternidade. Bem, a eternidade é muito tempo. Digamos que Sand realizou sua visão idealista de amor duradouro por uma década, aquela em que passou com Chopin, e, depois, nos quinze anos seguintes que compartilhou com Manceau. Ter-se mantido fiel a esses dois homens, sucessivamente, por um período de mais de 25 anos, não foi um mau desempenho para Sand.

Uma história condigna do amor na França deveria incluir pelo menos dez volumes. Vários desses tomos abrigariam ligações românticas consumadas do ponto de vista carnal. Porém, algumas, uma pequena minoria, concernem a amores não realizados. Considere-se, por exemplo, o caso da princesa de Clèves, que optou pelo ideal do amor acima de sua consumação efetiva, com o príncipe de Nemours. Considere-se também o jovem Félix de Vandenesse e a maternal Madame de Mortsauf em O lírio do vale, de Balzac. E o “casamento branco” entre André Gide e sua esposa, que ele declarou amar até a morte dela. Considerem-se, ainda, as personagens de filmes de Eric Rohmer, como em Minha noite com ela, no qual falar sobre o amor substitui o ato sexual.

Pois o amor, em sua variedade infinita, se recusa a ficar preso a qualquer noção externa sobre o que ele deve ser. Pode assumir a forma da paixão irresistível e do mútuo êxtase, ou da compreensão intelectual e da suave harmonia, ou do conflituoso ciúme e da raiva, para mencionar somente algumas de suas formas mais conhecidas. Ele pode começar com o silêncio, a hesitação, o duplo sentido, o desejo oculto, antes de encontrar as palavras que cativem os sentimentos de alguém. A declaração formal de amor pode ser pouco mais de um sussurrado “Je t’aime” (“Eu te amo”) ou uma explanação esforçada com o intuito de inspirar uma declaração recíproca. Quando alguém diz “Eu te amo”, é sempre com a esperança de que o ser amado sentirá o mesmo e repetirá a fórmula mágica.[6] Os franceses, honrando mais Cyrano do que Christian, costumam ser fluentes na fala amorosa. Durante séculos, promoveram o amor como um envolvimento emocional e verbal, uma união de coração e mente, uma apaixonada sinfonia capaz de remover todos os obstáculos. Beethoven deveria ter sido francês.

Mozart quase foi, se considerarmos o fato de que a cultura francesa dominava a Europa enquanto ele viveu e que suas duas óperas mais famosas foram baseadas em fontes francesas: As bodas de Fígaro e Don Juan capturam o espírito amoroso francês à perfeição. A primeira, baseada na peça de Beaumarchais, é a expressão consumada do amor francês como jogo praticado por homens e mulheres, em que homens poderosos geralmente exercem o controle, mas mulheres inteligentes são capazes de lhes preparar armadilhas. Diversamente, Don Juan, baseada na peça de Molière, representa uma atitude mais cínica e libertina. Sexo em série é tudo o que Don Juan deseja, e ele desfruta isso por um bom tempo, mas, no final, sua busca de prazeres passageiros fracassa. Os deuses do amor o condenam e se vingam.

Hoje, ao que parece, vivemos um período em que o aspecto físico tende a apagar o valor emocional do amor. Na França, nos Estados Unidos, em qualquer parte do mundo ocidental, a trajetória é mais ou menos a seguinte: primeiro há sexo, depois há muito mais sexo e então – às vezes – os amantes aprendem a amar. Os franceses atravessam uma fase de cinismo, similar ao antirromantismo de Flaubert, que agora afeta homens e mulheres.

Entretanto, mesmo nesse ambiente desolado, o ideal do amor não morreu. Percebemos isso principalmente no cinema. Filme após filme, projeta-se no mundo a convicção fundamentalmente francesa de que o amor é a maior de todas as buscas, a coisa mais importante sobre a terra. Mesmo o amor infeliz é preferível a não ter amor algum. La grande amoureuse – não há expressão em inglês para esse tipo de mulher, “a grande amorosa” – é admirada, por mais desastroso que seja seu comportamento. O homem que dirige mil quilômetros durante a noite, no filme Um homem, uma mulher, de Claude Lelouch, para estar com a mulher que ama se tornou uma espécie de herói nacional. Em 2010, a cidade litorânea de Deauville celebrou esse filme de 1966 no Dia dos Namorados, recriando a cena da praia em que os amantes se reencontram. A jornalista Elaine Scioloni estava lá, ao lado de centenas de casais, inclusive o prefeito de Deauville e sua mulher, seguindo um roteiro que levava os parceiros a correr um em direção ao outro na praia até se abraçarem voluptuosamente. Que exemplo de evento cívico![7]

Durante o verão em que aconteceu o caso Strauss-Kahn, eu estava caminhando atrás da Catedral de Notre-Dame e me perguntava como poderia terminar este livro. Teria o amor se tornado pouco mais do que um mito na França? Os franceses tinham abandonado o ideal do “grande amor” em favor dos casos em série? A sedução tinha vencido o sentimento? Então, meus olhos foram atraídos por uma estranha cena. Vi, amarrada sobre a grade da Ponte do Arcebispado,[8] que cruza o Sena, uma floresta de objetos reluzentes, pequenos cadeados com iniciais ou nomes inscritos, alguns com datas ou corações: C e K, Agnes & René, Barbara & Christian, Luni & Leo, Paul & Laura, 16-6-10. Devia haver pelo menos dois ou três mil. E, já do outro lado da ponte, uns poucos objetos semelhantes prendiam-se à grade. Em quanto tempo esse outro lado ficaria todo coberto?

