Copyright © 1998 Peter Biskind

TÍTULO ORIGINAL

Easy Riders, Raging Bulls: How the sex-drugs-and-rock’n’roll generation saved Hollywood

TRADUÇÃO

Ana Maria Bahiana

CAPA

William Webb

ADAPTAÇÃO DE CAPA

Glenda Rubinstein

IMAGEM DE CAPA

The Ronald Grant Archive

TRATAMENTO DE IMAGENS

ô de casa

FOTO DO AUTOR

Contour by Getty Images

PREPARAÇÃO

Jaime Biaggio

REVISÃO TÉCNICA

Fernando Morais

REVISÃO DE EPUB

Luana Gonçalves

GERAÇÃO DE EPUB

Simplíssimo

E-ISBN

978-85-8057-103-5

Edição digital: 2013

CRÉDITOS DAS FOTOS DE ABERTURA

Corbis/Latin Stock

Todos os direitos desta edição reservados à

Editora Intrínseca Ltda.

Rua Marquês de São Vicente, 99, 3o andar

22451-041 – Gávea

Rio de Janeiro – RJ

Tel./Fax: (21) 3206-7400

www.intrinseca.com.br

»

»

»

Para Betsy e Kate

Agradecimentos

HOLLYWOOD É UMA CIDADE DE FABULISTAS. Seus moradores vivem de inventar histórias, histórias que se recusam a ficar ordeiramente confinadas à tela e, em vez disso, transbordam para a vida cotidiana de homens e mulheres que veem a si mesmos como astros dos filmes de suas próprias vidas. Embora este livro conte aos leitores mais do que talvez eles queiram saber sobre a Hollywood da década de 70, não posso me iludir que eu tenha chegado à “verdade”. Ao final desta estrada longa e tortuosa pude absorver todo o impacto da antiga máxima: quanto mais você sabe, mais você sabe que não sabe. Isto é particularmente verdadeiro em Hollywood, onde, apesar das resmas de memorandos e contratos que hoje acumulam poeira nas prateleiras das bibliotecas universitárias, muito pouco do que realmente importa é registrado em papel, deixando uma empreitada como esta na dependência da memória — neste caso a memória de um tempo vinte ou trinta anos atrás. O terreno é distante, e a memória foi enfraquecida por bebida e drogas.

Numa cidade onde a apropriação do crédito alheio é uma forma de arte, dizer que as lembranças servem a seus próprios donos é a mesma coisa que dizer que o sol nasce a leste e se põe a oeste. Além do mais, falhas de memória são a defesa que permite às pessoas irem para o trabalho a cada manhã, protegidas do comportamento medonho que é tão banal por lá. Como diz o diretor Paul Schrader: “Neste negócio é preciso ter memória seletiva. De outro modo, é doloroso demais.” Rashomon, de Kurosawa, é um dos filmes mais verdadeiros sobre o cinema e seus praticantes.

Nesse labirinto de espelhos, tem sorte o repórter que não perde seu rumo no infinito dos reflexos. Por isso, apesar da abundância de detalhes bizarros e sinistros, tenha certeza de que este livro apenas arranha a superfície. A “verdade” sempre fugidia é ainda mais estranha.

Muitas, muitas pessoas em Hollywood estavam ansiosas para ver a história dessa década ser contada. Como o produtor Harry Gittes coloca, “quero que meus filhos saibam o que eu fiz”. Esses foram os melhores anos de suas vidas, os anos em que eles fizeram seu melhor trabalho, e essas pessoas foram generosas com seu tempo e seu apoio, sempre dispostas a dar os telefonemas que levavam a mais entrevistas ainda. Elas sabem quem são, e sou infinitamente grato a todas elas.

Além disso, queria agradecer o apoio e a ajuda generosa da equipe atual e anterior da revista Premiere, onde trabalhei enquanto pesquisava e escrevia este livro, especialmente sua fundadora e editora-chefe, Susan Lyne, por me dar a liberdade de que eu precisava, e Chris Connelly, por me ensinar a importância do National Enquirer, Corie Brown, Nancy Griffin, Cyndi Stivers, Rachel Abramowitz, Terri Minsky, Deborah Pines, Kristen O’Neil, Bruce Bibby, John Clark, Marc Malkin, Sean Smith e o atual editor, Jim Meigs. Muitas outras pessoas me ajudaram na pesquisa e na transcrição do material, e entre elas eu gostaria de agradecer a John Housley, Josh Rottenberg e Susanna Sonnenberg.

Michael Gitz verificou as informações contidas neste livro e Natalie Goldstein pesquisou as fotografias. Sara Bershtel, Ron Yerxa, John Richardson, Howard Karren e Susan Lyne leram o extenso original e me ajudaram muito na edição; neste mesmo tópico, eu gostaria de agradecer particularmente a Lisa Chase e Susie Linfield. George Hodgman deu a partida neste projeto quando estava na Simon & Schuster, Alice Mayhew o apoiou, e Bob Bender, juntamente com sua assistente Johanna Li, tornou-o realidade. Minha agente, Kris Dahl, guiou-me através do caos que é escrever e editar.

Finalmente, gostaria de agradecer à minha mulher, Elizabeth Hess, e à minha filha, Kate, por sua incansável paciência e seu apoio.

Sumário

Introdução: Knockin’ on Heaven’s Door

Um: Antes da Revolução

Dois: “Quem nos deu o direito de estarmos certos?”

Três: Exile on Main Street

Quatro: O Espectador

Cinco: O Homem que Queria Ser Rei

Seis: Like a Rolling Stone

Sete: Sympathy for the Devil

Oito: O Evangelho Segundo São Martin

Nove: A Vingança do Nerd

Dez: Cidadão Caim

Onze: Star Grana

Doze: A Separação

Treze: A Véspera da Destruição

Quatorze: “Jogamos tudo fora”

Lista de personagens

Filmografia Selecionada dos Diretores (1967-1982)

Notas

Introdução:

Knockin’ on Heaven’s Door

“Alguns amigos meus estavam falando que os anos 70 foram a última Era de Ouro. Eu disse: ‘Como vocês podem dizer uma coisa dessas?’ Eles retrucaram: ‘Olha só, tinha todos esses grandes diretores fazendo um filme atrás do outro. Tinha Altman, Coppola, Spielberg, Lucas…’”[1]

— MARTIN SCORSESE

Nove de fevereiro de 1971, 6h01. Um punhado de carros, faróis brilhando vagamente na neblina do amanhecer, já havia começado a trafegar nas freeways, seus motoristas sonolentos bebendo café em copos de plástico, ouvindo o noticiário do rádio. A máxima prevista era de 23 graus. O julgamento de Charles Manson, agora na fase da sentença, ainda intrigava e excitava Los Angeles. De repente, o chão começou a sacudir violentamente, mas não com o movimento ondulante, quase confortável, de terremotos anteriores. Dessa vez era um corcovear terrível, para cima e para baixo, abrupto, intenso, longo, que parecia durar para sempre. Para muitos, o terremoto de 6.5 na escala Richter pareceu ser o Big One.[I] As garotas da Família Manson disseram, depois, que o próprio Charlie tinha provocado o abalo para punir os pecadores que o atormentavam.

Em Burbank, Martin Scorsese foi ejetado da cama com um sacolejão. Tinha conseguido sua primeira grande oportunidade, um emprego como montador na Warner Bros., e havia chegado de Nova York algumas semanas antes. Marty estava hospedado no Motel Toluca, do outro lado da rua do estúdio. Ele sonhava com livros raros quando ouviu um ronco surdo e imaginou estar no metrô. “Pulei da cama e olhei pela janela”, recorda. “Tudo tremia. O céu estava riscado de raios — eram os fios de alta tensão se soltando dos postes e caindo no chão. Era horrível. Eu pensei: ‘Tenho que dar o fora daqui.’ Quando finalmente calcei minhas botas de caubói, peguei meu dinheiro e as chaves do quarto do motel e saí porta afora, tinha acabado. Fui para o Copper PennyII e, quando tomava meu café, houve um tremendo choque secundário. Eu me levantei e saí correndo e um cara olhou para mim e perguntou: ‘Para onde você está indo?’ E eu disse: ‘Você está certo. Estou preso aqui.’”[2]

Para Scorsese, não havia mesmo lugar algum para ir. Ele tinha seguido a trilha de seus sonhos até Hollywood e, se a viagem se tornasse difícil demais, suas opções eram aguentar firme ou voltar para Nova York, fazer filmes industriais, morar no velho bairro de seus pais e comer cannoli, sabendo, o tempo todo, que não tivera a coragem necessária para fazer sucesso no cinema.

Antes que a poeira tivesse assentado, 65 pessoas tinham perecido no terremoto. Nenhum dos personagens deste livro está entre elas. Os ferimentos deles foram criados por eles mesmos.

* * *

PARA OS PROPÓSITOS DESTE LIVRO, O TERREMOTO DE 1971 foi supérfluo, desnecessário, um exagero, como é tão típico de Hollywood. O verdadeiro terremoto, a convulsão cultural que transformou a indústria do cinema, começara uma década antes, quando as placas tectônicas debaixo dos estúdios começaram a se mover, rachando as verdades absolutas da Guerra Fria — o medo universal da União Soviética, a paranoia do Terror Vermelho, a ameaça da bomba — e libertando uma nova geração de cineastas do gelo do conformismo dos anos 50. Logo a seguir vieram, todos misturados, uma série de abalos premonitórios — o movimento dos direitos civis, os Beatles, a pílula, o Vietnã e as drogas — que, combinados, abalaram seriamente os estúdios e fizeram com que o tsunami demográfico que são os baby boomers desabasse sobre eles.

Como os filmes são caros e demorados de fazer, Hollywood é sempre a última a saber, a mais lenta a reagir e, nessa época, estava pelo menos meia década atrás das outras artes populares. Por isso, um bom tempo se passou até que o odor acre de cannabis e gás lacrimogêneo chegasse até as piscinas de Beverly Hills e a gritaria atingisse os portões dos estúdios. Mas quando o flower power bateu no final dos anos 60, bateu com tudo. Enquanto o país ardia, os Hells Angels desfilavam em suas motos pelo Sunset Boulevard e garotas dançavam na rua de peitos de fora ao som da música do The Doors, que emanava dos clubes da Sunset Strip. “Era como se o chão estivesse em chamas e, ao mesmo tempo, tulipas estivessem brotando”, recorda Peter Guber, na época estagiário na Columbia e, mais tarde, presidente da Sony Pictures Entertainment.[3] Tudo era uma grande festa. O velho era sempre ruim, o novo era sempre bom. Nada era sagrado; tudo podia ser mudado. Era, na realidade, uma revolução cultural à moda americana.

Lá pelo final dos anos 60 e começo dos 70, para quem era jovem, ambicioso e tinha talento não havia lugar melhor em toda a Terra do que Hollywood. O buchicho em torno dos filmes atraía os melhores e mais brilhantes da geração baby boom para as escolas de cinema. Todo mundo queria entrar na onda. Norman Mailer preferia fazer cinema a escrever livros; Andy Warhol preferia fazer cinema a reproduzir latas de sopa Campbell. Astros de rock como Bob Dylan, Mick Jagger e os Beatles mal podiam esperar para estar na frente e, no caso de Dylan, atrás das câmeras. Nas palavras de Steven Spielberg: “Os anos 70 foram a primeira vez em que as restrições de idade foram abolidas, e jovens tiveram permissão para tomar tudo de assalto com toda a sua ingenuidade e toda a sua sabedoria e todos os privilégios da juventude. Foi uma avalanche de ideias novas e ousadas e, por isso, os 70 tornaram-se um marco.”[4]

Em 1967, dois filmes, Bonnie e Clyde — Uma Rajada de Balas e A Primeira Noite de um Homem, fizeram a indústria tremer. Outros viriam rapidamente: 2001: Uma Odisseia no Espaço e O Bebê de Rosemary, em 1968, Meu Ódio Será Tua Herança, Perdidos na Noite e Sem Destino, em 1969, M*A*S*H e Cada um Vive Como Quer, em 1970, Operação França, Ânsia de Amar, A Última Sessão de Cinema e Quando os Homens São Homens em 1971, O Poderoso Chefão em 1972. De repente existia um movimento — rapidamente batizado de Nova Hollywood pela imprensa —, liderado por uma nova geração de diretores. Se alguma vez houve uma década de diretores, foi essa. Coletivamente, os diretores tinham mais poder, prestígio e dinheiro do que nunca. Os grandes diretores da era dos estúdios, como John Ford e Howard Hawks, viam-se como simples empregados (muitíssimo bem) pagos para fabricar diversão, contadores de histórias que evitavam ao máximo tomar consciência de algo parecido com estilo, com receio de que isso interferisse no ofício. Os diretores da Nova Hollywood, pelo contrário, não tinham a menor vergonha — e, em muitos casos, com toda razão — em assumir o manto do artista, e tampouco hesitavam em desenvolver os estilos pessoais que os distinguiam de outros diretores.

A primeira geração trazia homens brancos nascidos do meio para o fim da década de 30 (ocasionalmente antes disso) e incluía Peter Bogdanovich, Francis Coppola, Warren Beatty, Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Mike Nichols, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Benton, Arthur Penn, John Cassavetes, Alan Pakula, Paul Mazursky, Bob Rafelson, Hal Ashby, William Friedkin, Robert Altman e Richard Lester. A segunda geração era composta dos primeiros baby boomers, nascidos durante e (a maioria) após a Segunda Guerra Mundial, a geração das escolas de cinema, os chamados moleques do cinema. Esse grupo incluía Scorsese, Spielberg, George Lucas, John Milius, Paul Schrader, Brian De Palma e Terrence Malick.

No final das contas, esses diretores criaram um conjunto de obra que incluía, além dos títulos mencionados acima, A Última Missão; Nashville; Faces; Shampoo; Laranja Mecânica; Reds; Lua de Papel; O Exorcista; O Poderoso Chefão — Parte II; Caminhos Perigosos; Terra de Ninguém; A Conversação; Taxi Driver; Touro Indomável; Apocalypse Now; Tubarão; Cabaret; Klute — O Passado Condena; Loucuras de Verão; Cinzas no Paraíso; Vivendo na Corda Bamba; All That Jazz — O Show Deve Continuar; Noivo Neurótico, Noiva Nervosa; Manhattan; Carrie, a Estranha; Todos os Homens do Presidente; Amargo Regresso e Star Wars. O solo dessa década era tão fértil que produziu até um fascinante conjunto de obras secundário, visto na época como inferior, do ponto de vista artístico ou comercial, mas que sem dúvida é repleto de mérito: O Espantalho; O Último Acerto; Um Lance no Escuro; O Dia dos Loucos; Próxima Parada, Bairro Boêmio; Liberdade Condicional; Quando nem um Amante Resolve; Corrida Silenciosa; Má Companhia; Tracks; Performance; O Vento e o Leão e vários filmes de Cassavetes. A revolução também facilitou o acesso a Hollywood e/ou à distribuição pelos estúdios a vários britânicos, como John Schlesinger (Perdidos na Noite), John Boorman (Amargo Pesadelo), Ken Russell (Mulheres Apaixonadas) e Nicolas Roeg (Inverno de Sangue em Veneza). E a europeus, como Milos Forman, que fez Um Estranho no Ninho; Roman Polanski, que fez O Bebê de Rosemary e Chinatown; Bernardo Bertolucci, que fez O Último Tango em Paris e 1900; Louis Malle, que fez Pretty Baby — Menina Bonita e Atlantic City; e Sergio Leone, que fez Três Homens em Conflito e Era uma Vez no Oeste. E também veteranos como Don Siegel, Sam Peckinpah e John Huston, que de repente se viram com a liberdade necessária para fazer alguns de seus melhores trabalhos, filmes como Perseguidor Implacável, Sob o Domínio do Medo, Pat Garrett e Billy the Kid, O Homem que Queria Ser Rei e Cidade das Ilusões. Trouxe à tona o melhor de diretores despretensiosos e batalhadores como Sydney Pollack, de A Noite dos Desesperados, e Sidney Lumet, de Serpico e Um Dia de Cão; e permitiu que um ator como Clint Eastwood desenvolvesse uma obra como diretor.

O novo poder dos diretores era legitimado por sua própria ideologia, o conceito de “autor”. A teoria do autor era uma invenção de críticos franceses que sustentavam que diretores estão para filmes como poetas para poemas. Nos Estados Unidos, o principal defensor da teoria do autor era Andrew Sarris, que escrevia para o Village Voice e usava seu púlpito para divulgar a então inédita ideia de que o diretor era o único autor de seu trabalho, independentemente de quaisquer contribuições que roteiristas, produtores e atores pudessem ter dado. Ele catalogava os diretores em ordem hierárquica, o que tinha apelo imediato para jovens cineastas passionais que então sabiam que John Ford era melhor que William Wyler e por quê. Benton recorda que “ler Sarris[5] era como ouvir a rádio Free Europe”.III

Os jovens diretores empregavam um novo grupo de atores — Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Gene Hackman, Richard Dreyfuss, James Caan, Robert Duvall, Harvey Keitel e Elliott Gould — que eram o oposto dos rostos pasteurizados dos Tabs e Troys, e traziam para a tela um realismo novo e forte e senso étnico. E as mulheres — Barbra Streisand, Jane Fonda, Faye Dunaway, Jill Clayburgh, Ellen Burstyn, Dyan Cannon, Diane Keaton — estavam muito longe do narizinho arrebitado das Doris Days dos anos 50. Esses novos rostos, em sua maioria, haviam estudado o MétodoIV com Lee Strasberg no Actors Studio, ou treinado com outros ilustres professores de Nova York: Stella Adler, Sanford Meisner ou Uta Hagen. Na verdade, muito da energia que impulsionava a Nova Hollywood vinha de Nova York; os 70 foram a década em que Nova York engoliu Hollywood, em que Hollywood foi Gothamizada.

A essa altura já se tornou clichê insistir que esse foi, sob qualquer ponto de vista, um período extraordinário, e que muito provavelmente jamais veremos outro igual. Cada época que se vai é iluminada pelo brilho retrospectivo da nostalgia, e as qualidades únicas dos anos 70 não eram de modo algum evidentes naquele tempo. Como Scorsese diz: “Nós éramos só uns caras que queriam fazer filmes, e sabíamos que a qualquer momento podíamos ser destruídos pelo pessoal dos estúdios.”[6] Certamente esse período teve sua dose de porcarias. Mas, descontando Aeroporto, O Destino do Poseidon, Terremoto e Inferno na Torre, os anos 70 foram, de fato, uma era de ouro, “a última grande era”, nas palavras de Peter Bart, que era vice-presidente de produção na Paramount até o meio da década, “para filmes capazes de expandir a noção do que era possível fazer em cinema”. [7] Foi a última vez que Hollywood produziu um bloco de filmes arriscados e de alta qualidade — em vez de uma rara e solitária obra-prima —, que eram impulsionados por seus personagens e não pela trama, que desafiavam as convenções tradicionais de narrativa, que desafiavam a tirania da correção técnica, que quebravam os tabus da linguagem e do comportamento, que ousavam ter finais infelizes. Eram filmes frequentemente sem heróis, sem romance, sem — para usar o jargão esportivo, que se tornou onipresente em Hollywood — alguém “por quem torcer”. Numa cultura indiferente até ao choque do novo, em que as notícias de hoje são passado remoto e esquecível no dia seguinte, passível apenas de ser reciclado da forma mais vil, os filmes dos anos 70 mantêm intacto seu poder de perturbar; o tempo não lhes tirou o gume, e são tão provocadores hoje quanto o eram no dia em que foram lançados. Pense apenas em Regan enfiando o crucifixo em sua vagina em O Exorcista ou Travis Bickle abrindo o caminho a fogo no final de Taxi Driver, dedos amputados voando em todas as direções. Os 13 anos entre Bonnie e Clyde, em 1967, e O Portal do Paraíso, em 1980 marcam a última vez em que foi realmente empolgante fazer cinema em Hollywood, a última vez em que as pessoas puderam, consistentemente, ter orgulho dos filmes que faziam, a última vez em que a comunidade como um todo encorajou a excelência e a última vez em que houve uma plateia disposta a apoiá-la integralmente.

E não foram apenas os grandes filmes que tornaram o fim dos anos 60 e 70 tão especiais. Essa foi uma época em que a cultura do cinema permeava a vida americana como nunca havia acontecido e como nunca mais aconteceria. Nas palavras de Susan Sontag: “Foi um momento muito específico nos cem anos da história do cinema, um momento em que ir ao cinema, pensar sobre cinema, falar sobre cinema tornou-se uma verdadeira paixão entre estudantes universitários e outros jovens. Você se apaixonava não pelos atores, mas pelo próprio cinema.”[8] O cinema havia se tornado, realmente, uma religião secular.

Além disso, o sonho da Nova Hollywood transcendia a individualidade de cada filme. Em seu aspecto mais ambicioso, a Nova Hollywood era um movimento determinado a libertar o cinema de seu irmão gêmeo do mal, o comércio, tornando-o capaz de voar alto, cortando a atmosfera rarefeita da arte. Os cineastas dos anos 70 pretendiam derrubar os estúdios, ou pelo menos torná-los irrelevantes, por meio da democratização do processo de fazer filmes, colocando-o nas mãos de qualquer um com talento e determinação. Os avatares do movimento eram “cineastas”, não simplesmente “diretores” ou “montadores” ou “diretores de fotografia”; havia um esforço para destruir a hierarquia que tradicionalmente dominara as atividades técnicas. Na verdade os personagens dos anos 70 foram os primeiros “hifenizados”, começando como roteiristas, como Schrader, ou montadores, como Ashby, ou atores, como Beatty, e progredindo para a direção de filmes sem necessariamente abandonar sua vocação original.

A Nova Hollywood durou pouco mais que uma década, mas, além de nos legar um conjunto de filmes históricos, ensinou muito sobre como Hollywood funciona hoje e por que os filmes de agora, com algumas felizes exceções, são tão desesperadoramente horríveis, por que Hollywood vive num estado permanente de crise e baixa autoestima.

Se este livro tivesse sido escrito nos anos 70, teria focalizado exclusivamente os diretores. Seria um livro sobre a arte da direção, sobre como o diretor Y filmou a cena X com a lente Z porque ele queria fazer um tributo a Cidadão Kane ou a Rastros de Ódio. Já existem vários estudos excelentes e incontáveis biografias exatamente com essa abordagem. Se este livro fosse escrito nos anos 80, quando executivos e produtores se tornaram os queridinhos da mídia, seria sobre a indústria do cinema. Mas, como foi escrito nos anos 90, tenta olhar para os dois lados da equação, o mercado e a arte, ou, mais precisamente, o homem de negócios e o artista. Este é um livro sobre as pessoas que fizeram os filmes dos anos 70 e que, frequentemente, destruíram a si mesmas nesse processo. Tenta explicar por que a Nova Hollywood aconteceu, e por que terminou.

* * *

A NOVA HOLLYWOOD IMPLICA, É CLARO, a existência de uma Velha Hollywood. Em meados dos anos 60, quando Bonnie e Clyde e A Primeira Noite de um Homem estavam sendo gestados, os estúdios ainda estavam nas mãos — crispadas pelo rigor mortis — da geração que inventara o cinema. Em 1965, Adolph Zukor, com 92 anos, e o apenas ligeiramente mais jovem Barney Balaban, de 78, ainda faziam parte da diretoria da Paramount. Jack Warner, de 73 anos, ainda chefiava a Warner Bros. Darryl F. Zanuck, de 63 anos, estava firme no comando da 20th Century Fox. “Se você fosse um desses caras, é claro que não iria desistir tão fácil”, diz Ned Tanen, na época um jovem executivo na divisão de música da MCA, que mais tarde chefiaria a produção de cinema na Universal.[9] “Desistir para fazer o quê? Ficar sentado no Hillcrest Country Club jogando cartas?”

Nos dias gloriosos dos velhos estúdios, havia algo parecido com um sistema de aprendizes que dava entrada na indústria aos filhos de membros dos sindicatos. Quando os estúdios começaram a fazer cortes de pessoal nos anos 50, esses profissionais, muitos deles veteranos combatentes na Segunda Guerra Mundial, foram os últimos a serem contratados e os primeiros a serem demitidos. Todas as atividades essenciais dos estúdios ainda estavam nas mãos da geração anterior à guerra, produtores, diretores, chefes de departamento e equipes que tinham 50, 60, 70 anos. O produtor Irwin Winkler, da Nova Hollywood, gosta de contar a história de seu primeiro emprego, em 1966, na MGM. Como era novato, Winkler ficou com um filme de Elvis Presley, Canções e Confusões. A leitura de altas doses dos textos de Sarris deixou o lendariamente mal-humorado empresário de Elvis, Coronel Tom Parker, intrigado com o pedido: “Por favor, eu gostaria de conhecer o diretor.”[10] Parker respondeu: “Fica na frente do edifício Thalberg, amanhã, às onze da manhã, e esse teu diretor vai aparecer.” E com certeza às onze da manhã em ponto um carro apareceu, não uma limusine, mas um Chevrolet, com um motorista negro. Ao lado do motorista havia uma pessoa que Winkler nunca tinha visto, um senhor idoso chamado Norman Taurog, veterano de Hollywood cujo filme mais conhecido era Com os Braços Abertos, com Spencer Tracy, lançado em 1938. Ele saiu do carro com dificuldade, cambaleou lentamente escada acima e estendeu a mão frágil, coberta de manchas senis, enquanto Winkler gaguejava: “Sr. Taurog, que prazer conhecê-lo, que bom que o senhor tem um motorista, isso é ótimo.” Taurog respondeu: “Eu até prefiro dirigir, mas é que eu não enxergo muito bem.”

“O senhor não consegue ver?”

“Não. Sou cego de um olho, e o outro está indo embora rapidamente.” Dois anos depois que Taurog terminou Canções e Confusões, ficou inteiramente cego.

Naquele tempo, pelo jeito, não havia nada estranho em um diretor cego. Lá atrás, nos anos 30 e 40, o produtor contratado pelo estúdio era a única pessoa que via todo o filme do começo ao fim. Os diretores, igualmente assalariados, estavam no set apenas para garantir que os atores ficassem nos lugares certos quando a câmera começasse a rodar. Eles saíam da produção assim que as filmagens terminavam. Estavam num escalão bem baixo, pouca coisa acima dos roteiristas. “Os diretores não podiam nem entrar na cabine de projeção”, diz John Calley, que era chefe de produção da Warner nos anos 70 e hoje é presidente e COO da Sony Entertainment.[V] “Warner via as cenas em estado bruto e dizia ao produtor o que queria — ‘quero um close de Jimmy Cagney’ —, e o produtor dava a ordem ao diretor, que então podia ver as cenas.”[11]

Havia apenas uma exceção nesse sistema dominado pelos produtores: a United Artists. Era uma companhia que tinha dado poder aos diretores desde o início, em 15 de janeiro de 1919, quando foi fundada por Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D. W. Griffith. A ideia era colocar o controle nas mãos dos cineastas, eliminando os intermediários, os chefões intrometidos que enriqueciam com o trabalho dos criadores. Parecia uma grande ideia, mas nunca funcionou como deveria, e no final dos anos 40, a companhia dava um prejuízo de 100 mil dólares por semana. Os proprietários que ainda estavam a bordo, Chaplin e Pickford, não se falavam mais, e em 1951 venderam a companhia para Arthur Krim e Bob Benjamin, dois advogados espertos com alguma experiência no mundo do cinema.

Quando, no final dos anos 40, sentenças sobre a separação de negócios desligaram os estúdios de suas cadeias de cinema e os tribunais invalidaram os velhos contratos que mantinham os talentos criativos em verdadeiro cativeiro, um número cada vez maior de astros começou a ter participação nos lucros de seus filmes, criando suas próprias produtoras; Krim, antes de qualquer outro, rapidamente viu que os gigantescos investimentos em custos fixos — enormes terrenos com estúdios de filmagem, guarda-roupas, quilômetros de armazéns de contrarregra e cenário, atores contratados etc. — eram coisa do passado. Krim compreendeu que o único modo de uma companhia dar lucro era se tornar um estúdio sem um estúdio, ou seja, tornar-se uma entidade de financiamento e distribuição. O que a United Artists tinha a oferecer, e que a tornava mais atraente que qualquer uma de suas irmãs maiores e mais poderosas, era liberdade artística e uma porção mais generosa dos lucros. Ali pela metade dos anos 60, a novata que ninguém levava a sério tinha se tornado gorda e saborosa. A United Artists prosperou com os filmes de James Bond, todos imensamente bem-sucedidos, a série A Pantera Cor-de-rosa e os westerns-spaghetti de Sergio Leone com Clint Eastwood. A United Artists conseguiu até os direitos dos Beatles para o cinema antes mesmo que o resto da indústria tivesse ouvido falar deles, e fez rios de dinheiro com Os Reis do Iê Iê Iê e Help!

Mas mesmo a United Artists era uma “geritocracia”. Para quem não conhecesse alguém, não tivesse um tio que trabalhasse em distribuição ou um primo na alfândega, era quase impossível conseguir uma chance, especialmente para os diretores. Era o que se chama de “Ardil 22”:VI você não podia dirigir um filme a não ser que já tivesse dirigido um filme. É verdade que desde meados dos anos 60 os primeiros estudantes haviam se inscrito nas poucas faculdades de cinema que existiam, mas dizia-se a eles que era impossível passar daquele ponto. O engenheiro de som Walter Murch começou a estudar em 1965 na Universidade do Sul da Califórnia, hoje uma das mais prestigiosas escolas de cinema dos EUA. Ele conta: “No primeiro dia em que todos nós nos reunimos, o chefe do departamento de câmera nos olhou com um ar melancólico e disse: ‘Meu conselho para vocês é: larguem tudo isto agora. Deem o fora rápido. Não continuem, porque terão expectativas que nunca serão realizadas.’”[12]

“A velha guarda não passou o bastão automaticamente”, diz Spielberg. “A nova geração teve que arrancá-lo das mãos deles. Havia um preconceito enorme se você era jovem e ambicioso. Quando fiz meu primeiro trabalho profissional de TV, um episódio da série Night Gallery, todo mundo no set estava contra mim. A média de idade da equipe era 60 anos. Quando me viram entrar no set, aparentando menos ainda do que tinha na época, com cara de bebê, todos me deram as costas e saíram. Percebi que representava uma ameaça ao emprego de todos eles.”[13]

E no entanto os estúdios, que pareciam inexpugnáveis pelo lado de fora, vinham apodrecendo por dentro desde os vereditos contrários a eles nos anos 40, que tornaram a indústria mais vulnerável à invasão da televisão. Os velhos que os dirigiam estavam cada vez mais sem contato com a vasta geração baby boom que chegava à juventude nos anos 60, uma geração que se tornava mais e mais radical e hostil a seus antecessores. Os estúdios ainda despejavam nas telas filmes estereotipados, uma sucessão interminável de películas de Doris Day e Rock Hudson; caríssimos épicos, como Havaí, A Bíblia e Krakatoa — O Inferno de Java; filmes de guerra como Tora! Tora! Tora! e O Dia D. Mesmo quando alguns dos musicais de alto orçamento como My Fair Lady e A Noviça Rebelde faziam sucesso em meados da década, rapidamente geravam uma orgia de imitações como Camelot, O Fantástico Dr. Dolittle e Canção da Normandia, cujos custos disparavam sem controle. Ao mesmo tempo, as estrelas que ornamentavam esses projetos enferrujados não tinham mais o apelo de bilheteria de tempos idos. A Noviça Rebelde foi o derradeiro suspiro dos filmes “para toda a família”, e nos cinco anos seguintes a Guerra do Vietnã cresceu de um pontinho no mapa em algum lugar do Sudeste Asiático a uma realidade que podia roubar a vida de qualquer garoto, até mesmo do seu vizinho.

O resultado é que, no final dos anos 60, os estúdios estavam em péssimas condições financeiras. Segundo a Variety, 1969 marcou o início de uma recessão de três anos. A venda de ingressos, que em 1946 atingira o marco histórico de 78,2 milhões de dólares por semana, despencara para 15,8 milhões de dólares por semana em 1971. A bilheteria estava em baixa, mas o inventário de títulos estava repleto. O dinheiro era escasso e, portanto, custava caro pedir emprestado. Segundo Bart, “a indústria do cinema estava mais ferrada do que jamais esteve em toda a sua história, literalmente prestes a ser extinta da face da Terra”.[14]

Mudando de metáfora, o antes poderoso sistema de estúdios, que já havia se tornado um barco furado, estava adernando rapidamente, e os conglomerados corporativos rondavam sob as águas revoltas, procurando o jantar. Enquanto os observadores de Hollywood viam com tristeza estúdio após estúdio se transformar em aperitivo para grandes companhias cujas principais atividades eram seguros, minas de zinco ou funerárias, havia um raio de luz no horizonte. A mesma crise que deixara os estúdios aos pedaços havia também aberto o caminho para sangue novo entre os executivos.

Jovens veteranos da Era de Ouro da televisão ao vivo dos anos 50 uniram-se aos refugiados rebeldes do teatro nova-iorquino e a outros visionários para criar um novo modo de fazer cinema, anos-luz à frente do que se fazia até então. Em 1960, Cassavetes conseguiu juntar dinheiro suficiente para fazer, em Nova York, totalmente fora do sistema, um longa intitulado Sombras. Kubrick, trabalhando na Inglaterra, fez Lolita em 1962, e emendou com Doutor Fantástico, em 1964, uma demolição cruel e hilariante da cultura da Guerra Fria. Lumet dirigiu O Homem do Prego no ano seguinte e, um ano depois disso, Mike Nichols filmou para a Warner a escabrosa peça Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, que fazia com a família o mesmo que Doutor Fantástico fez com a corrida armamentista.

No entanto, esses poucos filmes americanos mais ousados eram nada se comparados com o que estava acontecendo no resto do mundo. Para onde quer que se olhasse — Polônia, Tchecoslováquia, Suécia, Japão, América Latina —, diretores de nomes impronunciáveis estavam realizando filmes sensacionais. Era a Idade de Ouro do cinema europeu e japonês do pós-guerra, a era da Nouvelle Vague francesa, de Ingmar Bergman, de Akira Kurosawa, de Michelangelo Antonioni e Federico Fellini. Embora fossem filmes “estrangeiros”, pareciam mais próximos, mais “americanos” do que qualquer coisa que Hollywood estava produzindo. Tinham o impacto do reconhecimento imediato. Sean Daniel, que se tornaria executivo na Universal e supervisionaria a produção de Clube dos Cafajestes, era, nos anos 60, um ativista contra a Guerra do Vietnã em sua escola de Manhattan. Ele recorda: “Você via A Batalha de Argel dez vezes para decorar como se montava uma célula. Nunca vou me esquecer de um pelotão de Panteras Negras, todos vestidos com gorros e jaquetas iguais, sentados na minha frente anotando tudo durante a sessão.”[15]

Nos Estados Unidos, as verdadeiras inovações vinham não apenas de diretores de ficção, mas de documentaristas como Richard Leacock, D. A. Pennebaker e os irmãos Maysles, responsáveis pelo desenvolvimento dos equipamentos mais leves e mais baratos que tornaram possível a uma geração inteira ir para as ruas capturar a realidade que, dia a dia, se tornava mais fantástica do que qualquer coisa que pudesse ser imaginada pela mente febril do mais criativo dos roteiristas. Assassinatos, love-ins,VII fugas em massa das prisões, ataques com bombas, sequestro de aviões, centenas de milhares de pessoas se reunindo em Washington para tentar fazer levitar o Pentágono, notas de dólar voando em câmera lenta até cair no chão da Bolsa de Valores eram fatos cotidianos.

O território selvagem da mudança não tinha mapas. Ninguém havia aberto trilhas. “Quando as fábricas de filmes foram destruídas pela televisão nos anos 50, não havia um bando de gente dizendo: ‘É por aqui que devemos ir, agora.’”,[16] diz Scorsese. “As pessoas não tinham a menor ideia do que fazer. Você empurrava um pouquinho e, se cedia, você se esgueirava para dentro. E enquanto estávamos empurrando e sendo empurrados, os equipamentos estavam mudando, tornando-se menores e mais fáceis de usar. Aí os europeus apareceram. Misture todos esses elementos e de repente, no meio dos anos 60, acontece a explosão.”

Diante da hemorragia financeira do fim da década, o novo grupo de jovens executivos era consideravelmente mais inclinado a correr riscos do que seus predecessores, especialmente se esses riscos se limitassem a adquirir algum pequeno filme independente americano ou um filme britânico ou europeu de arte desgarrado, como, por exemplo, Alfie — Como Conquistar as Mulheres, Georgy, A Feiticeira ou Blow-Up — Depois Daquele Beijo, de Antonioni. O filme de Antonioni não só proporcionava às lembranças dos espectadores um relance do primeiro nu feminino frontal de suas vidas, mas também ostentava orgulhosamente uma vaga e opaca estrutura narrativa que deixava a maioria dos executivos inteiramente confusa. Eles não estavam entendendo coisa alguma, mas pelo menos sabiam que não estavam entendendo, e procuravam desesperadamente por ajuda. Quando o diretor novato Paul Williams, na época com vinte e poucos anos, foi à MGM em 1967 propor um projeto, ele ouviu: “Não, não, não, nós queremos fazer filmes que sejam sobre coisa nenhuma. Como esse Blow-Up.” Williams continua: “Blow-Up tinha deixado os executivos totalmente perdidos. Eles começavam a suspeitar de que não tinham a menor ideia do que estava acontecendo. Era muito mais fácil propor e realizar projetos.”[17] Enquanto Winkler estava fazendo filmes de Elvis, na porta ao lado, no mesmo estúdio, o diretor britânico John Boorman filmava À Queima-roupa (1967), um thriller elíptico, inovador, pontuado por súbitas explosões de violência. “Os estúdios perderam completamente a cabeça naquela época”, diz Boorman. “Estavam tão confusos e tão inseguros a respeito do que fazer que ficavam até felizes em passar o controle para os diretores. Londres era o lugar quente, e havia o desejo de importar diretores britânicos e europeus que podiam, de alguma forma, ter as respostas.”[18]

Paul Schrader, que era o principal crítico de cinema do mais importante jornal underground de Los Angeles, o Free Press, acrescenta: “Por causa da crise catastrófica de 69, 70 e 71, quando a indústria implodiu, as portas se escancararam e era possível entrar com a maior facilidade, se reunir com quem decidia e propor qualquer coisa. Nada era absurdo demais.”[19] Guber diz: “Se você era jovem e vinha de uma faculdade de cinema, ou tinha feito um filmezinho experimental em São Francisco, isso já era seu bilhete de ingresso no sistema. Era como uma lâmina de cultura com uma dose superabundante de líquido proteico, de forma que qualquer coisa que caísse nele, crescia.”[20]

Quando os hippies finalmente bateram, por assim dizer, a porta se escancarou, criando a ilusão, como Milius coloca, de que a cidadela estava vazia. Mas era apenas uma ilusão, e uma ilusão perigosa. A cidadela estava repleta de minas subterrâneas e armadilhas. E embora a década de 70 contenha brilhantes monumentos ao talento de seus grandes diretores, sua revolução cultural, como a revolução política dos anos 60, em última instância fracassou. Como diz o escritor Leonard Schrader, irmão mais velho de Paul: “Esse grupo começou fazendo filmes realmente interessantes, depois simplesmente pegou um tobogã direto para a sarjeta. Como foi que isso aconteceu?”[21]

É mesmo. Como foi?

[I] O lendário superterremoto que, segundo algumas previsões místicas e científicas, poderá destruir a maior parte do sul da Califórnia. (N. da T.)

II Tradicional lanchonete de Burbank, aberta 24 horas, que há décadas serve comida rápida e barata para os trabalhadores da indústria cinematográfica. (N. da T.)

III Emissora de rádio (e, agora, portal da web) criada e custeada pelo Congresso americano para “promover valores democráticos em países com regimes autoritários e violação dos direitos humanos”. Na época, era usada principalmente como arma de propaganda anticomunista no Leste Europeu. (N. da T.)

IV O Método de Preparação de Atores criado por Konstantin Stanislawsky no Teatro de Arte de Moscou, adaptado à dramaturgia americana por Strasberg no Actors Studio de Nova York. O objetivo do “Método” era buscar a “verdade interior, a integração emocional completa entre ator e personagem”. (N. da T.)

[V] Calley saiu da Sony no final da década de 90 e hoje é um bem-sucedido produtor independente, tendo produzido, entre outros filmes, Closer — Perto Demais, O Código Da Vinci e Anjos e Demônios. (N. da T.)

VI Termo cunhado com o livro de Joseph Meller, que originou o filme homônimo, uma paródia de proporções épicas sobre a mentalidade militar e a burocracia americanas. (N. do E.)

VII Eventos públicos contra a Guerra do Vietnã e a favor da paz e do amor, que marcaram o nascimento do movimento hippie nos EUA. (N. da T.)

Um:

Antes da Revolução 1967

Como Warren Beatty criou um escândalo com Bonnie e Clyde, enquanto Pauline Kael preparava o país para a Nova Hollywood, Francis Coppola abria o caminho para a garotada do cinema e Peter Fonda arrumava confusão.

“Estamos na Guerra do Vietnã, este filme não pode ser imaculado e sanificado e bangue-bangue. Tem que ser um puta banho de sangue.”[1]

— ARTHUR PENN

Warren Beatty pode muito bem ter sido o primeiro homem a beijar os pés de Jack Warner, e certamente foi o último. O que se conta é que Beatty estava tentando fazer com que Warner financiasse Bonnie e Clyde, filme que Warner não queria de jeito algum. Warner não gostava de Beatty, seus telefonemas intermináveis, seus constantes resmungos e reclamações. Não se passava um dia sem que Beatty pedisse alguma coisa. Na opinião de Warner, ele era apenas mais um rostinho bonito desperdiçando uma carreira promissora num bando de “filmes de arte” pretensiosos. Até mesmo Clamor do Sexo, de Elia Kazan, filme de estreia de Beatty, que havia lançado sua carreira, não fizera dinheiro de verdade na bilheteria. Bill Orr, o genro de Warner, estava certo. Ele tinha caído no sono durante uma sessão. Na realidade, Beatty nunca tivera um sucesso de verdade. Ele se achava bom demais para os projetos que lhe eram oferecidos e rejeitara até o presidente dos Estados Unidos. John F. Kennedy queria que o estúdio fizesse um filme baseado no livro PT-109 — A Lancha Torpedeira: John F. Kennedy na Segunda Guerra Mundial, de John Tregaskis, com Fred Zinnemann dirigindo e Beatty no papel principal. Beatty não apenas se recusou a interpretar Kennedy como disse a Pierre Salinger, Secretário de Imprensa da Casa Branca, amigo pessoal e assessor de Kennedy, para desistir do projeto, porque o roteiro era “uma bomba”. Warner não estava acostumado a ouvir que seus roteiros eram “bombas”, e expulsou Beatty do estúdio aos berros de “Você nunca mais vai trabalhar nesta cidade” ou coisa parecida.

“Ele sempre me detestou”, Beatty recorda. “Dizia que tinha medo de me encontrar a sós porque achava que eu iria recorrer a algum tipo de violência física.”[2] Mas violência física não era o estilo de Beatty. Afinal, ele era um ator. Um dia Beatty encurralou Warner num canto de seu escritório, caiu no chão e se agarrou aos joelhos dele: “Coronel!” — todo mundo chamava Warner de “Coronel” — “Vou beijar seus sapatos, vou lamber seus sapatos!”[3]

“Tá bom, tá bom, tá bom, levanta, Warren.”

“Eu tenho Arthur Penn, um roteiro maravilhoso, eu consigo fazer um filme com 1,6; se tudo der errado, pelo menos é um grande filme de gângster.”

“Levanta, levanta!”

Warner estava sem graça. Berrou: “Que porra é essa? LEVANTA DESSA MERDA DESSE CHÃO!”

“Não até você concordar em fazer o filme.”

“A resposta é NÃO!” Warner parou por um instante, recuperando o fôlego. Até que 1,6 milhão de dólares não era um risco muito grande, especialmente se comparado com os 15 milhões que estava gastando com seu projeto de estimação, Camelot. Além do mais, ele estava mesmo pensando em se aposentar, vender sua parte no estúdio. Se tivesse sorte, quando o filme fosse lançado ele estaria bem longe, no sul da França, em seu palácio na Riviera, ainda mais rico do que já era. Por que não fazer a vontade daquele pobre coitado? Warner pediu a Beatty uma carta com o orçamento por escrito. Ele nunca recebeu a carta, mas Beatty conseguiu sua autorização para levar o projeto adiante.

Beatty insiste que nada disso aconteceu, mas esta é uma história muitas vezes contada, repetida por pessoas que juram que estavam na mesma sala, que testemunharam a coisa toda com os próprios olhos. É um daqueles momentos que, se não aconteceram, deveriam ter acontecido, porque é tão repleto de ironia, tão impregnado de significado, uma genuflexão aos pés da Velha Hollywood por um símbolo da Nova numa época, meados dos anos 60, em que ninguém tinha a menor noção de que tal distinção viria a existir.

* * *

BEATTY PRECISAVA DE BONNIE E CLYDE. Depois de causar sensação com Clamor do Sexo em 1961, sua carreira estava indo mal, resultado de escolhas erradas e um cinismo juvenil com relação a Hollywood combinado com algumas ideias românticas a respeito das mulheres em sua vida, que talvez absorvessem mais do seu tempo do que deveriam, atitude desculpável numa época nada gloriosa para a indústria. Os homens que Beatty admirava, Kazan, George Stevens, Jean Renoir, Billy Wilder, estavam em decadência. A velha ordem estava morrendo, e a nova ainda não havia nascido. Beatty tinha passado os últimos três anos com Leslie Caron, que havia conhecido num jantar oferecido pelo agente dela, Freddie Fields, diretor da Creative Management Associates (CMA), no Bistro, restaurante badalado de Beverly Hills, para promover a campanha de Leslie ao Oscar por A Mulher que Pecou. Beatty vira todos os seus filmes — Sinfonia de Paris, Lili e Gigi — e tinha por ela uma paixonite de fã. Pediu para ver a casa dela. Na época, Leslie estava casada com Peter Hall, diretor da Royal Shakespeare Company, mas maridos nunca foram obstáculo em Hollywood, e ela começou um caso discreto, mas passional, com o jovem e carismático ator. Beatty tinha acabado de filmar Mickey One, dirigido por Arthur Penn, uma tentativa opaca e pretensiosa de fazer um “filme de arte” americano com sabor europeu. Assim que terminaram as filmagens, Beatty voou para a Jamaica para ver Caron, que estava filmando Papai Ganso com Cary Grant. À noite, no bangalô de Caron, os dois discutiram os problemas de carreira dele. Beatty se via como um herdeiro de James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, mas não entendia por que eles tinham sido levados a sério enquanto ele era tratado como um playboy.

Beatty começou a mexer no projeto de um filme que acabaria por se chamar O que É que Há, Gatinha? — inspirado por sua costumeira saudação telefônica para amizades do sexo feminino. “Eu queria fazer uma comédia sobre a maldição do Don Juan compulsivo.”[4] Ele iniciou uma parceria com o amigo Charles Feldman, um agente que se tornara produtor. Bonito e charmoso, Feldman fundara a Famous Artists e representara estrelas como Greta Garbo, Marlene Dietrich e John Wayne. “Charlie ensinou muitas coisas para Warren, do tipo ‘se você não põe nada no papel, se não assina contratos, pode largar tudo a qualquer momento’”, diz Richard Sylbert, outro discípulo de Feldman.[5] Sylbert era um jovem diretor de arte que, como Beatty, começara a carreira com Kazan, assinando a direção de arte de Clamor do Sexo, Boneca de Carne e Um Rosto na Multidão, além de alguns dos filmes mais importantes da época, como Sob o Domínio do Mal e O Homem do Prego. Sylbert continua: “Charlie não aceitava um ‘não’. Era um sedutor, tal e qual Warren. Warren sempre dizia: ‘Você não tem amigos, faça o melhor acordo possível.’”[6]

Beatty tinha intenção de estrelar O que É que Há, Gatinha? e queria que Feldman produzisse o projeto, mas impôs uma condição. Feldman era famoso por colocar suas namoradas nos filmes que produzia. Sua namorada do momento era a atriz francesa Capucine. Beatty queria garantias de que uma personagem do tipo “Capucine” não ia aparecer de repente no roteiro. “Vá se foder”, foi a resposta de Feldman, que não gostava que lhe dissessem o que devia fazer. Mas ele acabou cedendo e o trabalho de desenvolvimento prosseguiu.

De volta a Nova York, Beatty e Feldman perceberam que iam precisar de um bom redator de piadas para o filme, e uma noite eles foram ao Bitter End, um clube do Village que tinha Fred Weintraub[I] como dono, para ver um comediante que, segundo lhes disseram, era muito engraçado — Woody Allen. Eles gostaram do que viram e Feldman ofereceu a Allen 30 mil dólares para trabalhar no roteiro. Allen disse: “Quero quarenta.”[7] Feldman respondeu. “Pode esquecer.” Woody respondeu, “Tá bom, fico com os trinta se vocês me puserem no filme.” Feldman cedeu. E assim um filme que tinha sido de Warren Beatty se transformou num filme de Warren Beatty e Woody Allen. Allen se atirou ao trabalho. Mas a cada nova versão do roteiro Beatty notava que a protagonista estava se tornando mais europeia, mais especificamente francesa; ele já podia ver Capucine no papel. Mas o pior é que ele notava que seu papel ficava cada vez menor e o de Woody, maior.

Feldman e Sylbert, que era o produtor associado, estavam hospedados no hotel Dorchester em Londres quando Beatty chegou para uma reunião. Ele confrontou Feldman, acusou-o de violar o acordo que haviam feito, de criar um papel para Capucine, de deixar Allen eliminá-lo do roteiro. Sylbert recorda: “Warren disse: ‘Charlie, assim eu não faço mais esse filme.’ Charlie estava em choque. Furioso. Ele não era o tipo de homem que aceita uma dessas facilmente.”[8] Beatty acrescenta: “Finalmente eu saí do quarto bufando e rosnando, achando que eles não iam me deixar ir embora. Mas eles estavam mais do que felizes de me ver partir.”[9] Sylbert continua: “Warren foi embora e foi fazer um filme bobo da Universal, com uma atrizinha. Eu disse: ‘Ficou maluco? Assim você vai se transformar em George Hamilton quando crescer!’”[10]

O que É que Há, Gatinha? foi um enorme sucesso, e um marco tanto para Beatty quanto para Allen. “Woody ficou muito desapontado com o resultado do filme”, Beatty continua. “E eu estava ainda mais triste, porque teria me tornado um homem rico com ele. Depois daquele episódio, Woody tomou cuidado para sempre ter o controle de qualquer coisa que fizesse. E eu também.”[11]

Apenas um ano antes de completar 30, Beatty estava procurando um projeto que transformasse sua carreira. Uma noite ele e Caron jantaram com François Truffaut em Paris. Caron queria que ele a dirigisse num filme sobre a vida de Edith Piaf. Truffaut não estava interessado, mas mencionou que tinha recebido um roteiro bastante curioso chamado Bonnie e Clyde, que tinha um papel excelente para Beatty. Truffaut disse que Beatty deveria contatar os autores, Robert Benton e David Newman.

* * *

A IDEIA PARA BONNIE E CLYDE TINHA SURGIDO na cabeça de Benton e Newman dois anos antes, em 1963, quando ambos trabalhavam na revista Esquire. Como qualquer jovem razoavelmente moderno no início dos anos 60, eles estavam menos interessados em revistas do que em filmes. “Todo o tempo, em qualquer lugar a que fôssemos, só falávamos de cinema”, recorda Benton. Ele e Newman haviam visto Acossado, de Jean-Luc Godard, e não conseguiam tirar o filme da cabeça. Mas, acima de tudo, eles adoravam Truffaut. “Em dois meses nós vimos Jules e Jim — Uma Mulher para Dois umas doze vezes”, Benton recorda. “Não se pode ver um filme tantas vezes sem começar a notar certas coisas a respeito de estrutura, forma e personagens.”[12]

No começo dos anos 60, escolas de cinema virtualmente não existiam. Benton e Newman educaram a si mesmos simplesmente assistindo a filmes nos cinemas de arte de Nova York (o Thalia na rua 95 e o New Yorker de Dan Talbot, na Broadway entre a 88 e a 89), no Festival de Cinema de Nova York, que havia sido lançado com grande repercussão em 1963, e no Museu de Arte Moderna, onde um garoto chamado Peter Bogdanovich estava programando retrospectivas de diretores de Hollywood. “Bogdanovich escreveu duas monografias brilhantes, uma sobre Hitchcock e outra sobre Hawks”, Benton continua. “Elas eram a coisa mais parecida com um livro de teoria que nós tínhamos.”

Um dia, Benton e Newman descobriram um livro escrito por John Toland intitulado Os Tempos de Dillinger, que contava as aventuras de Bonnie Parker e Clyde Barrow, responsáveis por uma vasta trilha de assaltos a bancos e turbulência generalizada no sul e pelo meio-oeste americanos no começo dos anos 30. Não era uma história desconhecida para Benton. Ele crescera no leste do Texas. “Todo mundo conhecia alguém que tinha conhecido os dois ou pelo menos visto os dois, e a garotada costumava ir às festas de Halloween fantasiada de Bonnie e Clyde”, ele recorda. “Eles eram verdadeiros heróis populares.”[13] Mais que isso, falavam diretamente à geração antiguerra. Newman diz: “Ser um fora da lei era uma grande aspiração, não importa se o fora da lei fosse Clyde Barrow ou Abbie Hoffman.II Tudo o que escrevíamos era para épater le bourgeois, sacudir a sociedade, dizer não aos caretas. ‘Não fazemos esse tipo de coisa, bicho, não é nosso lance.’ Mas o que mais gostávamos em Bonnie e Clyde não era o fato de serem assaltantes de banco, porque eles eram péssimos assaltantes de banco. O que os tornava tão atraentes e relevantes, e tão ameaçadores para a sociedade, era o fato de serem revolucionários estéticos. No nosso ponto de vista, Bonnie e Clyde não são mortos porque infringem a lei, já que ninguém gostava das porras dos bancos — mas porque eles fazem C. W. MossIII se tatuar no braço. O pai dele diz: ‘Não acredito que você deixou esses caras porem essas coisas na sua pele.’ Isso era o que estava em questão nos anos 60.”[14]

Trabalhando à noite, com o som do banjo de Lester Flatt e Earl Scruggs em “Foggy Mountain Breakdown”, num disco da Mercury, brotando aos berros, rascante, do aparelho de som, eles escreveram um tratamento.IV Com a arrogância não-temos-nada-a-perder dos neófitos, eles imediatamente pensaram que seu santo padroeiro, François Truffaut, deveria ser o diretor. Afinal, achavam que tinham escrito um filme europeu. “A Nouvelle Vague francesa nos permitiu escrever com uma moralidade mais complexa, personagens mais ambíguos, relacionamentos mais sofisticados”, diz Benton.[15] Truffaut enrolou os dois roteiristas enquanto pôde, mencionando seus outros compromissos. Depois de mandá-los para Godard, com quem tiveram um breve flerte, Truffaut finalmente disse que dirigiria o filme. O roteiro, já com o diretor agregado, foi enviado aos estúdios, que ficaram preocupados com o fato de os protagonistas — dois assassinos, afinal — serem nada atraentes, e com o diretor, Truffaut, que consideravam inadequado para o projeto. A situação não era ajudada pelo fato de o roteiro incluir um ménage à trois: Bonnie era apaixonada por Clyde, e Clyde por Bonnie, mas ele precisava do estímulo de C. W. Moss para se excitar. Era um elemento coerente com a visão de Bonnie e Clyde como transgressores, e também com a experimentação que estava se tornando a característica definidora da revolução sexual dos anos 60. Benton e Newman foram rechaçados por toda a cidade. Começaram a imaginar que iam envelhecer e morrer tentando realizar o projeto.

Numa manhã fria e deprimente de sábado, em fevereiro de 1966, o telefone de Benton tocou. Ele atendeu. A voz disse: “Aqui é Warren Beatty.” Benton, achando que era um trote, retrucou: “Tá bom, agora diz quem é mesmo.” A voz respondeu: “Aqui é mesmo Warren Beatty.” Beatty disse que queria ler o roteiro, e que ia passar para pegá-lo. Benton achou que “ia passar” queria dizer algum dia, dentro de uns dois dias, uma semana, talvez nunca. Mas em vinte minutos a campainha tocou. Sua mulher, Sally, abriu a porta e lá estava Beatty, que apanhou o roteiro e foi embora. Meia hora depois o ator ligou de novo e disse: “Quero fazer esse filme.” Benton estava preocupado com o ménage à trois. Ele disse: “Warren, em que página você está?”

“Estou na página 25.”

“Espera até chegar na página 40 e me liga de novo.” Beatty ligou de volta uma hora depois e disse as palavras que Benton estava esperando ouvir havia anos: “Terminei o roteiro. Entendi o que você quis dizer, mas ainda quero fazer esse filme.”

Beatty fez uma oferta de 7,5 mil dólares pelo roteiro. Mais tarde sua empresa, Tatira (a mãe dele, Kathlyn, era chamada de “Tat” quando garota; o nome do pai era Ira) pagou 75 mil a Benton e Newman para que o reescrevessem. Beatty não tinha certeza se queria estrelar o filme. O verdadeiro Clyde era muito franzino, e ele imaginava Bob Dylan no papel.

Tendo agido impulsivamente, Beatty começou a achar que cometera um erro — era uma história que já tinha sido vista no cinema, o filme de gângster era um gênero morto etc. Ele voltou a Los Angeles, onde estava morando na cobertura do hotel Beverly Wilshire. “Ele vivia perguntando a todo mundo, ‘Será que eu devo fazer?’”, diz o roteirista e diretor Robert Towne, que na época era um grande amigo de Beatty. “Ele perguntava literalmente a todo mundo, até à telefonista do Beverly Wilshire.” Towne lhe disse: “Vá em frente.”[16]

Em 1966 o único modo de controlar um projeto era ser o produtor. Depois de sua experiência com Feldman, Beatty estava decidido a produzir o filme, mesmo sabendo que não havia praticamente nenhum precedente que colocasse um ator como produtor de fato de uma película. Nisso, como em muitas outras coisas, Beatty criou o precedente. Em 14 de março de 1966 ele mandou um bilhete aos roteiristas, implorando que eles encurtassem o script para que pudesse ser submetido novamente aos estúdios. “Alguns daqueles palhaços podem ter esquecido que já leram esse roteiro”, ele escreveu. “Sejam impiedosos e fiquem bem infelizes. Decepem braços, pernas etc. Escolham algum executivo que já tenha aparecido numa matéria de Lillian Ross[V] e tentem fazê-lo feliz.”[17]

Um diretor atrás do outro rejeitou Beatty. Extremamente cauteloso por natureza, Beatty achava que não estava pronto para encarar a direção, especialmente trabalhando no projeto como ator principal. Ele precisava de alguém que, além de inteligente e talentoso, fosse um bom colaborador. Afinal, Benton e Newman sugeriram Arthur Penn. Tinham ficado muito bem impressionados com Mickey One, admirando a tentativa de fazer “um filme europeu-americano”. Segundo Towne, “Penn foi um último recurso. Warren achava Mickey One superpretensioso e afetado, mas acreditava, aliás com toda a razão, que Arthur era um homem de enorme talento e inteligência”.[18] Ele disse a Benton e Newman: “Não sei se Arthur vai querer trabalhar comigo novamente, mas vou me trancar com ele numa sala e só vou deixá-lo sair quando disser sim.”[19]

* * *

ARTHUR PENN ESTAVA VIRTUALMENTE FORAGIDO quando Beatty telefonou. Um homem sério e magro de 43 anos, Penn havia começado sua carreira fazendo televisão ao vivo nos anos 50, e alcançara bastante sucesso no teatro. Sua primeira experiência em Hollywood fora em 1956, dirigindo para a Warner Um de Nós Morrerá, a história de Billy the Kid sob um prisma freudiano, estrelada por Paul Newman. Foi uma experiência horrenda para ele. Penn recorda: “Quando terminei a filmagem eles me disseram ‘Adeus!’.”[20] Ele entregou todo o material para um montador e a próxima vez que viu Um de Nós Morrerá foi meses depois num pulgueiro de Nova York, como a segunda metade de um programa duplo.

Quando Mickey One fracassou, em 1965, a carreira de Penn como diretor de cinema foi ladeira abaixo. Hollywood não é um lugar para intelectuais, não importa quanto talento tenham, e Penn sofreu todos os tipos de humilhação normalmente impostos a diretores. Primeiro, foi sumariamente demitido de O Trem por seu astro, Burt Lancaster. Depois, o produtor Sam Spiegel arrancou Caçada Humana de suas mãos quando o filme já estava em pós-produção e o remontou.

Penn chegou ao fundo do poço e passou um ano e meio sem fazer nada. Foi nesse momento que Beatty lhe ofereceu Bonnie e Clyde. Como Beatty, Penn estava cheio de apetite. “Beatty e eu tínhamos essa sensação de que éramos muito melhores do que aparentávamos”, disse.[21] Mesmo assim, Penn não gostou muito do script. Beatty, contudo, estava decidido a não aceitar negativas e, relutantemente, Penn acabou aceitando.

Enquanto Benton, Newman e Penn trabalhavam no roteiro, Beatty fez um acordo com o presidente de produção da Warner, Walter MacEwen. Ele disse: “Olha, me dá só 200 mil (de cachê) e eu fico com uma percentagem da renda bruta.”VI     [22]

“Quanto?”

“Bom… 40%.”

“Fechado.”

Embora o acordo acabasse se tornando um desastre para o estúdio, na época não parecia tão ruim assim. Filmes com orçamentos modestos como Bonnie e Clyde estavam se pagando com apenas o dobro de seu custo em bilheteria. A Warner não esperava que Bonnie e Clyde fosse um sucesso e, pelo acordo, Beatty não receberia coisa alguma até que o filme rendesse quase o triplo do custo de produção,VII deixando para a Warner uma pequena mas segura margem de lucro.

Benton e Newman, dois garotos inocentes, partiram para Los Angeles em julho de 1966 para ficar dez dias trabalhando no roteiro. Foram para a cobertura do Beverly Wilshire, apropriadamente apelidada El Escondido (O Esconderijo), onde Beatty vivia sozinho. Era pequena, dois aposentos lotados com pilhas desordenadas de livros, roteiros, discos, metades de sanduíches e uma infinidade de bandejas de serviço de quarto empilhadas contra a porta ou enterradas no meio de uma confusão de bilhetes com recados telefônicos, papel amassado e um piano. Do lado de fora havia um terraço de bom tamanho, coberto de grama sintética, onde Beatty ficava lendo ao sol ou olhando a vista dos quarteirões de lojas de Beverly Hills e, num dia claro, a distância, as casas espaçosas que se erguem acima do Sunset Boulevard. Beatty saía com eles pela cidade em seu Lincoln Continental preto, conversível, com interior de couro vermelho, um dos quatro carros que a Ford Motor Company lhe cedia a cada ano. Toda vez que ligavam o rádio eles ouviam “Guantanamera”. Na época, Beatty estava saindo com Maya Plisetskaya, a bailarina russa. Era mais velha que ele e espetacularmente bonita, estrutura óssea incrível, não usava maquiagem, não usava joias, vestia-se simples e despretensiosamente com blusas despojadas e calças. Como teria dito Stella Adler, ex-professora de arte dramática de Beatty: “Eles estão loucamente apaixonados, mas é claro que um não entende nada do que o outro diz.”

Beatty guiava Benton e Newman nas negociações com MacEwen. “Warren dizia: ‘Ele vai dizer isso, eu vou dizer aquilo, aí o Arthur vai dizer aquilo outro’”, Newman recorda.[23] “Quando a reunião começou, foi exatamente como Warren disse que seria. Parecia que estávamos dentro de um episódio de Além da Imaginação.” Mas Jack Warner tentou sair do projeto no último minuto. Ele não gostava do fato de Penn e Beatty terem enchido o elenco com desconhecidos. Mandou um memorando para Ewen, dizendo: “Quem vai querer ver a ascensão e queda de dois ratos? Estou arrependido de não ter lido o roteiro antes de dizer sim. (…) Essa época acabou com Cagney.”[24] Mais ou menos um mês antes do início das filmagens, Penn também tentou sair do projeto. Achava que o roteiro tinha problemas que ele não podia nem queria resolver. Beatty se recusou a deixá-lo partir e chamou Towne para melhorar o script.

* * *

ROBERT TOWNE, TRÊS ANOS MAIS VELHO que Beatty, nasceu Robert Schwartz em 1934 e passou os primeiros anos de sua vida em San Pedro, ao sul de Los Angeles, onde seu pai, Lou, tinha uma lojinha de roupas femininas chamada Towne Smart Shop. A mãe, Helen, era uma mulher de grande beleza, uma espécie de esposa-troféu. Ele tinha um irmão, Roger, cerca de seis anos mais moço. San Pedro, um porto de pescadores e operários, era um lugar romântico para alguém como Towne, e anos depois, em entrevistas, ele dava a impressão de ter crescido lá, mas na verdade seu pai, que mudara o nome da família para Towne, havia enriquecido com negócios no ramo imobiliário e se reinventado, tornando-se um bem-sucedido incorporador. Ele se mudou com a família para Rolling Hills, um condomínio fechado na parte mais afluente do afluente bairro de Palos Verdes, onde todo mundo tinha cavalos. Towne foi para uma escola exclusiva, Chadwick, e mudou-se para Brentwood na adolescência. Tornou-se um jovem alto e atlético mas demorou até definir seu visual. Nos anos 60, seu cabelo tinha começado a cair. Ele o deixou crescer e usava-o repartido do lado, disfarçando a crescente calvície. A expressão melancólica de cachorro triste, os olhos pálidos e febris e a curvatura talmúdica de seus ombros davam a Towne um ar de rabino do qual ele jamais conseguiu se livrar totalmente.

Towne tinha uma personalidade atraente. Era amável, gentil, modesto. Numa cidade cheia de gente que jamais havia terminado o segundo grau e onde poucos liam livros, era um raro literato. Tinha uma sensibilidade especial para as sutilezas da narrativa e as nuances do diálogo, e habilidade para explicar e contextualizar o cinema dentro do corpo da literatura e do teatro ocidentais.

Antes dos anos 70, roteiristas eram recicláveis. Se um projeto estava indo mal, o estúdio simplesmente jogava outro roteirista no fogo. Até eles mesmos não se levavam a sério. A geração de Towne era a primeira para quem o roteiro era um fim em si mesmo, e não um estágio intermediário no caminho até o grande romance americano. O forte de Towne era o diálogo. “Tinha a habilidade de deixar em cada página que escrevia ou reescrevia uma sensação de umidade, como se tivesse soprado vida no papel”, diz o produtor Gerald Ayres, que viria a contratá-lo para escrever A Última Missão. “Havia sempre alguma coisa que mexia com a nossa sensibilidade, que tornava a leitura algo mais que a simples percepção da história, dando a impressão de que algo acidental e verdadeiro na vida de um ser humano tinha acontecido naquela página.”[25]

Towne falava muito bem, mas podia ser didático e excessivo, e muitos o achavam um ególatra. Segundo David Geffen, que veio a conhecer Towne muito bem, “Bob era um roteirista extremamente talentoso, e também um homem extraordinariamente chato. Ele sempre falava sobre si mesmo. Costumava ir a CatalinaVIII para escrever e era capaz de ficar descrevendo em detalhes intermináveis como as vacas cagavam”.[26]

Towne se lançou como roteirista escrevendo para a televisão, e depois para Roger Corman, que produzia filmezinhos baratos para a American International Pictures (AIP), e tornou-se célebre por ter aberto as portas da sua academia do filme de baixo orçamento filma-hoje-monta-amanhã para a nova molecada do cinema. Towne garante que ele e Beatty, então com seus 20 anos, encontraram-se pela primeira vez quando um entrava e o outro saía do consultório do dr. Martin Grotjahn, psicanalista de ambos. Towne estava com um roteiro, um western intitulado The Long Ride Home, que Corman queria dirigir. Beatty acabou lendo o script e ficou pensando em fazer o papel principal. Towne recorda: “Ele marcou uma reunião com Corman, coisa muito estranha, já que Corman fazia filmecos rodados em cinco dias e Warren tinha trabalhado com Kazan. Ele pediu para ver uma amostra do trabalho de Roger. Roger lhe mostrou O Túmulo Sinistro, que era um roteiro meu. Não foi exatamente a coisa certa para fazer Warren se encantar com Roger como diretor. Warren disse: ‘Olha, eu me sinto como se estivesse prestes a me casar, e a noiva é linda, mas acabo de descobrir que há oito anos ela trabalha como puta.’”[27] Beatty recusou o projeto, mas gostou de Towne, e os dois se tornaram grandes amigos. Falavam-se ao telefone todos os dias, às vezes até mais.

Tanto Towne quanto Beatty eram grandes estudantes de medicina, e Towne tornou-se um especialista no PDR (Physicians’ Desk Reference), a bíblia dos produtos farmacêuticos. Em certo momento, os dois, juntamente com Jack Nicholson, consideravam quase a sério a ideia de encontrar um aluno (ou, melhor ainda, aluna) de medicina excepcional, pagar integralmente por seus estudos e mantê-lo como seu médico particular, sempre à disposição.

Mais tarde Towne se tornaria famoso por sua hipocondria, mas então já se preocupava com sua saúde. Tinha alergias e dores de cabeça. A maioria das pessoas não dá grande importância quando pega um resfriado. Towne estava no consultório do médico em questão de segundos, antes que o catarro aparecesse em sua garganta, temendo que espirros fossem sinal de algo pior, um disfarce para a sombria nuvem de doenças que imaginava existir a seu redor. Suas alergias o enfraqueciam tanto que, ele dizia, mantinham-no preso ao trabalho de consertar scripts alheios, fraco demais para escrever material original. Era alérgico a coisas diferentes em épocas diferentes. Num dia era mofo e poeira, no outro era soja, os tapetes de sua casa, a acácia no quintal, que mandou derrubar. Achava que tinha problema de tireoide. Era alérgico a vinho, a queijo, até mesmo a dias úmidos. Mais tarde compraria um filtro especial de ar, do mesmo tipo usado em hospitais para bloquear bactérias.

Towne se pôs a trabalhar em Bonnie e Clyde e deu duro durante três semanas na pré-produção. “Tanto Warren quanto Arthur achavam que o roteiro apresentava grandes dificuldades”, ele recorda. Eles tinham problemas com o ménage à trois. Beatty gostava de papéis contrários à sua imagem, mas foi claro: “Vou dizer uma coisa logo de cara: não vou fazer papel de veado.” Ele achava que o público jamais iria aceitar. “Vão mijar na minha perna toda”, disse, usando uma de suas expressões favoritas. Benton e Newman não estavam mais entendendo coisa alguma. “Estávamos tentando fazer um filme francês. Essas coisas nunca tinham sido problema para François Truffaut”, diz Benton.[28] Mas Penn retrucou: “Vocês estão cometendo um erro, rapazes. Esses personagens já são suficientemente transgressores. Eles matam pessoas e assaltam bancos. Se queremos que a plateia se identifique com eles, tudo vai ser perdido imediatamente se mostrarmos um dos caras como homossexual. Isso vai destruir o filme.”[29] Benton e Newman acabaram cedendo e, em substituição, tornaram Clyde impotente. Towne concordou: “Nenhum de nós achava que tinha que evitar um tabu”, ele diz. “Apenas achamos que não podíamos, dramaticamente, resolver relacionamentos complexos assim e, ao mesmo tempo, assaltar bancos e matar pessoas. Não havia tempo suficiente. Em Jules e Jim, leva o filme inteiro para irmos de Tinker a Evers a Chance.IX Isso sem ação nem violência.”[30]

A principal contribuição de Towne foi mudar a ordem das cenas. Há um momento fundamental em que a quadrilha dá carona a um agente funerário (Gene Wilder). Estão todos brincando no carro, excitados com a energia de ter acabado de assaltar um banco, até que um deles pergunta ao carona o que ele faz. E ele diz. A revelação é como uma ducha fria na animação de todos, expressa claramente quando Bonnie diz “Tirem esse cara daqui”. A cena aparecia originalmente perto do final do filme, depois do encontro de Bonnie com sua mãe. Towne antecipou a cena, colocando-a antes do encontro com a mãe, de modo a enfatizar a nuvem sombria de tragédia que paira sobre a gangue, dando à subsequente reunião de família um tom agridoce, e não abertamente alegre, como no texto original de Benton e Newman. Ele também escreveu uma frase-chave para a mãe de Bonnie, um corte violento no sentimentalismo da sequência. Quando Bonnie expressa seu desejo de deixar a vida de crime e ir morar ali perto, Mãe Parker diz: “Se você tentar viver a cinco quilômetros de mim, você não vai viver por muito tempo, meu bem.”

Towne conta: “Quando eu era garoto, notava quatro coisas nos filmes: os personagens sempre achavam vaga para estacionar a qualquer hora do dia ou da noite, nunca recebiam troco em restaurantes e maridos e mulheres jamais dormiam na mesma cama. E as mulheres dormiam maquiadas e acordavam sem um borrão. Eu pensava comigo mesmo que nunca iria fazer uma coisa assim. Em Bonnie e Clyde — embora não creia que seja por minha causa —, Bonnie conta cada centavo do troco e C.W. fica preso numa vaga e tem a maior dificuldade para fugir depois de um assalto.”[31]

Quando chegou a hora de ir para a locação, as revisões do roteiro estavam concluídas e o trabalho de Towne havia terminado. Beatty perguntou se ele tinha ideias de projetos novos. Desde que O que É que Há, Gatinha? fora tirado de suas mãos, Beatty queria retornar ao mesmo território, a história de um Don Juan compulsivo. Towne estava pensando em adaptar uma comédia inglesa da época da Restauração, de William Wycherley, intitulada The Country Wife, sobre um homem que convence os amigos de que seu médico o deixou impotente, para que eles deixem suas esposas na companhia dele — um grande erro, é claro. Towne tinha encontrado o amigo de um amigo, um cabeleireiro heterossexual, que alterou completamente sua percepção dos cabeleireiros. Que maneira melhor de adaptar a peça de Wycherley do que transformar o personagem num cabeleireiro que todos presumem ser gay? Beatty gostou da ideia de Towne e o contratou por 25 mil dólares para escrever o script. Towne o acompanharia ao set de Bonnie e Clyde em Dallas e escreveria lá. O primeiro título era Hair. Mais tarde o projeto se chamaria Shampoo.

A escolha do elenco de Bonnie e Clyde foi feita em Nova York, onde uma verdadeira revolução no setor estava acontecendo graças unicamente a Marion Dougherty. Quando ela começou a trabalhar no ramo, a seleção de elenco ainda estava na Era das Trevas. “Era como pedir comida chinesa”, diz Dougherty. “Os atores estavam todos sob contrato, então bastava escolher um da coluna A e outro da coluna B.”[32] No final dos anos 60 as coisas não tinham melhorado muito. Nessa Hyams, que aprendeu o ofício com Dougherty, explica: “A maioria das pessoas que trabalhava com elenco estava em Los Angeles, e eram pessoas de meia-idade, muitos ex-soldados, burocratas. Achavam que para escolher um elenco bastava ligar para os agentes, que traziam toda a garotada deles — e todos se pareciam e tinham o mesmo estilo, uma espécie de louro-de-olhos-azuis genérico. Marion ia muito ao teatro, por isso sempre sabia quem eram os novos atores emergentes. Nova York estava cheia de jovens atores que ainda não haviam sido descobertos.”[33]

Penn e Beatty não precisavam de Dougherty, porque ambos haviam trabalhado em teatro e televisão ao vivo — que se tornaram a base genética da Nova Hollywood. O elenco estava cheio de atores vindos desse ambiente: Gene Hackman, Michael J. Pollard e Estelle Parsons. Além de Beatty e Faye Dunaway, que havia sido contratada para viver Bonnie, ninguém no elenco se parecia com astro de cinema. Hackman tinha a aparência de uma pessoa comum do Meio-oeste; Parsons tinha um jeito simples; e, pelos parâmetros convencionais, Pollard, com suas bochechas de borracha numa cara de lua, estaria mais à vontade num circo. Em resumo, pareciam pessoas reais.

Do ponto de vista da seleção de elenco, o outro marco da mudança, em pré-produção na mesma época, era A Primeira Noite de um Homem. No livro, os Braddock e seus amigos, inclusive a famosa mrs. Robinson, eram todos WASPs. O diretor Mike Nichols tentou até permanecer nesse clima, oferecendo o papel de mrs. Robinson para Doris Day, que o recusou dizendo: “Isso ofende meus valores morais.” Ele testou Robert Redford e Candice Bergen. Mas os instintos de Nichols insistiam que havia algo errado. “Quando vi o teste disse a Redford que, naquela altura da vida dele, não podia fazer um zé-mané como Benjamin, porque ninguém ia acreditar. Ele disse: ‘Não estou entendendo.’ Respondi: ‘Deixe eu tentar de outro modo: alguma vez você não se deu bem com uma garota?’ E ele disse: ‘Não estou entendendo. O que você quer dizer com isso?’ O que encerrou a discussão.” Nichols transformou as famílias em judeus de Beverly Hills e deu o papel para Dustin Hoffman. Escolher Hoffman em vez de Redford era uma ousadia imensa. O enorme sucesso do filme lançou a carreira de Hoffman e por sua vez abriu as comportas para todos os atores étnicos de Nova York.

O aspecto mais notável sobre as filmagens de Bonnie e Clyde era o fato de serem em locação no Texas, longe da manopla do estúdio, e Beatty teve que lutar por isso. Ele queria saber os comos e os porquês de tudo o que Penn fazia, e também tinha um monte de ideias próprias. Parsons conta: “Warren e Arthur discutiam sobre cada tomada. Nós costumávamos voltar para os camarins e ficar esperando, esperando, esperando…”[34] Towne, já muito próximo de Beatty, havia se tornado também amigo de Penn. “Eu virei uma espécie de anteparo entre eles”, ele diz.[35] “Por exemplo, Arthur queria fazer uma cena com Bonnie e Clyde imaginando como seria quando eles morressem. Warren veio me falar: ‘Você não pode escrever essa porra dessa cena, porque é uma porra de uma merda pretensiosa pra cacete.’ E eu pensava, sei lá, é capaz de dar certo, posso tentar para ver se funciona, afinal é só papel. Eu ficava tentando fazer com que a cena funcionasse, mas nunca estava boa, e Warren ficava gritando comigo por causa disso: ‘A gente não pode ficar fazendo todas as vontades dele! Como é que você faz uma coisa dessas?’”

“Minha teoria a respeito é a seguinte: é como aquela piada do cara que pega uma doença venérea durante a Guerra da Coreia. O médico americano diz: ‘Esta forma específica de doença venérea é simplesmente intratável, e como você vai acabar tendo gangrena, a melhor coisa é amputar tudo logo.’ O cara diz: ‘De jeito nenhum.’ Ele ouve falar de um misterioso curandeiro que vive nas montanhas. Vai até lá e mostra ao curandeiro seu problema. O curandeiro diz: ‘O médico americano disse pra cortar?’ E o cara: ‘É, é. Mas nada de cortar, né?’ E o curandeiro responde: ‘Ah, não, em duas semanas ele vai cair sozinho.’ Era isso que eu sentia: que em duas semanas ia cair sozinho. Sabia que quando Arthur visse os dailies[X] e ganhasse alguma autoconfiança, não ia querer incluir a cena. E ele não incluiu.”

Quando Beatty não estava produzindo, representando ou discutindo com Penn, estava em seu Winnebago.XI Garotas desfilavam saindo e entrando dali todas as horas do dia e da noite. O elenco e a equipe ficavam vendo o trailer balançar de um lado para o outro como um navio no mar.

Beatty e Penn, Benton e Newman concordavam que a violência deveria chocar. As balas deveriam ferir não apenas os personagens, mas a plateia também: “Quando numa cena alguém era atingido, o costume era não mostrar o impacto dentro da cena; tinha que cortar”, Penn explica. “Nós dissemos: ‘Não vamos repetir o que os estúdios vêm fazendo esse tempo todo. Vamos jogar tudo na cara das pessoas.’”[36]

Mas Penn queria um efeito diferente para o final. A ideia do controvertido clímax em que Bonnie e Clyde são metralhados em câmera lenta, como bonecos grotescos, por uma tempestade de balas das forças da lei, foi de Penn. Ele explica: “É importante lembrar que estávamos na época de Marshall McLuhan. A ideia era usar o meio como uma ferramenta narrativa. Eu queria levar o filme além do caráter ordinário da história e lhe dar um clima de balé. Eu buscava um final definitivo.” Quando uma bala arranca um pedaço da cabeça de Clyde, Penn queria que as plateias se lembrassem do assassinato de Kennedy.

A produção voltou da locação na primavera de 1967. Em junho a montagem estava quase pronta, e Beatty mostrou um primeiro corte a Warner na sala de projeção da opulenta mansão do chefão na Angelo Drive. Warner jamais sentava numa cadeira morna — se houvesse alguma sessão anterior, ninguém podia se sentar em sua poltrona. Era famoso por ter uma bexiga fraca. “Vou lhe dizer uma coisa logo de cara”, falou, voltando-se para Penn: “Se eu tiver que ir mijar, é porque o filme é uma merda.”[37] O corte estava com duas horas e dez minutos. Ainda era preciso tirar uns 15 minutos. O filme começou e, com cinco ou seis minutos de exibição, Warner pediu desculpas e foi ao banheiro. Ele voltou ao seu lugar para outro rolo, e depois foi ao banheiro de novo. E mais uma vez. Finalmente as luzes se acenderam, lançando um brilho suave sobre os Renoirs e os Monets pendurados nas paredes. O silêncio era absoluto. “Que porra é essa?”, perguntou Warner. Silêncio. “Quanto tempo tem esse filme?” Seu genro, Bill Orr, respondeu: “Coronel, são duas horas e dez minutos.” Warner retrucou: “Foram as duas horas e dez minutos mais longos que eu já passei. É um filme de três mijadas!” Beatty e Penn não sabiam se riam ou choravam. Beatty tentou explicar o filme a Warner. Falava com uma dolorosa deliberação, cada frase engolida pelo monstruoso silêncio que enchia a sala. Finalmente, munição esgotada, ele disse: “Sabe, Jack, este filme é como um tributo aos filmes de gângster da Warner Brothers nos anos 30.” Warner retrucou: “E que porra é essa de tributo?”

Mostraram o filme para o padre Sullivan, da Liga Católica de Decência. Ele jurou que Dunaway estava sem calcinha na cena de abertura, quando ela desce correndo a escada. Beatty recorda: “Ele ficava mandando voltar o filme repetidas vezes, dizendo: ‘Ah! Não! Olha ali o peito dela!’ E nós dizíamos: ‘Não, padre, é só o vestido, que é de seda.’ E ele: ‘Não, não, estou vendo o peito dela! Espera aí! Acho que estou vendo um mamilo!’ E nós: ‘Nada disso, é só um botão.’”[38]

Algumas semanas depois Warner foi para Nova York, onde anunciou a venda de sua parte no estúdio, por 183.942.000 dólares, para a Seven Arts Productions, pequena empresa que desenvolvia projetos para televisão; era um caso claro da sardinha engolindo a baleia. Warner embolsou 32 milhões. Eliot Hyman tornou-se o novo CEO, e seu filho, Kenny, que produziu A Colina dos Homens Perdidos e Os Doze Condenados para a MGM, tornou-se o presidente de produção, com um contrato de três anos. Os novos donos mantiveram o vice de Warner, Benny Kalmenson, assim como os executivos de marketing Richard Lederer e Joe Hyams. Kenny Hyman imediatamente anunciou que seu plano era atrair diretores oferecendo-lhes mais liberdade de criação. Fechou com Sam Peckinpah a realização de dois filmes, Meu Ódio Será Tua Herança e A Morte Não Manda Recado, mesmo depois de o diretor ter sido posto virtualmente na lista negra dos estúdios por bebedeira, desrespeito e outros crimes contra o sistema. E deu a um jovem roteirista contratado da casa a oportunidade de dirigir Fred Astaire no musical O Caminho do Arco-íris.

* * *

SE BONNIE E CLYDE FOI UM DOS derradeiros filmes do antigo regime da Warner, O Caminho do Arco-íris foi um dos primeiros da era Hyman. Enquanto Beatty terminava seu projeto, Francis Ford Coppola, que se formara em cinema pela Universidade da Califórnia, em Los Angeles (UCLA), se punha a trabalhar. Um ano antes Coppola havia dirigido seu primeiro projeto de verdade, Agora Você É um Homem, um roteiro dele mesmo, baseado no livro de David Benedictus. John Ptak, que também estudou na UCLA e se tornou agente, diz: “Noventa por cento dos diretores começavam a carreira como roteirista porque não havia outro jeito — era impossível para um novato achar trabalho como diretor. Impossível. Completamente impossível. A única coisa que esses caras tinham era o talento de contadores de histórias.”[39] Agora Você É um Homem foi considerado um perfeito milagre. “Naquele tempo, um jovem não dirigia um filme”, Coppola recorda. “Fui o primeiro!” Os que vieram depois idolatravam Coppola por isso. “Francis era nosso ídolo”, diz a atriz Margot Kidder. “Conseguir uma reunião com Francis era a coisa mais parecida com falar com Deus que podíamos almejar.”[40]

Quando Coppola entrou para a UCLA, em 1963, o departamento de cinema era um gueto para vagabundos e enroladores. A faculdade de cinema da University of Southern California tinha sido instalada num velho estábulo; a da UCLA ficava numa série de barracões de zinco da época da Segunda Guerra Mundial. “O cinema não era considerado um campo sério de estudo”, recorda o roteirista Willard Huyck, que entrou para a UCLA em 1965. “Para entrar bastava passar na porta de uma escola de cinema. Eles pegavam você pelo braço e diziam: ‘Ei, quer ser cineasta?’ Era moleza.”[41] O outro elemento de motivação era, é claro, a Guerra do Vietnã. Como explica o desenhista de som Walter Murch: “Íamos estudar cinema porque estávamos interessados no assunto, mas também era uma garantia de não ser convocado.”[42]

Aos 28 anos, Coppola tinha volumosos 1,80m de altura e era barbudo, com óculos de lentes grossas numa armação de osso. Vivia sempre totalmente amarfanhado, como se tivesse dormido vestido. Estava na sua fase Fidel Castro, e em geral andava de roupa militar camuflada, botas e boné. Aceitou dirigir O Caminho do Arco-íris — que já chegou às suas mãos com um orçamento mínimo para um musical, um elenco pré-escolhido e um produtor de grande força —, contrariando suas próprias expectativas. Ele explicou: “Comédia musical é algo que eu cresci vendo com minha família, e achei, francamente, que era uma coisa que encheria meu pai de orgulho.”[43]

Certo dia, no verão de 1967, Coppola notou um rapaz magro e reticente, de 23 anos e também barbudo, perambulando pela periferia do set de filmagem, observando enquanto a equipe idosa manquejava tentando fazer seu trabalho. Todo dia usava a mesma roupa: jeans e uma camisa social branca, com as faldas para fora da calça. George Lucas era o aluno-estrela da USC cujo curta Electronic Labyrinth — THX: 1138 4EB havia ficado em primeiro lugar no terceiro Festival Nacional do Filme Estudantil em 1968; o estágio na Warner que tinha sido seu prêmio basicamente permitia que, durante seis meses, ele fizesse o que bem entendesse em qualquer departamento do estúdio. A intenção de Lucas era estagiar no lendário departamento de animação da Warner — Tex Avery, Chuck Jones — mas, como quase tudo no estúdio, o departamento tinha sido desativado, e ele se viu gravitando na direção do set de Coppola, solitário sinal de vida no estúdio.

Lucas era quase patologicamente tímido — especialmente com adultos. Quando começou a namorar a mulher com quem finalmente se casaria, Marcia Griffin, foram precisos meses até que ela extraísse dele seu lugar de nascimento. “Era realmente muito, muito difícil fazê-lo falar qualquer coisa”, lembra ela.[44] “Eu costumava dizer: ‘Ei, George, de onde você é?’”

‘Hum… Califórnia.’

‘OK, que parte da Califórnia?’

‘Ummm… norte… norte da Califórnia.’

‘Onde no norte da Califórnia?’

‘Lá pro norte, perto de São Francisco.’ Jamais falava de si mesmo espontaneamente. Muito fechado, muito quieto.”

Mas, com Coppola, Lucas podia conversar sobre cinema, e Francis logo percebeu que se tratava de uma alma gêmea. Lucas era o único outro barbudo no estúdio, o único outro estudante de cinema, praticamente a única pessoa com menos de 60 anos.

Lucas estava empolgadíssimo em encontrar Coppola, que já era uma lenda entre os estudantes da USC. Murch conta: “Por causa de sua personalidade, Francis tinha conseguido pôr a mão na maçaneta e abrir a porta na marra, e de repente havia uma fresta de luz; e nós víamos que um de nós, um estudante de cinema sem contatos na indústria, tinha gradualmente conseguido fazer a transição de estudante de cinema para alguém que fizera um filme de verdade, pago por um dos estúdios.”[45]

Mas depois de duas semanas assistindo a Coppola lutar para fazer O Caminho do Arco-íris, Lucas decidiu que já tinha visto o suficiente. Coppola ficou aborrecido: “Como é que é? Você está indo embora? Por quê? Não sou divertido o bastante pra você? Já aprendeu tudo o que tinha que aprender me vendo dirigir?”[46] Ele ofereceu a Lucas um lugar na produção. Lucas também havia sucumbido ao encanto de Coppola.

Coppola, porém, era rigidamente controlado pelo produtor Joe Landon. O jovem diretor detestava a ideia de ter de filmar no quintal do estúdio, queria trabalhar em locação no Kentucky, onde a história se passava; mas, obviamente, o estúdio negou seu pedido e, ao contrário de Beatty, ele não tinha força suficiente para conseguir o que queria. Nos últimos dias da filmagem, Coppola conseguiu escapar e fugiu para a região da baía de São Francisco com alguns atores e uma equipe mínima, e filmou em estilo de guerrilha.

Os métodos de Coppola eram tão fora do comum que ele acreditava que não ia durar muito. Milius recorda: “Francis tinha um armário no prédio dos produtores. Ele roubava película e equipamento e guardava tudo ali dentro, dizendo: ‘Algum dia eles finalmente vão me mandar embora daqui, mas aí nós teremos material suficiente para fazer outro filme.’”[47]

* * *

BONNIE E CLYDE FICOU PRONTO NO COMEÇO do verão de 1967. O pessoal do estúdio tinha rido e debochado durante as exibições do primeiro corte e Lederer sabia que iam enterrar o filme. Nem aparecia na planilha de lançamentos. O presidente de distribuição era um sujeito chamado Morey “Razz” Goldstein. Sem sequer ter visto a película, Goldstein programou a estreia para o dia 22 de setembro num drive-in em Denton, no Texas. “Naquela época, setembro era o pior período possível para se estrear um filme”, Lederer diz. “Era a mesma coisa que jogá-lo fora.”[48] Certo dia, em Nova York, Lederer recebeu um telefonema de um dos caras que trabalhavam para ele fazendo trailers. O sujeito disse: “Acabei de ver um primeiro corte de Bonnie e Clyde; é incrível, um filme muito especial.” Lederer disse a Kalmenson: “Benny, preste atenção. Não tome nenhuma decisão final sobre o lançamento de Bonnie e Clyde. Vamos dar uma olhada antes de bater o martelo. Sei que existe um primeiro corte circulando. Warren vai ficar furioso, mas consigo que a gente dê uma olhada nele amanhã.”

No dia seguinte, à tarde, Lederer viu o filme com sua equipe e ficou louco. Correu para o escritório de Goldstein e descobriu que os quatro gerentes do departamento estavam numa reunião. Goldstein disse: “Dick, nós vimos o filme e vamos manter o lançamento como está. Mas podemos fazer uma coisa legal em Denton, uma estreia caprichada, num clima rural. Arrume uns carros antigos, leve Warren, Arthur e Faye e faça uma grande festa, muita badalação. Vai ser ótimo.” Lederer ficou furioso. Virou-se para os gerentes e disse: “Olha só, eu até posso conseguir uns carros velhos, mas a coisa vai parar por aí. Porque o único lugar onde Warren irá quando ouvir o que vocês estão planejando é aqui para esta sala — para cortar os colhões de vocês, um por um.” Levantou-se e foi embora.

Enquanto isso, a primeira exibição pública do filme acontecia no antigo prédio da Directors Guild, na Sunset. Beatty convidou os gigantes de Hollywood, os homens que ele admirava e cuja amizade tinha cultivado — Charlie Feldman, Sam Spiegel, Jean Renoir, George Stevens, Billy Wilder, Fred Zinnemann, Samuel Goldwyn, Bill Goetz, entre outros. Era uma atitude extremamente ousada, e seus amigos lhe disseram que estava maluco, porque não havia nada que essa turma gostasse mais do que descer o pau no pobre coitado que estava estrelando um filme produzido por ele mesmo — algo visto como pura vaidade. Na véspera a revista Esquire tinha publicado uma coluna superantipática de Rex Reed intitulada “Por que o verdadeiro Warren Beatty não cala a boca?”. Beatty sentiu-se humilhado, e ainda estava deprimido com a matéria. Passou a sessão toda meio desligado, mal olhando para a tela. Bonnie e Clyde estava chegando ao final, o sangrento balé da emboscada. “Naquela época, as pessoas não tinham a cabeça despedaçada em centenas de milhares de pedacinhos numa cena de cinema”, Beatty diz. “Aquela era uma das sequências mais violentas já vistas num filme.”[49] Um longo silêncio desceu sobre a sala; pareceu durar uma eternidade. E de repente toda a plateia explodiu em aplausos. Dez fileiras atrás de Beatty, alguém se levantou e disse: “Bom, Warren Beatty acaba de enrabar todos nós.”

Com base nessa e em outras exibições, Beatty lutou por um esquema de lançamento melhor. Goldstein não cedia. “Vocês estão todos malucos com esse filme, desistam”, dizia.[50] Mas Beatty não desistia. Joe Hyams convenceu Beatty e Penn de que o festival de Montreal era o melhor lugar para uma pré-estreia. “Eu lembrava que os dois tinham feito um filme chamado Mickey One, uma bela de uma merda, e o único lugar onde o filme fez sucesso foi no Canadá”, Hyams recorda. “Se aquele filme se deu bem no Canadá, este filme pode se dar bem no Canadá!”[51] Bonnie e Clyde teve sua pré-estreia no Festival Internacional de Montreal, na Expo ’67, na sexta-feira 4 de agosto.

“Que reação! Foi incrível!”, Lederer relembra. “Chamaram os artistas ao palco 14 vezes, todo mundo aplaudindo de pé. Depois de tudo, Warren estava na cama da sua suíte com uma garota de cada lado, vestidas, mas agarradas nele. Uma delas era uma moça francesa muito jovem que sabia tudo sobre a cidade e o festival. Warren perguntou a ela: ‘Meu bem, qual o lugar mais badalado de Montreal? Quero ir lá esta noite.’ E ela respondeu: ‘Sr. Beatty, aqui é o lugar mais badalado de Montreal!’”[52]

Em Nova York, Bonnie e Clyde estreou no Murray Hill e no Forum, rua 47 com Broadway, no dia 13 de agosto, bem no meio do Verão do Amor e algumas semanas após os conflitos de rua que destruíram os guetos de Detroit e Newark. Bosley CrowtherXII tinha visto o filme em Montreal e detestado. Sua crítica no The New York Times foi devastadora. Crowther chamou o filme de “uma chanchada barata que trata os horrendos atos de destruição dessa dupla de idiotas nojentos como se fossem tão divertidos e charmosos quanto as cenas da era do jazz que povoam Positivamente Millie”.[53]

Críticos de jornais e revistas tinham muito mais influência naquela época do que hoje. Os filmes eram lançados aos poucos, lentamente, primeiro em Nova York e Los Angeles, progredindo para o interior num ritmo suave, como ondas num lago e, portanto, seu sucesso dependia das críticas e do boca a boca favorável, além dos anúncios em jornais. Era um esporte de cavalheiros, dominado pelo gosto medíocre de Crowther. Uma crítica negativa podia acabar com um filme. Nessa época, Crowther andava numa campanha contra a violência nos filmes, atacando não apenas Os Doze Condenados, de Robert Aldrich, mas também À Queima-roupa, de John Boorman, por sua falta de valores sociais positivos. Crowther repetiu seu ataque a Bonnie e Clyde em dois fins de semana sucessivos na seção de cultura dos domingos. “Eu estava morto de medo do poder que ele tinha, e porque suas críticas repercutiam de modo tremendamente negativo para mim”, diz Lederer. “Ele realmente me prejudicou.”[54]

Benton, Newman e suas famílias tinham alugado uma casa de veraneio em Bridgehampton. Benton disse a Sally: “Sabe, é só mais um filme. Foi uma parte importante de nossas vidas, mas não se pode ter tudo.”[55] Quando leu o ataque de Crowther, Benton pensou: “O filme não vai durar nem duas semanas.” As outras críticas — especialmente as resenhas influentes da Time e da Newsweek — eram tão brutais quanto a de Crowther. Joe Morgenstern, escrevendo para a Newsweek, disse que o filme era “um bangue-bangue ordinário para idiotas”. Mas o Times começou a receber cartas de leitores que tinham visto o filme e adorado. E, acima de tudo, Pauline Kael amou Bonnie e Clyde.

Kael era uma mulher pequenina com jeito de passarinho e cara de quem podia ter sido secretária de uma universidade só para mulheres da Nova Inglaterra. Sua aparência singela ocultava uma verdadeira paixão pelo debate e um gênio muito especial para a provocação. Seu texto pulsava repleto de eletricidade, amor pelo cinema e a empolgação da descoberta. Emergindo, já na meia-idade, das sombras dos cineclubes de Berkeley onde escrevia programas mimeografados para um grupinho de pálidos devotos, Kael ficou momentaneamente ofuscada pelo brilho da mídia de Nova York e rapidamente se pôs a trabalhar. Não gostava de política, mas de algum modo parte da pauta da Nova Esquerda acabava se infiltrando em suas críticas. Sua versão do movimento contra a guerra e contra “o sistema” era uma profunda desconfiança dos estúdios e uma noção muito clara de Nós contra Eles. Ela escrevia sobre a luta entre diretores e executivos com o fervor de Marx discorrendo sobre a luta de classes.

Kael era uma ativista, uma defensora dos cineastas. Como Andrew Sarris, ela não escrevia apenas materiazinhas de serviço dizendo aos leitores como se divertir nas noites de sábado. Os dois críticos haviam declarado guerra ao que chamavam “Crowtherismo”, soldados na batalha contra a Ignorância. Ao mesmo tempo, tentavam convencer a intelligentsia de que filmes de Hollywood, normalmente considerados déclassé — a visão era de que William Faulkner e F. Scott Fitzgerald tinham se prostituído indo para Hollywood — podiam ser obras de arte.

O que Kael estava dizendo era fundamentalmente sensato, mas suas simpatias deixavam-na vulnerável aos efeitos da balada do pobrezinho do artista, uma canção triste que mais de um diretor faminto por boas críticas estava disposto a cantar. Como diz o ator e roteirista Buck Henry: “Todo mundo sabia como Kael era influenciável, que se você se sentasse ao lado dela, a deixasse meio bêbada e lhe dissesse umas coisas, essas coisas iam aparecer em público de alguma outra forma.”

Kael percebeu imediatamente que a Warner era retrógrada demais para compreender o que tinha em suas mãos com Bonnie e Clyde. Era uma situação perfeita para o talento de Kael. Ela partiu para o ataque com uma resenha de nove mil palavras que a revista The New Republic, com a qual colaborava na época, recusou-se a publicar. O artigo acabou indo parar na The New Yorker, abrindo caminho para uma colaboração fixa de Kael com a revista. Na crítica, ela dizia que “Bonnie e Clyde é o filme americano mais entusiasticamente americano desde Sob o Domínio do Mal. O público está apaixonado por ele.”[56] Mais que isso, deflagrou uma campanha para reabilitar o filme. Kael tinha discípulos — críticos que seguiam sua opinião e mais tarde foram apelidados de “Paulettes” — e rapidamente ela mobilizou suas tropas. Consta que convenceu Morgenstern a rever o filme. Uma semana depois, ele publicou uma retratação sem precedentes.

“A crítica de Pauline Kael foi a melhor coisa que podia ter acontecido a mim e Benton”, Newman relembra. “Ela nos pôs no mapa. Bonnie e Clyde era, em seu aspecto mais superficial, um filme de gângster — não exatamente um gênero muito respeitado. O que ela fez foi dizer às pessoas: ‘Vocês podem levar isto a sério, não precisa ser um filme de Antonioni em preto e branco sobre pessoas alienadas andando pela praia para ser uma obra de arte.’”[57] Towne acrescenta: “Sem ela, Bonnie e Clyde teria morrido como uma porra de um cachorro vira-lata.”[58] Kael deu a maior parte do crédito aos roteiristas, deixando Beatty de lado como um ator simplesmente mediano. Beatty ligou para ela e jogou todo o seu charme. Quando finalmente o encontrou, algum tempo depois, na exibição de um documentário sobre Penn, Kael recorda: “Ele veio direto para cima da minha filha, que na época era uma adolescente.”[59]

Benny Kalmenson, um dos remanescentes do velho regime da Warner, era um homem baixo e pesadão que tinha sido operário numa siderúrgica e, como muitos executivos da Warner, vestia-se como um mafioso saído de algum dos famosos filmes de gângster do estúdio. “Vivia dizendo ‘porra de Warner isso’, ‘porra de Warner aquilo’ — cada duas palavras tinham ‘porra, porra, porra’ no meio”, Lederer recorda. “Ele era mesmo um malandro de rua.”[60] Quando Kalmenson finalmente viu o filme, sua reação foi simples: “É uma porra de uma merda!” Furioso, Beatty foi atrás dele, dizendo: “Me deixa pagar pelos custos de produção e você terá seu lucro.”[61] Kalmenson olhou para Beatty como se ele fosse um inseto: “Ah, para com essa porra, Warren, em que merda de lugar você vai achar a porra dos 2 milhões de dólares que essa merda nos custou?” Beatty não hesitou: “Eu consigo, não se preocupe.” Mais tarde, Beatty pensou: “Eles estão começando a me levar a sério. Sabem que podem pular fora se quiserem.”

No final das contas, não fez diferença. Bonnie e Clyde estreou em Denton, no Texas, no dia 13 de setembro, e entrou em grande circuito pelo Sul e pelo Sudoeste do país no dia seguinte. Duas semanas depois, foi tirado de cartaz para dar lugar a uma produção badalada da Seven Arts, O Pecado de Todos Nós, com Marlon Brando — a Seven Arts havia reservado os mesmos cinemas de Bonnie e Clyde antes de adquirir a Warner (Coppola havia colaborado para o roteiro do filme). “Na verdade, se eles tivessem mantido Bonnie e Clyde em cartaz teriam perdido todos os cinemas de Pecado”, Beatty diz.

Em Nova York, Bonnie e Clyde não foi muito melhor. Lederer procurou Kalmenson e implorou que segurasse o lançamento um pouco mais para deixar o boca a boca crescer. “Realmente acho que o sujeito estava começando a perceber que a indústria estava mudando muito rapidamente, deixando-o para trás”, Lederer recorda. “Bonnie e Clyde foi um marco na carreira dele, porque tinha plena consciência dos erros que tinha cometido. Mas ele era teimoso, voluntarioso. Achei que ia me matar. Ele berrou, me xingou: ‘Não quero mais saber dessa porra dessa merda de Bonnie e Clyde, não vou tirar porra nenhuma da planilha de lançamentos, tenho 18 filmes pra lançar, tudo vai ficar onde está, puta que pariu!’ E foi o que fez. E o filme morreu. Estava morto e enterrado no final de outubro. Aquela estreia em setembro me desanimou, depois de a gente ter dado aquele duro todo. Eu tinha feito tudo o que podia; nunca achei que o filme podia ser ressuscitado. Não achava mesmo.”[62]

* * *

NESSA MESMA ÉPOCA, PETER FONDA ESTAVA em Toronto numa convenção de exibidores canadenses, fazendo o que podia para divulgar seu mais recente trabalho para a AIP, Viagem ao Mundo da Alucinação, um roteiro de Jack Nicholson. Peter Fonda era, nessa época, o John Wayne dos filmes de motoqueiro, tendo estrelado o maior sucesso da AIP, Anjos Selvagens — uma bela renda bruta de 10 milhões de dólares com um orçamento de 350 mil. Fonda, muito elegante num terno de quatro botões feito sob encomenda — embora descalço, sem meias ou sapatos —, estava sentado ao lado de Jacqueline Bisset. “Eu sempre quis comer a Jacqueline”, ele diz. “E ela se vira para mim e me pergunta, com um sorriso devastador: ‘Peter, por que você está descalço?’ Eu sorri de volta para ela e disse: ‘É porque desse jeito eu posso pôr meu pé por baixo do seu vestido, Jackie’, e meu pé estava mesmo subindo pela perna dela. ‘Não! Não!’, ela gritou. ‘Para!’ E nessa hora eu escuto: ‘Cavalheiros, com vocês Peter Fonda.’ ‘Desculpe, Jackie, estão me chamando.’”[63] Fonda subiu ao palco, disse uma ou duas frases meio sem graça, aceitou um isqueiro Zippo de ouro com seu nome gravado e voltou para seu quarto pintado de vermelho no Lakeshore Motel para autografar centenas de fotos suas para as esposas, filhos e amigos dos exibidores.

“Eu estava meio doidão e olhei para… uma foto de Anjos Selvagens, eu e Bruce Dern numa moto”, ele recorda. “E de repente eu pensei: é isso aí, esse é o western moderno, dois caras atravessando o país de moto… e talvez eles tenham feito uma supertransação e estejam cheios de grana. E eles atravessam o país e vão se aposentar na Flórida… Mas aí dois caçadores de pato num caminhão acabam com eles só porque não gostam do visual deles.”[64]

Eram quatro e meia da manhã e a única pessoa doida o bastante para entender a ideia era Dennis Hopper. Embora brigassem o tempo todo, Hopper e Fonda eram grandes amigos. Era uma e meia da manhã em Los Angeles quando Fonda ligou para Hopper e acordou-o dizendo: “Bicho, escuta só…”

“Uau, essa história é demais! O que você vai fazer com isso?”

“Sabe, eu pensei que você podia dirigir, eu podia produzir e nós dois podíamos escrever e atuar, íamos economizar uma grana.”

“Bicho, você vai me deixar dirigir?”

“Bom.. eu, com certeza, não estou pronto para dirigir, e você quer dirigir, e eu curto a sua energia… É… quero que você dirija sim.”

Segundo Hopper, ele e Peter tinham prometido a si mesmos que não iam se tornar astros-motoqueiros, que ambos estavam destinados a coisas melhores, e por isso, inicialmente, não ficou muito entusiasmado. Mas nada melhor tinha aparecido e esse projeto era uma coisa certa, já que Fonda tinha um acordo com a AIP para três filmes. A resposta de Dennis foi: “Peter, eles disseram que davam o dinheiro?”[65]

“É!”

“Então eu acho que é uma porra de uma ideia sensacional!” Eles debateram que tipo de transação de droga os personagens teriam feito para ter dinheiro. Hopper disse: “Peter, não daria pra gente levar nas motos maconha suficiente pra se aposentar. Isso é uma porra de uma transa de merda. Tem que ser outra coisa.”

“Que tal heroína?”

“Tem uma conotação ruim. Péssima ideia. Por que não cocaína?” E foi cocaína. “Escolhi cocaína porque era a droga dos reis”, Hopper recorda. “Eu tinha pego alguma com Benny Shapiro, o promotor de shows, e ele por sua vez tinha pego com Duke Ellington.” Naquela época, ninguém imaginava que cocaína viciava. Como não estava disponível na rua e era caríssima, era muito rara. (Fonda e Hopper usaram bicarbonato de sódio no filme.)

A ligação de Fonda não podia ter chegado em melhor hora para Hopper. Ele tinha alcançado o fundo do poço. Um ator intenso e descabelado, fotógrafo talentoso e colecionador pioneiro de Pop Art, ex-amigo e discípulo de James Dean, que conheceu no set de Juventude Transviada, Hopper tinha sido posto na lista negra por causa de uma briga com o diretor Henry Hathaway. Tinha o hábito de, nas festas, colar em executivos dos estúdios e fazer-lhes sermões sobre a indústria — estava apodrecendo por dentro, estava morta —, um profeta viajando de ácido. Ficava dizendo: “Cabeças vão rolar, a velha-guarda toda vai cair, todos vocês dinossauros vão morrer.”[66] Argumentava que Hollywood tinha que ser administrada segundo princípios socialistas e que a solução era uma infusão de dinheiro nas mãos de jovens como ele. Ele relembra: “Eu estava desesperado. Eu encurralava um produtor num canto e exigia satisfações: ‘Por que não estou dirigindo? Por que não estou atuando?’ Quem iria querer aturar um maníaco assim?”[67] Executivos e produtores davam um sorriso forçado e iam embora. “Nova York e Hollywood são lugares difíceis para mim, porque você tem que sentar no colo dos produtores nas festas”, Hopper confessou. “Tento ser educado e gentil, mas aí, quase sempre, perco a calma, fico furioso e mando tudo pro espaço. Com toda a sinceridade, não consigo ficar bem comportado por muito tempo. Não tenho o traquejo social necessário para ser assim com naturalidade e prazer.”

Hopper vivia em Los Angeles com a mulher, Brooke Hayward. Brooke era filha do agente e produtor Leland Hayward e da atriz Margaret Sullavan — que tinha sido casada com Henry Fonda. Era o mais perto que Hopper jamais poderia chegar da realeza da Velha Hollywood. Brooke vivia um caso com o diretor de arte Richard Sylbert quando conheceu Hopper, enquanto os dois trabalhavam numa peça off-Broadway chamada Mandingo, em 1961. Sua madrasta naquele momento, Pamela Churchill Hayward, que mais tarde seria Pamela Harriman, estava eternamente tentando promover encontros entre ela e solteiros disponíveis e desejáveis, “o filho do general Pershing, esse tipo de merda”, diz seu irmão Bill. “Acho que Brooke começou a andar com Dennis só para chocá-la.” Mas Brooke estava apaixonada. “Dennis era um personagem divertidíssimo nessa época”, Brooke relembra. “Um doce.”[68]

Naquele mesmo ano a bela e a fera se casaram e se mudaram para Los Angeles. Brooke tinha dois filhos de um casamento anterior, e em abril de 1962 o casal teve uma menina chamada Marin. Mas a lua de mel não duraria. Hopper bebia muito desde garoto, havia desenvolvido uma atração por cerveja com a tenra idade de 12 anos, quando ajudava na colheita do trigo na fazenda de seu avô no Kansas. Nos anos 60 tudo piorou. Brooke lembra: “Não tínhamos muita bebida alcoólica em casa porque, se tivéssemos, Dennis beberia tudo em questão de minutos. Bebia até o xerez que eu usava na cozinha.”

Brooke atribui o princípio de sua decadência ao primeiro love-in em São Francisco em 1966, onde Hopper descobriu o ácido com grande entusiasmo. Quando Hopper voltou de São Francisco, Brooke continua: “Estava com uma barba de três dias, imundo, o cabelo desgrenhado — tinha começado a usar rabo de cavalo —, usava uma daquelas mandalas horrorosas pendurada no pescoço, os olhos congestionadíssimos. Dennis estava alterado para sempre.”

Foi logo depois do love-in que Hopper quebrou o nariz de Brooke, a primeira vez que bateu nela. “Não foi nada demais, mas passei a pensar duas vezes antes de discutir com ele”, Brooke diz. “Depois disso, foi como se as comportas se abrissem.” Uma noite ela desceu da casa do casal em North Crescent Heights até um teatro na La Cienega dirigindo seu carro, um ex-táxi amarelo-gema, só para ver Dennis ensaiar seu papel numa peça de Michael McClure, The Beard. Hopper fazia o papel de Billy the Kid que, nas palavras de Peter Fonda, “arranca as calcinhas de Jean Harlow para chupá-la — no céu”.[69] Hopper estava nervoso porque teria que atuar diante de uma plateia. “Ele estava completamente doido”, Brooke recorda. “Depois do espetáculo eu disse: ‘Deixei as crianças sozinhas, tenho que voltar pra casa.’ Ele disse: ‘Não, não quero que você vá.’ Eu entro no carro e ele pula em cima do capô, dá um chute e destrói o para-brisa, na frente de umas dez pessoas. Fiquei apavorada, e ainda tive que voltar para casa dirigindo um carro sem para-brisa.”[70] (Hopper diz que não se lembra do incidente.)

Com predisposição para a paranoia, Hopper estava se tornando pior sob o efeito do álcool e das drogas. Ele se imaginava perseguido como Jesus Cristo, morrendo aos 33 anos. Até os amigos tinham medo dele, achavam que estava ficando maluco.

Não é preciso dizer que Dennis não era exatamente uma pessoa agradável de se conviver. Tinha ciúmes terríveis, especialmente de Sylbert. Mas Brooke era fiel, em parte porque, como diz: “Eu estava morta de medo de Dennis, medo de que se suicidasse ou tentasse me estrangular.” E em parte porque estava ocupadíssima cuidando de três filhos. Dennis frequentemente adormecia, bêbado, com o cigarro aceso na mão, provocando incêndios. “Uma vez acordei com o quarto cheio de fumaça e Dennis deitado na cama cercado de chamas por todos os lados”, Brooke recorda. “Eu o empurrei para fora da cama para evitar que ele se incendiasse. Às vezes, eu me arrependo de ter feito isso, fico pensando o que teria acontecido se eu não tivesse feito o que fiz.”

Uísque e drogas eram integrantes do programa artístico de Hopper. Ele via a si mesmo como parte da grande tradição do artista beberrão que vinha desde o começo do cinema, com John Barrymore e W. C. Fields. Dennis gostava de citar Van Gogh dizendo que ele tinha bebido durante um verão inteiro até descobrir seu famoso pigmento amarelo.

Hopper alega que Hayward era maníaco-depressiva. “Era muito difícil.[71] Ela podia estar toda animada e falante numa festa, como se representasse um papel, e no segundo que a última pessoa ia embora caía numa depressão profunda. Tentava falar com ela, e ela batia a porta do quarto, se trancava lá dentro, passava dias fechada ali dentro. Ela tinha um problema sério. Lembro que tomava um monte de pílulas. Acho que tentou se matar umas duas vezes. Acabou indo parar no Cedars.”XIII (Hayward nega que tenha tentado o suicídio.)

Brooke não era de jeito nenhum uma pessoa afetuosa. Tinha a língua afiada e a usava para atacar Dennis, zombando dele, humilhando-o, deixando bem claro que achava que ele nunca teria sucesso em coisa alguma. Brooke havia crescido com Fonda, tinha visto tudo — o suicídio da mãe dele, Peter dando um tiro em sua própria barriga aos 10 anos, o desfile de madrastas. Para ela, Peter e Dennis eram a dupla perfeita de fracassados. “Ninguém levava Sem Destino a sério”, ela recorda. “Será que vão mesmo fazer esse filme? E se fizerem, será que algum dia será visto?”[72] Dennis se queixou: “No dia em que comecei a filmar Sem Destino, Brooke disse: ‘Você está correndo atrás de ouro de tolo.’ Ninguém diz uma coisa dessas para mim, bicho, a respeito de algo por que esperei 15 anos — não, minha vida toda — para fazer.”[73]

Fonda diz: “Minha mulher também não gostou do filme, mas nem por isso quebrei o nariz dela.”[74]

Hopper estava louco para dirigir e compreendia que Sem Destino podia ser a única oportunidade que teria. Fonda e Hopper recrutaram Terry Southern, um roteirista quente na época, com Doutor Fantástico, A Mesa do Diabo e O Ente Querido entre seus créditos, para transformar o esboço de história e todas as suas anotações em um roteiro de verdade, e produzi-lo. Na época, o projeto se chamava The Loners [Os Solitários]. Mas de repente Sam Arkoff, presidente da AIP, começou a fazer objeções. Ele não gostava da ideia de os dois heróis traficarem drogas pesadas. “O público nunca vai perdoá-los por isso”, dizia. Fonda retrucava: “O que estamos fazendo é fodendo com as regras. Não devem existir regras, bicho. Estamos sendo honestos conosco.” Depois a AIP estipulou que, se a produção se atrasasse, eles tinham direito de cancelá-la. Fonda disse: “De jeito nenhum.” Ele e Hopper estavam descontentes com a AIP mas não tinham opção.[75]

* * *

BONNIE E CLYDE ESTREOU EM LONDRES no dia 15 de setembro e tornou-se um sucesso — mais que um sucesso, um fenômeno. A boina Bonnie virou moda, moderna, bacana, mas a maré positiva em torno do filme estava subindo tarde demais para influenciar sua trajetória comercial nos EUA.

De repente, no dia 8 de dezembro, semanas depois de o filme ter saído de cartaz, a revista Time colocou-o na capa — com um silkscreen de Robert Rauschenberg, nada mais nada menos — como o gancho e principal exemplo de uma matéria intitulada “O Novo Cinema: Violência… Sexo… Arte”, de Stefan Kanfer. No texto, Kanfer mencionava as cenas de lesbianismo de Apenas uma Mulher, os cortes violentos e abruptos de À Queima-roupa, a violência de Bonnie e Clyde e o experimentalismo de filmes como Blow-Up — Depois Daquele Beijo e A Batalha de Argel para provar que as inovações do cinema europeu estavam se fundindo com a produção comercial americana. Ele definia as características do Novo Cinema: desprezo por tradicionais miudezas como narrativa, cronologia e motivação; uma confusão promíscua de comédia e tragédia; a mesma coisa com heróis e vilões; ousadia sexual e um novo e irônico distanciamento que se recusava a fazer óbvios julgamentos morais. A Time dizia que Bonnie e Clyde era “o melhor filme do ano” e “um marco na história do cinema”, ao lado de obras revolucionárias como O Nascimento de uma Nação e Cidadão Kane. Kanfer chegava a comparar a emboscada final a uma tragédia grega.[76]

Depois que a Time chegou às bancas, Beatty foi ver Eliot Hyman. “Temos que repensar tudo isso”, Beatty disse. “O filme não foi tratado direito. Quero que você o lance de novo.” Hyman revirou os olhos. Ninguém relançava filmes. “Quando você coordena os lançamentos tanto de O Pecado de Todos Nós, um filme da Seven Arts, quanto de Bonnie e Clyde, há um conflito de interesses”, Beatty continuou. “Eu vou criar um caso em torno disso, e isso vai estourar em cima de você.” Hyman não cedeu. Estava indignado com o percentual de participação de Beatty na renda do filme. Na verdade, a fatia de Beatty era tão vasta que Hyman achava que não haveria sentido algum em relançar o filme; o estúdio não ganharia um centavo se a película fosse um sucesso. Finalmente disse: “Tá bom, eu relanço o filme se você diminuir sua participação.”[77]

Agora era a vez de Beatty dizer não. E disse, acrescentando: “Vou processar você, Eliot.” Hyman olhou friamente para ele, calculando o risco, enquanto Beatty brincava com um lápis, girando-o entre os dedos, jogando-o para o alto e pegando-o novamente.

“Que porra de motivo você teria para me processar?”

Beatty estava blefando. Não tinha a mais pálida noção de qual motivo poderia usar para um processo legal mas, vagamente familiarizado com o passado de Hyman, que incluía algumas relações perigosas e questionáveis, Beatty pensou: Eliot sabe mais do que eu algum dia poderia sonhar saber. Então olhou para Hyman nos olhos, fixamente, e disse: “Acho que você sabe muito bem o motivo.” No espaço de duas semanas, Hyman tinha relançado o filme. “Com um sujeito como Eliot, essa era, claro, a melhor coisa para se dizer, porque, seja lá o que fosse que sabia, aquilo o encheu de pavor”, diz Beatty. O filme foi relançado no dia em que a Academia anunciou as indicações para o Oscar. Bonnie e Clyde teve dez.

Bonnie e Clyde foi relançado em 25 cinemas, muitos dos quais eram os mesmos do seu lançamento original. A maré favorável era tão irresistível que muitos exibidores que, da primeira vez, tiveram que ser forçados a aceitar o filme, estavam agora implorando para tê-lo de volta. No dia 21 de fevereiro, a Warner colocou o filme em 340 cinemas. Em setembro, ele havia rendido 2,6 mil dólares por semana num cinema de Cleveland; quando voltou ao mesmo cinema, em fevereiro, acumulou 26 mil. “Quando finalmente o filme voltou aos cinemas, o estúdio não podia mais negociar termos vantajosos com os exibidores, tantas eram as cagadas que tinha feito da primeira vez”, Beatty conta. Mesmo assim, os números eram dramáticos. No final de 1967, Bonnie e Clyde tinha rendido 2,5 milhões de dólares em bilheteria. Em 1968, quando voltou aos cinemas mais uma vez, totalizou 16,5 milhões de dólares, colocando-se entre os vinte filmes de maior bilheteria de todos os tempos, naquela época.

Beatty tinha começado a sair com Julie Christie, que conhecera em Londres em 1965, num espetáculo para a rainha Elizabeth. “Julie era, ao mesmo tempo, a pessoa mais linda e a mais nervosa que já conheci”, ele diz. “Ela era profunda e sinceramente de esquerda, e aquela pompa toda em torno da realeza a deixava muito irritada. Não conseguia conter sua antipatia por esse tipo de evento.”[78] Christie tivera uma infância pobre numa fazenda do País de Gales, e não se impressionou nem um pouco com o fato de Beatty ser um astro de cinema; na verdade, isso contava contra ele. A profissão, para ela, era apenas um meio de apoiar uma infinidade de causas.

Apesar de tudo, os dois se envolveram seriamente, e assim permaneceram por quatro anos. Christie adaptou-se com grande facilidade à cena política hip de Los Angeles. Sempre que estava na cidade, dividia a suíte de Beatty, cruzando o lobby do Hotel Beverly Wilshire num diáfano sari branco com quase nada por baixo. “Se algum dia existiu uma estrela de cinema para quem o estrelato queria dizer nada, essa pessoa é Julie”, diz Towne. “Ela era um verdadeiro espírito livre.”[79] Cheques com cinco dígitos caíam no chão do lobby do hotel enquanto ela revirava sua bolsa à procura das chaves. Certa vez ela deixou Beatty furioso ao perder um cheque de mil dólares na rua. Mas era objetiva e clara com relação às suas prioridades, nunca permanecia em Hollywood mais do que o estritamente necessário, e quando fazia dinheiro suficiente, parava de trabalhar como atriz. Em março de 1967, contudo, por mais que desprezasse o estrelato, Christie tinha se tornado uma atriz famosa, ganhadora do Oscar por Darling — A que Amou Demais.

Quando Christie estava em outro lugar, Beatty se dedicava à sua peculiar forma de recreação. Vivia ao telefone conversando com mulheres, raramente identificando-se, sempre falando numa voz suave, sussurrante, muito sedutora na sua promessa de intimidade, excepcionalmente atraente em sua hesitação e desajeitada timidez. Dizia a elas que estava apaixonado por Julie sim, mas queria vê-las do mesmo jeito. E elas não se incomodavam nem um pouco — pelo contrário, achavam tudo de certa forma confortante. Beatty explicava assim seu sistema operacional: “Você apanha de muita gente, mas come muita gente, também.”[80]

* * *

BONNIE E CLYDE GANHOU PRÊMIOS DA New York Society of Film Critics, da National Society of Film Critics e da Writers Guild. O Oscar estava agendado para 8 de abril. No dia 4 de abril, Martin Luther King Jr. foi assassinado. Os nativos de Beverly Hills marcaram a ocasião dirigindo com os faróis acesos. O enterro de King seria em 9 de abril, e cinco integrantes da Academia — quatro deles negros (Louis Armstrong, Diahann Carroll, Sammy Davis Jr. e Sidney Poitier), mais Rod Steiger — ameaçaram não comparecer ao Oscar se o evento não fosse adiado. Relutantemente, a Academia remarcou a cerimônia para 10 de abril. A competição tinha se configurado como Velha Hollywood contra Nova Hollywood. Era Bonnie e Clyde e A Primeira Noite de um Homem contra dois filmes progressistas mas caretas, No Calor da Noite e Adivinhe Quem Vem para Jantar, além de um grande musical, O Fantástico Dr. Dolittle, que tinha sido um fracasso de bilheteria, quase terminando a destruição da Fox, iniciada por Cleópatra. Martha Raye leu uma carta do general William Westmoreland agradecendo a Hollywood por ter levantado o moral das tropas americanas no Vietnã por meio do trabalho com a USO.XIV O apresentador era Bob Hope, que fez piadas a respeito da recente decisão de Lyndon Johnson de não concorrer à reeleição. A Velha Hollywood riu. A Nova Hollywood, inclusive Beatty, Christie, Dustin Hoffman e sua namorada, Ellen, filha de Eugene McCarthy, e Mike Nichols, não moveu um músculo durante o falatório de Hope. A turma de Bonnie e Clyde estava confiante, esperando uma vitória de lavada. “Tínhamos uma puta certeza de que íamos triunfar no Oscar”, Newman recorda. “Ken Hyman veio falar com a gente no lobby: ‘E aí, rapazes, já estão com seus discursos prontos?’”[81]

Benton e Newman perderam. Penn também, para Mike Nichols, por A Primeira Noite de um Homem. Bonnie e Clyde perdeu para No Calor da Noite. Depois de tanta comoção, o filme ficou com apenas dois prêmios: Estelle Parsons como Melhor Atriz Coadjuvante e Burnett Guffey como Melhor Fotografia — uma ironia, já que Guffey odiou o modo como foi obrigado a fotografar Bonnie e Clyde e acabou a filmagem com uma úlcera de estômago. “Estamos decepcionados”, Dunaway disse. “Como ladrões de banco, podemos dizer que fomos roubados.”[82]

“Tinha gente em Hollywood que simplesmente odiava o filme”, Beatty recorda. “Crowther, por exemplo, ficava doido com o fato de que tinha banjo tocando na trilha nas cenas em que os dois atiravam nas pessoas. Isso era visto como malcriação, deboche, arrogância, porque ninguém no filme dizia, em momento algum, ‘Me arrependo de ter matado toda aquela gente’.”[83]

Bonnie e Clyde foi um marco. “Não tínhamos ideia do que estávamos provocando”, Penn disse. “Tudo começou a desabar depois do filme. Tudo aquilo que parecia sólido e concreto simplesmente desabou.”[84] Se nos anos 50 a cultura americana tinha dado as costas a Marx e se voltado para Freud, Bonnie e Clyde significa não tanto um retorno a Marx, mas uma fuga da insistente adoração do umbigo e do psicologismo de Tennessee Williams e William Inge, um renascimento do interesse nas relações sociais. “A natureza freudiana das relações entre eles me dá sono”, Beatty diz, referindo-se ao trágico casal de foras da lei. “Eu já vi demais desse tipo de coisa.”[85] Se Freud estava morto, viva Wilhelm Reich. Assim como Clamor do Sexo, Bonnie e Clyde trazia uma mensagem de liberação sexual. Na de certa forma singela economia emocional do filme, o revólver de Clyde faz aquilo que seu pau não consegue fazer, e quando seu pau consegue, não há mais nada para seu revólver fazer, e Clyde morre. Estava tudo sintetizado naquele adesivo contra a guerra que se via por todo lado naquela época: Faça Amor, Não Faça a Guerra.

Bonnie e Clyde foi lançado no meio da revolução sexual e sua verdadeira originalidade estava no fato de reconhecer que, nos Estados Unidos, fama e glamour são mais potentes que sexo. “Andy Warhol estava dando festas na Factory com Viva, Edie, Cherry Vanilla, aquele lance todo dos 15 minutos de fama”, diz Newman. “Nenhuma dessas pessoas tinha feito qualquer coisa, só queriam ser celebridades. Da mesma forma, nosso ponto de vista em Bonnie e Clyde é que eles queriam ser celebridades. Eles viam um no outro o espelho de suas ambições. Embora estivessem ambos no fundo do mesmo poço de merda, os dois reconheciam um no outro alguém que validava a imagem do que cada um poderia ser. Ele cria para ela a visão de uma estrela de cinema e, desse momento em diante, embora ele não conseguisse transar com ela, ela lhe pertencia.”[86]

Mais que isso, no momento em que Clyde se apresenta e apresenta sua parceira dizendo: “Sou Clyde Barrow e esta é Miss Bonnie Parker. Nós assaltamos bancos”, o filme descaradamente glamoriza, romanticamente, os foras da lei — assaltantes e assassinos. No auge da Guerra do Vietnã, e sem o velho Código de Produção para enquadrar os filmes rigidamente quanto ao que era “certo” e “errado”, a linha entre heróis e vilões tornou-se cada vez mais tênue. Em 1962, James Bond, com sua “licença para matar”, calmamente executou um engenheiro ladrão em 007 Contra o Satânico Dr. No, mesmo sabendo que a arma do sujeito estava vazia. Mas Bonnie e Clyde foi bem mais além, invertendo as polaridades morais convencionais. Os vilões do filme eram as tradicionais figuras de autoridade: pais, delegados.

Entretanto, não era apenas a violência de Bonnie e Clyde, não era apenas a recusa em mostrar arrependimento por seus atos que os punha contra “eles”; era a elegância e a energia com que o filme coloca o moderno e o bacana contra tudo o que era velho, careta e feio. O filme dizia “Vão se foder” não apenas para uma geração de americanos que estava do lado errado da crise de gerações e do lado errado da Guerra do Vietnã, mas também para uma geração de membros da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas que ainda tinha esperança de se aposentar calmamente, com dignidade. Bonnie e Clyde tornou isso impossível, empurrando-os brutalmente porta afora, e toda essa geração entendeu perfeitamente o recado. Em algum nível, Crowther deve ter-se visto no xerife Hamer e ficado furioso. Ao fazer as coisas de um modo diferente e, de muitas maneiras, melhor, Beatty e Penn, Benton e Newman desacatavam as pessoas que tinham vindo antes deles. Se os filmes de James Bond legitimavam a violência dos governos e os filmes de Sergio Leone legitimavam a violência dos vingadores solitários, Bonnie e Clyde legitimava a violência contra o sistema, a mesma violência que ardia nos corações e mentes de centenas de milhares de oponentes frustrados da Guerra do Vietnã. Newman estava certo. Bonnie e Clyde era um filme-manifesto; assim como A Primeira Noite de um Homem, era um filme que as plateias jovens reconheciam como “seu”.

* * *

COMO RESULTADO DE BONNIE E CLYDE, Beatty tornou-se, se não um cineasta, pelo menos uma das figuras mais poderosas da indústria. Passou a receber todos os roteiros em circulação pela cidade. Alugou uma segunda suíte no Beverly Wilshire e contratou uma assistente, Susanna Moore, uma moça de 19 anos que trabalhava eventualmente como modelo, tinha crescido no Havaí e se tornaria escritora. Ela foi vê-lo, nervosa, o telefone tocando sem parar, Warren era um paquerador incurável. Ao final da entrevista, quando Moore já se preparava para sair, Beatty a deteve, foi até ela e disse: “Tem uma coisa que ainda não verifiquei: preciso ver suas pernas. Você podia levantar a saia?” Moore, obedientemente, levantou a saia. “OK, o emprego é seu.”[87]

Beatty costumava ir a festas no Château Marmont, onde Roman Polanski e sua namorada, Sharon Tate, Dick Sylbert e seu irmão gêmeo idêntico, Paul (que também era diretor de arte), e a mulher dele, Anthea, todos tinham suítes. Polanski, engraçado e moleque, adorava dar pequenos shows. Contava histórias que duravam vinte, trinta minutos. “Não dava pra interromper de jeito nenhum”, relembra Dick, diretor de arte de O Bebê de Rosemary, que tinham acabado de filmar. “O sujeito era feito esses garotos que se levantam em bar mitzvahs e não param de dançar e cantar. Enlouquecem as pessoas. Muito competitivo, também. Se alguém contava uma piada, ele também tinha que contar uma piada. Mas era um amor de pessoa.”[88]

Polanski tinha uma atitude bastante europeia com relação às mulheres. Tratava Sharon como se fosse uma criança, insistindo que o servisse, raramente movendo um dedo para fazer alguma coisa, do tipo: “Sha-ron, pega mais uííisquííi para Diiiick.” Sharmagne Leland-St. John, atriz eventual e coelhinha da Playboy, que mais tarde se casaria com Dick, relembra: “Sharon era a pessoa mais doce que eu conheci, muito esperta mas muito burra também. Certa vez, ela estava sentada numa cadeira, regando uma planta. Quando a jarra de água esvaziava, ela se levantava e ia buscar mais, e repetia tudo de novo, enquanto ficávamos ali olhando para ela e pensando se percebia que a água estava atravessando o vaso e indo direto para o tapete.”[89]

Na época, Leland-St. John estava morando no Château Marmont com Harry Falk, que tinha sido casado com Patty Duke. “Sharon disse para Harry: ‘Roman quer se casar comigo, não sei o que fazer.’ Harry deu-lhe alguns conselhos paternais e ela disse: ‘Muito obrigada, realmente estou grata por seus conselhos, você salvou minha vida. Não vou jogar minha vida fora me casando com aquele baixinho babaca.’ Duas semanas depois, lá estava ela se casando em Londres.” Mas, segundo a escritora Fiona Lewis, que conhecia os dois muito bem, “Eles eram loucos um pelo outro. Roman adorava Sharon”.[90]

* * *

BONNIE E CLYDE FICOU CONHECIDO COMO o primeiro roteiro que Towne tinha “salvado”, a primeira marca na coronha do seu revólver. Certa vez ele disse: “Não sei o que teria acontecido se tivesse sido levado à arbitragem”,XV deixando entender que talvez recebesse crédito como autor se tivesse tentado.[91] Mas ele nunca pediu para ser creditado, diz Towne, porque Beatty pediu que não o fizesse. Em particular, Towne disse a pelo menos uma pessoa que havia escrito o filme, e trabalhou e divulgou muito bem sua fama de script doctor, ou salvador de roteiros. Operava nos bastidores, como uma sombra, com o máximo cuidado para não deixar pegadas. Não era, de jeito nenhum, algo calculado; era o jeito natural dele. E Towne era generoso. Ele guiou e instruiu Jeremy Larner, que ganhou um Oscar pelo roteiro de O Candidato. “Eu não teria conseguido sem ele”, Larner admite.[92]

Depois de todo som e fúria em torno de Bonnie e Clyde, Beatty e Towne ainda encontraram tempo para trabalhar no roteiro de Shampoo. Não foi uma colaboração feliz. Ao longo de alguns meses, em 1968 e 1969, os dois se encontraram várias vezes para almoçar, em geral no Source ou no Aware Inn,XVI bebendo uma xícara de chá de camomila atrás da outra. Depois desses encontros, Towne voltava para casa para escrever. Mas rapidamente Beatty viu que alguma coisa estava errada; o script não saía do lugar. Towne sofria de bloqueio criativo. “Bob adorava trabalhar por dinheiro reescrevendo coisas alheias, sem receber crédito, mas fazendo tudo rapidamente”, diz o produtor Jerry Ayres. “Em três semanas ele tinha refeito todo um roteiro. Mas algo que levaria seu nome disparava nele a neurose do compromisso e do fracasso, e aí demorava uma eternidade.”[93] O chefe de produção da Paramount, Robert Evans, que mais tarde contrataria Towne para escrever Chinatown, disse: “Towne podia falar com você sobre um roteiro que ia escrever, descrever cada uma de suas páginas, e aquilo nunca sair no papel. Nunca.”[94]

Towne tinha dois problemas. Era fraco em estrutura, uma falha séria para um roteirista que ficou notório por produzir scripts dispersivos de 250 páginas. E, apesar de sua facilidade com palavras, não era um contador de histórias. Tinha dificuldade para imaginar a mais simples trama, a sequência mais rudimentar de eventos. Tinha uma angústia terrível com o que chamava de sua falta de imaginação. “Robert tinha escrito um roteiro que era muito bom em atmosfera e diálogo, mas com uma história muito fraca, e cada dia a história ia para um lado diferente”, diz Beatty. “Ele simplesmente não conseguia chegar a uma conclusão.”[95]

Do ponto de vista de Towne, Beatty era muito linear. “Ele não me deixava parar e refletir sobre tudo e nada”, diz. “Nietzsche e Blake disseram que as estradas retas são os caminhos do progresso, mas as estradas tortas são os caminhos da genialidade. Warren se recusava a seguir a estrada torta.”[96]

Beatty finalmente perdeu a paciência. Estava cansado de ficar sentado em restaurantes roendo palitinhos de cenoura e discutindo ideias que iam dar em nada. Ele disse a Towne: “Olha só, não vou ficar esperando pelo que você vai fazer. Termine o roteiro até 31 de dezembro e me mostre. Se você não conseguir, pode esquecer. Vou fazer isso sozinho.”[97] Trinta e um de dezembro chegou e nada de roteiro. Beatty ficou furioso e os dois passaram meses sem se falar. Towne se convenceu de que Shampoo jamais seria feito. Beatty acabaria decidindo fazer outro filme, Quando os Homens São Homens.

[I] Produtor da maioria dos filmes americanos de artes marciais, inclusive Operação Dragão, com Bruce Lee (1973). (N. da T.)

II Abbott Howard Hoffman (1936-1989), militante político antiestablishment, antiguerra do Vietnã, fundador do partido anarquista Youth International Party (os yippies) e um dos “criminosos mais procurados” pelo FBI nos anos 60 e 70. (N. da T.)

III Personagem fictício do filme, que condensa dois pistoleiros de verdade do bando de Bonnie e Clyde. (N. da T.)

IV Um tratamento é uma versão mais extensa do argumento de um filme, incorporando praticamente todas as cenas em forma narrativa, sem diálogos. (N. da T.)

[V] Ilustre jornalista da revista The New Yorker que na época cobria cultura, comportamento e cinema. (N. da T.)

VI No caso, “renda bruta” seria a renda bruta “ajustada”, ou seja, a parte do lucro de bilheteria que cabe ao estúdio, depois de deduzidos certos custos, como os gastos operacionais. Uma percentagem da renda bruta é muito mais lucrativa que uma percentagem da renda líquida, que é a renda bruta menos tantas outras despesas além dos gastos operacionais do estúdio que os participantes na “renda líquida”, em geral, acabam não levando nada. (N. do A.)

VII O custo de produção é a soma de todos os gastos de um filme desde seu início até o final da pós-produção (montagem, mixagem sonora etc.). Não estão incluídas as somas que o estúdio cobra pela confecção de cópias, gastos operacionais, distribuição, publicidade etc. (N. do A.)

VIII Catalina é uma ilha, predominantemente rural, ao largo da costa sul de Los Angeles. (N. da T.)

IX Alusão ao poema Baseball’s Sad Lexicon, escrito por Franklin Pierce Adams em 1910, que descreve uma jogada de beisebol executada em sequência e com perfeição pelos jogadores Joe Tinker, Johnny Evers e Frank Chance, dos Chicago Cubs, sob o ponto de vista de um torcedor do time rival, os New York Giants. (N. da T.)

[X] Rolos de cenas filmadas, reveladas diariamente mas sem tratamento algum, pelo qual diretor, produtores e atores acompanham o resultado do trabalho durante a produção de um filme. (N. da T.)

XI Gigantesco trailer, verdadeira casa móvel, que serve de camarim a atores do primeiro time. (N. da T.)

XII Francis Bosley Crowther (1905-1981), principal crítico de cinema dos EUA nos anos 40, 50 e 60. (N. da T.)

XIII Cedars-Sinai, o famoso hospital de Los Angeles, situado no coração de Beverly Hills. (N. da T.)

XIV United Service Organization, organização beneficente criada pelo Congresso americano durante a Segunda Guerra Mundial com o objetivo de fornecer apoio logístico e moral às tropas enviadas ao estrangeiro. (N. da T.)

XV A arbitragem é um recurso da Writers Guild of America que, em caso de dúvida ou da presença de diversos roteiristas, estabelece quem tem direito a crédito na tela e nos materiais do filme. (N. da T.)

XVI Dois dos primeiros restaurantes de “comida natural” de Los Angeles. (N. da T.)

Dois:

“Quem nos deu o direito de

estarmos certos?”

1969

Como a BBS lançou o cinema de diretor em Hollywood com Sem Destino, enquanto Dennis Hopper se tornava o guru doidão da contracultura e Bert Schneider a eminência parda da Nouvelle Vague americana.

“Ninguém jamais havia se visto retratado num filme. Nos love-ins ao redor do país as pessoas estavam queimando fumo e tomando LSD, enquanto as plateias ainda estavam vendo Doris Day e Rock Hudson!”[1]

— DENNIS HOPPER

Bert Schneider e Bob Rafelson passeavam pelo Central Park. Era o começo dos anos 60 e os dois estavam infelizes por motivos diferentes. Bert tinha feito uma carreira fulminante na Screen Gems, subsidiária de televisão da empresa de seu pai, a Columbia Pictures. Ainda muito jovem, havia atingido o elevado posto de tesoureiro e foi selecionado para dirigir a divisão, mas, num caso de nepotismo ao contrário, seu pai vetou sua promoção. Bert estava frustrado e furioso. Rafelson, enquanto isso, tinha flutuado à deriva de um emprego para outro. Ele se achava esperto e moderno demais para o que estava fazendo então, sabia que merecia algo muito melhor.

Schneider e Rafelson costumavam se encontrar todos os dias na hora do almoço para reclamar de seus empregos e falar de seus sonhos. O sonho de Rafelson era ter sua própria empresa. “O problema do cinema não é não termos pessoas talentosas”, Bob disse a Bert, “o problema é que não temos pessoas com talento para reconhecer pessoas talentosas. Veja a França, com a Nouvelle Vague, e a Inglaterra, com a companhia de Tony Richardson, Woodfall, e os filmes neorrealistas dos italianos — essas pessoas também existem aqui, mas não o sistema que permita que elas apareçam, nada estimula esse tipo de talento. O que esta indústria precisa não é de diretores melhores, mas produtores melhores, com vontade e capacidade para dar aos diretores com ideias a oportunidade de fazer seus filmes do jeito que quiserem. Não apenas corte final,[I] mas tudo final”.[2]

Bob gostava de Bert exatamente porque ele tinha cabelo curto, não fumava maconha e sabia tudo sobre o lado administrativo do negócio. Ele ficou ouvindo Bert reclamar do modo como sua empresa era gerenciada e finalmente disse: “Por que você não vai embora?”

“Pra fazer o quê?”

“Criar uma empresa comigo.”

Schneider largou mesmo a Screen Gems, em 1965, e se uniu a Rafelson em Los Angeles, onde os dois criaram uma empresa microscópica, a Raybert — mais tarde renomeada BBS com a entrada de um amigo de Schneider, Steve Blauner —, que transformou a indústria.

* * *

NO INÍCIO, RAFELSON ERA QUEM TINHA AS IDEIAS. Era o frequentador do teatro Thalia (futuro Bowery), o leitor da The New Yorker, o primo do lendário Samson Raphaelson, roteirista das comédias de Ernst Lubitsch. Bob crescera com seu irmão mais velho, Donald, na Riverside Drive, número 110, na altura da rua 81. A família era confortavelmente classe média. O pai de Bob fabricava chapéus. Bob frequentou uma escola particular, Horace Mann, e seus pais pertenciam a um country club em Westchester.

Toby Carr saiu a primeira vez com Bob quando tinha 13 anos. Bob levou-a para “a casa de um amigo dele, onde havia uma garota em quem ele estava interessado”, ela recorda. “Ele e a garota acabaram no sofá se pegando a noite toda, enquanto eu ficava de pé ao lado do piano ouvindo o amigo dele tocar Rhapsody in Blue sem parar. No final da noite, quando saltei do táxi, disse educadamente: ‘Muito obrigada, me diverti muito’, o que obviamente não era verdade, e ele se inclinou um pouco, bateu a porta do táxi e saiu na disparada. Do tipo: ‘Tá bom!’ Eu devia ter sabido nessa hora. Quando olho para trás, para essa noite, tudo era tão óbvio. Eu estava definitivamente querendo me meter em encrenca.”[3]

A mãe de Rafelson gostava de beber. Tinha acessos de bebedeira e ficava trancada no quarto, bebendo, dias a fio. Era alternadamente abusiva e sedutora. “Bob era assim também”, Toby diz. “Ele podia ir levando você por um dado caminho, parecendo ser uma coisa, e de repente dava uma guinada de 180 graus e a deixava infeliz, furiosa ou ferida, traída, como se estivesse brincando com sua cabeça. Acho que aprendeu isso com ela.”

Bob deveria ter herdado o negócio da família, mas desprezava chapéus e queria dar o fora. Quando se formou no ginásio, seguiu para a Dartmouth College. Era a década de 50 e ele usava camisas de gola rulê pretas e lia Samuel Beckett, Jean-Paul Sartre e Jack Kerouac. Era bonito de acordo com seu tipo judeu, uma vasta cabeleira castanha encimando a testa larga, lábios carnudos congelados num muxoxo permanente abaixo de um nariz meio torto, como o de um boxeador. Era alto, magro, musculoso, sempre tão tenso que parecia vibrar com uma carga permanente de energia. Estava determinado a ser o mais moderno possível, buscava aprovação junto aos negros — tanto homens quanto mulheres —, exatamente o tipo de pessoa para quem Norman Mailer escrevera o ensaio “The White Negro”. Havia algo intenso e soturno em torno de Bob, e uma tendência cruel, predadora, que podia ser atraente, embora, anos depois, quando suas perspectivas se tornaram mínimas e sua carreira despencara, ele parecesse apenas deprimido.

Enquanto Bob estava em Dartmouth, Toby estava na Bennington College. Apesar daquele primeiro encontro pouco promissor, por meio de uma série de coincidências e circunstâncias bizarras que pareciam ter saído direto de Ânsia de Amar, acabaram se tornando um casal. “Ele tinha aquele tipo de vitalidade, aquela habilidade de levar você na viagem particular dele, de envolver você, que era muito sedutora”, diz Toby. “Ele era meio bad boy, encrenqueiro, o que, combinado com seu talento de contador de histórias, provavelmente nascido de sua necessidade de fugir da realidade, tornava-o extremamente provocante.”

Bob e Toby se casaram em meados dos anos 50 e tiveram um filho chamado Peter. Em Nova York eram amigos de Buck Henry, que tinha cursado Dartmouth uns dois anos à frente de Rafelson. “Bucky era superengraçado, muito reprimido, muito libidinoso, quase como um adolescente”, Toby relembra. “Estava sempre interessado em figuras marginais, dançarinas de striptease, freaks.” Henry vivia num apartamento mínimo no porão de um prédio na rua 10, no Village. Havia um gorila empalhado, em tamanho real, sentado no chão da sala. Nunca tirava o pijama. Quando saía, simplesmente punha as roupas por cima dele.

Enquanto isso, Rafelson, aos vinte e poucos anos, tinha conseguido, por intermédio dos amigos do country club de seus pais, um emprego no programa Play of the Week, do Canal 13; seu trabalho era escrever diálogos adicionais para obras de Shakespeare, Giraudoux, Ibsen, Shaw e outros. Em 1962, Rafelson foi para Hollywood, onde Toby deu à luz a segunda filha do casal, uma menina chamada Julie. Bob e Toby floresceram sob o sol da Califórnia, ele alto e musculoso, ela morena e elegante, com cabelos negros como a noite. Bob conseguiu emprego na Revue Productions. Revue era a subsidiária de TV da Universal, que acabara de ser comprada pela MCA, dirigida por Lew Wasserman e Jules Stein.

Deram a Rafelson um programa chamado Channing, que se passava numa universidade, para o qual ele contratou dramaturgos como Edward Albee e Jack Richardson, uma escolha tão insolente quanto chamar Norman Mailer para escrever A Noviça Voadora. Rafelson finalmente bateu de frente com Wasserman por conta de um episódio em que ele queria contratar um ator chamado Michael Parks para atuar ao lado de Peter Fonda. Parks tinha problemas de pele e Wasserman, um homem alto e intimidante, não gostou dele. Dado a explosões vulcânicas de raiva, que telegrafava batendo com a ponta de um afiado abridor de cartas no tampo de vidro de sua mesa, Wasserman tinha uma cabeça enorme, em forma de cunha, coberta por uma vasta cabeleira prematuramente grisalha. Seu nariz parecia ligeiramente fora de foco, um borrão protuberante aboletado acima dos lábios finos, comprimidos num risco de raiva. Usava óculos pesados, grandes demais, que lhe davam o ar de uma coruja malévola. Wasserman fixou o olhar flamejante em Rafelson, os olhos boiando atrás das grossas lentes, e berrou: “Não quero mais ver essas histórias degeneradas e nunca mais quero ver um ator com espinhas no pescoço. O que é que isso tem a ver com realismo?”[4]

“E isto aqui por acaso é real?”, Rafelson explodiu, repleto da justa ira de suas convicções, apontando para os troféus, medalhas, souvenirs, cinzeiros e outras quinquilharias que abarrotavam a vastidão da mesa de Wasserman. “Que porra de merda é essa?”, ele rugiu, varrendo a mesa com seu braço e derrubando todas as tralhas no chão. “Não contrate um ator com espinhas? Caralho!” Num raro gesto, Wasserman pôs um braço paternal em volta dos ombros de Rafelson e conduziu-o para fora de sua sala e para fora do estúdio. Quando finalmente se acalmou, Rafelson percebeu que sua brilhante carreira estava, para todos os efeitos, terminada. Procurou um banheiro e vomitou.

* * *

BERT SCHNEIDER ERA UM JOVEM EXECUTIVO com uma casa no subúrbio, esposa e filhos. Nascido em 1933 numa família rica, estava espremido entre dois irmãos, Stanley, o mais velho, e Harold, o mais moço. Seu pai, Abe, era famoso por ter começado na Columbia Pictures varrendo o assoalho. Quando o monstruoso Harry Cohn morreu, Abe subiu ao trono, com Leo Jaffe como seu lugar-tenente. Abe era uma presença imponente. Era alto e falava calma e pausadamente, o que lhe dava um ar de grande sabedoria.

Stanley era impassível e sem imaginação, um indivíduo convencional que levava uma vida convencional. Harold era furioso e volátil como Sonny Corleone, e ferido e amargo como Fredo. Na verdade, “era tudo bem poderoso-chefão, bem dinástico e mafioso”, diz alguém que conheceu bem a família. “Era quase como ter que misturar seu sangue ao de Bert para se tornar seu amigo ou fazer negócios com ele. Ele faria qualquer coisa por você se você estivesse em apuros, mas se cometesse algum erro, não tinha perdão.”[5]

Bert cresceu em New Rochelle. Era alto, 2 metros, e magro, o que acentuava sua estatura. Incrivelmente bonito, maçãs do rosto proeminentes, olhos muito azuis que pareciam dizer o tempo todo que sabia mais do que qualquer outra pessoa na sala, lábios carnudos e sensuais e um rosto comprido e estreito encimado por um tufo de cabelo loiro. Tinha um ar calmo e cool. Nada afligia Bert. Quando se sentava, desabava como uma boneca de pano, sem ângulos retos. O diretor Henry Jaglom se lembra dele no Campo Kohut para Meninos Judeus em Oxford, Maine, onde Schneider era o monitor de Jaglom: “Ele era o campeão, o Mr. America, o garoto heroico, louro, que jogava beisebol e quem todo mundo queria ser quando crescesse, ou ter como irmão mais velho.”[6]

O melhor amigo e parceiro inseparável de Bert era Steve Blauner. Quando Steve apareceu em cena, Harold ficou sobrando. “Steve era Harold”, Bert diria depois, explicando muitas coisas sobre seu relacionamento com o irmão caçula.[7] Adolescentes, Bert e Steve fugiam de suas casas confortáveis em New Rochelle para matar o tempo nas casas de apostas dos italianos em White Plains. Certa tarde, quando Steve tinha 17 anos, assistia a um jogo de tênis sentado na cadeira do juiz no country club quando viu uma garota belíssima, cabelos vermelhos flamejantes e um modelito branco engraçadinho, entrar na quadra atrás dele. Tudo nela era perfeito — os grandes olhos castanhos, as sardas, os dentes perfeitos e pequenos, o corpo curvilíneo. “Fiquei olhando tanto para trás que acabei sem graça, então saí da cadeira e fui sentar lá atrás na quadra, para que ninguém visse para onde eu estava olhando”, ele recorda. “Depois eu perguntei: ‘Quem é essa garota?’ E alguém disse: ‘É a garota que a gente está querendo que saia com Bert.’ Corri para Bert e disse: ‘Você tem que dar uma olhada naquela garota.’”[8]

Judy Feinberg, que crescera na vizinha Scarsdale e estudara em Fieldston, era um excelente partido. Sua família era ainda mais rica que a dos Schneider. Judy encontrou-se com Bert pela primeira vez quando tinha 15 anos; foi num programa duplo com uma amiga, quando Bert, que na época estudava em Cornell, estava passando as férias de Natal em casa. Judy tinha hora para voltar para casa, Bert tinha o carro mas estava no andar de cima se agarrando com a amiga de Judy. Quando chegou a hora de ir embora, o acompanhante de Judy estava sem graça de subir e interromper Bert, mas ela não teve problema — marchou escada acima e fez o que tinha que ser feito. “Eu é que não ia ficar de castigo e arruinar minhas férias de Natal”, ela diz. “Acho que foi isso que encantou Bert.”[9] Os dois se casaram no Natal de 1954, quando ela ainda estudava na Sarah Lawrence. Ele tinha 21 anos, ela, 18.

Bert foi expulso de Cornell por causa de jogo, garotas e notas baixas. Mas não fazia diferença, havia sempre o negócio da família. Bert começou de baixo na Screen Gems, em 1953, carregando latas de filme para cima e para baixo cidade afora. A vida de Bert e Judy nos anos 50 era perfeita como um cartão-postal. Tinham dois filhos com dois anos de diferença entre eles, um menino chamado Jeffrey e uma menina chamada Audrey (inspirado pela atriz favorita de Judy, Audrey Hepburn). Bert tinha a aparência e o comportamento de um jovem republicano. Tinha opiniões banais sobre a maioria dos assuntos e enxergava um futuro brilhante e descomplicado. “Eu acreditava no Sonho Americano”, ele disse. “Meus instintos políticos tinham sido empurrados para bem longe. Eu queria uma família, uma carreira, dinheiro, a coisa toda.”[10]

Toby conta: “Bert e Judy foram para Los Angeles nessa década maravilhosa, cheia de esperança, acharam uma casa linda em Beverly Hills, escolas perfeitas para as crianças. Eram abençoados, aqueles dois. Era como O Jardim dos Finzi-Contini. Bert e sua princesa Judy eram a aristocracia judia de verdade. E então, lentamente, começamos a entrar em estranhas, imprevisíveis, incontroláveis áreas da vida, e isso acabou por destruir todos nós, destruir o próprio tecido daquilo que havíamos construído.”[11]

Buck Henry se lembra de um jantar comemorativo às vésperas da saída deles de Nova York. Era um jantar pequeno, apenas três casais: Bert e Judy, Bob e Toby, Buck e a mulher, Sally, que conhecera quando ela trabalhava como secretária de Mike Nichols. Foram todos para uma boate. Buck estava vendo Bert dançar twist, rindo sozinho com o visual careta dele e pensando: Puxa, os bolsos estão fazendo um barulhão… Bert vai ter que aprender a tirar as moedas e as chaves do bolso se quiser abafar em Los Angeles. “Em três ou quatro anos, Bert, que, eu acho, nunca tinha acendido um baseado na vida, sabia mais sobre drogas exóticas do que qualquer ser humano que já havia caminhado sobre a Terra”, Henry diz. “Para os bons meninos judeus de Nova York, ir para Los Angeles era como ir para o Novo Mundo. Na hora em que desembarcaram do avião, eles arrumaram roupas engraçadas, cigarros engraçados e garotas louras muito, muito jovens. Era uma versão cômica dos caras que chegaram aqui primeiro e fundaram a indústria.”[12]

O que Bert e Bob fizeram ao chegar lá não tinha nada de cômico: eles fizeram dinheiro, muito dinheiro. Um dia Bob entrou no escritório de Blauner e falou: “Quero fazer Os Reis do Iê Iê Iê como uma série de TV.”[13] Bert e ele convenceram a Screen Gems a financiar a ideia. Criaram um pastiche de banda de rock chamado The Monkees. O programa foi um sucesso imediato, ainda que absurdo. Rafelson aprendeu sozinho a dirigir, simplesmente dirigindo. Por um tempo, pareceu que a série dos Monkees se tornaria uma espécie de estágio para outros jovens diretores. Martin Scorsese passou por lá, William Friedkin também, mas nenhum dos dois deu certo. Friedkin, que não tolerava ser visto como menos moderno que os outros, disse a Rafelson e Schneider: “Isto é uma besteira, nada mais que uma cópia barata dos Beatles, quatro burguesinhos correndo de lá pra cá, atrás de dinheiro.”[14]

Os Monkees apresentaram Schneider e Rafelson ao ritmo frenético da cena musical. Schneider reagiu como se tivesse nascido nesse ambiente. Deixou crescer a barba, não cortou mais o cabelo até que ele tivesse formado uma dramática juba loura, que contrastava maravilhosamente com seus ternos de veludo ricamente coloridos em tons de preto e verde-escuro. Tinha o carisma de um astro de cinema, e não era somente sua aparência — sua autoridade era extraordinária. Ostentava com grande orgulho seu hábito de usar maconha, fumando com o zelo de um recém-convertido, como se ele mesmo tivesse pessoalmente decoberto a cannabis. Consta que, certa vez, distribuiu baseados numa reunião da diretoria da Columbia.

Jaglom, que havia se mudado de Nova York para a Costa Oeste em 1965, tornara-se amigo íntimo de Jack Nicholson e caíra nas graças de Rafelson, ficou abismado quando descobriu que o sócio de Bob era seu ex-monitor da colônia de férias. Tornou-se o bobo da corte de Bert e, ao mesmo tempo, mais um numa série de irmãos caçulas ou filhos pródigos que Bert atraía. Jaglom gostava de usar longas echarpes exageradamente jogadas sobre um ombro, e extravagantes chapéus de aba caída. Também se tornou amigo de Orson Welles, um vasto navio avariado à deriva num mar hostil, perpetuamente em busca de um porto seguro. Welles era venerado pela Nova Hollywood, e as ruínas de sua carreira eram contempladas com horror e indignação, o exemplo mais claro de como a cidade destruía um verdadeiro cineasta.

Jaglom costumava aparecer na casa de Donna Greenberg e seu marido milionário na praia La Costa, no Malibu Colony. Donna não pertencia à indústria mas era inteligente, rica, atraente, e tinha uma casa maravilhosa, com salas e mais salas e quartos e mais quartos de hóspedes, uma piscina na praia e uma varanda gigantesca. Donna costumava convidar regularmente os Rafelson, além de Buck e Sally e John Calley, que acabava de entrar para a Warner como chefe de produção. Julie Payne, filha do ator John Payne, e a atriz mirim Ann Shirley também eram convidadas assíduas. Julie, típica moleca de Hollywood, conhecia todo mundo. Tinha o corpo perfeito no padrão americano, musculoso, esbelto e bronzeado. Maçãs do rosto salientes e olhos ligeiramente amendoados lhe conferiam um ar exótico. Julie era destemida e doida, fumava como uma chaminé, bebia demais e era capaz de irromper na casa de Donna à uma da manhã berrando: “Quero usar sua piscina pra dar uma boa trepada.”[15] Rafelson era um gato vira-lata, estava sempre tentando caçar qualquer coisa que se movesse. Até Julie ficou chocada. “Ele estava sempre me pegando”, lembra. “Eu estava na piscina, a meio metro de onde Toby estava sentada, e ele veio nadando e agarrou meu seio. Nunca tinham feito uma coisa dessas comigo. Com certeza, eu não ia gritar bem ali, perto de Toby. Eu não podia acreditar que ele tinha feito uma coisa daquelas, era tão nojento.”[16]

Rafelson e Schneider viam a si mesmos e, de fato, se comportavam como foras da lei do sexo, para quem nada era tabu, nada era chocante. Quando Toby tinha que sair de uma festa para render a babá, Bob chamava uma de suas namoradas — que, invariavelmente, chegava logo depois e se sentava na cadeira de Toby, ainda quente. Bob teve inúmeros casos, e um relacionamento com uma moça negra chamada Paula Strachan que deve ter durado quase cinco anos. Conheceu Paula quando ela estava com 19 anos e participava dos testes que ele e Jack estavam fazendo para o primeiro longa dele, Os Monkees Estão Soltos. “Eles eram príncipes”, Strachan diz. “Eu era muito garota e muito burra.”[17] Um amigo daquela época diz: “Bob era um modelo de promiscuidade e uso de drogas. Tinha um grupo de jovens ao redor que o adoravam. Creio que muitas vidas jovens foram prejudicadas por Bob Rafelson.”

“Eles eram o tipo de gente sem autenticidade”, Toby acrescenta. “Artistas sofrem, mas garotos da alta burguesia judaica de Nova York acham que não precisam desse negócio de sofrer, pelo menos não do mesmo modo. Não se envolveram com o movimento pelos direitos civis porque nunca chegaram a um ponto no qual a autoindulgência fosse menos importante do que se arriscar por uma causa. Nos anos 70, quando todos tínhamos mais de 30 anos, ainda estávamos tentando nos comportar como adolescentes.”[18]

Schneider certamente começou sua estranha jornada simplesmente aproveitando o que a natureza tão generosamente tinha lhe dado — sua aparência, sua inteligência, seu carisma —, tudo dourado por sua riqueza e seu senso nato de privilégio, imune ao autoquestionamento, uma certeza dinástica de que tudo o que fazia era correto. Bert era tão incansável que dava em cima de praticamente todas as mulheres bonitas que encontrava, como Linda Jones, esposa do Monkee Davy Jones. Um caso, com Toni Stern, durou bastante tempo. (Bert apresentou-a a Carole King e ela escreveu a letra do grande sucesso de Carole, It’s Too Late. Toni recusou-se a comentar.) Consta que Nicholson, certa vez, alertou um amigo: “Nunca traga uma mulher com quem você está seriamente envolvido para perto de Bob e Bert.”[19] Ou como Harold, irmão de Bert, coloca mais sucintamente: “Bert é capaz de trepar com uma cobra.”[20]

Judy Schneider era classuda. Jaglom, que namorara Natalie Wood e era amigo íntimo de Candice Bergen, achava que Judy era a mulher mais linda que já havia visto. Mas quando Bert embarcou na viagem psicodélica dos anos 60, passou a se divertir perturbando o refinamento burguês de Judy, provocando-a com vulgaridades de todo tipo. Como tinha a habilidade de peidar quando quisesse, sempre fazia isso nos momentos mais inoportunos, inevitavelmente irritando Judy. Também tentava chocá-la introduzindo linguagem chula na conversa. Dinheiro — quanto quem estava ganhando para fazer o quê — era um assunto estritamente privado, mas sexo era uma commodity publicamente negociada entre os caras da Raybert, os feitos sexuais uma nova versão da disputa para ver quem mijava mais longe. Ninguém hesitava por um momento em discutir a textura ou o sabor da vagina da mulher ou da namorada; o termo favorito de Bert para a dita cuja era “poozle”. O estilo do papo na BBS era brutal. Meio brincalhões, meio hostis, os rapazes costumavam trocar os epítetos mais extravagantes e vulgares. Bert, em particular, tinha o dom para tocar imediatamente no ponto fraco das pessoas, e era implacável. Se alguém não respondia à altura, mostrava medo, raiva ou, pior ainda, trancava-se num silêncio intimidado, era um “aleijadinho” (expressão criada por Nicholson), como na frase “Tirem esse aleijadinho da minha frente”. Era como se estivessem recriando os vestiários dos ginásios públicos que jamais frequentaram.

À medida que os anos 60 avançavam, Bert foi muito além do simples cornear seus amigos — algo que, afinal, não apresentava dificuldade alguma — e passou a se servir com apetite do inesgotável bufê de teologias de libertação, espiritual e corporal, que a década oferecia, desenvolvendo uma sofisticada ideologia da promiscuidade para justificar seu comportamento — não que isso precisasse ser justificado em plena era do amor livre.

Apesar da ideologia oficial de paz & amor da contracultura, as coisas estavam começando a ficar esquisitas. A casa de Donna Greenberg estava sempre aberta para quem quisesse aparecer por lá. “Numa linda e ensolarada manhã de domingo, eu estava tomando café da manhã na varanda com meu filho de 4 anos, a babá, meu marido e nosso filho mais velho, que na época tinha uns 13 ou 14 anos”, ela recorda. “Tínhamos acabado de fazer um paint-in, uma festa de pintura, pintando nossos muros e paredes com símbolos de paz, flores, coisas assim. De repente, o grupo de hippies mais assustador que já vi na vida entrou varanda adentro, parou, olhou para nós e saiu andando pela casa. Eu estava petrificada, mas não sabia o que dizer, e além do mais eram os anos 60, o costume era ser gentil com pessoas que usavam um monte de cordões e colares e bandanas. Tínhamos um piano coberto com aquelas típicas fotos de crianças, família, amigos, todo mundo. Em moldurazinhas de prata. Eles se juntaram e ficaram olhando para as fotos. Depois saíram todos, e nós ficamos ali, tremendo. Andaram até o final da praia, mas não conseguiram sair, e um carro da polícia apareceu e eu acabei indo até lá e dizendo à polícia que estava tudo bem, eles eram convidados meus. Não me pergunte que impulso foi esse. Era a família Manson.”[21]

* * *

O ENORME SUCESSO DOS MONKEES ENRIQUECEU todos os que estavam ligados a eles. Bob e Toby compraram uma casa em estilo espanhol em Sierra Alta, acima da Sunset, perto de Graystone, a antiga Mansão Doheny alugada pelo American Film Institute, então em sua infância. A casa dos Rafelson era um pedacinho de Nova York em Los Angeles, repleta de artefatos africanos, grandes livros sobre gravuras japonesas, fotografia e antiguidades. Era o ponto de encontro de uma seleção de personagens da Nova Hollywood: Dennis e Brooke, Bert e Judy, Buck Henry, Jack Nicholson e sua namorada, Mimi Machu. Toby era a superanfitriã. Enchia a casa de velas, distribuía balas e maconha da boa, cuidava para que todos estivessem contentes. Rafelson, sempre buscando la différence, tinha encontrado uns óculos de soldador com lentes escuras, pequenas, e abas dos lados, e eles se tornaram um acessório permanente em seu rosto. Rafelson se sentava no chão ouvindo jazz, fumando “jayskis”, como ele chamava os baseados, talvez tomando um ácido na jacuzzi atrás da casa, talvez comendo uns cogumelos, um pouco de mescalina ou haxixe.

Apesar do sucesso, Rafelson estava insatisfeito. Após duas temporadas, já se comentava que o “Prefab Four” não cantava suas canções nem tocava seus instrumentos. O fenômeno estava acabando e, para dizer a verdade, os Monkees tinham se tornado um constrangimento. Como músico ocasional, apóstolo da modernidade e marginal profissional, Rafelson odiava tudo o que os Monkees representavam. Friedkin estava certo. Como alguém já tinha dito, se a chatura cantasse, soaria como os Monkees. Além do mais, Rafelson estava cansado de televisão; queria dirigir filmes. Por que não virar tudo pelo avesso, mostrar ao mundo que eles, ou melhor, ele, Bob Rafelson, sabia da piada o tempo todo — mais que isso, era o autor da piada. “Creio que repudiar tudo o que os Monkees representavam, usando-os para isso, o que ele não se importava nem um pouco em fazer, mostra quem realmente era, ou seja, como achava que a imagem que fazia de si mesmo era mais importante que o produto final”, Toby diz. “Acho que a necessidade de se sentir cool, na cabeça de caras como Bob e Bert, era terrivelmente, terrivelmente importante.”[22]

O filme era Os Monkees Estão Soltos. Como quase todos os outros jovens diretores aspirantes, Rafelson se achava um cineasta-autor europeu; com arrogância típica, o filme deveria ser o seu 8½, a soma de sua carreira, a meditação sobre sua arte. Mas, ao contrário de Fellini, não havia coisa alguma para somar, já que era seu filme de estreia. Rafelson pediu a Nicholson para escrever o roteiro. A essa altura, a carreira de Nicholson como ator parecia terminada. Depois de uma década de filmes B, ele mal havia deixado uma impressão no meio. Jack costumava dar um tempo nos escritórios da Raybert e se tornou um bom amigo de Bert. Iam juntos aos jogos dos Lakers — Bert tinha lugares caríssimos na beira da quadra — e, com grande ostentação, permaneciam sentados durante o hino nacional. Então Jack e Bob acenderam uns baseados, tomaram uns ácidos, deram umas voltas na praia e tiveram a ideia revolucionária de desconstruir os Monkees numa mistura de música, cenas da Guerra do Vietnã e artefatos pop cafonas.

Enquanto Rafelson e Nicholson estavam filmando, Schneider assistia a Walter Cronkite no telejornal da CBS. Não era muito agradável. O conflito no Vietnã, a chamada guerra-da-sala-de-jantar, tinha se instalado nas casas das pessoas e parecia que ia durar para sempre.

Ao norte, em Oakland, em outubro de 1967, um Pantera Negra chamado Huey Newton se meteu numa briga com dois policiais. O policial John Frey acabou morto e Newton foi preso, acusado de homicídio. Alguns meses antes, os Panteras, que propunham a autodefesa armada, tinham virado os queridinhos da Nova Esquerda branca ao cercar a sede do governo estadual em Sacramento vestidos com boinas pretas e jaquetas de couro pretas, armados até os dentes. Depois que Newton foi para a cadeia, bottons cor de laranja com o desenho de uma pantera negra e as palavras “Libertem Huey” apareceram em dashikisII e camisetas tie-dye em toda a Califórnia. No dia 10 de setembro, um júri determinou que Newton era culpado por homicídio doloso e sentenciou-o a uma pena de dois a 15 anos na Colônia Penal Masculina de San Luis Obispo.