Fiquei parada, encantada com o espetáculo, e ainda fui recompensada pela visão de dois jovens namorados que atravessavam a ponte abraçados. Eles prenderam um cadeado na grade, beberam dos lábios um do outro e atiraram a chave no Sena.

[1]   Dominique Strauss-Kahn era também diretor-geral do FMI. [N.T.]

[2]   Palavras atribuídas a Jean-François Kahn, Le Point, 26 de maio de 2011.

[3]   The Key to Love, in The Comedy of Eros: Medieval French Guides to the Art of Love, trad. Norman R. Shapiro (Chicago: University of Illinois Press, 1977), pp. 36, 16.

[4]   British Angel in the House. [N.T.]

[5]   Sue Carrell, ed. La Comtesse de Sabran et le Chevalier de Boufflers: Correspondance. Vol. 1, 1777–1785; Vol. 2, 1786–1787 (Paris: Tallandier, 2009, 2010).

[6]   “Je t’aime: enquête sur une declaration universelle”, Philosophie, abril de 2011.

[7]   Elaine Sciolino, La Seduction, pp. 54–57.

[8]   Em francês, Pont de l’Archevêché. [N.T.]

Agradecimentos

Algumas das principais pessoas que inspiraram este livro não estão mais entre nós. São pessoas como a minha professora de francês do ensino médio, Mary Girard; meus professores no Wellesley College, Andrée Bruel, Dorothy Denis, Louis Hudon e Edith Melchior; o professor René Jasinski, da Universidade Harvard; e o professor Nathan Edelman, da Universidade Johns Hopkins.

Outros com quem tenho uma imensa dívida de gratidão são meus bons amigos franceses Philippe Martial, antigo bibliotecário-chefe do Senado francês, e Elisabeth Badinter, extraordinária autora e intelectual renomada.

Na Universidade de Stanford, à qual sou vinculada, pude contar com o conhecimento dos professores Keith Baker, Daniel Edelstein, Marisa Galvez e Arnold Rampersad; de Susan Groag Bell, Edith Gelles e Karen Offen, pesquisadoras sênior no Instituto Clayman de Pesquisa de Gênero; da bibliotecária da área de Línguas Românicas Neolatinas, Susan Sussman; de Marie-Pierre Ulloa, do Centro de Ciências Humanas de Stanford, e do psiquiatra Carl Greaves. A pós-graduanda em Stanford Alyssa Dougherty foi a pesquisadora-assistente ideal.

Um agradecimento especial ao professor emérito de Stanford, René Girard, orientador da minha tese de doutorado na Johns Hopkins e uma fonte de inspiração desde o início.

As escritoras Theresa Brown e Susan Griffin fizeram sugestões para o aperfeiçoamento dos primeiros capítulos, e a medievalista Dorothy Gilbert no que concerne ao capítulo I. Constance Borde e Sheila Malovany-Chevallier, tradutoras para o inglês de O segundo sexo, de Simone de Beauvoir, leram e criticaram o capítulo sobre essa autora. A jornalista francesa Hélène Fresnel e o professor emérito da Universidade de Stanford Marc Bertrand lembraram-me de importantes filmes franceses.

Kathleen Cohen, professora emérita da Universidade de San Jose, que generosamente contribuiu na pesquisa da edição americana.

Larry Hatlett, meu professor de ioga e amigo há trinta anos, me ofereceu apoio entusiástico ao longo de todo o projeto.

Minha agente literária, Sandra Dijksta, sugeriu que eu escrevesse este livro, e meu editor na Harper-Collins, Michael Signorelli, conduziu cuidadosamente sua edição.

Minha cunhada francesa, Marie-Hélène Yalom, me ajudou com os coloquialismos do francês contemporâneo. Meu filho, Benjamin Yalom, fez comentários ponderados sobre o manuscrito, e meu marido, Irving Yalom, criticou cada palavra. Embora considere a língua francesa um desafio, ele tem compartilhado o meu entusiasmo pela literatura da França e apreciado a recepção calorosa com que nossos amigos daquele país sempre nos acolheram.

Bibliografia

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Copyright 2012 © Marilym Yalom

Originalmente publicado pela HarperCollins USA.

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Editora assistente

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e Simone Oliveira

Diagramação

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Produção de arte

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Yalom, Marilym

Como os franceses inventaram o amor [recurso eletrônico] : nove séculos de romance e paixão / Marilym Yalom ; tradução Leila V. B. Gouvêa. - 1. ed. - São Paulo : Prumo, 2013.

recurso digital

Tradução de: How the french invented love?

ISBN 978-85-7927-282-0 (recurso eletrônico)

1. Amor cortês - França. 2. Amor - França - História 3. Livros eletrônicos. I. Título.

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Edição digital: maio 2013

Sobre a autora

MARILYN YALOM é pesquisadora sênior do Instituto Clayman para Pesquisas de Gênero, na Universidade de Stanford, e ex-professora de francês. Autora de vários livros sobre a mulher ainda inéditos no Brasil, Yalom também é a esposa do psiquiatra e autor Irvin D. Yalom.