Schneider parecia estar cada vez mais desconfortável com o que os WeathermenIII chamavam de “privilégio da pele branca”, um mal-estar comum na indústria do cinema quando o dinheiro começa a exercer muita pressão. Buck Henry conta: “Muita coisa nasceu da culpa da classe média: ‘Como é que pode sermos ricos e talvez um pouco famosos, quando nossos avós tiveram que lutar tanto, e como pode ser que estejamos dizendo às pessoas o tempo todo o que elas devem fazer, se acabamos de chegar aqui?’”[23] Anos depois, em 1992, durante a insurreição civil de South Central, enquanto seus contemporâneos compravam armas para proteger suas mansões em Bel Air, Schneider teria dito a um amigo: “Eu queria que eles viessem aqui e ateassem fogo à minha casa.”[24]

* * *

CERTO DIA, HOPPER, FONDA E O DRAMATURGO Michael McClure apareceram nos escritórios da Raybert para propor uma ideia. A AIP estava demorando demais a tomar uma decisão sobre Sem Destino, e ninguém em sã consciência poria dinheiro vivo num projeto dirigido pelo bad boy Dennis Hopper. “Você sabe como é o Dennis”, Nicholson riu, “não dá pra simplesmente pôr um dinheiro na mão dele e dizer ‘sem problema’, sabe como é…”[25]

Rafelson conhecera Hopper em Nova York, por intermédio de Buck Henry. Bob tinha literalmente tropeçado nele durante uma festa no apartamento da namorada de Buck, no East Village. Hopper estava propondo a Rafelson uma peça de McClure, The Queen, que mostrava os principais personagens da administração Lyndon Johnson — Johnson, McGeorge Bundy, Dean Rusk e Robert McNamara — trajando longos vestidos brancos, tomara-que-caia, comendo lagosta e tramando o assassinato de JFK. Schneider entrou mancando, com a perna no gesso, e sentou-se a uma mesa no fundo da sala. Fonda e Hopper estavam prestes a ir para o escritório de Nicholson para fumar um baseado, mas Rafelson apresentou-os a Schneider, dizendo de Hopper: “Este cara é louco pra caralho, mas eu acredito totalmente nele, e acho que faria um filme brilhante para nós.”[26] Schneider deu uma boa olhada nos dois — Hopper baixo e moreno, em sua jaqueta jeans imunda, barba, rabo de cavalo, faixa na cabeça, olhos agudos faiscando com um brilho paranoico, uma grande ruga dividindo a testa; Fonda alto e esguio como uma cegonha, muito parecido com o pai, salvo o longo cabelo louro, a jaqueta franjada e mocassins de couro cru — e ouviu o papo deles. The Queen parecia ser demais até para Bert e Bob e, quando Hopper pediu 60 mil dólares, Rafelson mudou de assunto, perguntando: “E como vai aquele filme de motoqueiros?” Fonda respondeu: “Ah… a AIP está nos enrolando, bicho, pondo um monte de restrições em cima da gente, não tá muito legal lá, não…”[27]

“Sai agora da porra do meu escritório e vai falar com o Bert.”[28] Eles foram, e Bert concordou em financiar The Loners, como o projeto era chamado na época, com uma quantia de 360 mil dólares. Ele não tinha um estúdio para distribuir o filme, e estava usando o próprio dinheiro para custear Dennis e Peter, que não tinham um único crédito como diretor e produtor mas, em compensação, tinham uma bela reputação como encrenca pura. Em outras palavras, baseado em pouco mais que sua intuição, ele estava caminhando uma longa distância sobre uma corda extremamente bamba. E mais: prometia não interferir. Afinal, a ideia central da Raybert era dar poder aos diretores. Mais tarde, mesmo quando Bert discordava quanto à escolha de atores em seus filmes, ele sempre acabava cedendo, dizendo: “Quem nos deu o direito de estarmos certos?”[29]

Com onze pontosIV cada (Southern pode ou não ter ficado com outros onze) e Schneider com o resto, Fonda e Hopper estavam prontos para começar. Bert deu-lhes um cheque pessoal no valor de 40 mil dólares, para que Hopper pudesse filmar algumas cenas no Carnaval de Nova Orleans. Era como um teste: se eles passassem, poderiam continuar com o projeto. Mas Fonda se confundiu com as datas. Eles achavam que tinham um mês para se preparar; de repente, perceberam que tinham apenas uma semana. Hopper saiu correndo atrás de amigos que tinham câmeras 16mm. Também perceberam que precisariam de um produtor de verdade, de preferência alguém que soubesse se movimentar em Hollywood. Paranoico como sempre, Hopper queria se cercar de amigos e parentes. Chamou o cunhado Bill Hayward e contratou-o por 150 dólares por semana. Uma equipe foi rapidamente convocada. Todos se reuniram no escritório de Hayward na véspera da viagem. Todos eram cabeludos, sentavam-se no chão. A reunião foi muito informal, à vontade, bem anos 60. Lá pelo final do encontro Hopper disse: “Tá legal, bicho, então a gente não tem um iluminador. Quem quer ser o iluminador, bicho?” Hayward recorda: “Uma garota diz: ‘Eu quero ser a iluminadora!’ Era a garota que tinha vindo de Nova York para fazer as fotos de cena. Dennis disse: ‘Legal. Você quer fazer isso mesmo? Tô curtindo. Você vai iluminar o filme.’

“Eu sabia que aquilo ia ser um problema, porque eletricista encarregado da iluminação é um posto superimportante, que exige treinamento e muito conhecimento”, Hayward continua. “Para Dennis, conduzir uma reunião era como atuar para uma plateia. Ele não escuta ninguém, de modo algum. Tudo era discurso. Então, quando chegaram a Nova Orleans, foi uma guerra. Um monte de gente nunca mais se falou, muitas mágoas guardadas. E foi muito pior do que qualquer um deles achou que seria.”[30]

Brooke Hayward levou Dennis de carro para o aeroporto. Ela disse: “Você está cometendo um grande erro, isso não vai dar certo de jeito nenhum, Peter não sabe representar. Eu o conheço desde que era garota. Você vai se tornar alvo de chacota.”

“Você nunca quis que eu fizesse sucesso, você devia estar me dando força, e em vez disso fica dizendo que vou fracassar. Quero o divórcio.”

“Tudo bem.”

De acordo com Hopper: “Foi isso aí. Nunca mais a vi.”[31]

O carnaval de Nova Orleans durava três dias. Não havia roteiro. Peter e Dennis sabiam o nome dos dois personagens principais: Billy, inspirado em Billy the Kid, interpretado por Hopper, e Wyatt, baseado em Wyatt Earp (codinome: Capitão América), vivido por Fonda. Também sabiam que queriam filmar uma viagem de ácido, mas fora isso não sabiam mais quase nada. Os três câmeras, Barry Feinstein, Baird Bryant, que tinha trabalhado para Adolfas Mekas, cineasta underground de Nova York, e Les Blank, que mais tarde ficaria célebre com seus originais documentários etnográficos, andavam para lá e para cá, completamente confusos. Hopper tinha dito a cada um que ele era o câmera número um, o principal. Peter Pilafian, o técnico de som de Bryant, relembra: “Ninguém se entendia a respeito da história geral do filme, e do estágio em que os acontecimentos estariam quando os personagens chegassem a Nova Orleans. Dennis era um maníaco semipsicótico. Havia sempre duas armas de fogo, carregadas, em cima da mesa. Ele gostava desse tipo de clima.”[32] Bill Hayward acrescenta: “Lá ele pirou completamente, se fodeu mesmo.”[33]

Do ponto de vista de Hopper, havia muitos caciques e poucos índios. “Cada um deles queria ser o diretor”, Hopper recorda. “Eu não queria que ninguém rodasse a câmera se eu não desse a ordem. Mas, cada vez que eu olhava, tinha alguma câmera rodando.”[34]

Na primeira manhã, sexta-feira, 23 de fevereiro de 1968, Hopper reuniu o elenco e a equipe no estacionamento do hotel Hilton do aeroporto às seis e meia da manhã. “Eu estava superligado”, diz. “Até onde eu podia ver, eu era a maior porra de diretor que jamais havia existido nos Estados Unidos.”[35] Dennis parecia estar no auge de uma crise de paranoia e, Bryant recorda: “Ele começou a falar e falar sobre como tinha ouvido a respeito da incrível criatividade da equipe, mas que na verdade havia apenas uma pessoa criativa ali, ‘E essa pessoa sou eu. Todos vocês não passam de empregados, escravos’. Ele estava completamente doido. Falava coisas sem nexo, completamente maluco; era provavelmente uma combinação de bebida e drogas.”[36] De acordo com Fonda, Dennis berrou para cada pessoa, uma de cada vez: “Esta é a porra do MEU filme! E ninguém vai tirar de mim a porra do MEU filme!”, até que perdeu completamente a voz.[37] Southern ouviu a performance de Dennis e fez gestos como se estivesse masturbando um enorme pau. Ele sabia, como todo mundo, que James Dean era o guru de Hopper. Quando Dennis fazia alguma coisa particularmente doida, ele dizia: “Jimmy não ia gostar disso, Dennis.”[38] Fonda ficou olhando para o relógio, pensando: “Isto é i-na-cre-di-tá-vel, puta merda. Já perdemos o começo do desfile.” Ele continua: “Todo mundo estava olhando para mim porque eu era a merda do produtor e tudo o que eu conseguia pensar era: Puta que pariu! Hoje é meu aniversário de 28 anos. Que merda de presente eu me dei — esse fascistinha fodendo com a gente, completamente pirado.”[39] Fonda pediu a Pilafian e aos outros técnicos de som que gravassem escondido a discurseira de Hopper. Ele achava que algum dia aquilo podia ser útil.

As pessoas começaram a abandonar as filmagens. No último dia, Hopper filmou a viagem de ácido no cemitério com Fonda e as atrizes Karen Black e Toni Basil. “Eu cheguei lá com a minha câmera, mas não havia mais ninguém”, Bryant diz: “A equipe inteira tinha se enchido. Dennis intimidou Toni para que tirasse a roupa e entrasse numa tumba cheia de esqueletos.”[40] A sequência do cemitério foi a pièce de résistance das filmagens em Nova Orleans. Demorou apenas um dia e meio, mas Dennis e Peter tiveram uma briga séria. Hopper estava tentando fazer com que Peter trouxesse à tona a carga emocional da morte de sua mãe — que havia se suicidado — para uma cena em que ele faz uma série de reclamações para uma estátua de Nossa Senhora. “Olha só, bicho, quero que você faça o seguinte, cara”, disse Hopper — que, àquela altura do dia, já tinha ingerido uma boa quantidade de bolinhas, vinho e maconha: “Eu quero que você vá lá e se sente no colo dela, essa é a versão italiana da Estátua da Liberdade, bicho, eu quero que você se sente no colo dela e pergunte à sua mãe por que ela abandonou você.”[41]

“Hoppy, você não pode fazer isso. Você está se aproveitando da situação. Só porque você é da família, por causa de Brooke, isso não lhe dá o direito de me expor desse jeito. O Capitão América não tem porra nenhuma de pai nem mãe, bicho. Ele pintou assim, do jeito que ele é. Eu não vou pegar os problemas do Peter Fonda com a mãe dele e pôr na tela.”

“Ninguém vai saber, bicho. Tem que fazer isso, bicho.”

“Todo mundo vai saber, todo mundo sabe o que aconteceu.” Embora Fonda estivesse perturbado e raivoso, Hopper era quem estava com os olhos cheios de lágrimas. Fonda finalmente subiu na estátua de Nossa Senhora e com muito esforço cuspiu: “Você é uma boba, mãe. Eu te odeio tanto”, enquanto Hopper observava, lágrimas escorrendo pelo rosto. “Essa foi a primeira vez que eu vocalizei alguma coisa desse assunto”, Fonda diz. “Na verdade, eu também comecei a sucumbir. Estava aos soluços.”

Hayward reflete: “Pode não parecer grande coisa para muita gente, mas tratava-se de um ator depositando sua confiança num diretor e um diretor indo além dos limites do que ele deveria saber. Peter nunca foi capaz de perdoar. Aquilo causou uma fratura no relacionamento deles que jamais foi recuperada. Não sei por que Peter ficou tão… quero dizer, meio que funcionou!”[42]

Paranoico até o fim, Hopper exigiu que Feinstein lhe entregasse todo o negativo exposto, dizendo: “Eu não confio em você — me dá todo o filme, quero tudo no meu quarto!”[43] Feinstein começou a jogar as latas de filme em cima dele, e Dennis pulou em cima de Feinstein, chutando-o e dando socos. Saíram se embolando porta afora até o quarto de Black e Basil. Segundo Dennis, Peter estava na cama com as duas mulheres. Os dois homens pararam um minuto para contemplar o espetáculo, e no momento seguinte Feinstein estava atirando uma TV em cima de Dennis. (Black diz: “Nunca fui pra cama com Peter Fonda, pode acreditar.”)[44]

Quando estavam encerrando os trabalhos em Nova Orleans, Peter ligou para Brooke em Los Angeles no meio da noite. Ela recorda que ele disse: “Terminamos aqui. Dennis vai voltar amanhã. Acho que você deve pegar as crianças e sair de casa. Dennis enlouqueceu por completo.”

“Bom, nós já vimos isso…”

“Não, dessa vez é muito pior. E o material, com certeza, vai ser horrível, a coisa toda é horrível, um desastre, não posso trabalhar com ele, vou ter que mandá-lo embora.”[45] Brooke pensou: Posso pegar as crianças, mas para onde eu iria e, além disso, será que isso é o melhor? Será que é a coisa certa? Algumas horas depois, ela recebeu um telefonema de Southern que a perturbou mais ainda. Ele disse: “Você tem que sair de casa. Todos nós já vimos Dennis aprontar do pior modo possível umas mil vezes, mas dessa vez a coisa é séria mesmo. O cara enlouqueceu de verdade.” Brooke ficou nervosa, disse a si mesma: “Se Dennis sabe que vai ser despedido, isso vai complicar muito mais as coisas. Ele vai estar debaixo de uma pressão enorme. Ele pode me estrangular, até me matar e nem perceber. E aí, o que aconteceria quando as crianças me encontrassem na manhã seguinte? Ela resolveu ficar firme em casa.”

Quando Hopper voltou, ele se meteu na cama e lá permaneceu durante três ou quatro dias, sua reação natural para quando as coisas iam mal, e as coisas iam mal muito frequentemente. Era “a morte do cisne”, como Brooke o chamava, enfurnado no quarto. Hopper finalmente saiu de lá para ver uma sessão do material de Nova Orleans com Schneider, Rafelson e outras pessoas ligadas à produção. Bill Hayward recorda: “Era um desfile interminável de merda.”[46] Diz Brooke, que foi com Dennis: “Era tudo horrível, escuro, o trabalho de câmera era ruim. O talento que eu sabia que Dennis tinha, e que Peter sabia que ele tinha, o talento que tínhamos visto no material de segunda unidade de Viagem ao Mundo da Alucinação, nada disso estava lá. Houve um silêncio terrível na sala de projeção.”[47] Vários dias se passaram, com Peter presumivelmente tentando achar um substituto para Dennis que, por sua vez, estava ficando cada vez mais nervoso. Brooke relembra: “Agora estava bebendo cada vez mais e tomando um monte de drogas diferentes, o que não ajudava nem um pouco seu estado mental. Estava no limite. Ele era violento e perigoso. Muitíssimo perigoso.”[48]

Hopper alega não saber que Fonda queria substituí-lo até Bert lhe contar que Peter havia mostrado as gravações de seus ataques em Nova Orleans para ele e para Nicholson. Ele lembra que Bert lhe disse: “Quero contar uma coisa sobre seu amigo Peter Fonda. Ele me disse: ‘Hopper enlouqueceu, tá na cara que ele é maluco.’ Peter e o seu cunhado, Bill Hayward, tentaram demitir você. Só para você saber quem são seus amigos.”[49] Fonda deu a Bert um cheque de 40 mil dólares, dizendo: “Isso não vai dar certo. Quando Hopper chega no set, perde o controle. Acho que ele não está nem aí pro fato de eu ser o produtor.”

“Tá bom, mas você não quer fazer o filme?”

“Claro que sim!”

“Vamos achar um modo de fazê-lo. Não creio que Dennis tenha tido a preparação necessária, a equipe certa, tudo isso faz diferença.”[50]

Uma noite, enquanto Brooke fazia cachorro-quente com feijão para as crianças, Dennis entrou em casa acompanhado do diretor underground Bruce Conner, mais conhecido por um filme-colagem chamado Cosmic Ray. Conner sentou-se no órgão vitoriano e começou a tocar. Segundo Brooke, Dennis estava furioso porque as crianças tinham comido tudo, sem deixar coisa alguma para ele jantar. Ele ameaçou Brooke. Ela diz que seu caçula, Jeffrey, plantou-se na frente dela com os braços cruzados dizendo: “Não chega perto da minha mãe.” Enquanto Conner continuava a tocar como um Fantasma da Ópera ensandecido, recusando-se a tirar os olhos do teclado, Marin começou a gritar e Brooke pensou que as crianças já tinham visto coisa demais. “Se ele ficar pior do que está neste momento, não vou conseguir mais aguentar. Tenho que sair daqui.” Ela puxou Conner para um canto e implorou: “Bruce, quero que você leve Dennis embora daqui agora, para bem longe.” Ele respondeu: “Não quero me meter nisso.” Ela rosnou: “Não estou pedindo para você se meter nisso, estou pedindo para você tirá-lo desta casa. Use uma desculpa qualquer, vão pra Malibu, vão ver Dean Stockwell, para que eu possa arrumar as coisas.” Hopper e Conner foram embora, Brooke fez as malas das crianças e passou uma semana com a amiga Jill Schary no bangalô de Santa Mônica, onde ela vivia com o marido alcoólatra dela. Brooke e as crianças dormiam no chão em sacos de dormir. “Caí na clandestinidade”, Brooke continua. “Dennis não sabia onde eu estava. Consegui um advogado especializado em divórcio que disse: ‘Temos que conseguir mandado judicial para que ele se mantenha longe de você e das crianças, mas enquanto ele estiver na casa… Você tem que fazê-lo sair da casa.’ E aí meu irmão me liga e diz: ‘Você não vai acreditar, mas Dennis acabou de ser preso por fumar maconha na Strip, ele está na cadeia.’”[51]

Segundo as lembranças de Hopper do incidente: “Eles me pararam só porque meu cabelo era meio comprido e eu estava dirigindo um carro velho. Disseram que eu tinha jogado uma bagana pra fora do carro, mas eu não tinha. Bom… tinha uma bagana no meu bolso. E aí, no tribunal, eles mostram como prova uma bagana que não era a minha bagana, a minha estava enrolada em papel branco, e eles mostraram a bagana de outra pessoa, que estava enrolada em papel preto. Foi ridículo, bicho! Estava escuro, eles nunca veriam uma bagana preta.”[52]

Brooke continua: “Liguei para o meu advogado e disse: ‘Dennis está na cadeia.’”

“‘Ótimo. Volte para casa.’ E foi isso que eu fiz. O fato de Dennis estar na cadeia acelerou a obtenção do mandado judicial. Bert pagou a fiança de Dennis, tirou-o da cadeia e o mandou para fora da cidade numa longa pesquisa de locação. Então foi assim que eu sobrevivi. Pura sorte. Se Dennis tivesse sido demitido e substituído, tenho certeza de que ele teria me matado.” Mais tarde, Dennis e Paul Lewis, seu grande amigo e gerente de produção, invadiram a casa para pegar as obras de arte que Dennis alegava serem de sua propriedade, mas os dois dizem que Brooke tinha removido todas as peças. “Quando finalmente nos divorciamos, eu poderia ter ficado com metade da parte dele em Sem Destino, mas eu me recusei a aceitar um níquel de Dennis, porque eu não queria que ele viesse atrás de mim com uma arma e me enchesse de tiros.” [53]

* * *

ENQUANTO HOPPER E FONDA BRIGAVAM EM Nova Orleans, Schneider finalmente convencia a Columbia a distribuir o filme. Embora a Raybert tivesse sua sede nas dependências da Columbia, era como se estivesse em outro planeta. A administração da Columbia era relativamente estável, mas o estúdio era antiquado, conservador, quase totalmente fora de contato com a contracultura emergente. Durante os anos 60, enquanto os outros estúdios iam à bancarrota, a Columbia prosperava com Lawrence da Arábia, A Nau dos Insensatos, Funny Girl — A Garota Genial e O Homem que Não Vendeu sua Alma, tornando-a imune às mudanças à sua volta. Mas no final dos anos 60 o estúdio começava a decair. Leo Jaffe, presidente da Columbia, havia torpedeado um acordo para a produção de Hair, dizendo: “Enquanto eu for presidente desta companhia, não posso ter um filme no qual se diga ‘Foda-se’.”[54] Bert odiava os estúdios e o evidente desdém da Columbia pelo projeto confirmava suas antipatias. Bert se recusava a mostrar ao estúdio até mesmo o material bruto.

Stanley Schneider administrava o estúdio em Nova York e não ia nada bem. Um homem decente e leal, Schneider era o oposto de Bert: cauteloso, de gosto conservador, sem “um pingo de criatividade”, segundo Robert Lovenheim, executivo júnior.[55] Stanley recusou Um Golpe de Mestre. Stanley recusou Banzé no Oeste, porque se sentiu ofendido com a sequência dos peidos. Quando ele fumava o ocasional baseado, um assistente tinha que pôr a mão embaixo da ponta para aparar a cinza. Certa vez Lovenheim e Guber pediram que desse uma olhada em M*A*S*H, porque Robert Altman estava desesperado para tirá-lo da Fox e procurando um novo estúdio para realizar seu projeto seguinte. Ele se negou, dizendo: “Um Schneider não vai ver um filme nos estúdios da Fox!”

Leo e Stanley não conseguiam entender o que era Dennis Hopper. Jerry Ayres, que na época era executivo no estúdio, estava presente a uma reunião com os três: “Lá estava Dennis, com espinafre caído na roupa e chapéu de couro, e no meio da reunião ele se levantou e enfiou o dedo no meu nariz.”[56] Mas se Bert quisesse se responsabilizar por ele e mantê-lo longe da diretoria, tudo bem.

Hopper e Lewis, que Bert tinha contratado como gerente de produção, viajaram por todo o sul, uma viagem perigosíssima na época, quando cabeludos — e o cabelo de Hopper batia nos ombros — eram constantemente ameaçados e espancados.

Segundo Hopper, ele ligou para Peter de Nova Orleans e perguntou: “Como está indo o roteiro?”

“Ah, nem começamos ainda.”

“Que porra é essa? Isso é piração. Já temos todas as locações e sabemos exatamente onde queremos filmar e não temos a porra do roteiro?”[57] Hopper voou para Nova York, foi à townhouse de Fonda na rua 74 Leste e descobriu que Peter, Southern e Rip Torn — que havia sido escolhido para o papel de Hanson, o advogado da ACLU[V] que se junta aos dois protagonistas na viagem — tinham ido jantar com umas garotas no Serendipity, restaurante da moda na altura das ruas 60 do East Side. Como Southern, Torn era famoso. Tinha aparecido em vários filmes, incluindo Boneca de Carne, Um Rosto na Multidão e Doce Pássaro da Juventude. Hopper emboscou os festeiros, que estavam bebendo vinho e se divertindo imensamente, e berrou: “Que porra tá acontecendo, Peter, porque vocês não estão escrevendo?” Depois de conseguir a atenção dos três, Hopper continuou: “As coisas estão tão pesadas por aí que eu nem consegui parar no Texas, estão cortando o cabelo dos caras com navalhas enferrujadas.” Torn, que é do Texas, se lembra de tentar acalmar Hopper, dizendo: “Vai com calma, Dennis, nem todo mundo no Texas é um filho da puta”, enquanto se levantava e estendia a mão, mas Hopper deu um tapa na mão estendida e empurrou Torn, dizendo algo na linha: “Senta aí, seu puto!” Aí, Torn diz, Hopper agarrou uma faca de churrasco que estava em cima da mesa e o ameaçou, colocando a ponta entre seus olhos, a 2 centímetros de distância. Torn, que tinha sido policial militar no Exército, desarmou Hopper, invertendo a faca e colocando-a contra seu peito. De acordo com o escritor Don Carpenter, que também estava lá, Hopper saltou para trás, dando um encontrão em Fonda e derrubando-o no chão. Hopper exclamou: “Eu tenho um facão. Você quer uma briga de faca?” Torn respondeu: “Vou esperar por você na rua. Pode trazer seus revólveres. Pode trazer suas facas. Pode trazer seus amigos, que em três segundos a gente vai ver quem é o moleque sem vergonha”; e saiu para a rua. “Eu sabia que ele tinha um facão, mas tinha que levar em consideração o que poderia acontecer se ele tivesse uma arma de fogo”, Torn acrescenta. “Então eu me meti entre dois carros com uma tampa de lata de lixo na mão, que ia jogar em cima dele e depois sair correndo feito um louco. Mas ele não saiu do restaurante.”[58] Torn, que tinha um outro trabalho com datas conflitantes, não conseguiu fazer Raybert lhe pagar o que queria, e nunca fez o papel de Hanson.VI

Começou a busca de um substituto para Torn. “Bert estava um pouco nervoso com a suspeita de que, entre Peter e Dennis e o fato de que nós não estaríamos presentes nas filmagens, jamais teríamos um filme”, Rafelson recorda.[59] Ele convenceu Dennis a aceitar Nicholson, que seria os olhos e os ouvidos de Bert ou, como Jack diz, o cara que ia impedir que Dennis e Peter matassem um ao outro.

A essa altura, Hopper diz que se trancou com Southern num escritório durante duas semanas e ele mesmo escreveu o roteiro. Hopper já tinha tentado se livrar de Southern, mas Bert não deixara, dizendo: “Não tem ninguém conhecido nesse projeto, ele é um cara superconhecido.”[60] Hopper diz: “Terry nunca escreveu uma porra de uma fala sequer.”[61]

De acordo tanto com Hopper quanto com Fonda, depois de sugerir o título original, Easy Rider, Southern sumiu. Southern sempre afirmou que ele escreveu todo o roteiro. De fato existe um roteiro completo com o nome de Southern, coberto de anotações em sua caligrafia. Numa entrevista em 1969, Nicholson disse: “Havia um roteiro bastante definido, mas trabalhamos para obter esse clima — de forma que parecesse tudo improvisado.”[62] Pouco antes de sua morte, Southern afirmou que o famoso final do filme também era seu. Ele disse que Hopper e Fonda queriam que seus personagens saíssem gloriosamente poente adentro. “Dennis Hopper não tinha a menor ideia sobre o que o filme era”, ele afirmou. “Quando Dennis leu o roteiro, disse: ‘Você tá brincando, né? Você vai matar os dois?’”[63] Southern continua: “Na minha cabeça, o final tinha que ser uma acusação da América operária, as pessoas que eu achava responsáveis pela Guerra do Vietnã.”[64]

Southern disse que Fonda e Hopper só receberam crédito no roteiro porque ele lhes fez um favor, ligando para a Writers Guild e pedindo que seus nomes fossem acrescentados. “Nenhum dos dois escreve”, disse ele. “Não sabem escrever nem uma porra de uma carta.”[65] Southern jamais recebeu um centavo além dos 3,5 mil dólares acertados pelo trabalho no roteiro. “Era para eu receber um terço, um terço, um terço”, ele acrescentou. “Eu escreveria, Peter ia produzir e Dennis dirigiria.” Os fatos são, infelizmente, muito contraditórios, mas Southern sustentou sua posição: “Eles ignoraram nosso acordo.”[66]

Torn acredita que Hopper simplesmente se livrou dele e de Southern depois de usar seus nomes para conseguir que o projeto decolasse. Ele diz: “Se você tem um diretor que está constantemente te atazanando, que não quer você por perto, você saiu ou foi empurrado? Nunca entendi por que era necessário tentar destruir um homem que só ajudou o projeto. Terry morreu sem um tostão. Vamos dar o devido crédito ao cara.”[67]

No fim das contas, Peter deu a Bill Hayward metade dos pontos que agora tinham ficado disponíveis e pôs a outra metade na Pando, sua produtora. Quando Hopper descobriu, foi atrás de Peter. Estava tão enfurecido que queria empurrar Fonda e Hayward janela abaixo. “Tínhamos combinado dividir por igual”, Hopper gritava: “Que porra é essa?”

“Então você tá dando o fora? Tá dando o fora?”, Fonda urrou em resposta.

“Nada disso, bicho. Vejo você no set.”

Segundo Hopper, “Daquele ponto em diante Peter estava tão paranoico que contratou guarda-costas. Paul Lewis dizia: ‘Deixa o cara na porra do trailer.’ Então nós trancamos o trailer. Ele gritava e urrava e uivava: ‘Eu levei um tiro na barriga, estou no meio do deserto, tô morrendo, não consigo trabalhar, quero um sanduíche’, era inacreditável. A reclamação, a choradeira, a encheção de saco desse babaca não parava nunca. Se alguém tentou sabotar o filme, foi Peter Fonda.”[68] (Fonda nega ter contratado um guarda-costas e Lewis não se recorda de tê-lo trancado no trailer.)

O relacionamento entre Fonda e Hopper permaneceu tenso durante toda a filmagem. “Nunca tive medo dele”, Fonda diz. “Eu usava um cinto feito de correia de motocicleta, de cromo. Se aquilo te pega na cara, esmaga teu crânio. Certa vez, durante um jantar no meio das filmagens, Dennis estava aprontando e eu apenas disse: ‘É, mas pelo menos eu não bato em mulher.’ Ele olhou para mim e não disse nada, porque eu sabia que ele tinha dado porrada em Brooke.”[69]

A produção, que se deslocou para diversas locações na Califórnia e no sul, foi conduzida de modo consideravelmente mais profissional que o circo do carnaval de Nova Orleans. Mesmo assim, Hopper e Fonda quebraram várias regras, usaram gente comum que pegavam pelo caminho, improvisaram boa parte dos diálogos. Um dia estava nublado, o outro, ensolarado, mas eles filmavam de qualquer jeito, ignorando as discrepâncias. Se alguns trechos da película tinham manchas químicas, não importava. Fonda chamava o processo de “cinema-verdade em termos alegóricos”.[70]

Ironicamente, Hopper não gostava de motocicletas. “Não suporto essas coisas malditas”, ele disse. “Eu tinha pavor daquela moto. Uma vez escorreguei numa poça de óleo no Sunset Boulevard, com uma garota na garupa, e fui parar no hospital por dez dias. Então, quando eu fiz o filme, cada vez que as filmagens terminavam eu mandava a moto direto para o caminhão.”[71]

Segundo a lenda, Nicholson fumou um número prodigioso de baseados durante a filmagem da cena da fogueira, quando os três personagens discutem as possibilidades de uma invasão de venusianos. Nicholson se gabava de ter queimado fumo todos os dias durante 15 anos, dizia que ajudava a diminuir o ritmo de sua performance.

O filme levou pouco mais de sete semanas para ser filmado. Justo quando eles estavam prestes a terminar, todas as motos foram roubadas da garagem do mecânico da produção, em Simi Valley. Eles ficaram tão desorientados que foram adiante com a festa de conclusão da filmagem sem perceber que uma cena não havia sido filmada — a segunda cena da fogueira, onde Capitão América diz a famosa frase “Jogamos tudo fora”. Precisou ser filmada depois. Fonda ficou olhando para o fogo, pensando: “Qual é a minha motivação? Minha motivação é: Olá, seu fascista filho da puta, você jogou fora nossa grande chance.”

Na sala de montagem, Hopper continuou seguindo sua visão. A Nouvelle Vague havia dispensado efeitos óticos tradicionais como fusões, sobreposições e afins, porque não tinham dinheiro para isso, mas sua ausência criou uma estética diferente, deu a seus filmes um sabor de documentário e acelerou o ritmo narrativo. Hopper gostava disso, e também tinha sido influenciado pelos cineastas underground americanos. Recusou-se a descartar “imperfeições” técnicas como fulgor na lente,VII que em geral iam parar no lixo; isso deu ao filme um visual amador, feito em casa. “Foi a influência de Bruce Conner que levou Dennis a montar o filme daquele modo doido, que era totalmente contra todos os princípios que tínhamos estudado e parecia improvisado e abstrato”, diz Fonda. “Gostei disso. Uma das razões por que liguei para Hopper lá da porra de Toronto era porque sabia que ele tinha talento, conhecimento e habilidade, e eu, não.”[72]

Algumas ideias eram apenas maluquice, Brecht doidão de ácido. Por exemplo, Hopper queria que os créditos rodassem de cabeça para baixo. Segundo Bill Hayward, Hopper conhecia montagem como era feita nos tempos do corte vivo, quando se cortava a película dentro do fotograma, perdendo um fotograma a cada corte. Nos anos 60, os montadores desenvolveram a técnica de cortar o negativo entre os fotogramas. Como resultado, nada era perdido. Um dia Hayward pediu que ele cortasse uma cena: “Se não gostarmos do resultado, colocamos de volta.” Mas Hopper ficou olhando para ele sem entender. “Dennis acreditou”, Hayward continua. “E isso, nós descobrimos depois, foi uma revelação para ele, porque havia passado meses achando que cada vez que se fazia um corte não se podia voltar atrás, porque um fotograma fora perdido. Era absolutamente espantoso. Ele era o pior montador que já existiu.”[73] Pior ainda: um ilustre diretor francês foi a uma exibição e disse a Hopper que ele havia criado uma obra-prima, sem perder um fotograma sequer. Hopper ficou quieto.

“O filme era exibido todo dia”, Rafelson recorda. “Sempre havia uma enorme quantidade de maconha e muito pouco progresso do tipo: ‘Vou tirar essa parte, vou dar outra forma a isto aqui.’ Ele adorava tudo. E a razão pela qual adorava tudo era porque todo mundo que vinha ver o filme estava doidaço.”[74] O corte que Dennis mais amava tinha quatro horas e meia de duração, isso sem o material em 16mm. Hopper estava convencido que devia ser exibido como um road show,VIII com intervalo, ingressos caros, assentos reservados. “Dennis, a Columbia não vai fazer isso de porra de jeito nenhum”, Hayward disse. “Isso não é Lawrence da Arábia. Temos que cortar para uma duração normal.”[75]

Meses e meses se arrastaram, mas o filme não estava nem perto de ser concluído. Fonda reclamou com Schneider que Hopper estava tirando todas as suas cenas. “O que existe agora é um filme chamado Billy e seu amigo, Capitão América.”[76] Hopper já tinha estourado completamente o prazo de entrega do filme à Pando. A Pando estava atrasada na entrega do filme à Raybert e a Raybert estava ainda mais atrasada na entrega do filme à Columbia. Schneider vivia perguntando: “Onde está o filme? Onde está o filme?” Hayward respondia: “Olhe, não podemos fazer nada melhor do que isso sem nos livrarmos de Dennis, porque Dennis ainda está batendo punheta na sala de montagem.”[77]

Ninguém queria ser a pessoa que ia mandar Hopper embora. Fonda diz: “Eu não ia fazer isso, porque com certeza ele tentaria me matar. Como me recusava a andar armado só por causa de Dennis Hopper, não tinha defesa. Ele podia me emboscar em qualquer lugar e me atacar com uma garrafa ou uma faca.”[78] Mais uma vez, a missão coube a Schneider. Ele ligou para Dennis e disse: “O filme está longo demais, não vamos destruir seu filme, mas quero que você tire umas férias.”[79] Como todo mundo, Hopper não conseguia dizer não a Bert, e se deixou convencer a ir para Taos durante o Natal, enquanto o filme era remontado. Bert comprou bilhetes de primeira classe para Taos para Dennis e sua amiga Felicia, e disse a Hopper que trabalhasse nas 15 horas de material filmado no carnaval de Nova Orleans. “Dessa forma, Dennis podia brincar à vontade com aquilo, podia perder o tempo que quisesse achando que estava fazendo alguma coisa, e nós podíamos trabalhar sossegados no filme”, diz Hayward.[80] Brooke acrescenta: “Bert foi o salvador desse filme, o herói. Sem ele, jamais existiria Sem Destino.”[81]

A hora da verdade finalmente chegou. Hopper foi chamado de volta de Taos para ver o corte. Hayward mostrou-lhe o filme. “Era uma ideia que me enchia de horror”, ele recorda. “De alguma forma, eu sempre tinha dado um jeito de evitar o gênio insuportável de Dennis. Mas não queria me indispor com ele. Tiramos todas as merdas que o filme tinha, passando de umas quatro horas para 94 minutos ou algo assim. Tínhamos visto as etapas intermediárias, mas ele, não. Sabia que quando as luzes se acendessem ele estaria furioso; ia sobrar para todo mundo, especialmente para mim.”[82] Quando a sessão acabou, Hayward perguntou, tremendo: “Você vê alguma coisa errada com o filme?”[83] Hopper berrou: “Você arruinou meu filme, você transformou meu filme num programa de TV.”[84] Mas ele acabaria aceitando a versão final.

Ainda havia muito rancor. Fonda dissera a Hopper que os lucros seriam divididos por igual, mas agora sua companhia tinha 15 pontos percentuais e meio, e Hopper tinha apenas 11. Imediatamente antes da inserção dos créditos, Fonda diz que Schneider ligou para o seu escritório, dizendo: “Hopper quer tirar seu nome dos créditos de roteiro.” Fonda pensou: “Meu Deus, Dennis, daqui a pouco você vai dizer o quê, que eu sonhei que estava no filme e que você fez o meu papel? Vamos falar sério.” Fonda só queria que o filme saísse, e estava disposto a apaziguar Hopper. Respondeu: “Tá bom, vou pensar sobre isso de hoje para amanhã.” No dia seguinte, Fonda foi até o escritório de Bert e disse: “OK, Bert, você sabe o que eu fiz, Rafelson sabe o que eu fiz, Nicholson sabe, quer dizer, as pessoas que fizeram o filme sabem o que eu fiz. Então que se foda, tá sabendo. Deixe que ele fique com o crédito, ponha apenas que foi baseado numa história original de Peter Fonda, embora eu tenha me envolvido com todo o processo de criação do roteiro. Tire esse cara da minha vida.”[85] No dia seguinte, Bert tinha uma resposta de Hopper: “Ele não aceita isso.”

“Não aceita o quê?”

“Que foi baseado numa história sua.”

“Ele disse que a história era dele?”

“Ele gritou muito sobre como eram as ideias dele e as coisas dele.”

“Não entendo. Por que ele não pode ceder se eu estou disposto a ceder?”

“Bom… é porque ele não poderia ser indicado para Melhor Roteiro Original se for baseado numa história que já existia.”

“Ele que se foda! Ponha o crédito como está no contrato.” O crédito ficou “Roteiro de Dennis Hopper, Peter Fonda e Terry Southern”. Na sequência, Hopper processou Fonda, tentando obter o que considerava sua parte justa nos pontos, mas o processo foi indeferido pelo tribunal. Fonda diz: “Hopper vai acreditar para sempre que eu o roubei e que ele foi a única pessoa que escreveu Sem Destino. Dennis nunca aceitou o fato de que fui eu quem o contratou, de que o projeto todo não foi uma ideia original dele.”

Peter conseguiu que Crosby, Stills & Nash, o novo supergrupo que havia acabado de gravar seu primeiro álbum, fizesse a trilha; Bert fechou o acordo. Mas qualquer amigo de Peter era um inimigo de Dennis. “Eu sabotei aquilo”, Hopper diz. “Eles vieram me pegar na Columbia numa limusine, me levaram até o estúdio e tocaram as músicas para mim. Eu disse para Stephen Stills: ‘Olhe, cara, vocês são muito bons músicos mas, muito honestamente, é impossível que alguém que ande de limusine compreenda este filme, então tenho que vetar tudo isso, e se vocês tentarem entrar no estúdio para gravar de novo, é capaz de eu encher vocês de porrada.’”[86] Como se isso não fosse o bastante, a banda tinha acabado de contratar um novo empresário, um ex-agente da William Morris que Schneider teria apelidado de “o babaquinha”. Um dia, no estúdio de gravação, David Crosby apresentou o empresário a Schneider: “Este aqui é Bert Schneider. Bert é aquele cara que acha que você é um babaca.”[87] Fim de papo. Não haveria uma única canção de Crosby, Stills & Nash em Sem Destino. O nome do empresário era David Geffen.IX

Na maior parte do filme, Hopper e Fonda usaram as músicas que estavam na trilha temporária. Foi um dos primeiros casos de um filme impulsionado pela poderosa força do rock’n’roll dos anos 60 e, no futuro, o rock se tornaria um elemento fundamental em filmes como Loucuras de Verão, Caminhos Perigosos e Apocalypse Now.

A BBS exibiu Sem Destino para os chefões da Columbia, muitos dos quais tinham vindo de Nova York especialmente para a ocasião. Depois de três ou quatro rolos, a maioria deles tinha levantado e ido embora. Blauner, que ainda trabalhava na Screen Gems, foi jantar no Don the Beachcomber com seu chefe, Jerry Heims. “Ele estava sentado com cara de enterro, e quando sorria parecia que seus lábios iam rachar e sangrar”, Blauner relembra. “O que Bert está fazendo com o pai dele?”, Heims perguntou a Blauner.

“O que Bert está fazendo com o pai dele? Você não entendeu o que tem em suas mãos?”

“Do que você está falando?”

“Olhe, na pior das hipóteses, você tem um filme de motoqueiro pelo qual você pagou meio milhão de dólares e que certamente vai render 8 ou 10 milhões.”[88]

A Columbia podia não saber o que fazer com Sem Destino, mas na contracultura o filme começou a ser comentado. O ator Bruce Dern conhecia Nicholson dos velhos tempos e estava terminando de filmar A Noite dos Desesperados com Jane Fonda. Um dia Jane lhe disse: “Espere só para ver o filme de Peter, você vai pirar, tem um cara no filme que é fantástico, finalmente alguém fez um bom filme de motoqueiro.”

“Como assim, filme de motoqueiro? Todos nós fizemos filmes de motoqueiro. Só eu fiz 11. Filme de motoqueiro já era.”

“Não, esse é diferente.”

“Quem está no filme?”

“Dennis e esse tal de Jack Nicholson.”

“Jack Nicholson? Tenho que prestar atenção nesse puto desse Jack Nicholson, ele vai ser um astro? Com certeza, em seis meses ele já era.”[89]

Bert insistiu que o filme fosse para Cannes, onde ganhou o prêmio de melhor filme de um diretor estreante.[X] Fonda apareceu na pré-estreia com uma barba falsa e vestido com um uniforme de general da cavalaria do Exército da União no tempo da Guerra Civil. O simbolismo podia passar despercebido por todo mundo mas era óbvio para ele: seus trajes sugeriam que sua geração estava envolvida na segunda Guerra Civil. Quando ficou claro que o filme podia vir a ser um sucesso, Fonda, sarcasticamente, dizia que os executivos pararam de balançar a cabeça, confusos, e passaram a concordar com a cabeça, confusos.

Sem Destino estreou no dia 14 de julho de 1969 no Beekman da Terceira avenida com a rua 58, em Nova York. Como Blauner recorda: “A gerência do Beekman nunca havia visto aquele tipo de gente no East Side. Eles ficavam sentados na calçada, sem sapatos. Tiveram que tirar as portas dos reservados no banheiro masculino porque as pessoas se metiam lá dentro para fumar maconha.”[90] Sem Destino deixou a contracultura estatelada com o choque do reconhecimento.

Segundo Bill Hayward, o filme custou 501 mil dólares. Rendeu 19,1 milhões, um retorno fenomenal do investimento.[91] Hopper disse, alegremente: “Recuperamos todo o nosso dinheiro na primeira semana. Em um cinema.”[92] Como Bonnie e Clyde, Sem Destino mostrava os rebeldes, os fora da lei e, por extensão, a contracultura como um todo, como vítimas; estavam sendo exterminados pelo mundo careta, por Lyndon Johnson, pela maioria silenciosa de Richard Nixon ou seus imitadores. Sem Destino também compartilhava com Bonnie e Clyde a raiva contra autoridades de um modo geral e pais em particular, evidente sobretudo na sequência do cemitério. Mas, também como em Bonnie e Clyde, certa escuridão, uma premonição de tragédia pairava nas bordas da história. Houve um debate acalorado na imprensa sobre o que Capitão América queria dizer quando falava “Jogamos tudo fora”.

O impacto de Sem Destino em seus criadores e na indústria como um todo foi nada menos do que sísmico. Hopper foi catapultado para o panteão das celebridades da contracultura, que incluía John Lennon, Abbie Hoffman e Timothy Leary. Vivia cercado de groupies e acólitos. Ele pode ter começado sozinho a descer pela escorregadia ladeira da megalomania e da grandiloquência, mas também teve um bocado de ajuda. A revista Life chamou-o de “o diretor mais quente de Hollywood”. Foi creditado por ter criado, sozinho, “o estilo de uma Nova Hollywood onde produtores usam colares de contas no lugar de alfinetes de gravata de diamante e queimam fumo em vez de mastigar Coronas”.[93] Juntamente com Southern e Fonda, Hopper foi indicado para o Oscar de Melhor Roteiro. O próprio Hopper credita a Sem Destino o fato de ter colocado a cocaína no mapa dos hippies. “Eu sou o responsável pelo problema da cocaína nos Estados Unidos”, ele diz. “Não havia cocaína nas ruas antes de Sem Destino. Depois de Sem Destino, estava por toda parte.”[94]

Hopper se deliciava em discursar sobre a importância de Sem Destino para quem quisesse ouvir, e quase todo mundo queria. “Quando estávamos filmando nós sentíamos que o país todo ardia em chamas — os negros, os hippies, os estudantes”, ele disse. “Quis incluir esse sentimento nos símbolos que usamos no filme, como a Grande Moto Cromada do Capitão América — aquela máquina linda coberta com as listras e as estrelas da bandeira e com um tanque cheio de dinheiro é a própria América. E no momento em que leva um tiro, BUUUM, uma explosão — é o fim. No começo do filme, Peter e eu fazemos uma coisa superamericana — cometemos um crime, vamos atrás do dinheiro fácil. Esse é um dos grandes problemas deste país hoje: todo mundo quer dinheiro fácil. Não são só os crimes óbvios, simples. São grandes corporações cometendo crimes corporativos.”[95]

Para a velha-guarda de Hollywood, a boa notícia era que, depois de quase uma década de dificuldades, os filmes finalmente conectaram, acharam um novo público. A má notícia era que Sem Destino era outro tapa na cara, mais violento até que Bonnie e Clyde. Ao contrário de Beatty, que fazia parte da indústria, Hopper e Fonda eram renegados, detratores de Hollywood, o Vietcong de Beverly Hills. Para eles, vencer Hollywood no próprio jogo dela era vingança, prova de que era possível ficar doidão, se expressar e ganhar dinheiro, tudo ao mesmo tempo. De certo modo, como Buck Henry coloca, Sem Destino não tinha autor, era a caligrafia automática da contracultura. Ele diz: “Ninguém sabia quem tinha escrito o filme, ninguém sabia quem tinha dirigido, ninguém sabia quem tinha montado. Era para Rip estar no filme, mas em vez disso lá estava Jack. Parecia que tinha sido feito com pedaços de um monte de outros filmes costurados juntos ao som das melhores canções dos anos 60. Mas abriu um caminho. Agora os filhos de Dylan estavam no comando.”[96]

Hopper e seus amigos foram tomados por um zelo apostólico que parecia varrer tudo o que via pela frente. Como Hopper colocava: “Quero fazer filmes sobre nós. Somos um novo tipo de ser humano. Espiritualmente, podemos muito bem ser a geração mais criativa dos últimos 19 séculos… Queremos fazer filmes pequenos, pessoais, honestos… O estúdio é uma coisa do passado, e eles seriam bem espertos se procurassem se concentrar em virar distribuidores dos produtores independentes.”[97]

Não era apenas o febril, doidaço Hopper, inebriado de sucesso, que falava assim. Ele era a voz coletiva de uma nova geração. Ninguém podia ser menos parecido com Dennis Hopper do que George Lucas, mas Lucas disse: “O studio system está morto. Morreu… quando as corporações tomaram o poder e os chefes de estúdio de repente se viram transformados em agentes, advogados e contadores. O poder está com o povo agora. Os trabalhadores controlam os meios de produção!”[98]

Peter Guber, que na época vinha fazendo uma carreira ascendente na Columbia, recorda: “Tudo parecia diferente depois de Sem Destino. Os executivos estavam ansiosos, assustados porque não tinham mais as respostas. Não era mais possível imitar ou copiar facilmente, não dava para produzir filmes em massa, como uma galinha poedeira. Todo dia havia uma outra pessoa sendo demitida. Se você via onde o caminhão da mobília parava, na frente de algum prédio de algum produtor, ou dos escritórios de um executivo, você sabia antes dele que o cara estava morto. Minha inexperiência, falta de contatos e amizades não eram vistos como deficiências. Por eu ser jovem, as pessoas me perguntavam: ‘Então, o que você acha?’”[99]

Talvez o resultado mais concreto do sucesso de Sem Destino tenha sido a legitimação do conceito da Raybert e a transformação da companhia numa força cultural importante. A Raybert não havia apenas produzido um filme de grande sucesso, mas definido uma sensibilidade, aberto Hollywood para a contracultura. Como Schrader, que perdeu seu emprego na Free Press por ter detonado Sem Destino, resume: “A BBS atingiu a proa com um tiro. Coppola e Lucas afundaram o navio.”[100]

Pouco antes do lançamento de Sem Destino, a Raybert se tornou BBS (Bert, Bob e Steve) com a entrada de Blauner. Blauner havia se transformado num homem enorme e intimidante, um urso com quase 140 quilos e uma espessa barba ruiva, de uma sinceridade assustadora. Enquanto era executivo na Screen Gems, gostava de usar ternos caros e chamativos. Depois de entrar para a BBS, contam que Blauner tirou os ternos do armário e queimou todos, virando um hippie que usava colares e roupas rasgadas.

Com Rafelson conduzindo a negociação porque Schneider odiava tanto a Columbia que não suportava fazê-lo, a BBS fechou um acordo que permitia que ela produzisse seis filmes sem interferência, desde que o custo não ultrapassasse 1 milhão de dólares. Schneider, Rafelson e Blauner garantiam pessoalmente o custo das produções. Se o projeto passasse do acordado, o dinheiro sairia de seus bolsos. A BBS e a Columbia dividiam meio a meio a receita líquida. “Isso normalmente não quer dizer nada”, diz Blauner. “Mas estávamos acostumados com sistemas mafiosos de contabilidade, então nossa postura era ‘Não nos sacaneiem!’”[101] A BBS percebeu como era bom ter Nicholson por perto, como ele era de fato o quarto sócio, e ele passou a ser automaticamente considerado para todo projeto.

Harold Schneider seria o gerente de produção de todos os projetos da BBS. Harold era o cachorro louco no porão de Bert; o Dobermann, como era chamado. Se Bert era gelo, Harold era fogo. Tinha acessos de fúria, berrava, intimidava, ameaçava, o rosto vermelho, as veias do pescoço saltadas, uma fina pluma de saliva brotando da boca. Com Harold não havia meio-termo entre conversa normal e raiva apoplética. Harold tinha inveja de Bert e os dois não se davam bem, mas Bert confiava nele — ele era da família — e sabia que Harold podia manter o controle sobre os orçamentos. Harold podia olhar para uma cena na página do roteiro e dizer quanto ela ia custar até o último centavo. Tinha muita experiência; ele havia trabalhado em (e sido despedido de) mais filmes do que conseguia recordar.

Com a nova identidade BBS, Bert, Bob e Steve decidiram sair do terreno do estúdio. A Columbia comprou para eles um prédio de quatro andares no número 933 de North La Brea. No último andar ficavam as suítes dos executivos, cada uma decorada pelas respectivas esposas. O escritório de Bert era vasto, tão intimidante quanto o mais convencional escritório executivo no estúdio mais convencional, e a única diferença era o fato de as secretárias passarem boa parte de seu tempo enrolando baseados para os rapazes. A sala incluía uma mesa de sinuca, uma mesa de trabalho gigantesca, uma jukebox Wurlitzer emprestada por Jaglom e um candelabro Tiffany. Bert apertava um botão em sua mesa e a porta abria e fechava sozinha. No hall entre o escritório de Bert e o de Bob — que tinha um piano antigo — havia uma sauna e um chuveiro. Bandejas de prata com bolas de maconha estavam espalhadas sobre as mesas. Praticamente toda mulher jovem e atraente que fosse até os escritórios levava cantada. Eles mantinham uma contagem.

Rapidamente a BBS se tornou o ponto de encontro de um sortimento de cineastas e radicais de todo tipo. Não havia lugar mais quente em Hollywood, não havia lugar mais quente em parte alguma. Ficar sentado na sala de exibição da BBS vendo El Topo, de Alejandro Jodorowsky, o louco, surreal filme cult que era exibido nas sessões de meia-noite em Nova York e Berkeley nos anos 60, fumando um baseado com Bert e Bob, Dennis e Jack, era o maior dos baratos. Schneider ficava a maior parte do tempo nos bastidores, mas, de várias maneiras, ele era o Poderoso Chefão. “Bert levou muitos produtos de sucesso para a Columbia, explorando o lado musical, os Monkees e, depois, Sem Destino”, diz Jacob Brackman, roteirista que trabalhou para a BBS. “As pessoas achavam que ele tinha bom gosto, energia e integridade, e estava fazendo acordos e projetos muito criativos. Tinha reputação de cuidar bem das pessoas. Todo mundo ganhou um pedacinho de Sem Destino, até as secretárias. Isso era completamente inédito. Ele podia fazer o que bem entendia.”[102]

Jaglom acrescenta: “Orson (Welles) sempre disse que Hollywood tinha sido arruinada por Thalberg, que inventou essa ideia do produtor criativo, o produtor que dizia ao diretor o que fazer. Isso durou dos anos 30 aos 60. Bert virou isso do avesso. Essa seria a Nouvelle Vague de Hollywood. A escolha não era mais faça-do-meu-jeito-ou-não-faça. As possibilidades se abriram e podia-se fazer trabalhos sérios e interessantes e sobreviver comercialmente. Queríamos que o cinema refletisse nossas vidas, a ansiedade que sentíamos como resultado da guerra, as mudanças culturais das quais éramos o resultado”, ele continua. “A ideia original da BBS era que todos nós podíamos ser múltiplos. Todos éramos roteiristas, diretores e atores, e trabalharíamos uns nos filmes dos outros, dando participações de bilheteria uns aos outros, fazendo filmes por baixo custo, todo mundo trabalhando pelo preço de tabela, todo mundo participando. Corríamos uns para a sala dos outros lendo coisas que tínhamos acabado de escrever. Se uma pessoa era excêntrica e diferente o bastante, as pessoas perguntavam: ‘Então, o que você quer fazer?’ A base era uma sensibilidade na qual ninguém exploraria ninguém, todos estávamos compartilhando, trabalhando coletivamente. Mas ninguém se iludia — havia uma pessoa no comando, e essa pessoa era Bert Schneider.”[103]

Entretanto, havia uma contradição no âmago da BBS; ela estava na divisa entre ser uma potência da contracultura e uma produtora convencional. Jim McBride, cineasta underground conhecido pelo filme David Holtzman’s Diary, admite ter tido uma experiência ruim com a BBS; ele diz: “A verdade é que eles eram esquizofrênicos. Nós costumávamos chamá-los de ‘esperma de Hollywood’, porque eram filhos de gente de sucesso em Hollywood. Tinham barba, mas, fora isso, não eram tão diferentes assim. Eram caras super-ricos brincando de ser hippies. Mas Bob tinha sempre um bagulho ótimo.”[104]

* * *

SEJA LÁ O QUE FOR QUE WYATT QUERIA DIZER quando disse a Billy “Jogamos tudo fora”, as palavras acompanhariam a década como uma sombra. Na verdade, quem tinha bom ouvido para esse tipo de coisa não teve grande dificuldade em perceber o agourento acorde menor oculto atrás da trilha Top Ten dos anos 60 de Sem Destino. Em seu ensaio “O Álbum Branco” Joan Didion, descrevendo o ambiente do final da década, escreve: “Eu me lembro de um tempo em que os cachorros latiam toda noite e a lua estava sempre cheia.”[105]

Nas primeiras horas da madrugada de sábado, 9 de agosto de 1969, com Sem Destino nas telas havia menos de um mês, a turma de Charles Manson partiu do Spahn Ranch para assassinar Sharon Tate, grávida de oito meses, numa casa de Benedict Canyon, o número 10.050 da Cielo Drive que Roman Polanski alugara depois que Candice Bergen e seu companheiro da época, Terry Melcher, tinham ido embora. Quatro outras pessoas também foram mortas, entre elas o cabeleireiro Jay Sebring e dois amigos de Polanski, Abigail Folger e Voytek Frykowski.

Uma sensação onipresente de medo e paranoia desceu sobre a cidade como uma nuvem de smog, repleta de correntes de choque e inquietação. “No dia 9 de agosto”, Didion escreve, “eu estava sentada na parte rasa da piscina da casa da minha cunhada em Beverly Hills quando ela recebeu um telefonema de um amigo que havia acabado de saber sobre o assassinato de Sharon Tate na casa de Roman Polanski (…) Também me lembro disso, e gostaria de não lembrar: lembro que ninguém pareceu surpreso.”[106]

Apesar da relativa obscuridade das vítimas, os crimes tiveram um impacto tremendo. Ninguém ficou imune. Todo mundo os conhecia. Alguns, como Beatty e Towne, cortavam o cabelo com Sebring, ou tinham sido convidados para visitar Sharon naquela noite e tinham se desculpado por estarem cansados demais, doidões demais ou, como Bob Evans, com algo melhor para fazer. A sensação de “podia ter sido eu” pairava sobre as colinas. Apenas alguns meses antes, Polanski tinha tentado passar o aluguel da casa para Beatty. Beatty recorda: “Fui ver a casa e pensei: É, posso ficar aqui um tempo, porque eu queria sair do hotel; mas aí Abigail e Voytek apareceram de outro canto da casa e disseram que Roman tinha passado a casa para eles. Eles disseram: ‘Tem muito espaço aqui, dá para todo mundo’, e eu pensei: Não, não quero dividir a casa com outras pessoas.”[107] Towne, cuja casa em Hutton Drive era próxima de Cielo Drive e ficava num local afastado, no fim de uma longa rampa de acesso, trancou o imóvel e se mudou para outro lugar. Corriam rumores de que Manson tinha uma lista de futuras vítimas célebres que incluía Elizabeth Taylor e Steve McQueen.

Polanski estava na Europa pesquisando locações para O Dia do Golfinho, que ele deveria dirigir. Alguns dias antes dos crimes, estava em Paris num clube chamado Circus, animadíssimo, dando notas às mulheres na companhia de um amigo, do tipo “Acabei de ver uma 8”, “Não, ela é uma 6”. Ele e Sharon não estavam se dando muito bem. Roman não ia deixar que o casamento atrapalhasse sua vida sexual. Ultimamente, ele tinha transado com Michelle Phillips, do The Mamas and the Papas. Sharon sabia que ele a estava traindo. No dia dos assassinatos, ele estava em Londres com Beatty e Sylbert. Pegou o primeiro voo para Los Angeles. “Roman estava sentado no meu colo durante toda a viagem, chorando”, diz Sylbert.[108] A polícia colocou dois tiras guardando Polanski e não deu sossego ao diretor, interrogando-o sem cessar. Embora Polanski estivesse em Londres quando tudo aconteceu, ele se sentia especialmente sob suspeita. “Ele suspeitava de vários amigos dele”, diz Sylbert. “Tinha comido ou as namoradas ou as esposas deles.”[109] Polanski ficava pensando em Papa John Phillips, o marido de Michelle, que, segundo Phillips, tinha ameaçado ele com uma machadinha de açougueiro.

“Roman era um homem brilhante, o diretor mais lido, mais culto que jamais conheci em minha vida”, diz Peter Bart, da Paramount, que trabalhou com ele em O Bebê de Rosemary. “Mas naquela época as pessoas próximas a Roman tinham uma certa tendência a morrer. Ele estava sempre próximo demais do fogo.” Na casa de Bob Rafelson, Buck Henry contava a Nicholson, Schneider e companhia um relato sanguinolento do que a polícia havia encontrado. “O seio estava na caixa de pão, o pau estava no porta-luvas do carro de Sebring…”[110] Houve um pico nas vendas de pistolas e cães de guarda. Intimidantes portões automáticos, objetos de desprezo na Era de Aquário, tornaram-se de rigueur.

As pessoas se atropelavam para contar como elas também quase tinham morrido. “Se metade das pessoas que disseram que deveriam ter estado na casa realmente estivessem lá, teria sido igual a Jonestown”, diz Henry. Era como se as pessoas quisessem ter tomado parte naquele horror, quisessem ter sido trucidadas como animais por algum motivo medonho, pessoal e secreto. Não era morte nas mãos dos “porcos”, como Bonnie e Clyde, Meu Ódio Será tua Herança, Butch Cassidy e Sem Destino tinham fantasiado, era um roteiro muito melhor, mais apavorante, mais fascinante: Manson era como eles mesmos, um hippie, a essência dos anos 60. Se Hollywood era o planeta proibido, ele era o monstro do id. “Era: ‘Eu sou famoso, sou uma celebridade, não mereço isso, alguém vai me matar, ou matar minha mulher ou minha família’”, Henry continua. “Para mim, foi o acontecimento que definiu nosso tempo. Aquilo afetou o trabalho de todos, afetou o modo como as pessoas pensavam umas sobre as outras.”[111]

Manson queria que Hopper fizesse o papel dele num filme sobre sua vida. Hopper não queria vê-lo porque Sebring tinha sido muito seu amigo, mas, no final, a curiosidade venceu os escrúpulos. “Fui até o tribunal, onde ele estava preso numa cela, e todas as garotinhas estavam acampadas em tendas do lado de fora”, ele recorda. “Ele tinha se cortado, feito um corte em forma de cruz na testa. Eu perguntei por quê. ‘Você não lê o jornal, bicho, todos os meus seguidores fizeram esses cortes, pra que os negros saibam quem é da minha turma, quando a revolução negra estourar.’ Eu achava que ele me queria por causa de Sem Destino, mas ele me contou que tinha me visto numa série de TV, The Defenders, num episódio em que eu matava meu pai porque ele espancara minha mãe.”[112] Manson errou de profissão. Era uma escolha de elenco genial — ele deveria ter sido produtor —, mas Hopper nunca fez o filme.

A grande ironia, é claro, é que os crimes ocorreram apenas dois anos depois do Verão do Amor, uma semana antes de Woodstock, a celebração de tudo o que deveria ser o melhor dos anos 60. Era como se, no momento exato da maturação, as flores negras da decomposição já estivessem brotando. As drogas psicodélicas estavam saindo de moda, o ácido havia sido misturado às anfetaminas criando uma droga chamada STP, que levava a estados agudos de paranoia. Haight-AshburyXI já estava sendo dizimado por bolinhas e heroína e Hollywood começava sua louca jornada pela autoestrada da cocaína. Havia uma sensação de final, de que uma era estava terminada, de que as pessoas tinham se dado muito bem por um tempo e que, para quem tinha inclinações apocalípticas, o Anjo da Morte não tardaria a pôr tudo em seus devidos lugares. “Era o final dos anos 60”, diz Sylbert. “Dava para ouvir as descargas nas privadas de toda a cidade.”[113]

Mas, apesar dos efeitos secundários, morais e metafísicos dos crimes de Manson, que duraram mais um ano enquanto o julgamento se arrastava, Hollywood voltou ao normal. Depois dos enterros, o bizarro dos crimes deu lugar ao cotidiano, ao confortador. Houve uma recepção na casa de Bob Evans. Ele serviu cachorros-quentes. Enquanto a polícia procurava os assassinos de Sharon Tate, Sem Destino rugia pelas telas americanas por todo o longo e quente verão, pelo outono, até o novo ano, a nova década. E que viagem louca esta seria. Os crimes de Manson podiam ter sido um sinal, mas a maioria das pessoas estaria ocupada demais fazendo filmes, tomando drogas, transando e gastando dinheiro para prestar atenção nele.

[I] O corte final é a versão final de um filme, aprovada para lançamento; ter direito ao corte final é prerrogativa de diretores de muito prestígio, representa poder total de decisão sobre o resultado artístico do filme. (N. da T.)

II Túnica africana, estampada, muito popular na época. (N. da T.)

III Grupo radical de esquerda, operante nos anos 60 e início dos 70. (N. da T.)

IV “Pontos” são uma forma concisa de dizer “pontos percentuais”. (N. do A.)

[V] American Civil Liberties Union, instituição privada de defesa dos direitos civis fundada em 1920. (N. da T.)

VI Hopper foi ao programa The Tonight Show em 1994 e disse que tinha despedido Torn porque ele o ameaçara com uma faca. Torn ganhou 475 mil dólares como indenização num processo que moveu contra Hopper por difamação. O juiz determinou que Hopper não era uma testemunha confiável. (N. do A.)

VII O fulgor é um reflexo em forma de espiral que ocorre quando o eixo da lente se aproxima demais do sol e a luz se reflete em torno dos elementos da lente. (N. do A.)

VIII O road show era uma forma tradicional de exibir grandes lançamentos entre os anos 30 e 50; o filme, em geral longo, com cerca de três horas de duração, fazia parte de um grande espetáculo que podia incluir números musicais, desenhos animados e curtas. Os road shows ainda estavam em uso, mas cada vez mais raros, nos anos 60 — Lawrence da Arábia e A Noviça Rebelde foram exibidos dessa forma —, e caíram em desuso no final dos anos 70. (N. da T.)

IX Geffen diz que isso jamais aconteceu. (N. do A.)

[X] O troféu Caméra D’Or, dado anualmente ao melhor filme exibido em qualquer das mostras do festival que represente a estreia de alguém na direção. (N. da T.)

XI Bairro de São Francisco que tem esse nome em função da esquina em que as ruas Haight e Ashbury se encontram, e que foi um dos centros do movimento hippie. (N. da T.)

Três:

Exile on Main Stree

1971

Como Robert Altman bateu de frente com Warren Beatty em Quando os Homens São Homens, enquanto John Calley ressuscitava a Warner e Coppola presidia a ascensão e queda da American Zoetrope.

“De repente, houve um momento em que parecia que todos os filmes que você queria fazer, eles também queriam fazer.”[1]

— ROBERT ALTMAN

Nos estertores da pós-produção de seu novo e superaguardado filme, Ardil 22, Mike Nichols e seu produtor, John Calley, decidiram checar a concorrência, um filme que Robert Altman tinha acabado de finalizar e que parecia ser bastante semelhante ao deles. Os dois se sentaram nos assentos macios da cabine de projeção. Que M*A*S*H pudesse representar uma séria ameaça a Ardil 22 era a coisa mais distante de seu pensamento. Afinal, depois de Quem Tem Medo de Virginia Woolf? e A Primeira Noite de um Homem, Nichols era o diretor mais quente dos Estados Unidos.

Porém, imediatamente, Nichols sentiu um aperto no peito; enquanto a sombriamente engraçada visão de Altman se desenrolava diante de seus olhos, Nichols percebeu que tinha sido atropelado. “Fomos emboscados por M*A*S*H, que era muito mais ousado e mais vivo, improvisado, mais engraçado que Ardil 22”, ele diz. “Simplesmente tirou o chão de baixo de nossos pés.” Não foi surpresa alguma para Nichols que M*A*S*H tenha virado um enorme sucesso. Também não foi surpresa para Altman, que sabia muito bem estar no encalço de Nichols. Ele tinha um banner em seu escritório com os dizeres: “Caíram no Ardil 22.”

Enquanto isso, Beatty, cansado de esperar pelo roteiro de Towne para Shampoo, disse ao seu agente, Stan Kamen: “Vamos achar um filme que eu possa fazer com Julie.” Kamen respondeu: “Que tal Robert Altman? Ele tem um roteiro chamado Quando os Homens São Homens.”[2] Beatty nunca tinha ouvido falar de Altman, mas pediu para ver M*A*S*H e gostou do estilo nervoso do diretor. Como Arthur Penn, Altman estava interessado na relação entre o meio e a mensagem, mas, enquanto Penn era pomposo, Altman era brincalhão, preferindo piadas narrativas e visuais. Estava sempre lembrando à plateia que ela estava vendo um filme. Acima de tudo, como Bonnie e Clyde, M*A*S*H era um “foda-se” do moderno para o careta.

Beatty leu o roteiro de Quando os Homens São Homens e gostou bastante, mas pensou consigo mesmo: Só não sei se Julie vai querer fazer esse papel. É uma mulher americana, e não tem nada a ver com ela. “Julie nunca queria fazer coisa alguma”, ele recorda. “Era a atriz mais seletiva que já conheci. Fez o teste para Doutor Jivago durante uma rodada de testes que durou cinco dias. Era uma completa desconhecida, eles lhe deram o papel e, inicialmente, ela recusou. Então, eu tive que fazer muita pressão para que aceitasse o papel, porque eu achava que podia ser muito engraçada nele.”

Beatty ligou para Altman de Nova York, onde ele estava hospedado no Hotel Delmonico, na rua 57, e voou para Los Angeles para se reunir com o diretor; depois do encontro, Beatty concordou em fazer o filme. Altman recebeu 350 mil dólares para dirigir. A indústria estava num estado tão lamentável que, embora Beatty fosse um ator muito requisitado, precisou abrir mão de seu salário habitual em troca de participação na renda bruta do filme. O projeto foi financiado pela Warner.

* * *

QUANDO OS HOMENS SÃO HOMENS NÃO era o tipo de projeto de que Jack Warner teria gostado. Nem o turbulento Altman era o tipo de diretor que ele apreciaria. Mas Jack Warner não estava mais no estúdio; Eliot e Kenny Hyman também não estavam. Em 1969, a Kinney National Service — uma companhia que começara com casas funerárias e estacionamentos rotativos — comprara a Warner/Seven Arts. Steve Ross, da Kinney, não se envolvia diretamente nas operações do estúdio. Ele contratou o agente Ted Ashley, de 47 anos, para substituir Eliot Hyman. Ashley tinha sido o cabeça da poderosa Agência Ashley-Famous, que a Kinney havia adquirido dois anos antes. Ashley seria o primeiro de uma longa leva de agentes que, ao longo da década seguinte, abandonariam as agências em favor de cargos executivos nos estúdios ou carreiras de produtor.

Ashley nasceu numa cabeça de porco no Brooklyn e começou sua carreira na William Morris como mensageiro. “Ted é absolutamente implacável, mas sabe fingir simpatia melhor do que qualquer outra pessoa que já conheci”, disse um executivo de outro estúdio. “O lema de Teddy é ‘Ama-me ou te mato’.”[3] Com 1,53 metro de altura e 62 quilos, Ashley era um verdadeiro gnomo, mas tinha fama de ser um grande garanhão. Era, como define o produtor Don Simpson, que começou sua carreira na Warner, “o maior comedor de todos os tempos”.

Ashley não perdeu tempo em iniciar uma faxina completa na empresa. Despediu 18 dos 21 principais executivos dos Hyman, e montou sua própria equipe. Calley, de 39 anos, estava no set de Ardil 22 tomando café da manhã com Tony Perkins, um dos atores do filme. Estavam no meio da refeição quando ele recebeu o telefonema. Calley atendeu e voltou para a mesa. “Acabei de receber uma ligação estranhíssima.”

“O que foi?”, Perkins quis saber.

“Era Ted Ashley, queria saber se eu gostaria de ser chefe de produção na Warner.”

“O que você disse?”

“Eu disse que não conseguia me imaginar fazendo uma coisa assim.” Em sua cabeça, Calley viu homens de meia-idade com ternos caros estacionando seus Bentleys customizados numa vaga privativa, cercada de seguranças. “Eu não consigo me ligar na ideia. Disse que ia pensar até amanhã.”

“Não seja babaca. Quantos caras têm a chance de ser chefe de produção? Qual a pior coisa que pode acontecer?”

“Eu posso fazer a maior merda.”

“O que tem demais nisso? Todos eles fazem a maior merda. Harry Cohn? Olha só a bosta que ele aprontou. Você tem que aceitar.”

“É, claro, você tá certo. Que idiota vou ser se não tiver essa experiência.” Calley ligou de volta para Ashley e disse: “Eu vou adorar fazer isso.”[4]

O jovem chefe de produção tinha aprendido a fechar negócios com seu pai, um astuto vendedor de automóveis. Na juventude, Calley tinha poucas expectativas. Conseguiu na conversa um emprego como mensageiro na NBC e foi subindo dentro da empresa. Em 1969, era um veterano da produção, tendo supervisionado O Ente Querido, A Mesa do Diabo e Não Podes Comprar o Meu Amor para a Filmways de Martin Ransohoff.

Calley envolveu-se romanticamente com Elaine May e por intermédio dela conheceu Mike Nichols. Calley e Nichols tornaram-se grandes amigos, e foi assim que Calley levou Ardil 22 para a Filmways e o produziu. Contam que Ransohoff amava Calley como um filho. Quando percebeu que Calley havia assinado um contrato que o impedia de ter acesso ao set, Ransohoff perdeu a cabeça e, num acesso de fúria, despediu-o.

Ashley também contratou Frank Wells, um acadêmico de Rhodes e advogado de Clint Eastwood, para chefiar o setor corporativo. Nessa Hyams, de Nova York, cuidaria da escolha de elenco. Tony Bill era o produtor da casa. Ashley manteve o veterano Dick Lederer, que foi promovido a vice-presidente de produção, e Joe Hyams, que por sua vez contratou Simpson, um garoto vindo, por incrível que possa parecer, do Alasca. Calley contratou mais dois jovens analistas de roteiro, primeiro Barry Beckerman, de 23 anos, depois Jeff Sanford, de 25. Aí Ashley fez algo inesperado, chamando o empresário musical Fred Weintraub, de 41 anos, para ser o vice-presidente de serviços criativos, com base em Nova York.

Com Calley na liderança, a Warner se tornou uma empresa de classe. Elegante e inteligente, Calley dava a impressão de estar, de alguma forma, acima daquilo tudo, dignando-se a passar um tempo no esgoto de Hollywood. Como alguém bastante espirituoso disse, ele era aquele tijolinho azul dentro da privada. Calley imediatamente comprou a casa de hóspedes da antiga propriedade dos Barrymore, com seus canis aquecidos e um relógio solar renascentista na piscina. Calley era tão moderno que não tinha sequer uma mesa de executivo em seu escritório, apenas uma mesa de centro coberta com petiscos, palitos de cenoura, ovos cozidos e balas. Muitas antiguidades. Tinha o estilo de um cavalheiro inglês. Tinha sorte com dinheiro, investia no mercado de ouro, adorava comprar e vender carros e barcos caros. Seu contrato com a Warner lhe dava um novo carro a cada ano, e ele sempre comprava o que havia de mais caro. Tinha meia dúzia de Mercedes Gullwings estocados como investimento. “Ele sabia onde estava cada iate que havia no mundo, qual seu tamanho e tonelagem”, diz Buck Henry. “Ele jamais comprou alguma coisa que não tivesse vendido depois por muito mais dinheiro.”[5]

Calley criou uma atmosfera acolhedora para os diretores do final dos anos 60 e começo dos 70. Os executivos da área de produção trabalhavam por longas horas, mas usavam camisas esporte e jeans, em vez de ternos. Até mesmo Wells usava jeans. Sanford usava sandálias e prendia seu cabelo comprido num rabo de cavalo. “Você ia na Universal e todo mundo lá parecia cópia um do outro”, Nessa Hyams recorda. “Mas quando você chegava na Warner, estava no meio de Woodstock. Às cinco da tarde, em vez de se ouvir o tilintar do gelo nos copos, sentia-se o aroma de maconha flutuando pelo primeiro andar.”[6] Sanford acrescenta: “Fumar maconha e tomar ácido eram vistos como uma coisa positiva. Éramos todos hippies.”[7]

Todo dia, depois do almoço, os executivos da Warner viam filmes “de arte”. Todos assistiram a tantos filmes de Kurosawa quantos conseguiram obter, além de quase todos os de Fellini, Truffaut, Renoir, Ermanno Olmi, René Clair. Cópias novas em folha. Ross dera carta branca a Ashley. Ashley fez o mesmo com Calley, que diz: “Se McQueen e Streisand entrassem na sala de Ted e dissessem: ‘Aqui está nosso roteiro, vamos trabalhar de graça, Barbra vai cantar 25 canções, nós dois vamos tirar toda a roupa, da-da-da’, ele diria: ‘Estou adorando, mas vocês têm que falar com Calley.’ Ele me deu poder de verdade.”[8]

Ashley tinha contratado Calley ao menos em parte por causa de seu bom relacionamento com diretores, e foi a eles que Calley recorreu. “Começamos imediatamente a fazer filmes sem produtores”, ele diz. “Os estúdios achavam que os diretores eram todos uns loucos. Quando fechamos o acordo com Kubrick para Laranja Mecânica, todo mundo ficou empolgadíssimo com a ideia, mas logo o pânico baixou: ‘Como é que nós vamos controlá-lo?’ O estúdio contratava uma pessoa por seu talento e depois tornava impossível para ela usar esse talento. Nunca compartilhei essa ideia. Eu era a única pessoa numa posição de poder num estúdio que já tinha trabalhado num filme. Eu me sentia à vontade com diretores. Se esse é o cara olhando através da câmera e tomando decisões, é melhor que ele tenha poder para controlar tudo. Começamos quase imediatamente a fazer filmes sem produtores. Os diretores controlavam a porra toda.”

Calley fez uma lista de uns vinte e poucos diretores com quem queria trabalhar. Kubrick e Nichols estavam no topo da lista, mas também havia Sydney Pollack, Mark Rydell e Billy Friedkin. Logo depois vinham os britânicos, John Boorman, Tony Richardson, Lindsay Anderson e Jack Clayton. Da administração Seven Arts, Calley herdara Sam Peckinpah e Luchino Visconti.

Praticamente, a primeira coisa que ele fez ao começar a trabalhar no estúdio foi ligar para Arthur Penn e dizer: “Olhe só, Arthur, quero remontar Um de Nós Morrerá. É uma tragédia e acho que o filme jamais deveria ter sido…” Penn respondeu: “Ótimo!” Calley ligou para Rudy Fehr, o venerando chefe do departamento de montagem que trabalhava no estúdio há mais tempo que qualquer pessoa podia lembrar. Calley disse: “Quero todas as cenas que foram cortadas de Um de Nós Morrerá porque Arthur vai refazer toda a montagem.” Fehr respondeu alegremente: “Ah, massssh nós conseguirrrr jogarrr toda aquele merrrrda forrra!”

Calley e Wells eram a perfeita dobradinha cara legal/cara sacana. Wells era durão, supercuidadoso com dinheiro, contando até o último centavo. Calley dizia sempre: “Se fosse eu, eu bancaria seu projeto, mas Frank, ou Ted, não gostam dele.” Segundo um executivo que trabalhou com ele, “Calley é um gênio em conseguir estar do lado de qualquer pessoa com quem esteja falando, e fazer com que todos os outros caras sejam os vilões”.[9] Muitas vezes, isso se tornava realidade. Calley atraía as pessoas de talento e Wells as enxotava.

O primeiro sucesso da nova administração, Woodstock, veio por meio de Weintraub. Fred era um homem grandão, jovial, com o cabelo comprido sempre preso num rabo de cavalo e encimado por um chapéu azul do tipo John Lennon, de aba curta. Era uma figura pitoresca, dono da Bitter End Coffeehouse do Village, onde Beatty e Charlie Feldman haviam visto Woody Allen, e onde Bob Dylan se apresentava. Ashley e Weintraub haviam se tornado grandes amigos quando Ashley ainda era agente.

“Ninguém estava do meu lado”, Weintraub recorda. “Eles todos se sentaram à minha volta e disseram: ‘Olha só, já houve 12 filmes sobre festivais e todos foram um fracasso, por que você quer fazer outro fracasso?’ Calley não queria fazer Woodstock. Eu disse: ‘Vou embora se vocês não fizerem.’”[10] Calley pensou: Isso vai custar tão pouco que podemos transformar a película em palhetas de guitarra se o filme fracassar. E cedeu. Woodstock, que custou à Warner uma soma ridiculamente pequena, rendeu 16,4 milhões de dólares na bilheteria americana ao ser lançado em 1970. Ashley recompensou Weintraub levando-o para Los Angeles. O novo escritório de Ashley parecia um ashram, com uma cortina de contas de vidro na porta, incenso e, é claro, cheiro de bagulho. Woodstock deu a Weintraub considerável prestígio no estúdio, onde passou a ser visto como o executivo especializado em estilos alternativos de vida.

O próximo sucesso da Warner foi Houve uma Vez um Verão, que rendeu 14 milhões de dólares na bilheteria. Wells, o elo deles com Eastwood, trouxe o astro da Universal para a Warner para fazer Perseguidor Implacável. Kubrick fez Laranja Mecânica para eles. Pollack fez Mais Forte que a Vingança. Alan Pakula fez Klute — O Passado Condena. Friedkin faria O Exorcista. Truffaut dirigiu A Noite Americana, e Visconti, Os Deuses Malditos e Morte em Veneza. A Warner adquiriu uma produção independente intitulada Billy Jack que se tornou uma verdadeira mina de ouro, e também pegou um filme de Scorsese que todos haviam rejeitado, Caminhos Perigosos. Alguns projetos, como Amargo Pesadelo, dirigido por John Boorman, foram uma surpresa até mesmo para eles. Barry Beckerman insistiu com Calley para que aprovasse o projeto, mas seus colegas achavam que ele estava maluco: “Espere aí. Três caras numa canoa vão para o campo num fim de semana, um garoto retardado toca um solo de banjo numa ponte e aí um dos caras é enrabado… você acha que isso é um filme?” Calley estava pronto para dizer não quando Beckerman entrou na sala dele e disse: “Seu babaca, você tem que fazer esse filme.” Calley disse: “Você está certo. Estou sendo um idiota. Não estou confiando no meu instinto.”[11]

Antes de Amargo Pesadelo, Boorman havia feito Inferno no Pacífico para a ABC Films, em 1968, e os produtores haviam mudado o final do filme sem que ele soubesse. “Foi tão traumático que eu jurei que jamais faria outro filme sem que eu tivesse direito ao corte final.” Pouco mais de um ano depois, tudo tinha mudado. Boorman recorda: “Trabalhei com James Dickey no roteiro e entreguei a Calley, e ele disse ‘OK’. Não houve nenhuma recomendação, nenhuma alteração, apenas uma conversa. O diretor estava no poder.”[12] Calley permitiu que Boorman fosse também produtor, o que lhe dava mais uma medida de proteção. Ao longo da década, o crédito de produtor seria de rigueur para diretores de sucesso. Era ao mesmo tempo uma expressão e uma garantia de seu poder.

Calley jamais esquecera que M*A*S*H havia enterrado Ardil 22, e por isso colocou Altman no topo da sua lista de diretores cobiçados. Foi por isso que, quando surgiu a oportunidade de financiar um projeto dirigido por Altman e estrelado por Beatty e Julie Christie, ele pulou em cima.

* * *

EX-CATÓLICO, ROBERT ALTMAN SEMPRE foi um rebelde. Nascido numa família importante de Kansas City em 20 de fevereiro de 1925, Bob era o filho mais velho e único menino, com duas irmãs. Seu pai, B.C., era vendedor de seguros e uma figura lendária, jogador, beberrão, frequentador de puteiros. A família vivia confortavelmente; havia sempre uma rede de segurança, o que pode ter provocado as arriscadas manobras financeiras e emocionais que Altman praticaria em sua vida adulta. Aos 19 anos, Altman se alistou na Força Aérea e serviu como co-piloto em aviões B-24 contra os japoneses nos últimos dias da Segunda Guerra Mundial.

Casou-se com LaVonne Elmer. Às vésperas do casamento, os namorados sofreram um acidente de carro gravíssimo. LaVonne teve as mandíbulas imobilizadas com fios de aço e, durante a cerimônia, precisou murmurar os votos de casamento por entre os dentes cerrados. Altman escapou ileso, o que se tornaria a história da sua vida. O casal se mudou para Los Angeles e ele tentou ganhar a vida. Teve uma série de empregos bizarros, inclusive um tatuando números de identificação em cachorros. Ver filmes era seu modo de relaxar. Desencanto, de David Lean, e Ladrão de Bicicletas, de Vittorio de Sica, lhe despertaram o interesse em cinema. Bob começou a escrever roteiros e argumentos. Mas nada parecia dar certo. Separou-se de LaVonne e voltou para Kansas City, onde conseguiu trabalho fazendo filmes industriais para a Calvin Company.

Los Angeles havia deixado um gostinho do glamour e da fama na sua boca. Ele mandava sua jaqueta de couro favorita para limpeza num tintureiro de Los Angeles, e tentava recriar o que imaginava ser o estilo hollywoodiano de vida em Kansas City — um projeto bastante árduo — com doses generosas de garotas, jogatina e bebedeiras. Costumava dar um pulo na casa de uma prostituta na hora do almoço, para uma chupetinha rápida de dois dólares. “Altman achava que isso era uma coisa super-Hollywood”, diz Richard Peabody, amigo que ia sempre com ele. “Um boquete na hora do almoço.”[13]

Em 1954, Altman conheceu e se casou com sua segunda esposa, Lotus Corelli, uma ex-modelo. O casamento durou três anos e o casal teve dois meninos, Michael e Stephen. Um ano depois, Altman fez um filme de baixo orçamento, Os Delinquentes, financiado por um pequeno exibidor regional do Meio-oeste. Estava decidido a montar o filme em Los Angeles. Mas o exibidor se recusou a pagar sua passagem e, na última semana de agosto de 1956, Altman jogou todo o material filmado num Thunderbird 56 que havia “tomado emprestado” da produção e partiu rumo ao oeste, acompanhado de um amigo iraniano, Reza Badiyi. Altman estava abandonando Kansas City para sempre, deixando para trás dois casamentos, dois filhos, seus pais e suas irmãs. Durante a viagem foram ouvindo a transmissão da convenção do Partido Republicano que indicou Eisenhower e Nixon. Altman era democrata e apoiava Adlai Stevenson.

No ano seguinte, Altman conseguiu um emprego trabalhando em Alfred Hitchcock Presents. Seria o começo de uma década de atuação na TV, durante a qual, contam, ele deixou sua marca com métodos de trabalho inovadores. Altman antagonizava quem havia para ser antagonizado e ia embora furioso, para se ocupar de outra coisa. Como uma bola de neve numa avalanche, foi arrebanhando, no caminho, pessoas que mais tarde seriam parte de sua equipe criativa. Um deles era Tommy Thompson, famoso por, em 1949, quando trabalhava para o Serviço de Rádio das Forças Armadas em Tóquio, ter colocado no ar uma reportagem relatando que o Japão estava sendo invadido por um monstro marinho como o Godzilla. Era o tipo de pegadinha que Altman apreciava, e os dois rapidamente se tornaram grandes amigos. Thompson começou a trabalhar como primeiro assistente de direção de Altman. Ele costumava pegar Altman em seu apartamento num belo prédio antigo na esquina noroeste de Fountain e La Cienega, em West Hollywood, e levá-lo para o trabalho. Muitas vezes, Thompson batia na porta sem obter resposta; entrando, encontrava Altman desmaiado, com uma bebida ainda pela metade ao seu lado. “Ele era um cara grandão, gorducho”, Thompson recorda. “Eu o punha debaixo do chuveiro, vestia-o, levava-o para o carro e íamos para a locação. Ele sentava na cadeira alta de diretor e eu ficava de pé atrás dele. Enquanto os atores ensaiavam, começava a cochilar, e eu lhe dava um cutucão; ele acordava e dizia: ‘Como foi?’ E eu dizia: ‘Melhor fazer de novo’, e ele dizia: ‘Tá bom, vamos de novo.’ E voltava a dormir. Eu dava outro cutucão e dizia: ‘Diga corta!’ E ele: ‘Corta! Como foi?’ ‘Diz para eles fazerem mais rápido.’ ‘Mais rápido, pessoal.’ Era isso o dia inteiro.”[14]

Em 1959, quando trabalhava na Desilu Productions dirigindo episódios de uma série chamada The Whirlybirds, Altman conheceu Kathryn Reed, que se tornaria sua terceira esposa. Ela era uma figurante, no papel de enfermeira. O dia estava quente e Altman tinha um lenço úmido sobre os cabelos, que iam se tornando cada vez mais escassos. Dizia que seu cabelo não sabia se caía ou se ficava grisalho. No momento em que Reed saltou do ônibus, Altman perguntou: “Como vão seus princípios morais?” “Meio abalados”, ela respondeu, e foi embora na direção da máquina de fazer café. Ele foi atrás e disse: “Se você misturar café com chocolate quente fica meio parecido com cappuccino, não é?”[15] Ela pensou: Esse cara tem um bocado de experiência. Altman levou Reed para dar uma volta no helicóptero, e pronto. Os dois estavam em meio a processos de divórcio. Casaram-se no México e, quando seus divórcios foram finalizados, casaram-se novamente na Califórnia. Kathryn tinha uma filha, Connie, da união anterior. Os três se mudaram para um apartamento em Brentwood. Dois anos depois, mudaram-se para uma casa no alto de Mandeville Canyon, depois da parte chique da rua, naquilo que Kathryn chamava de “as favelas de Malibu”, e viveram ali durante nove anos.

Altman abriu caminho na marra, de produtor em produtor, de série em série, e acabou indo parar na Warner, dirigindo episódios de Hawaiian Eye e Maverick, além de Bonanza, que era filmado no estúdio; tudo isso enquanto reclamava sem parar que estava sendo canibalizado por suas ex-mulheres com pagamentos de pensão. Altman recebia ligações em pleno set e berrava ao telefone: “Tá bom, me manda pra cadeia, que é que isso vai te adiantar?”[16]

Após uma temporada dirigindo Combate, uma série de guerra estilo documentário, câmera na mão, realista (Sandra Goode, da família Manson, disse uma vez que era seu programa favorito de TV), Altman foi trabalhar no Kraft Suspense Theater, na Universal. Como de costume, brigou com seu chefe e foi prontamente despedido. Em setembro de 1963, numa exibição típica de fanfarronice suicida, deu uma entrevista para a Variety dizendo que o programa da Kraft era “tão sem graça quanto o queijo deles”.[I]

Foi nesse momento, quando Altman estava procurando por um novo agente, que George Litto entrou em sua vida. Litto era bom de briga, temperamental e divertido, com um ego grande demais para sua baixa estatura. Era siciliano, um desses caras que tem sempre razão, conhece os melhores restaurantes, faz os melhores negócios. “Não tinha a menor ideia de por que ele estava me telefonando, exceto que talvez todos os outros tinham medo de representá-lo”, Litto diz. “Tínhamos o mesmo estilo, aquela coisa Hemingway, Hammett, Chandler, de beber de verdade, falar o que vinha à cabeça, não levar desaforo pra casa. Nosso herói era John Huston. Mas eu também queria me associar a pessoas que poderiam fazer coisas extraordinárias.”

Litto aceitou representar Altman. “A verdade é que, como negócio, ele era um péssimo investimento”, Litto continua. “Tomava muito do meu tempo e eu não fazia muito dinheiro com ele. Mas eu gostava dele porque era um filho da puta de um rebelde bombástico, subversivo, maluco. Ele confrontava as pessoas. Dizia na cara das pessoas para irem se foder. Não puxava saco de ninguém. Podia ser um babaca de marca maior. Bob podia ser qualquer coisa que quisesse e, na verdade, nunca dava para saber quem ele seria numa determinada reunião, e isso era a coisa mais fascinante da nossa parceria.” [17]

Em 1963, Altman se estabeleceu do lado oposto da BBS. Sua Lion’s Gate,II no número 1.334 de Westwood Boulevard, ficava num prédio de dois andares de estilo Tudor, dois quarteirões ao sul da Wilshire. Os escritórios tornaram-se o ponto de encontro da sua turma. Havia as obrigatórias mesa de sinuca, máquina de fliperama e cadeira de barbeiro. Duas escadas de madeira em caracol levavam ao segundo andar. Havia um pátio na parte de trás do prédio, e Bob acabaria comprando a parte superior do outro lado, transformando-a num apartamento. Na parede do seu escritório mandou construir um bar.

Bob gostava de fazer as coisas com estilo; ninguém bebia em copos de papel, sempre de cristal. Nunca bebia durante o dia. Com ele era sempre: “Já são cinco horas?” Na verdade, a equipe sabia quando era o último take da tarde porque ele sempre mandava um contrarregra pegar seu primeiro copo de Cutty Sark. Altman podia ser um bêbado horrível. “Bob tinha um lado sombrio quando bebia”, diz Thompson. “Podia estar de copo na mão, batendo papo, contando histórias, se divertindo e, de repente, a birita batia e ele saía perseguindo você. Era capaz de destruir uma pessoa lá do outro lado da sala, bastava dizer: ‘Deixa eu dizer uma coisa a seu respeito… Essa porra dessa sua personalidade é…’, e a pessoa irrompia em choro e ia embora. A coisa chegou a tal ponto que, quando eu preparava um drinque para ele, enchia o copo de água e punha só um pouco de uísque em cima, pra dar a impressão, quando ele bebesse, de que o copo estava cheio de uísque…” Litto acrescenta: “Seja lá o que for que se diga sobre as maluquices de Bob, jamais vi seu estilo de vida interferir no seu trabalho durante esse período. Às cinco da manhã ele já estava sóbrio, e chegava ao escritório às seis.”[18]

Altman adorava jogar e frequentemente ia num impulso repentino para Las Vegas. Numa dessas viagens, foi acompanhado por um amigo e a companheira dele. O amigo entrou no quarto de Altman no Sands e deu de cara com o diretor rolando entre notas de 100 dólares espalhadas pelo tapete. Ele havia acabado de ganhar 5 mil dólares. Segundo o amigo, Altman disse: “Te dou uma dessas em troca da tua garota.”

“Que porra é essa? Você não vai pegar ela, não!”

“Dou duas!”[19]

Altman adorou maconha na primeira vez que experimentou. Thompson e seus outros amigos ficaram aliviados. Ele ficava um doidão tranquilo com fumo, sem a crueldade que vinha à tona com a birita. Altman se atirou de cabeça nos anos 60. Deixou o cabelo — ou melhor, o que restava dele — crescer, cultivou uma barba, passou a usar camisas de gola rulê, caftans, ankhs e colares de contas.

Apesar de ter seu próprio escritório, Altman atravessou um período difícil no final dos anos 60. Recusava-se a fazer televisão, decidido a esperar pela oportunidade de dirigir um filme. Enquanto isso não acontecia, ficava com os amigos vendo episódios antigos de Combate e bebendo Cutty Sark. Jogava, tentando ganhar a vida com apostas em cavalos e segurando as pontas com a pensão de Kathryn. Suas bebedeiras pioraram. Chegava a perder a consciência em restaurantes e ter que ser carregado para casa.

Em 1968, Altman conseguiu Uma Mulher Diferente por intermédio de Litto. Não foi fácil. Litto conta: “Ninguém queria fazer um filme com Bob Altman.” Finalmente, o agente encurralou Donald Factor, herdeiro do famoso império de cosméticos, para que ele financiasse o projeto. Nicholson queria fazer o papel principal, mas o diretor achou que ele estava velho demais. O assistente de direção era Harold Schneider (Altman não o suportava e o despediu imediatamente) e o filme foi rodado em Vancouver. Bob não conseguia deixar de continuar dirigindo fora do set, cortando as asas das pessoas da equipe. Segundo uma fonte, ele adorava manipular todo mundo, passar fofocas adiante, trair confidências, contar a alguém o que outra pessoa tinha dito a respeito dela — inventando, muitas vezes — só para ver a reação. Só para se divertir.

* * *

CERCA DE UMA SEMANA DEPOIS DE CALLEY assumir seu cargo, ele recebeu um telegrama de São Francisco que dizia: “Ou vai ou racha.” Estava assinado “Francis Ford Coppola, American Zoetrope”.[20] Coppola tinha uma relação de trabalho com a Warner, para quem tinha feito O Caminho do Arco-íris. O filme fora um fracasso e, pior que isso, um desvio da visão que Coppola tinha de si mesmo como um auteur. Estava decidido a retomar o rumo de sua carreira, distanciar-se do estúdio e fazer seus filmes do seu jeito. Quando era garoto, sua mãe havia desaparecido depois de uma briga com seu pai, e passado dois dias sozinha num hotel de beira de estrada. O incidente acabou servindo como a semente de Caminhos Mal Traçados, que escreveu enquanto dirigia O Caminho do Arco-íris e dirigiu no verão de 1968. Coppola sempre acreditou em colocar pressão sobre o estúdio, gastando o máximo de dinheiro possível até que não houvesse outra opção a não ser ir em frente com o projeto. A estratégia funcionou com Caminhos Mal Traçados, embora, neste caso, Coppola tenha usado seu próprio dinheiro para engrossar o relatório de gastos. “Que ele tenha tirado 20 mil dólares do próprio bolso foi espantoso”, diz Walter Murch. “Isso sempre fez parte da genialidade de Francis, essa capacidade de andar não apenas sobre a prancha, mas além dela, aparentemente sem cair, mas ficando ali pendurado no espaço com os tubarões beliscando seus calcanhares enquanto ele diz: ‘Podem vir, está ótimo!’”[21] Finalmente, Coppola convenceu a Warner/Seven Arts a bancar o projeto. “Francis podia vender gelo aos esquimós”, Lucas disse, com admiração. “Ele tem um carisma que suplanta qualquer lógica. Agora sei que tipo de homens os grandes Césares da história eram — homens com esse magnetismo.”[22]

Como Sem Destino, Caminhos Mal Traçados também contava a história de uma viagem pelo país, embora na direção oposta, do Leste para o Oeste. Como Hopper e Fonda, Coppola e Lucas haviam percebido que os filmes não precisavam mais ser rodados e montados em Hollywood. Os novos equipamentos, muito mais leves, permitiam que a produção caísse na estrada, procurando a “verdadeira” América, filmando histórias verdadeiras sobre gente de verdade. (Coppola teve o cuidado de definir Caminhos Mal Traçados como documentário, para não ter que contratar uma equipe sindicalizada.) Sua equipe, umas vinte e poucas pessoas, se amontoou em caminhonetes e partiu rumo a Nova York. Entre eles havia uma adolescente magricela chamada Melissa Mathison, que viria a se casar com Harrison Ford e a ganhar um Oscar pelo roteiro de E.T. Há tempos, Melissa trabalhava como babá dos filhos do casal Coppola, e vivia ocupada organizando brincadeiras e atividades enquanto o resto do pessoal conversava sobre cinema.

No documentário que Lucas fez sobre a filmagem de Caminhos Mal Traçados, ele captura Francis ao telefone com o estúdio, berrando, à la Hopper: “O sistema vai desabar debaixo do seu próprio peso! É inevitável!”

Na estrada, Coppola e Lucas tiveram conversas não muito diferentes daquelas entre Schneider e Rafelson. “Francis via a Zoetrope como uma espécie de estúdio alternativo na linha Sem Destino, que iria atrair um monte de pessoas jovens e talentosas que não custariam quase nada, fazer uns filmes com elas, torcer para que um deles fizesse sucesso e, consequentemente, construir um estúdio dessa forma”, Lucas disse. “Era completamente revolucionário. Tínhamos um monte de ideias ousadíssimas que jamais seriam permitidas dentro dos estúdios. A Zoetrope era uma ruptura com Hollywood. Era um modo de dizer: ‘Não queremos fazer parte do sistema, não queremos fazer esse tipo de filmes, queremos uma coisa completamente diferente.’ Os filmes é que são essenciais para nós, não os acordos e fazer filmes comerciais.”[23] John Milius, que permaneceu em Los Angeles mas girava na órbita gravitacional da Zoetrope, acrescenta: “Francis ia ser o imperador da nova ordem, que não seria de modo algum como a velha ordem. Seria o poder do artista.”[24]

Depois que terminaram as filmagens de Caminhos Mal Traçados, Coppola foi embora para a Dinamarca, onde visitou uma empresa, a Laterna Film, instalada numa mansão na praia, repleta de equipamento de última geração e garotas espetaculares. Seu destino estava selado. Numa feira da indústria em Colônia, Coppola comprou, num impulso, uma mesa de montagem e uma mesa de mixagem KEM por 80 mil dólares. Não tinha dinheiro para pagar por eles nem um lugar onde pô-los.

Eleanor, esposa de Coppola, não queria criar seus filhos no ambiente de Hollywood; Francis não queria viver à sombra dos estúdios, e estava particularmente descontente com o monopólio que eles mantinham sobre a finalização do som. Intuía que, nas mãos de pessoas criativas, o som poderia trazer muito mais para o processo de fazer cinema. Escolheram São Francisco. “Acho que Francis saiu de Los Angeles porque não queria ser o peixe pequeno no lago grande”, diz Marcia Lucas, que se mudou para o norte da Califórnia com George para participar da experiência. “Acho que ele queria ser o peixe grande no lago pequeno.”[25] De todo modo, Francis montou a sede temporária da American Zoetrope em dois andares de um depósito na rua Folsom, 827. Contratou uns carpinteiros hippies tão doidões de ácido que todo o acabamento das paredes teve que ser retirado no dia seguinte, porque tinha sido aplicado diretamente em cima do encanamento. Ellie escolheu papel de parede laranja e tecido azulão para estofar os móveis. Havia sofás de plástico transparente que ela comprara na Europa. Coppola instalou uma mesa de sinuca e uma máquina de espresso. Antigos zootrópios (máquinas primitivas para a visão de imagens em movimento) estavam elegantemente dispostos atrás da recepcionista, em caixas de Mylar. A sala de Coppola era decorada com peças de design sueco moderno — cadeiras Eames sobre um tapete amarelo-ouro. Havia salas de montagem e espaço para departamento de arte, figurino, contrarregra e dublagem. O grupo central, que havia se mudado, todo, de Los Angeles, com suas respectivas famílias, incluía Lucas, que era o vice-presidente, e Murch. Por mais extravagante que Coppola fosse, havia uma regra na Zoetrope — nada de drogas — que a distinguia da ultramaconhada BBS.

Coppola continuava a maravilhar os jovens cineastas que reunira ao seu redor. Murch mixou o som de Caminhos Mal Traçados na rua Folsom, na nova máquina alemã. Mas alguma coisa estava saindo errado e, depois que todos tinham passado um bom tempo coçando a cabeça, Francis disse: “Aposto que é o capacitor. Me dá uma máquina de soldar.” Para espanto de Murch, Coppola se pôs de quatro, engatinhou para baixo da mesa de mixagem, retirou um dos capacitores e soldou um novo no lugar. Murch diz: “Ele não era o tipo de pessoa que dizia: ‘Vamos trazer um especialista para consertar isso.’ Devemos admirar um cara que não apenas escreve, produz e dirige, mas também consegue descobrir o que está errado e consertá-lo, o que estava além da minha própria capacidade, muito embora eu fosse o mixador.”[26]

Francis teve um impacto importante sobre Lucas, sempre dizendo que ele era um gênio, construindo seu ego. Segundo Marcia Lucas: “George não era roteirista, e foi Francis quem o obrigou a escrever, dizendo: ‘Se você vai ser um cineasta, tem que escrever.’ Praticamente, algemou George à mesa dele.”[27] Francis estava sempre atrás de George, insistindo que ele precisava aprender a trabalhar com atores. Mas rapidamente ficou claro que as visões de George e de Francis sobre os rumos da nova companhia divergiam radicalmente. Enquanto Francis queria criar a MGM da contracultura, tudo o que George desejava era um teto sobre sua cabeça onde pudesse reunir seus amigos e recriar a experiência da USC. Seus estilos divergentes eram uma fonte constante de tensão. “Minha vida é, um pouco, uma reação à vida de Francis”, Lucas explicou. “Eu sou a antítese dele.”[28] Francis era grande e corpulento, Lucas, pequeno e franzino. Francis era emotivo, George, reservado. Francis era ousado, Lucas, cauteloso. Francis era acima de tudo um colaborador, um coletivista. Lucas tinha uma visão pessoal e a defendia furiosamente. Enquanto Francis delegava, Lucas tinha mania de controle, e, se pudesse, fazia tudo sozinho — escrever, filmar, dirigir, produzir, montar. Não importava quanto dinheiro Francis tivesse, ele sempre agia como se tivesse muito mais. Não importava quanto dinheiro George tivesse, ele sempre agia como se não tivesse nada. Coppola se referia a Lucas, com desprezo, como “o garoto de 70 anos”.[29] Lucas contra-atacava: “Todo diretor tem um ego grande e é inseguro. Mas de todas as pessoas que conheço, Francis tem o maior ego e as piores inseguranças.”[30] Mesmo assim, Francis provavelmente foi o melhor amigo que o tímido e socialmente desajeitado Lucas jamais teria.

* * *

DEPOIS DE RECEBER O TELEGRAMA DE COPPOLA, Calley ligou para Francis e perguntou o que ele andava fazendo. O diretor explicou que tinha juntado um bando de talentosos ex-estudantes da USC e da UCLA numa nova companhia. Francis enfatizou especialmente Lucas, disse a Calley que ele tinha “um talento gigantesco” e propôs THX: 1138, um longa baseado num curta que Lucas havia feito na universidade e que Francis prometera produzir. “George era como meu irmão caçula”, diz Coppola. “Eu o adorava. Onde ele ia, eu ia.”[31] Coppola persuadiu Calley a lhe dar 300 mil dólares para desenvolver uns dez roteiros que ele chamava de seu “multipacote”, e que incluíam o seu A Conversação, mais outros de seus colegas de escola de cinema, Willard Huyck, Carroll Ballard, Matthew Robbins, Hal Barwood e outros. Coppola também convenceu Calley a financiar THX e a lhe dar mais 300 mil para bancar o começo da Zoetrope (além de tudo, Francis ainda colocou no pacote um roteiro de John Milius intitulado Apocalypse Now com o qual ele não tinha nada a ver, a não ser pelo fato de que Lucas, que estava ligado ao projeto como diretor, tinha falado dele). Francis garantiu à Warner que assumiria responsabilidade total sobre o controle financeiro, que iria ser o paizão, o irmão mais velho, a ponte entre o estúdio e os moleques que confiavam nele, mas não queriam ter nada a ver com o estúdio.

Barry Beckerman foi colocado pela Warner para vigiar Coppola, mas o charme pessoal de Francis era tal que Beckerman passou para o outro lado. “Francis tinha esse efeito Mansonesco em todos nós”, ele recorda. “Se ele tivesse dito que eu devia esfaquear Ashley, eu provavelmente teria esfaqueado Ashley.” Uma coisa que Coppola sabia fazer muito bem, desde o princípio, era gastar dinheiro. Beckerman continua: “Como Francis sempre dizia, viver dentro de suas posses não exige imaginação alguma.”[32]

Coppola disse à Warner que queria fazer filmes pessoais, autorais, como Fellini e Antonioni. Submeteu um roteiro autobiográfico, mas a Warner não se impressionou. “Francamente, era pueril, simplesmente chato”, diz um executivo que leu. “Não era Antonioni, era Anthony Quinn, e me deu a sensação de que ele não era uma pessoa assim tão interessante a ponto de poder fazer filmes sobre si mesmo. Era um grande diretor, mas não era um auteur.”[33]

A turma da Zoetrope não podia viver só de sonhos e precisava lutar para sobreviver. Não demorou muito para que a experiência começasse a azedar. Equipamentos desapareciam. Nem sempre a companhia conseguia pagar todos os funcionários. Para tristeza de Coppola, alguns empregados tentaram entrar para o sindicato. Coppola não dava apoio algum. “É complicado trabalhar para Francis se você acha que não está ganhando o bastante ou que as condições de trabalho não são as ideais”, disse Deborah Fine, ex-arquivista da Zoetrope. “Tem um milhão de pessoas por aí que beijariam o chão pela oportunidade de trabalhar de graça para ele.”[34]

* * *

CERTO DIA, QUANDO ALTMAN ESTAVA DANDO UM tempo no escritório de Litto, o agente lhe entregou um roteiro, dizendo: “Isto aqui foi escrito num estilo que você pode achar interessante. Dê uma lida.” Era M*A*S*H. O roteirista, Ring Lardner Jr., estava começando a emergir da sombra da lista negra. Litto viu uma semelhança entre o clima do texto e o material que Altman gostava de dirigir. Altman ligou um dia ou dois depois, dizendo: “É sensacional. Você me consegue esse trabalho?” Litto respondeu: “Não sei. Talvez não.” [35] A Fox era um estúdio à moda antiga que ainda gostava de trabalhar com produtores. Ingo Preminger tinha um acordo com o estúdio e Richard Zanuck havia aprovado M*A*S*H. Vários diretores, inclusive Friedkin, haviam recusado o roteiro. Litto mostrou a Preminger um pouco do trabalho de Altman. Preminger gostou do que viu, e decidiu correr o risco com o diretor. Litto negociou o contrato, 125 mil dólares mais 5% do filme. Mas quando a Fox soube que Preminger queria contratar Altman, teve um ataque. Altman ainda tinha má fama por conta de um programa de TV que havia dirigido quase uma década antes e que só dera dor de cabeça ao estúdio. Um dos executivos da Fox expressou o resumo da opinião do estúdio: “Você está contratando o problema em pessoa!” Owen McLean, diretor administrativo de Zanuck, era duro de roer. McLean ligou para Litto, dizendo: “George, estou aqui com um memo dizendo que Ingo, sem nossa autorização, fez um acordo com você a respeito de Bob Altman. Não podemos endossar esse acordo porque Ingo não tinha…”

“Eu só sei que fiz o acordo, Owen. Sou apenas um humilde agente. Diga o que você tem que dizer e eu passarei sua proposta ao meu cliente.”

“Você é um cascateiro, George, mas aqui vai a proposta: 75 mil dólares em espécie, é pegar ou largar. Não me ligue de volta tentando negociar. É isso que ele vai ganhar se quiser dirigir esse filme.”

Litto ligou para Preminger e disse: “McLean está tentando me provocar. Ele não quer que Bob faça o filme.”

“O que você vai fazer, George?”

“Vou aceitar a proposta dele, e se o filme for um sucesso, eu estou contando com você para dar um jeito depois.” Litto ligou para Altman e contou os termos da proposta. Altman ficou furioso. Litto disse: “Bob, você quer foder mesmo com eles?”

“Eu adoraria foder com eles.”

“Então aceite a proposta. Você vai fazer um filme sensacional. Eu faço de você um homem rico no próximo.” O diretor cedeu. Litto nunca fez de Altman um homem rico. Mas chegou perto, e teria conseguido se Altman não tivesse, como sempre, sabotado a si mesmo.

Altman fechou o contrato. Mas Lewis “Doc” Merman, chefe de produção, estava determinado a colocá-lo em seu devido lugar. Ele dissera: “Esse cara não vai passar por cima da gente não!” Apesar dos caminhos que os diretores da Nova Hollywood haviam aberto entre os altos executivos, os chefes de produção, bem como os cabeças dos departamentos — câmera, iluminação, som, montagem etc. — eram veteranos da velha escola, com hábitos imutáveis. Eles insistiam que os filmes tinham que ser rodados como sempre haviam sido rodados, ou seja, com equipamento do próprio estúdio, não importa o quão antiquado ou pouco prático ele fosse, operado por equipes sindicalizadas. Não estavam nem aí para o fato de que, então, os filmes podiam ser feitos de modo bem mais barato e rápido com equipes pequenas, frequentemente contratadas no local da filmagem, e equipamento leve e portátil. Na verdade, métodos mais econômicos eram uma ameaça ao território deles. Hopper tinha razão quando disse que filmes que custassem menos de um milhão de dólares eram uma ameaça para todo o sistema dos estúdios. Irado, Altman rabiscou um bilhete que dizia “M*A*S*H NÃO será dirigido por Robert Altman” e pregou-o na parede do banheiro. Certa noite, Kathryn ligou para a casa de Litto em Benedict Canyon. “Tenho péssimas notícias”, ela disse. “Bob não dormiu a noite toda. Ele não vai mais dirigir o filme.”

“Como assim?”

“Ele está a caminho da sua casa neste instante para dizer a você que não vai mais fazer o filme. Não sei o que a gente vai fazer. Estamos cheios de dívidas.”

“Calma, Kathryn. Ele vai fazer o filme, sim.”

“Como é que você sabe que ele vai fazer o filme?”

“Porque ele me deve uma puta grana, grana demais pra não fazer o filme.”

Altman chegou de carro, entrou porta adentro. “George, não quero fazer esse filme. Para começar, eram 65 dias de filmagem, agora são 45. Cara, eu não suporto esse merda desse Merman. Pelo esquema dele, eu começo uma cena aqui, corto quando o personagem sai pela porta, e três semanas depois eu filmo a continuação da cena. Como foi bom fazer Uma Mulher Diferente, não tinha porra de chefe nenhum enchendo o saco.”

“Sei que você gostou. Mas Don Factor ainda não recuperou o dinheiro dele e era só uma merreca de 500 mil dólares.”

“Mas ele não quer me deixar fazer o filme do meu jeito. Tenho que ter meu operador de câmera, meu diretor de arte. Quero filmar fora do estúdio, na Inglaterra, em Seattle, ou…”

“Ou no Malibu Ranch da Fox. É fora do estúdio.”

“Tá bom, Malibu Ranch.”

“Sabe de uma coisa? Até agora você não falou de nada que eu considere absurdo ou excessivo. Por que você acha que eles não lhe dariam nada disso?”

“O merda do Doc Merman…”

“O merda do Doc Merman não é seu produtor. É com Ingo que você tem que falar.”

Preminger providenciou tudo o que Altman queria.

Ao escolher o elenco de M*A*S*H, Altman evitou estrelas, exceto nos dois papéis principais, para os quais escalou Elliott Gould, que tinha acabado de receber uma indicação ao Oscar por Bob & Carol & Ted & Alice, de Paul Mazursky, e Donald Sutherland, ambos na verdade character actors.III Como Altman descreve: “Era muito mais interessante trabalhar com um elenco desconhecido do que com qualquer uma das estrelas da época — nesse caso, eu estaria apenas cumprindo as ordens deles.”[36] Dos 28 papéis com falas, só metade dos atores tinha alguma experiência anterior nas telas. Como outros diretores da Nova Hollywood, para Altman o filme era a estrela, o que é uma outra maneira de dizer que o diretor era a estrela. Muitos diretores dos anos 70 (Altman, Scorsese, Woody Allen) acabaram, na verdade, desenvolvendo companhias de atores.

Altman criou um ambiente relaxado, sem pressão, que a maioria dos atores adorou. Os dailiesIV eram exibidos para todos, num clima de festa, elenco e equipe relaxando ao final do dia de trabalho, bebendo, queimando fumo. Mesmo assim, alguns atores não confiavam em Altman. “Adoro seu trabalho, mas ele pode ser muito mesquinho, cruel e manipulador”, recorda o comediante Carl Gottlieb, que teve uma pequena participação como Ugly John, o anestesista. “E, ao contrário do que as pessoas pensam, ele detesta atores. Ele não paga direito — todo mundo trabalha pela tabela do sindicato — e não permite que eles façam uma performance completa, sempre interrompe no meio.”[37]

No 39o dia de filmagem, Litto foi ao set e disse a Altman: “Mais uma semana e você termina.”

“Eu termino daqui a dois dias.”

“O quê?”

“Mal posso esperar para dar o fora desta porra deste estúdio.”[38]

Os problemas de Altman com a inflexível burocracia da Fox continuaram durante a finalização. Certa vez, Altman estava na sala de montagem com seu montador, Danford Greene. O produtor de finalização entrou, viu Altman e disse: “Saia de perto da Moviola. Você não pode tocar nessa máquina, você não é montador.” Altman retrucou: “Eu posso tocar na porra da máquina que eu quiser”, e continuou passando o filme pela Moviola.[39] Altman e Greene puseram umas pin-ups nas paredes, e no dia seguinte receberam um memorando exigindo que todas as imagens de mulheres nuas fossem imediatamente retiradas das paredes das salas de montagem da 20th Century Fox. Altman marchou para o estúdio de gravação, colocou o memo num teipe e usou-o no filme como um dos anúncios veiculados pelos alto-falantes: “Atenção, atenção. Por favor removam todas as imagens… por ordem do comandante. Obrigado.”

Havia muito mais em M*A*S*H para irritar os executivos da Fox. Os dois produtores estavam vendo os dailies do filme ao mesmo tempo em que olhavam o copião de Patton — Rebelde ou Herói? Havia um abismo entre George C. Scott e Gould e Sutherland. M*A*S*H era o antiPatton. Zanuck e David Brown sentaram-se nas fileiras detrás da cabine, olharam um para o outro e gemeram. Estavam horrorizados pelo foco difuso, a linguagem grosseira, a nudez e os rios de vísceras que corriam nas cenas da sala de operações. “Era a primeira vez em que se viam caras cobertos de sangue dizendo, durante uma operação: ‘Enfermeira, dá pra tirar seus peitos do caminho?’”, diz Litto.[40] Era também a primeira vez que, num filme de um grande estúdio, usava-se a palavra “foder”.

“Zanuck tinha uma lista de trinta observações, cortes e alterações”, Litto continua. “Ele queria praticamente remontar o filme.” O executivo queria ir para a Bay Area ver um jogo do Stanford, então Preminger convenceu Zanuck a fazer uma pré-estreia em São Francisco. Litto continua: “Eu estava sentado atrás de Dick e David Brown. O clima estava muito tenso, porque eles ficavam dizendo: ‘Assim que esta sessão terminar, nós vamos montar esse filme todo de novo.’ Primeiro houve uma sessão de Butch Cassidy, depois fomos nós. Cinco pessoas foram embora durante a cena da operação que abre o filme, e alguns minutos depois mais cinco saíram, e logo depois umas vinte se levantaram. Eu estava afundado na minha cadeira com uma dor horrível na barriga. Disse a mim mesmo: ‘Meu Deus, eu achava que este filme era ótimo. Por que está todo mundo saindo?’ Finalmente, veio a cena em que eles roubam o jipe, e a plateia adorou. Todo mundo aplaudiu. Depois veio outra coisa, mais aplauso. A partir de um certo ponto, era praticamente uma ovação de pé, a plateia estava louca. Com vinte minutos de filme, Dick se virou para trás e disse: ‘George, isto vai ser um sucesso.’ Eu me levantei da cadeira e disse: ‘Tá bom, seu veado, agora você vai pagar aquela porcentagem.’”

Alguns dos executivos da Fox achavam que Altman tinha enchido o cinema com amigos, por isso foi organizada outra sessão especial em Nova York, com a presença de Zanuck père. Altman recorda: “Darryl Zanuck estava com duas garotas jovens, duas piranhudas vindas da França, de uns 20 anos. Ele dizia: ‘Ah, temos que cortar tudo isso’, e elas diziam: ‘Não, esse filme é ótimo.’ E foi assim que M*A*S*H conseguiu ser lançado exatamente como estava.”[41]

Pauline Kael amou M*A*S*H, inaugurando um caso de amor com Altman que durou meia década, chamando-o de “a melhor comédia de guerra americana desde o advento do som”.[42] Fez lobby com os críticos na sua órbita para que dessem ao filme resenhas positivas. Kael tornou-se boa amiga de Bob e Kathryn. Ficava no escritório deles quando estava em Los Angeles, saíam para almoçar e jantar. “Eles eram muito chegados”, diz Thompson.[43] “Ela amava Bob, Bob a adorava. Ela fazia parte da turma”, concorda Joan Tewkesbury. “Bob cultivava o relacionamento com ela, convidava-a para visitar os sets de seus filmes.”[44]

M*A*S*H arrecadou 36,7 milhões de dólares, tornando-se a terceira maior bilheteria de 1970, imediatamente atrás de Love Story e Aeroporto. Recebeu cinco indicações para o Oscar, incluindo melhor filme e melhor diretor, e foi particularmente bem-sucedido na Europa, onde capitalizou o sentimento antiamericano. Embora se passasse durante a Guerra da Coreia, o filme foi visto como uma bofetada no envolvimento dos Estados Unidos no Vietnã.

Preminger produziu apenas mais um filme. A indústria estava mudando e agora caberia aos diretores escolher seus produtores, e não o contrário. Na verdade, M*A*S*H era, completamente, um filme de Altman, estabelecendo o diretor como um auteur no sentido francês do termo, o que não chegava a ser uma surpresa, já que ele vinha experimentando e refinando sua abordagem criativa havia mais de uma década, na televisão. Existiam os temas, os “antis”: militarismo, clericalismo, autoritarismo. (O The New York Times observou que M*A*S*H era “o primeiro filme americano a ridicularizar abertamente a crença em Deus”.)[45] Havia também a improvisação, a atuação conjunta e homogênea do elenco, a natureza autoconsciente que chama a atenção para a própria estrutura do filme, as narrativas frouxas que abriam mão do tradicional formato de início, meio e fim, onde a energia de cada sequência carregava todo o filme. E, por fim, havia a trilha sonora de múltiplas camadas, com diálogos sobrepostos. Hopper havia liberado Sem Destino da estética bonitinha da perfeição técnica, mas, até então, ninguém havia feito a mesma coisa com o som. Baseado em M*A*S*H e nos filmes que vieram a seguir, Altman tornou-se a quintessência do diretor da Nova Hollywood. A ironia, é claro, é que ele era uns bons vinte anos mais velho do que, digamos, George Lucas.

Altman aproveitou a atmosfera embriagante do enorme sucesso para repensar um pouco do seu próprio perfil. Para ser mesmo um auteur, teria que ser também o autor do roteiro; como ele não escrevia, era necessário ao menos diminuir a importância da contribuição do roteirista. Era verdade que, para Altman, um roteiro era, em geral, não mais que um ponto de partida. Mas mesmo que o diálogo final raramente correspondesse ao que estava no script, o roteirista havia criado os personagens que os atores encarnavam e que lhes davam a base para a improvisação. Embora no início tivesse, em entrevistas, elogiado o roteiro de Lardner, Altman agora dava a entender que ele havia descartado o material e feito o filme todo da estaca zero. “Bob nunca dava crédito à contribuição dos roteiristas”, diz Litto. “O filme era 90% o roteiro de Ring Lardner, mas Bob começou a dizer que tudo havia sido improvisado, sob a orientação dele. Eu disse: ‘Bob, Ring Lardner lhe deu a melhor oportunidade de sua vida. Ele passou anos na lista negra. O que você está fazendo com ele é injusto e você tem que parar com isso.”

Litto foi até Zanuck para tentar recuperar seus pontos percentuais, dizendo: “Dick, nós fomos sacaneados. Vamos lá, pessoal, nós tínhamos 5%, tínhamos um acordo. Veja bem, você não pode penalizar a mim ou ao Bob por termos sido espertos o bastante para fazer este filme. Todos nós merecemos colher os benefícios agora, não está certo vocês ficarem com todo o dinheiro.”[46]

“Compreendo o que você está dizendo”, Zanuck respondeu. “Não estou dizendo não. Deixa eu falar com Ingo, vamos ver o que podemos fazer.” Litto achava que Bob teria seus cinco pontos de volta, o que o deixaria seguro financeiramente para o resto da vida, mesmo com a velocidade com que Altman esbanjava dinheiro. Enquanto isso, o diretor, convencido de que tinha sido passado para trás, arrasava o estúdio sempre que podia. Um dia Zanuck mandou para Litto a manchete de uma entrevista de Altman com um bilhete anexado. A manchete era uma frase atribuída a Bob: “A Fox está à beira da falência e eu fico muito feliz com isso.” O bilhete dizia: “Agradeça a Bob Altman por isso e pode esquecer sua percentagem.” Litto ligou para Altman: “Bob, você tem ideia da puta quantidade de dinheiro que eu e você perdemos por sua causa?” Sem titubear, Altman disparou: “Que se fodam ele, o estúdio dele e a porra do cavalo em que ele estava montado quando entrou na porra do estúdio.” E dali Altman foi dirigir Voar É com os Pássaros em Houston.

* * *

A WARNER TINHA ODIADO O PRIMEIRO FILME DE LUCAS, THX: 1138. O filme mostrava uma paisagem desolada em algum ponto do futuro, na qual as pessoas eram constantemente ordenadas a “trabalhar duro, aumentar a produção, prevenir acidentes e ser feliz”.[47]

THX preocupava o estúdio. Entre outras coisas, Coppola insistiu em manter a Warner e Lucas distantes um do outro. Ele seria o intermediário. Francis disse à Warner: “Vocês têm que entender o seguinte: não posso envolver Lucas com o estúdio na fase de desenvolvimento do roteiro. Lucas confia em mim, nós vamos fazer isso juntos, ele e eu, vai ser ótimo, mas fiquem fora disso. Nós vamos entregar o filme já terminado para vocês.”[48]

Lucas filmou com uma ninharia e montou o material no sótão de sua casa em Mill Valley. O filme foi exibido na Warner em maio de 1970. Compareceram à projeção a turma toda do estúdio — Ashley, Calley, Wells, Lederer, Beckerman — e Coppola. Um executivo ficou indignado: “Um momento, Francis, o que é que está acontecendo? Este não é o roteiro que nós dissemos que faríamos. Isso não é um filme comercial.” Francis parecia tão chocado quanto o executivo, respondendo: “Não sei que porra é essa.” Foi o mais perto que ele chegou de se desculpar.

Coppola tinha visto alguns rolos na noite anterior, enquanto Murch estava mixando a trilha, e não entendeu coisa alguma. Francis disse a Murch: “Isso ou vai ser uma obra-prima ou uma masturbação.” Mas a exibição para o estúdio não o preocupava. O tempo todo ele acalmava Lucas dizendo: “Escute só, George, nós fizemos esse filme com muito pouco dinheiro, um dos luxos que isso nos dá é a possibilidade de mexer nele na montagem. Este é nosso primeiro filme, ainda estamos aprendendo, estamos tentando fazer uma coisa nova, seria loucura pensar que vamos acertar em cheio logo de primeira.”[49] Os dois viam o projeto como um trabalho ainda em curso. Foi um erro de cálculo. A nova administração da Warner, tendo se livrado do antigo inventário, precisava mostrar serviço — e rápido. A sensação era: Espere aí, esse filme encerrou as filmagens em dezembro e cá estamos nós, cinco meses depois; deveríamos estar vendo o corte final. Esses caras estão nos embromando. Coppola deveria estar supervisionando a produção e ele ainda nem se mexeu para ver o filme!

Wells estava indignado. Para a Warner, estava claro que Francis estava dizendo ao estúdio o que ele sabia que o estúdio queria ouvir — “vou supervisionar Lucas” etc. — e, ao mesmo tempo, dizendo a Lucas o que ele queria ouvir — “faça o que você quiser, vai ser ótimo, eles vão adorar”. Lucas deve ter suspeitado que THX seria recebido com hostilidade porque, paranoico como sempre, havia pedido a Murch, Robbins e Caleb Deschanel, outro amigo da USC, para se infiltrarem no estúdio, dizendo: “Vocês me esperem perto da base da torre da caixa-d’água e, assim que a sessão acabar, vão direto para a cabine de projeção, digam que são do departamento de montagem e peguem a cópia de trabalho, para a Warner não poder ficar com ela.”[50] Eles fizeram exatamente isso, vigiando o Cinema A até verem Wells e companhia indo embora — quando então invadiram a cabine, pegaram a cópia, jogaram na kombi de Robbins e foram embora.

Nas palavras de Ashley, as intenções da Warner não eram essas. “Montar filmes não é nosso negócio. Não vamos correr automaticamente e pegar tesouras para cortar os filmes de outras pessoas.”[51] De todo modo, depois do fiasco de maio, o estúdio tirou o filme das mãos de Lucas. “Wells não desistia das coisas — ele era um bom soldado, tinha que dar um jeito de tudo funcionar de algum modo”, diz uma fonte. “Ele conversou com Fred Weintraub, que disse: ‘Eu sei exatamente o que fazer com essa porra, tira isso aqui, tira aquilo ali, põe aquilo outro e aí vai funcionar.’ Fred vivia dizendo: ‘Vamos tomar conta da coisa, vamos consertar tudo, pode confiar em mim.’ Era um elefante numa loja de louça. Quando dei pela coisa, eles já estavam remontando o filme, enfurecendo George.” Nas palavras de Lucas, “estavam amputando os dedos do meu bebê”.[52]

O que Weintraub gostava em THX era o que ele chamava de freaks, os anõezinhos peludos que apareciam no final e que mais tarde se transformariam nos Wookies da série Star Wars. Weintraub disse a Lucas: “Olhe só, se você conseguir prender a atenção da plateia nos primeiros dez minutos, ela vai perdoar qualquer coisa. Você tem que pôr o que tem de melhor logo no começo, George, então eu queria que você pusesse os freaks logo no começo, trocasse o fim pelo começo.”

“Ponha os freaks no começo” tornou-se o código de Lucas para se referir à estupidez do estúdio, capaz de virar tudo de cabeça para baixo apenas para fazer um dinheirinho. Para ele, os freaks eram os executivos. Lidar com Weintraub foi o primeiro contato de Lucas com o estúdio sem a intermediação de Coppola. “Ele tinha que se sentar na mesma sala com um dos monstros, um dos freaks, que tinha o poder de lhe dizer o que fazer”, Murch conta. Foi uma experiência que Lucas jamais esqueceria. Mas podia ter sido muito pior. Weintraub nunca conseguiu que Lucas pusesse os freaks no começo. “George sabe como lutar”, Murch continua. “Ele é taurino, e sabe como ser totalmente obstinado, batendo a cabeça de encontro ao obstáculo, não se movendo um milímetro, não dando resposta alguma além de ‘Isso eu não faço’ — e funciona. Intimida as pessoas.”[53]

Coppola foi embora para a Europa, enquanto Rudy Fehr, principal montador da Warner, aparava quatro minutos do filme. THX, que havia sido filmado em 1969, montado e remontado em 1970, finalmente estreou — e saiu de cartaz — na primavera de 1971. Até mesmo a mulher de Lucas, Marcia, não achava o filme lá essas coisas. “Eu gosto de me envolver emocionalmente com um filme”, ela diz. “Gosto de ficar apavorada, gosto de chorar, e nunca liguei muito para THX, porque o filme me deixava indiferente. Quando o estúdio não gostou do filme, eu não fiquei surpresa. Mas George me disse que eu era burra e não sabia nada. Porque eu era a Valley Girl.[V] Ele era o intelectual.”[54]

THX foi o golpe mortal no acordo com a Zoetrope. Coppola não estava entregando os roteiros prometidos, e os que por acaso eram entregues, fora Apocalypse Now, o estúdio não estava gostando. “Coppola estava desenvolvendo um roteiro chamado A Conversação”, Jeff Sanford recorda. “Lemos e dissemos a ele que não queríamos fazê-lo. Eu lembro que ele se virou para mim, porque eu era o único na sala da mesma idade que ele, eu usava rabo de cavalo, barba, estava de sandálias. Ele perguntou: 'Jeff, você não gosta disso?' Foi um desses momentos históricos. Eu respondi, ‘Olha, vou te falar. Não acho que isso vai dar um filme interessante’.”[55]

A Warner ainda estava em busca de estabilidade, e Wells vivia vociferando contra estouros nas despesas. De acordo com uma fonte, a conversa com Francis deu-se deste modo. A Warner disse, “OK, temos um acordo, você está dirigindo a Zoetrope, não é?”

“É. Estou no comando.”

“Mas só está fazendo merda.”

“Sou um artista.”

“Mas você disse que era um executivo.”

“Que papo é esse, eu sou um puta artista, seus filisteus!”

“Você está nos fodendo…”

A fonte acrescenta: “Era um papo antigo, mas Francis sabia levá-lo melhor que a maioria das pessoas. Ele era vítima de uma divisão curiosa entre enorme talento e incompetência louca, o tipo de incompetência tão cheia de megalomania que infectava a outra parte e o levava ao desastre. Isso lhe dava autoconfiança para fazer coisas que ele jamais deveria ter feito. Em algum nível na cabeça dele, ele queria ser Harry Cohn, mas não sabia como.”[56]

Coppola queria, ao mesmo tempo, destruir o velho studio system e ser um chefão da indústria. Era fascinado pela política interna dos estúdios que seus amigos não compreendiam e desprezavam. Francis costumava dizer: “Não sou o mais velho entre os moços, sou o mais moço entre os velhos.”[57]

Na quinta feira, 19 de novembro de 1970, houve finalmente uma reunião entre Coppola, Ashley e Wells que entrou para a mitologia da Zoetrope como “A Quinta-feira Negra”. Willard Huyck foi pegar Francis no aeroporto de Burbank, porque o diretor estava com problemas de coluna. Francis carregava os roteiros cuidadosamente organizados em sete caixas pretas (uma para cada pessoa da reunião), cujas lombadas tinham o logotipo da American Zoetrope gravado. Huyck e alguns outros ficaram esperando no final do corredor, na sala de Beckerman. Quando Francis saiu da reunião, estava cinza. “Calley e Ashley haviam decidido que não queriam mais fazer negócio com Coppola”, diz Sanford.[58] Lucas acrescenta: “Eles viram THX, ficaram furiosos e, dois dias depois, disseram: ‘Não queremos mais nenhum desses roteiros. E, além disso, queremos nosso dinheiro de volta.’ Aí foi a merda total. Nós estávamos começando a nos erguer e, de repente, estávamos no crash da Bolsa de 29.”[59]

O fim do acordo já era péssimo, mas do ponto de vista da Zoetrope o que realmente doía era o empréstimo de 300 mil dólares que a Warner exigia que fosse pago. Segundo uma fonte, “Wells é que estava mandando. Se ele tivesse dito: ‘Deixa eles irem embora, foda-se o mau negócio que fizemos’, tudo estaria bem. Mas o que aconteceu é que Wells acreditava que um negócio havia sido fechado, queria seu dinheiro de volta e estava disposto a foder com Coppola para obtê-lo. Era uma merdinha, coisa de umas duas centenas de milhares de dólares no máximo. Mas era assim que Wells via as coisas. O que achei mais sinistro é que com isso eles criaram uma tremenda inimizade com alguém que viria a ser um cineasta maravilhoso.”[60]

Foi mesmo um erro colossal de Ashley, Calley e Wells. Como Coppola diz com apenas um pouco de exagero: “Eles rejeitaram o que se tornaria todo o movimento de cinema dos anos 70. Eles tinham a oportunidade de trabalhar com todo mundo e, em vez disso, mostraram não confiar em nós.”[61] Lucas ficou enfurecido e passou mais de uma década sem falar com Ashley. Ele acreditava que a Warner estava falando mal dele pela cidade, dificultando a estruturação de seu próximo projeto, Loucuras de Verão. Anos depois, para poder negociar os direitos de Caçadores da Arca Perdida, Ashley teve que pedir desculpas a Lucas, e a Warner acabaria, de qualquer jeito, não conseguindo o filme. Na verdade, Coppola e Lucas raramente trabalharam para a Warner depois disso.

Quando a Warner fechou a torneira, acabaram-se os cheques mensais de 2,5 mil dólares vindos do estúdio, e a Zoetrope viu-se diante da falência imediata. Por outro lado, Francis continuava a dançar alegremente por cima do abismo. Ele sempre teve desdém pelo dinheiro, tanto o seu quanto o dos outros. Haskell Wexler lhe dera 27 mil dólares para comprar uma KEM.VI A máquina jamais chegou, mas quando Wexler exigiu o dinheiro de volta, Coppola limitou-se a dar de ombros. Segundo Wexler: “Francis era um ladrão.”[62] Às vésperas da falência, Coppola distribuiu elegantes convites para o Festival de Cinema de São Francisco de 1970, impressos em papel da melhor qualidade. Na parte de baixo do convite que Lucas recebeu havia uma anotação: “Este convite custou três dólares para compor, imprimir e enviar para você.” O gesto extravagante de Coppola, na linha aprés moi le déluge, perturbou Lucas ainda mais. Nas palavras de Coppola: “George ficou desapontado com meu jeito boêmio de administração.”[63]

O gosto ruim deixado pelas consequências do fiasco de THX transformou-se num lento veneno corroendo a amizade entre Francis e George. Lucas achava que Coppola não tinha ido em seu socorro, não o tinha defendido na luta com a Warner. Ele também acreditava que Francis havia incluído despesas da Zoetrope no orçamento de THX, algo ainda mais irritante por ser exatamente o que os estúdios faziam rotineiramente. Enquanto a Zoetrope afundava, Lucas estava ao telefone tentando arrumar trabalhos de montagem para sua mulher, Marcia, e armando as bases de seu próximo filme, Loucuras de Verão. Um dia, Mona Skager, braço direito de Coppola, abriu a conta de telefone e teve um ataque. Ela partiu para cima de Lucas: “Você gastou quase 1,8 mil dólares de telefone com as suas ligações e nenhuma delas tinha nada a ver com a Zoetrope.” George ficou furioso e se sentiu humilhado. Precisou pedir ajuda a seu pai — com certeza uma tarefa extremamente difícil, já que se tratava de um homem de negócios conservador que não via com bons olhos a escolha profissional do filho. Marcia entregou a Skager um cheque. Quando Coppola descobriu, ficou lívido. “Não é meu estilo”, ele diz. “Eu jamais teria feito uma coisa dessas com um amigo, Mona não tinha direito de fazer aquilo. Sempre acreditei que esse incidente foi uma das coisas que realmente enfureceu George e provocou a ruptura.”[64]

“Eu precisava desenvolver outro projeto e não podia contar com a Zoetrope para isso”, diz Lucas. “Tudo acabou.”[65] Coppola ficou ao mesmo tempo tristíssimo e irado. “Sempre tinha visto George como meu herdeiro. Ele iria assumir o comando da Zoetrope quando eu fosse me dedicar a projetos mais pessoais. Todo mundo usou a Zoetrope para se lançar, mas ninguém quis ficar com ela.”[66] Para todos os efeitos, a Zoetrope estava morta.

Justo quando o futuro da Zoetrope parecia mais sombrio, Coppola recebeu uma mensagem da Paramount. Queriam que dirigisse um filme baseado num livro de Mario Puzo chamado O Poderoso Chefão.

* * *

O ELENCO E A EQUIPE DE QUANDO OS HOMENS São Homens foram de avião para Vancouver em meados de outubro de 1970. Beatty e Christie alugaram uma linda casa de vidro acima da baía. Altman também achou uma bela casa, ponto de festas intermináveis. Ele adorava apostar em jogos de futebol americano e comprou três ou quatro televisores para poder ver diversas partidas ao mesmo tempo.

Altman nunca trabalhara com um astro como Beatty, muito diferente de Sutherland ou Gould. Esses protestavam e reclamavam, mas no final faziam o que havia sido mandado. Beatty não estava inclinado a fazer coisa alguma que não quisesse. Estava acostumado a controlar a produção. Como Towne diz: “Se um diretor se mostrasse inseguro, Warren o destruía completamente. Ele perguntava tanta coisa — e era capaz de fazer mais perguntas que uma criança de 3 anos — que o diretor perdia totalmente o rumo.”[67] Por outro lado, Beatty jamais trabalhara com um diretor como Altman, alguém tão ousado e irreverente, acostumado a fazer as coisas apenas do seu jeito, e, acima de tudo, repleto da autoconfiança trazida por um enorme sucesso. Mas os dois gostaram um do outro, ou ao menos se respeitaram, concordaram quanto à abordagem do material e as chances eram razoáveis de que chegassem ao fim da filmagem sem se matarem.

“Tínhamos um diretor que estava no auge da sua forma e um elenco excelente”, diz Beatty. “Mas tinha um problema: não havia roteiro.”[68] Baseado no livro de Edmund Naughton, o roteiro, escrito por Brian McKay, amigo de Altman, era essencialmente um western convencional, a história de um forasteiro misterioso que aparece numa cidade perdida em algum lugar do Noroeste, na virada do século, um pistoleiro com um passado.

Altman também estava descontente com o roteiro, mas normalmente ele estava descontente com todos os roteiros. “Era um dos piores westerns que eu já havia lido”, disse. “Tinha todos os clichês. O cara era um jogador e ela era uma puta de coração de ouro, os vilões eram um gigante, um mestiço e um garoto… Eu disse: ‘Você quer mesmo fazer esse filme?’” Beatty continua: “Então, começamos a destroçar o roteiro, freneticamente, cena por cena, e percebi que Altman queria que nós improvisássemos o filme. Acredito em improvisação, mas não acredito em improvisar a partir de nada, e isso eu não ia fazer de jeito nenhum. Então, eu tinha que escrever um roteiro. Tinha que me meter no porão da casa e trabalhar para garantir que teríamos alguma coisa para falar um para o outro, todos os dias. Trabalhei no roteiro muito mais do que ele. Acho que Altman ficava mais feliz trabalhando aleatoriamente. Minha abordagem era mais linear.”[69]

Nas mãos de Altman e Beatty, qualquer semelhança com um western tradicional acaba no momento em que McCabe atravessa a cavalo o vilarejo de Presbyterian Church, debaixo de uma chuva torrencial. O personagem transformou-se num anti-herói perplexo, coerente tanto com o cinema do desamparo de Altman quanto com a tendência de Beatty para ironizar e subverter sua persona de estrela. Clyde Barrow e McCabe “compartilhavam uma espécie de tolice”, Beatty explica. “Eles não eram heróis. Eu achava isso muito divertido, e Altman achava muito divertido; nós realmente concordávamos quanto a isso.”[70] Mas numa coisa eles não concordavam: o crédito. Altman assumiu o crédito de roteirista do filme, depois de, aparentemente, ter tentado remover o crédito de seu amigo McKay. Segundo Thompson: “Bob não queria ter que dividir o crédito com um roteirista. Ele queria ser um auteur.”[71]

Altman sempre detestou o começo do trabalho num filme, e ficou adiando a data do início das filmagens. Quarta-feira virou quinta, quinta virou sexta, e aí já era “Vamos começar direitinho na segunda-feira”. E mesmo assim ele podia jogar fora tudo o que fora feito no primeiro dia. “Vamos filmar o segundo dia e aí voltar e filmar de novo as outras coisas.”

O vilarejo tornou-se um personagem. Altman fez com que elenco e equipe morassem no povoado onde o drama se passava, enquanto ele era construído. Beatty diz: “Altman tinha um talento especial para fazer com que o cenário viesse para o primeiro plano e o primeiro plano fosse para o pano de fundo, o que tornava a história muito menos linear do que era na realidade.”[72]

Aos novos truques de câmera que Beatty e Penn, Hopper e Fonda tinham trazido para Bonnie e Clyde e Sem Destino, Altman adicionou a lente zoom, uma afronta a todo câmera da Velha Hollywood, porque ela sempre cria um grande risco para o foco. Os atores também não gostavam de zoom. Eles modulam sua performance de acordo com a distância a que se encontram da câmera, mas com zoom os diretores podem montar um plano master lotado de gente e de repente atravessar a multidão com a lente para dar um close num ator, que passava a viver sempre inseguro se seu rosto era mais um entre vinte ou completamente isolado. Mas, sob a influência dos documentaristas do cinema-verdade, do estilo de rua de cineastas como Godard e da inventividade de Cassavetes com baixos orçamentos, a técnica do zoom estava começando a se tornar aceitável. Ela se tornou a chave do estilo inovador de Altman, uma fusão original de ficção e documentário que dava a seus filmes uma força vital jamais vista.

Outro toque de Altman foi o tom âmbar do filme. Ele diz: “Um dos grandes problemas era que as lentes eram tão precisas, e a película de tão boa qualidade, que o filme ia acabar parecendo um cartão de Natal, a não ser que eu buscasse, o tempo todo, um visual que fosse coerente com o tema da história. E se a solução para isso fosse manipular a película, então era isso que eu ia fazer. Estava tentando fazer uma pintura que não se parecesse com a pintura de mais ninguém.”[73] Altman costumava andar pelo set com uma enorme câmera Polaroid Land, metido num velho agasalho de malha aveludada, amarelo-ocre. Um dia ele virou a câmera para sua barriga e tirou uma foto, depois apontou a câmera para o set e tirou outra, criando uma dupla exposição com uma tonalidade amarelada. Ele foi para o diretor de fotografia Vilmos Zsigmond e disse: “É assim que eu quero o visual do filme, e podemos obter isso queimando a película.”VII Segundo Beatty: “Isso era considerado uma coisa incrivelmente ousada. Você pode queimar o positivo, mas nunca o negativo, porque, se você faz uma cagada, está perdido, não há mais nada a fazer.”[74]

À medida que as filmagens avançavam, a relação entre Altman e Beatty começou a ficar tensa. Altman se queixava que Beatty estava sempre “procurando defeitos, pressionando e enchendo o saco”.[75] Beatty queria saber o motivo de cada armação de cena, de cada movimento de câmera, cada entrada, cada linha de diálogo. Beatty e Altman tinham métodos de trabalho completamente diferentes. Beatty era meticuloso. Nas palavras de Nicholson: “Ele ficava ruminando uma coisa até não poder mais.” Estava acostumado a produções de grande orçamento, nas quais dinheiro não era problema. Invariavelmente, fazia uma tomada após a outra, aquecendo-se até o nível de performance que queria. Altman, que nunca trabalhou com muito dinheiro e vinha de filmes industriais e da televisão, gostava de filmar rapidamente. Frequentemente fazia apenas uma ou duas tomadas. Ele acreditava que fazer muitas tomadas prejudicava a espontaneidade do desempenho dos atores.

Segundo Altman, o problema estava na diferença entre os métodos de trabalho de Beatty e Christie. Ele diz: “Warren só começava a ensaiar quando a câmera já estava rodando, em geral lá pela quarta ou quinta tomada. Julie sempre estava na melhor forma no primeiro take, e depois de algum tempo ela começava a perder o interesse, dava para ver. Então, eu tinha um ator que estava melhorando, e uma que estava piorando. Finalmente, eu tentei dirigir a câmera primeiro para ela e depois tentar pegar alguma coisa dele…”[76]

“Warren estava ótimo no filme, e não havia problemas de relacionamento, mas era uma situação delicada. Certa vez ele disse: ‘Se repetir isso eu chamo você de mentiroso, mas este filme é meu, como grande astro que sou, e depois de Julie, e só depois de todas as outras pessoas no filme, que não contam.’ E ele estava meio chateado porque eu passava tanto tempo criando um ambiente, uma atmosfera. Ele nunca havia feito filmes desse jeito. Warren era supercontrolador. Ele tem que estar sempre no comando do espetáculo.”

Altman acabaria aprendendo a contornar as coisas com Beatty e não bater de frente com ele. Numa cena curta, o ator está sentado num escritório bebendo, nada complicado. Ao pegar a garrafa, ele a derruba, pega de volta e se serve de um trago. Tommy Thompson recorda: “Filmamos uma vez, filmamos duas vezes, filmamos umas oito ou nove vezes. Depois da décima tomada, Bob disse: ‘Pra mim está bom, copiem as tomadas dois, cinco, dez.’ Todo mundo estava pronto para ir embora, era uma hora da manhã, e Warren disse: ‘Pera aí, pera aí, pera aí um minuto. Não estou contente com isso, não.’ Bob respondeu: ‘Não, não, está ótimo.’ Warren disse: ‘Quero outro take.’ Bob disse: ‘OK.’ Fizemos outro. ‘Agora você está contente, Warren?’ ‘Não, quero outro.’”[77] Jim Margellos, o gerente de produção, recorda: “Era uma disputa de egos. Havia tanta tensão entre os dois que chegava a soltar faíscas.”[78] Thompson continua: “Finalmente, Bob disse: ‘Olhe só, estou cansado, não consigo notar a diferença entre uma e outra tomada. Tommy vai ficar aqui com você, e você pode filmar quantos takes quiser até ficar satisfeito. Boa noite, pessoal, até amanhã de manhã’, e foi embora. Não sei quantos mais nós fizemos, uns trinta, quarenta, até que Warren disse, finalmente: ‘Copiem o dois, o cinco, o dez, o 18, o 27, o 34 e o quarenta’, e acabamos o dia. Eram quatro da manhã, mas Warren estava feliz e Bob estava feliz.” Joan Tewkesbury, que era a supervisora de roteiro, acrescenta: “O caminho do sucesso, muitas vezes, é o que oferece a menor resistência: ‘Você quer filmar o Taj Mahal? Beleza, eu não dou a mínima.’”[79]

De sua parte, Beatty diz: “Muitas vezes Bob se perguntava por que eu estava trabalhando tão duro. Eu sou o tipo de pessoa que pensa que quando nos damos ao trabalho de estruturar um filme e construir cenários e colocar os figurinos e ir para o set, não faz mal filmar muitas tomadas.”[80]

Altman teve seu momento de vingança na cena que encerra o filme. McCabe, perseguido em uma nevasca por pistoleiros contratados pela companhia, é mortalmente ferido e cai na neve. Margellos recorda: “Warren estava enterrado até as orelhas com neve sendo soprada no seu rosto com toda a força pela máquina de vento. O frio era infernal. Bob só ficava dizendo: ‘OK, mais uma.’ Tiravam Warren, enterravam Warren de novo e rodavam mais uma. Acho que fizemos umas 25 tomadas.”[81] Quando o filme assumiu sua forma final na montagem, Altman enfatizou seu ponto de vista. Ele corta de McCabe para os aldeões tentando desesperadamente salvar a igreja em chamas, e para mrs. Miller chapada de ópio. Enquanto o vento sopra e flocos de neve lentamente cobrem o corpo caído de McCabe ao som da triste canção de Leonard Cohen na trilha, todos estão indiferentes ao drama de sua morte. Os cortes sucessivos ao mesmo tempo comentam duramente a pretensão vã do heroísmo e sublinham o desprezo de Altman por estrelas.

Antes do término das filmagens, no final de janeiro de 1971, Kael visitou o set e jantou algumas vezes com Bob.

* * *

AS FILMAGENS DE QUANDO OS HOMENS SÃO HOMENS tinham sido exaustivas. Altman fugiu para Paris para descansar. Beatty foi para o barco de Sam Spiegel, onde começou sua própria versão de Shampoo. Towne tinha finalmente entregado o roteiro em janeiro. Beatty, ao lê-lo, achou-o ainda sem forma. “O script de Towne não tinha a estrutura de que eu precisava, por isso resolvi criar a minha”, ele diz. “Então havia duas versões de Shampoo.”[82]

Na época em que trabalhou em Shampoo, e imediatamente depois, Towne criou um vínculo com uma mulher e um cachorro, não necessariamente nessa ordem. Towne tinha começado a sair com Julie Payne ao voltar para Los Angeles depois de um breve período em Londres. Ela foi viver com ele na casa de Hutton Drive. Enquanto ele ficava na máquina de escrever envolto numa nuvem de fumaça de charuto, ela estava no jardim removendo tocos velhos de árvore e transplantando roseiras. Tinha tanta força nos braços que Towne a chamava de Mamãe Chulipa.

Na onda de pânico que se seguiu aos crimes de Charles Manson, o roteirista comprou um enorme cão pastor húngaro chamado Pannonia Hira Vazak. Hira era um monstrengo baboso e peludo com dreadlocks eternamente sujos. Parecia mais um esfregão com pernas. Era o bicho ideal para ele, um cachorro que só gostava de seu dono e rosnava ameaçadoramente para todas as outras pessoas, expressando tão bem a raiva que Towne escondia com tanta perfeição. Pertencia a uma raça rara, a Komondor; não havia muitos no país, e Towne adorava dar palestras às pessoas sobre todos os seus detalhes. Mas ele era devotado ao cachorro e certa vez pulou na fossa sanitária de um vizinho para salvar a “noiva” de Hira que havia caído lá dentro. Towne emergiu da fossa coberto de merda, um feito incrível para alguém obcecado por limpeza como ele. Jerry Ayres diz: “Hira era tão grande que não cabia no assento traseiro do carro, então Bob tinha que pô-lo na frente, no banco do carona, enquanto Julie sentava atrás.” Para Ayres, este era o resumo perfeito do relacionamento.[83]

Quando Beatty voltou, levou o roteiro para Towne e disse: “Vou fazer este filme quer você queira, quer não; você quer?”[84] Towne leu o script de Beatty e concordou em participar. Os dois resolveram suas diferenças e tornaram-se bons amigos novamente. Embora Towne tivesse tato suficiente para não ficar se gabando de suas amizades com Beatty e Nicholson, e mais tarde com Robert Evans, chefe de produção na Paramount, ele não resistia à tentação de deixar escapar alguns nomes. Ele precisava alimentar e cuidar de seu ego, e jamais conseguiu submergi-lo completamente no mar da sua ambição. Beatty diz, citando Elia Kazan: “Nunca subestime o narcisismo de um escritor.” Towne aspirava ser tratado em pé de igualdade com seus colegas astros, e estava ansioso para mostrar do que era capaz. Ele desaparecia por uma semana, depois deixava escapar, em tom de conspiração: “Não conte a ninguém, mas eu estava num quarto de hotel em Houston reescrevendo o filme de Beatty.”[85] A implicação era: ele era indispensável para Beatty. Evans diz: “Bob alega ter escrito muito mais para Warren do que Warren diz que ele fez. Se eu tivesse que apostar, apostaria em Warren. Ele tem uma cabeça mais lúcida.”[86]

Embora Towne raramente falasse sobre Beatty, ocasionalmente ele deixava que os outros entreouvissem o seu lado de conversas telefônicas com o ator, nas quais deixava bem claro que Beatty não conseguia pressioná-lo. Ele dizia coisas como “Seu babaca… você está sendo um babaca… isso aí é mais babaquice sua” durante meia hora. O roteirista Jeremy Larner, que era um dos que Towne deixava entreouvir suas conversas com o astro, conta: “Towne ficava ligado pelas conversas com Beatty. Ele tinha um prazer especial em lidar com ele. Sua atitude quanto a Nicholson era que Jack era um garoto brilhante, que era melhor deixá-lo fazer tudo o que queria, mas Beatty era alguém capaz de ser manipulador, ardiloso, alguém à altura de Towne. Towne provavelmente pensava mais em Beatty que em Jack. Ele estava mais apaixonado por Beatty. Os caras em Hollywood, em maioria, estão mais ligados uns nos outros que nas mulheres que estão comendo.”[87] De acordo com Evans, “Towne tratava Jack como igual, mas admirava Warren como se ele fosse o messias”.[88]

Muito raramente Towne reclamava de como Beatty era difícil, mas, na verdade, ele estava se tornando cada vez mais parecido com Beatty. Quando Beatty deixou a barba crescer, Towne deixou a barba crescer. Suas vozes eram parecidas, a sintaxe e a ênfase em certas palavras eram as mesmas. Como Beatty, Towne gostava de ligar para as pessoas no meio da noite sem se identificar e começar a falar baixinho, num sussurro quase inaudível. Eles soavam tão iguais ao telefone que Beatty às vezes ligava para Julie fingindo ser Towne.

“Towne era a sombra de Warren”, diz Buck Henry, a diferença sendo que “ele era o cara de quem as garotas tinham acabado de se desvencilhar”.[89] Dizia-se em Hollywood que Towne era “o crioulo de Warren”. Ele fazia alguma coisa em quase todos os projetos de Beatty, algumas vezes sem receber nem dinheiro nem crédito, e não podia nem se vangloriar disso. Consta que Beatty convenceu Towne a trabalhar no roteiro de A Trama durante uma greve de roteiristas na primavera de 1973, uma infração que teria manchado irreparavelmente o nome de Towne dentro da comunidade de escritores se alguém tivesse tomado conhecimento, e poderia ter-lhe valido uma multa considerável, sem falar numa suspensão. Towne costumava fazer piadas com sua posição de dependente, chamando Beatty de “Famoso”. Por exemplo: “O Famoso consegue que eu entre em todas as festas badaladas.” E chamava a si mesmo de “O Arrendatário”. Mas ele se ressentia da situação. “Eu sempre me senti como aqueles papagaios da casa do Hefner”, diz. “Tinham as asas cortadas de modo a poder voar um pouco, mas nunca além dos limites da Mansão Playboy.”[90] Na sua cabeça, Beatty lhe devia uma enormidade.

* * *

COMO BEATTY ESTAVA FORA DA CIDADE durante a pós-produção de Quando os Homens São Homens, Altman mostrou-lhe o filme quando ele voltou. “Eu não conseguia ouvir o que as pessoas diziam”, Beatty recorda. “Nos primeiros dois rolos, que é quando normalmente se espera ver a maior parte da exposição da trama e portanto onde a clareza é fundamental, o som não era claro.”[91] Beatty ficou aborrecido, para não dizer furioso, com a sonoridade abafada.

Por que a trilha ficou tão inaudível sempre foi um mistério. O tempo tinha estado péssimo em Vancouver, com chuva, neve, ventanias. O técnico de som teve enorme dificuldade para obter uma gravação limpa. Altman detestava não apenas fazer vários takes, mas também regravar trechos do áudio no estúdio. Achava que o som estava ótimo, era exatamente o que ele queria, e considerou as queixas de Beatty típicas do mau humor voluntarioso das estrelas. Segundo Thompson, “Os protagonistas achavam que cada palavra que saía da sua boca era uma pérola, e não queriam que elas fossem obscurecidas por música e muito menos por outro diálogo”.[92]

Altman não deu importância às objeções de Beatty: “Warren ficou furioso, ainda está furioso e simplesmente vai ter que continuar furioso.”[93]

Mas não era apenas Beatty que não conseguia escutar. Num fim de semana durante as filmagens, o montador Lou Lombardo apareceu no set. Segundo Litto: “Bob vivia cercado por um bando de caras que só diziam ‘Sim’. Lou não tinha medo. Quando Bob fazia algo que ele não gostava, Lou dizia: ‘Está uma merda.’” Lombardo montava os filmes de Sam Peckinpah além dos de Altman e, certa vez, quando um jovem repórter de cultura com cara de inocente, numa entrevista, pediu-lhe que comparasse os dois diretores, Lou reclinou-se na cadeira como quem fosse declarar algo superprofundo e disse: “Peckinpah é um cuzão e Altman é um babaca.”[94] Altman mostrou algumas sequências para Lombardo e perguntou o que ele estava achando. Lombardo adorou o que viu, mas detestou o que ouviu; o som, ele disse, estava “todo fodido”. Altman explodiu. “Disparou para o quarto dele, bateu a porta e não saiu mais”, Lombardo recorda. “Eu estava tentando dizer a ele que a porra do som estava péssimo, e ainda está péssimo… Ele nunca mexeu nele. Acho que conseguiu o que queria fazer com o som em M*A*S*H — várias coisas se cruzando ao mesmo tempo, mas todas audíveis. Mas em Homens a gravação em si estava ruim — uma trilha suja, confusa. Era como tentar pôr em foco cenas que foram filmadas fora de foco.”[95]

Beatty reclamou com o estúdio a respeito da trilha de áudio, mas não conseguiu muita coisa. A nova administração da Warner tinha poucos produtos, e estava ansiosa para lançar o filme. Além disso, o estúdio se achava impotente diante do novo poder dos auteurs. Ashley diz: “Você acha que teríamos conseguido que eles refizessem a trilha? Estávamos diante de um indivíduo que se considerava um artista.”[96] Beatty acrescenta: “As coisas haviam evoluído para um estado de tal anarquia nos estúdios, e os cineastas eram tratados com tanto respeito que, se tivéssemos filmado o filme inteiro em total escuridão, eles teriam pensado que era uma abordagem interessante, que devia ser explorada no marketing.”[97] O astro teve que se contentar com a regravação de algumas de suas falas, o que não tornou a trilha mais audível e irritou Altman. “Eu escuto as regravações cada vez que vejo o filme”, ele diz. Ninguém estava feliz.

As exibições para a imprensa em Nova York e Los Angeles, no dia 22 de junho de 1971, nos cinemas Criterion e da Academia, foram um desastre. Altman relembra: “Quando o filme estreou em Nova York houve uma pré-estreia para todos os críticos num daqueles cinemas imensos da Broadway. E tinha alguma coisa errada com a trilha. Meu montador não havia checado a cópia, e me disseram que ele havia checado. Com uma trilha ruim e aquele desenho de som, era impossível ouvir qualquer coisa. Eu berrei: ‘Parem tudo, vocês têm que parar, tem alguma coisa errada com a trilha de áudio.’ E eles disseram: ‘Foi assim que você fez.’ Mas não, não era assim que eu tinha feito. Saí do maldito cinema e fui pra algum lugar comer um bife. Eu estava pronto para pegar um avião e ir para o Alasca.”[98]

Kael, é claro, cobriu o filme de elogios, chamou-o de “um lindo sonho louco”, foi ao programa de TV de Dick Cavett e falou bem dele.[99] Mas os críticos dos jornais diários foram menos entusiásticos e as tentativas de Beatty de reavivar o filme, como ele havia feito com Bonnie e Clyde, fracassaram. Quando os Homens São Homens era muito diferente, muito mais difícil. Apesar de toda a controvérsia que provocou, Bonnie e Clyde ainda era um filme puxado por um astro, com uma narrativa convencional, ainda que não linear. A história de amor era um pouco retorcida, mas ainda era uma história de amor. Embora Homens compartilhasse com Bonnie e Clyde a ojeriza pela autoridade e uma desconfiança cínica do sistema, de rigueur para qualquer filme da Nova Hollywood, ia muito além de Bonnie e Clyde ao subverter o romance tradicional e exibir com orgulho um anticlímax tristíssimo filmado em tomadas longas e frias. Como Hopper, Altman enveredava pelo caminho da desconstrução de gêneros cinematográficos, algo que, aparentemente, não encontrava apoio na bilheteria. Altman diz: “O filme ainda não totalizou um milhão de dólares. E foi a última vez que trabalhei para a Warner Brothers.”VIII

Altman sentiu-se traído por Beatty. “Ele realmente foi bastante filho da puta”, Altman diz. “Ele foi brutal quando o filme saiu, me culpando, é claro, por todos os defeitos. Warren é uma pessoa muito fixada nela mesma. Muitos acham que este é seu melhor filme, mas não deu certo e ele não gostou. Ele nunca menciona esse filme.”[100]

Warren, por sua vez, culpa o som ruim pelo fracasso do filme. “O som impediu que o filme realizasse seu tremendo potencial comercial, porque o público ficou confuso”, ele diz. “Se não tivesse que ser lançado numa data determinada no verão, Altman poderia ter consertado. Não creio que ele tivesse a intenção de sabotar tudo.” Porém, uma vez mais Beatty pagava o preço por não ter produzido o filme. Em suas palavras: “Se eu fosse o produtor, teria matado Robert Altman.”[101]

Apesar da tensão no casamento Beatty-Altman, os dois, por mais diferentes que fossem, exerceram certa influência um sobre o outro. Alguns anos depois, Altman fez o seu Bonnie e Clyde: Renegados até a Última Rajada. Homens, por sua vez, teve um impacto significativo em Shampoo, um filme de narrativa muito mais fluida, no qual todo o elenco atua de forma homogênea, coisa que Beatty jamais havia feito.

O desempenho apagado de Quando os Homens São Homens, tendo vindo logo depois de Voar É com os Pássaros, manchou a brilhante reputação que Altman construíra com M*A*S*H e não ajudou em quase nada o lançamento de seu projeto seguinte. Imagens, uma excursão onírica e impenetrável no que Altman imaginava ser a mente feminina, também fracassou. Mas Litto conseguiu fechar um contrato para três filmes com a United Artists. Altman fez dois deles, O Perigoso Adeus e Renegados. O projeto órfão entre os três se tornaria, se não o mais bem-sucedido, seu melhor filme, a realização completa de seu talento: Nashville.

[I] A Kraft, patrocinadora da série, é a maior fabricante de queijos dos Estados Unidos. (N. da T.)

II Futuramente chamada Lions Gate, é hoje uma das principais distribuidoras independentes do mercado cinematográfico americano, responsável pelo lançamento de filmes como Fahrenheit 11 de Setembro. Altman a vendeu em 1981. (N. da T.)

III Character actor é o nome dado a atores que não têm necessariamente o glamour e a beleza física dos galãs — muitas vezes, são o oposto disso —, mas que mantêm a atenção da plateia exclusivamente pelo talento e pela capacidade de compor personagens. (N. da T.)

IV Normalmente os dailies — a sequência das cenas rodadas ao longo de um dia — eram exibidos apenas para o diretor, os produtores ou, no caso de algum problema, os chefes-sênior de equipe. (N. da T.)

[V] A expressão “Valley Girl”, eternizada numa canção de Frank Zappa da época, define um certo tipo de adolescente dos subúrbios classe média do vale de San Fernando, ao norte de Los Angeles: fútil, consumista, inconsequente. (N. da T.)

VI Máquina para montagem de filmes. (N. da T.)

VII Flashing, ou queimar a película, representa expor o filme virgem a uma fonte fraca de luz antes de usá-lo. (N. do A.)

VIII Até 2009, o filme havia arrecadado 4,1 milhões de dólares. (N. do E.)

Quatro:

O Espectador

1971

Como A Última Sessão de Cinema tornou-se mais uma joia na coroa da BBS e ungiu Peter Bogdanovich, enquanto Bob Rafelson emplacava com Cada um Vive como Quer e The Last Movie destruía Hopper e suas esperanças.

“Bogdanovich era arrogante mas talentoso, inteligente, um diretor muito bom. Sabia o que dizer e quando dizê-lo. Ele tinha o mundo em suas mãos. Nada de ruim tinha acontecido, ainda.”[1]

— ELLEN BURSTYN

Numa noite quente e abafada de agosto de 1968, mais ou menos na época da Convenção Democrata em Chicago, Bob Rafelson viu Na Mira da Morte. Ele disse a Bert Schneider: “Acabei de ver um filme muito ruim, mas o cara que o fez sabe filmar, traga esse cara pra cá.” Henry Jaglom ouviu o nome de Peter Bogdanovich e prestou atenção: “Ei, eu conheço esse cara de Nova York. Vou ligar pra ele”, e ligou.[2] Bert pegou o telefone e falou com Peter: “Nós gostamos muito do seu filme, bicho, vamos achar alguma coisa que nós dois possamos curtir.” Peter mandou um livro chamado The Looters. Bob e Bert leram, mas não ficaram entusiasmados. “Não creio que isto seja uma coisa que a gente esteja louco de vontade de fazer”, ele disse.[3]

“É, sim.”

“Não é não, não é uma coisa que a gente esteja a fim. Outra coisa. Você vai se ligar em outra coisa. Você não vai querer fazer esse tipo de coisa, um thriller.”

Uma noite Peter e sua mulher, Polly Platt, estavam na casa de Bert e Judy para um jantar. A casa, na parte baixa de Beverly Hills, não era moderna e cool como a de Toby e Bob; Judy tinha “decorado” o ambiente — Westchester misturado com Beverly Hills — com flores frescas nos banheiros, sabonetes novinhos, toalhinhas bem dobradas para os convidados. Apesar do que havia dito a Bogdanovich, Bert estava inseguro com relação a Peter. Ele achava que o diretor era careta demais para se encaixar no ambiente desbundado, contracultural da sua produtora. “Não quero trabalhar com Bags”, ele se queixou para Rafelson, usando o apelido que Nicholson tinha dado a Bogdanovich.

“Por quê?”

“Ele é chato. Ele é chato.”

“Já não nos aborrecemos demais com esses doidos todos com quem temos trabalhado?”, Rafelson respondeu, referindo-se a Dennis Hopper. “Por que não podemos fazer um filme com um cara que simplesmente vai lá e faz a coisa sem nos deixar malucos?”

Bogdanovich estava chateado porque Bert não tinha dado importância a The Looters. Admirador super-respeitoso de diretores, ele achava que produtores eram a escória do universo. Bert quis saber se Peter tinha alguma outra ideia. Polly disse animadamente: “Tem aquele livro de Larry McMurtry, A Última Sessão de Cinema.” Bert pediu a Peter que conseguisse o livro para ele; Peter disse a Bert para ir comprá-lo. Um homem arrogante, Bert respeitava arrogância nos outros. Longe de se aborrecer, ligou para Peter uma semana e meia depois, dizendo, “Olha só, não foi fácil conseguir um exemplar daquele livro. ‘Vá você comprar!’ Eu fui.”

“E então?”

“É muito bom. Vamos em frente.”

Schneider passou a explicar o sistema da BBS para Peter: o corte final era atributo de Bert, mas não haveria interferência alguma, nem visitas ao set de filmagem. Disse a Peter que não haveria muito dinheiro de imediato, apenas 75 mil dólares, mas que lhe daria um bom naco da receita, 21% da renda líquida. Pediu-lhe para se assegurar que haveria alguma nudez no roteiro. Peter teria que usar Harold Schneider como seu produtor-executivo, teria que manter o orçamento abaixo de um milhão de dólares e manter-se dentro do prazo de oito semanas de filmagem. Peter concordou com as condições. Começava oficialmente o projeto de A Última Sessão de Cinema.

* * *

PETER BOGDANOVICH NASCEU NO DIA 30 de julho de 1939, em Kingston, Nova York. Seu pai, Borislav, era um imigrante sérvio e pianista de talento. Na Iugoslávia, para se sustentar, havia sido forçado a dar aulas de piano. Uma de suas alunas era uma menina de 13 anos chamada Herma, de uma família judia rica que fugira da Áustria pouco antes da ocupação nazista. Borislav e Herma casaram-se e partiram para os Estados Unidos em 1938. Herma estava grávida de Peter.

Era uma família verdadeiramente excêntrica. Borislav passou a se dedicar à pintura, e cobriu com suas telas as paredes do apartamento escuro e sombrio da família, na esquina de Riverside Drive com a rua 90 — alguns quarteirões acima do prédio de Rafelson. Ele adorava a coloração de frutas podres, e os aposentos viviam repletos das laranjas mofadas e peras cobertas por manchas peludas que usava para suas naturezas-mortas. O quarto de Borislav era pintado de vermelho; ele sempre trabalhava de pijama, com um chapéu com a copa cortada de onde brotava seu cabelo crespo e esfiapado, como um personagem de desenho animado. Era obcecado pelo próprio cabelo; Herma não podia tocá-lo, nem mesmo quando faziam amor. Ele mesmo cortava o cabelo e guardava na gaveta de baixo de sua cômoda.

Peter era um garoto tímido que tinha que ser praticamente forçado a sair de seu quarto. Seu pai, em geral, o ignorava, mas Peter era o foco das decepções e ambições frustradas de sua mãe. Herma dera à luz outro filho, Antony, que morrera um ano antes do nascimento de Peter. Acidentalmente, ela derrubara sopa fervente sobre o menino. Borislav e Herma raramente falavam a respeito, e Borislav jamais a perdoou por seu descuido. Nem ela mesma se perdoou. Para Borislav, Peter jamais poderia substituir Antony; por outro lado, para Herma, Peter não tinha alternativa.

Extremamente precoce, o jovem Bogdanovich estudou arte dramática com Stella Adler quando tinha 15 anos. Alguns garotos colecionam cartões de beisebol, Peter acumulava fichas de 7x12 centímetros com todos os dados — além de suas próprias impressões — de cada filme que via. Ele ia ao cinema de seis a oito vezes por semana e gostava de dizer que, entre os 12 anos, quando começou com as fichas, e os 30, quando parou, havia visto 5.316 filmes. Mais tarde Peter se vangloriaria para Bob Benton e outras pessoas: “Eu vi todos os filmes americanos que merecem ser vistos.”[4] Seus favoritos — Rio Vermelho, Cidadão Kane, Onde Começa o Inferno —, viu repetidas vezes. Foi Cidadão Kane que o fez ter vontade de se tornar diretor.

Quando tinha vinte e poucos anos, Bogdanovich conseguiu um emprego programando filmes no cinema New Yorker. Ele relembra: “Um dos primeiros filmes que programamos foi Sombras, de John Cassavetes, em sessão dupla com Soberba. A fila dava a volta no quarteirão. Sombras foi o início da Nova Hollywood.”[5]

Num dia de janeiro em 1961, Bogdanovich estava enfiado em sua sala minúscula, sem janela, no terceiro andar acima do cinema, escrevendo as notas para a série Filmes Esquecidos. Tinha a palidez típica dos nerds mas, com seus cabelos espessos e escuros, traços finos e óbvia inteligência, não era feio. Nessa época, a maioria dos cineastas americanos, como Benton e Newman, reverenciava os diretores da Nouvelle Vague, mas na parede o diretor underground Jonas Mekas havia rabiscado uma frase insolente de Peter: “Os melhores filmes são feitos em Hollywood.”

Bogdanovich estava de muito bom humor nesse dia. Freaks, um dos seus achados como programador, seria exibido naquela noite, e o Museu de Arte Moderna tinha acabado de ligar, pedindo-lhe uma monografia sobre um de seus heróis, Orson Welles. Ao erguer a cabeça de sua mesa, se deparou, na porta, com um rosto alegre emoldurado por cabelo tingido de um louro quase branco. O rosto falou: “Sr. McDonovich?”

Polly Platt vinha de uma família de militares e, pelo lado materno, da aristocracia americana. Sua infância fora muito difícil. Os pais eram alcoólatras e a mãe, que sofria crises de doença mental, batia nela. Seu pai era holandês e ela cresceu à sombra de uma dessas seitas protestantes super-repressivas. Seu primeiro marido morrera num acidente de carro, depois de uma briga do casal. Na Universidade Carnegie Mellon, de Pittsburgh, Platt decidiu que queria estudar cenografia teatral. A resposta: “Você é mulher e não pode estudar cenografia teatral. Vá estudar figurino em vez disso.” Foi o que ela fez, e apresentou-se a Bogdanovich como alguém que iria trabalhar com ele em junho numa companhia de repertório para o verão.[6]

Embora não fosse uma grande beleza, Polly podia ser uma presença marcante. Como havia morado no Arizona, preferia se vestir ao estilo do Sudoeste — cintos com fechos de prata em forma de concha, botas Navajo de couro cru até o joelho, com botões de prata dos dois lados —, o que a tornava decididamente exótica no meio das cópias de Jackie Kennedy de Nova York. Com um desprezo boêmio pelas convenções, gostava de andar sem sapatos ou roupas íntimas. Sutiãs e calcinhas eram apenas mais duas coisas para serem lavadas, e ela se sentia mais sexy sem eles.

Com certeza, Peter concordava com isso. Ele cortejou Polly com falas de Clifford Odets, trechos de Cyrano de Bergerac, divertiu-a com suas péssimas imitações de Jerry Lewis. Ele a iniciou nos mistérios do cinema. Viajada e veterana de um casamento, ela, por sua vez, abriu o mundo dos sentidos para um jovem que ainda vivia com os pais e tinha passado quase toda a vida no escuro dos cinemas vendo sombras nas telas.

Mas apesar do visual boêmio de Platt, ela e Peter eram tediosamente caretas. Não fumavam, não bebiam, não usavam drogas. Eram o príncipe e a princesa dos nerds do cinema, perfeitos um para o outro. Benton chamava os dois de “Sr. e Sra. Certinhos”. Peter gostava de Howard Hawks, Polly, de John Ford. As piores brigas deles eram a respeito de qual dos dois era o melhor diretor.

Bogdanovich era incrivelmente ambicioso. “O pai de Peter era maníaco-depressivo e um fracassado”, diz Platt. “Creio que o pique de Peter veio disso — ‘Eu não posso ser igual a ele.’”[7] Ele se preocupava com seu nome, achava grande demais para caber na fachada dos cinemas. Tinha inveja dos sobrenomes simples anglo-saxões, de Wyler, Ford e Hawks, e pensou em encurtar o seu para Bogdan. Polly o consolava recitando nomes polissilábicos de grandes diretores europeus: Erich Von Stroheim, Josef von Sternberg, Otto Preminger. Conversavam sobre que tipos de filmes queriam ver, queriam fazer. Platt continua: “Eu sabia que não queria ver mulheres acordando em suas camas com batom na boca e cabelo todo arrumado, e não queria ver filmes onde eu soubesse, com grande antecedência, como seria o final.”

Peter e Polly casaram-se na Prefeitura, um ano depois de terem se conhecido, em 1962, quando ambos tinham 23 anos. O apartamento, perto da casa dos pais dele, era atulhado com uma mistura de coisas herdadas dos dois lados da família. Polly trabalhou brevemente criando figurinos, mas Peter começou a ficar de mau humor quando o jantar não estava na mesa e ela parou, passando a traduzir e datilografar artigos sobre Hawks, Ford e Frank Tashlin escritos por Godard e Truffaut na bíblia francesa dos cineastas, a Cahiers du Cinéma. Ela o ajudava a entrevistar diretores, que ficavam impressionados com o grau de intimidade do casal com seus filmes. Os dois eram capazes de recitar todos os créditos, lembrar cada corte e movimento de câmera.

Iam para Times Square e viam cinco filmes num dia, com ingressos de 50 centavos. Polly carregava um longo alfinete de chapéu que usava para palitar os dentes e afugentar mãos-bobas. Ficavam em casa à noite, vendo filmes no Late Show da televisão. A alimentação básica deles consistia em picolés de chocolate — os palitos eram jogados atrás do sofá de veludo vermelho. Peter bebia litros do refrigerante Canada Dry e desenvolveu uma úlcera perfurada, tão séria que vomitava sangue e chegou a ter uma hemorragia quase fatal. Engordou exageradamente quando os médicos passaram a alimentá-lo com leite, manteiga e sorvete para acalmar seu estômago. Mais tarde, se tornaria exigente e cheio de manias com comida.

Em breve começaram a aparecer rachaduras na fachada. Ele recorda: “Polly podia ser muito antipática. Muito barulhenta. Dava sua opinião mesmo quando ninguém pedia, indispondo-se com as pessoas. Havia muitos cantos sombrios na vida de Polly que eu não conseguia entender. Nunca foi uma relação romântica. Era mais o fato de que gostávamos de trabalhar juntos. Eu era jovem demais, não sabia a diferença entre amar, estar apaixonado, ter empatia, ser compatível. Acho que eu não sabia onde estava me metendo.”[8]

Peter e Polly conheceram Harold Hayes, da Esquire, num jantar em New Rochelle. Hayes ficou impressionado com a paixão de Peter pelo cinema. Pediu-lhe que cobrisse Hollywood para a revista. “Vi Hawks filmar El Dorado, Hitchcock fazer Os Pássaros”, diz Bogdanovich.[9] “Não existiam escolas de cinema naquela época; aprendi a dirigir vendo esses caras. Vi uma pré-estreia de O Homem que Matou o Facínora e sabia que estava vendo o último grande filme da Era de Ouro de Hollywood. Quando aquele trem vai embora eu pensei, é isso mesmo, é o fim de Ford. E o fim de Ford era, na verdade, o fim daquela época.”

Bogdanovich e Platt foram a Monument Valley fazer uma matéria com Ford, que estava filmando Crepúsculo de uma Raça. No set fizeram amizade com Sal Mineo, que era a única pessoa da mesma idade deles. Mineo deu a Polly um livro de bolso com jeito de coisa vagabunda, cuja capa mostrava um sujeito fortinho e sem camisa de pé sobre uma mulher seminua caída na estrada. Era A Última Sessão de Cinema, de Larry McMurtry, que Mineo queria adaptar para a tela e estrelar. Polly leu e concordou que daria um filme maravilhoso.

Apesar de seu rápido progresso escrevendo sobre cinema, Peter não estava nem perto de conseguir fazer filmes. O casal chegou à conclusão de que deveria se mudar para Los Angeles. Como estavam devendo aluguel, os dois encheram um carrinho de supermercado com livros e saíram às escondidas pelo elevador de serviço até o carro, um velho Ford 1951 conversível, amarelo, que eles chamavam naturalmente de “John Ford”. Caíram na estrada em junho de 1964, com apenas 200 dólares nos bolsos, um cachorro cocker spaniel com um olho só e uma TV preto e branco no banco de trás. Quando chegaram a Los Angeles alugaram uma casa no vale, em Van Nuys, mais conhecido como o lugar onde Robert Redford crescera.

Peter perseguia os divulgadores pedindo convites para sessões de filmes, especialmente se elas vinham acompanhadas por comida. Peter se servia duas, três vezes nos bufês da Directors Guild of America e enchia os bolsos com pãezinhos. Mas eles conheciam muitas pessoas, a maioria diretores da Velha Hollywood que apreciavam a admiração do casal. Peter usava os ternos velhos de Jerry Lewis, e Lewis chegou até a lhe dar um dos Mustangs da sua frota de carros, dizendo, “Fique com o que não tem telefone, você não precisa de telefone.” O diretor Fritz Lang os convidava para o café da manhã todo domingo, dizia a Polly que ela não podia confiar em Peter, que no final ele a abandonaria. Viam Ford e Hawks regularmente. Previsivelmente, Hawks gostava de Peter e Ford gostava de Polly. Quando seus amigos viajavam, eles ficavam tomando conta de suas casas. Como uma versão pornô da Cachinhos Dourados da história, os dois reviravam os armários das mansões de Beverly Hills experimentando roupas e trepando em todos os quartos.

Platt sentia-se ameaçada a cada esquina pelas beldades de Hollywood. Ela e Peter foram jantar uma noite no Flying Tiger de Ventura Boulevard com Hawks e Sherry Lansing, que se tornaria presidente da divisão de cinema da Paramount, na época era uma estrelinha deslumbrantemente linda que fizera o papel da mocinha em Rio Lobo; a certa altura, Hawks se inclinou para Peter, por cima de Polly e, olhando para Sherry, disse: “Se você quer mesmo ser um diretor, você deve andar com esse tipo de garota.”[10] Peter, prudentemente, concordou. Polly, evidentemente, não gostou. Certa vez, durante uma briga, Peter ficou tão furioso que enfiou o punho parede adentro.

Um dia Bogdanovich foi a uma cabine de A Baía dos Anjos, de Jacques Demy, em Hollywood. Roger Corman estava sentado atrás dele. Alguém os apresentou. Corman conhecia o nome de Peter das matérias da Esquire, e perguntou se ele estaria interessado em escrever roteiros. Bogdanovich estava interessado, e Corman o contratou como assistente de direção em Anjos Selvagens, o filme que transformou Peter Fonda em astro. Bogdanovich recorda: “Em três semanas, eu fui de juntar a roupa suja a dirigir o filme. No total, eu trabalhei 22 semanas — pré-produção, filmagem, segunda unidade, montagem, dublagem —, e nunca mais aprendi tanta coisa.”[11]

Corman ficou satisfeito com o trabalho de Peter. “Você quer dirigir seu próprio filme?”, ele perguntou. “Você está brincando?”, Bogdanovich respondeu.[12] Na Mira da Morte era uma história de francoatirador livremente inspirada numa série recente de assassinatos em massa, como o de agosto de 1966, quando Charles Whitman se empoleirou numa torre no campus da Universidade do Texas e atirou nos estudantes com um poderoso rifle Remington. O orçamento era de 125 mil dólares. Corman deu instruções ao jovem diretor: “Você sabe como Hitchcock filma, não é? Ele planeja cada tomada, está sempre superpreparado. Você sabe como Hawks filma, não é? Não planeja coisa alguma, escreve tudo no set.”[13]

“Isso mesmo.”

“Bom, nesse filme eu quero que você seja Hitchcock.”

Na Mira da Morte foi filmado durante 23 dias, em abril de 1967. Bogdanovich recebeu muita ajuda dos amigos. O diretor Sam Fuller lhe disse para economizar ao máximo e gastar tudo numa grande sequência final. Peter seguiu o conselho, usando ideias que vira em outros filmes. “O final de Na Mira da Morte foi baseado em Bonnie e Clyde”, diz Bogdanovich.[14] “Só que eles não são metralhados.” Peter e Polly colaboraram no roteiro e na montagem, que foi feita na cozinha de sua casa na rua Saticoy. Ela desenhou os figurinos e os cenários, preencheu os cheques. Eram uma grande equipe. Ele era entusiasmado, ela era crítica. Ele achava que tudo estava dando certo, ela achava que tudo estava saindo errado. Ele era verbal, ela era visual. Ele datilografava, ela falava; depois ele falava e ela datilografava. “Ele é a locomotiva, eu sou os trilhos”, era a descrição de Polly.[15]

“Polly era uma grande força impulsionando Peter”, diz Paul Lewis, gerente de produção. “Ela não deixava que o ego dele interferisse no trabalho, como aconteceria depois. Ela dizia: ‘Não seja um babaca por causa de bobagens’, e ele a ouvia e respeitava. Ele ouvia todo mundo nessa época.”[16]

Peter e Polly continuaram a manter uma vida social. Convidavam Hawks, Ford, Renoir, Welles, Odets, Cary Grant, Don Siegel, Irene Selznick e outros para o jantar, que era servido debaixo de uma nogueira em seu pequeno jardim. Hawks não tinha simpatia alguma pelos militantes contra a guerra que estavam lutando com a polícia nas ruas de Chicago. “Se eu estivesse no comando”, ele dizia, “eu prendia todos eles, cortava o cabelo deles e dava uns tiros!”[17] Platt, que era contra a guerra, ficou revoltada: “Sabe, Howard, eles têm razão. Não temos nada que estar no Vietnã.” Ela olhou para Peter, que tinha o rosto enterrado nas mãos, do outro lado da mesa. Ele não tinha opinião política de espécie alguma; sempre dizia: “Isso não tem nada a ver conosco, somos artistas.” Ela pensou: você não está me apoiando, você precisa ser você mesmo, não apenas uma cópia de Howard; ele vai ficar impressionado se você mantiver sua opinião, mas você não vai fazer isso; você é um covarde. Mais tarde ela diria: “Acho que foi nesse dia que parei de amar Peter.”

Platt deu à luz o primeiro filho do casal, uma menina chamada Antonia, em homenagem ao irmão morto de Peter, Antony. Na Mira da Morte foi lançado no verão de 1968 e fracassou. Bogdanovich sempre achou que o filme foi prejudicado pelo assassinato de Martin Luther King, que deixou as pessoas sem vontade de ver filmes sobre francoatiradores. Enquanto isso, Peter via seus contemporâneos tomarem a dianteira. “Coppola estava na nossa frente”, diz Platt. “Peter ainda não o conhecia, mas ele era ferozmente competitivo, e tinha uma inveja tremenda do fato de ele ter feito O Caminho do Arco-íris e Caminhos Mal Traçados antes de nós, enquanto ele estava se debatendo e tentando achar um apoio.”

* * *

ENQUANTO ISSO, A BBS ESTAVA ROLANDO em dinheiro por conta de Sem Destino, e indo adiante, rapidamente, com sua nova produção, Cada um Vive como Quer, dirigida por Rafelson e estrelada por Nicholson, que rapidamente se tornava o bem mais precioso da BBS. “Achei que tinha dado uma sorte tremenda”, diz Rafelson. “Tinha conseguido um cara que nem se tocava que era um puta ator.”[18] Bert o tratava como uma estrela, emprestou-lhe dinheiro para comprar uma casa de 80 mil dólares lá em cima, em Mulholland. Jantavam juntos ao menos duas vezes por semana, e foi Bert que fez com que Jack conseguisse percentagens de seus filmes. “Eles eram como irmãos”, diz James Nelson, que fez a pós-produção de todos os filmes da BBS. “Eles iam juntos aos jogos dos Lakers.”[19]

Jack queria dirigir e Bert realizou seu desejo adquirindo O Amanhã Chega Cedo Demais, baseado no livro de Jeremy Larner, sobre basquete estilo anos 60. Jack era um cara sociável, com vasta quilometragem em Hollywood, e carregava consigo um bando de velhos amigos que colecionara em projetos anteriores, aulas de arte dramática, até mesmo no colégio. Bert não queria que ninguém influenciasse Jack, apenas ele. Sua atitude era: “Jack já não precisa mais de você, dá o fora daqui”, e ele não dava a mínima para pessoas como Fred Roos e Harry Gittes, que julgava os “aleijadinhos” da turma de Jack. Roos era um diretor de elenco inspirado, a Marion Dougherty da Costa Oeste; ele havia produzido dois filmes B de Nicholson em meados dos anos 60 e foi quem, de fato, estruturou O Amanhã Chega Cedo Demais, algo que Bert se recusava a admitir. Gittes desfrutava a distinção de ser o melhor entre os melhores amigos de Jack — e havia muitos. Quando Jack se tornou um astro, Gittes era seu contato com a realidade, aquele que podia dizer coisas a Jack que ninguém mais conseguia. Mais tarde, Nicholson tomaria emprestado seu nome para o personagem que viveu em Chinatown, Jake Gittes. Harry conhecia Jack desde o começo dos anos 60, quando Harry tinha uma carreira de sucesso como produtor de comerciais em Madison Avenue e Jack era um ator lutando para se estabelecer. Ambos haviam crescido sem um pai, e reconheciam um ao outro como pessoas profundamente feridas. “Tudo o que tínhamos eram memórias terríveis de uma grande ausência”, diz Gittes. “A dor da perda se sobrepõe a todo o resto. Todo mundo tem tudo, você não tem nada. Jack vivia o tempo todo repleto dessa raiva.”[20]

Bert Schneider vinha adquirindo uma reputação de negociador implacável, com sangue frio nas veias. Adorava ler contratos, ficava sentado à sua mesa com os braços cruzados sobre o peito, uma das mãos em cada ombro, debruçado sobre cada página como se fosse o mais suculento dos romances. Ocasionalmente, Gittes se via na posição nada invejável de ter que negociar com ele. “Sempre me senti como num jogo de gato e rato”, ele diz. “Bert era o gato e eu era o rato. Aqueles caras da BBS me fodiam. Foram as pessoas mais cruéis que conheci na minha vida, carrascos brutais, desumanos. Toda a operação da BBS era baseada em respeito e lealdade. Era uma mentalidade de gângster. Um comportamento judeu à la Bugsy Siegel — ‘Nós não somos os judeus bonzinhos.’ E pode crer, eles não eram os judeus bonzinhos. Eram os judeus mais frios, mais duros que já conheci na vida. E com outro judeu! Eu dizia ‘Compatriota!’, eles respondiam: ‘Cai fora!’ Seja qual fosse sua fraqueza, Bert colava nela como o fedor cola na merda.”

Jack resistiu às tentativas de Bert de separá-lo dos velhos amigos. Ele era muito leal — até certo ponto. “Eu pensava que Jack me protegeria mais do que ele fez. Não culpo Jack porque Jack também sofreu pra caralho quando estava começando. Mas nunca perdoei Jack por ter se envolvido com esses caras. A BBS trouxe à tona o lado duro, mesquinho, de Jack”, conclui Gittes.

Larner bateu cabeça com Nicholson muitas vezes por causa de O Amanhã Chega Cedo Demais. “O que era uma verdade oculta a respeito de Bert e Bob, e escancarada a respeito de Jack, era que eles viviam naquela disputa do tipo ‘quem tem o pau maior’”, ele diz.[21] “Bert ficava sempre do lado de Jack. Ele me disse: ‘Meu papel é manter Jack feliz. Jack quer reescrever o roteiro, tenho que dar meu apoio; Jack quer despedir você, tenho que dar meu apoio.’” (E de fato Nicholson tentou despedir Larner.)

Bert não tinha os roteiristas em alta conta, provavelmente tinha absorvido de seu pai mais da disposição dos estúdios do que gostaria de admitir. Durante a montagem de Sem Destino, costumava passar com Hopper pelos escritórios dos roteiristas, a caminho do restaurante privado de Abe na Columbia, e se divertia esmurrando as portas e rugindo: “Sai debaixo dessa mesa, seu filho da puta, eu sei que você está aí. Por que você não escreve alguma coisa, termina alguma coisa, seu babaca.”[22]

Na verdade, Bert e Jack eram um par perfeito. Quando estavam juntos, o que era quase sempre, tudo era muito simples. Bert oferecia, Jack aceitava. Para Jack, o significado do sucesso era jamais ter que pagar por coisa alguma. Ele jamais pedia uma conta num restaurante se houvesse algum modo de evitar. Sua casa era repleta de presentes que tinha descolado ou simplesmente tinham aparecido sem ele pedir, maná caído dos céus das estrelas de cinema — bolsas com tacos de golfe caríssimos, pilhas de sapatos italianos. Mas Bert, que tinha um senso mais evoluído de poder, pagava por todo mundo, prendendo seus amigos e conhecidos numa pegajosa teia de endividamento. Anos mais tarde, quando Jack virou um superastro e a relação de poder entre os dois mudou dramaticamente, Bert tentou cobrar alguns favores. Ele tentou exigir, mas Jack não ofereceu nada.

Cada um Vive como Quer era um filme pequeno, pessoal, com uma sensibilidade europeia, conduzido pelos personagens, e não pela trama. Seu foco é a queda livre social de um pianista chamado Bobby Dupea (Nicholson), pertencente a uma confortável família de músicos brancos, anglo-saxões e protestantes, que, no início do filme, é descoberto trabalhando num poço de petróleo. Stanley Schneider implorou a Bert que não deixasse Rafelson dirigir porque Os Monkees Estão Soltos tinha sido um fracasso. Mas para Bert, isso tinha o efeito oposto. No outono de 1969, Rafelson deu partida à pré-produção. A roteirista era Carole Eastman.

Nicholson se gabava de ter bom olho para descobrir talentos, e Eastman era uma de suas descobertas. Ela havia começado como atriz, passando a escrever depois, especializando-se em personagens operários. Tinha um ótimo ouvido para captar o ritmo e o humor do diálogo operário. Uma alma sensível, nervos sempre à flor da pele, Eastman era uma bela visão — alta, loira, magérrima, com um pescoço comprido, um pássaro tenso pronto a alçar voo ao menor roçar de uma folha. Infelizmente, tinha medo de voar. “Ela não entrava num avião nem com uma arma apontada para a cabeça”, Buck Henry recorda. “Nasceu para ser uma velha excêntrica.”[23] Carole era meio agorafóbica, não saía de Los Angeles, não andava no carro de outra pessoa a não ser que ela mesma dirigisse. Tinha pavor que lhe tirassem uma foto, era obsessiva com comida, ao mesmo tempo que tossia sem parar por conta de seus incontáveis cigarros. Mesmo em Los Angeles, raramente ia a lugares que não conhecesse bem. Sua preferência sexual era tema de interminável discussão; os homens viviam dando em cima dela, mas ela parecia jamais ter um namorado ou namorada.

Rafelson era um criador de casos, o tipo de pessoa que fazia qualquer coisa para obter o que queria, que ameaçava e pressionava, berrando “Você me deve!”, acrescentando todas as coisas que havia feito pela outra pessoa. Com certeza, não cederia terreno para Eastman, por mais talentosa que ela fosse. Embora Rafelson tivesse feito muito pouca coisa digna de nota até aquele momento, era uma afronta à sua vaidade que seu nome não aparecesse pelo menos uma vez entre os créditos de roteiro. Mais tarde ele diria a um entrevistador: “Nenhum filme que dirigi… começou com material que não fosse meu”, e modestamente comparou seu estilo à rigorosa estética minimalista do muito admirado diretor japonês Yasujiro Ozu.[24] Ele sabia tudo: ninguém mais sabia coisa alguma. Ele era famoso por uma vez ter se metido a cantar de galo sobre iluminação para Sven Nykvist, o lendário diretor de fotografia de Ingmar Bergman. Os roteiristas achavam que, como outros diretores que não escreviam (e como alguns que escreviam), se apossaria do material deles. Walon Green, que escreveu Meu Ódio Será tua Herança (com Sam Peckinpah) e adaptou Brincando nos Campos do Senhor para Rafelson alguns anos depois, diz: “Se ele escrevesse dez palavras, dizia que tinha escrito a coisa toda.”[25]

Bob contou a Carole Eastman suas ideias e ela partiu para seis semanas de trabalho com Richard Wechsler, um velho amigo dos Rafelson, de Nova York. Wechsler ficou tomando conta de Eastman até que ela completasse o roteiro, depois do que ela não queria ter contato algum com Rafelson. “Ela achava que ia ficar poluída se tivesse algum contato com o diretor”, diz Wechsler.[26] Rafelson fez algumas mudanças no roteiro e colocou seu crédito como coautor do argumento ao lado do de Eastman. Ela ficou furiosa. Buck Henry conclui: “Se ele podia reescrever Shakespeare, não era nada demais pedir a Carole Eastman para compartilhar um crédito.”[27]

Rafelson jamais discutia créditos ou dinheiro. Dizia: “Vá falar com Bert.” Bert dizia: “Eu conheço Bob; acho que ele vai perder o entusiasmo pelo projeto, não vai querer mais dirigir esse filme se não for o auteur. Cá entre nós, eu vou fazer valer a pena para você dividir esse crédito com ele.”[28]

Ainda assim, “muitas das ideias eram de Bob”, diz Toby Rafelson. “O conceito de um cara talentoso que se rebela, e de certa forma desperdiça seu talento até ficar com nada, tinha muito a ver com ele e a percepção que ele tinha das pessoas à sua volta.”[29] De fato, Bob e, até certo ponto, Schneider e Blauner alimentavam essa fantasia da queda social voluntária, falando como se fossem motoristas de caminhão e imaginando que eram todos “das ruas”.

Cada um Vive como Quer foi rodado com orçamento à la BBS — 876 mil dólares —, em 41 dias, começando nos primeiros dias do inverno de 1969 e indo até janeiro de 1970. Rafelson tentou controlar o ritmo da performance de Nicholson através da manipulação de seu consumo de drogas. “Ele dizia: ‘O que você acha, devemos dar maconha ou haxixe para Jack fazer essa cena?’”, lembra Wechsler.[30] Bob e Jack tinham brigas ferozes, mas quando elas acabavam, acabavam.

Toby ainda não tinha ideia de que Bob a estava traindo. “Ele disfarçava muito, muito bem”, ela diz. “Não dava para perceber conscientemente, ou eu não teria permanecido com ele.” Embora talvez tenha havido um elemento de cegueira voluntária da parte dela. Certa vez Toby disse: “Em Hollywood, se você está casada com um homem poderoso, você não pergunta se ele está te traindo; ele está te traindo. E, se você não aguenta, não deveria estar lá.” Tinha um pesadelo recorrente, no qual eles estavam no meio de um grupo de pessoas numa casa com muitos aposentos, ou num trem a toda velocidade. Num momento ele estava ao lado dela, mas no seguinte ele tinha desaparecido. Ansiosamente, ela atravessava os longos corredores procurando por ele, escancarando as portas, e invariavelmente o descobria na cama com alguém. Esses sonhos a faziam se sentir muito infeliz mas, afinal, eram apenas sonhos.

Rafelson, sempre pensando primeiro como diretor, depois como produtor, já estava ficando desconfortável em seu papel na BBS, achando que perdia tempo demais à procura de novos talentos, descobrindo projetos, ajudando a escolher o elenco dos filmes dos outros. De fato, fora ele quem sugerira Ellen Burstyn a Bogdanovich. Mas ele tinha inveja de Bogdanovich, pensava, por que não sou eu quem está fazendo A Última Sessão de Cinema?, é o filme perfeito de Bob Rafelson. Depois ele viria a dizer: “Acho que é o melhor filme que já fizemos.”[31]

* * *

AGORA QUE A ÚLTIMA SESSÃO DE CINEMA já estava andando, Bogdanovich finalmente começou a ler o livro. Para sua tristeza, descobriu que tinha menos relação com a última sessão de cinema, ou o fim do cinema, que com crescer no início dos anos 50 — ainda por cima numa cidadezinha perdida e desolada do Texas. A história era centrada na amizade entre dois rapazes, Duane, um garoto simples mas sedutor do bairro pobre da cidade, e Sonny, o rapaz de boa família tentando achar seu lugar no mundo, e o sofrimento infligido a ambos pela rica e entediada mulher fatal, Jacy Farrow. No meio dessa mistura ainda está Sam the Lion, sujeito maduro, dono da sinuca e do decadente cinema local. Com suas histórias e seus cigarros enrolados à mão, Sam é o único repositório de decência da cidade, e quando ele morre subitamente, vítima de um derrame cerebral, é o caos. Como Sonny diz: “Nada tem estado certo de verdade desde que Sam the Lion morreu”.

Peter ficou de mau humor. Era um cara de Nova York; o que ele sabia sobre cidadezinhas do Texas? Polly gostara do livro porque poderia ter sido ela, se tivesse crescido no Meio-oeste, e não na Europa. “Todos os outros filmes sobre o mesmo tema tinham sido falsos”, ela diz. “Tudo o que está no livro, a coisa de tirar o sutiã e pendurar no espelho do carro, as mãos geladas, a garota que só deixa os meninos pegarem seus peitos, a mão que mal conseguia tocar a coxa da menina, tudo isso eram experiências que eu tivera em meus tempos de moça. Havia partes do corpo feminino que eram completamente proibidas nos Estados Unidos. Eram coisas impossíveis de mostrar em filmes de Hollywood, enquanto em filmes europeus, como Blow-Up, você podia ver pentelhos.”[32]

Assim como Beatty, Penn, Benton e Newman tinham visto Bonnie e Clyde como um tratamento francês de temas americanos, Peter e Polly viram que, em 1969, nas palavras de Polly, talvez finalmente fosse possível “filmar o livro nos Estados Unidos do modo como os franceses teriam feito, para investigar todos esses estranhos costumes sexuais dos americanos”.

Bogdanovich queria filmar em preto e branco, que considerava mais adequado ao clima da época do que o colorido, mas ninguém mais fazia isso. Finalmente, ele pediu a Bert. A ideia básica da BBS era dar poder ao diretor e Bert, fiel à sua palavra, concordou. “Não esqueça que, nessa época, Sem Destino ainda era o grande sucesso do momento”, diz Bogdanovich. “Se tivéssemos pedido para filmar em 16mm para ampliar depois, eles teriam deixado.”[33]

Mais uma vez, Peter e Polly colaboraram intensamente no projeto. Ela desenhava os cenários, supervisionava os figurinos. Trancaram-se com McMurtry na casa deles em Van Nuys e produziram um roteiro. Bogdanovich tinha suas melhores ideias enquanto se barbeava, e um dia lhe ocorreu que Ben Johnson, um veterano dos filmes de John Ford, era perfeito para viver Sam the Lion, o dono do Royal. Johnson não queria. Não gostava da ideia de falar sobre gonorreia, como estava no roteiro. “Jamais usei palavras assim”, ele se queixou a Peter. “Minha mãe vai ver o filme.” Bogdanovich ligou para Ford. “Jack? Ben não quer fazer. Diz que tem palavras demais.”[34]

“Ai, meu Deus, Ben sempre diz isso. Ele sempre se preocupa com palavras. Deixa eu ligar para o velho Ben.”

Meia hora depois Ford ligou de volta. “Peter, ele vai fazer o papel.”

“Uau, o que você disse a ele?”

“Eu disse: ‘Ben? Você quer passar o resto da sua vida sendo o comparsa do Duke[I]?’”

Com Johnson no elenco, Peter passou a se ocupar de seu jovem elenco. Ele vira dúzias de jovens atrizes para o papel de Jacy Farrow. Nenhuma parecia a certa. Como Altman, Peter e Polly não estavam procurando estrelas. Um dia, enquanto esperavam a vez na fila do caixa do supermercado perto de sua casa, Polly apontou para um rosto olhando para eles na capa da Glamour. “Com uns cachinhos engraçados, parecia muito impertinente, muito sulista, olhos azuis”, Platt recorda. “Parecia ter uma espécie de insolência sexual, como se desafiasse os homens.”[35]

Peter pediu a Marion Dougherty, que estava selecionando o elenco do filme, para achá-la. Ele encontrou-se com Cybill Shepherd na Essex House na Central Park South de Nova York. Ela era grande (1,85m de altura) e robusta, irradiando saúde e energia. À vontade em jeans desbotados, jaqueta combinando, tamancos, sem maquiagem exceto por um pouco de sombra azul-clara que destacava seus olhos muito azuis, tinha um ar fresco, intocado. Bogdanovich ficou enfeitiçado. Ela se sentou no chão, disse que estava lendo Dostoievski, mas quando ele perguntou qual livro ela não se lembrava do título. Enquanto tentava se recordar, ele não pôde deixar de notar como ela brincava com a flor que tinha vindo num vaso, na bandeja do café da manhã. “Havia alguma coisa tão displicentemente destrutiva naquele gesto”, ele concluiu mais tarde. “Parecia indicar um tipo de mulher que não quer ser cruel com os homens, mas que é.”[36]

Peter pediu a Dougherty que a chamasse de novo, dizendo: “Tenho que vê-la nua. Tenho que ver se ela tem estrias ou coisas assim porque há cenas de nudez no filme.”[37]

“Ela não tem estrias, caramba. Ela tem 17, 18 anos!”

“Peça para ela vir no menor biquíni que tiver.”

Dougherty diz: “Ele estava se apaixonando por Cybill e Polly estava para ter um bebê. Dava para sentir as vibrações.”

O pessoal da BBS estava hesitante. Afinal, Shepherd jamais havia atuado. Nicholson estava deliciado. Não perdia uma oportunidade para dar uma cantada em Cybill. Polly pressentia problemas. Grávida de seu segundo bebê, Alexandra (Sashy), ela se atirou na pré-produção em Los Angeles. Cybill tinha um namorado em Nova York que tentou fazê-la desistir das cenas de nudez. Ligava para ela constantemente, torturando-a ao telefone. Uma noite, após uma briga particularmente dolorosa, Peter se ofereceu para levar Cybill para casa. “Eu sabia”, diz Polly. “O tom da voz dele era tão familiar, eu sabia.”[38]

“Polly me acusou de estar louco por Cybill no dia em que chegamos à locação, muito antes de tal coisa passar pela minha cabeça”, diz Bogdanovich.[39] “Isso me irritou tremendamente.” Ele se voltou para Polly, impaciente: “Isso é ridículo. Não estou apaixonado. Ela é engraçada. Gosto dela. É uma atriz no filme. Nunca atuou antes. Estou ajudando. Qual é o problema?” Cybill ficou lisonjeada com a atenção de Peter. “Peter fazia parecer que fazer filmes eram a coisa mais apaixonante do mundo”, ela disse. “Muita gente achava que eu só podia ser burra. Meu agente falava mais devagar quando falava comigo. Peter, não. Ele nunca me menosprezou.”

Timothy Bottoms, um jovem astro em ascensão que anos depois ficaria famoso por mijar nos sapatos de Dino De Laurentiis durante a produção de Furacão, tinha paixão por Cybill e não conseguia entender por que Peter, que já tinha mulher e filho, ficava dando em cima dela. Os dois brigaram durante toda a filmagem e Bottoms acabaria conseguindo sua vingança: ele deu a Cybill um livro de Henry James intitulado Daisy Miller.

* * *

BOGDANOVICH E PLATT INTERROMPERAM a pré-produção de A Última Sessão de Cinema para ver o Oscar de 1969, que caiu no dia 7 de abril de 1970. Os grandes musicais dos estúdios — Charity, Meu Amor, da Universal, Os Aventureiros do Ouro, da Paramount, Hello, Dolly!, da Fox — tinham todos fracassado, embora um deles, Hello, Dolly!, tivesse sido improvavelmente indicado para Melhor Filme, juntamente com Ana dos Mil Dias, Z e Butch Cassidy. Os filmes da Nova Hollywood, como Sem Destino e Meu Ódio Será tua Herança, foram basicamente ignorados, e apenas Perdidos na Noite recebeu uma indicação para Melhor Filme. As rachaduras eram mais aparentes no contraste entre dois dos indicados a Melhor Ator, John Wayne, por Bravura Indômita, e Dustin Hoffman, por Perdidos na Noite (Jon Voight também foi indicado, pelo mesmo filme).

Peter e Polly torciam por Wayne e Bravura Indômita; não queriam nem saber de Hopper, que havia sido indicado, juntamente com Fonda e Southern, para Melhor Roteiro Original. Uma noite, alguns meses antes, Danny Selznick havia convidado Peter e Polly para um jantar na casa de seu pai, David O. Selznick, e sua esposa, Jennifer Jones. Os outros convidados incluíam Dennis e Brooke, e George Cukor. Dennis, bêbado e briguento como de costume, virou-se para Cukor, enfiou um dedo em seu peito e começou sua arenga habitual: “Nós vamos destruir vocês. Vamos tomar o poder. Vocês estão acabados.”[40] Cukor, consideravelmente mais bem-educado que Hopper, murmurou polidamente: “Bem, bem, bem, isso é bastante possível mesmo.”

Peter e Polly ficaram constrangidos. Polly diz: “Nunca perdoamos Dennis. Ele desrespeitou um de nossos heróis.”

Quando finalmente chegou a época da cerimônia de entrega, Hopper já tinha esquecido totalmente dos prêmios, e tiveram que lembrá-lo de comparecer. Perdidos na Noite ganhou Melhor Filme, mas Hopper e companhia perderam, assim como a irmã de Peter, Jane, que tinha sido indicada por A Noite dos Desesperados (Jane havia brandido um punho fechado para a multidão ao chegar à festa). Wayne derrotou Hoffman e Voight. Hopper, que havia feito o papel de um vilão em Bravura Indômita, foi cumprimentá-lo. Dennis era o comunista de estimação de Wayne. Toda vez que havia alguma grande manifestação contra a guerra, Wayne acusava Dennis de ser o responsável e saía atrás dele. Quando os dois estavam trabalhando em Bravura Indômita, Wayne certa vez voou de helicóptero que mantinha no navio antiminas atracado em Newport Beach até a Paramount, aterrissou no estúdio e entrou pisando firme no set de filmagem com uma 45 pendurada na cintura, urrando: “Onde está aquele comunistazinho do Hopper? Aquele veado do Eldridge Cleaver está lá na UCLA dizendo ‘merda’ e ‘filho da puta’ na frente das minhas queridas filhinhas. Eu quero aquela porra daquele comunista de merda. Onde esse puto comunista se escondeu?”[41] Hopper tinha se enfiado no trailer de Glen Campbell e só saiu quando Wayne desistiu.

No fim daquele mesmo mês, Nixon invadiu o Camboja e, no dia 4 de maio, quatro estudantes foram mortos a tiros pela Guarda Nacional no campus da Universidade Kent State, em Ohio. No dia 29 de maio, o Tribunal de Recursos da Califórnia ordenou que Huey Newton fosse novamente a julgamento. No dia 5 de agosto, ele foi libertado sob fiança. Bert encontrou-se com Huey pela primeira vez em setembro. O produtor sabia reconhecer uma estrela ao primeiro olhar, e Huey era uma estrela. Brackman recorda: “Huey era belo como Belafonte. Era um exemplo fantástico de saúde, lucidez e poder físico e pessoal.”[42]

Bert ficou encantado com Huey. Ironicamente, enquanto seus amigos e protegidos o viam como um guru e procuravam sua liderança e orientação, Bert desejava ardentemente alguém que pudesse seguir. Depois de encontrar Huey, sua reação foi a de um adolescente ingênuo e deslumbrado: “Como posso descrever? Ele é meu herói. É o meu Mao.”[43]

Hopper presumia que a BBS iria financiar seu próximo filme. Mas ele era tão difícil que até Rafelson estava desinteressado. Bert também estava cauteloso. “Ele possuía uma intuição que depois do sucesso de Sem Destino o ego de Dennis ia ficar tão inflado que ele seria completamente incontrolável; e ele estava certo”,[44] diz Richard Wechsler. Apenas Blauner estava empolgado, e achava que os outros eram malucos por não compartilhar o seu entusiasmo.

The Last Movie era uma inspirada meditação pirandelliana sobre westerns, colonialismo e morte. Seu ponto central é “um dublê num western ruim”, conforme a explicação de Dennis: “Quando sua equipe volta para os Estados Unidos, ele fica no Peru para escolher locações para outros westerns.[45] Ele é o próprio Mister Americano Padrão. Sonha com carrões, piscinas, lindas garotas… Mas os índios… veem a verdade no coração do western ruim, veem que é uma lenda trágica de ganância e violência na qual todo mundo morre no final. Então, constroem uma câmera com ferro-velho e resolvem refazer o filme como um rito religioso. Para ser a vítima da cerimônia eles escolhem o dublê…” Na cabeça de Hopper, era “uma história sobre a América e como ela está destruindo a si mesma”. Como em Bonnie e Clyde e Sem Destino, o “herói” tem um final trágico, morrendo numa explosão de violência.

Hopper, inicialmente, queria Montgomery Clift para The Last Movie, mas nessa época Clift já estava morto. Ele começou a testar pessoas para o papel principal. Um dia ele entrou BBS adentro e anunciou: “Não consigo achar ninguém, eu mesmo tenho que fazer o papel.”[46] Blauner explodiu: “Beija o meu François Truffaut, seu veado.” Blauner deu uma prensa em Bert: “Esse filme só pode dar certo se for fiel ao modo como está escrito. Esse cara é um sujeito em fim de carreira, é um dublê todo ferrado, é Joel McCrea ou alguém assim, mas não é o Dennis, um jovem de quem ninguém vai sentir pena. Dennis quer fazer o papel? Ele vai destruir esse filme.” Bert, do alto de seu posto de produtor, concordou: “Quando nos envolvemos com esse projeto deixamos bem claro que ele não tentaria fazer as duas coisas ao mesmo tempo,” ele disse.[47] “Mas quando Dennis veio e disse que não conseguia achar ninguém e ia fazer o papel, eu lhe dei um grande abraço e um beijo. Eu não queria ter essa dor de cabeça.”

A BBS desistiu do projeto e Hopper teve que procurar outro estúdio. Para Calley e a Warner, a vida era curta demais; Dennis era simplesmente um doido. Nem mesmo a Columbia se interessou. O acordo deles era com Bert, que eles viam como a força criativa por trás de Sem Destino, que para eles era um filme que teria sido feito de um jeito ou de outro. “Se Hopper não o tivesse feito, Sem Destino ia acontecer um minuto depois ou uma hora depois ou um dia depois na forma de um outro filme”, diz Peter Guber.[48]

Hopper já tinha namorado a filha de Jules Stein, Susan — o pesadelo de todo pai — mas Stein tinha tratado tudo com muito equilíbrio. A Universal era um lar improvável para Hopper. No final da década, a Universal era um estúdio que estava fazendo milhões com programas de televisão, mas seus filmes eram uma piada. “Era um lugar horrível para se trabalhar”, diz Tony Bill, que produziu Golpe de Mestre para a Universal.[49] “Era a experiência mais gelada e impessoal que já tive na indústria. Eles deram uma grande festa para celebrar a vitória de Golpe de Mestre e disseram que eu não podia levar meus filhos. Me recusei a ir.”

Wasserman não conseguia entender como Sem Destino e A Primeira Noite de um Homem tinham feito sucesso. “Era assustador”, diz Ned Tanen, executivo de produção.[50] “Os caras eram uns senhores de idade que não tinham a menor ideia para onde a plateia tinha ido. Eles olhavam um filme como Sem Destino e pensavam: ‘Que porra é essa?’ Era o oposto de tudo o que achavam que o país tinha de mais precioso; eles ainda adoravam a velha bandeira. E, de repente, eles viam esses filmes em que todo mundo tomava ácido e trepava no parque. Até eu, que era bem mais jovem, já não sabia mais quem eram os astros. Robert Redford fazia alguns filmes que davam certo e outros que não davam certo.”

Danny Selznick, que trabalhava para Tanen, relembra: “Wasserman disse: ‘Temos que descobrir o que está acontecendo.’ E de fato a pesquisa mostrou que havia uma nova geração de jovens que não ligava para quem estava nos filmes, que parecia querer filmes sobre gente de verdade em situações de verdade. Ter uma estrela num filme podia ser até prejudicial, porque tornava o filme menos crível. Você via o Gregory Peck num filme e sabia que era o Gregory Peck.”[51]

Wasserman podia estar defasado, mas era inteligente o bastante para ter consciência disso e, em 1969, havia criado uma nova divisão dedicada ao mercado jovem, com Tanen na chefia. Como Schneider, Tanen era um desbravador. Nascido na Califórnia, tinha uma relação filial de amor e ódio com Wasserman, com quem compartilhava o mesmo pavio curto. Wasserman estava preparando Tanen para ser seu sucessor, juntamente com Sidney Sheinberg, um executivo da MCA TV que Tanen detestava. Tanen tinha tremendas oscilações de humor; quando estava para baixo, ele estava bem, bem, bem para baixo, tudo era um horror, seus filmes, seu trabalho, sua vida, toda a vida no universo. Era o próprio cara com a nuvenzinha preta em cima da cabeça. Segundo Don Simpson, “Ele era clinicamente um codepressivo.”[52] Mas Tanen era inteligente e, de acordo com Steven Spielberg, que não ligava muito para ele, “Como Sid, Ned era um dos poucos em Hollywood que não tinha medo de dizer o que pensava”.[53]

Seguindo o mesmo sistema de Schneider, a ideia era que a nova divisão produzisse filmes com orçamentos abaixo de 1 milhão de dólares, de preferência 750 mil dólares. “Por 5 milhões de dólares eles podiam ter cinco filmes, cinco chances de sucesso”, diz Selznick.[54] Atores e diretor seriam pagos pela tabela do sindicato, mas receberiam uma boa fatia da receita, 50% em alguns casos. A Universal oferecia o direito a corte final, um gesto extremo que até mesmo a BBS evitava.

“Quando as companhias começaram a fazer esse tipo de filme, não usaram nenhuma diplomacia”, Tanen explica.[55] “Diziam a garotos que duas semanas antes não teriam conseguido falar com ninguém no estúdio: ‘É seu filme, não venha nos procurar para resolver seus problemas, não queremos nem saber.’ Os estúdios sentiam que não estavam lidando com pessoas em quem podiam confiar, estavam lidando com uma garotada na qual não confiavam e de quem não gostavam, não suportavam a arrogância deles, seu modo de vestir, não queriam ver rabos de cavalo e sandálias no restaurante executivo enquanto comiam. Eram vistos com repulsa. Mais que repulsa. Era como se eles quisessem mandar todos esses moleques para campos de concentração. Mas o estúdio os deixava em paz porque sabia que ia dar tudo errado se interferisse, e de qualquer forma os filmes deles não custavam nada. Perceberam que ali havia um manancial de talento. Foi assim que, no final dos anos 60 e no começo dos 70, o cinema virou um meio de diretores.”

Os primeiros dois filmes da divisão de Tanen foram Quando nem um Amante Resolve, dirigido por Frank Perry, e Procura Insaciável, dirigido por Milos Forman e estrelado por Buck Henry. Foram sucessos pelo menos de crítica, se não de bilheteria. Tanen também financiou Pistoleiro sem Destino, dirigido por Peter Fonda, e Corrida sem Fim, de Monte Hellman. Depois vieram Assim Falou o Amor, de Cassavetes, Corrida Silenciosa, de Douglas Trumbull, e Loucuras de Verão, de George Lucas.

Mas, incentivado por Stein, o primeiro projeto que Tanen de fato pegou foi The Last Movie. Tanen tinha ouvido todas as histórias sobre Hopper e pensou consigo mesmo: “Eu sei que o estúdio está passando por dificuldades, mas como essa pessoa ridícula vai nos salvar com The Last Movie?” Ele perguntou a Stein: “Você tem certeza que quer nos meter nisso? Vamos ter problemas terríveis. Dennis pode ser talentoso, mas ele não é lá muito bom da cabeça. É instável, escorregadio e tem problemas com montagem, não sabe montar um filme. Sabe-se lá o que ele vai fazer!”[56] Mas Tanen pensou: O mundo todo está esperando pelo próximo filme de Dennis. Por que recusá-lo? Foi assim que começou. Tanen se comprometeu com um orçamento de 850 mil dólares. Hopper recebeu um contrato Bonnie e Clyde, ou seja, ele compartilhava o risco com o estúdio. Seu salário era uma miséria, 500 dólares por semana, mas ele ficava com 50% da renda bruta e controle total sobre o filme.

A turma da BBS achou divertidíssima a ideia de Dennis na Universal. “Eu só ria”, diz Rafelson.[57] “A-hã, quero ver isso dar certo. Muita gente dos estúdios não estava realmente a fim de descobrir talentos. Eram atraídos pelo sucesso que achavam que o talento traria. Vamos pegar alguém da BBS e contratá-lo, porque é óbvio que eles sabem das coisas. Um executivo ligou para mim depois que Dennis assinou o contrato e disse ‘Como é que eu falo com esse sujeito?’. Minha resposta foi: ‘Você tá doido? Não fale com ele. Faça como a gente fez. Dê o dinheiro e deixa ele rodar o filme.’”

Quando Hopper — que estava com 34 anos — decidiu fazer o papel principal de The Last Movie, ele perdeu 15 quilos, raspou o bigode e cortou o cabelo, que já batia em seus ombros. Era Natal. Dennis mandou um pacote embrulhado em um papel natalino colorido para sua filha, Marin.[58] Quando ela rasgou as fitas e o papel, toda animada, descobriu dentro do embrulho uma velha caixa de Polaroid cheia de pedaços do cabelo do pai.

The Last Movie foi rodado no Peru. Peter Fonda, Jaglom e Michelle Phillips tinham, todos, pequenos papéis. Sam Fuller fazia o papel do diretor. Nessa época, o Peru era a capital mundial da cocaína, e todos os cheiradores de Los Angeles queriam trabalhar no filme para poder contrabandear drogas na volta. Hopper meteu-se várias vezes em confusões com as autoridades peruanas. Mas finalmente ele terminou as filmagens, informou à Universal que precisaria de um ano para montar o filme (o normal eram três meses) e que iria montar em Taos.

* * *

AS FILMAGENS DE A ÚLTIMA SESSÃO DE CINEMA começaram em outubro de 1970 em Archer City, no Texas, meras três semanas depois de Polly dar à luz Sashy. Orson Welles foi o padrinho do bebê. McMurtry tinha passado a infância em Archer City; a cidade tinha grande orgulho de seu hotel de tijolos amarelos onde, certa vez, Bonnie e Clyde haviam se refugiado.

Bogdanovich havia se transformado num homem obcecado pelo bem-vestir, e dedicou-se a compor, muito conscientemente, a imagem de diretor. Usava óculos com armação de osso, calças boca de sino e camisas com os colarinhos virados como aviõezinhos de papel, ao estilo de Elvis. Como estava tentando parar de fumar, tinha sempre um palito na boca; se o velho se partia, ele rapidamente pegava um novo. Platt, olhando através de grandes óculos escuros com lentes azuis, sentava-se ao lado dele, atrás da câmera. Debatiam cada tomada. Mais tarde algumas pessoas, inclusive Ben Johnson, murmurariam que ela havia dirigido o filme tanto quanto ele.

Enquanto isso, na La Brea, Bert e Steve não estavam contentes com os dailies. “Achávamos que a escolha do tema tinha sido errada, devíamos ter dado um filme leve, de aventura, para Peter dirigir, porque esse projeto estava ficando muito sombrio, muito pesado, muito pra baixo”, diz Blauner.[59] Eles também não podiam deixar de notar a ausência de planos gerais,II e Bert preocupava-se, achando que seria impossível juntar as cenas de forma coerente. Pediu que Rafelson desse uma espiada nos dailies, dizendo: “Não estou entendendo essa porra, bicho, que negócio é esse?”. [60] Rafelson viu os dailies e disse a Schneider: “Ele sabe exatamente o que está fazendo, a montagem vai ser perfeita, e não me chame mais para isso.” Peter montava com a cabeça, com a câmera.

Segundo Jim Nelson, chefe de pós-produção, “Peter é o único diretor que conheci que podia mandar suas sobras para Bekins num envelope”.[61]

Todo o elenco e equipe estavam hospedados no Ramada Inn, um hotelzinho cafona cujo lobby parecia ter saído direto de A Melhor Casa Suspeita do Texas. O chão era coberto por um carpete vermelho-sangue; a escada até a suíte de dois quartos de Peter e Polly tinha uma balaustrada pintada de dourado. Quando as filmagens chegaram à metade, Peter reconheceu que estava se apaixonando mesmo por Cybill, e disse alguma coisa parecida com: “Não sei por quem estou mais atraída, você ou (a personagem) Jacy.”[62] Ela se separou de Jeff Bridges, que estava namorando desde o começo das filmagens, e o romance floresceu. A cada noite, Peter voltava do set mais tarde. Uma noite ele simplesmente não voltou, e Polly percebeu que não podia mais negar que a relação entre Peter e Cybill havia se tornado sexual. Ela o confrontou, histérica. Peter pediu desculpas, disse que não tinha sido possível evitar, que ele jamais tivera uma modelo de capa de revista em sua vida, que estava nas garras de uma obsessão sexual. Disse que se sentia velho, e que Cybill o fazia sentir-se jovem. “Achávamos que seria apenas durante a filmagem”, diz Bogdanovich. Polly tentou ver a situação do ponto de vista dele, mas ficou enfurecida do mesmo modo. Especialmente quando ele disse: “Não sei se quero ter uma mulher e filhos.”[63]

“Ah, tá bom, mas nós existimos”, ela retrucou. “Estamos vivos, estamos aqui, não há nada que você possa fazer. O que você vai fazer, nos matar?”

Ela se mudou para o outro quarto da suíte. Não queria ficar ali contando os minutos até que ele voltasse. Os dois conseguiram compartimentalizar suas emoções para não prejudicar o filme. Iam juntos para o set pela manhã, debatiam as cenas do dia como se nada estivesse acontecendo. À noite, Polly se retirava para o quarto dela. “Era horrível”, ela diz. As brigas ficaram piores. Ele berrava: “Se você está tão infeliz, por que não vai para casa?”

“Ir para casa pra quê? Para ficar pensando em você trepando com a Cybill? Esse filme é tão meu quanto seu. Você só tem sentimentos por pessoas de celuloide. Você não tem noção do que é sentir dor na vida real. Imagine que isto está acontecendo num filme, Peter, e talvez você entenda.”[64]

Um dia Polly se viu dirigindo a toda velocidade num trecho super-reto de uma estrada do Texas entre Archer City e Wichita Falls numa caminhonete Ford alugada, com Peter ao seu lado. Ela estava histérica de novo, gritando que, sem ele, ela não queria viver. Estava dirigindo muito rápido, quase a 120 quilômetros por hora. De repente deu uma guinada e saiu da estrada, disparando por um campo recém-arado. “Vou matar nós dois”, ela urrava, enquanto o carro se sacudia pelas marcas do arado, ca-bum, ca-bum, ca-bum, até o capô sair voando e o carro encalhar num buraco, erguendo uma nuvem de poeira vermelha.[65] Os dois saíram às gargalhadas.

Mas o riso durou pouco. Ao final da filmagem, o casamento de Peter e Polly, como um veículo num acidente de trânsito em câmera lenta, estava completamente destruído, muito além de qualquer possibilidade de conserto. Os amigos acompanhavam de longe, chocados. “Eles eram um casal extraordinário”, Benton recorda.[66] “Era como ver uma ameba se dividir em dois.” Bogdanovich diz: “Eu me senti terrivelmente culpado. Meus pais estavam casados há anos, e a ideia de divórcio era muito estranha para mim. Lamentei o que aconteceu a Polly. Ela sofreu, e as crianças sofreram, e as crianças sofreram por ver Polly sofrer. Eu lamento o sofrimento, das crianças, mais que tudo. Mas nunca senti por ninguém o que senti por Cybill. Foi uma dessas vezes em que você simplesmente perde o controle da sua vida e não há nada que possa fazer. Não me arrependo do que fiz, no sentido de ‘Eu não teria feito se acontecesse novamente’, porque não foi coisa de cinema, foi de verdade.”[67]

* * *

NO OUTONO DE 1970, POUCO ANTES DE Bogdanovich partir para a locação, Cada um vive como Quer estreou com críticas altamente positivas e bilheteria mais do que respeitável. Ganhou o Prêmio da Crítica de Nova York como melhor filme. Rafelson ganhou melhor diretor, Karen Black melhor atriz coadjuvante, e confirmou-se o potencial que Jack Nicholson havia mostrado em Sem Destino. Mais uma vez Bert compartilhou os lucros, mandando aos atores diaristasIII cheques de quatro dígitos. Ninguém em Hollywood fazia uma coisa dessas. Cada um Vive como Quer era o segundo triunfo consecutivo da BBS. A companhia estava ganhando de goleada. Mas o mesmo não podia ser dito a respeito do relacionamento de Bert com sua mulher, Judy. Ao longo do inverno, os dois foram se distanciando cada vez mais. Judy não se sentia à vontade com os novos costumes sexuais, tão diferentes dos da sua formação.

Para dizer a verdade, Bert não excluía de forma alguma sua esposa do abundante jardim de seu liberalismo sexual. Seu ponto de vista era que Judy era reprimida demais, possessiva demais. Ele a encorajava a transar com outras pessoas, com uma única restrição — que ela lhe contasse tudo. Bert sabia que ela podia muito bem seguir sua sugestão, nem que fosse para se vingar dele, e tentou arranjar encontros entre ela e seus amigos, garantindo, dessa forma, algum controle sobre ela e sobre eles. Segundo um amigo, Bert teria lhe dito: “Minha mulher gosta muito de você, eu vou viajar, por que você não a leva para jantar?”[68] Ele deu força para que um outro transasse com Judy. O amigo não entendeu nada, sentiu-se como um personagem numa versão anos 70 de As Ligações Perigosas. Bert tinha um lado sentimental; queria que todo mundo que ele amava se amasse mutuamente, dormissem juntos, uma pansexualidade que provavelmente foi aumentada por ácido e MDA, a chamada droga do amor.

Motivado por uma convicção muito anos 60 de que os americanos estavam se afundando num mar de falsa moral e hipocrisia, Jaglom lançou-se numa campanha em prol da verdade. Ele, Bert e Judy sentavam-se lado a lado na piscina de Bert, acendiam baseados e interrogavam-se uns aos outros: O que você sente de verdade? Vocês se amam de verdade? Você tem vontade de trepar com outras pessoas além do seu parceiro? Finalmente, Bert confessou seus casos a Judy. Mas eram, todos, encontros casuais. Do ponto de vista de Judy, muito pior era o longo relacionamento com Toni Stern. E ela também não ficou nem um pouco contente ao ver que todos no seu círculo de amigos, exceto ela, sabiam a respeito. Em várias ocasiões, Jaglom e Blauner tinham até servido de disfarces.

Depois de uma briga feia em 8 de fevereiro de 1971, Judy pôs Bert para fora de casa. Arrasado, ele se refugiou no apartamento de solteiro de Jaglom, em Hollywood Hills. Esperava que ela ligasse, mas ela não ligou. Bert não podia crer. “Qualquer uma que pode me ter e não me quer é maluca”, disse a Jaglom.[69] Jaglom finalmente caiu num sono inquieto depois de uma noite inteira de conversas profundas que acabaram às quatro da manhã. Duas horas depois, ele foi bruscamente acordado. A casa balançava tão violentamente que ele pensou: Meu Deus, Bert, o que você está fazendo? Ele imaginou que Schneider, possesso de dor, estava sacudindo a casa até suas fundações. Era o terremoto. Jaglom correu para o quarto onde Bert estava dormindo, mas a cama estava vazia. Preocupado que seus filhos fossem descobrir que ele não havia passado a noite em casa, Schneider queria estar lá quando eles acordassem. Bert e Judy concordaram em passar o verão separados. Nunca mais voltaram a ficar juntos.

Bert alugou uma casa em Benedict Canyon, acima do Hotel Beverly Hills, que poderia muito bem ter pertencido a Dean Martin. Era uma vasta casa de um andar só, com uma mesa de sinuca, piso de madeira, um tapete de pele de zebra, sofás de camurça, papel de parede com espirais amarelas e pretas no quarto. Do outro lado de uma pequena ravina ficava a antiga mansão dos Barrymore, onde Calley vivia e onde Candice Bergen podia ver a casa de Bert do alto de uma torre chamada “O Aviário”. Bert e Candy se conheciam de passagem, mas Jaglom, que era amigo de ambos, fez o papel de Cupido e os convenceu que eram perfeitos para curar os males um do outro.

Bergen estava no ponto para um relacionamento assim. Como Shepherd, havia sido modelo, mas sabia que a vida era muito mais que isso. Não se sentia bem consigo mesma e se ressentia do fato de ser considerada somente um rostinho bonito, uma fotógrafa e jornalista diletante. Bergen tinha profunda simpatia pelo movimento contra a guerra e tinha vergonha da amizade de seu pai, Edgar Bergen, com a direita da Velha Hollywood — Ronald Reagan, Bob Hope, Charlton Heston —, além do fato de que ele construíra sua fortuna como ventríloquo. Recentemente, ela havia recebido fartos elogios por seu trabalho em Ânsia de Amar, mas continuava insegura quanto à sua capacidade como atriz. Em suma, Bergen era alguém com algo a provar.

Bergen tornou-se uma visitante frequente da casa de Schneider. Como Cybill para o lado Pigmalião de Peter, Bergen era a companheira de viagem ideal para as jornadas políticas e espirituais de Schneider. Na superfície, era dura, superpolida, impenetrável como um dos bonecos de madeira de seu pai. Bert, a definição ambulante da palavra “manipulador”, incentivou-a a relaxar, entrar em contato com suas emoções, tomar ácido. Do mesmo modo como fazia com os homens mais jovens ao seu redor, Bert fazia com grande facilidade o papel de mentor. Ele a provocava, dava lições, admoestava-a por conta de suas “falhas de personalidade”. Mas Candy mostrou-se uma aluna rebelde. Odiava a arrogância e a mania de superioridade de Bert. Apesar de tudo, já na metade do verão, os dois estavam profundamente apaixonados, um casal de verdade. “Bert e Candy” substituiu “Bert e Judy”.

Bert ficou famoso por suas festas. A casa estava sempre repleta de uma efervescente mistura de estrelas, Panteras Negras, militantes contra a guerra e agregados de todo tipo. Um frequentador habitual era Artie Ross, amigo muito chegado de Bert, quase dez anos mais jovem que ele. Artie nascera numa família judia abastada de Harrison, Nova York. A melhor amiga de sua mãe era a mãe de Judy. Seus pais e os pais de Bert pertenciam ao mesmo country club. Ross sentia-se sufocado pelo ambiente de elite das escolas particulares de Westchester para onde tinha sido mandado, e estava mais que pronto para mergulhar nos anos 60. Quando, em 1965, chegou a hora de ir para a universidade, se despencou para Berkeley. A mãe de Artie ficou preocupada, mas consolou-se com a ideia de que Bert e Judy estavam na Califórnia e iriam tomar conta dele. Quando Bert se mudou para Los Angeles, Artie foi procurá-lo. Em fotos feitas nessa época, Bert está com o braço sobre os ombros de Artie. Artie era outro irmão caçula.

Havia muito sexo semipúblico nas festas de Bert e, é claro, drogas. A última novidade era óxido nitroso, o gás hilariante, que as pessoas usavam em combinação com MDA. Brinquedos de piscina — bolas, boias, às vezes um grande golfinho azul — eram enchidos com o gás, os plugues eram retirados e as pessoas aspiravam até esvaziar os brinquedos. “Você ficava muito doidão muito rápido e depois voltava para a realidade bruscamente, em questão de minutos, com cada dose de oxigênio aspirada na respiração”, diz Brackman.[70] “Era uma mudança radical de consciência. Era como se o cérebro estivesse na terra de Star Wars, deixando o corpo lá para trás.”

Brackman acabaria adquirindo um tanque de óxido nitroso que ele guardava no armário do apartamento de sua namorada. Era enorme, quase 2 metros de altura, o suficiente para um mês. Brackman comprou-o com seu MasterCard usando uma receita escrita por Andrew Weil, um médico de Harvard que havia feito algumas pesquisas pioneiras sobre drogas nos anos 70. Brackman explica: “Uma vez que você comprava e recebia o tanque, era só ligar e eles vinham pegar o tanque usado e trocar por um novo, cheio, igual a um fornecedor de água mineral, sem fazer pergunta alguma.”

* * *

ENQUANTO ISSO, SESSÃO DE CINEMA estava pegando fogo no circuito de sessões exclusivas de Bel Air. Era fácil entender por que todo mundo estava tão impressionado. Numa era de cores berrantes, o filme era preto e branco, contido, com um visual austero, telúrico, à la Dorothea Lange ou Walker Evans em movimento, ou, melhor ainda, do ponto de vista de Peter, Ford na sua fase Vinhas da Ira. Ou ainda, como Platt queria, o filme tinha uma franqueza europeia que era novidade na tela americana, mais fora do comum ainda naquela locação, as pradarias áridas do Sudoeste: Sonny e sua namorada se agarrando, indiferentes, no banco da frente de um caminhão, o sutiã da menina pendurado no espelho retrovisor, uma tomada de relance de seus seios nus, sem alarde, um fato da vida como a bola de capim seco visível através do para-brisa. Em outra cena os garotos comparam displicentemente os méritos de transar com uma vaca e com uma puta, e numa festa à beira da piscina de um rapaz rico vê-se um nu feminino frontal com pelos pubianos.

Mas Sessão de Cinema tinha muito mais a oferecer além de excitação. Tudo funcionava, tudo tinha o visual certo, tudo soava certo. Tim Bottoms está esplêndido como Sonny, hesitante e engraçado, tropeçando nos derradeiros anos da adolescência rumo à idade adulta, olhos tristes embaixo de um tufo de cabelo emaranhado, piscando como se tivesse acabado de sair do ovo, tentando se mover no estranho mundo dos adultos. Shepherd, a mesma coisa, como Bogdanovich compreendeu instantaneamente, perfeita ao torturar os rapazes, egocêntrica, indiferente, um pirulito louro. E todos os outros, Burstyn como a mãe entediada de Shepherd, aprisionada num casamento infeliz depois de ter trocado a riqueza pela felicidade, afogada em melancolia, com a sensação de que a vida a está deixando para trás. E Cloris Leachman como a solitária esposa do treinador, resignada a ter um caso com Sonny. E, é claro, Ben Johnson, carregando consigo a autoridade moral da Velha Hollywood, com todos aqueles anos trabalhando para Ford. O único passo em falso é Bridges, bonito demais ao estilo hollywoodiano para convencer qualquer pessoa de que é um caipira. Quando o Royal, o único cinema da cidade, finalmente fecha as portas, alguém diz: “Ninguém mais quer vir aqui. Beisebol no verão, televisão o tempo todo.” Sonny e Duane vão à derradeira sessão, Rio Vermelho de Howard Hawks, ver John Wayne e Montgomery Clift tocar a boiada até o Missouri. A última imagem é a que fica na memória: a desolada rua principal de Anarene, deserta de gente, o vento uivando, folhas e lixo voando pelo ar. É uma imagem de alienação e perda tão poderosa quanto qualquer coisa de Antonioni.

Sessão de Cinema ainda não tinha estreado e duas das maiores estrelas de Hollywood, Steve McQueen e Barbra Streisand, já estavam disputando Peter. Segundo Platt, Peter apropriou-se inteiramente do crédito do filme, raramente mencionando seu nome. Parece que eu morri, ela pensou. Não conseguia mais trabalho. Fantasiava sobre matá-lo a tiros com o 45 de seu pai.

A agente de Peter era Sue Mengers. Baixinha e gorducha, usava imensos vestidos estampados e óculos com lentes cor-de-rosa, e era falastrona, impertinente e muito engraçada. Quando Sharon Tate foi assassinada, ficou famosa por acalmar Barbra Streisand dizendo: “Não se preocupe, querida, eles não estão matando estrelas, apenas coadjuvantes.”[71] Ela disse, certa vez: “Sou tão ambiciosa que teria contratado Martin Bormann.”[72] Ali McGraw chamava-a de o Billy Wilder de saias. Embora sua lista de clientes consistisse, em maioria, de astros, Mengers havia começado a representar diretores também. Afinal de contas, diretores estavam se transformando em astros. Ela jamais diria: “Você quer dirigir, é? Volte para o teatro.”[73] Em vez disso, era: “Ah!, estão lhe pagando muito mal. Stan Kamen está mantendo seus cachês muito baixos. Eu consigo um milhão para você, querido.”

Mengers também se tornou famosa pelas festas que dava em sua casa em Dawn Ridge Drive. Se você era famoso ou queria ser famoso, precisava ir. As festas eram, acima de tudo, oportunidades de negócios: Ann-Margret conheceu Mike Nichols na casa de Sue e fez Ânsia de Amar. Burt Reynolds conheceria Alan Pakula e faria Encontros e Desencontros. Lauren Hutton se entenderia com Paul Schrader e faria Gigolô Americano. Paul Newman e Joanne Woodward eram convidados habituais. Woodward ficava sempre sentada num canto, tricotando. Assim que alguém acendia um baseado, eles iam embora. A atmosfera era tão elitizada que Cybill tinha medo de ir. Peter tinha que arrastá-la pelo braço até a entrada da casa.

Bert não queria deixar Mengers ver o filme. Ele não gostava de agentes, não lidava com eles, achava que ela era uma fofoqueira, o que era verdade. Se ele sabia que ia perder Peter, não parecia se importar. Naquele momento, Peter estava fascinado com Barbra, e Bert não gostava de se impor às escolhas das pessoas, não tentava forçá-las a trabalhar para a BBS se elas não quisessem. Bert mostrou o filme para Barbra, que ficou comovida até as lágrimas e disse a Peter que queria que ele dirigisse algo “importante”, algo que mostrasse o trabalho dela como cantora, além de atriz.

Peter havia prometido a McQueen que ia dirigir Os Implacáveis a seguir. Quando McQueen foi fazer outro filme, Peter ficou livre de seu compromisso e, um dia, viu-se sentado no escritório de Calley. Calley lhe perguntou o que queria fazer agora. “Eu queria fazer uma espécie de comédia maluca”,[74] disse Bogdanovich, hesitante.

“Tá bom, então faça isso.”

“Algo como Levada da Breca, assim com um professor todo careta e uma garota maluca, uma maluquete.”

“Ótimo, faça isso mesmo.”

“Fácil assim?”

“É.”

Peter saiu da sala de Calley pensando: “Essa coisa de Hollywood até que não é tão difícil assim.”

Calley concordou em pagar 125 mil dólares a Bogdanovich para dirigir sua comédia maluca, mais 8% da receita líquida. Peter contratou Ryan O’Neal, que estava namorando Barbra, para o papel principal. O projeto se chamava Essa Pequena É uma Parada.

* * *

ASSIM QUE DENNIS HOPPER VOLTOU ao solo nativo, anunciou seu noivado com Michelle Phillips. Ele mesmo não se ligava em casamento mas, ele explicou aos amigos, “ela não aceita de nenhum outro modo!”.[75] Um amigo observou: “Dennis se apaixona por qualquer garota que passa na frente dele. Michelle ainda não sabe disso.”[76] Dennis e Michelle se casaram, de um modo bem apropriado, no dia de Halloween. O casamento durou mais ou menos uma semana. John Phillips chamou a união de “A Guerra dos Seis Dias”.[77] Michelle — que agora usava o nome “Holly Hopper” — disse a John que Hopper aterrorizava a ela e a sua filha Chynna dando tiros dentro de casa e algemando-a para impedir que fugisse, dizendo achar que ela era uma bruxa. Ele batia nela como tinha feito com Brooke — “uma vez”, ele admite.[78] Certa manhã, quando ele acordou, Michelle tinha ido embora. Michelle contou a John que, ao ver que ela havia partido, Dennis saiu atrás dela em sua picape, perseguindo-a até o aeroporto e entrando em disparada pela pista de pouso numa tentativa de impedir que o avião dela decolasse. Dias depois, Hopper ligou para ela dizendo: “Eu te amo, eu preciso de você.”[79] Ela respondeu: “Você já pensou em suicídio?”

A montagem de The Last Movie se arrastava, exatamente como havia acontecido com Sem Destino. “Dennis ficava mostrando o copião para todo hippie que aparecia em Taos”, Tanen recorda.[80] “E eles diziam pra ele: ‘Bicho, você tem que pôr mais coisa aí.’ Cada vez que eu ia a Taos, o filme estava vinte minutos mais longo; o filme só fazia crescer, como um tumor maligno.” Rafelson foi socorrê-lo. “Dennis jamais apareceu”, ele recorda.[81] “Nos dois primeiros dias ele estava doidão o tempo todo. Tinha acessos de violência e loucura.” Consta que Hopper acabou convidando Alejandro Jodorowsky (El Topo). Ele finalmente havia conseguido fechar um corte coerente, com começo, meio e fim, e mostrou-o a Jodorowsky. Jodorowsky disse que ele havia fracassado, que apenas havia feito mais um filme hollywoodiano convencional. Hopper ficou perturbado. Cortou o filme em pedaços, começou tudo de novo, jogando fora toda a narrativa. Hopper nega. “Ninguém me influenciou. Eu era uma porra de um ditador teimoso, dogmático, que ninguém conseguia influenciar”, ele diz.[82] “Podiam até tomar o filme de mim e remontá-lo, mas me influenciar, nunca.”

Enquanto isso, na Universal, Tanen aguardava, roendo as unhas e preocupando-se com o futuro do seu emprego. The Last Movie era o carro-chefe de sua pequena divisão, e muita coisa dependia dele. “Os montadores vinham me dizer: não tem material, não dá para montar, faltam cenas inteiras, literalmente”, ele recorda.[83] Havia um filme dentro do filme, que Tanen, debochando, chamava de “um filme sem um filme”. Ele continua: “A pressão da Universal por causa desse filme era um pesadelo. Wasserman não era a pessoa mais fácil do mundo nem quando as coisas estavam indo bem, e minha pequena divisão não estava indo bem. O estúdio não estava indo bem.” Tanen fez mais uma de suas visitas periódicas a Hopper. Kit Carson e Larry Schiller estavam fazendo um documentário chamado American Dreamer sobre o diretor, e persuadiram Hopper a passear pelado pelas ruas do centro de Los Alamos para deleite de suas câmeras. Em troca, eles concordaram em realizar uma fantasia de Hopper, no caso, arranjar cinquenta lindas garotas e levá-las para a casa dele para uma “sessão de elevação de consciência”.

Tanen chegou em sua limusine no meio dessa cena. “Eu estava vestindo meu terno da MCA, numa viagem de negócios para conversar com ele sobre o filme”, ele recorda. “Eu entro, e tem uma orgia gigante acontecendo — quero dizer uma orgia de verdade. Meu Deus, eu nem consigo imaginar quantas pessoas. Peitos e bundas em todas as direções.” Schiller, um rapaz gordo e desleixado, com longo cabelo oleoso, estava filmando a festa. “Fui até Dennis e disse: ‘Posso falar com você?’”, Tanen continua. “Dennis estava chapado, totalmente fora de si. Com o canto do meu olho eu vi um sujeito apontando uma câmera para nós. Eu disse a ele: ‘Pode, por favor, parar com isso?’ Ele continuou. Eu disse: ‘Olha só, eu não quero ter que pedir mais uma vez’. Ele me ignorou. Eu disse: ‘Por favor, vou pedir mais uma vez’. Mas ele continuava. Então eu agarrei a câmera, a atirei pela janela e peguei o sujeito, um gordo enorme, e disse: ‘Seu filho da puta, vou te matar, seu veado!’ Dennis disse, ‘Bicho, me dá uma câmera! Quero filmar isso!’ Os peitos e bundas continuavam por todos os lados e eu pensava: Que é que eu tenho que fazer para sair dessa indústria? E na verdade aquele filme quase me expulsou mesmo da indústria.”

Hopper ainda era uma celebridade. Estava na capa da Life de 19 de junho de 1970. A intensa aura de expectativa que cercava The Last Movie chegara ao auge. Mas Tanen sabia a verdade. Ele havia exibido o filme para Dennis e Jules Stein na cabine executiva no topo da Torre Negra, sede dos escritórios executivos da Universal. Quando o filme acabou, havia um silêncio de morte. Os dois executivos estavam em estado de choque. Então, claro como o badalar de um sino, eles ouviram o projecionista dizer: “Deram o nome certo pra esse filme, porque vai ser mesmo o último que esse cara vai fazer na vida.”[84] Tanen recorda: “Tínhamos uma verdadeira catástrofe em nossas mãos. Não um desastre — uma catástrofe. Era um terremoto em grande escala, nível 9, e não havia nada a fazer. Não dava para cortar, não dava para acrescentar nada. Era o filme que era, e não tinha para onde fugir.”[85]

Cautelosamente a Universal fez exibições-teste em universidades onde The Last Movie podia ter alguma plateia, se é que ele tinha plateia. Na Universidade de Iowa, o filme foi exibido às nove da manhã. “Eu pensei, bom, não vamos ter muitos problemas, quem é que vai estar acordado a essa hora?”, Tanen recorda. Pegaram um voo da United Airlines para Iowa City. “Enquanto aterrissávamos, Dennis estava jogando drogas na privada do avião e dando descarga”, Tanen continua. Finalmente chegaram ao cinema, perto do campus. Tanen tinha receio de ter atraído apenas caipiras caretas e ficou feliz ao ver uma plateia de freaks. Pensou: “Isso pode dar certo.” Mas depois da sessão Hopper se levantou para falar com o público. “Começaram a jogar coisas nele, a gritar xingamentos — ‘Isso é a pior merda…’ — Não era apenas hostilidade. Eu estava começando a ficar apavorado, alguma coisa muito ruim podia acontecer, algo tipo De Repente, no Último Verão. Então, eu finalmente arrastei Dennis para fora do cinema e quando passávamos pelo lobby, que tinha uma dessas máquinas antigas de fazer pipoca, vimos uma garota de uns 18, 19 anos sentada atrás dela. Adorável. Elegante. Bem Meio-oeste. ‘Sr. Hopper’, ela disse. Olhei para ela e pensei: Ai meu Deus, só quero chegar até o carro. Dennis respondeu: ‘Sim, meu bem?’ Ela disse: ‘Posso falar com você? Você fez esse filme?’ Ele disse: ‘Sim.’ Ele estava flertando, jogando charme. Ela deu um passo atrás e mandou um soco bem no nariz dele. O sangue começou a escorrer e ela desandou a berrar para Dennis: ‘Seu porco sexista filho da puta!’ Agarrei Dennis e disse: ‘Vão acabar conosco, vão nos devorar e nunca mais seremos vistos!’

“Consegui chegar com ele ao aeroporto. Precisava ligar para Wasserman, que estava esperando um relatório da sessão. Liguei para ele de uma cabine telefônica, pensando que minha vida tinha acabado. Wasserman atendeu e disse: ‘Então, como foi?’ E eu olhando através do vidro e vendo Dennis segurando o nariz, sangue escorrendo camisa abaixo. Eu disse: ‘Bom, Lew, temos um pouco de trabalho pela frente!’”

The Last Movie ganhou o Prêmio da Crítica no Festival de Cinema de Veneza e a Universal lançou-o no Cinema 1 em Nova York. Foi massacrado pela crítica; ninguém apareceu para vê-lo e, depois de duas semanas, saiu de cartaz. Hopper achou que o estúdio tinha acabado com o filme. “Eu ganho o Festival de Veneza e eles me dizem ‘Monte o filme de novo!’”, ele se queixou.[86] “Eu superestimei o público. Eu tinha feito o circuito das universidades com Sem Destino, e todo mundo vinha me dizer ‘Queremos filmes novos’, e eu respondia ‘Cara, tenho o filme perfeito pra você!’, e na verdade tudo o que eles queriam eram os mesmos filmes melosos dos anos 40, que não exigiam que a plateia pensasse — isso que Spielberg e Lucas fizeram.”

Refletindo sobre a experiência de Hopper, Nicholson, que estava namorando Michelle Phillips, também se sentiu desiludido. Certa vez Corman havia lhe dito que os filmes europeus só tinham virado moda por causa do sexo explícito que mostravam, e que quando os filmes americanos aprendessem a lição, os europeus iam desaparecer. Agora Jack chegara à conclusão de que Corman tinha razão. “Toda a suposta educação mais ampla do público americano através de Jules e Jim, 8½ e tal, sobre abordagens formais mais sofisticadas quanto à narrativa, aos personagens, às observações sobre a humanidade, tudo isso parece ter-se evaporado.[87] Parece mesmo que Blow-Up só fez sucesso porque tinha a primeira imagem de uma xoxota exibida num cinema convencional. Foi um sucesso que Antonioni jamais havia alcançado antes e não alcançou mais depois.”

A Última Sessão de Cinema era sobre o final de uma época do cinema. The Last Movie era tematicamente muito mais ambicioso e apocalíptico. Hopper, inflado pela ideia de destino que alimentava a contracultura, estava fazendo um pronunciamento sobre a morte do western, do expansionismo do país e da própria ideia de expansão, e, portanto, do Sonho Americano. Mas, em vez disso, foi a morte de sua própria carreira. Uma derrota pessoal devastadora, da qual ele só começaria a se recuperar duas décadas depois. Hopper diz: “Eu estava lá antes de todo mundo. Vi Lucas chegar e Lucas ir embora, Spielberg chegar e Spielberg ir embora, Scorsese chegar e Scorsese ir embora. Durante 17 anos, eu não conseguia fazer nada. Me impediram completamente de fazer cinema.”[88] Como um vaga-lume, Hopper reluziu brilhantemente por três anos, depois se apagou.

Hopper demoraria uma década para dirigir novamente mas, antes disso, trabalhou algumas vezes como ator, à medida que os diretores aprendiam a planejar o trabalho em torno das drogas. Um diretor não usava Hopper depois do almoço, quando o álcool estava em ação. Outro sabia que Dennis pegava qualquer coisa que visse pela frente — anfetaminas, tranquilizantes, tudo —, e preocupava-se com o fato de que, se ele usasse uma droga pela manhã durante um longo plano e outra diferente para um close à noite, os níveis de energia seriam tão diferentes que a montagem da cena poderia ser impossível. Os dois analisavam o roteiro juntos, combinando quais drogas Dennis usaria para cada cena. Quando Hopper recebia a agenda do dia seguinte, havia uma anotação indicando a droga apropriada para cada tomada.

O fracasso de The Last Movie foi também um golpe no tipo de filme que pessoas como Hopper e Nicholson esperavam fazer. Na verdade, todos os filmes do portfólio de Ned Tanen foram atingidos, especialmente após o desempenho fraco de outros filmes da Nova Hollywood, como Caminhos Mal Traçados, de Coppola, e o sucesso de filmes de fórmula à la Velha Hollywood, como Aeroporto, da própria Universal, um dos campeões de bilheteria do ano anterior. O roteiro de Rudy Wurlitzer para Corrida sem Fim fora aclamado na capa da Esquire como melhor roteiro do ano, e a Universal concordara em deixá-lo dirigir um filme na Índia. Ele viajou para escolher as locações. Quando voltou, The Last Movie jazia em ruínas. “De jeito nenhum eles iam fazer esse filme maluco na Índia com um diretor estreante depois do que tinham passado com o fiasco de Hopper no Peru”, ele diz.[89] “Dava para sentir que uma grande mudança havia ocorrido. Ninguém mais ia se arriscar daquele jeito. Era como se durante três ou quatro anos um romance tivesse florescido e rapidamente se transformado em desilusão e cinismo.” Ou, como o produtor-executivo de Hopper, Paul Lewis, define: “A liberdade que conquistamos terminou com The Last Movie, Pistoleiro sem Destino e Corrida Sem Fim.[90] O fim dos anos 70 começou no início dos anos 70.” Oliver Stone, que, em 1971, tinha acabado de se formar pela escola de cinema da NYU, acrescenta: “O período Sem Destino estava encerrado. Não dava mais para fazer aquele tipo de filme. Eles pegaram a gente direitinho.”[91]

De fato, nenhum dos filmes de Tanen fez dinheiro algum. Havia um erro fatal na própria ideia. Os filmes talvez pudessem até ter público, mas jamais tiveram a chance de encontrá-lo. Foram lançados pelas divisões de marketing e distribuição dos estúdios que, como os departamentos de produção, ainda estavam na idade das trevas, voltados para filmes comerciais de grande orçamento. Os executivos cinquentões não tinham a menor ideia de como lançar um filme como o de Hopper e, pior ainda, não se importavam nem um pouco com isso.

“Eu tive uma premonição do futuro quando Ned decidiu fazer A Vingança de Ulzana, de Robert Aldrich, com Burt Lancaster”, diz Selznick. “Nossa divisão não tinha nada a ver com esse tipo de coisa.”[92]

“Você não está entendendo? Nossos filmes não estão dando certo, Danny, sem diretores conhecidos, sem estrelas. Vão me malhar feito um judas, em praça pública.”

“Compreendo, mas se fizermos um filme violento com Burt Lancaster e Robert Aldrich, a divisão está morta.”

“A divisão está morta. Melhor você se acostumar com a ideia.”

“Espera aí, ainda temos Loucuras na lata, ainda não lançamos.”

“E você acha que o destino desta divisão vai mudar alguma coisa por causa de um filminho chamado Loucuras de Verão? O veredito da divisão já foi lançado, e Lew Wasserman já bateu o martelo.”

* * *

NA PRIMAVERA DE 1971, BOGDANOVICH chamou Benton e Newman em Nova York e disse a eles que queria fazer uma versão moderna de Levada da Breca. Entusiasmados, eles voaram para Hollywood e começaram a trabalhar em Essa Pequena É uma Parada. Eles ligaram para Peter e Cybill no apartamento deles no Sunset Towers, um luxuoso prédio art déco na Sunset Boulevard onde George Stevens havia morado. “Nós tínhamos visto A Última Sessão de Cinema, então nós sabíamos que Cybill era supergostosa”, Newman diz.[93] “E ela era mesmo uma delícia de se olhar, um grande sundae de baunilha. Ela saiu do quarto e sentou-se no colo de Peter. Peter mandou um ‘Oi, benzinho’, e começou a beijar o pescoço dela enquanto Benton e eu ficávamos ali olhando.” Peter marcava todo o TV Guide, sublinhando os filmes que Cybill devia assistir. Ela comprava pipoca e bala, pizza e Coca-Cola e eles iam para a Warner, onde Peter conseguia agendar projeções de qualquer coisa que quisesse. Newman continua: “Estava sendo treinada para ser uma namorada de Peter Bogdanovich. Ela dizia: ‘Estou indo para a UCLA ver…’ — ela abria o programa — ‘… tem um Allan Dwan às três, e, às cinco e meia, será que eu devo ficar lá para ver aquele Frank Borzage?’ Ela sempre dava um jeito de mencionar filmes de cineastas autorais. De vez em quando, quando ele saía da sala, ela revirava os olhos e dizia: ‘Ele quer que eu saiba tudo sobre cinema.’”

À medida que a data para o início das filmagens de Pequena se aproximava, Calley ficava cada vez mais nervoso. Ele recorda: “Tínhamos um acordo pay-or-playIV com todos eles. Com Barbra, com Ryan, números altos. Era um pesadelo.”[94] O roteiro, na opinião de Calley, era “uma grande merda. Estávamos programados para começar as filmagens em três semanas. Eu estava sentado à beira da minha piscina num sábado, lendo o roteiro. Eu queria dar um tiro nos meus miolos de tão ruim que ele era.” Calley ligou para Buck Henry, pedindo que ele reescrevesse o script. Mas ele ainda tinha que vender a ideia a Bogdanovich. “A arrogância de Bogdanovich era monstruosa”, Calley diz. “A Última Sessão de Cinema estava prestes a estrear, e ele estava insuportável.” Peter disse a Calley para ficar calmo, iria dar um jeito no roteiro à medida que fosse filmando. “Vou ser o condutor”, ele disse. Calley respondeu: “Pode esquecer. Isto está uma porcaria, e você vem trabalhando nele há seis meses; não dá para fazer isso desse jeito, vamos ter que trabalhar com Buck.” Henry reescreveu o roteiro em duas semanas. “Não era a melhor comédia de todos os tempos, mas funcionou”, Calley acrescenta, “e conseguimos ganhar alguma grana com ela.”

Peter estava meio impressionado com Streisand, e por isso se comportou. Pequena estava repleto de grandes character actors de Nova York fornecidos por Nessa Hyams. “Usar atores de Nova York fazia bem ao ego de Peter”, ela diz.[95] “Era a onda, nos anos 70, descobrir pessoas novas. Depois de Perdidos na Noite eu só ouvia ‘Consiga-me outro Jon Voight, faça um novo astro para mim.’”

Altman queria usar um dos atores de Peter, Michael Murphy, em Imagens, seu próximo filme depois de Homens. Mas Bogdanovich se recusou a liberá-lo. “Ele o prendeu lá para uma cena, para ficar de pé na rua com uma mala num plano-sequência”, Altman recorda.[96] Altman jamais perdoou Bogdanovich e dali para a frente passou a se referir a ele como “O Diretor Xerox”, uma alusão à mania irritante de Peter de falar sobre cada um de seus filmes em comparação a grandes diretores, na linha “Sessão de Cinema foi o meu Ford, Essa Pequena É uma Parada o meu Hawks”. Altman disse: “Posso muito bem viver sem Peter Bogdanovich. Nunca vi um filme dele que fosse sequer passável.”[97]

Mas Bogdanovich não estava perdendo o sono preocupado com a opinião de Altman a respeito de seus filmes. A Última Sessão de Cinema estreou no Festival de Cinema de Nova York no outono de 1971. O festival também exibiu o documentário que Bogdanovich havia feito para o AFI, Directed by John Ford. Peter voou direto do set de Pequena, com Cybill. Depois, ele e Cybill, Bert e Candice, Jack, Bob, Toby e companhia foram jantar comida italiana no Elaine’s para celebrar o sucesso do filme. Bert confidenciou, sorrindo: “Consegui emplacar mais um.”[98]

Bogdanovich voou de volta para o set de Pequena. Ele estava no seu camarim num estúdio da Warner, no meio da filmagem da sequência do banquete, quando Bert ligou: “Você está sentado?”[99]

“Agora eu estou.”

“Vou ler a frase de abertura da crítica da Newsweek… ‘A Última Sessão de Cinema é uma obra-prima… O trabalho mais impressionante de um jovem diretor americano desde Cidadão Kane!’ Você ainda está aí, Peter?”

“Você está inventando isso?”

“‘… o melhor filme de uma temporada que, fora isso, está bastante desanimadora…’”

“Meu Deus!”

Irritando Cybill, Bogdanovich levou Polly para a première na Filmex. Ele tinha conseguido ter um caso com sua ex-mulher durante a produção de Pequena, enquanto Cybill estava em Nova York filmando comerciais.

A Última Sessão de Cinema foi um sucesso, e um queridinho da crítica também. Como Peter havia intuído quando se envolveu com o projeto, ser um adolescente numa cidadezinha do Texas não era uma coisa que ele conhecia. Não apenas ele vivera em Nova York, mas jamais tinha sido um adolescente de verdade — era uma dessas crianças que parecem ser sempre adultos prematuros. Mas havia conseguido se apropriar completamente do projeto, nem que fosse à custa de se atirar de cabeça num namoro juvenil com Cybill que provocou o ciúme de Bottoms e Bridges, repetindo a mecânica da história. Como Schneider e Rafelson haviam reconhecido, esteticamente ao menos Bogdanovich era bastante conservador. Scorsese explica deste modo: “A última pessoa a fazer cinema americano clássico foi Peter. A última pessoa a usar o quadro amplo e a profundidade de foco. Ele realmente compreendia essa forma.”[100] Contrastando com filmes antiautoridade, antiadultos, como Bonnie e Clyde, Sem Destino e M*A*S*H, A Última Sessão de Cinema trata com reverência seu patriarca, o Sam the Lion de Ben Johnson, professor, juiz e fonte de valores morais do filme. Uma era termina quando ele morre, do mesmo modo como no elegíaco O Homem que Matou o Facínora, de Ford.

Entusiasmada com o sucesso de Sessão de Cinema, a Warner resolveu desafiar O Poderoso Chefão, lançando Pequena no Radio City Music Hall na Páscoa de 1972. Streisand e Mengers viram o filme juntas, na primeira sessão. As duas acharam-no um desastre. O empresário de Barbra, Marty Ehrlichman, pôs a culpa em Mengers. Quando estavam saindo da sessão, este sibilou para ela: “Está satisfeita? Você arruinou a carreira dela!”[101] Semanas depois, Calley ligou para Mengers em Klosters, na Suíça, onde ela estava passando férias. Ele disse: “É um sucesso. É um arraso.” Depois de O Poderoso Chefão, que quebrou todos os recordes, Pequena seria o terceiro maior filme de 1972 em bilheteria, totalizando 28 milhões de dólares contra um orçamento de 4 milhões de dólares.

Quando Bogdanovich voltou a Nova York, sua cidade natal, ele se sentiu como um herói vitorioso. “Cresci em Manhattan, e voltar para lá aos 31, 32 anos, era embriagante. Sessão de Cinema, que estava sendo comparado a Cidadão Kane, ainda estava passando num cinema do East Side quando Pequena estreou no West Side em março. E foi comparado a Levada da Breca. Eu tinha tudo naquele momento. Quebramos o recorde do Music Hall no primeiro e no segundo final de semana, um recorde de trinta anos. Eu estava no topo das paradas da Variety com dois filmes durante a maior parte do ano, e o Oscar havia acabado de ser anunciado e Sessão de Cinema estava com oito indicações, inclusive duas para mim. O maior prazer que eu tive foi ver meu nome na fachada do cinema quando eu nem tinha pedido para pôr. Meu nome dava a volta na fachada: UMA COMÉDIA DE PETER BOGDANOVICH. Foi o auge da minha carreira. Valeu por toda a merda que veio depois.”[102]

[I] Apelido de John Wayne. (N. da T.)

II Plano geral (master shot) é uma longa tomada de uma cena inteira, filmada em primeiro lugar e depois dividida em planos médios e closes. (N. do A.)

III Day players — atores pagos por dia. (N. do A.)

IV Tipo de contrato reservado a estrelas de primeira linha, na qual o produtor paga os cachês acordados mesmo que o filme não seja feito. (N. da T.)

Cinco:

O Homem que Queria Ser Rei

1972

Como O Poderoso Chefão transformou Francis Ford Coppola no primeiro diretor superstar, enquanto Bob Evans salvava a Paramount e Robert Towne e Roman Polanski brigavam por causa de Chinatown.

“Nós seríamos os novos Godards e os novos Kurosawas. Francis seria nosso líder. Ele queria ir lá atrás, no carro alegórico, mas estava no abre-alas do desfile.”[1]

— JOHN MILIUS

Durante o verão de 1972, o agente Freddie Fields deu uma festa que tinha entre os convidados Bogdanovich, Friedkin e Coppola. Francis e Billy, acompanhados por Ellen Burstyn, que em breve seria a estrela de O Exorcista, de Friedkin, saíram da festa numa limusine Mercedes 600 que Francis havia ganhado numa aposta com a Paramount, quando O Poderoso Chefão atingiu 50 milhões de dólares. Francis tinha uma garrafa de champanhe que ele derramou em cima do carro, batizando-o. Estavam todos bastante altos, dirigindo pela Sunset rumo a uma lanchonete “in” no centro da cidade, cantando “Hooray for Hollywood”. Peter tinha saído na mesma hora, numa caminhonete Volvo conduzida por Polly. Por acaso, os dois veículos viram-se lado a lado num sinal vermelho na Strip. Billy se levantou e enfiou a cabeça pelo teto solar da limusine. Ao ver Bogdanovich, berrou: “O mais empolgante filme americano dos últimos 25 anos!”, uma citação de uma crítica do seu filme, Operação França.[2] Mostrando cinco dedos, ele acrescentou: “Oito indicações e cinco Oscars, inclusive Melhor Filme!”

Sem querer ficar para trás, Bogdanovich espichou a cabeça pela janela do Volvo e recitou uma frase de uma de suas críticas, que aparentemente tinha memorizado: “A Última Sessão de Cinema, o filme que vai revolucionar a indústria do cinema”, acrescentando: “Oito indicações, e meu filme é melhor que o seu.” Francis, grandão e barbudo, enfiou-se pelo teto solar e gritou: “O Poderoso Chefão, 150 milhões de dólares!” Platt pensou: Esses três caras sabem que estão agindo como uns babacas, mas é só brincadeira. Hollywood é assim mesmo.

* * *

EM MARÇO DE 1968, A PARAMOUNT SE viu diante da oportunidade de ser dona da opção de um manuscrito de 150 páginas da autoria de Mario Puzo, intitulado A Máfia — bastava apenas vencer a concorrência com a Universal. Puzo esperava ansiosamente na antessala do escritório de Robert Evans, o chefe de produção da Paramount. Puzo era um sujeito gordo com paixão pelo jogo e por bons charutos. Segundo as lembranças de Evans, Puzo teria dito: “‘Estou com uma dívida feia de 11 mil dólares. Se não conseguir o dinheiro, vou aparecer com um braço quebrado.’[3] Eu não queria nem ler o manuscrito, disse: ‘Tome 12 mil dólares, vá escrever o resto da coisa.’”[I]

Puzo nunca mais teve notícias da Paramount. De acordo com seu segundo em comando, Peter Bart, Evans “tinha idolatria por gângsteres, mas era fascinado pelos gângsteres judeus — Bugsy Siegel — e não pelos italianos”.[4] Além disso, o pessoal da distribuição tinha desaprovado. Sangue de Irmãos, um filme da Paramount sobre a máfia, estrelado por Kirk Douglas, tinha fracassado em 1968. “Ninguém estava muito entusiasmado para fazer O Poderoso Chefão”, recorda Albert S. Ruddy, que viria a ser o produtor.[5] “Tínhamos perdido uns 65, 70 milhões de dólares naquele ano, o que hoje seria cerca de 250 milhões de dólares.” Então, O Poderoso Chefão se tornou um best-seller. A Paramount se animou um pouco, mas ainda queria fazer o filme com um orçamento baixo, 2, 3 milhões de dólares. Ruddy continua, “Creio que eles não teriam ficado tristes se o livro tivesse saído da lista de best-sellers. Mas isso não acontecia.” Quando a Universal ofereceu um milhão de dólares pela opção, Evans e companhia perceberam que talvez houvesse algo interessante ali, e decidiram ir adiante. Pediram a Puzo que escrevesse um roteiro atualizando a história, enchendo-a de hippies e outras referências contemporâneas.

Diretor após diretor, inclusive Bogdanovich, recusou o projeto. Evans e Bart viram vários filmes sobre a máfia, e perceberam que todos haviam sido escritos e dirigidos por judeus. Evans chegou à conclusão de que eles precisavam de um italiano se, como ele dizia, quisessem “sentir cheiro de espaguete”. Bart sugeriu Coppola, sobre quem Bart havia escrito quando trabalhava para o The New York Times em meados dos anos 60. “Isso aí é esse seu lado esotérico de merda”, Evans retrucou, impaciente.[6] “O cara fez três filmes: Agora Você É um Homem, uma bobagem pretensiosa, zero de bilheteria, O Caminho do Arco-íris, um grande musical da Broadway que ele transformou num desastre, e Caminhos Mal Traçados, que todo mundo malhou.” Mas, para Evans, o fato de Coppola ser italiano era uma grande vantagem e, apesar de suas reservas, disse a Bart para ir em frente.

Ironicamente, Bart teve tanta dificuldade convencendo Evans a contratar Coppola quanto convencendo Coppola a aceitar o projeto. O diretor se via como um artista. O Poderoso Chefão era a repetição de O Caminho do Arco-íris: um best-seller, material de outra pessoa e, pior ainda, material inferior à sua capacidade. Coppola recorda: “Eu curtia Nouvelle Vague e Fellini e, como toda a garotada da minha idade, queria fazer filmes assim. Então, o livro representava tudo aquilo que eu queria evitar na minha vida.” Bart ficava enfatizando as dívidas de Coppola, que ainda devia 300 mil dólares à Warner. “Francis, você é um garoto, apenas”, ele disse.[7] “Você não pode viver sua vida desse jeito. Este pode ser um filme comercial. Seria irresponsável da sua parte não fazê-lo.” Coppola ficou zangado, tornou-se ainda mais intransigente. Evans não estava acreditando: “Ele não consegue fazer nem um desenho animado nesta cidade, e se recusa a dirigir O Poderoso Chefão.”[8]

Mas Bart estava certo: a dívida com a Warner era um peso na cabeça do jovem diretor. E ele devia dinheiro a outras pessoas também, inclusive Roger Corman. Coppola estava na sala de montagem onde Lucas estava remontando THX quando recebeu o telefonema da Paramount. Enquanto esperava Evans pegar a ligação, se virou para Lucas e perguntou: “Será que eu devo fazer esse filme?”[9]

“Acho que você não tem escolha, Francis”, Lucas respondeu. “Estamos endividados, a Warner está querendo o dinheiro deles de volta, você precisa trabalhar. Acho que você devia fazer, sim. O mais importante agora é sobreviver.” Hoje Lucas acrescenta: “Para ele, não era uma questão de ‘Devo fazer esse filme?’ e sim ‘Devo realmente aceitar que o sonho da Zoetrope, do estúdio alternativo, toda essa coisa que discutimos tanto nos últimos dois anos… fracassou?’ Porque, naquele momento, a Zoetrope desabou.”

Mas Evans e Bart ainda tinham que vender Coppola ao seu chefe, Charles Bludhorn, presidente da Gulf + Western, e a Stanley Jaffe, presidente do estúdio, que era o filho de Leo Jaffe, presidente da Columbia. Evans ligou para Bludhorn em Nova York. “Olha só, esse garoto está indo aí para Nova York, pelo menos escute o que ele tem a dizer durante meia hora.”[10]

“Quem serrrr esse merrrda, que ele fez em seu última filme?”, berrou Charlie, um imigrante austríaco.

“O último filme dele foi O Caminho do Arco-íris.”

“Como focê ter corrrragem de me mandar a porrrra do Caminhas da merrrrda do Arrrco-íris? Foi um boshta completo!!”

Francis foi para Nova York, conversou com Bludhorn. Dois dias depois, Bart recebeu um telefonema. “O garrroto ser brrrrilhante, fala bem, mas sabe dirrrrigirrr?”, Bludhorn perguntou.

“Acredite em mim, Charlie; ele sabe dirigir.”

* * *

AO CONTRÁRIO DE STEVE ROSS NA WARNER, Charlie Bluhdorn rapidamente se interessou pelo estúdio que a Gulf + Western havia adquirido no outono de 1966. Ele tinha 39 anos quando substituiu Adolph Zukor no comando da Paramount (Mel Brooks se referia à nave-mãe como Engulf + Devour, “Engolir e Devorar”). Bluhdorn era um homem careca e colérico que, como Wasserman, usava óculos enormes presos ao seu vasto nariz. Grandes dentes quadrados enchiam sua boca. Todo mundo que trabalhava para ele tinha certeza de que era judeu mas, se isso fosse verdade, ele fazia um grande esforço para ocultar. Sidney Korshak, advogado de vários mafiosos, disse a Evans que a irmã dele frequentava a mesma sinagoga de Bluhdorn em Chicago, mas o chefe da Gulf + Western sempre professou completa ignorância das celebrações judaicas.

Bluhdorn era um financista brilhante que sabia tocar o mercado de commodities como um violino. Após uma reunião ele costumava dar um murro na mesa e anunciar: “Enquanto nós eshtar aqui eu fazerrrr maish denherarras com açúcarrrr que a Parrrrramount durrrrante o ano todo.”[11] Tinha um riso contagiante e podia ser extremamente encantador quando queria, mas na maior parte do tempo ele apenas berrava com seu sotaque gutural, aterrorizando seus subalternos. Esses, por sua vez, divertiam-se imitando suas inflexões hitlerianas chamando-o, pelas costas, de “Mein Führer”. Um executivo recorda que, quando ele se enfurecia, o que era frequente, “duas coisas tipo estalagmites ou estalactites de espuma apareciam nos dois cantos da boca. Eu ficava pensando: Será que ele tem raiva?”[12]

Bluhdorn tinha vastos investimentos em açúcar e gado na República Dominicana, onde ele reinava como um senhor medieval. Tinha sua própria pista de decolagem, onde o Gulfstream da Gulf + Western estava sempre a postos e onde seus seguranças particulares montavam guarda, armados. Quando a Gulf + Western comprou a South Puerto Rican Sugar, Bluhdorn tornou-se também dono de um resort, o Casa de Campo, como parte da transação. No final da década, Barry Diller, que se tornaria o chefe da Paramount, encorajou-o a expandir o resort. Bluhdorn construiu um elaborado anexo, chamado Casa de Paramount, para uso do estúdio. Quando visitantes chegavam, uma falange de arrumadeiras, jardineiros e seguranças vestidos de branco postava-se em círculo na entrada principal para saudá-los. Don Simpson, que se tornaria presidente de produção no final dos anos 70, relembra suas viagens para lá com Bluhdorn: “Charlie tinha escravos negros em uniformes brancos bordados em ouro servindo as bebidas. Era evidente que eles ficariam bem felizes em cortar a garganta dele.[13] Tentei me tornar amigo dos empregados, dizendo: “Aliás, eu não estou com ele. Quando a revolução vier, me poupem; sou pobre.”

O chefe da Gulf + Western era o tipo de homem que inspirava tudo, menos neutralidade, e as reações que ele provocava iam da devoção ao medo e à repulsa. Evans era extremamente leal a ele mas, para Peter Bart: “Ele era um bandido, uma pessoa horrível, um ser humano repugnante ao extremo.”[14] E Simpson diz: “Era um homem mesquinho, desprezível, imoral, ruim, que viveu tempo demais. Ele dava medo porque tinha sempre um bastão pontudo, e a não ser que você empurrasse a coisa para longe e dissesse ‘tira isso daí, vá se foder!’, ele ficava te cutucando até te tirar sangue, até você sangrar e morrer. Era um homem com um claro desequilíbrio químico. Não tinha problema algum em infringir a lei. Ele era um criminoso.” Aparentemente, Simpson escondeu bem seus sentimentos enquanto Bluhdorn estava vivo. Na presença de Bluhdorn, ele era extremamente respeitoso. Na verdade, alguma coisa não cheirava bem na Paramount nessa época; era melhor não saber demais. Bluhdorn não tinha problema algum em recorrer a dinheiro de origem questionável. Ele foi investigado pelo SECII durante toda a década de 70 e era amigo de Korshak, o verdadeiro Poderoso Chefão de Hollywood.

Frank Yablans era o chefe de distribuição de Bluhdorn. Yablans havia construído a reputação de ser capaz de extrair dinheiro até mesmo das piores porcarias que a Paramount lançasse, e quando tinha um título à altura, fazia milagres. Muito do sucesso de Love Story deve-se a ele e a seu slogan genérico mas eficaz: “Amar é nunca ter que pedir perdão.”

Yablans era o filho de um motorista de táxi do Brooklyn que ainda praticava seu ofício enquanto o filho subia aos altos escalões da Paramount. Frank gostava de dizer que se formara na “Escola de Economia da Esquina de Brooklyn”.[15] Era baixinho e durão, um moleque de rua esperto com um senso de humor afiado que usava como um porrete. Tinha um ego enorme. Friedkin, que o conheceu mais tarde, diz: “Frank tinha o maior complexo de Napoleão depois do próprio Napoleão.”[16] Ou, como Al Ruddy coloca, ele era “um brigão, grosseiro, falso, barulhento, que só queria ganhar na marra. Frank acreditava mesmo que ‘Eu sou o cara, meu bem. Eu sei escrever, produzir, dirigir, sei mais que qualquer outra pessoa na história de Hollywood’. Ele acreditava que todo mundo era cascateiro, menos ele.”[17]

Para compensar sua baixa estatura, Yablans criou dois níveis no seu escritório na sede da Gulf + Western em Columbus Circle. Do alto da plataforma onde mandou colocar sua mesa, ele tinha uma vantagem de 15 centímetros de altura ao olhar para quem se sentava do outro lado. Nos tempos anteriores ao feminismo, Yablans achava a coisa mais natural do mundo passar por alguma funcionária e dizer “Peitinhos bonitos hoje, meu bem”.[18] Mas as pessoas gostavam dele porque era sincero e direto, dava para saber onde se pisava. Ele administrava os negócios como se fosse uma empresa familiar, era “Frank” para suas tropas, sabia os nomes de batismo de todos. Era sempre acessível, sempre aberto a novas ideias.

Previsivelmente, embaixo da fanfarronice de Yablans havia um homem repleto de ódio por si mesmo. Bart recorda: “Estávamos juntos em Londres, saindo para jantar. Fui pegar o Frank no quarto dele. Ele estava terminando de se vestir e, olhando-se no espelho, me disse: ‘Sabe, sou um cara muito feio, sou um judeu gordo e sem graça.’ Ele tinha raiva de Evans, que era um sujeito superatraente, e todas as garotas viviam em volta dele.”[19]

Bluhdorn gostava de Yablans. Os dois eram farinha do mesmo saco, ambos sempre dispostos a partir para a jugular. Era administração à base de medo e testosterona. Os dois insultavam-se mutuamente com os xingamentos mais extravagantes, sem limites. Yablans achava normal chamar seu chefe de nazista. Ele diz: “Charlie era um homem muito sinistro, maquiavélico. Você ia com ele ou se opunha a ele. Optei por enfrentá-lo porque senão ele iria ficar inteiramente fora de controle. Mas de todo modo você estava perdido.” Depois de uma briga particularmente violenta, Bluhdorn mandou uma caixa de solução de limpeza bucal para Yablans.[20]

As brigas eram, em geral, por causa de dinheiro. Yablans diz: “Eu e Evans tínhamos uma relação pai-filho com ele. Mas ele tinha uma mentalidade do Leste Europeu: ‘eu pago o aluguel, eu te dou um carro, tudo o que você quiser, desde que você me obedeça.’ No momento em que você tentava se libertar, ele se virava contra você como um chacal. Se tivéssemos feito por Steve Ross o que fizemos por Charlie Bluhdorn, estaríamos valendo mais de um bilhão de dólares hoje em dia. Charlie era tão sovina, eu dizia: “Charlie, seu logotipo devia ser dois carrinhos de supermercado, cruzados. Você não passa de um pedinte.”

Para o cargo de chefe de produção, Bluhdorn, num gesto impulsivo típico, contratou Evans, um ator fracassado (seus momentos de glória haviam sido o papel de toureiro em E Agora Brilha o Sol e outro papel de destaque em O Terror do Oeste), sem qualificação alguma para o posto. Segundo Howard Koch, Sr., que Evans substituiu em 1966, Evans ficou amiguinho de Yvette, a esposa francesa de Bluhdorn, que disse ao marido: “Ele é lindo. Temos que arrumar um cara bonito para chefiar a companhia.”[21] Possivelmente, Bluhdorn contratou Evans porque não dava a menor importância para o que acontecia no estúdio, que representava não mais que 5% da receita da Gulf + Western. De todo modo, ele era um jogador, e apostou em Evans, dizendo: “O bosta que está na Paramount agora tem uns 90 anos. Ele viu Alfie — Como Conquistar as Mulheres e não conseguia nem escutar as falas.”[22] As pessoas na indústria acharam a contratação de Evans bizarra até mesmo para os padrões de Hollywood. “Que piada”, disse Steve Blauner, da BBS.[23] “Imaginei que ele estava comendo o Bluhdorn ou coisa parecida.”

Evans foi uma das histórias clássicas de ascensão e queda meteóricas dos anos 70, mas nessa época ele tinha apenas 36 anos, era audacioso e repleto de ambição, e, de fato, chamava a atenção pela beleza, fazendo um tipo Robert Wagner, sempre bronzeado, dentes ofuscantemente brancos, cabelo gomalinado para trás e, depois, longo e casualmente despenteado. Filho de um dentista de Riverside Drive (ele crescera no mesmo prédio que Rafelson), Evans nasceu no dia 29 de junho de 1930 e começou a trabalhar no negócio de confecções com seu irmão, Charles (quando Bluhdorn ficava furioso ele chamava Evans de “o corta-calças”). Evans era o arquétipo do sedutor, sempre impecavelmente vestido e dado a clichês da moda como jeans de camurça e correntes de ouro. Se não fosse a sorte de ter cruzado caminhos com Bluhdorn, ele provavelmente teria passado sua juventude como um gigolô, acompanhando viúvas ricas pelos spas da Europa. Sua voz era áspera e rascante, parecia que ele havia engolido cacos de vidro, e ele gaguejava.

Evans emanava um misto de sentimentalismo meloso — que floresceria em seu romance com Ali MacGraw — e uma escuridão autodestrutiva que o levaria às águas barrentas onde finalmente se afogaria. Um otário nato, era um fã de gângsteres, tinha orgulho de sua amizade com Korshak, advogado de quase todos eles. Mas, apesar de toda a sua vaidade e tolice, Evans era um homem afetuoso, leal e generoso. Ruddy diz: “Bob não era egocêntrico como Frank. Bob queria ser visto ao lado de belas mulheres, tinha uma parede cheia de fotos suas com todos os atores da cidade. Mas havia uma doçura em Bob. Basicamente, ele era uma pessoa gentil.”[24] Evans diz que conseguiu fazer todas as loucuras que fez porque nunca ameaçou aqueles que estavam acima dele. Tinha um talento natural, muitas vezes exercitado, para engolir sapos. Quando Evans prejudicava alguém, em geral era ele mesmo.

A Paramount comprou para Evans um imóvel em Beverly Hills no valor de 290 mil dólares, uma casa de 16 aposentos no estilo Regency, com uma piscina oval protegida por eucaliptos de 30 metros de altura e altos muros. Um plátano de 200 anos de idade guardava a frente da casa, e milhares de roseiras brotavam ao redor do jardim. Evans batizou a propriedade de Woodland, e ela virou seu grande orgulho. No auge de seu sucesso ele jogava tênis com Nicholson, Dustin Hoffman, Henry Kissinger, Ted Kennedy, John Tunney e outros amigos-troféus. Atraía jogadores profissionais como Jimmy Connors e Pancho González, que se juntavam a ele em duplas. Apostava nos jogos, mas ainda tinha que servir a cada quarta vez, e sempre perdia.

Evans era um gênio da autopromoção. Joyce Haber tinha substituído Hedda HopperIII no Los Angeles Times. Evans vivia passando, pelo telefone, parágrafos inteiros para a coluna dela.[25] Era uma convidada habitual dos jantares de Evans. Ele praticamente transformou o assessor de comunicação do estúdio em seu divulgador pessoal. Toda vez que ele visitava o set de um de seus filmes, a produção tinha que parar para que Evans posasse para fotos com as estrelas.

Acima de tudo, Evans gostava da companhia de mulheres, especialmente modelos, atrizes e prostitutas. Quando acordava pela manhã, nunca se lembrava de seus nomes. Evans tinha uma governanta que levava seu café da manhã na cama — café preto e uma fatia de cheese cake. Debaixo do prato de cheese cake ela colocava um pedaço de papel com o nome da garota. Consta que Evans dava seus pijamas de presente para as moças, como souvenirs. Todo mundo suspeitava que Evans fornecia mulheres para Bluhdorn. Um executivo que trabalhava no estúdio nessa época diz: “Na casa de Bob havia xoxota para tudo quanto é lado. Bluhdorn comprou a Paramount porque assim ia ser fácil ele pegar mulher.”[26]

No dia 24 de outubro de 1969, Evans se casou com Ali MacGraw, que se transformaria numa estrela com Love Story. Bart não gostava dela. “Ali tinha o espírito dos anos 60 tanto quanto Leona Helmsley. Era materialista, vaidosíssima e basicamente trepava com qualquer ator que trabalhasse com ela.”[27] Mas, pelo menos na superfície, era um desses casamentos de conto de fadas que a imprensa adora. Evans parecia estar com tudo.

À luz de acontecimentos posteriores, especialmente seu vício em cocaína, é fácil subestimar Evans, mas durante quase uma década ele foi um executivo extremamente eficiente e liderou o renascimento da Paramount. “Você não faz ideia que grande cabeça Evans tinha nessa época”, diz Friedkin.[28] “Inteligente, ligado. As drogas simplesmente acabaram com ele.” Evans era um mestre em cultivar talentos. Dava festas para seus atores, roteiristas e diretores quando eles se casavam ou divorciavam, arranjava advogados e mulheres para eles, mimava-os, resolvia os problemas deles. “Você tinha a noção clara que estava lidando com um cara que nadava na mesma piscina que você, e isso criava uma sensação de comunidade”, diz Buck Henry.[29] “Com Calley era a mesma coisa. Esses caras não pareciam estar a serviço de Wall Street. Eles pareciam estar a serviço dos filmes e de seus criadores, e isso fazia uma diferença enorme.”

A mania de Bluhdorn de fazer ele mesmo os acordos estava criando uma enorme confusão e a Paramount tinha cerca de 100 milhões de dólares presos em compromissos com cinco ou seis produções, todos filmes que fracassaram na bilheteria como Lili, Minha Adorável Espiã, Ardil 22 e Ver-te-ei no Inferno. Para cortar custos, os escritórios executivos foram instalados num prédio modesto no número 202 da North Canon Drive de Beverly Hills. Evans queria ficar perto do seu restaurante favorito, o Bistro, do qual Korshak era um dos principais investidores.

Evans e Bart aderiram ao esquema de Calley e companhia: começaram a investir dinheiro em diretores. “Todo mundo estava buscando respostas”, diz Bart.[30] “Uma resposta parecia ser: se você achar um jovem diretor brilhante, com uma visão própria, fique com ele. Mais que qualquer outra pessoa, foi Kubrick quem teve impacto sobre nós.”

Após a mudança para Canon Drive, a sorte do estúdio mudou. Bluhdorn aprendeu a lição, e a série de fracassos se transformou numa série de sucessos: Romeu e Julieta, Um Estranho Casal, Hotel das Ilusões, O Bebê de Rosemary, Love Story. Entre Bluhdorn, Jaffe, Yablans e Evans, a Paramount era uma coleção doida de personalidades, egos e temperamentos inflados. A massa trabalhadora do estúdio se referia a eles como “a família Manson”. Era de admirar que conseguissem sequer fazer filmes, mas eles todos eram inteligentes e amavam cinema. Por volta de 1971, a Paramount era o estúdio líder.

* * *

COPPOLA E BOGDANOVICH TINHAM A MESMA idade. Francis nascera no dia 7 de abril de 1939, em Detroit, enquanto o pai, Carmine, tocava flauta no programa de rádio Ford Sunday Evening Hour; daí seu nome do meio. Ele ficou ensanduichado entre seu irmão mais velho, August, que era brilhante e bonito, um príncipe renascentista, e a mais moça, Talia, a favorita de seu pai. Francis recorda que sua mãe costumava dizer: “‘Augie é o inteligente, Tallie é a bonita, Francie é o carinhoso.’ E era verdade.”[31]

Carmine tinha sido um menino prodígio tocando flauta. Atingiu seu auge aos vinte e poucos anos e foi decaindo desde então, chegando ao seu ponto mais baixo ao tocar piccolo numa pista de corrida de cavalos, vestindo um uniforme de vendedor de cachorro-quente. Como muitas pessoas que fogem àquilo que fazem melhor, Carmine não dava importância ao seu talento na flauta, e ansiava por abrir as asas, compor sinfonias ou reger óperas.

Carmine era o mestre da casa e sua esposa, Italia, cuidava para que cada vontade sua fosse atendida. A vida emocional de sua família deslanchou o que Coppola chamaria, mais tarde, de “a tragédia” da carreira de seu pai. Certa vez Coppola disse que seu pai era “um homem frustrado que odiava todo mundo que fosse bem-sucedido”.[32] Talia recorda: “Todos nós nos sentíamos culpados por sermos jovens, termos nossas próprias vidas. Eu pensava: como é que eu posso ir à escola, como posso ser feliz, como posso fazer qualquer coisa, com meu pobre pai indo tão mal. É terrível quando você sente que seu sucesso está acontecendo justo quando alguém próximo a você está vivenciando o fracasso.”[33]

Carmine e Italia não queriam que nenhum de seus filhos se dedicasse a carreiras artísticas. “Na minha geração, a grande coisa para famílias italianas era ser médico, advogado, engenheiro, se casar”, diz Tallie. “Quando estávamos no colegial e Francis queria dinheiro para fazer um filme com uma camerazinha Kodak, minha mãe se recusou a dar; eu fui pedir ao faxineiro, que me deu 25 centavos para ajudá-lo.”

Como a família vivia se mudando de cidade para cidade, Coppola era sempre o novo garoto na escola e, já que ainda por cima tinha nome de menina,IV era também, sempre, o esparro da turma. Um adolescente feioso de verdade, era magrelo, sem jeito, com orelhas caídas, uma covinha no queixo. Ele se comparava a Ichabod Crane,[V] era consumido por autorrepulsa, mortificado pelo que julgava serem deficiências físicas. “Eu costumava entrar na escola sem óculos e com o rosto coberto, eu tinha vergonha do meu lábio inferior”, ele disse.[34] “Minha mãe queria que eu fizesse uma operação para corrigir meus lábios e afiná-los.”

Quando tinha 8 ou 9 anos e vivia em Jamaica, Queens, Francis caiu doente com pólio. Passou quase um ano de cama, com as pernas paralisadas, de quarentena. Pólio matava, e nenhum de seus amigos podia ou queria visitá-lo. Tallie se lembra que eles atravessavam para o outro lado da rua para evitá-la. “Todos os garotos simplesmente desapareceram”, Francis recorda. “Basicamente, eu não vi outra criança durante um ano e meio.”[35] A família estava apavorada. “Eu me lembro de meu pai e minha mãe chorando”, ele continua. “Eu nunca tinha visto meu pai chorar. Fiquei chocado quando tentei ficar de pé e não consegui. Eles me mandaram para um hospital em Jamaica. As camas e os corredores e até os banheiros estavam lotados de crianças. Meu médico me disse: Sabe, você é um jovem soldado, você tem que entender que nunca mais vai poder andar.’”

Francis se recuperou da doença, mas nunca mais teve a mesma agilidade. Uma perna ficou mais curta que a outra, e ele se sentiu marcado para sempre. Ele diz: “Muito do meu desejo de fazer cinema vem dessa sensação de isolamento, e como eu não podia mais fazer esporte, fui indo para o teatro, porque teatro, como atletismo, é algo que você pratica depois da escola e onde você faz amigos e vai a festas”.

Coppola se formou no Hofstra College no final dos anos 50 e inscreveu-se na Escola de Cinema da UCLA. Em 1963, ele escreveu e dirigiu Demência 13 para Roger Corman, na Irlanda. Mesmo na época, antes que a identidade dos anos 60 estivesse realmente estabelecida, seus amigos da UCLA ficaram escandalizados. “Me chamavam de cooptado porque eu estava disposto a ceder”, ele recorda.[36] No set ele encontrou uma amiga de um amigo, Eleanor Neil, uma artista e tapeceira. Com um visual pálido, bem WASP (White Anglo-Saxon and Protestant) e longos cabelos castanhos divididos no meio, era meio hippie, usava jaquetas de camurça, colares de contas e saias compridas em estranhas combinações de cores, roxos e laranjas. Ela era tudo o que ele não era, a Polly Platt de porcelana para o seu Bogdanovich moreno, e ele a contratou para ser a diretora de arte. Francis era três anos mais moço que ela. Os dois se casaram em fevereiro de 1963.

No mesmo ano, o produtor Ray Stark contratou Coppola, na época com 24 anos, para reescrever O Pecado de Todos Nós. Rapidamente ele virou o roteirista residente da Seven Arts, trabalhando em scripts para filmes como Esta Mulher É Proibida e Paris Está em Chamas? Estava cheio de sonhos mas, com a ambivalência que marcaria toda sua carreira, expressava uma disposição limitada de trabalhar dentro do sistema. “O modo de chegar ao poder nem sempre é desafiar o sistema, mas primeiro abrir um espaço dentro dele para depois desafiá-lo e traí-lo”, ele disse.[37] “Você tem que ter seus objetivos bem claros e ser inescrupuloso.”[38]

Em 1966, ele começou a trabalhar no roteiro para um filme só seu, Agora Você É um Homem. Entediado com o trabalho rotineiro que fazia para a Seven Arts, ele se demitiu. Usando todos os truques que havia aprendido com Corman e quebrando todas as regras, Coppola filmou Agora Você É um Homem naquele mesmo ano, com a tenra idade de 27 anos. Como os Monkees, era — dependendo do ponto de vista — ou uma homenagem a ou uma cópia descarada de Os Reis do Iê Iê Iê, de Richard Lester. Depois de concluídas as filmagens, Coppola andava pelas ruas de Nova York de cabeça erguida e peito estufado, sentindo grande orgulho de si mesmo. Até que alguém lhe disse: “Sabe, tem um outro diretor que fez um longa, e ele tem só 26 anos.” “O quê?!”, Francis berrou, incrédulo. “Fiquei completamente chocado. Era Willie Friedkin.” Quando o filme de Coppola estreou, em março de 1967, Charles Champlin, do L.A. Times, escreveu palavras que expressavam os desejos mais profundos de Coppola: Agora Você É um Homem “é uma dessas raras coisas americanas, aquilo que os europeus chamam de um filme de autor”.[39]

Coppola se instalou com Eleanor numa casa em forma de “A” em Mandeville Canyon e comprou um Jaguar. Friedkin era um visitante frequente e Francis tentou fazê-lo se interessar por Tallie. Friedkin recorda: “Francis era sempre o primeiro a saber sobre novos equipamentos. Ele comprou uma nova Arriflex superleve e me disse: ‘Olha só, é isto que Godard usa e é com isto que nós vamos fazer filmes algum dia, e todas essas merdas enormes vão desaparecer e seremos livres para contar nossas histórias direto das ruas.’”[40]

No outono de 1970, Coppola conheceu Martin Scorsese no Festival de Cinema de Sorrento. Scorsese era um garoto intenso de Nova York com um conhecimento enciclopédico de cinema e cuspia as palavras como rajadas de metralhadora. Ele era baixinho, barbudo e cabeludo. Francis — grandão, barbudo, cabeludo e também de Nova York — parecia seu irmão mais velho. Os dois rapidamente se tornaram grandes amigos.

* * *

WOODSTOCK, LANÇADO EM 1970, TORNOU-SE um sucesso tão grande para a nova administração da Warner que Fred Weintraub tentou repetir a jogada dando um milhão e tanto de dólares a um bando de roqueiros hippies para que atravessassem o país numa caravana de ônibus, dando concertos gratuitos e curtindo de um modo geral, enquanto uma equipe filmava tudo. O primeiro montador tinha feito um monte de cagadas, e Weintraub convocou Scorsese, que havia conhecido quando o jovem recém-formado na escola de cinema de Nova York estava montando Woodstock, para remontá-lo.

Quando Scorsese chegou em janeiro de 1971, foi vitimado por um intenso choque cultural. “Foi muito difícil para mim me adaptar a Los Angeles”, ele recorda.[41] “Mesmo morando sozinho, eu era basicamente um garoto, muito protegido. Comida, não tinha ideia. Dirigir, nem pensar.” As freeways enchiam-no de pavor. Ele dirigiu apenas pelas ruas locais com seu Corvette branco 1960. Sua asma piorou. Vivia entrando e saindo do hospital, não podia entrar numa sala onde houvesse fumantes, mantinha um tanque de oxigênio ao lado da cama. “Eu nunca conseguia dormir direito à noite, de tanto que eu acordava tossindo,” ele recorda.[42] “Eu tinha pilhas de lenços de papel em volta da cama de manhã. Quando eu conseguia me recuperar de um ataque de asma no meio da noite, tomava meu remédio contra asma e caía num sono realmente profundo e tranquilo, estava na hora de acordar. Então, eu estava sempre mal-humorado, nunca estava lá de corpo e alma. Eu estava sempre atrasado, não importa aonde eu tivesse que ir.”

Scorsese passou a se automedicar com um inalador e engordou muito por conta de toda a junk food que estava comendo e a cortisona que estava tomando. Don Simpson, que o conheceu no lot da Warner, diz: “O que ele estava tomando era, basicamente, bolinha. Marty vivia dizendo: ‘Ei, quer um tapa disto aqui?’ E com um tapa você saía voando. Finalmente, compreendi por que ele era sempre tão hiperativo: era porque ele estava com aquele inalador no nariz dia e noite, por isso é que ficava sem dormir dias a fio falando sobre cinema e música, mais sobre música até que sobre cinema. Tinha uma cabeça rock ’n’ roll, sabia as letras de todas as músicas. Ele compreendia que a música era um aspecto crítico do zeitgeist da época.”[43]

Scorsese só conhecia duas pessoas em Los Angeles, John Cassavetes e Brian De Palma. Scorsese e De Palma encontraram-se na NYU no verão de 1965, o ano em que A Noviça Rebelde arrasou na bilheteria. Os dois trabalhavam em mesas de montagem contíguas. De Palma já era um mito para os cineastas aspirantes de Nova York. Já havia feito diversos filmes independentes — Quem Anda Cantando Nossas Mulheres e Hi Mom!, estrelado por um muito jovem Robert De Niro. Quando Weintraub ligou para ele na primavera de 1970 e pediu-lhe que dirigisse um filme para a Warner intitulado O Homem de Duas Vidas, o diretor juntou-se ao êxodo para Los Angeles. Ele foi visitar Jennifer Salt, uma jovem atriz amiga com quem havia trabalhado em alguns de seus filmes (ela era filha do roteirista Waldo Salt, colocado na lista negra do macarthismo e autor do script de Perdidos na Noite). Salt estava hospedada na casa da atriz Jill Clayburgh, vinda de Nova York para atuar em Othello no Mark Taper Forum. Salt relembra: “Nós estávamos todos sentados na praia e eu disse: ‘Vou me mudar para cá.’ Brian disse: ‘Eu também vou. Isso mesmo, vamos tomar conta desta cidade.’ A sensação era a de que éramos jovens e íamos tomar o poder em Hollywood.”[44]

Tommy Smothers estrelava O Homem de Duas Vidas. Tinha o mesmo espírito de Quem Anda Cantando Nossas Mulheres, mais um episódio do miniciclo de filmes sobre o desbunde que incluía Mil Palhaços e Viagem ao Mundo da Alucinação, e parecia perfeito para o temperamento de De Palma. Mas os diretores da Nova Hollywood não estavam sendo tão fáceis de serem assimilados pelos estúdios. Brian sabia que Homem não estava dando certo, queria mais uma semana de filmagem. A Warner respondeu: “Você já teve todo o tempo, pode desistir.” De Palma queria inovar, usar material em 16mm. A Warner retrucou que ele devia estar maluco. “Não é assim que fazemos as coisas aqui.” Scorsese, que estava lá na mesma época, recorda: “Estávamos lutando para expandir o formato. Nossa ideia era: quanto mais leve a câmera, melhor. Você podia se mover mais rápido, desmontar a produção de uma locação mais rápido, tirar as luzes do teto mais rápido. Nós não estávamos preparados para filmar em estúdios, não vínhamos da tradição dos estúdios.”[45]

A Warner não tinha simpatia alguma pela causa. Segundo Calley, “Brian De Palma era um monstro”.[46] Ele arrancou De Palma do filme, que foi remontado e lançado — mais ou menos — em 1972. De Palma diz: “Sempre achei que a Warner tinha uma espécie de arrogância elitista que começou com Calley e Ashley — esses caras viviam num outro mundo. Eles viviam conversando com Stanley Kubrick e Mike Nichols e nós, obviamente, não tínhamos importância.”[47]

* * *

UM DIA DEPOIS DE BLUHDORN CONTRATAR Coppola para dirigir O Poderoso Chefão, em 1970, o diretor e sua família celebraram viajando para a Europa no transatlântico Michelangelo, com somente 400 dólares e um monte de cartões de crédito que pertenciam à sua assistente, Mona Skager. Ele tomou posse do bar do navio e transformou-o em seu escritório, rasgou todo o livro-caixa e colou as páginas em todas as janelas.

O estúdio havia entregue o projeto a Al Ruddy que, com seu produtor associado, Gray Frederickson, um sujeito alegre, sincero, nascido no Oklahoma, tinha produzido Máquinas Quentes, mais outra cópia de Sem Destino e o único filme da Paramount num passado recente a ser concluído abaixo do orçamento. Ruddy descobriu que Coppola não era tão flexível quanto o estúdio imaginava. O jovem diretor lutou para fazer um filme de época (os anos 40, período em que o livro se passa), lutou para filmar em locação em Nova York, lutou por um orçamento maior — e venceu. Ao se recusar firmemente a ceder às exigências da Paramount, Coppola uniu sua força à longa permanência do livro nas listas de mais vendidos, transformando o projeto de uma coisa barata e oportunista em algo completamente diferente.

Depois de ter chegado ao fim da linha na BBS, Fred Roos gravitou na direção de Coppola, ajudando-o a selecionar o elenco. Roos tinha um talento genial para escolher o rosto certo para o papel certo, e também pensava em usar em grande escala atores de teatro e televisão de Nova York para O Poderoso Chefão. Ele e Coppola escolheram também vários não atores, apenas porque eles tinham o visual certo, como um ex-lutador de luta livre, Lenny Montana, mais conhecido como Zebra Kid, que tinha acabado de sair da penitenciária de Rikers Island, em Nova York, para o papel de Luca Brasi. Coppola, como Altman, como Bogdanovich, como outros garotos da Nova Hollywood, não dava a mínima para grandes nomes. “Eu não estava procurando astros”, ele diz. “Estava procurando pessoas que eu poderia acreditar que eram americanos de origem italiana, que não falam de maneira caricata, que não têm sotaques italianos mas sim sotaque de Nova York.”[48]

Ele mesmo uma celebridade, Evans acreditava em estrelas e, à medida que O Poderoso Chefão tornava-se mais comentado, ele tornou-se subitamente interessado em seu elenco. O projeto era, afinal, o filme de um grande estúdio. Coppola era um joão-ninguém, um garganta, e ele esperava controlar a produção como fizera em Love Story e seus outros filmes. Mas mesmo assim, a noção de que tinham o direito ao controle criativo era tão forte entre os diretores dessa geração que Evans não foi capaz de impor sua vontade nem a alguém tão sem poder quanto Coppola. A escolha do elenco de O Poderoso Chefão foi uma batalha entre o estilo Velha Hollywood de Evans e as ideias Nova Hollywood de Coppola. Todo mundo parecia ter o candidato ideal para todos os papéis e ninguém parecia ter a palavra final.

Segundo James Caan, que participara de Caminhos Mal Traçados, a lista inicial consistia dele mesmo como Sonny, Robert Duvall como Hagen e Al Pacino como Michael. Pacino em especial era anátema para Evans. Embora O Poderoso Chefão exigisse um trabalho de conjunto do elenco, Michael era quem teria de carregar o filme, e Evans achava que Pacino não estava à altura. Pacino era desconhecido, baixo, e se parecia tanto com um astro de cinema quanto Michael J. Pollard e Gene Hackman. Evans sugeriu Redford, Beatty, Nicholson e até mesmo seu camarada Alain Delon, e vivia se referindo a Pacino como “aquele anãozinho”. Coppola recorda: “Eles me diziam que Al era mal-ajambrado e parecia demais um tipo da sarjeta para fazer o papel de um universitário.” Toda vez que Coppola terminava uma conversa com Evans ele batia com o telefone no gancho, despedaçando o aparelho. Pacino não ajudava a melhorar as coisas. Na verdade, o jovem ator não tinha impressionado ninguém, apenas Francis. Enquanto Pacino esperava para falar com o diretor nos escritórios da Zoetrope na rua Folsom, ele criou um buraco no tapete de tanto andar de um lado para o outro em volta da mesa de sinuca. Ele se recusava a olhar as pessoas diretamente e mantinha o olhar pregado no chão.

Enquanto isso, Coppola começou a escolher locações. Comeria massa na casa da mãe e do pai de Scorsese em Little Italy. “Ele gravou a voz de meu pai para escutar o sotaque”, Marty recorda.[49] “Minha mãe vivia lhe dando sugestões para o elenco. Certa noite durante o jantar ela disse que queria Richard Conte no filme, e ele o incluiu. Outra vez ela perguntou quantos dias teria para a filmagem e ele disse: ‘Cem dias.’ Ela disse: ‘Não é o bastante.’ Eu disse: ‘Mamãe, não o deixe apavorado.’”

Mas os problemas de elenco não acabavam. Decisões eram tomadas e canceladas. Quem iria fazer o papel do Chefão? Coppola queria Marlon Brando, mas Brando estava na lista negra. Suas confusões durante a filmagem de O Grande Motim eram lendárias — consta que ele passou gonorreia para metade das mulheres do Taiti, onde o filme foi rodado. Estava imenso de gordo e, o pior, seu último filme, Queimada, de Gillo Pontecorvo, havia fracassado.

Mesmo assim, Coppola tentou vender Brando aos executivos da Paramount numa reunião particularmente aguerrida na sede da Gulf + Western em Nova York. Quando mencionou o nome de Brando, Stanley Jaffe, brigão e prematuramente careca, deu um murro na mesa e anunciou que o ator jamais faria o papel do Chefão enquanto ele fosse o chefe da Paramount Pictures. O diretor imediatamente foi acometido de algo que parecia ser um ataque epiléptico e jogou-se dramaticamente no chão, como se tivesse sido nocauteado pela estupidez do pronunciamento de Jaffe.

Abalado, Jaffe cedeu. Coppola fez um vídeo mostrando Brando transformando-se em Don Corleone pondo pedaços de lenço de papel na boca e graxa de sapato no cabelo. “Eu sabia que era uma perda de energia falar com Ruddy, mesmo Evans, que era Bluhdorn que não o queria, então eu fui para Nova York”, o diretor recorda. Ele instalou uma máquina de vídeo de meia polegada na mesa da sala de reunião de Bluhdorn, foi até sua sala e disse: “Será que eu posso ver o sr. Bluhdorn por um minuto?”[50]

“Francis, o que focê eshtarrrr fazenda?” Bluhdorn deu uma espiada na sala de reunião, olhou para a tela de vídeo, onde Brando estava começando a ajeitar seu cabelo louro e latiu: “Non! Non! De cheitta nenhum! Non querrerrr esse carrra maluca!”, e começou a sair da sala. Mas se voltou por um minuto, justo na hora em que Brando estava sumindo dentro da própria pele, como um balão vazio. Ele perdeu o fôlego: “Quem eshtámos fendo? Quem é esse carrrrcamano velho? É incrrrrrívellll!” Coppola conseguiu seu ator.

Francis e George Lucas discutiram as pressões que o estúdio estava fazendo sobre Francis. George disse: “Não tente transformar este projeto num filme seu. Relaxe e goze. É como tentar ganhar uma partida de pôquer com o diabo, eles vão esmagar você, e você não vai mais conseguir o dinheiro que precisa para fazer os filmes que quer.” Mas já era tarde demais. Coppola estava totalmente submerso no mundo da Máfia, tinha escolhido as locações, tinha transformado o projeto num filme dele. E ainda havia o maior incentivo de todos: foder com Evans. Segundo Roos, “desde o começo Francis dizia sobre Evans: ‘Esse cara é um idiota. Noventa por cento do que ele diz é besteira.’ Ele manipulava Evans. Ele o tolerava”.[51]

Evans acabaria cedendo. “Quatro meses depois, depois de toda essa tensão, eu tinha o elenco que eu queria, Brando e Pacino”, Coppola diz. “Se eu não tivesse lutado, eu teria feito um filme passado nos anos 70, com Ernest Borgnine e Ryan O’Neal.” Mas Coppola estava exausto. Bart recorda: “Evans tornou a vida de Francis um inferno. Bob tirou o tempo que Francis precisava para a preparação obrigando-o a fazer umas merdas de uns testes. Francis não tinha tempo para pensar sobre o filme, sobre as locações.”[52]

A Paramount ainda estava tentando manter o orçamento baixo. Os atores principais receberiam apenas 35 mil dólares cada um. Brando, que estava desesperado pelo papel, recebeu 50 mil dólares mais alguns pontos de bilheteria de lambuja. Coppola recebeu apenas 110 mil dólares e seis pontos (6% da renda líquida).

Ellie, grávida de Sofia, a terceira dos filhos do casal, mudou-se para Nova York para ficar com Francis num apartamento minúsculo na West End Avenue. Coppola sentava-se com Dean Tavoularis e Gordon Willis, o diretor de fotografia, para planejar o estilo visual do filme que, eles decidiram, seria clássico em sua simplicidade. “Incluímos muito poucos recursos contemporâneos mecânicos, como helicópteros e lentes zoom”, diz Willis.[53] “Era uma forma de fazer cinema como pintura, com os atores entrando e saindo do quadro, muito simples. A ideia era que tivesse o clima de um filme de época.” O diretor recorda: “Conversamos sobre o contraste entre bem e mal, luz e sombra, como iríamos partir de uma folha de papel preto e pintá-la com luz. A câmera jamais se moveria, a não ser que as pessoas se movessem.”[54]

Mas o visual sombrio e pouco iluminado do filme era ousado e anticonvencional. O consenso entre os estúdios era que todo filme tinha que ser superclaro e muito iluminado. Como Willis descreve: “As cenas eram tão iluminadas que dava para ver cada canto de cada banheiro e armário no set”,[55] e acrescenta: “Eu vivia escutando: ‘Eles têm que conseguir ver quando passar nos drive-ins.’”[56] Mas Willis ia fazer tudo de outro modo. Ele insiste: “Nunca discutimos a iluminação. Eu apenas fiz o que me deu vontade de fazer. O desenho de luz veio da justaposição da festa de casamento no jardim, ensolarada e alegre, e a sombra do que se passava naquela casa escura. Usei iluminação vinda de cima porque Don Corleone era a personificação do mal e eu não queria que a plateia pudesse ver os olhos dele, ver o que ele estava pensando, queria mantê-lo nas sombras.”

As filmagens de O Poderoso Chefão começaram no dia 29 de março de 1971, enquanto Bogdanovich estava montando Sessão de Cinema e Altman terminava Homens. Aparentemente, o prestígio de Coppola não era muito. “As credenciais de Francis como diretor, nessa época, eram nulas”,[57] recorda Steve Kesten, o primeiro assistente de direção, que mais tarde foi mandado embora, vítima de intriga palaciana. “Ele estava no fundo do poço.” A equipe nova-iorquina era durona e acostumada a trabalhar pesado com diretores como Kazan, Lumet e Penn. Coppola lhes pareceu hesitante. “Tocar um set significa que você tem que ser o cara que o empurra para a frente”, continua Kesten. “E isso não acontecia. Nada era completado. Francis era quem sempre estava sendo empurrado.” Certo dia, estavam todos escolhendo locações na parte baixa da Quinta Avenida. De repente, Francis entrou na Polk’s, uma famosa loja de hobbies, e passou a tarde comprando brinquedos com dinheiro que não tinha. Toda manhã ele fechava o set e ficava ensaiando os atores até meio-dia, enquanto a equipe matava o tempo limpando as unhas. Com isso, apenas metade do dia era utilizado para filmar.

Pacino torceu o tornozelo durante a cena em que Michael atira em Sollozzo, e ao final da primeira semana Coppola já estava atrasado. Ele reescrevia o roteiro durante a noite, às vezes durante o dia, entre a produção de uma e outra cena, tornando caótico o plano de filmagem. Atores cujos personagens haviam sido eliminados de cenas apareciam no set porque não tinham sido avisados. Coppola recorda: “Tudo estava indo terrivelmente mal e eu estava numa encrenca muito, muito, muito séria porque ainda não tinha concluído a cena do hospital em que McCluskey dá um soco em Michael. E não estavam gostando das cenas já filmadas.”[58]

Na verdade, como Willis diz, “quando aquelas imagens escuras começaram a aparecer na tela, aquilo deu um tremendo susto em gente que estava habituada a ver filmes de Doris Day”.[59] Os dailies eram tão escuros que os executivos da Paramount só conseguiam ver silhuetas na tela. Ninguém jamais tinha visto material como aquele. A irmã de Coppola, Talia Shire, que fez o papel de Connie Corleone, diz: “Era tudo escuro, parecia uma merda.”[60] Evans perguntou a Bart: “O que é isso na tela? Será que ainda estou de óculos escuros?”[61]

Brando chegou ao set no começo da segunda semana. Coppola continua: “Eles odiavam Brando, diziam que não entendiam o que ele falava.”[62] Evans perguntou: “Esse filme vai ter legendas?”[63] O produtor Gray Frederickson recorda: “Quando Evans viu a cena em que Brando olha para o corpo de Sonny Corleone e diz ‘Veja o que fizeram com meu menino’, ele se virou para Rudy e disse: ‘Esse garoto é um imbecil, ele não consegue nem fazer Marlon Brando atuar, esta é a cena mais exagerada, mais mal interpretada que já vi na vida.’”[64]

A maioria dos filmes usa figurantes profissionais; as mesmas caras aparecem e reaparecem, como se fossem bonecos de papelão. Francis não queria usar profissionais porque não queria que O Poderoso Chefão se parecesse com os outros filmes. Queria que os rostos parecessem autênticos, por isso passou um tempo enorme escolhendo os figurantes. Frederickson diz: “Hollywood nunca tinha trabalhado desse jeito antes, e o pessoal do estúdio ficou apavorado. Para eles, figurantes são figurantes e aquilo era simplesmente uma perda de tempo.”[65] No dia em que filmaram Clemenza com os cannolis, o chefe da produção executiva da Paramount, Jack Ballard, disse a Coppola: “Se você não terminar dentro do prazo hoje, não precisa nem vir trabalhar amanhã.”[66] Corriam boatos de que, de fato, Coppola ia ser demitido.

Al Ruddy estava hospedado no apartamento de Frederickson em Nova York, e Frederickson entreouviu uma conversa dele com Evans. Este avisou Coppola que ele estava prestes a ser substituído. Francis tinha alguns dias de vantagem, porque ninguém — nem Evans, nem Ruddy, nem Jaffe — queria ser a pessoa que o demitiria. Francis tinha acabado de ganhar um Oscar por Patton — Rebelde ou Herói?, e de algum modo conseguiu se segurar em seu posto.

Mas os problemas continuaram. Coppola vivia brigando com o diretor de fotografia. Ele criava tanta agitação e caos no set que indivíduos mais determinados estavam sempre dispostos a intervir para conseguir que o filme fosse adiante. Willis era uma presença formidável, um homem acostumado a fazer as coisas ao seu modo e, como muitos diretores de fotografia, queria ser diretor — a típica doença da categoria. Ele compartilhava da ideia amplamente difundida de que Coppola não tinha noção do que estava fazendo: “As coisas eram difíceis para Francis porque todo mundo estava tentando derrubá-lo”.[67] “Ele não tinha treinamento para filmes desse porte. Só havia feito filmes pequenos, independentes.” E acrescenta: “Eu era feito Hitler. Se havia alguém que estava fazendo alguma coisa para que, a cada dia, o filme fosse realizado, esse alguém era eu.” Ele insistia para que os atores se posicionassem corretamente, porque os níveis de luz eram tão baixos que se eles não estivessem precisamente no local marcado ficariam fora de foco e até mesmo invisíveis. Willis acusava Coppola de ter abandonado todos os preparativos que haviam combinado com tanto cuidado e partido para o improviso completo a cada nova manhã no set. “Eu gosto de fazer um plano e executá-lo com disciplina”,[68] ele disse. “A atitude de Francis era tipo: ‘Vou pôr fogo na minha roupa, se eu conseguir chegar ao outro lado da sala vai ser um espetáculo!’ Não se pode rodar um filme à base de acidentes felizes. No final, você só terá um enorme acidente feio.”

Willis trabalhava lenta e meticulosamente, o que Francis, então sob uma pressão brutal do estúdio, achava desesperador. Sua formação era de teatro, ele amava e paparicava os atores, não ia colocá-los numa camisa de força só para agradar o diretor de fotografia. Willis “detesta os atores e os usa mal”,[69] Francis se queixava. “Eu dizia: ‘Eles não são máquinas, são artistas.’ Gordy agia como se ele fosse um jogador de futebol forçado a conviver com um bando de bichas dramáticas.” Scorsese deu uma passada pelo set quando Coppola estava filmando o funeral do Chefão e relembra: “Francis simplesmente se sentou num dos túmulos do cemitério e começou a chorar.”[70] As coisas com Willis chegaram ao auge no dia em que Pacino foi para o lado errado de um corredor na casa dos Corleone e mergulhou na escuridão, uma parte do set que não havia sido iluminada. Francis queria saber por que não, por que seus atores não podiam ter a liberdade de ir para onde bem entendessem.

Willis disse: “OK, vou ter que iluminar tudo de novo, mas vai demorar.”[71] Coppola berrou: “Quero filmar agora”. Willis saiu do set batendo os pés, foi para seu trailer e se recusou a sair. Francis, procurando o operador da câmera, Michael Chapman, urrou: “Quero alguém para operar a câmera neste minuto.” Chapman correu para o banheiro e trancou a porta. Percebendo que não ia conseguir que integrante algum da equipe de Willis levantasse um dedo sequer, Coppola gritou: “Por que vocês não me deixam fazer meu filme?”,[72] e marchou para sua sala. Ao ver a porta aberta, bateu-a com força para fechar e passou a dar murros e pontapés nas paredes. Os golpes soavam como tiros de armas de fogo e Fred Gallo, o assistente de direção, pensou: deus do céu, ele se matou a tiros.

Neste caso, o velho clichê mostrou-se verdadeiro. A tensão entre Coppola e Willis provou ser criativa. Coppola dependia do diretor de fotografia para compor os planos. Seu forte era escrever diálogos, formatar a narrativa e trabalhar com atores e não a composição visual. Willis conseguiu um visual único, ricas tonalidades terrosas, amarelos e marrons intensos, que entraria para a história do cinema.

Para completar, a produção teve todo tipo de problemas com a Máfia. A Associação de Amizade Ítalo-americana, liderada pelo chefe mafioso Joe Colombo, Sr., infernizou a vida de Coppola ao impedir seu acesso a locações essenciais. Ruddy recorda: “Quando eu estava em Nova York, recebi um telefonema de Evans dizendo que eu tinha que ir ver Colombo. Ele estava histérico: ‘Esse cara ligou para mim fazendo ameaças, eu disse que você é que era o produtor. Ele disse: ‘Quando nós pegamos um peixe, nós cortamos a cabeça dele.’ Você tem que ir falar com esse cara. Evans se escondeu durante toda a porra do filme. Foi para as Bermudas com Ali.”[73]

As filmagens de O Poderoso Chefão terminaram em setembro de 1971, depois de seis meses de trabalho.

* * *

COPPOLA ESTAVA ANSIOSO PARA DAR um jeito de colocar o dinheiro da pós-produção em sua depauperada companhia; ele convenceu a Paramount a deixá-lo montar o filme em São Francisco. Chegou o dia em que Francis teria que mostrar seu corte à Paramount em Los Angeles. Evans tinha problemas de coluna e começara a tomar analgésicos e outros medicamentos para aliviar a dor. “Havia um cara que vinha todo dia, um médico desses típicos da indústria, e lhe dava uma injeção de vitaminas — sabe-se lá o que realmente era”, Bart diz.[74] “Não acredito que eram vitaminas, creio que era anfetamina.” O mordomo de Evans, David Gilruth, levou-o à sala de exibição da Paramount em uma cama de hospital com rodinhas. Evans vestia um belo pijama de seda preta e chinelos de veludo preto com raposas douradas bordadas na ponta. Coppola podia perceber quando ele estava entediado pelo que via, porque dava para ouvir o barulho do controle da cama sendo abaixada cada vez que Evans resolvia tirar um cochilo.

Francis trouxera seu pessoal — Murch, Roos, Frederickson — e também Towne, que o havia ajudado, num belo exemplo de seu estilo indireto, com uma cena crucial na qual Don Corleone cede o poder a Michael e os dois confessam seu amor um pelo outro sem jamais dizer nada disso claramente. Coppola pagou 3 mil dólares a Towne. Ele perguntou: “Você quer que eu lhe dê crédito?”[75] Towne brincou: “Não seja ridículo. Eu só escrevi umas duas merdinhas de cenas. Se você ganhar um Oscar, me agradeça.”

Towne ainda não conhecia Evans. Ele ficou observando o espetáculo — a cama, os bordados, o pijama de seda preta — e pensando: será que eu quero mesmo saber o que esse cara tem a dizer? Evans começou a cantarolar, cantarolou por uns três minutos e então, quando as luzes se apagaram, pôs o dedão na boca, onde ele permaneceu durante as duas horas e 25 minutos seguintes. Towne pensou: se esse cara está dirigindo um estúdio, a indústria deve estar em apuros.

Existem tantas versões do que aconteceu naquela sala de exibição quanto o número de pessoas presentes, provando o ditado de que o sucesso tem muitos donos, mas o fracasso não tem nenhum. Segundo Evans, ele se encontrou com Francis a sós, depois da sessão. “O filme é uma merda”, Evans lhe disse. “Você rodou um grande filme, mas enfiou ele onde? Na sua cozinha, com a porra do seu espaguete?”[76]

Evans garante que, contra a vontade de Coppola, ele disse a Bluhdorn que não contasse com o filme para o Natal porque ele precisava ser remontado. “Eu cedi demais nesse filme, Charlie, para aturar mais uma merda dessas”, ele disse. “O gordão babaca rodou um grande filme, mas esqueceu-se de pô-lo na tela.” De acordo com Evans, Coppola voltou para a mesa de montagem queixando-se amargamente: “Você está tornando esse filme tão longo, Evans, que metade da plateia vai cair no sono antes dele terminar.”

Coppola acreditava que Evans estava só procurando um pretexto para tirar o filme de suas mãos. “O acordo era que eu montaria o filme em São Francisco, na Zoetrope”, ele diz.[77] “Mas ele me avisou que se o corte ficasse com mais de duas horas e 15 minutos de duração iria arrancar o filme de mim e levá-lo para Los Angeles e montá-lo lá, o que eu não queria de jeito nenhum. Então, quando eu terminei o filme — ficou com umas duas horas e 50 minutos — eu disse: ‘Vamos cortá-lo do melhor modo que der.’ Então tiramos tudo o que não era essencial para a trama e conseguimos diminuí-lo para duas horas e 20 minutos. Quando Evans o viu, disse: ‘Onde estão todas aquelas outras coisas tão legais? Estou carregando o filme para Los Angeles.’ Então estava claro que eles iam levar o filme para Los Angeles de qualquer jeito. Chegamos a Los Angeles e pusemos todas as cenas de volta. Eu disse: ‘Viu? Não está melhor?’ E ele disse: ‘É, está melhor.’”

“Evans se achava um cineasta”, diz Calley.[78] “Essa era a fantasia dele — ele numa cama de hospital numa sala de exibição vendo rolos de O Poderoso Chefão e consertando o caos que Francis tinha jogado no mundo. Era o que ele fantasiava que Thalberg era.” Mas a maioria das pessoas ligadas ao projeto corrobora que Evans apoiou uma versão longa do filme, com três horas de duração, e fez pressão para que Yablans, que a essa altura tinha sucedido Jaffe e se tornado presidente do estúdio, adiasse o lançamento, o que não é pouca coisa.

Mas quase ninguém corrobora que Coppola preferia a versão mais curta. Yablans diz: “Evans se portou muito mal. Deu a entender a todos que Coppola não tinha nada a ver com o filme! Criou um mito de que ele, Evans, tinha produzido O Poderoso Chefão. Evans não salvou O Poderoso Chefão, Evans não fez O Poderoso Chefão. Isso tudo não passa de invenção da cabeça dele.”[79]

As pretensões de Evans enfureceram Francis e o mal-estar continuou fermentando através dos anos. Em 1983, quando os dois estavam brigando por causa de Cotton Club, Francis enviou a Evans um telegrama que ele mandou emoldurar em plexiglas vermelho em forma de coração e pendurou no banheiro. Dizia, em parte: “Caro Bob Evans: tenho sido um verdadeiro cavalheiro no que diz respeito às suas declarações sobre seu envolvimento em O Poderoso Chefão. Nunca contei a ninguém sobre como você jogou fora a trilha de Nino Rota, se opôs à escolha de Pacino e Brando etc., mas seu matraquear idiota sobre a remontagem de O Poderoso Chefão continua chegando aos meus ouvidos e me deixando furioso com sua ridícula pretensão. Você não fez coisa alguma em O Poderoso Chefão a não ser me aborrecer e me atrasar.”

Até o último instante, Coppola acreditava que O Poderoso Chefão estava destinado ao fracasso. Francis estava vivendo no minúsculo quarto de empregada da casa de Jimmy Caan em Los Angeles, e, como um imigrante, mandando seus per diems para sua família em São Francisco. Um dia ele foi ver Operação França, dirigido por seu amigo Friedkin, que tinha acabado de estrear com enorme sucesso. Levou consigo um de seus assistentes de montagem. Na saída do cinema o assistente estava falando maravilhas do filme. Coppola disse: “Sabe, acho que eu fracassei. Peguei um livro popular, supercomercial, lascivo, e transformei-o num bando de caras sentados em quartos escuros, falando.”[80] O assistente respondeu: “É, acho que foi isso sim.”

O Poderoso Chefão foi mostrado em Nova York para os exibidores, que não ficaram nada felizes com um filme de três horas de duração. Seu tamanho ia cortar pela metade o número de sessões por dia e reduzir seus lucros na mesma proporção. Previsivelmente, a exibição foi mal. Na saída do cinema, um veterano virou-se para Francis, que estava de pé na porta, e disse: “Bom, não é bem um Love Story.” Era a escuridão antes do amanhecer. Quando o filme foi mostrado novamente, dez dias depois, Ruddy saiu da sala todo sorridente, dizendo: “Estouramos, baby, vai ser um sucesso monstruoso!”

Enquanto isso, as coisas iam mal no casamento Evans-MacGraw. Evans costumava dizer: “Eu tinha uma vida sexual maravilhosa com Ali antes de me casar com ela, e não consegui trepar com ela nem uma vez desde o casamento. O pau não levanta.”[81] Evans achava que MacGraw estava há tempo demais longe das telas e fez pressão para que ela atuasse em Os Implacáveis, dirigido por Sam Peckinpah. Ela relutou, preferindo, segundo Evans, passar o tempo colecionando flores secas e escrevendo poesia em Woodland. As filmagens de Os Implacáveis começaram em meados de janeiro de 1972, enquanto Bob e Francis brigavam.

Mais tarde, Evans diria que o tempo que passou na ilha de edição com O Poderoso Chefão lhe custou seu casamento, porque não lhe dava chance de visitar o set de Os Implacáveis, onde o flerte entre MacGraw e Steve McQueen transformava-se rapidamente em caso de amor e num relacionamento que durou sete anos. Yablans debocha: “Evans praticamente colocou-os um nos braços do outro.[82] Ele criou a separação de Ali, a corneação pública. ‘Bob, você vai perder sua mulher. Esses dois estão doidos um pelo outro.’ ‘Ah, não é nada, é coisa passageira…’ Ele não estava nem aí. Não ligava. É um cara esquisito. Não conseguia ficar casado, não conseguia ter uma vida normal. Ele a enxotou.”

* * *

A ANSIEDADE DE EVANS EM OBTER crédito por O Poderoso Chefão refletia sua crescente insatisfação com o acordo que tinha com a Paramount. Do seu ponto de vista, ele havia resgatado o estúdio e não tinha sido recompensado à altura. A MGM não tinha dado a Thalberg um percentual de todo filme que ele fazia? Mais que isso, ele ardia de vontade de ver seu nome na tela. Korshak negociara um acordo que dava a Evans o direito de produzir dois filmes por ano usando seu próprio nome. E ele receberia pontos percentuais, uma parcela dos lucros. Evans não tinha dúvidas quanto ao projeto que estrearia seu novo acordo: um roteiro da grossura de um catálogo de telefone que ele não conseguia entender de jeito nenhum, Chinatown.

A ideia era de Towne, e nascera no set de O Amanhã Chega Cedo Demais, desenvolvida desde o primeiro instante com Nicholson e Jane Fonda em mente. Utilizando o formato dos romances de detetives de Raymond Chandler, o script contava como empresários inescrupulosos haviam roubado água dos pequenos rancheiros sem conexões com o poder e transformado Los Angeles numa mina de ouro da especulação imobiliária. Um dia, durante a finalização de O Poderoso Chefão, Evans ligou para Towne. Enquanto comiam no Dominick’s, Towne contou a Evans sobre o roteiro que estava escrevendo. Ele pegou o título, Chinatown, de um comentário casual de um amigo seu, um tira. “Chinatown foi o único lugar onde nunca trabalhei”, o tira dissera. “Lá eles têm uma cultura só deles.”

Por mais incompleto que fosse, Evans adorou o projeto, particularmente o título, que achou comercial, e a ideia de Ali — nada de Jane — estrelando ao lado de Nicholson. Ele ofereceu 25 mil dólares a Towne para desenvolvê-lo. Quando Chinatown foi aprovado, Towne recebeu mais 250 mil dólares e 5% do faturamento bruto, um acordo excelente para um roteirista, e um dos motivos pelos quais as pessoas amavam Evans: ele sabia como enriquecê-las.

Evans queria que Roman Polanski dirigisse Chinatown. Três anos haviam se passado desde que a Família Manson assassinara Sharon Tate, mas Polanski ainda estava no limbo. Quando viajava, ele carregava uma calcinha de Sharon na mala. Estava vivendo confortavelmente em Roma e sem vontade de retornar à cena do assassinato de sua mulher. “Lá só tem más lembranças”, Polanski diz.[83] Mas, com a ajuda de Nicholson, Towne e Dick Sylbert, Evans insistiu até que, finalmente, Polanski concordou.

Enquanto isso, Evans brigava com seu próprio estúdio. Bluhdorn e Yablans achavam que ele estava maluco de querer fazer Chinatown, uma história elaborada, incrivelmente complexa. Bart alertou-o: “Eu fiz um filme com Bob Towne, A Trama, e fazer ele escrever era um pesadelo. É o cara mais pentelho que já existiu.”[84] Mas, ele acrescenta: “O modo como ele juntou os elementos e conseguiu fazer com que Towne terminasse a porra do roteiro é típico de Evans. Tenho que admitir que o mérito é todo dele.” Evans estava deslumbrado com o talento de Towne, ou melhor, com o que achava que era a admiração de seus amigos pelo talento de Towne. “Eu estava babando ovo”,[85] Evans confessa. “Eu acreditava que tinha que haver uma certa magia ali, já que Jack gostava tanto.” Yablans podia até achar que Evans era maluco, mas não tanto assim — ele exigiu metade dos pontos percentuais de Evans. Pelo menos é o que Evans diz. (Yablans nega.)

Como sempre, Towne estava atrasado na entrega do roteiro completo à Paramount. Foi conversar com Bart sobre uma ideia que tivera sobre contar a história de Tarzan do ponto de vista dos gorilas. Bart achou que era apenas uma manobra para ganhar tempo e respondeu: “Não quero nem saber. Só quero que você termine Chinatown.”[86] Então Towne ligou para Calley, de quem era muito amigo, e levou o projeto de Tarzan para a Warner.

O roteiro que Towne finalmente entregou contava uma história longa e intrincada, repleta de personagens e cenas, abarrotada de detalhes e de pequenos toques que compunham a textura perfeita do país nos anos 30. O script continha uma espantosa narrativa secundária, na qual o roubo da água e o estupro da terra tinham como paralelo um horrendo crime de família, o incesto entre Noah Cross, o empresário ganancioso, e sua filha, Evelyn. Towne podia estar acertando algumas contas com sua própria família ao desenhar o perfil de Cross. Havia uma certa semelhança entre Cross e o pai de Towne, Lou. Ambos eram empresários do ramo imobiliário. Segundo a esposa de Towne, Julie Payne, “Lou queria que ele entrasse no ramo da construção, mas nem Robert nem seu irmão, Roger, tinham o menor interesse pelo negócio. Acho que o pai odiava Robert. Só passou a lhe dar atenção depois que ele ficou famoso”.[87]

Polanski finalmente chegou a Los Angeles e começou a procurar uma casa. Um amigo achou uma no alto de Benedict Canyon, mas para chegar até lá Roman precisava passar pela casa de Cielo Drive, onde a cerca de toras de madeira ainda estava enfeitada com luzes de Natal. Polanski tinha um bloqueio tão grande com relação à tragédia que nem notou. Acabaria por alugar a casa de George Montgomery em Beverly Hills.

De acordo com Evans, a primeira reação de Polanski ao roteiro foi de desapontamento. Ele exclamou: “Que diabo de roteiro é este? Eu devia ter ficado na Polônia.”[88] Ele e Sylbert, que tinha sido chamado para a direção de arte, encontraram-se com Towne na Nate ’n Al’s, uma delicatessen de Beverly Hills. “Dissemos a ele que o script precisava de uma enorme quantidade de trabalho”, Polanski recorda.[89] “Era terrivelmente longo e complexo, com personagens demais e um monte de cenas episódicas que não eram essenciais para a história e só a tornavam ainda mais confusa. Bob ficou meio deprimido depois disso.”

* * *

A EXPECTATIVA EM TORNO DO LANÇAMENTO de O Poderoso Chefão era imensa. O filme estreou em Nova York no meio de uma tempestade de neve fora da estação, no dia 15 de março de 1972. As filas tinham seis colunas de largura e davam a volta a vários quarteirões. Evans contava com a presença de Brando na première, o que a transformaria num evento, mas ele cancelou no último minuto. Para tapar o buraco, Evans trouxe Henry Kissinger, que voou diretamente de Washington. Ali veio do set de Os Implacáveis em El Paso. Enquanto valsava com ela na cobertura do St. Regis, Evans não tinha a mínima desconfiança do seu caso com McQueen. “Foi a melhor época da minha vida, mas era tudo mentira”, ele diz.[90] “Minha mulher estava dando para outro cara e eu não fazia a menor ideia. Estava tão a fim de estar comigo quanto com um leproso. Ela estava olhando para mim e pensando no caralho do Steve McQueen.”

Coppola, sentindo-se diminuído como artista por ter aceitado dirigir o filme — um sentimento de violação agravado por sua certeza de que o filme seria um fracasso — e ainda sofrendo com o rescaldo da luta que fora levar o projeto à tela, fugiu para Paris, onde escreveu um roteiro. Seus amigos ligavam, dizendo: “O Poderoso Chefão é um tremendo sucesso.” E ele respondia. “Ah, tá, tá bom…”, e voltava para o trabalho.

A campanha de marketing de O Poderoso Chefão foi tradicional: gastou-se dinheiro em anúncios impressos. O padrão de lançamento, porém, foi totalmente inovador e mudaria a forma como os filmes eram distribuídos, abrindo caminho, em última instância, para a destruição da Nova Hollywood. Antes de O Poderoso Chefão, os filmes permaneciam em cartaz por um número específico de semanas nos cinemas lançadores antes de serem exibidos nas praças do segundo e terceiro escalões. Durante o período de lançamento, os filmes eram exibidos em uma sala classe A em cada praça. A sala classe A escolhida tinha prioridade sobre as outras do mesmo nível na mesma vizinhança, o que queria dizer que, se um filme estava passando num cinema de luxo de um bairro, digamos, o National, em Westwood, nenhum outro cinema num raio de 80 quilômetros de distância podia exibi-lo ao longo de todo o período de lançamento, que podia bem durar mais de um ano. Só então, o filme passava para os cinemas do segundo e terceiro escalões. Entendia-se que espectadores que morassem em Hollywood ou no vale de San Fernando se deslocariam para Westwood para ver o filme. Para os diretores, esse era um bom sistema — os filmes tinham tempo mais que suficiente para encontrar sua plateia — mas, para os estúdios, não era grande coisa. Primeiro, porque todo o dinheiro alocado para a promoção era gasto no período de lançamento, quando o filme estava sendo exibido num número relativamente pequeno de cinemas, de forma que, quando ele chegava às milhares de salas de segundo e terceiro escalões, não havia mais o apoio da divulgação. Depois, porque a receita vinda dos exibidores pingava lentamente ao longo de meses, às vezes anos. Da forma como Yablans pensava, os estúdios estavam arriscando enormes quantidades de dinheiro, e, na verdade, subsidiando a construção de novas salas de cinema com dinheiro que lhes era devido e deveria era estar rendendo juros. Ele não apenas pressionou os exibidores para que pagassem adiantamentos substanciais, que muitas vezes cobriam mais até que o custo da produção, mas também conseguiu uma divisão mais vantajosa da receita. No caso de O Poderoso Chefão, Yablans diz que conseguiu das cadeias de cinema quantias sem precedentes — de 25 a 30 milhões de dólares — antes mesmo da estreia do filme, uma divisão de 90/10 (a favor da Paramount) para as primeiras 12 semanas, depois da qual os percentuais se tornavam mais equilibrados. Como Ruddy diz, Yablans fez aos distribuidores uma oferta que não podiam recusar: “Foi o começo da mentalidade dos blockbusters. A Paramount tinha a locomotiva e fodeu com eles. Você quer O Poderoso Chefão, é? Bom, você me deve 80 mil dólares. Pode ir pagando, agora!”[91]

Mas o que Yablans queria mesmo era destruir a política de exclusividade dos exibidores. Com suas três horas de duração, se ele não pudesse colocar O Poderoso Chefão em diversos cinemas na mesma região, jamais teria o tipo de lucro que esperava. Gene Klein era o dono da National General, que controlava Westwood, entre outras regiões. Yablans levou-o à casa de Evans, onde levava todo mundo que queria impressionar; os dois tomaram um porre e ficaram acordados a noite toda. Yablans insistiu tanto que Klein finalmente cedeu.

Em Nova York, O Poderoso Chefão estreou em cinco cinemas lançadores, com sessões em horários intercalados. Nacionalmente, O Poderoso Chefão teve o que, na época, era um lançamento vastíssimo, em 316 cinemas, com cinquenta e tantos outros sendo adicionados nas semanas seguintes. O resultado cumulativo dos métodos de Yablans — o dinheiro adiantado, a divisão mais favorável, o lançamento em grande escala — transformação dramática, por que não dizer provocou uma revolucionária, do fluxo de caixa da Paramount. O dinheiro simplesmente escorria pelos canais, mais rápido e num volume maior do que jamais ocorrera na história da indústria cinematográfica, um milhão de dólares por dia em meados de abril. Em meados de setembro, meros seis meses depois da estreia, o filme se tornara a maior bilheteria de todos os tempos, ultrapassando …E o Vento Levou, que precisara de 33 anos e vários relançamentos para atingir seu recorde. Quando sua rodada de lançamento terminou, O Poderoso Chefão havia acumulado 86,2 milhões de dólares na bilheteria doméstica. O Poderoso Chefão não só reviveu a Paramount, que controlava um número sem precedentes de pontos percentuais da renda, 84 em 100, mas foi como uma descarga elétrica em toda a indústria, que ainda acordava do coma de meia década iniciado pouco depois de A Noviça Rebelde.

Numa reunião, alguns meses antes, Coppola, brincando com Evans e Ruddy, havia pedido um Mercedes 600, a grande limusine alongada, se o filme chegasse a 15 milhões de dólares. Evans respondeu: “Se chegar a 50 milhões, não tem problema.” Coppola recorda: “Quando o filme chegou a 100 milhões de dólares, George Lucas e eu entramos na revendedora Mercedes de São Francisco e dissemos: ‘Queremos ver o Mercedes 600.’”[92] Eles eram feitos sob encomenda, caríssimos e muito difíceis de obter. O papa tinha um, Francisco Franco também. “Os vendedores ficavam nos empurrando uns para os outros, porque parecíamos dois pobres coitados e tínhamos chegado lá num Honda. Eles nos mostraram alguns sedãs, e nós ficávamos dizendo: ‘Não, não! Queremos aquele com as seis portas.’ Finalmente um jovem vendedor que não sabia de nada anotou nossa encomenda. Eu disse: ‘Mande a conta para a Paramount Pictures.’ E eles mandaram.”

O Mercedes era ótimo, mas dinheiro, só, não iria curar as feridas de Coppola. Ele jamais se satisfaria apenas com um sucesso comercial, nem mesmo um da dimensão elefantina de O Poderoso Chefão. As críticas é que foram sua doce vingança. Kael (algum tempo depois) chamaria Chefão de “o melhor filme de gângster jamais feito neste país”.[93]

O Poderoso Chefão despertou alguma coisa na cultura do momento. O filme representava todas as coisas para todas as pessoas, o que era, talvez, como os marqueteiros em breve perceberiam, o sine qua non dos blockbusters. Por um lado, era essencialmente um filme dos anos 60. Lançado imediatamente antes de Watergate, brilhante cena de abertura, na qual a cabeça maciça de Brando emerge gradualmente da escuridão enquanto a câmera se afasta e Bonasera, o padeiro, implora ao Chefão que vingue sua filha violentada, estabelece a premissa de que o Sonho Americano havia fracassado, o melting potVI era uma ilusão e os pobres de outras etnias estavam presos no último escalão de um sistema injusto. A Máfia oferece o que o governo não dá: justiça simples e um peculiar seguro social para as subclasses, um sistema de valores do Velho Mundo que atenua o choque do capitalismo. Como Bonnie e Clyde e Sem Destino, O Poderoso Chefão criticava os valores da geração dos pais. Coppola comparava Michael Corleone a Nixon; ele começava como um idealista, distanciando-se da Família, e acabava abraçando e reproduzindo seus valores.

Por outro lado, apesar do marxismo primário de Coppola (ele sempre equiparava a Máfia ao capitalismo), O Poderoso Chefão antecipava os valores familiares conservadores da era Reagan. Para apreciar a enorme distância que separa O Poderoso Chefão de alguns dos outros filmes de conflito geracional que o precederam, basta comparar a cena escrita por Towne na qual Michael e um Don Corleone agonizante chegam a um acordo com a cena de Cada um Vive como Quer na qual Bobby Dupea e seu pai, simbolicamente mudo e aleijado, não conseguem fazer o mesmo. Com ênfase na reconciliação geracional, etnias e na Máfia como, na prática, um governo privado de justiceiros organizados que exercem funções que o governo não pode ou não quer executar, o filme antecipa o ataque da direita de Reagan ao establishment de Washington na década seguinte. “Nos anos 70 sentíamos nossas famílias se desintegrando e a família nacional, liderada pela família na Casa Branca, repleta de traição e vingança”, diz Towne, referindo-se, obviamente, à turma de Nixon.[94] “E ali estava essa família-modelo, que permanecia unida, onde cada um estava disposto a morrer pelo outro… Nesse sentido era mesmo meio reacionário — uma expressão perversa de uma tradição cultural muito desejada e que havia sido perdida.”

Finalmente, ao contrário dos exercícios desconstrutivistas de Hopper e Altman, Coppola, como Bogdanovich em Essa Pequena É uma Parada, enchia de nova vida uma fórmula morta, antecipando a renovação completa dos gêneros tradicionais de cinema que Lucas e Spielberg fariam.

Ironicamente, apesar de os executivos da Warner terem menosprezado Coppola como diretor com falsas pretensões autorais, ele havia se conectado profundamente com os temas de O Poderoso Chefão (e sua continuação). As questões do poder, da rivalidade entre irmãos, da masculinidade e do patriarcado ecoaram nele de um modo como jamais aconteceria em nenhum outro filme que faria. Coppola, obviamente, se identificava com Michael, o filho pródigo, e no pacto de Michael com o diabo esconde-se a história do difícil relacionamento de Coppola com os estúdios, e das tentativas valentes mas confusas de estabelecer a própria base independente de poder. Os Chefões seriam os filmes mais pessoais que Coppola jamais faria.

* * *

NAQUELE ANO O OSCAR CAIU NO DIA 10 de abril. A Última Sessão de Cinema competia com Operação França, Laranja Mecânica, Um Violinista no Telhado e Nicholas e Alexandra. A Academia deu a Charlie Chaplin um Oscar honorário, que ele viajou de sua casa em Vevey, na Suíça, para receber. Era a primeira vez que punha os pés em solo americano desde 1952, quando partira à sombra das investigações do Comitê do Congresso para Atividades Antiamericanas. A mão de Bert Schneider era evidente; aquilo era um caso de família para a BBS. Bert havia orquestrado a reabilitação de Chaplin, produziu um documentário sobre ele que Artie Ross realizou, e pediu a Bogdanovich que selecionasse cenas do trabalho de Chaplin para ser exibidas na noite do Oscar. Candy Bergen fez a foto de Chaplin para a capa da Life.

Identificando-se claramente com Chaplin, que fora perseguido no país que adotara, e ainda sentindo a dor da produção de O Poderoso Chefão apesar do enorme sucesso do filme, Coppola sentia pena de si mesmo. Ele pensava: “Bicho! Charlie Chaplin, não acredito que ele vai aceitar esse Oscar. Chamaram o cara de comunista, e agora que está velho e não ameaça mais ninguém, para que vai querer um Oscar? Quando eu tiver 80 anos eles não vão me desentocar para me dar um prêmio humanitário ou coisa parecida. Quero prêmio agora, enquanto sou jovem e cheio de ideias, posso fazer alguma coisa útil com isso. Mas ninguém está torcendo por mim.”

Operação França ganhou de A Última Sessão de Cinema, ficando com cinco Oscars, inclusive Melhor Filme, Melhor Ator (Gene Hackman) e Melhor Diretor. Segurando seu Oscar, Friedkin correu para Bogdanovich.

“Parabéns, Billy.”

“Peter, Peter, Peter…”

“O que, Billy? O quê?”

“Sabe de uma coisa? Você ainda vai ganhar uma dúzia destes.”[95] Friedkin lançou os dois braços em volta de Bogdanovich, abraçando-o com força e, no processo, deu-lhe um golpe forte na testa com seu Oscar. Bogdanovich — que jamais ganharia um Oscar — pensou: Meu Deus, você já ganhou a porra do Oscar, e ainda tem que dar uma porrada na minha cabeça com ele.

Towne e Polanski trabalharam no roteiro de Chinatown na casa de Polanski durante uns dois meses na primavera e no verão de 1973. O tempo estava muito quente e seco, e as revisões progrediam lentamente. Towne não achava mesmo que o roteiro precisasse de tanto trabalho assim e não punha muito empenho na tarefa. Chegava todo dia em torno das onze da manhã acompanhado por seu cachorro, Hira, dava e recebia telefonemas, esvaziava o cachimbo, acendia de novo.

“O maldito cachorro se deitava nos meus pés naquela sala quente e ficava babando”, diz Polanski.[96] “Bob enchia o cachimbo e fumava. E a fumaça enchia a sala — durante oito semanas foi isso, uma experiência bastante difícil. Bob brigava por conta de cada palavra, cada fala, como se aquilo estivesse entalhado em mármore.” Polanski fazia um discurso apaixonado explicando por que uma cena precisava ser mudada assim ou assado e Bob apenas abanava a cabeça e dizia: “Tenho que levar Hira para dar uma mijada.”

“Brigávamos todos os dias por causa de tudo”, Towne confirma.[97] “Nomes. ‘Como é o nome dela?’ ‘Não, não pode ser esse, é muito judeu.’ ‘Quem disse que é judeu?’ Por causa das adolescentes de topless na porra do trampolim que Roman vivia fugindo para fotografar com sua Polaroid. O que era uma distração. E elas usavam aparelho nos dentes.”

Não havia uma Chinatown literal em lugar algum do roteiro. Towne achava que isso era ótimo; era um escritor e, para ele, tratava-se de uma metáfora. Mas Polanski, o diretor, queria algo concreto, estava absolutamente convicto de que deveria haver uma cena em Chinatown. A discussão ia de um lado para o outro, sem solução. A certa altura Sylbert comentou, mordaz: “Talvez baste que comam comida chinesa.”[98]

Além disso, havia o final, pomo da discórdia que rapidamente apodreceu e se transformou em xingação mútua. “Eu fiz escola de belas artes na Polônia…”[99]

“Uma escola de belas-artes polonesa é uma contradição em termos, seu babaca”, Towne interrompia.

“Um cara desenhava um braço e não queria mudá-lo porque achava que não ia conseguir desenhar outro.”

“Roman, se você acha que está falando a meu respeito, você é um babaca infeliz. Posso desenhar quantos braços você quiser. Só acho babaquice reescrever isso.”

No roteiro original, Evelyn Mulwray mata seu pai corrupto, Noah Cross. Era, em outras palavras, um final feliz no qual a inocência aviltada se vingava e o mal era punido. Para Polanski, o mundo era um lugar muito mais sombrio. Ele achava que Cross devia viver e assumir o controle da filha que era produto de seu incesto, enquanto Evelyn deveria morrer. O detetive, Jake Gittes, não pode fazer nada, apenas ver tudo, impotente. “Pensei que se tratava de um filme sério e não uma história de aventura para crianças”, diz Polanski.[100] Towne conclui: “O argumento de Roman era: A vida é assim. Loiras lindas morrem em Los Angeles. Aconteceu com Sharon.”[101]

* * *

AOS POUCOS COPPOLA FOI APRENDENDO a aproveitar seu sucesso. O patinho feio havia mesmo se transformado em cisne e, quando ia para Los Angeles, ele provava os favores das mulheres providenciadas por Frederickson. “Por um longo tempo eu não queria ficar sozinho,” ele recorda. “Os romances… eram bastante convencionais, romances de colegial. Alguns deles eram do tipo a-mais-linda-garota-que-eu-já-vi, uma fantasia que todos nós temos quando garotos.”[102]

De volta a São Francisco, começou a receber cheques de milhões de dólares vindos da Paramount, ungindo com enorme poder econômico a nova estética e a legitimidade moral do diretor. “Eu fui… um dos primeiros jovens a enriquecer da noite para o dia”, ele disse. Francis começou a ver a si mesmo como Don Corleone. Ainda assim, permanecia assombrado pela sensação de que havia cometido um erro importante do qual jamais se recuperaria. “De certa forma, me arruinou mesmo”, ele se queixou. “Fez com que toda a minha carreira fosse para um determinado caminho em vez do caminho que eu realmente queria: fazer trabalhos originais como roteirista e diretor. O Poderoso Chefão me fez violar uma série de esperanças que eu tinha para mim mesmo naquela idade.”[103]

Para um sonhador como Francis, a riqueza súbita foi uma bênção dúbia. Ele era como um garoto sentado a uma mesa lotada de doces: não conseguia decidir qual iria comer primeiro e, tipicamente, comeu todos. O pique do poder o distraiu. “Tudo o que fez foi inflamar muitos outros desejos”, ele explicou, acrescentando: “Acho que eu estava apenas fugindo de ficar a sós comigo mesmo como eu fui forçado a estar quando era um menino doente. Eu não queria estar de novo sozinho num quarto sem amigos.”[104]

Coppola gastou seu dinheiro comprando propriedades e brinquedos. Comprou uma casa azul-anil de 28 quartos ao estilo Rainha Anne no número 2.207 da Broadway (próximo ao Fillmore) no elegante bairro de Pacific Heights de São Francisco, com uma vista deslumbrante da ponte Golden Gate. Um quarto era devotado exclusivamente a trens elétricos. Os amigos o chamavam de “F.A.O. Coppola”.VII Outro quarto tinha uma jukebox Wurlitzer repleta de raros discos 78 rotações de Enrico Caruso. Um salão de festas foi transformado em cineminha, que incluía um sintetizador Moog, um cravo e uma coleção de patins que haviam sobrado de Agora Você É um Homem. Francis recebia seus convidados vestindo um caftan. Dava pulos na pequena piscina em estilo mourisco como um golfinho recém-nascido. Um silkscreen de Mao feito por Warhol estava pendurado na parede da sala de jantar, e o mobiliário era no estilo italiano moderno, todo cromo e couro. O quarto principal tinha uma cama de ferro. Alguns anos depois, quando Coppola deu por encerrado seu surto comprista, com casas em São Francisco, Napa Valley, Los Angeles, Nova York e uma temporária em Manila, onde estava filmando Apocalypse Now, Ellie percebeu que tinha 27 banheiros sob sua responsabilidade.

Coppola não tinha interesse algum em reviver a Zoetrope em seu antigo esquema coletivo. Em vez disso, recriou-a como uma produtora mais tradicional, instalada no Little Fox Theater e no Sentinel Building, um histórico prédio triangular de sete andares que sobrevivera ao terremoto de 1906. Francis adquiriu-o do Kingston Trio.VIII Com seu acabamento de ladrilhos creme e detalhes em cobre, o Sentinel estava encravado na esquina de Columbus e Kearny entre os clubes de striptease e as lojinhas pornô de North Beach, pertíssimo da Livraria City LightsIX e do café-bar Tosca, um lugar da moda. Francis restaurou o prédio com imenso carinho e muito dinheiro. No último andar instalou seus próprios escritórios, desenhados por Dean Tavoularis e dignos de um príncipe renascentista. Havia grandes janelas dos três lados, paredes recobertas por acabamento em carvalho branco com detalhes ao estilo art déco, peças de metal lustrosíssimas e uma cúpula decorada com um diorama de 360 graus de cenas de seus filmes pintadas, sobre um céu azul profundo, pelo irmão de Dean, Alex.

Coppola seguiu em frente com planos novos e tipicamente grandiosos. Comprou uma estação de rádio, a revista City, um helicóptero Jet Ranger e, em sociedade com o financista George Gund, metade de um avião turboélice Mitsubishi MU2L. Dentro da companhia a aeronave era chamada de Air Francis. Mais tarde, adquiriu de Don Rugoff uma participação substancial em sua cadeia de cinemas Cinema 5, em Nova York, o que deveria assegurar a exibição de seus filmes (ele estava com três projetos em vias de entrar em produção: Apocalypse Now, Tucker — Um Homem e seu Sonho e O Corcel Negro) e tornar-se um tijolo muito importante na construção do reino que finalmente o libertaria de Hollywood. “Minha motivação era passar ao largo dos tipos de acordos que os cineastas têm que fazer, (…) acordos nos quais os cineastas têm que abrir mão completamente de serem donos de seus filmes, de terem corte final, de poderem influir no modo como os filmes são lançados, tudo em troca dos dólares para poder fazer o filme.”[105] Francis conseguiu até convencer Rugoff a mudar o nome da cadeia para Cinema 7. Seu aniversário era 7 de abril, e 7 sempre havia sido seu número de sorte.

Havia um bocado de gente esquisita borboleteando em volta da Zoetrope, atraídos pelo sucesso de Coppola. Uma dessas pessoas era uma garota apelidada de Sunshine, mais por causa de uma substância química (um tipo de ácido) do que pela luz do sol. Era o tipo de pessoa que punha uma droga psicodélica na sua bebida sem que você percebesse e desaparecia com o Pigpen, do Grateful Dead. Ela tinha o dom de “ler” as pessoas; qualquer que fosse a insegurança de alguém, ela descobria num segundo, e dava o troco. Francis tinha um quadro-negro no escritório. Certo dia, quando ele não estava lá, Sunshine entrou sem dificuldade na sala e escreveu de lado a lado no alto do quadro-negro: “Quando se é rico não é preciso pedir desculpas.”[106] Nos meses seguintes, Francis cobriu o quadro-negro com outros dizeres, apagou-o, escreveu novamente. Mas ele jamais apagou a mensagem de Sunshine.

[I] Puzo diz que esta reunião jamais aconteceu. (N. do A.)

II Securities and Exchange Commission, comissão que regula as atividades financeiras nos Estados Unidos. (N. da T.)

III Nom de plume de Elda Furry, ex-atriz e colunista que, desde 1940, assinava uma página de fofocas sobre Hollywood e tinha vários programas de televisão e rádio sobre o mesmo assunto. (N. da T.)

IV Nos Estados Unidos, Francis é, majoritariamente, nome de mulher. (N. da T.)

[V] Personagem do conto A Lenda do Vale Adormecido, adaptado para o cinema por Tim Burton no filme A Lenda do Cavaleiro sem Cabeça, e descrito no conto como um magrelo desajeitado. (N. da T.)

VI O conceito de melting pot, no qual todas as etnias e culturas poderiam se mesclar e interagir livremente, é um elemento essencial da ideia utópica da “nova sociedade” americana, livre dos entraves da “velha cultura” europeia. (N. da T.)

VII Referência à megaloja de brinquedos F.A.O. Schwarz. (N. da T.)

VIII Famoso grupo de folk-music dos anos 60. (N. da T.)

IX Epicentro do movimento beat. (N. da T.)

Seis:

Like a Rolling Stone

1973

Como Hal Ashby fez A Última Missão à revelia de uma Columbia agonizante, enquanto Beatty lançava Shampoo, a BBS caía duramente na real e Faye Dunaway mijava e andava em Chinatown!

“Ashby era o mais americano de todos esses diretores e o talento mais original. Ele foi uma vítima de Hollywood, a grande tragédia de Hollywood.”[1]

— PETER BART

Hal Ashby, acompanhado pelo diretor de elenco Lynn Stalmaster, escolhia locações para A Última Missão no Canadá. O produtor-executivo, Charles Mulvehill, deveria encontrá-lo no aeroporto de Los Angeles no desembarque do voo de volta. Ele chegou alguns minutos atrasado. Lá estava Stalmaster, mas não Ashby.

“Cadê o Hal?”

“Aconteceu a coisa mais estranha. Chegamos no portão em Toronto, pararam Hal, revistaram-no e depois o levaram para longe.”

“Para onde?”

“Sei lá. Para a cadeia, acho.”

“E você não saiu do avião?”

“Tá louco?! Claro que não! Achei que tinha que voltar para casa.”[2] Mulvehill diz: “Todos nós andávamos com bagulho nessa época. Hal tinha consigo apenas o bastante para um baseado, e talvez um pouco de haxixe. Não era nada que pudesse ser considerado narcótico pesado.” Ashby, bobamente, tinha dito aos inspetores que estava transportando ervas. “Às vezes, Hal não tinha uma noção muito clara da realidade”, diz Jerry Ayres, que estava produzindo o filme para a Columbia.[3] “As autoridades canadenses viram aquele sujeito que parecia um fazendeiro vietnamita, com aquela barba comprida que mais se assemelhava a um musgo numa árvore… quem mais eles iriam revistar? Hal seria a primeira pessoa a ser parada. Nem precisava pôr os cachorros para cheirá-lo. Parecia andar com um cartaz pendurado no pescoço: ‘Sou um hippie doidão.’”

Mulvehill telefonou para Ayres no estúdio, dizendo: “Hal está na cadeia. Faça alguma coisa.” Ayres ligou para os advogados da Columbia, enquanto Mulvehill pegava um avião para Toronto para trazê-lo de volta. “Eu saí do avião e fui andando para a área central do aeroporto, e lá estava Hal mexendo na mala dele, tentando pôr as coisas de volta. Se o víssemos hoje íamos achar que era um mendigo, um sem-teto.”[4]

“Hal, você está livre!”

“É, tô livre.”

Os advogados do estúdio tinham conseguido liberá-lo. Ashby e Mulvehill embarcaram de volta para Los Angeles. Ashby, infelicíssimo, passou o tempo todo xingando “os putos dos inspetores da alfândega” e resmungando como as leis eram injustas. Logo depois de o avião aterrissar, enquanto ainda taxiava em direção ao portão, um aviso ecoou pelos alto-falantes: “Existe algum Hal Ashby a bordo?” Mulvehill pensou, ok, agora as coisas vão ficar boas, agora a Columbia vai nos estender o tapete vermelho. Ele acenou: “Estou com ele, ele está a bordo e eu estou com ele.” Antes que pudessem perceber o que estava acontecendo, os dois se viram numa sala de detenção da segurança do aeroporto, nus, contra uma parede, sendo revistados. Hal disse: “Sério, pessoal, vocês não acham que eu seria burro o bastante para carregar mais bagulho depois de tudo o que eu passei, não é?” Ele estava furioso, mas calmo, bem-educado. “Em um nível”, diz Mulvehill, “ele odiava autoridade. Mas em outro nível tinha medo.” A revista terminou, Ashby e Mulvehill pularam na limusine da Columbia que de fato os aguardava e foram levados para Appian Way, em Laurel Canyon, onde Hal vivia. Três ou quatro anos depois, os advogados conseguiram remover a prisão dos antecedentes de Hal.

* * *

MORRER É A PIOR ESTRATÉGIA DE CARREIRA EM Hollywood. Hal Ashby foi esquecido em grande parte porque teve o infortúnio de morrer ao final dos anos 80, mas entre todos os diretores dos anos 70 ele teve a trajetória mais extraordinária. Entre 1970 e 1979, ele fez Amor sem Barreiras, Ensina-me a Viver, A Última Missão, Shampoo, Esta Terra É Minha Terra, Amargo Regresso e Muito Além do Jardim, antes que sua carreira desaparecesse no escuro túnel pós-70 de drogas e paranoia daquela Década do Eu.

Nascido numa família mórmon do Utah em 1929, Ashby era precisamente dez anos mais velho que Coppola e Bogdanovich. O caçula de quatro irmãos, seus pais se divorciaram quando tinha 5 ou 6 anos. O pai perdeu a fazenda de gado leiteiro quando se recusou a pasteurizar o leite que o rebanho produzia. Em 1941, ele pôs um revólver debaixo do queixo e puxou o gatilho. Hal descobriu o corpo do pai no celeiro. Ele tinha 12 anos.

Ashby foi um adolescente rebelde e independente. Largou a escola no ensino médio antes de se formar, casou e divorciou-se antes de completar 17 anos. Teve todo tipo de emprego. Um dia ele estava trabalhando no reparo de uma ponte ferroviária no Wyoming quando teve uma epifania. Ainda era apenas setembro, mas a água no copo que tinha em suas mãos já estava parcialmente congelada. Ele quebrou a fina crosta de gelo com o dedo, bebeu um gole e voltando-se para um amigo, disse: “Vou embora para a Califórnia, viver dos frutos da terra.”[5]

Era 1950. Ashby não tinha um centavo. Após três semanas procurando trabalho em vão, ligou a cobrar para sua mãe, pedindo ajuda. A mãe dele aceitou a ligação, mas se recusou a ajudá-lo. Com, literalmente, a última moeda, comprou uma barra de chocolate Powerhouse e conseguiu fazê-la durar três dias. No quarto dia, foi ao Escritório de Auxílio aos Desempregados da Califórnia e perguntou se havia algum emprego em um estúdio. Havia: operando uma empilhadeira na Universal. Antes de completar 21 anos, em 1950, Hal já havia se casado e se divorciado mais uma vez. No ano seguinte, se tornou aprendiz de montagem na Republic e, a seguir, na Disney. Entre 1956 e 1957, trabalhou na Metro com Nicholson. Hal era assistente de montagem.

Já na juventude Hal tinha uma aguda consciência social. Ele se envolveu no movimento pelos direitos civis e participou de passeatas. Mais tarde daria dinheiro para os trabalhadores rurais em greve, organizaria reuniões na casa dele e visitaria o carismático líder dos camponeses, Cesar Chávez, em Delano. Hal era profundamente contra a Guerra do Vietnã. Por outro lado, assim que ganhou algum dinheiro, comprou um Cadillac conversível que desfilava com orgulho pelo estacionamento do estúdio. Ele odiava o sistema com paixão, mas uma parte dele queria muito alcançar o sucesso em termos convencionais.

Ashby viria a acabar na órbita de Robert Swink, um montador de primeira que trabalhava para William Wyler e George Stevens. Ashby foi seu assistente em vários filmes de Wyler e Stevens, Da Terra Nascem os Homens, O Diário de Anne Frank, A Maior História de Todos os Tempos. Hal detestava trabalhar para Stevens. O trabalho mais tedioso sempre sobrava para ele: pegar os milhares de metros de película que Stevens filmava e catalogar os quadros no começo e no fim de cada sequência. Mas Hal subiu na carreira e em 1965 fez o primeiro corte de O Ente Querido, de Tony Richardson, produzido por Calley. Rapidamente Ashby criou a reputação de ser um dos melhores montadores da indústria. Para a geração anterior, ser montador era apenas um serviço. Os montadores largavam a mesa de montagem às 17h30 e iam para casa, para suas famílias. Para Hal, montar era uma paixão. Achava normal trabalhar 24 horas seguidas, passar a noite diante da Moviola, fumando um cigarro atrás do outro, a cabeça balançando sobre a tela. Ele sofria de insônia, parecia não precisar dormir nunca ou, na verdade, nem mesmo comer. Parecia não precisar nem ir ao banheiro. Hal tinha uma memória extraordinária; se via um pedaço de filme uma única vez, jamais o esquecia, e fazia questão de recordar cada tomada, cada corte. Se alguém pedia uma tomada específica, ele sabia exatamente onde estava. Mas Hal bebia profusamente, e quando entrava numa fase de bebedeira, desaparecia por dias seguidos. Em 1966 ele parou de beber, a não ser pela ocasional taça de vinho, e passou a fumar maconha.

Em meados dos anos 60, Ashby conheceu o diretor Norman Jewison. Os dois tornaram-se extremamente próximos; amigos comuns achavam que Ashby via em Norman o pai que mal tivera. Jewison cuidava de Hal, deixou-o dormir no sofá do seu escritório quando Hal se divorciou de sua terceira esposa, Shirley. Ashby trabalhou em diversos dos melhores filmes de Jewison, incluindo A Mesa do Diabo (1965) e Crown, o Magnífico (1968). Na verdade, segundo Haskell Wexler, o diretor de fotografia de alguns desses filmes, “Eu vi a força que Hal era, como ele despertava a criatividade de Norman. Os dois eram uma grande dupla e creio que Norman nunca mais fez filmes tão bons quanto os do tempo em que eles eram parceiros.”[6]

O auge da carreira de Ashby como montador veio em 1967, quando ele derrotou Bob Jones (Adivinhe Quem Vem para Jantar) na disputa pelo Oscar da categoria, que levou por No Calor da Noite. Hal criou uma tremenda polêmica ao dizer à imprensa que usaria seu Oscar como prendedor de portas. Nessa época, já havia chegado ao fim da linha dessa etapa de sua carreira. “Durante dez anos eu trabalhara 17 horas por dia, sete dias por semana”, ele disse.[7] “Eu acordava às três da madrugada e ia trabalhar. Tentava sair do estúdio às seis da tarde, mas em geral ainda estava lá às nove da noite. Tornei-me cada vez melhor no que fazia mas, ao mesmo tempo, destruí meus casamentos. De repente, me senti exausto. Eu havia me tornado montador porque todo mundo dizia que era o melhor treinamento para um diretor. Mas de repente eu estava com quase 40 anos e não tinha mais energia. Então parei.”

Nessa época, Ashby estava na Mirisch Company, que funcionava no velho estúdio da Goldwyn, montando Os Russos Estão Chegando!, de Jewison, para a United Artists; Mulvehill, pouco mais que um garoto, era chefe de produção. Harold Mirisch era considerado o único dos irmãos Mirisch que tinha alguma coisa na cabeça. Quando ele morreu, a empresa desmoronou. “Nada acontecia”, Mulvehill diz.[8] “Eu era o chefe de nada.”

Mulvehill ficava queimando fumo com Ashby, batendo papo sobre que tipo de filme queriam fazer. “Tínhamos discussões filosóficas sobre como tudo estava uma merda”, ele recorda. Ashby dizia que queria fazer filmes sobre “a condição humana”. Como os demais diretores da Nova Hollywood, ele era “antiastros”, Mulvehill continua. “Na hora eu comprei aquilo por inteiro, julguei que era a filosofia de cinema dele, mas hoje, olhando para trás, vejo que se tratava de ego. Ele achava que, se era para ter um astro, este deveria ser o filme, não o ator, o que, em última análise, queria dizer que o astro seria o diretor, Hal Ashby.”

Hal era a própria definição do desbundado, embora tivesse 38 anos em 1967. Parecia um Ho Chi Minh muito alto e moderno, com óculos enormes de lentes cor-de-rosa numa armação de metal, o rosto escondido por longos cabelos louros, grisalhos, partidos ao meio, caindo sobre sua testa e descendo até a rala barba branca que ele jamais cortava (porque escondia um queixo malformado). Ashby andava sempre em calças boca de sino em jeans ou veludo cotelê, de sandálias e com colares. Jamais havia cuidado dos dentes e acabaria tendo de gastar um tempo enorme e uma pequena fortuna tratando suas gengivas num periodontista. Mas era obcecado por limpeza. Fumava maconha o tempo todo, no trabalho e fora. Tinha uma motocicleta e era extremamente ligado à cena musical, especialmente aos Rolling Stones. Hal adoraria ter sido Mick Jagger em outra encarnação. Tinha uma energia tranquila, vibrações serenas. Mas, como é o caso com a maioria das pessoas, as aparências enganam. “Tinha muita raiva e muita agressividade dentro de si”, diz Mulvehill, “e ele nunca soube o que fazer com elas.”

Foi Jewison que deu a Hal a chance de se tornar diretor. Jewison adquirira os direitos de um livro chamado Amor sem Barreiras, mas estava muito ocupado para dirigir a adaptação. Passou o projeto para Ashby. O filme foi produzido pelos Mirisch para a United Artists. Como sempre disse que faria, Hal não incluiu sequer um astro no elenco. No set, no meio da filmagem, ele se casou com Joan Marshall, uma loura alta, sua quarta esposa. Jewison e Ashby, mentor e protegido, tiveram uma briga por conta do final de Amor sem Barreiras. Diferenças criativas. Para Hal, era provavelmente o filho se libertando do pai.

Peter Bart viu Amor sem Barreiras, gostou e mandou Ensina-me a Viver para Ashby. Era um roteiro meio maluco, uma comédia sombria sobre um jovem que tenta várias vezes se matar até encontrar a salvação ao se envolver com uma mulher excêntrica com idade suficiente para ser sua avó. Bart diz: “Para mim, Ensina-me a Viver foi um símbolo daquela era. Teria sido impensável nos anos 80 ou 90. Naquele tempo (o fim dos 60), as pessoas apareciam e propunham as ideias mais doidas, mais inovadoras, mais brilhantes para os filmes. Ensina-me a Viver foi escrito por um limpador de piscinas.”[I][9]

Para Ashby, era o roteiro perfeito, tão maluco quanto ele era capaz de querer. Como protagonistas, escolheu Ruth Gordon, uma atriz veterana da Broadway que fizera um pequeno papel de destaque em O Bebê de Rosemary, e o ator Bud Cort. Ashby conseguiu impedir que o estúdio impusesse um produtor próprio e, em vez disso, pediu a Mulvehill que trabalhasse como seu produtor, embora Mulvehill não tivesse muita noção do que um produtor fazia. Mesmo assim, ele se demitiu da Mirisch para embarcar nessa nova carreira. Os dois foram a uma reunião na Paramount durante a qual tiveram que verificar cada linha de seu orçamento de produção, embora ambos estivessem tão doidões que mal conseguiam ler os números, e ainda conseguiram fazer com que o estúdio aprovasse 1,2 milhão de dólares.

As filmagens terminaram no final de fevereiro, começo de março de 1971, exatamente quando O Poderoso Chefão estava entrando em produção. Hal fez a montagem em sua casa de Appian Way. A casa era alugada, porque Hal pagava tantas pensões alimentícias que tinha medo de ser dono de qualquer coisa. Laurel Canyon era, naquela época, uma comunidade hippie. As casas eram baratas e cheias de artistas emergentes, músicos e atores. Carole King era vizinha de Ashby e batucava no piano o dia inteiro. Spielberg morava lá também, do outro lado da rua de Don Simpson, que dividia uma casa com Jerry Bruckheimer. Alice Cooper tinha uma casa nas proximidades, assim como Mickey Dolenz, dos Monkees. O Fleetwood Mac morava na rua de trás. A casa de Hal era algo em estilo espanhol, de dois andares, com portais em arco entre cada um dos quartos e salas, todos pintados em diferentes tons pastel. Hal vivia num grande quarto no andar de cima, onde havia uma cama, uma mesa de sinuca e um enorme televisor Advent. Vivia modestamente, como se hesitasse em transformar qualquer lugar em “casa”, sem vontade de ter que ficar lá permanentemente. Em lugar algum se via seu Oscar.

O estúdio estava empolgado com Ensina-me a Viver, e os rumores eram tão positivos que Ashby e Mulvehill acreditavam que tinham se dado espetacularmente bem. “Achávamos que seria o melhor filme do ano, e deixaria todo mundo de queixo caído”, Mulvehill relembra.[10] “Seríamos capazes de controlar o que faríamos dali em diante.” Os dois fundaram uma produtora chamada DFF, Dumb Fuck Films.II

O casamento de Ashby e Joan havia desmoronado assim que as filmagens se iniciaram. Ele começou a namorar uma garota que era a stand-inIII para Ruth Gordon. Morava numa van e tinha um diamante incrustado em um dos dentes da frente. Após quatro divórcios, Ashby tinha aprendido a não se casar mais. Gostava de garotas altas, magras, atléticas, com corpo de menino, e, como Wexler diz, “em geral elas acabavam ganhando pelo menos uma Mercedes”.[11] Quando estava cheio de uma garota, a ignorava, passava os dias vendo televisão e, finalmente, a mandava embora. De acordo com Bob Downey, Sr., seu amigo muito próximo na época, Hal costumava dizer: “Quando uma vai embora, basta abrir a janela, já tem outra vindo”.[12] Uma vez Ashby pediu para convidar algumas de suas ex-mulheres para uma sessão. Bart recorda: “Havia uma fileira inteira delas, umas garotas altas e louras, que pareciam ter nascido, todas, no Utah.”[13]

Ensina-me a Viver estreou em dezembro de 1971, a tempo de ser considerado para o Oscar, embora, no fim das contas, não tenha recebido lá muita consideração. As críticas foram arrasadoras. Na primeira delas, A. D. Murphy escreveu na Variety que o filme era “tão divertido quanto o incêndio de um orfanato”. Sem hesitar, a Paramount abandonou o filme. Embora Ensina-me a Viver tenha acabado por se tornar um clássico cult, a carreira nas telas se encerrou em uma semana. “Não dava nem para arrastar as pessoas para dentro dos cinemas”, diz Mulvehill.[14] “A ideia de um garoto de 20 anos com uma mulher de 80 dava ânsias de vômito nas pessoas. Se você perguntava a alguém sobre o que era o filme, diziam que era sobre o garoto que estava comendo a avó dele. Ficamos arrasados, sem acreditar, e os roteiros e telefonemas que chegavam sem parar simplesmente pararam. Era como se alguém tivesse cortado nossas linhas telefônicas a machadadas. Foi mesmo uma queda violenta na real. Foi um choque enorme, enorme para Hal.” Depois de Ensina-me a Viver, Ashby fechou a DFF.

Então o telefone tocou. Era Ayres, perguntando a Hal se ele tinha recebido o roteiro de A Última Missão, de Robert Towne. Quando Towne voltou do set de O Amanhã Chega Cedo Demais, ele mergulhou na adaptação do livro de Darryl Ponicsan. Ayres convencera a Columbia a dar o trabalho a Towne baseado em seu crédito como consultor do roteiro de Bonnie e Clyde. O romance de Ponicsan era mais um exercício antiautoritarismo típico dos anos 60. Seus protagonistas são dois marinheiros, “Bad Ass” Buddusky e “Mule” Mulhall, encarregados de escoltar um terceiro marinheiro, Meadows, da base naval de Norfolk, na Virgínia, até a prisão naval em Portsmouth, New Hampshire, onde ele deve cumprir uma sentença de oito anos por ter roubado uma lata com doações para uma campanha contra a pólio. O livro termina de modo típico para os anos 60, com os dois escoltadores, revoltados, abandonando tudo. Towne deu-lhe um tom mais pessimista. Os marinheiros simplesmente se desincumbem da missão como lhes foi ordenado. “Não queria que Buddusky e Mulhall se sentissem muito culpados por estarem levando Meadows para a cadeia”, ele explicou.[15] “Queria mostrar que somos todos marinheiros de carreira, nos escondendo atrás de nossos trabalhos, sejam eles conduzir um massacre em My LaiIV ou levar um garoto para a prisão.”

O roteiro foi escrito na medida para Nicholson (Buddusky) e Rupert Crosse, um talentoso ator negro que Towne havia conhecido. Ayres começou a procurar um diretor. Mandou o roteiro, primeiro, para Altman, depois, para Ashby. “Achava que esse projeto exigia uma perspectiva meio torta, e era isso que Hal tinha”, Ayres disse.[16] “Eu o via como um irmão na fraternidade do underground dos anos 70. Ele não confiava no povo dos estúdios, que considerava arrogantes ou autoritários. Mas se alguém batesse à sua porta e dissesse: ‘Eu estava dirigindo um ônibus e tive uma grande ideia para uma cena’, ele diria: ‘OK, faça.’”

De início, Ashby recusou o roteiro, resmungando “Ah, tá bom, um marujo branco e um negro fracassado”.[17] Mas depois de ler o roteiro uma segunda vez, mudou de ideia. Os estúdios não confiavam em Ashby pelos mesmos motivos que levavam Ayres a gostar dele. Ele era praticamente não verbal, e não fez esforço algum para se comunicar com os executivos que o contrataram. Deixava a Columbia nervosa. Mesmo assim, o orçamento era tão baixo que mal registrava nos livros. O estúdio deu-lhe sua aprovação.

O projeto era considerado incrivelmente audacioso para a Columbia, e o estúdio tinha empacado diante da torrente de palavrões no roteiro (ao contrário do livro), que tinha falas como “Eu sou a porra do patrulheiro, seu filho da puta”. O estúdio recusava-se a dar seu OK final até que Towne limpasse o texto. Guber recorda: “Havia 342 ‘foda-se’ nos primeiros sete minutos. Na Columbia não se podia ter palavrões nem sexo. Se alguém trepava, tinha que ser a uns 200 metros de distância e sem língua.”[18] Towne diz: “Agora que os filmes estavam se transformando, era uma oportunidade para escrever diálogos de marinheiros como eles realmente são e falam. O chefe do estúdio me fez sentar e disse: ‘Bob, será que 20 “filhos da puta” não seria mais eficiente que 40 “filhos da puta”?’[19] Eu disse: ‘Não.’ As pessoas que não têm acesso ao poder falam assim; se sentem impotentes, então xingam.” Towne se recusou a mudar uma vírgula sequer e Nicholson deu-lhe seu apoio integral.

O projeto ficou parado durante 18 meses, esperando por Nicholson, que não estaria disponível enquanto não terminasse seu mais recente filme para a BBS, O Dia dos Loucos. Guber disse a Ayres: “Eu consigo Burt Reynolds, Jim Brown, David Cassidy e um novo roteirista, já que esse Towne se recusa a limpar o texto. Assim conseguimos aprovação imediata para a produção.”[20] Ayres se recusou e a Columbia, depois de alguns resmungos, concordou em aguardar. Guber diz: “Eles tinham medo que o projeto fosse para outro lugar, para outro estúdio, isso já tinha acontecido com O Jovem Frankenstein e outros filmes.”[21] A prisão de Ashby não ajudou muito. Guber continua: “Se tivesse sido mais noticiado, teria prejudicado o estúdio de verdade e talvez o projeto tivesse que ser cancelado. A lealdade inabalável de Nicholson a Hal foi o fator decisivo.”

* * *

O DIA DOS LOUCOS TINHA, ALÉM DE Nicholson, Ellen Burstyn e Bruce Dern. Bob Rafelson dirigiu a partir de um roteiro de Jake Brackman. Contava a história de dois irmãos, o mais velho um trapaceiro charmoso, sempre de olho no pote de ouro no fim do arco-íris, cheio de golpes e esquemas. O mais moço, mais quieto, mais introvertido, ganha a vida como DJ de rádio ao estilo Jean Shepherd,[V] entregue a solilóquios na alta madrugada, perdido no emaranhado de suas próprias lembranças.

Era um roteiro forte e não havia motivo algum para crer que não se tornaria mais um triunfo para a BBS. Nicholson era leal a Rafelson, e escolhia seus projetos baseado no diretor. Considerava Rafelson um verdadeiro cineasta autoral, com alguma razão. Rafelson também se via assim. Depois de Cada um Vive como Quer, “Bob, com certeza, se viu rumando para o panteão internacional”, diz Brackman, “criando um mito ao seu redor à la John Huston”.[22]

Não que o duplo sucesso de Cada um Vive como Quer e A Última Sessão de Cinema tivesse contribuído para moderar a ilimitada confiança de Rafelson em seu instinto para escolher atores. Inicialmente, Nicholson faria o irmão mais velho e Dern, o mais moço, mas Rafelson imediatamente percebeu que a solução mais surpreendente e original era colocar Jack no papel mais introvertido do DJ e Dern como o charmoso picareta, deixando-o, na verdade, fazer o papel de Jack. Sua teoria era, como ele diz, “tirar as pressuposições da plateia, suas muletas, de modo a tornar a violência mais violenta, a beleza mais bela, o sexo mais sexy. Tudo se torna maior”.[23] Burstyn fazia o papel da amante de Dern, e Julie Robinson, a companheira dela, uma garota jovem o bastante para ser sua filha.

Julie tinha um rosto lindo, pálido, etéreo, vulnerável, verdadeiramente apaixonante. “Ela era luminosa”, Burstyn recorda.[24] “Você olhava para o rosto dela e parecia que você podia cair dentro de seus olhos.” Era seriamente viciada em drogas, tinha andado no Magic Bus de Ken Kesey e tivera um pequeno papel — e um breve caso com Jaglom — no primeiro filme dele, Refúgio Seguro, que fora também produzido pela BBS. Mas era uma péssima atriz, dura e com má dicção. De acordo com Dern, Rafelson ficou apaixonado por ela. “Era uma adoração escancarada, muito claramente um caso da síndrome de ‘Eu estou transformando você numa estrela’ — um diretor pega uma desconhecida e ela desabrocha sob sua tutela”, Dern diz.[25] “Dava para ver no modo como ele a tocava, como a levava de um lugar para o outro, como se ela fosse uma propriedade dele. Toby estava ali todo dia e ele continuava como se fosse tudo OK. Bob a amava de verdade. Eu acho que aquilo acabou com o casamento dele.” (De acordo com Rafelson, os dois nunca tiveram um caso. Julie morreria mais tarde, num incêndio.)

“Ninguém queria que ele desse o papel a Julie”, diz Brackman. “Bob tinha essas intuições malucas, e se recusava a admitir que elas podiam estar erradas. Bob teve mesmo uma paixão por Julie, mas a performance dela se incumbiu de dar fim a isso. Quando começou a ver os dailies, ele já não estava mais apaixonado — se é que se pode dizer assim — por Julie. Bob começou a perceber que ele, o grande selecionador de elencos, tinha cometido um erro, e isso era horrível para ele. Achava que ela havia lhe dado um golpe. Ele estava se superestimando e indo além de sua competência.”[26] Ao mesmo tempo, Bob continuava seu caso com Paula Strachan. Todo mundo sabia, menos Toby. Brackman diz: “Assim que Toby chegava, tínhamos que providenciar para que Paula fosse embora.”

As filmagens começaram em torno do Dia de Ação de GraçasVI de 1971 e continuaram pelo inverno de 1972. Bob gostava tanto da ideia de ser um diretor quanto propriamente de dirigir. Um grande poseur, entrava no set com um visor de olho pendurado no pescoço, inspecionando seu domínio. “Bob era um diretor muito cerebral”, diz Burstyn.[27] “Tinha muita coisa na cabeça. No set de filmagem, era distante, inacessível. Estava mais preocupado com os resultados do que Bogdanovich, que era mais envolvido com o processo da interpretação, os detalhes. Bob dizia onde queria que você chegasse; não ligava muito para como você ia chegar lá.”

O Dia dos Loucos teve recepção morna no Festival de Cinema de Nova York e foi lançado sem maiores fanfarras pela Columbia no outono de 1972. Nicholson teve até dificuldade em obter uma limusine para levá-lo de uma entrevista à outra. O ano estava sendo péssimo para a Columbia. Ironicamente, o estúdio ainda estava lançando o tipo de lixo de alto orçamento que os demais haviam abandonado depois de Sem Destino e, em 1972, perdeu milhões com 1776, Nicholas e Alexandra, O Poço do Ódio e Horizonte Perdido. Estava à beira do desastre financeiro completo.

A BBS também não estava exatamente indo de um sucesso para outro. Refúgio Seguro, de Jaglom, O Amanhã Chega Cedo Demais e O Dia dos Loucos tinham fracassado, e um projeto de Jim McBride, Gone Beaver, fora abortado um dia antes do início das filmagens. Era óbvio que o coração de Bert Schneider não estava mais na empresa. Brackman diz: “Em O Dia dos Loucos ele estava tão completamente distante de tudo quanto alguém de um estúdio. Duvido que ele alguma vez tenha lido o roteiro.”[28] Dern acrescenta: “Eu estava vendo uma companhia se desmantelar. Parecia ser por causa de falta de interesse. Foi isso que me chocou. Bert não dava a menor bola.”[29] Schneider havia decidido tirar umas férias da indústria cinematográfica.

A BBS estava começando a parecer mais um obstáculo do que o refúgio para a criatividade que um dia tinha sido. “Em dado momento, Bert virou para mim e disse: ‘Você se encarrega de pegar o dinheiro do aluguel, eu estou cansado desta merda’”, Rafelson recorda.[30] “Nós encorajávamos as pessoas a se encostarem lá, uns documentários esquisitos estavam sendo rodados, diretores estranhos. Toda vez que um diretor japonês, indiano ou iugoslavo vinha para os Estados Unidos, o primeiro lugar que procurava era a BBS. Não mandávamos ninguém à merda; deixávamos qualquer um mostrar seu filme. Tinha gente levando tiro no nosso prédio por causa de lances políticos, aquela coisa de Panteras Negras, gente sendo presa, batidas policiais e Deus sabe o que mais. Eu já não sabia mais quem estava na porra do prédio. Nenhum deles tinha dinheiro para pagar o aluguel. Eu não queria mais produzir. Me sentia esgotado. Eu de certa forma suspeitava, àquela altura, que já fosse bastante famoso para conseguir trabalho simplesmente indo a algum estúdio. Cara, não era nada disso! Não funcionou assim, e tudo aconteceu a poucas semanas do declínio da BBS.”

Schneider estava gastando mais e mais tempo e recursos com os Panteras Negras, que naquele momento se distanciavam de suas táticas de confronto e se aproximavam de uma apreciação mais realista do que fosse possível. Os Panteras organizaram uma Conferência para a Sobrevivência na qual distribuíram comida e sapatos. Bert pagou a conta, num total de 300 mil dólares. Ashby também pôs algum dinheiro ali.

No dia 13 de junho de 1971, o The New York Times publicou o Dossiê do Pentágono, uma devastadora história interna da conduta do governo na guerra, vazada por um ex-analista do Departamento de Defesa chamado Daniel Ellsberg. Nixon decidiu mover um processo contra Ellsberg, e Schneider se viu envolvido profundamente com o Projeto Paz/Dossiê do Pentágono, que reunia apoio para a defesa de Ellsberg. “Esse foi um momento de grande mudança para mim”, diz ele.[31] “Eu estava havia muito tempo envolvido no movimento contra a guerra, mas aquilo me empurrou para dentro dele de vez.”

Além dos outros problemas de Bert, seu relacionamento com Candy Bergen estava passando por um período difícil. A relação entre os dois havia se congelado num formato que levaria à sua destruição: Bert, o professor, Candy, a aluna. Bert a construía, Bert a destruía. Candy era fechada, reprimida. Bert era aberto, à vontade com suas emoções. Cada vez mais ele falava de “não exclusividade sexual”.

“O que você quer dizer com isso, exatamente?”, Candy perguntava.

“Quando duas pessoas estão tão seguras de si e tão livres que elas podem se dedicar à exploração sexual com outras pessoas.”

“O que você quer dizer com exploração sexual?”

“Desculpe ser tão ameaçador para você, mas você tem que entender que eu sou um objeto de desejo para toda mulher que entra na minha sala. Você tem que se acostumar com isso. Está na hora de você crescer.”[32]

Em parte como resultado de suas atividades no Projeto Paz/Dossiê do Pentágono, Schneider decidiu que o que o país realmente precisava era de um bom documentário sobre a guerra. Rafelson sugeriu Peter Davis, que ficara conhecido com um documentário para a CBS chamado The Selling of the Pentagon. O novo filme se chamaria Corações e Mentes.

LOGO QUANDO COMEÇARIAM AS FILMAGENS de A Última Missão, Rupert Crosse foi diagnosticado com câncer em estágio terminal. Ashby adiou a filmagem, esperando que decidisse se queria ou não fazer o filme. “A maioria das produtoras sai atropelando por cima do túmulo mesmo”, Nicholson disse.[33] “Hal adiou por uma semana o início das filmagens de A Última Missão para que o ator pudesse lidar adequadamente com a questão de ter uma doença terminal.” Quando ficou claro que ele não queria fazer o filme, Crosse foi substituído por Otis Young. O alegremente bobão Randy Quaid, com sua cara de cartum, como a de um boneco feito de requeijão, foi primorosamente escalado para o papel do garoto, Meadows.

O diretor de fotografia deveria ser Haskell Wexler, mas ele não conseguiu autorização do sindicato para fazer um filme na Costa Leste, e Ashby promoveu Michael Chapman de operador de câmera a diretor de fotografia, do mesmo modo como havia transformado Mulvehill em produtor em Ensina-me a Viver e como, depois, faria de seu montador, Bob Jones, um roteirista. Seu sistema era coerente com a repulsa dos anos 60 à escala hierárquica rígida que caracterizava uma indústria onde alguém podia ser assistente de direção a vida inteira sem jamais chegar a diretor.

Como outros diretores da Nova Hollywood, Ashby estava construindo uma reputação de destruidor de produtores. “Muitas vezes os produtores nem sequer apareciam”, diz Mulvehill. “Hal se recusava a lidar com eles. Então, depois de algum tempo, eles disseram: ‘Que se foda!’ Hal tinha uma aversão especial a produtores criativos que vinham lhe trazer roteiros. Ficava extremamente frustrado por não conseguir originar seu próprio material. Ao se livrar dos produtores, podia firmar seu traço autoral no projeto.” Ayres, de qualquer modo uma figura difícil, não era exceção. Ele era o tipo de pessoa que despertava amor ou ódio. A primeira vez que encontrou Mulvehill, ele estendeu a mão dizendo: “Oi, meu nome é Jerry Ayres e eu sou um alcoólatra bissexual.”[34] Mulvehill ficou pensando: “Será que ele está me paquerando?”

As filmagens de A Última Missão finalmente começaram, em novembro de 1972. Os atores, pelo menos aqueles que não gostavam de ser dirigidos, amavam Ashby. Nicholson dizia que ele era um dos maiores “não diretores” de todos os tempos. “Ele virava o papai deles”, diz Mulvehill. “Encorajava-os, experimentava coisas novas, deixava que tentassem coisas novas, criava um clima em que tudo era permitido — mas, ao mesmo tempo, ele não era um tolo, sabia que se alguma coisa não estava funcionando, ele faria mudanças.” Hal deixava que os atores tentassem quase tudo, dizendo “pode deixar, eu dou força”.[35]

Ayres havia recomendado seu amigo Bob Jones para ser o montador. O pai dele havia montado A Luz É para Todos, Pânico nas Ruas e alguns outros filmes de Kazan, e Jones havia montado Cisco Pike. No começo, ele não queria trabalhar para Ashby. “Tinha ouvido dizer que ele era maluco, trabalhava 25 horas por dia, trabalhava em casa”, diz Jones. Mas os dois se entenderam logo de cara, e Jones aceitou o trabalho.[36]

Na altura do fim das filmagens, Ashby e Mulvehill mal se falavam. “Chuck aguentou muita coisa de Hal”, diz Jones. “Ele segurou a barra da maior parte das doideiras de Hal. No fim das filmagens, Chuck disse: ‘Nunca mais.’” Ashby nunca dava demonstrações de raiva em público, mas, em particular, a coisa era bem diferente. “Ele ia ficando zangado, fervendo de raiva, se retirava para algum lugar reservado, tipo um carro, e explodia, saía xingando. Podia ser extremamente cruel, sarcástico”, diz Mulvehill, que vivia à mercê dos humores de Hal. Embora Ashby o tivesse feito produtor em Ensina-me a Viver, ele não havia conseguido entrar para a Producers Guild, e o que Ashby dava, Ashby podia tomar de volta. “Eu não tinha nenhuma outra ligação profissional, não tinha lugar algum para ir”, Mulvehill diz. “Estava numa posição inteiramente vulnerável. Eu estava fazendo o que fazia por conta da minha ligação com Hal, e ele sabia disso.”[37]

“Hal nunca conseguiu superar a morte do pai”, ele acrescenta. “O resultado é que fazia de tudo para não ser rejeitado. Ele era sempre o que rejeitava, o que terminava os relacionamentos. Dava para prever quando as namoradas iam entrar na vida dele, e quando iam sair da vida dele. Quando ele entrava na fase de pós-produção, se livrando de um filme, ele se livrava também dos relacionamentos em sua vida. Seu velho amigo ou antiga namorada tinham que ir embora, e ele começava uma nova ligação com outras pessoas. Hal era passivo-agressivo. Jamais confrontaria você — Hal detestava confrontos —, e naquela época eu também não queria confrontar ninguém.”

Mais uma vez Hal montou o filme em casa, na Appian Way. Sentava-se diante da KEM num estado de concentração absoluta, acendendo um baseado atrás do outro, às vezes com uma bagana colada no lábio inferior, mascando chiclete sem açúcar e beliscando figos, nozes e pequenas porções de arroz, vendo e revendo a película, para a frente e para trás. Era vegetariano desde 1968. Quando ainda garoto, na fazenda, observara a crueldade rotineiramente infligida aos animais pelos peões. Vivia atormentado por sonhos onde vacas e porcos eram massacrados e se transformavam em comida. A montagem levou uma eternidade, o que era comum com Hal, que selecionava lentamente o material filmado. Quando o estúdio ligava, ele se trancava no quarto e se recusava a pegar o telefone. Chegou a ir para Londres em dado momento. No dia seguinte, o chefe de finalização do estúdio ligou para Jones e disse: “Estamos indo aí pegar o filme.”[38]

“Como assim, pegar o filme?”, Jones retrucou, incrédulo.

“Foi uma decisão da empresa, estamos indo aí pegar o filme.”

“Vocês não podem fazer isso.”

Gradualmente, as ligações começaram a ser de executivos cada vez mais graduados na Columbia, até que John Vietch, chefe da produção executiva, veio ao telefone: “Você não tem escolha. Vamos pegar o filme.”

“Tenho escolha sim. Estou com a chave da casa. Estou trancando a casa e mandando todo mundo embora. Se vocês quiserem pegar o filme, terão que cometer um crime e arrombar a casa.”

Jones cumpriu a promessa, ligou para Hal em Londres e ele, por sua vez, ligou para a Columbia para que parassem com a pressão.

Towne visitava Ashby e Jones periodicamente durante a montagem. Ele não gostou do que viu, não gostou do ritmo de Hal. “A coisa boa de Hal é que ele jamais permitiria um momento de desonestidade entre as pessoas”, diz Towne. “Mas, alma bondosa que era, considerava quase um imperativo moral jamais interferir no trabalho dos atores. Jamais pressionaria os atores, provocando um confronto no set. Ele confinava o efeito dramático à mesa de montagem, e o resultado disso era a diluição do roteiro.”

Ayres ainda era muito próximo de Towne. O produtor havia abandonado a esposa, Ann, dois filhos e uma casa assinada por Frank Lloyd Wright para ir viver com seu parceiro, Nick Kudla. “Bob Towne foi sempre um sujeito muito cool, muito astuto politicamente, muito cuidadoso em tudo o que fazia”, Ayres diz. “Estava sempre me repreendendo, porque sou uma pessoa muito impulsiva: ‘Jerry, seja o último a dar as caras.’ Bom, eu era sempre o primeiro a dar as caras e ele, o último.” Um dia Towne foi visitar Ayres na companhia de seu cachorro, Hira. “Ele entrou e eu disse: ‘Este é o Nick…’ ‘Oi, Nick’, e eu lhe mostrei a casa: ‘Aqui é onde eu trabalho’, e ele notou que não havia uma cama ali. E percebeu que no outro quarto havia uma cama de casal, e eu pude ver, claro como o dia, a cabeça dele funcionando: clic, clic, clic.”[39]

“Uma semana depois, Bob me disse: ‘Jerry, só uma coisinha sobre esse negócio de sair do armário, olha só, esses caras não vão entender isso, vai acabar com sua reputação’ etc. e tal, e eu disse: ‘Bob, não quero mais viver escondido, envergonhado, sabe?’ Ele ficou danado comigo. Ele e Warren eram tão íntimos, tão inseparáveis, então eu disse: ‘Olha só, você e Warren discutem ao telefone todo dia como um casal de namorados, viajam o mundo todo trepando com as mesmas mulheres no mesmo quarto. Se vocês dois não são amantes, estão quase lá.’ Ele ficou furioso comigo, e durante anos não nos vimos.”

* * *

A CERIMÔNIA DO OSCAR ACONTECEU NO DIA 27 de março de 1973. Indicado a dez Oscars, O Poderoso Chefão desapontou, ficando só com três: Melhor Filme, Melhor Ator (Brando) e Melhor Roteiro Adaptado (Coppola e Puzo). Coppola perdeu o Oscar de Melhor Diretor para Bob Fosse, por Cabaret. Brando escandalizou o público mandando Sacheen Littlefeather, em nome de uma organização chamada Comitê Nacional pela Afirmação da Imagem dos Nativos Americanos (que aparentemente ele inventou), para recusar seu Oscar em nome de Wounded Knee.VII

Metido num paletó de veludo azul, Coppola distribuiu profusos agradecimentos a todos menos Evans, que ele “esqueceu”. Lembrou-se até de agradecer a Towne. Depois do evento, havia um jantar no salão de baile do Hotel Beverly Hills. Frank Wells estava à mesa da Warner com Dick Lederer e dois outros executivos. Levantando-se do seu lugar, ele disse: “Vamos até lá cumprimentar Francis.”[40] Lederer interpelou: “Não vá, Frank, não vá. Ele é siciliano, não vai apertar sua mão.” Wells foi assim mesmo. Coppola o viu a mais de 2 metros de distância, balançou a cabeça e disse: “Não. Não. Não vou apertar sua mão.”

Evans ficou furioso com a esnobada de Coppola, mas estava ocupado com outras coisas. Usava cada vez mais drogas. Segundo Nicholson, a cocaína entrou na moda em cheio em 1972, passando do universo da música para a comunidade do cinema. Uma das razões do sucesso da cocaína, alega ele, é seu efeito como potencializador sexual. Nicholson tivera um problema de ejaculação precoce, um fato que compartilhara generosamente com seus fãs na Playboy. “A cocaína está na moda agora”, ele disse, “porque as garotas curtem, sexualmente. Embora o pó anestesie certas áreas, ele inflama algumas membranas, como as da área genital das moças. Se você puser um pouquinho de cocaína na ponta do pau porque você é meio rápido no gatilho e precisa cortar um pouco a sensação, creio que pode dizer que o pó é um aditivo sexual. E, além do mais, é pra cima, te dá um monte de energia adicional.”[41]

A cocaína era uma droga perfeita para o estilo de vida megalomaníaco, obsessivo e machão de Hollywood, muito mais adequada que a maconha, que era suave e relaxante, ou as drogas psicodélicas, que facilitavam a autoexploração. “Dentro da sua cabeça você é à prova de bala, o cara mais feliz da sala”, diz Dick Sylbert.[42] “Você escreve, dirige, interpreta. Com duas cheiradas, não há coisa que você não possa fazer.”

O que era delícia para Nicholson era veneno para Evans. “O que começou como uma droga para trepar acabou arruinando inteiramente minha vida de trepadas”, ele escreveu em seu livro, The Kid Stays in the Picture.[43] “Uma carreira de cocaína interrompe o fluxo sanguíneo do cérebro ao pau. Seu pau se dá mal. Mas sobra muita energia para a conversa.” O vício de Evans não foi percebido de imediato; nas reuniões, os executivos da Paramount ficavam apenas intrigados ao vê-lo pondo repetidas vezes a mão no bolso e esfregando o dedo indicador nas gengivas. Com o tempo, Evans parou de ir ao escritório e passou a trabalhar em casa, na cama, de pijama.

Segundo Dick Sylbert, “o estúdio estava desmoronando. Bob não queria saber de se reunir com ninguém. Ele tinha os telefones, a grapefruit de todas as manhãs e Peter Bart. O telefone tocava, Bob atendia. Alguém dizia ‘Bob, que horas são?’. Bob tinha que ligar para Peter e perguntar: ‘Peter, que horas são?’”[44]

“Eu achava que ele estava se destruindo, perdendo o controle”, Bart recorda.[45] “As anfetaminas, ou seja lá o que for que ele estava tomando, estavam acabando com ele, as bolas, os tranquilizantes, os soníferos. Aquilo fazia com que ele estivesse sempre supernervoso, agitado. Estava muito amargo com relação a Ali McGraw e tornando-se relativamente instável. Como só tinha ele e eu, eu estava cada vez mais sendo deixado numa situação de ter de aprovar coisas porque não conseguia encontrá-lo. Eu estava tomando decisões que um vice-presidente de produção não deveria tomar. Crises demais estavam acontecendo.”

Um dos problemas mais urgentes era a questão de uma continuação para O Poderoso Chefão. A Paramount já havia colocado Puzo para trabalhar num roteiro, mas Coppola se recusava a dirigi-lo. Bluhdorn estava tentando tudo. Não se cansava de repetir que Francis possuía algo mais valioso do que a fórmula da Coca-Cola.

Com Evans preocupado com Chinatown e sua vida pessoal e, de qualquer forma, praticamente de relações cortadas com Coppola, sobrou para Bart laçar o diretor. Coppola estava absolutamente inflexível. Gente talentosa demais tinha posto sua marca em Chefão — Brando, Willis, Puzo — para que ele se sentisse confiante em dizer que o projeto era seu. Fazer um segundo podia acabar com tudo. “Se a continuação for um fracasso, as pessoas vão olhar para o primeiro Chefão e dizer que o filme era todo do Brando ou coisa parecida”, Coppola disse.[46] “Se eu levasse minha carreira ao atuário de uma seguradora, ele me diria para ficar longe de continuações se eu quisesse me manter com saúde.”

Bluhdorn conseguiu convencê-lo a produzir o projeto, supervisioná-lo, se não quisesse mesmo dirigir. Ele o deixaria escolher o diretor. Três meses depois, Coppola ligou para Evans e disse: “Achei o cara para dirigir o filme.”

“Quem é?”

“Martin Scorsese.”

“De jeito nenhum! Martin Scorsese é uma escolha horrível. Só se eu morrer.”[47]

Coppola voltou a Bluhdorn e disse: “Não dá para trabalhar com esses caras. Eles dizem não para tudo e me deixam exausto.”

“Enton fach focê mexmo.”

Certa manhã, Coppola foi tomar café da manhã com Bart. “Não tenho o menor interesse pelos filmes do Chefão”, ele disse a Bart. “Quero fazer meu próprio trabalho, nem que eu tenha que fazê-lo em Super 8. Vou vomitar se tentar voltar àquela família. A ideia de ter que trabalhar em um filme enorme e caro, com um monte de pressão, um monte de gente me dizendo o que fazer, me parece simplesmente dois anos de sofrimento.”

“Isso vai permitir que você faça seu próprio trabalho”, Bart disse. Mas Coppola, que ainda estava amargurado com Evans e agora havia encontrado um foco para a discussão, continuou firme. “Estou farto disso… Eu faço uma coisa que as pessoas querem, que elas amam, me imploram para fazer, e aí começam a me atacar, a duvidar de mim. É por isso que adoro cozinhar. Você dá duro na cozinha, mas quando sai as pessoas em geral dizem: ‘Ummmm… que delícia’ e não ‘O rigatoni está mofado’.”

“Escuta aqui, quem era o astro de O Poderoso Chefão?”, Bart continuou, forçando a barra. “Brando? Pacino?… Não, o astro foi você. E quanto ganha um astro?”

“Um milhão de dólares”, Coppola respondeu.

“Se eu conseguir um milhão de dólares para você escrever o roteiro e dirigir, você topa?”

“OK, topo.”[48]

O argumento de Bart fazia sentido. Coppola percebeu que se O Poderoso Chefão — Parte II fosse bem-sucedido, isso lhe daria o tipo de independência que precisava para fazer seus próprios filmes. Coppola estipulou que nenhum dos executivos e produtores envolvidos com O Poderoso Chefão poderia participar da continuação. Evans era proibido de pôr os pés no set. Coppola também fechou com a Paramount o financiamento de A Conversação. Bart ligou para Bluhdorn para lhe contar as boas notícias. Bluhdorn começou a berrar: “‘Sim, sim, sim, fecha o acorrrdo. Onde esshtan as papéich? Fai em frente! Fai!’ Acho que essa foi uma das ocasiões em que não consegui achar Bob. Não havia ninguém tomando conta da loja.”

O contrato foi assinado no dia 22 de junho de 1972. Era a primeira vez que um diretor ganhava um milhão de dólares de cachê, além de participação na renda bruta. Era o começo de uma nova era para diretores, e Yablans, ao menos, vislumbrou o futuro. “Tínhamos pagado 60 mil dólares a Francis para fazer O Poderoso Chefão”, ele diz. “Quando se começa a chegar a números tão altos, os diretores perdem o respeito. Eles não querem mais saber de ouvir de você o que podem ou não podem filmar. Olham para você e dizem: ‘Olha o babaca…’” Assim que a notícia do novo contrato se espalhou, Frank Wells exigiu que Coppola pagasse de volta os 300 mil dólares que ainda devia à Warner pelo trabalho com a Zoetrope. “A Warner me prejudicou de várias formas”, diz Coppola.[49] “Eles ameaçaram boicotar O Poderoso Chefão II de todas as formas se o dinheiro não fosse pago. Agiram mesmo como um ‘Império do Mal’”.

* * *

QUANDO ASHBY TERMINOU A MONTAGEM de A Última Missão, teve mais problemas com a Columbia. Os executivos detestaram os jump cutsVIII que ele tinha tomado emprestado de Godard. O lançamento foi adiado por meses enquanto brigavam mais uma vez por conta dos palavrões. Ayres finalmente convenceu o estúdio a submeter o filme a Cannes. A Columbia se recusou a organizar a festa de praxe. Mas depois que Nicholson ganhou o prêmio de Melhor Ator tornou-se extremamente embaraçoso para o estúdio manter o filme na gaveta.

Durante o verão de 1973, enquanto Ashby e Ayres se engalfinhavam com a Columbia, os bancos credores intervieram e pararam as atividades de produção e aquisições. Na administração dos Schneider, o estúdio havia acumulado perdas da ordem de 72,5 milhões de dólares, antes de debitados os impostos, e 50 milhões de dólares, debitados os impostos, o terceiro maior prejuízo anual da história da Columbia. Suas ações caíram de 30 dólares em 1971 para 2 dólares em 1973. A Columbia estava próxima da falência. A Allen and Co., a empresa de investimentos que detinha a maior parte das ações, planejou e implementou um golpe de estado. O pai de Bert, Abe, foi elevado ao posto de presidente honorário com um salário anual de 300 mil dólares. Stanley Schneider fechou suas contas e foi embora em junho. Alan J. Hirschfeld tornou-se o CEO da empresa, com o apoio de Herbert Allen. O agente David Begelman, saído da CMA, tornou-se presidente.

Begelman manteve Peter Guber como seu número 2. Embora infeliz quando vista em perspectiva, a nomeação de Begelman parecia uma boa notícia para os acionistas da Columbia. O estúdio estava finalmente recebendo a faxina geral que havia tirado a sujeira dos demais no final dos anos 60. Mas não era uma boa notícia para os Schneider. Bert tinha ido viajar por três semanas pela China com Candy, com o patrocínio do jornal de esquerda The Guardian. Mandava cartões-postais com uma saudação apenas parcialmente irônica: “Caro Colega Trabalhador Cultural.” Eles voltaram no dia 9 de maio, aniversário de 27 anos de Candy. Alguns amigos organizaram uma festa para ela. Ele se recusou a ir. Ela foi ficando. À 1h30 ele ligou para a festa, mal-humorado: “Volte imediatamente para casa.” Quando ela voltou para casa, ele estava sentado na cama, a voz trêmula de raiva. O gravador estava ligado para registrar tudo, caso depois ela quisesse aprender mais com sua análise da situação. “Às quatro da manhã ele ainda estava falando; quando é que eu ia tomar consciência do meu comportamento?… Eu era irresponsável e cruel. Ele berrava. De repente, ele pegou o televisor que ficava ao pé da cama e atirou-o no outro quarto, espatifando-o no chão de lajota.” Agora os dois brigavam constantemente. Os móveis do jardim foram parar no fundo da piscina. Diariamente carpinteiros eram chamados para fazer consertos.[50]

Quando Bert voltou da China, descobriu que a empresa familiar tinha virado uma companhia dominada por estranhos. “Eu conhecia Begelman dos tempos em que ele estava roubando Judy Garland”, diz Blauner. “Sempre foi um ladrão. Mas meu relacionamento com ele era bom.” Begelman estava superansioso para renovar o acordo com a BBS. “Ele teria fechado um contrato com nossa recepcionista, com nosso faxineiro”, Blauner continua. Mais ou menos na mesma época, contudo, Bert tinha dado uma passada pelo escritório da Columbia no número 711 da Quinta Avenida em Nova York. Ele já havia feito o que tinha ido fazer lá e estava tentando ir embora quando os executivos da Columbia insistiram que ele conhecesse Alan Hirschfeld. Bert não queria conhecer Hirschfeld, mas não tinha escolha. Nunca dissera nada à Columbia sobre Corações e Mentes; eles não tinham nada a ver com o projeto, e tudo o que sabiam a respeito era o título. Os dois trocaram gentilezas e, quando Bert já estava saindo, Hirschfeld disse: “Sabe, mal posso esperar por Corações e Mentes.”[51]

Bert disse: “Olha só, não é um filme como os outros.”

“Como assim?”

“É um documentário.”

Hirschfeld não tinha noção do que era um documentário. “Eles acharam que ia ser uma merda”, diz Blauner. “Não ia atender às necessidades deles, achavam que Bert tinha ficado maluco, então cancelaram o acordo.” Rafelson continua: “O modo de Bert resolver as coisas era dizer: ‘Isto aqui é um filme. No contrato não diz nada que eu não posso fazer um documentário. Então vá se foder!’” Em dezembro a BBS recebeu uma carta cancelando o sexto projeto do acordo. A Columbia começou a jogar duro, segurando o dinheiro devido a Schneider pelo filme anterior da BBS.[52]

Mas para ganhar um jogo duro com Bert era preciso ter colhões de aço. Como diz Rafelson: “Quem se importa com processos? Essa era a atitude de todo mundo que trabalhava para a BBS. Tínhamos orgulho do fato de que éramos um bando de caras durões, do tipo ‘Foda-se!’, que se davam bem uns com os outros.” O sentimento de todos na BBS era de que o fato de Corações e Mentes ser um documentário era só uma desculpa para dar mais uma porrada nos Schneider. A Columbia queria se livrar da família toda, inclusive de Bert, antes que ele tentasse tomar o controle de volta das mãos dos novos chefes.

Apesar de tudo, as festas na casa de Bert continuaram. Sidney Prince, terapeuta de Bert, fazia sessões informais de terapia de grupo na jacuzzi que incluíam Calley, na época apaixonado por uma beldade tcheca que Milos Forman lhe havia apresentado. Era uma loura espetacular, escultural, uma ex-Miss Tchecoslováquia chamada Olinka. Calley a contratou para ser governanta da sua casa, e deixou-a levar junto a filha dela, o pai da criança (um ex-Mr. Universo) e os pais dela própria. Nenhum deles falava inglês. “Esse pessoal andava pela casa falando tcheco, sem interagir de forma alguma com o pessoal que falava inglês, nem uma palavra, nem um sim, nem um não”, lembra Buck Henry, que sempre visitava a casa.[53] “John jamais aprendeu uma palavra de tcheco. A gente perguntava: ‘John, você sabe o que eles estão falando?’ Ele dizia: ‘Não, graças a Deus, não sei não. Estou lá em cima lendo.’” Calley acabou se casando com Olinka, e lhe prestou a maior homenagem que conhecia: batizou com o nome dela seu barco de 20 metros. O feliz casal passou a lua de mel no barco no Egeu, na companhia de Sue Mengers e seu marido. Mengers recorda: “Olinka se levantava todo dia com a cara do que ela era, Miss Tchecoslováquia, a garota mais linda, num biquíni mínimo.[54] Ela dizia: ‘Bom dia’, pulava do barco e saía nadando enquanto eu ainda estava ali embrulhada numa toalha. Meu marido olhava para Olinka e depois para mim, exatamente como Chuck Grodin. Eu era Jeannie Berlin, a própria garota do coração partido,IX eu juro por Deus.”

Se Bert e Candice estavam cada vez mais distantes, Bert e Huey Newton estavam cada vez mais próximos. Huey passava cada vez mais tempo na casa de Bert. “Huey estava trincado a maior parte do tempo”, recorda Brackman. “Ele era um grande cheirador.” A cocaína estava se tornando um elemento comum das festas, colocada em geral em pratos de cristal na mesa de centro. Brackman diz: “Era tão comum que até as pessoinhas mais caretas davam sua cheiradinha de vez em quando.”[55]

Alguns Panteras de Oakland achavam que Huey tinha se hollywoodizado, que seu acesso fácil ao dinheiro e à cocaína de Schneider estavam tirando sua atenção da luta. Do mesmo modo, era fácil ver que o encanto de Schneider por Huey era um caso agudo de radical chique. “Sempre achei que política de esquerda em Hollywood tinha a ver com xoxota e/ou drogas”, diz Buck Henry.[56] “A primeira vez que vi Huey eu pensei: Isso vai ser muito, muito ruim. Pessoas sendo seduzidas por hábitos sexuais e de uso de drogas que talvez jamais adotassem se não tivessem se envolvido com o movimento. E muitas vidas foram desperdiçadas assim. Huey aliviava a vergonha que esses caras tinham de suas origens e da vida privilegiada que levavam, e em troca ele ganhava uma porção de garotas brancas e bonitinhas aos seus pés. Ele também distribuiu uma dose de gonorreia e sífilis que rodou por um número enorme de pessoas.”

Mas no caso de Bert era mais que radical chique. Se em Hollywood a prova dos nove é o dinheiro, Schneider era sério. Seu talão de cheque estava sempre aberto. Ele podia entrar na sede dos Panteras em Oakland e preencher um cheque de 100 mil dólares sem pestanejar. “Bert realmente pôs dinheiro naquilo em que acreditava”, diz Toby Rafelson. “Era mesmo um homem de palavra, muito corajoso, inteiramente disposto a dar seu dinheiro para fazer a coisa certa.”[57]

Durante quase dois anos Bert sustentara Susan Branaman, que estava morrendo de câncer. Susan nascera na família Mack, dona da fábrica de caminhões Mack, estudara no Radcliffe College mas largara o curso no meio, envolvera-se com um pintor e poeta de North Beach e tornara-se prostituta para poder continuar comprando heroína. Quando ela morreu, Bert organizou-lhe um funeral. Seu corpo havia sido cremado, e seus restos mortais foram colocados em taças. Os convidados enlutados cheiraram as cinzas como se cheira cocaína.[58]

Bob Rafelson também estava passando por tempos difíceis. A Columbia queria que ele fizesse um filme, chamara-o para uma reunião no estúdio. Como sempre, Bob agiu como seu pior inimigo e retrucou: “Eu não vou até a Columbia Pictures. Vocês que venham até o escritório.”[59] O diretor geral e o presidente tiveram que ir até La Brea. “Foi inacreditável”, ele continua. “Eu não sabia que estava sendo arrogante. Eu não tinha noção das regras.” Rafelson representou a trama do filme que queria dirigir. Eles disseram: “É ótimo, vamos fazer.”

Então Rafelson acrescentou: “Maravilha, mas tem mais uma coisa, precisamos resolver essa questão do documentário. Vocês não estão querendo aceitá-lo, temos que resolver isso.”

“Claro, vamos resolver.” Rafelson recorda: “Eu nunca mais soube deles. Não entendi nada. Não consegui achar uma pessoa que fosse poderosa o bastante para me explicar o que tinha acontecido. Eles pareciam tão entusiasmados e cordatos. E eu nem tinha saído da empresa ainda. O que eu descobri, cara, é que esta é uma indústria nojenta.” Rafelson tinha desenvolvido uma reputação de difícil, beligerante, complicado para se trabalhar e inflexível em suas demandas.

Em agosto de 1973, quando Bob e Toby estavam em sua casa de Aspen, um tanque de gás propano explodiu, ferindo Julie, a filha do casal, que estava prestes a fazer 11 anos. Julie era a paixão de Bob, e igualmente adorada pela mãe. Eles correram com a menina para o hospital em Denver, mas as queimaduras eram graves e uma infecção se instalou. Bert e Judy, que mal se falavam, voaram até Denver para estar com Julie e seus pais. Julie morreu. Henry diz: “Ninguém se recupera de algo assim, e aquilo afetou tudo o que Bob fez dali em diante.”[60] Toby havia descoberto tudo sobre a infidelidade do marido, inclusive o relacionamento com Paula Strachan (em breve Paula se casaria com e se divorciaria do irmão mais velho de Bob, Don). Toby descobriu também que muitas de suas melhores amigas haviam transado com ele e, portanto, todas as suas amizades estavam comprometidas. Toby era, realmente, a proverbial última a saber.

Toby estava passando pelo mesmo que Judy tivera que suportar três anos antes. “Nenhuma das mulheres que eu conhecia, e que eram a parte feminina de todos esses casais, era tão irresponsável quanto os homens, nem tinha a mesma ânsia de se rebelar dos homens”, diz Toby.[61] “Deixei Bob seguir seu caminho, mas eu mesma não queria participar. De vez em quando eu ia numa viagem de ácido com ele, mas isso era raro, porque eu nunca confiava inteiramente nele, que ele iria me socorrer se fosse preciso. Mas quando você está vivendo com alguém que está explorando coisas novas e se aventurando, seja através do sexo, transando à vontade, seja através das drogas ou da linguagem, falando de um jeito que você realmente não aprova, é muito difícil manter um casamento, uma casa, uma vida juntos, e ficar continuamente reprovando o outro, criticando o outro.” Toby e Bob sempre haviam discutido, trocado farpas amigáveis. Mas agora Bob se tornara cruel. Toby foi diagnosticada com câncer. Os amigos dela acharam que Bob não deu a mínima.

A primavera e o verão de 1974 foram difíceis para Bert e seus amigos. Os problemas eram graves e frequentes. A mulher de Peter Davis, Josie Mankiewicz, foi morta por um táxi em Nova York diante dos olhos de seu filho pequeno. O relacionamento entre Schneider e o novo regime na Columbia continuava a se deteriorar. Begelman concordou em levar Corações e Mentes para Cannes em 1974. Pediu uma cópia do primeiro corte para mostrar à diretoria do estúdio. Schneider disse não. Achou o pedido “estranho”. Begelman viu o filme pela primeira vez na primavera e mudou de opinião, recusando-se a mandá-lo para Cannes. Schneider ignorou-o e continuou com os preparativos. Begelman exigiu que o logo da Columbia fosse retirado do filme. A BBS processou a Columbia por várias quantias que lhe seriam devidas, e para forçar Begelman a lançar Corações e Mentes. No fim das contas, Jaglom apareceu com um milhão de dólares que ele e seu parceiro, Zack Norman, tinham laboriosamente levantado com dentistas e cirurgiões plásticos, ao longo de cinco anos, para a produção do seu próprio filme sobre o Vietnã, Tracks, a ser estrelado por Dennis Hopper. Com isso ele adquiriu Corações e Mentes da Columbia e imediatamente fechou um contrato de distribuição com Calley, que lançou o documentário em dezembro de 1974, a tempo de se qualificar para o Oscar.

Bergen foi para a África por conta de duas matérias encomendadas e lá, aparentemente, teve um romance com William Holden. Ela e Bert estavam tão mal que Candy detestava a ideia de voltar para casa. Manteve o suposto caso em segredo e, quando voltou, as coisas pareciam ter melhorado. Os dois tomaram ácido, fazendo brincadeiras a respeito das possibilidades de envelhecerem juntos, ela empurrando a cadeira de rodas dele. Mas Holden continuou a procurá-la com presentes e telegramas, e Bert não pôde mais evitar a constatação de que algo ocorrera entre eles. Ficou furioso e amargo. Disse que não era a infidelidade que incomodava, isso ele até curtia — era a mentira. Em março ele mandou Bergen embora. (Bergen se recusou a comentar o assunto.)

Mesmo assim, Schneider ficou arrasado. Tocava um tema musical que Chaplin havia composto para seu documentário, uma composição opulenta, sentimental, fantasiava que estava se casando com Candice no gramado da casa de Chaplin em Vevey, e chorava aos soluços. Começou a sair com uma colega de escola de sua filha que dizia ter “16 anos” na época. Ela acrescenta: “A diferença de idade entre nós era de 25 anos.” Os dois se encontraram na fila do cinema, um filme dos irmãos Marx. “Era excitante, glamoroso, meio proibido”, ela diz. “Não era proibido, mas provavelmente deveria ser.”

* * *

AS FILMAGENS DE CHINATOWN começaram no outono de 1973. O relacionamento entre Polanski e Towne tinha se deteriorado a tal ponto que Towne sabia que não era bem-vindo no set. Ele via os dailies com Evans na sala de projeção do produtor, depois que Evans já os tinha visto com Polanski. No primeiro dia de filmagem, Evans havia sido levado até a locação — um laranjal — deitado no assento de uma caminhonete. Polanski, superestressado e se sentindo doente, foi deitado ao lado dele. Quando chegaram ao set, Nicholson e Dick Sylbert estavam encostados numa árvore, esperando por eles. Polanski saiu do carro, andou na direção deles e vomitou. “Esse foi o começo do filme”, diz Sylbert.[62] “Depois piorou.”

Os americanos estavam acostumados com o estilo banho-maria de direção à americana, ou seja, uma abordagem colaborativa, repleta de carinho e atenção por parte do diretor. Não era como Polanski trabalhava. “Roman era Napoleão com os atores, ‘Eles têm que fazer o que eu mando’”, diz Evans.[63] “Ele diz: ‘Na Polônia eu podia fazer como quisesse as merdas dos meus filmes.’”[64] Era ditatorial, controlador. Deu a Nicholson tantas instruções de inflexão nas falas que a figurinista Anthea Sylbert começou a achar que Jack começaria a falar com sotaque polonês.

Mas Nicholson e Polanski eram bons amigos e Nicholson, em geral, achava divertidas as excentricidades de Polanski. Anthea diz: “Jack estava sempre contente.”[65] Faye Dunaway, por outro lado, não estava nem um pouco. Escolhida para o papel de Evelyn Mulwray, se considerava uma “estrela” e não fazia esforço para ganhar a simpatia do diretor ou da equipe. Os atores tinham pequenos camarins no set, além de trailers. De acordo com várias fontes, Faye Dunaway tinha o hábito de mijar nas latas de lixo em vez de andar até seu trailer (questionada a respeito de seus hábitos urinários, Faye disse que “não tinha lembrança alguma” de fazer coisas assim).[66] Quando ela usava o toalete no seu Winnebago, não dava descarga, chamando um dos contrarregras para se incumbir da tarefa. Vários contrarregras se demitiram.[67]

Faye tinha dúvidas quanto à motivação da sua personagem e, aparentemente, não obteve muitas respostas de Polanski. Ele berrava: “Só diz as porras das falas. Sua motivação é o seu cachê.” Faye era obcecada por seu visual. De fato, com suas maçãs do rosto salientes, pele de alabastro, cabelo ondulado, cor de mel, e batom vermelho-sangue, ela estava espetacular. Polanski recorda: “Cada vez que eu gritava ‘Corta!’, tinha que ter brilho e batom primeiro, depois pó. Logo depois da claquete, ela começava tudo de novo.” As coisas entraram em ebulição ao final da segunda semana, quando filmavam uma cena no restaurante Windsor, atrás do velho Hotel Ambassador onde Robert Kennedy havia sido assassinado. Dunaway e Nicholson estão sentados num banco de dois lugares forrado em couro vermelho, num ângulo que a favorece. Segundo Polanski: “Havia um fio de cabelo que não ficava preso no penteado, vivia soltando e se metendo na trajetória da luz, e eu queria me livrar dele, queria dar um jeito de grudá-lo, mas ele não ficava no lugar.” Polanski deu a volta por trás dela e arrancou o fio de cabelo. Dunaway gritou: “Esse filho da puta arrancou meu cabelo!” ou algo parecido, e saiu intempestivamente do set. Polanski fez o mesmo.[68]

Evans negociou uma trégua entre o diretor e sua atriz principal, mas não durou muito. “Havia uma cena em que ela entra num carro após ver sua filha e Jack está no carro esperando por ela e lhe dá um puta susto”, relembra John Alonzo, o diretor de fotografia.[69] “Ela ficava dizendo para Roman: ‘Roman, tenho que mijar. Tenho que mijar.’ ‘Não, não. Fica aí. Johnny, você está pronto?’ Eu disse: ‘Estou pronto.’ ‘Fica aí. Nós vamos filmar, nós vamos filmar.’ Aí ele disse: ‘Abaixa o vidro da janela. Tenho que falar com você. Você está se virando demais para a direita. Não olhe pro Jack, só olhe pra frente.’ E ela joga uma xícara cheia de algum líquido no rosto de Roman. Ele disse: ‘Sua puta, isso é mijo!’ E ela: ‘Isso mesmo, seu babaquinha’, e fechou o vidro da janela. Ficamos todos especulando se Jack tinha mijado na xícara para ela. Ou talvez ela tivesse mesmo uma bexiga muito pequena ou algo assim.”

As filmagens finalmente se encerraram no outono de 1974. A equipe confeccionou um tubo gigante de brilho labial e deu a Dunaway como presente de despedida.

* * *

DESDE OS TEMPOS DE BONNIE E CLYDE, Beatty tinha operado como produtor independente para seus projetos pessoais. Percebeu que se usasse seu próprio dinheiro para desenvolver os projetos e contratar a equipe de criação, não apenas poderia manter o controle sobre eles mas também conseguir dos estúdios acordos melhores, colocando-os em competição uns com os outros. “Ele era incrivelmente corajoso com o que fazia, correndo riscos tremendos”, diz Dick Sylbert.[70] “Ele podia ter-se dado muito mal e quase foi à bancarrota com Shampoo. Ali ele realmente se superou.”

Segundo Towne, numa manhã, na mesa do café, Beatty, casualmente, lhe pediu para ser creditado como corroteirista. Ele sentia que tinha sido sacaneado por Altman em Quando os Homens São Homens, onde um crédito lhe era devido. Sem pestanejar, Towne disse “OK”. Um amigo a quem Towne contou essa história ficou indignado e perguntou: “O Warren escreveu mesmo alguma coisa?”[71] Towne respondeu algo na linha de “Nãããooo, sabe, o que ele fez foi cortar um monte de coisa que eu escrevi, e me disse faça isso e aquilo e aquilo outro e em geral a gente brigava por conta disso e, às vezes, ele fodia com tudo”.

“Então, como é que você deixou ele se dar bem assim?”

“Ah, você sabe como é o Warren. A não ser que você faça coisas assim você não consegue as outras coisas que pode conseguir dele.”

Beatty já tinha contratado os principais nomes do elenco — Julie Christie, Goldie Hawn, Lee Grant e Jack Warden, que faz um rico homem de negócios —, bem como as peças-chave da equipe, Dick Sylbert, Anthea Sylbert e o diretor de fotografia László Kovacs. Beatty gastara um milhão de dólares do seu próprio bolso antes de ter um acordo com um estúdio, e ia perder uma fortuna se a produção não começasse no prazo. Embora Towne estivesse envolvido de novo com o projeto, ele ainda estava se arrastando com o roteiro e Beatty começou a ficar impaciente. “O atraso de Robert fez com que muitos profissionais caros, já contratados, fossem pagos para não fazer nada, só esperar”, ele diz.[72]

Nessa época, o romance entre Beatty e Christie já havia terminado, mas eles continuavam bons amigos. Ela é que ligara para a suíte dele no Beverly Wilshire, uma noite, para dizer que estava tudo acabado. Ele desligara o telefone, pensando: “Ela está com alguém, eu sei”, e dissera alto, num tom lamentoso: “Todas elas me largaram.” Como Beatty diz, ironicamente: “Ela acha que eu sou Jack Warden.”[73]

Shampoo era um projeto difícil de vender, e Beatty estava com dificuldade para fechar todos os acordos necessários. Lester “o Investidor” Persky estava organizando um pacote de filmes que queria financiar para a Columbia. Ele diz: “O projeto era muito ousado, e os estúdios não gostavam da ideia de um filme chamado Shampoo, achavam que um cabeleireiro que se fazia passar por gay e se dava bem na encolha com todas as mulheres e namoradas de amigos não era um personagem simpático ou sequer crível. Achavam tudo horrível.”[74] Por outro lado, Evans compraria até papel higiênico usado de Beatty e Towne, e Beatty sabia disso. Então, levou o projeto, primeiro, para a Paramount. Evans estava hospedado no Hotel Carlyle de Nova York. Beatty voou para lá com o roteiro e ficou sentado enquanto ele lia. Evans ficou louco de vontade de fazer o filme e fez uma oferta. Mas Beatty não tinha a menor intenção de aceitar a primeira oferta que recebesse. Levou o projeto para a Warner, onde já tinha um acordo para O Céu Pode Esperar, com Muhammad Ali comprometido a participar. Conversou sobre números com Frank Wells, que cobriu a oferta de Evans. Enquanto isso, Yablans desautorizou Evans. Beatty foi até Begelman na Columbia, que estava desesperada por novos filmes. Segundo Evans, Beatty disse: “Olha só, Bob, estou levando esse projeto ao David, e quero dizer a ele que você também o quer. Ele me ofereceu 3,4 milhões. Eu quero dizer a ele que você me ofereceu 4 milhões.”[75] Evans diz que resistiu.

“Não posso fazer isso, Warren, porque temos um acordo entre nós, dos estúdios, que não podemos mentir…”

“Ei, Bob, sou eu, que é isso? Se o Begelman ligar, quero que você diga que está me oferecendo 4 milhões pelo projeto.”

Na verdade, Evans era um puxa-saco das estrelas antes de qualquer outra coisa, e cedeu. Begelman fez uma oferta excelente, quase o dobro do oferecido pela Warner, muito além do que era prudente, considerando a perigosa situação financeira da Columbia e o fato de que Begelman odiava o roteiro, que achava cínico e ofensivo. Mas era Beatty. E se a Columbia não produzisse o projeto, outro estúdio o faria. Beatty fechou com a Columbia. A essa altura, Begelman havia caído na real e renegou o acordo. “As pessoas achavam que a Columbia estava à beira da falência nessa época, e ele simplesmente cancelou o acordo, porque tinha oferecido mais do que deveria”, diz Beatty. “Quando ele fez isso, voltei para a Warner.” Mas Wells fez jogo duro. Perguntou a Beatty: “Warren, que números mesmo foram aqueles que nós discutimos antes?” Warren disse: “Aqui estão.” Wells olhou para os números, levantou a cabeça para encarar Beatty nos olhos e respondeu: “Não, não. Acho que era metade disso.”[76]

Beatty, sem meias palavras, estava fodido; como Dick Sylbert disse, ele havia sido quase esperto demais. Mas ele tinha um ás na manga: O Golpe do Baú, um roteiro de Carole Eastman que segundo Mike Medavoy, agente de Eastman, Beatty havia adquirido por 350 mil dólares. Com ele mesmo e Jack Nicholson comprometidos com o projeto e Mike Nichols como diretor, era o mais parecido com uma garantia que alguém poderia ter em meados dos anos 70. Se Begelman quisesse O Golpe do Baú, ele teria que levar Shampoo também (Beatty nega tanto ter adquirido O Golpe do Baú quanto tê-lo colocado como garantia de Shampoo).

Beatty encurralou Begelman num evento para levantar fundos para uma campanha política. O executivo da Columbia sabia o que Wells tinha feito, sabia que Beatty já tinha despendido um bocado do seu próprio dinheiro, sabia que a vantagem estava com ele. Ele disse: “Eu nunca prometi nada.” Beatty enfiou o dedo no peito de Begelman com força, e foi empurrando-o de encontro à parede, dizendo em voz bem alta: “Você é um mentiroso. Eu sei que você é um mentiroso e você sabe que eu sei que você é um mentiroso, mas nós vamos esquecer tudo isso e fechar esse acordo. Você não tem projeto algum, você precisa desse filme. Basta me dar um valor igual ao da proposta inicial da Warner.” Begelman era famoso pelo autocontrole, mas mesmo assim estava ficando vermelho, nervoso, e finalmente cedeu. Beatty tinha seu acordo, mas era somente metade da oferta inicial da Columbia, aproximadamente a mesma coisa do acordo original da Warner. Segundo Beatty, ele não conseguiu nem um percentual das primeiras receitas, e teve que se contentar com uma parte da “renda bruta rolante”.[X] Mesmo assim, uma vez que o lucro de Shampoo atingisse determinado nível, a participação de Beatty ia a 40%.

Numa jogada que, vista em perspectiva, se mostrou incrivelmente idiota, Begelman descarregou Shampoo em Persky. O acordo fez de Persky um homem muito rico. Begelman manteve a parte do leão dos lucros de O Golpe do Baú, que seria um fracasso retumbante. Beatty tinha cometido apenas um erro. Embora ele sinceramente quisesse trabalhar com Nicholson, o roteiro de O Golpe do Baú era essencialmente um peão no jogo de xadrez de Shampoo, e ele nem sequer o lera.

Jack não precisava lê-lo. Como diz Harry Gittes: “Jack sempre foi louco por Carole. Ela fora a primeira pessoa a compreender o quanto ele era brilhante e escrever um personagem para ele — um intelectual operário, que é o que ele é —, e Jack jamais esqueceu isso.”

Só faltava a Beatty contratar um diretor para Shampoo. Ele conhecia Ashby e gostava dele; ofereceu-lhe 750 mil dólares. Beatty diz que Towne foi contra. “Ele achava que Hal era meio desleixado”, Beatty diz. “Hal nunca foi o tipo de pessoa que brigava para que o texto fosse certinho, igual ao que estava na página. Towne disse: ‘Eu imploro, não use Hal Ashby, use Mark Rydell.’ Eu disse: ‘Vou usar Hal Ashby.’”

Ashby tinha se tornado muito amigo de Nicholson ao longo de A Última Missão. Estava sempre junto com ele, ia aos jogos dos Lakers com ele e com Bert. Como Rafelson, Mike Nichols e alguns outros diretores, Ashby tentou pegar carona no estrelato de Nicholson. Queria Jack para cada novo projeto que anunciava. Mas tinha grande dificuldade para realizar projetos. Tentou realizar dois filmes que depois se tornariam grandes sucessos com outros diretores. Ironicamente, ambos seriam produzidos por Saul Zaentz. Hal queria dirigir Um Estranho no Ninho, e chegou a conversar com Zaentz e o coprodutor Michael Douglas. Mas Zaentz era o tipo de produtor criativo que Ashby odiava. O diretor estava muito reservado e desconfiado, recusou-se a dizer como abordaria o livro, e os produtores desistiram dele e encontraram Milos Forman. O filme foi rodado no Hospital Estadual do Oregon, em Salem, não exatamente um lugar divertido para se ficar muito tempo. O índice de desconforto era tão alto que elenco e equipe passavam suas horas de folga pelas esquinas da cidade tentando descolar maconha com os traficantes locais, uns tipos montanheses com galhinhos presos nas barbas. Isso era muito bom para a economia local mas constrangedor para o filme, por isso o escritório de produção resolveu utilizar a verba das despesas gerais para comprar bagulho no atacado, em grandes sacolas de supermercado. Um dos assistentes de produção se encarregava de dividir os tijolos de fumo e vender as trouxinhas aos atores pelo mesmo preço que pagariam na rua.

Mais tarde, quando Forman e Zaentz ganharam o Oscar por Ninho, Ashby ficou amargurado. Ele também queria dirigir Hair para Zaentz, mas o projeto também foi para Forman. Foi uma época frustrante para o diretor. Por um lado, ele tinha apenas desprezo pelos estúdios e queria dar o fora. Chegou a falar sobre a criação de uma cooperativa de cineastas: “Teria sido basicamente uma merda de uma ditadura, com ele no comando”, diz Mulvehill.[77] Por outro lado, Ashby estava louco para ter um sucesso, louco o bastante para superar seu desprezo por astros e filmes erguidos em torno de astros. Ele queria muito dirigir um projeto de Warren Beatty, algo que, ele sabia, representava deixar uma grande parte do controle nas mãos de Beatty. Mulvehill continua: “Num certo nível, Hal era muito pragmático. Não incluíra astros em nenhum de seus dois filmes, e ambos tinham fracassado.” O estúdio não queria nem lançar Missão. Jerome Hellman, que produzira Perdidos na Noite e em breve faria o mesmo para um dos filmes mais bem-sucedidos de Ashby, Amargo Regresso, acrescenta: “Warren era um superastro e Hal o admirava e apreciava a amizade que tinha com Warren. Acho que para Hal fazer Shampoo era como uma validação porque, por mais complicado e quixotesco que ele fosse, Hal não queria ser um fracasso, ele queria estar no topo, ser um diretor importante.”[78] Mulvehill conclui: “Hal admirava o modo como Warren administrava o sucesso dele, admirava o controle, o poder que tinha. Warren massageava o sistema. Hal não fazia esse jogo.”[79] Por isso, quando Warren lhe ofereceu Shampoo, Hal estava pronto.

A nova direção da Columbia, que ainda estava com A Última Missão na gaveta, afinal concordou em fazer um pré-lançamento em São Francisco. Foi um enorme sucesso. Begelman ficou tão sem graça que finalmente lançou o filme em dezembro de 1973 com uma première no Bruin de Westwood, a tempo de ser considerado pela Academia. O filme foi bem, mas então, num sério erro de cálculo, Begelman tirou o filme de cartaz depois de uma semana, pensando em relançá-lo imediatamente antes do Oscar, contando com o boca a boca e as indicações da Academia, que certamente fariam da película um grande sucesso.

Na mesma época, dezembro de 1973, Beatty, Ashby e Towne reuniram-se para aproximadamente uma semana de trabalho intenso — começavam às nove horas e iam até às 11 da noite na suíte de Beatty no Beverly Wilshire. Estavam sob enorme pressão porque, para conseguir manter os atores, as filmagens teriam que começar em seis semanas, no final de janeiro. Conversavam sobre as cenas e Towne ia para o quarto ao lado para escrever. Seu controle sobre o roteiro estava seriamente diluído, Towne não estava feliz. Ele diz: “Tanto Warren quanto Jack, de modos diferentes, usavam seu poder político para controlar situações criativas.”[80]

As filmagens de Shampoo começaram em janeiro de 1974. Se Shampoo era o trabalho autoral de alguém, esse alguém é provavelmente Beatty. Ashby estava em desvantagem desde o começo. Beatty tinha colocado pessoas de sua confiança em todos os postos-chave da equipe e Hal não tinha aliados, somente o montador Bob Jones. “Hal odiava autoridade e nesse filme Warren representava a autoridade”, diz Mulvehill.[81] “Era o filme dele. Hal era um maníaco por controle, só que sem o controle.”

Jones acrescenta: “Foi duro para ele. Eu ia ao set e via Warren e Towne cochichando num canto. Hal estava sentado num outro canto.”[82] Haskell Wexler era um bom amigo de Hal. “Visitei o set diversas vezes”, ele diz. “Hal era como um office boy ali, e ele não estava acostumado a isso. Warren mastigou Hal e cuspiu fora os restos.”[83]

Certo dia, Dick Sylbert estava do lado de fora do estúdio. “Hal veio até mim e disse: ‘Não aguento mais. Esses caras não me deixam em paz.’ Ele odiava a situação, porque tínhamos um monte de reuniões e dizíamos pra ele: ‘Olha aqui, Hal, queremos que você faça isso deste jeito.’ Demos uma canseira nele, nós o deixamos encurralado — Warren, Towne, eu e Anthea. Ator, roteiro, cenários, figurino. Ele era obrigado a filmar coisas novamente, fazer tomadas que não queria fazer, tomadas de cobertura que achava desnecessárias. Mas geralmente era bem esperto para não resistir. Ele era a melhor pessoa que podiam ter contratado para o projeto porque se relacionava muito bem com as pessoas. Era um homem muito doce e um diretor maravilhoso. Para fazer esse filme não dava para ser mau, dar uma de Altman.”[84]

Era uma situação delicada, com Beatty tentando extrair o melhor de Hal, mas também tentando dirigir o filme por meio dele. Anthea Sylbert descreve assim a situação: “Era uma colaboração, com Warren no comando. Um dia Warren me disse: ‘Quero que você veja esta cena comigo.’ Então eu vi. Depois ele veio até mim e disse: ‘Então, como foi?’ ‘Razoável, apenas.’ Ele falou: ‘Vá dizer isso pro Hal.’ Eu disse: ‘Eu não vou dizer coisa alguma pro Hal. Vá você dizer.’”[85]

Towne reescrevia à medida que as filmagens prosseguiam. “Havia três de nós atrás da câmera”, ele diz.[86] “Se um de nós não ficava satisfeito com uma tomada, ela era refeita. Na famosa cena entre Warren e Goldie, quando ela pergunta: ‘Existiram outras mulheres?’ E ele responde: ‘Bom, teve algumas vezes no salão… pra dizer a verdade, comi elas todas.’ Originalmente ele dizia: ‘Ah, sai dessa, todo mundo come todo mundo.’ Com Warren tão mais alto que Goldie, de pé acima dela, parecia que tinha comido todo mundo e ainda estava dando uma lição de moral a ela. Eu pedi que a cena fosse refeita. Hal concordou, mas Warren, sempre o produtor sensato, relutou, mas eu insisti e ele acabou ficando zangado comigo por não ter notado que a cena estava ruim antes de filmarmos. Fui dar uma volta com meu cachorro, Hira, e percebi que Warren deveria estar sentado e Goldie de pé, acima dele, e que a conversa deveria ser pessoal. Era uma confissão que tinha que ser arrancada dele. Então eu reescrevi.”

Beatty estava apreensivo quanto a fazer O Golpe do Baú imediatamente após Shampoo, sem intervalo, achava que podia ser um erro, mas Nichols acalmou-o, disse que ia dar tudo certo, ele, Nichols, ia garantir que tudo desse certo. Mas o roteiro de Eastman não tinha um terceiro ato. Quando Jack voltou da Espanha, onde filmara O Passageiro — Profissão Repórter, todos caíram na real. O roteiro de 240 páginas não estava apenas incompleto, jamais seria concluído. Eastman se recusava a reescrevê-lo, recusava-se a mudar uma palavra sequer. Tinha uma opinião extremamente elevada de si mesma, se achava a própria Virginia Woolf. Não gostava nem de Nichols nem de Rafelson. Como diz o produtor-executivo Hank Moonjean: “Mesmo que o diretor fosse Jesus Cristo, ela não ia gostar.”[87] Tentaram pressioná-la, dizendo: “Você está sendo super antiprofissional, Carole.” Mas ela não cedia milímetro, retrucava: “Gosto de ser amadora, não quero ser profissional.” Nichols entrou em pânico, tentou fazer com que Jack influenciasse Carole, mas não havia jeito, ela simplesmente se recusava a escrever o final. Nichols disse: “Como parece que jamais teremos um roteiro completo, tanto faz começar agora mesmo.”[88]

Tudo o que Nichols podia fazer era tentar encurtar o filme. Ele havia contratado Polly Platt como diretora de arte, e ela participou das reuniões entre Nichols e Eastman no Hotel Beverly Hills. “Ele estava cortando todas as melhores coisas do roteiro”, recorda Platt, que ficou do lado de Eastman na disputa.[89] “Ela sofria, mas não havia o que pudesse fazer. Tinha o hábito curioso de enfiar as duas mãos dentro da camiseta e agarrar os próprios peitos, como se estivesse se protegendo. Mike estava tentando fazer o filme com orçamento apertado — ele havia estourado os orçamentos em outros filmes, todos fracassados — e dessa vez queria provar ao estúdio que podia se manter dentro do orçamento.” Platt discutiu com Nichols, como era seu estilo, e ele a demitiu, contratando Dick Sylbert em seu lugar.

Nicholson tinha se separado de Michelle Phillips. “Jack tem sempre a mesma dinâmica com as mulheres”, diz Gittes. “Um verdadeiro cabo de guerra. Nos primeiros três quartos do relacionamento, ele as arrastava. Aí as namoradas acabavam dando o troco — quem consegue manter um relacionamento com um ator que vive viajando para filmar com belas mulheres que querem transar com ele? — e ele saía atrás delas. A palavra-chave era controle. Assim que ele perdia o controle sobre suas mulheres, ficava maluco.”[90] Um analista diria que ele gostava de transar com mulheres, mas não gostava de mulheres. Depois de Shampoo, Beatty começou a sair com Michelle, que tinha uma pontinha em uma das cenas de festa. Michelle também aparecia no set durante a produção de O Golpe do Baú e, segundo Dick Sylbert, “não sabia em qual colo devia se sentar”.[91] A combinação de Beatty com Phillips não era muito boa. Ela era, de certa forma, o oposto de Christie, acostumada a viver na alta-roda, a viajar para Aspen no Natal. Ele jamais havia tirado férias em toda a sua vida. Mas ela gratificava vários interesses e desejos de Beatty; um dia deixou que ele a acompanhasse ao ginecologista. O doutor não teve problema em permitir que ele compartilhasse a vista.

* * *

COMO DE COSTUME, ASSIM QUE AS FILMAGENS de Shampoo se aproximaram do fim, Ashby abandonou Dyan Cannon, com quem estava saindo, e começou a namorar uma ex de Nicholson, Mimi Machu, que tinha conhecido na festa de encerramento da produção de Chinatown. Mimi estava tomando conta da casa de Nicholson enquanto ele viajava; ela e Hal passaram muito tempo ali, indo para a praia juntos no carro de Mimi, uma velha caminhonete do correio em mau estado. Sem alarde, Hal começou a trabalhar em Esta Terra É Minha Terra, uma cinebiografia baseada na vida de Woody Guthrie, para a United Artists.

Quando o projeto de Terra veio parar em suas mãos, Ashby gostou dele imediatamente. Tendo crescido numa fazenda nos anos 30, Hal sentiu uma ligação instantânea com Guthrie. “Ele adorava aquela noção de liberdade de Woody Guthrie, como ele jamais se prendia a coisa alguma”, diz Machu.[92] “Ele amava vagar sem rumo.” Shampoo tinha ensinado a Hal as virtudes de se cercar de aliados, e convenceu Mulvehill a trabalhar novamente com ele em Terra. “Vai ser como nos velhos tempos”, ele disse. Mulvehill aceitou, mas de cara notou a diferença. O sucesso de Shampoo tinha tornado Hal mais seguro de si mesmo, muito mais brigão. Segundo Mulvehill, “Hal dizia: ‘Vá se foder, vou fazer deste jeito, se você não gostar, enfie em algum lugar.’ Ele também estava mais disposto a se promover, divulgar sua imagem como diretor.” Hal estourou o orçamento completamente, de 4 milhões de dólares para 7 milhões de dólares. As filmagens deveriam durar 70 dias, prolongaram-se por 118. “A gente filmou, filmou, filmou”, diz Mulvehill. “Francamente, foi o começo da falta de habilidade de Hal para lidar com seu sucesso.”[93]

Ashby havia deixado sua saúde de lado. “Os pulmões de Hal eram muito fracos”, diz Machu.[94] “Anos fumando tinham-no deixado asmático.” Ele ainda fumava dois maços de Shermans longos e finos todo dia, além de um vasto número de baseados. Também cheirava muita cocaína. Seu temperamento começou a ficar cada vez mais instável, gentil e calmo num momento, aos berros, xingando, no outro. O diretor de fotografia era Haskell Wexler. Ele era o favorito de Hal — fizeram quatro filmes juntos. Wexler fazia o que chamava de filmes “sujos”, filmes com um visual duro. Mas ele estava ficando cada vez mais cansado de ter que encarar as oscilações de humor de Hal. “Hal estava cheirando”, Wexler diz.[95] “Ele me demitiu sem motivo algum. De repente ele disse: ‘Você está demitido.’ ‘O que é isso?’ ‘Você está demitido.’ E começou a berrar e bater com os pés. Fui até Hal e disse: ‘Você não é o Hal Ashby que eu amo e respeito. Você é o Hal Ashby que está se destruindo pelo nariz, e eu não aceito isso.’ Eu realmente lhe dei uma bronca séria por ser um cheirador, e ele voltou atrás.”

Finalmente, Hal caiu doente com uma tosse ruim, áspera, que piorava à medida que as filmagens avançavam. Os médicos achavam que ele tinha câncer de pulmão, e lhe deram um susto tremendo. Hal desistiu dos Shermans e passou a fazer jejuns de quatro e cinco dias para purificar o organismo.

A Última Missão recebeu três indicações para o Oscar, Randy Quaid para Melhor Ator Coadjuvante, Towne para Melhor Roteiro e Nicholson para Melhor Ator, como Begelman havia previsto. Quando ele finalmente relançou o filme, na primavera de 1974, para aproveitar as indicações, toda a atenção despertada pela primeira temporada em dezembro havia se dissipado. Foi uma pena, porque é um filme maravilhoso, repleto do tipo de falas engraçadas, imprevistas, que só Towne sabe escrever e só Nicholson sabe dizer. Ver Nicholson dizendo um texto de Towne é como ver Bob Dylan tocando com The Band. Havia um milhão de modos de estragar o filme, sendo piegas com os personagens de origem modesta e pouca inteligência, derramando rios de lágrimas por conta do destino de Meadows, exagerando os breves momentos em que os temas do filme se cristalizam antes de se dissolverem mais uma vez nas paisagens cinzentas e fluidas vistas das janelas de trens em movimento, mas o toque de Ashby é delicado e seguro.

Ashby sabia deixar os problemas, pessoais e profissionais, para trás. Ele tinha passado por Shampoo, ido dali para Terra sem nunca olhar para trás, e quando A Última Missão morreu, ele mal prestou atenção.

[I] O “limpador de piscinas”, Colin Higgins, ainda escreveria e dirigiria Golpe Sujo, Como Eliminar seu Chefe e A Melhor Casa Suspeita do Texas, e morreria de Aids em 1988, aos 47 anos. (N. da T.)

II Livremente traduzido: Filmes do Babaca. (N. da T.)

III Stand-in é a pessoa que fica no lugar da atriz ou do ator para as marcações de luz e câmera que antecedem o ensaio e, depois, a filmagem de uma cena. (N. da T.)

IV O maior massacre de civis da Guerra do Vietnã: no dia 16 de março de 1968, os soldados da companhia Charlie da 11a Brigada da 23a Divisão de Infantaria apelidada American Division mataram cerca de trezentas mulheres, crianças e homens do vilarejo vietnamita de My Lai. (N. da T.)

[V] Jean Shepherd (1921-1999) foi um célebre DJ do rádio nova-iorquino nos anos 60 e 70, trabalhava sempre de madrugada e especializou-se em dizer longos textos entre as canções. (N. da T.)

VI Feriado nacional americano, que sempre ocorre na última quinta-feira de novembro. (N. da T.)

VII Último conflito armado entre tropas do Exército norte-americano e tribos indígenas, ocorrido no dia 29 de dezembro de 1890. Cento e cinquenta Lakota — inclusive crianças e mulheres — foram massacrados. (N. da T.)

VIII Corte súbito de uma cena para outra. (N. da T.)

IX Alusão a The Heartbreak Kid, peça de Neil Simon que Elaine May adaptou para o cinema em 1972 (O Rapaz que Partia Corações, no Brasil): no meio de sua lua de mel um rapaz (Charles Grodin) descobre que está apaixonado por outra mulher. Jeannie Berlin, filha de May, fazia o papel da jovem esposa rejeitada. Em 2007, uma refilmagem, dirigida pelos irmãos Peter e Bobby Farrelly (Antes Só do que Mal Casado, no Brasil) trouxe Ben Stiller no papel principal. (N. da T.)

[X] Renda bruta rolante ou ponto de equilíbrio rolante era uma ideia nova que tornou sem sentido o conceito de lucro bruto — e lucro líquido, ainda mais. Essencialmente, o conceito significava que os custos de distribuição e outros eram adicionados ao custo de produção do filme enquanto a fita ainda estava em cartaz, de forma que o ponto de equilíbrio entre custo e renda ficava rolando, ou aumentando. Como disse um engraçadinho: “O ponto rolava sim, mas sempre para longe de quem tinha feito o filme.” (N. do A.)

Sete:

Sympathy for the Devil

1973

Como o bad boy William Friedkin fez O Exorcista e se juntou a Coppola e Bogdanovich na Directors Company numa tentativa de conquistar o mundo, enquanto Altman se metia em encrenca.

“Existe uma escuridão na minha alma, uma escuridão profunda que está sempre comigo.”[1]

— BILLY FRIEDKIN

No dia 8 de dezembro de 1969, meros quatro meses depois dos crimes da família Manson, quatrocentos mil desbundados e cabeludos se reuniram numa tarde gelada no Autódromo Altamont, na cidade operária de Livermore, a 37 quilômetros de São Francisco, para ver os Rolling Stones no que deveria ser a versão Costa Oeste de Woodstock. A segurança foi reforçada com a presença de umas duas centenas de Hells Angels, acostumados a fazer esse tipo de serviço para bandas locais como o Grateful Dead, em troca de cerveja gratuita. Os Angels chegaram em suas Harleys cromadas parecendo uns sapões cavalgando fulgurantes corcéis, acompanhados pelo trovão retumbante dos motores e o aroma da gasolina. Estavam equipados com socos ingleses, facas e tacos de sinuca reforçados com chumbo. Depois de ter assistido à apresentação do Jefferson Airplane e observado a surra que os Angels deram em Marty Balin, a multidão estava ficando cada vez mais impaciente à espera da atração principal. Finalmente, Mick Jagger tomou o palco de assalto vestindo calças colantes de veludo dourado, botas vermelhas compridas, na altura do joelho, e uma camisa vermelha e preta com babados e mangas floridas. A banda atacou “Sympathy for the Devil”, que em breve receberia homenagem cinéfila de Jean-Luc Godard no filme de mesmo nome. De repente, houve uma comoção na beirada do palco. E enquanto a banda tocava “Under My Thumb”, um jovem negro numa jaqueta verde-limão fez a bobagem de se encostar numa das motos. Quando um bando de Angels se aproximou, cercando-o, ele, insensatamente, brandiu um 38. Três Angels pularam em cima dele, que caiu morto, esfaqueado nas costas, no pescoço e no rosto. Tudo foi capturado pelas câmeras, é claro, e imortalizado no documentário Gimme Shelter, dos irmãos Maysles. Os anos 60 tinham terminado mais uma vez, e terminado muito mal. Quando, dois anos depois, o livro O Exorcista, de William Peter Blatty, teoricamente baseado em fatos reais, chegou às livrarias, os americanos estavam prontos para uma história apavorante sobre possessão demoníaca e mal absoluto, especialmente depois dos banhos de sangue do Vietnã, da Universidade Estadual de Kent [I] e de Manson. O livro tornou-se um best-seller instantâneo.[2]

* * *

A WARNER ESTAVA PROCURANDO alguém para dirigir O Exorcista. Calley tinha contatado os nomes de costume, mas cada um tinha um motivo para não querer adaptar o livro para a tela. Quando pediu a Mike Nichols, ele respondeu: “Não vou arriscar minha carreira e o sucesso ou o fracasso do filme por conta do desempenho de uma garota de 12 anos.”[3] Arthur Penn estava dando aulas em Yale e não se interessou. John Boorman não gostara do livro, achava que era a história de tortura de uma criança. Blatty, que escrevera o roteiro e também era produtor do filme, mandou um exemplar do livro para Bogdanovich. Para adular o poderoso diretor, escreveu na dedicatória: “Se você não dirigir este filme, ninguém mais o fará.”[4] Mas não era o tipo de filme de que Peter gostava, e ele disse não, acreditando, ingenuamente, que Blatty queria mesmo dizer o que escrevera na dedicatória e que, portanto, o projeto jamais seria realizado. Foi então que Blatty se lembrou de William Friedkin, que conhecera algum tempo atrás, quando o diretor chamara um roteiro seu para a televisão de “a pior merda que já li na minha vida”.[5] Blatty riu da lembrança, pensando: Esse cara tem colhão.

Desde então Friedkin havia criado certa reputação. Nas palavras de um produtor: “Billy era um bicho brabo. Não dava a mínima pra ninguém. Era o tipo de cara que você podia conhecer por trinta anos, ter conseguido o contrato que salvou a vida dele e ele se virava para você e dizia: ‘Cai fora do set.’”[6] Blatty não sabia nada disso, só se lembrava de Friedkin como alguém que não se deixava limitar pelos costumeiros ditames da etiqueta de Hollywood, e que muitas vezes prejudicara suas oportunidades de trabalho como diretor por dizer exatamente o que pensava. Posso confiar nele, Blatty pensou. Também lembrava que Friedkin era famoso por seus documentários. “Alguém que pudesse dar àquela fantasia uma aura de verdade era exatamente do que o projeto necessitava”, Blatty diz.[7]

Blatty mandou a Friedkin um livro com a mesma dedicatória que usara para Bogdanovich. Ao contrário dos outros, Friedkin se empolgou. “Uma grande parte da minha motivação era minha vontade de fazer um filme melhor que o de Francis”, ele explica.[8] “Éramos ambiciosos e competitivos. Cada um de nós estava sempre criando um novo desafio.” Na época, O Exorcista parecia impossível de ser feito, os efeitos especiais necessários — levitação, possessão, poltergeists — iam muito além do que se fazia no cinema. Blatty diz: “Tudo funcionava muito bem enquanto era a imaginação do leitor atuando sobre o que estava na página, mas jogar aquilo na cara do espectador igual uma torta de creme vinda da tela, dizendo: ‘É isso aqui!’, quer dizer, podia ser ridículo. Friedkin corria o risco de ser completamente ridicularizado. Mas nada jamais o intimidou.”[9]

Friedkin recebeu 325 mil dólares para dirigir. Blatty lhe deu cinco pontos percentuais que tirou da sua própria participação como produtor; a Warner lhe deu outros cinco. Friedkin diz que teve direito ao corte final. Ele havia detestado a primeira versão do roteiro que Blatty fizera, com 226 páginas, queixou-se que o autor tinha se desviado demais de sua própria obra. Estava cheio de flashbacks e flashforwards. Friedkin acusou Blatty de ter feito ao seu próprio trabalho algo que nem seu pior inimigo faria. “Eu só quero contar a história direito, do começo ao fim”, ele disse, “sem nenhuma dessas merdas.”[10] Blatty ouviu e fez tudo de novo.

O diretor e o escritor gostaram um do outro imediatamente. A primeira impressão que Friedkin teve de Blatty foi a de um sujeito nervoso com um tique facial, cabelo absolutamente preto e pele morena. Na verdade, Blatty tinha um visual tão levantino que quando chegou a Hollywood se fazia passar por um príncipe saudita. Os dois tinham em comum uma ligação muito forte com suas respectivas mães. Ambas haviam morrido recentemente, e Blatty estava escrevendo um livro sobre a dele. “Minha dor poderia ser descrita por alguém de fora como neurótica, exagerada, e as mesmas palavras poderiam descrever a reação de Billy à perda da mãe dele”, Blatty disse. “Sabe-se lá que profundo impacto psíquico essa perda teve em nós dois.”[11]

Da sua parte, Blatty achou Friedkin imensamente simpático e divertido. “Havia um certo elemento de perigo em torno dele”, ele diz. “Billy era extremamente fluido em seus relacionamentos sociais. Sabia algo sobre tudo, especialmente sobre a indústria do cinema. Tinha uma presença saudável, extrovertida, que me atraiu imediatamente.”[12] Friedkin vivia cercado por personagens que pareciam ter saído de um livro de Damon Runyon, tiras e gângsteres que conhecera através de Jimmy Breslin.

Blatty queria Brando para o papel do Padre Karras, mas o diretor vetou a escolha. Blatty recorda: “Ele achava que se colocássemos Brando ia virar o filme de Brando.” Friedkin havia visto o que acontecera com Coppola e não queria precisar compartilhar o brilho dos holofotes. Ele também vetou Nicholson, e acabou fechando um elenco de atores bons, mas nada glamorosos, que incluía Ellen Burstyn, recém-saída de O Dia dos Loucos, no papel da mãe, Chris McNeil.

Escolher alguém para o papel de Regan, a menina possuída, foi mais difícil. Na época em que Linda Blair foi entrevistada, tinha 12 anos. Friedkin queria ter certeza de que ela poderia enfrentar os elementos mais ousados do papel. Perguntou a Linda: “Você leu O exorcista?”

“Li.”

“O livro é sobre o quê?”

“Sobre uma garotinha que é possuída pelo diabo e faz um monte de coisas ruins.”

“Que tipo de coisas ruins?”

“Ela empurra um cara de uma janela e se masturba com um crucifixo e…”

“O que isso quer dizer?”

“É que nem tocar siririca, não é?”

“É sim. Você sabe o que é tocar siririca?”

“Claro que sim!”

“E você faz isso?”

“Claro! Você não toca punheta?”[13]

Linda ficou com o papel.

Quando Friedkin começava a trabalhar, ele era exigente e autocrático. Tinha um gênio furioso que o fazia literalmente espumar pela boca, a saliva jorrando de seus lábios. Atirava telefones longe, batia com os pés no chão. “Ele jamais atirou alguma coisa que pudesse ser mortal”, diz Evan Lottman, um dos montadores de O Exorcista.[14] “Era tudo muito bem calculado para aterrorizar e submeter as pessoas.” Alguns dias antes do início das filmagens, Friedkin descobriu que o set não estava exatamente como queria. Sem pensar duas vezes, demitiu o diretor de arte, John Robert Lloyd, com quem havia trabalhado em diversos filmes, e mandou construir um novo set, atrasando seis semanas o começo das filmagens. Os boatos no set garantiam que aquilo fora só um pretexto, e a verdade era que Friedkin ainda não estava pronto para começar e precisava de mais tempo. Ele chamou Burstyn em seu escritório para informá-la de que as filmagens haviam sido adiadas. Enquanto conversavam, a secretária de Billy chamou ao interfone: “Charlie Greenlaw está ao telefone.”[15] Era o chefe de produção executiva da Warner. Apesar da chamada renovação nos estúdios, para a maioria dos jovens diretores eles ainda eram o inimigo, e Friedkin, com certeza, não estava disposto a levar uma bronca da chefia. “Muitos desses caras que comandavam os estúdios jamais haviam feito um filme, escrito um roteiro, produzido, filmado, sapateado em um filme, muito menos dirigido um, e eu pensava: Esses caras não têm noção do que estão dizendo.”[16] Billy sabia exatamente o que Greenlaw queria. Sem perder nem um segundo, respondeu: “Diga que se ele está ligando para me demitir, eu atendo ao telefonema. Se não, vou continuar conversando com Miss Burstyn”, e continuou a conversa.

* * *

FRIEDKIN NASCEU EM CHICAGO NO DIA 29 de agosto de 1935 (ele sempre conseguiu dar a impressão de que era quatro anos mais moço). Veio de uma família de classe média baixa exatamente como Rafelson gostaria que a dele fosse. “Era uma porra de uma favela”, Friedkin disse, como sempre sem medir palavras, referindo-se ao bairro onde passou a infância.[17]

A família Friedkin vivia num apartamento de um quarto. Sua mãe, Raechael (Rae), era instrumentadora cirúrgica. “Minha mãe era uma santa”, ele diz.[18] “Nunca a ouvi dizer alguma coisa negativa a respeito de alguém. Ela era a própria Florence Nightingale.” Billy começou a andar com uma turma barra-pesada e diz que foi sua mãe que o salvou do destino de seus companheiros — drogas, prisão, morte — ao lhe dar uma dura depois que ele foi preso por assalto a mão armada.

Seu pai, Louis Friedkin, fora marinheiro mercante e jogador semiprofissional de softball e acabara trabalhando para o irmão mais velho numa rede de lojas de roupa masculina barata no South Side de Chicago. Totalmente desprovido de ambição, Louis jamais ganhou mais que 50 dólares por semana e passou os últimos dois anos de sua vida desempregado. Morreu indigente sobre uma maca no corredor do Hospital de Cook County. Friedkin via o pai com uma mistura de afeto e desprezo por jamais ter tentado ser algo melhor.

Apesar de ter apenas 1,80m de altura, Billy era um jogador de basquete decente, um bom arremessador, e sonhava ser jogador profissional, outro astro branco como Bob Cousy. Adolescente, começou a ir ao cinema. As Diabólicas e O Salário do Medo o impressionaram muito. Viu Psicose várias vezes, estudou o filme. Documentários de televisão como Harvest of Shame, da CBS, também tiveram impacto sobre ele. Quando se formou no colégio, seus pais não tinham dinheiro para mandá-lo para uma universidade, e Billy foi trabalhar como mensageiro na emissora de televisão WGN de Chicago. Viu Cidadão Kane no cinema Surf, no Near North Side. Como tantos outros, diz que o filme mudou sua vida e fez com que quisesse ser diretor. “Ele tinha pôsteres de Welles nas paredes”, recorda Wilmer (Bill) Butler, um diretor de fotografia que depois trabalharia para Coppola, Spielberg e Forman e que, na época, conhecia-o bem. “Admirava o estilo dele, o modo como Welles se colocava acima de todo o resto. Welles não tinha muito tempo a perder com idiotas. E Billy também não.”[19]

Friedkin garante que dirigiu seu primeiro programa de televisão ao vivo quando tinha 22 anos, recebendo um salário de 33 dólares por semana. Um ano depois, já dirigia regularmente. Foi demitido de todas as estações de televisão da cidade mas, ao longo dos anos seguintes, segundo ele mesmo, de algum modo conseguiu dirigir mais de dois mil programas, incluindo uma dúzia de documentários. A televisão regional ainda estava em estágio embrionário, uma época excelente para alguém jovem e ambicioso. Friedkin e Butler eram inexperientes demais para saber o que não podiam fazer. “A gente se divertia demais, andava pela rua inventando cada hora uma maluquice maior, e aí ia em frente e fazia todas”, diz Butler.

Friedkin não temia nada. “Em Chicago havia um bairro negro no South Side onde brancos com um mínimo de bom senso não se atreviam a ir”, Butler continua. “Nós estávamos lá no meio da noite, indo aos clubes e filmando, sem pedir permissão. Como se consegue fazer isso sem ser assassinado? Não sei, como se pode descrever isso? Loucura? Ele era obcecado. Quando queria fazer um filme, nada era obstáculo.”

Já nessa época tinha a reputação de ser difícil e abrasivo. Butler diz: “Billy tinha uma habilidade fantástica para sacar as pessoas. Do momento em que você entrava pela porta até o instante em que se sentava na frente da mesa dele, ele já sabia tudo a seu respeito. Se Billy quisesse te dizer o que você realmente era, ele acabava com você. Era como um psiquiatra entrando direto dentro de sua cabeça e desligando todos os fios.”

No início dos anos 60, Friedkin fez um documentário chamado The People Versus Paul Crump. Crump era um homem negro que talvez tivesse matado um guarda durante um roubo numa fábrica de comida para bebês. Ele declarara sua inocência; o filme implorava clemência por sua vida. The People Versus Paul Crump ganhou o troféu Golden Gate no Festival de Cinema de São Francisco em 1962. David Wolper viu o documentário — que suplantara dois dos seus — e ofereceu um emprego a Friedkin. Mas Billy ainda não estava pronto para deixar Chicago, e recusou a oferta.

Naquela época, Chicago fervia com novos talentos. Haskell Wexler fazia documentários. Friedkin jogava pôquer toda noite de sexta-feira com Studs Terkel e Nelson Algren. “Ainda me lembro do dia em que decidi ir embora de Chicago”, ele diz.[20] “Foi uma das poucas noites em que perdi no pôquer. O jogo durou até a manhã de sábado. Studs também tinha perdido, e quando saímos havia uma tempestade de neve enorme, que nem tínhamos percebido, um, dois metros de neve, temperaturas abaixo de zero, o vento uivando através da merda do lago, e meu carro não queria pegar. Começamos a caminhar de volta para casa, que no meu caso eram 75 quarteirões. Parecia que estávamos andando através das estepes. Studs disse: ‘Olha ali, é o hotel que meu pai administrava.’ Eu não estava nem aí, estava congelado, e naquela caminhada disse a mim mesmo: ‘Tenho que ir embora daqui.’” Como Bogdanovich, Billy foi embora para o Oeste em 1965, num velho Ford.

Friedkin foi trabalhar com Wolper mas logo sairia para dirigir episódios de Alfred Hitchcock Presents para a televisão. No seu primeiro dia de filmagem, Hitchcock veio ao set filmar sua apresentação da série. Suas únicas palavras para o jovem diretor foram: “Sr. Friedkin, o senhor não está de gravata.”[21] Friedkin achou que era brincadeira. Não era. Iconoclasta implacável, Friedkin comentaria, depois: “Não dou a mínima para ele, não sou adorador de Hitchcock nem tento imitá-lo.”[22] E acrescentou: “Mas gosto que as pessoas deifiquem diretores, porque assim ganho mais dinheiro.” Cinco ou seis anos depois, Friedkin esbarrou com Hitchcock numa cerimônia de prêmios da DGA, The Directors Guild of America, para Operação França. Ele foi até a mesa do mestre do cinema, tirou a gravata-borboleta na cara de Hitchcock e disse: “Que tal a gravata, Hitch?”[23] É claro que Hitchcock nem se lembrava mais do incidente, mas Friedkin jamais esquecia ou perdoava uma esnobada.

Quando Friedkin passou para o cinema, dirigiu logo quatro filmes de uma vez. O primeiro foi Good Times, com Sonny e Cher, lançado em 1967, mais uma tentativa, como os Monkees, de imitar Os Reis do Iê Iê Iê e Help!. Good Times foi um fracasso e Friedkin percebeu que não gostava de nenhum dos roteiros que estava lendo. Em abril de 1967, quando Good Times estreou, anunciou à Variety que “o filme narrativo está morrendo e não interessa mais a nenhum diretor sério (…) A nova plateia de cinema, me dizem, tem menos de 30 anos e está interessada nas experiências abstratas. (…) Duvido que alguém consiga me dizer sobre o que é Blow-Up, Julieta dos Espíritos, A Guerra Acabou ou os filmes dos Beatles.”[24] Atacou a indústria e suas produções caríssimas, e jurou que manteria os orçamentos de seus filmes em um milhão de dólares ou menos.

Nem bem tinha pronunciado estas palavras e Friedkin se viu às voltas com um projeto de 5 milhões de dólares, Quando o Strip-tease Começou, para a United Artists, com um roteiro coescrito por Norman Lear. Ralph Rosenblum, que mais tarde montaria filmes para Woody Allen, montou Strip-tease e ficou aborrecido e intrigado com a “agressividade e arrogância” do diretor.[25] Mas Rosenblum achava que a culpa era dos estúdios. “Hollywood estava na fase adoramos-os-jovens”, ele escreveu (com Robert Karen) no livro When the Shooting Stops. “Os executivos dos estúdios tinham rotulado Billy de gênio — quem podia se surpreender se ele se comportasse como quem estava num altar?”

Naquele mesmo ano, Friedkin trouxe sua mãe para Los Angeles e instalou-a numa enorme casa que alugara na parte plana de Beverly Hills, entre Sunset e Santa Mônica, e que tinha sido de Mickey Rooney. Referindo-se à obsessão de Friedkin por sua mãe, os inimigos dele — que já eram muitos — chamavam a casa de Bates Motel.

Depois de Feliz Aniversário, uma adaptação de uma peça de Harold Pinter que não fez sucesso algum, Friedkin fez Os Rapazes da Banda, lançado em 1970. O roteiro era de Mart Crowley, que também produziu o filme, e se baseava na peça homônima de sua autoria. Crowley apresentou Friedkin a Kitty Hawks, filha de Howard Hawks e Slim Keith. Keith havia sido casada brevemente com Leland Hayward, o que tornava Kitty a meia-irmã de Brooke Hayward por um curto momento-Hollywood. Kitty era uma mulher elegante, linda, bastante neurótica e muito bem conectada, com uma conhecida relação difícil com seu lendário pai. Trabalhava numa agência de publicidade e fazia alguns trabalhos de modelo. Ela e Friedkin passaram a se ver muito durante a produção de Rapazes. Ele se mudou para o apartamento dela no número 1.049 da Park Avenue de Nova York.

Um belo dia, Kitty recebe uma carta do pai, que não via há duas décadas e estava com uns 70 anos na época, querendo marcar um encontro com ela. Ele vira a filha na capa da Vogue. Billy e Kitty voaram para Los Angeles e encontraram-se com Hawks no restaurante Chianti, na Melrose. Quando chegaram ao restaurante, ele já estava lá, careca como um ovo, sobrancelhas brancas como bolas de algodão, parecendo um bebê recém-nascido. Ele empurrou uma sacola de papel marrom na direção de Kitty, dizendo: “Tenho uma coisa para você.”[26] Emocionada, olhos marejados, ela abriu a sacola — e dentro havia duas camisas masculinas, desembrulhadas, da May Company,II que ele havia comprado e jogado na sacola. Rapazes tinha acabado de estrear. Hawks disse: “É sobre esses veados, não é?”

“É”, Friedkin respondeu.

“Não sei por que você quis fazer um filme desses. As pessoas não querem ver filmes sobre os problemas dos outros ou nenhuma merda psicológica dessas. Querem histórias de ação. Toda vez que fiz um filme assim, com um monte de caras do bem contra os caras do mal, tive um sucesso enorme, se é que isso interessa a você.”

Quando voltaram para o hotel, Kitty irrompeu em lágrimas. Friedkin ficou com as camisas.

As palavras de Hawks impressionaram Friedkin. “Realmente fiquei pensando nelas”, ele recorda.[27] “Eu teria embarcado numa trajetória de fazer filmes tipo Miramax, obscuros, antes até que existisse uma Miramax. Mas tive essa epifania de que não estávamos fazendo filmes para pendurar na porra do Louvre. Estávamos fazendo filmes para divertir as pessoas e, se eles não fizessem isso, então não estavam atingindo um objetivo mais básico. Foi como se alguém tivesse me dado uma chave para a qual eu ainda não tinha a fechadura; foi o que me levou a fazer Operação França.” Mais tarde Friedkin diria que fazia filmes para seu tio, que trabalhava numa deli em Chicago: “Eu, portanto, tenho meu dedo no pulso da América.”

Por conta de seus dois últimos filmes, Friedkin ganhara fama de diretor de filmes de arte — o beijo da morte. Estava deprimido, com medo de nunca vir a trabalhar de novo. Quase aceitou um emprego como editor na Random House. Com medo de ficar totalmente à margem do mercado de trabalho, Friedkin deu uma meia-volta radical, plantando algumas declarações na Variety que o colocavam firmemente no statu quo hollywoodiano. “Os filmes americanos dos anos 30 e 40 tinham narrativas claras e personagens fortes”, ele disse.[28] “Os diretores da Nouvelle Vague vieram e tomaram conta de tudo e saímos copiando Godard e Fellini, esquecendo onde estavam nossas raízes.”

Operação França era um thriller adaptado do livro de Robin Moore, que por sua vez se inspirava em fatos reais: o estouro de uma quadrilha de traficantes de drogas pela polícia de Nova York. O livro tinha sido um best-seller, mas ainda assim o projeto tinha sido recusado por quase todo mundo. Phil D’Antoni, que produzira Bullit na Warner/Seven Arts, era o produtor ligado ao projeto. Baseado no que vira em The People Versus Paul Crump, entrou em contato com Friedkin. Pouco antes de sair da Fox, Dick Zanuck dissera: “Tenho uns 2 milhões de dólares numa gaveta aqui, se vocês conseguirem fazer o filme por esse valor, está fechado.” Mas ele também avisara: “Se fizerem besteira, vai ficar parecendo mais um episódio de Cidade Nua.”[29] “Zanuck estava certo”, Friedkin disse. Ele pensou consigo mesmo: Tenho que pôr um tira como jamais foi visto na tela, um tira que é bom e mau ao mesmo tempo, vítima e algoz. Isso não se vê em Cidade Nua.

Slim Keith estava pressionando Kitty e Billy para se casarem. Mas Billy não era do tipo casadouro, ao menos não naquela época. As mulheres achavam Friedkin fascinante. Susanna Moore conheceu-o antes de se tornar assistente de Warren Beatty: “Billy tinha um modo de pensar e falar tipo fluxo-de-consciência, com o inconsciente muito próximo da superfície, e isso era irresistível, havia algo de lúdico, surreal e brilhante.”[30] Billy teve uma série de encontros casuais de uma semana com “um monte de garotas peitudas que sabiam fazer boquete muito bem”, como ele descreve.[31]

“Minha primeira experiência sexual foi com uma prostituta negra, 5 dólares a trepada, e durante anos eu só transava com putas”, ele recorda. “Não sei se tive a educação sexual mais saudável do mundo, eu era um canalha. Só queria saber de trepar. Estávamos filmando Operação França na Madison Avenue com a rua 69, em frente do Hotel Westbury, Gene Hackman perseguindo um francês, e uma garota de cabelos loiros atravessou bem no meio da tomada. Eu disse para o meu assistente de direção: ‘Arranja alguém para pegar aquela garota e trazê-la aqui’, e eu acabei fodendo com ela durante seis meses. Isso era tudo que interessava a Francis, e Bogdanovich… seu pau era sua musa.” Enquanto isso, segundo Howard Rosenman, um garoto brilhante de Far Rockaway que então produzia comerciais, Kitty estava tendo um caso com ele (ela se recusou a comentar o assunto).

Operação França foi filmado em Nova York durante cinco semanas ao longo do inverno de 1970 e 1971. O produtor Philip D’Antoni acreditava que Bullit tinha feito sucesso por causa de sua eletrizante sequência de perseguição pelas ruas de São Francisco, e insistiu com Friedkin para que incluísse uma no filme também. Friedkin concordou, filmando a vertiginosa perseguição entre um carro e o metrô de superfície que tornou Operação França merecidamente famoso. Foi uma filmagem difícil, e Friedkin estava frequentemente instável e deprimido.

Friedkin adotou uma abordagem tradicional em Operação França. “Retornei à clareza da apresentação”, ele disse, indicando que havia abandonado os maneirismos da Nova Hollywood dos seus primeiros trabalhos.[32] Mais tarde ele diria que o que eliminara na mesa de montagem haviam sido as cenas que tornavam os personagens mais complexos mas também atrasavam a narrativa. Em dois breves anos, como se estivesse seguindo o conselho de Hawks, Friedkin redirecionara sua trajetória.

Embora Friedkin parecesse cada vez mais conservador, Operação França não era, de modo algum, um filme convencional. À vontade no idioma do documentário, Friedkin lançou mão dele, dando ao filme uma qualidade solta, realista, câmera na mão que antecipava Hill Street Blues em uma década. Muitas vezes ele não se preocupava sequer em bloquear uma cena, dizendo ao câmera para simplesmente seguir os atores. Mais que isso, a paisagem moral do filme era sombria, complicada e europeia. “Naquela época, Coppola, eu e os outros caras conversávamos muito sobre qual rumo o cinema iria tomar”, lembra ele.[33] “Godard ou Fellini, documentário e realismo de rua ou formalismo e voos da imaginação? Os dois polos não me pareciam diametralmente opostos. Eu tinha visto Z, de Costa-Gavras. Ele me fez ver que você podia pegar uma história verdadeira e torná-la tão emocionante quanto a melhor ficção. Eu pensei: isso eu sei fazer. Porra, é só usar a técnica do documentário. Esta foi uma grande influência em Operação França.”

Indo um passo além de Hawks, não existiam heróis e vilões claramente definidos. Operação França era cínico e duro. Friedkin resistiu à tendência de Hackman de sentimentalizar seu personagem, o “herói” Popeye Doyle. Numa cena, Doyle atira pelas costas num homem desarmado que está fugindo dele. O vilão, a conexão francesa (codinome “Frog One”) foge e, no final, Doyle atira e mata um agente do FBI. Como Altman, Friedkin deixou de lado o roteiro (pelo qual Ernest Tidyman ganhou um Oscar). Na opinião dele, todo o diálogo foi improvisado.

Em junho, o noivado com Kitty estava desfeito. “Minha carreira destruiu todas as relações pessoais que tive”,[34] Friedkin se queixou: “E não há nada que eu possa fazer. Para um relacionamento funcionar, os dois devem estar preocupados com o que é melhor para nós. Mas se houver um conflito entre o que é melhor para nós e o que é melhor para mim e para meu filme, não tem nem o que discutir. Talvez isso seja somente uma frieza arrogante da minha parte — eu não me conheço tão bem assim.”

Operação França, que custara 1,8 milhão de dólares, estreou em Nova York no dia 7 de outubro de 1971. Friedkin ficou ao telefone com o estúdio na noite da estreia, querendo saber dos números, quantas pessoas tinham ido à primeira sessão, quantas tinham ido à segunda sessão. Quando desligou, um enorme sorriso enfeitava-lhe o rosto. “Sou um milionário”, anunciou alegremente.[35] De fato, Operação França foi um enorme sucesso, acumulando 26,3 milhões de dólares na bilheteria doméstica até o final de sua exibição, mais 12 milhões de dólares no mercado internacional e 2 milhões de dólares em vendas para a televisão. Transformou Friedkin em um diretor no qual se podia investir. Seu primeiro cheque foi no valor de 643 mil dólares. Ele começou a tomar aulas de tênis com o profissional Alex Olmedo no Hotel Beverly Hills.

Depois de ganhar seu Oscar, Friedkin foi tomado por sentimentos de incompetência. “O dia seguinte foi o único da minha vida em que fui a um psiquiatra”, ele relembra.[36] “Eu estava profundamente infeliz. Disse a ele que tinha ganhado um Oscar mas não achava que o merecia. Na verdade não era tanto a questão de não merecer, mas a perspectiva que eu tinha: a Sétima Sinfonia de Shostakovich, a Quinta Sinfonia de Beethoven, eu jamais faria algo assim. Ele não disse uma palavra, ficou só escrevendo, um monte de anotações num bloco amarelo, pautado. A hora acabou e eu fui embora.”

Mesmo assim, a excursão de Friedkin pelo universo do cinema comercial foi bem-sucedida. Naquele momento, pelo menos, passou a devotar todo o seu talento considerável a uma coisa apenas — ganhar dinheiro. “Não me vejo como um artista”, ele se vangloriava na imprensa.[37] “Estou fazendo filmes comerciais. Estou fazendo produtos concebidos para as pessoas comprarem.”[38]

* * *

NO COMEÇO DO VERÃO, COPPOLA ligou para Bogdanovich e lhe disse que Bluhdorn tinha sugerido que criassem uma empresa. “Íamos reunir um bando de diretores, fazer filmes com autonomia completa e eventualmente abrir o capital da empresa”, Bogdanovich recorda.[39] “Era desse jeito que íamos ganhar muito dinheiro.” A ideia era baseada na First Artists, que incluía Barbra Streisand, Paul Newman e Sidney Poitier — só que com diretores. De muitas maneiras, o evento marcou o apogeu do poder dos diretores nos anos 70, e seu destino pressagiou sua queda. Coppola e Bogdanovich, juntamente com Friedkin, voaram para Nova York para se reunir com Bluhdorn. Jogaram pôquer durante o voo. Bogdanovich ganhou 100 dólares de Francis, e na viagem de volta outros 100 em dólares de Friedkin no blackjack.

Friedkin, que jamais havia visto Bluhdorn, foi o primeiro a chegar à suíte dele na Essex House. Bluhdorn abriu a porta, inclinou-se para a frente e cheirou o pescoço de Friedkin, perguntando: “Friedkin, que merrrda é eshta que focê esshtá usanda?”[40]

“Guerlain.”

“Guerlain? Vem cá.” Levou Friedkin para seu banheiro onde ele tinha todas as loções pós-barba do mundo, inclusive um frasco em cristal Baccarat de Guerlain, que ele abriu, dizendo: “Isshto é o que eu fazzerrrr com Guerlain”, enquanto derramava a loção em seus sapatos. “Aquela foi minha apresentação a Charles Bluhdorn, e ele não ficou menos maluco até onde eu o tenha conhecido.” Friedkin recorda. “Logo em seguida ele deslanchou um longo discurso sobre como tinha sido porteiro da Essex House, acrescentando: ‘Agorra eu serrr dono desshta porrra toda. Porrr isso é que eu convidarrr focê parrrra focê saberrrr serrr eshpertta e gannharrr muita dinheirrra como eu.’”

Quando Coppola e Bogdanovich chegaram, Bluhdorn explicou sua ideia. Eles poderiam fazer qualquer filme que quisessem com orçamentos abaixo de 3 milhões de dólares sem ter que submeter os projetos à aprovação da Paramount. O estúdio concordava em capitalizar a empresa com 31,5 milhões de dólares. Na época, Billy Wilder brincou: “Este acordo merece ganhar o Oscar.” Para Bluhdorn parecia uma iniciativa inspirada, um modo de reunir e manter os três diretores mais badalados do planeta. Mas isso era só o começo. Bluhdorn queria saquear todos os outros estúdios, especialmente a Warner, de quem esperava roubar Kubrick e Nichols. Era uma ideia particularmente atraente para Coppola, que ainda estava lívido de ódio de Wells por ter tentado comer sua carne. “Parte do meu desejo de me unir (a Friedkin e Bogdanovich) é desforra”, ele disse na época, “por um monte de motivos vingativos, mafiosos… porque estou furioso com a Warner Brothers.”[41]

Bluhdorn, ainda indisciplinado como sempre, tinha arranjado a coisa toda sem consultar Yablans. Cinco minutos antes de uma segunda reunião na sede da Gulf + Western em Columbus Circle, Bluhdorn ligou para o presidente da Paramount. “Focê non fai accreditar no que eu fiz, um sonho impossível, um sonho impossível”, ele latiu ao telefone.[42]

“Diz, Charlie, o que você fez? Que sonho impossível é esse?”

“Eu fix um companhia, um companhia de dirrretorrres com Francis, Friedkin e Bogdanovich.”

“Que bom, que bom, Charlie, divirta-se com ela.”

“Como assim? Fai fazerr parrte de focê.”

“Não vai ser parte de mim não. Eu nem sei do que você está falando, não vem me dizer que vai fazer parte de mim.”

“Então sobe aqui.” Yablans subiu e encontrou Bluhdorn com os três diretores na sala de reuniões. Com um enorme sorriso, os dentes brancos brilhando como chicletes, Bluhdorn disse: “O que focê acharr, Frank? Non é um ideia marrravilhosa?”

Yablans retrucou: “Acho que é uma merda. Acho que é a pior ideia, a ideia mais idiota, mais imbecil que já ouvi em toda a minha vida. E não vou participar em nada. Por que você não entrega logo o estúdio para eles, Charlie? Por que você ainda está pagando a porra do meu salário?”

“Frank, que é isso?”

“Vocês estão numa egotrip, vão fazer um monte de merda, vocês não são exclusivos, vão sair e fazer filmes para os outros e nós vamos ficar com os restos.”

“Non seja assim, Frank, non seja assim. Seja gentil.”

A essa altura Friedkin, que estava ficando cada vez mais agitado, levantou-se de um salto e berrou: “Frank, você é um merda. Na realidade você é uma porra de um babaca, e eu não sei sequer por que estamos aqui falando com você sobre este assunto.”[43] Bluhdorn implorou para que ele ficasse. Friedkin retrucou: “Fodam-se vocês dois”, e saiu da sala intempestivamente.

Apesar desse começo pouco auspicioso, os três diretores ficaram bastante intrigados — tanto com a liberdade artística quanto com a promessa de grandes lucros lá na frente — para prosseguir, desde que Evans, que Coppola detestava, fosse mantido em sua jaula. Yablans continuava sendo contra. A última coisa de que precisava era uma companhia satélite desviando recursos do seu orçamento para produzir filmes sobre os quais ele não tinha controle algum. Colocava toda a culpa em Francis. “Coppola estava tocando Charlie como um Stradivarius”, ele diz. “Quarenta por cento da coisa toda era provavelmente ideia dele. Ele fazia aquele número ‘Coitadinho de mim, tudo o que eu quero é fazer meus filmes’, andando de jatinho executivo e limusine, vestindo calças de veludo cotelê e tênis Puma. Era o verdadeiro marxista de Mercedes.”[44] Mas Yablans acabou por concordar, pensando: “Isso não vai funcionar de jeito nenhum, eles vão devorar uns aos outros. Eles são a Liga Árabe, uma companhia baseada em egos. Dê a um diretor o poder de fazer o que quiser com impunidade absoluta e você só terá lixo.” “Eu não ia permitir que isso acontecesse”, ele diz. “Mas estava claro para mim que se o projeto fracassasse a queda viria de dentro, deles. A empresa tinha que implodir.” Por isso ele apenas ficou sentado, observando e se divertindo.

Coppola convidou Bogdanovich e Friedkin para visitá-lo em São Francisco e ofereceu jantares para eles em sua casa da Broadway. Friedkin diz, para quem quiser acreditar, que Lucas servia a comida enquanto os diretores conversavam. “Ele ainda era assistente de Francis, um desses caras que ficavam em volta dele esperando os restos.”[45] Coppola reinava sobre a pequena comunidade de cineastas de São Francisco mais como Luís XVI do que como o Poderoso Chefão. Nada de ficar escondido atrás de altos muros. Era extravagante demais para isso. Coppola era o sol que iluminava os céus e fazia a grama crescer. Era a fonte de todo o trabalho, a fonte de todo o prazer. Tom Luddy era seu Talleyrand. Ele dirigia o Pacific Film Archive, o que lhe permitia emprestar cópias de filmes para que Francis os exibisse em sua sala particular de projeção, com um desfile de diretores estrangeiros célebres que iam à Zoetrope homenagear o rei. Toda noite havia um jantar, uma exibição de filme, um evento. Luddy namorava Alice Waters, cujo restaurante inovador, Chez Panisse, tornou-se o refeitório executivo da Zoetrope. A casa de Francis era o cenário de uma festa interminável. Mulheres jovens recebiam convites para ficar com Francis em particular. “Não era segredo algum que Francis era um grande caçador de xoxotas”, diz Marcia Lucas.[46] “Ellie ficava nas festas durante uma meia hora, depois desaparecia, ia para o andar de cima com as crianças, enquanto Francis pegava alguma garota na piscina. Eu tinha pena de Ellie e achava Francis um nojo, como tratava a mulher daquele jeito.” Ellie tinha se tornado Kay Corleone. Coppola sempre quis que Friedkin se mudasse para São Francisco e viesse trabalhar com ele. Billy diz: “Eu adorava Francis, mas a simples ideia de me aproximar dele ou me tornar parte de seu círculo me causava repulsa.”[47]

Friedkin já estava envolvido com O Exorcista, mas prometeu fazer seu próximo filme com a Directors Company. Peter Bart sugeriu a Bogdanovich, como seu primeiro filme para a nova companhia, um projeto que ele havia desenvolvido, intitulado Addie Pray (que depois se chamaria Lua de Papel). A história se passava durante a Depressão e abordava o difícil relacionamento de um golpista profissional com sua filha precoce.

Ao contrário dos outros diretores da Nova Hollywood, Bogdanovich se sentia à vontade em Hollywood, à vontade com sua fama. Estava no auge, superocupado — embora tão cheio de si que não era capaz de perceber — com o cultivo das sementes da própria destruição. Praticamente, todos que o conheciam o detestavam. Tinha o hábito arraigado de mencionar pessoas famosas. Quando abria a boca, só dava “Orson” isso, “Howard” aquilo, “John” aquilo outro. Gostava de exibir sua erudição, e tinha o mau hábito de dar palestras em vez de conversar. Nas palavras de um executivo júnior: “A primeira vez que o encontrei, era como se eu estivesse diante de Deus. Tive que ir até ele e me apresentar, e ele não iria retribuir e me dizer seu nome, porque isso indicaria que havia alguma dúvida a respeito de quem era.”[48] Vaidoso como um pavão, Bogdanovich disse ao The New York Times palavras que depois voltariam para assombrá-lo: “Não julgo a mim mesmo em relação aos meus contemporâneos… Julgo a mim mesmo em relação aos diretores que admiro: Hawks, Lubitsch, Buster Keaton, Welles, Ford, Renoir, Hitchcock.”[49] A modéstia exigiu um adendo: “Com certeza, eu não me acho nem de perto tão bom quanto eles, mas”, e ele não conseguiu evitar dizer, “acho que sou muito bom.”

Quando Peter falava sobre Cybill, era condescendente. “Cybill começou como um capricho, um instinto, uma vozinha no meu ouvido que resolvi escutar. Tive vontade e saciei a vontade… Ela é muito maleável. Pode-se dobrá-la em qualquer direção. Ela faz o que se manda.”[50] Era impossível pegar uma revista que não tivesse os dois mostrando os dentes na capa, charmosos e superiores, como que dizendo: Nós somos Peter e Cybill, e você não é. Cary Grant disse a Bogdanovich para calar a boca: “Pare de dizer às pessoas que você está apaixonado. Pare de dizer às pessoas que você está feliz.”[51]

“Por quê?”

“Porque as pessoas não estão apaixonadas e não estão felizes. E não querem ouvir nada a respeito.”

“Mas, Cary, eu achava que o mundo amava quem ama.”

“Não acredite nisso. Não é verdade. Lembre-se de uma coisa, sempre, Peter: as pessoas não gostam de gente bonita.”

Hoje devidamente regenerado, Bogdanovich acrescenta: “E então um monte de inveja, ciúme e outras merdas caíram no ventilador.”

Quando não estava posando para os fotógrafos, o casal frequentava os talk shows, aparecendo regularmente no programa de Johnny Carson, de quem Peter se tornou um substituto ocasional. Ele se tornara uma espécie de dândi, sempre vestido com camisas listradas, de gola branca, ocasionalmente com uma echarpe a enfeitá-las. Ostentava um anel de ouro com suas iniciais gravadas. Adorava ser convidado para a Casa Branca, não se importava nem um pouco com o fato de Nixon ser o anfitrião.

Bogdanovich procurara uma casa em um endereço adequado ao seu novo status na comunidade. Com a renda de Pequena, ele e Cybill se instalaram numa hacienda em estilo espanhol, com mais de 2 mil metros quadrados, construída em 1928, na estrada Copa de Oro, em Bel Air, do outro lado da rua em que John Ford morava. As janelas eram sombreadas por pitorescos toldos listrados de verde e branco, que se abriam sobre um pátio interno com uma fonte no meio, cercada de flores. A casa era mobiliada com sofás brancos e pesadas peças europeias feitas de madeira escura. As paredes foram cobertas com pinturas soturnas do pai dele, em pesadas molduras folheadas a ouro feitas por sua mãe. As cercas vivas eram bem aparadas, a piscina, cristalina, e o Rolls Royce Silver Cloud reluzia na garagem ao lado de quatro outros veículos. Peter ainda detestava dirigir, perdia-se no campus da UCLA toda vez que saía de casa atrás do volante. “Se não há necessidade, eu não dirijo. Sou dirigido”, ele disse, sorrindo com a própria esperteza.[52] Falava-se que tinha 19 criados. Mesmo assim, a vida não estava perfeita. Ele se queixava constantemente dos empregados aos jornalistas que o visitavam, dizendo que a propriedade não estava limpa e arrumada a contento. Como sempre tinha usado óculos, se preocupava que as marcas rosadas que deixavam no nariz pudessem aparecer nas fotos de divulgação. Orson Welles estava vivendo num quarto ao lado do escritório doméstico de Peter. Ele o transformou num lixão tóxico repleto de restos de comida e fedorentas guimbas de charuto. Cybill não suportava tê-lo por perto.

Bogdanovich estava decidido a não fazer Addie Pray. Via o projeto como outro A Última Sessão de Cinema, um filme de época, e achava que estava se repetindo. Estava tentando tocar o projeto de um western na Warner, com base num romance de Larry McMurtry, um roteiro que acabaria se tornando a minissérie Os Pistoleiros do Oeste. Ele queria John Wayne, Jimmy Stewart e Henry Fonda. Stewart e Fonda aceitaram, Wayne recusou: “Não… é meio assim um western-fim-do-western, Pete. Eu ainda não quero pendurar as esporas.” Bogdanovich achava que Ford tinha sabotado o projeto, dito a Wayne para não fazê-lo. “Uma coisa era eu escrever um livro sobre ele, fazer um filme sobre ele, outra coisa era eu pegar três dos seus maiores astros e fazer um grande western”, ele diz. “Isso era demais.”[53]

Uns dois meses depois, Yablans recebeu um telefonema de Bogdanovich, que estava em Nova York, no Plaza. “Frank, aqui é o Peter. Estou doente, você tem que arranjar um médico da companhia.”[54]

“Quão doente você está?”

“Bem doente, com febre, uns 39, 40 graus.”

“Meu Deus, Peter, se a febre subir mais você pode morrer.”

“Sim, e é por isso que estou ligando pra você. Você tem que me conseguir um médico.”

“Você vai fazer Lua de Papel?”

“O quê?! Como é que você me pergunta uma coisa dessas agora?”

“Você vai ou não vai fazer Lua de Papel? Porque, se você não me der esse filme, eu não dou a mínima se você vai viver ou morrer. Você que se foda e ache seu próprio médico.”

“Você não pode estar falando sério.”

“Estou falando muito sério.”

“Não acredito que você possa ser tão cruel.”

“Eu sou muito cruel, Peter.” (Bogdanovich não se recorda dessa conversa.)

Peter deu o roteiro de Lua de Papel para Platt, pediu que ela achasse um motivo para ele fazer o filme. Ela gostou, lembrou a Peter que ele era o pai de duas filhas, e sugeriu Tatum O’Neal para o papel da garota. Bogdanovich sugeriu Ryan para o papel do pai. Os dois se animaram mas se lembraram que Evans jamais aprovaria essa escolha por conta do caso entre O’Neal e MacGraw durante Love Story. Mas Bogdanovich ligou para Evans assim mesmo. Como haviam suspeitado, Evans não queria saber de Ryan, sugeriu os nomes de sempre, Beatty e Nicholson. Ele acabaria mudando de ideia, mas agora era Polly que não queria trabalhar no filme. Ela pensou: Todo mundo vai ficar olhando para mim, se perguntando como é que posso suportar. Vai ser humilhante. Fez uma proposta ao ex-marido: “Tá bom, eu faço o filme, desde que não tenha que olhar para Cybill. Ela não pode pôr os pés no set.”[55] Peter concordou.

O primeiro filme de Coppola para a Directors Company viria a ser A Conversação, a partir de um velho roteiro seu sobre um detetive que usa um equipamento de escuta altamente sofisticado em seu trabalho e acaba caindo numa loucura paranoica que o leva à autodestruição. Friedkin não estava muito contente com a escolha. “A Conversação era uma imitação superobscura de Blow-Up, de Antonioni, só que com som”, ele diz.[56] Peter gostava do projeto tanto quanto Friedkin: “Francis disse que seria um filme tipo Hitchcock, mas acabou não sendo um filme tipo Hitchcock”, ele resmunga.[57] Mas eles não tinham poder de veto sobre os filmes uns dos outros.

A Paramount lançou a companhia com um almoço de gala para a imprensa no “21” de Nova York. Yablans anunciou, um tanto prematuramente, como se veria: “Eles cresceram muito. Coppola não está interessado em filmar uma romã crescendo no deserto. Todos eles querem fazer filmes comerciais agora.”[58]

As filmagens de A Conversação terminaram em março, e várias semanas depois Friedkin viu um corte na casa de Francis no Napa Valley. “Achei que era igual ficar vendo tinta secar ou ouvindo cabelo crescer. Assim que acenderam as luzes, Francis circulou pela sala perguntando aos tietes quanto achavam que o filme ia fazer na bilheteria, e ouviu as estimativas mais ridículas. Aí ele veio falar comigo e eu disse: ‘Francis, a gente vai ter sorte se conseguir 500 mil dólares com este filme. Achei ininteligível, ridículo.’ Ele disse: ‘É só um primeiro corte.’ Eu disse: ‘Seja como for, você está me fazendo uma pergunta e eu estou respondendo. O filme não tem história, não tem nada. É só uma coleção de tomadas. Eu realmente detestei.’ Ele disse: ‘Espero que você esteja errado.’ E eu disse: ‘Eu também.’”[59]

Lua de Papel estreou em Nova York no dia 16 de maio de 1973, com críticas entusiasmadas e longas filas nas bilheterias. Totalizou 16,5 milhões de dólares. Bogdanovich ia de sucesso em sucesso, triunfo crítico em triunfo crítico. Isso não contribuía muito para melhorar seu trato social. Se isso ainda fosse possível, ele estava se tornando ainda mais insuportável. Carregava as críticas dobradas em seu bolso.

De acordo com o estatuto da companhia, cada diretor tinha direito a uma parte da renda dos filmes dos outros. Coppola recebeu 300 mil dólares do lucro de Lua de Papel, assim como Friedkin, que até então não havia dirigido coisa alguma. Yablans viu nisso uma oportunidade para criar caso. “No momento em que eles puseram a mão no dinheiro de Peter, tudo acabou”, ele diz.[60] “Eu ligava constantemente para Peter, dizendo: ‘Quando é que esses caras vão fazer um filme, Peter? Meu Deus! Eles estão com o seu dinheiro, o que está havendo?’” Funcionou. Bogdanovich ficou furioso: “Francis sempre me disse que se sentia em dívida comigo”, Peter diz.[61] “Eu vivia dizendo: ‘Posso receber agora?’ Mas ele nunca mais teve dinheiro. Billy achava que não me devia coisa alguma.”

Peter estava procurando projetos que pudesse fazer com Cybill. Desde que Tim Bottoms lhe dera o livro Daisy Miller, de Henry James, no set de A Última Sessão de Cinema, Cybill estava determinada a fazê-lo. Agora Bogdanovich estava pronto também: “Ela é tão perfeita para o papel… como se Henry James estivesse pensando nela quando escreveu o livro”, ele disse, com típica modéstia.[62] Woody Allen almoçou com Bogdanovich pouco depois do final das filmagens. Peter passou toda a refeição em dúvida sobre como os créditos deveriam aparecer na tela: Um Filme de Peter Bogdanovich Baseado na Obra de Henry James ou Obra de Henry James Dirigida por Peter Bogdanovich; ou Daisy Miller, de Henry James, Um Filme de Peter Bogdanovich; ou Daisy Miller, de Peter Bogdanovich, da Obra de Henry James.

Mas o filme só aumentou o atrito entre os três diretores. “De repente, lá estava Peter dirigindo Daisy Miller, estrelado pela namorada dele, que não tinha nenhum talento perceptível como atriz”, diz Friedkin.[63] “Ele nunca sequer havia mencionado o projeto para mim. Só recebi o roteiro porque era obrigatório pelo nosso contrato. Olhei para tudo aquilo e pensei: ‘Mas que porra está acontecendo aqui?’ Peter era um escravo da xoxota. Não conseguia ver que Cybill não era uma grande atriz. Ele estava usando a companhia como veículo para seus caprichos. Lembrei-lhe que tínhamos um acordo de que não faríamos projetos assim, que nenhum outro estúdio ia querer, e simplesmente descarregá-los na companhia.”

“A Directors Company era uma coisa maravilhosa que, em última análise, foi destruída maquiavelicamente por Yablans”, Friedkin continua. “Ele permitiu até que Cybill gravasse um álbum chamado Cybill Does It to Cole Porter e mandou colocar um outdoor gigantesco na Sunset Strip, tudo parte de seu plano para destruir a companhia. Porque não se tratava de Barbra Streisand. Tratava-se de uma mulher que nunca havia cantado profissionalmente, nunca havia lançado um disco. Frank sabia que se encorajasse Peter a seguir por esse caminho…”

Enquanto isso, Peter seguia cegamente adiante. Ele andava generoso para com Polly. “Eu lhe dou trabalho sempre que você quiser.”[64] Mas ela já não queria mais trabalhar com ele. Lua de Papel foi seu último sucesso. Bogdanovich e Platt haviam criado um time singularmente criativo e assim que ela pulou fora Bogdanovich perdeu, no mínimo, uma pessoa que sabia lhe dizer “não”. Apesar de negá-lo, Peter se cercara de sujeitos que só sabiam dizer “sim”. Paul Lewis, que havia trabalhado com ele em Pequena, diz: “Não acho que tivesse a ver com Polly. Acho que tinha a ver com o ego dele mesmo. Ele acreditava que havia se tornado Orson Welles. E não havia.”[65]

Quando Daisy Miller, seu segundo filme na Directors Company, estreou em Nova York, no dia 22 de maio de 1974, Bogdanovich recebeu suas primeiras críticas negativas. Negativas é uma palavra muito suave: o filme foi massacrado pelos mesmos críticos que um ano antes o tinham chamado de gênio por conta de Lua de Papel. O sarrafo desceu pesado em cima de Cybill. Um crítico escreveu que ela era considerada “uma garota sem talento com peitos bonitos e um sorriso de pasta de dentes, e todo o charme de um hamster morto”.[66] Cybill diz: “Depois de Daisy eu entrava numa sala e podia sentir o ódio concentrado.”[67]

Bogdanovich se sentiu ferido pelas resenhas. “Quando alguém grita ‘Você é um filho da puta!’ bem na sua cara, você não esquece… Parei de ler. Mas alguma coisa acaba sempre vindo até você — os amigos te contam as partes mais cruéis.”[68] Um dos motivos para o fracasso do filme foi o fato de os dois atores principais serem completamente sem graça. Não foi por acaso. “Eu implorei a ele, disse: ‘Peter, isto é um romance’”, Sue Mengers recorda.[69] “Mas ele resistiu. Sempre se protegia contra atores atraentes trabalhando com Cybill, ele só se sentia superior aos atores se os tornasse mais parecidos com ele mesmo, do modo como ele pôs um chapéu e óculos em Ryan em Essa Pequena É uma Parada.” Ainda assim, Daisy Miller foi um fracasso respeitável, com base em material classudo e difícil. As coisas ainda iriam piorar.

Daisy Miller foi, contudo, a gota-d’água para a Directors Company. Depois dos dois fracassos, “Billy disse que queria sair”, diz Bogdanovich.[70] “Nós dissemos: ‘Mas você ainda nem fez um filme.’ Ele disse: ‘É, mas eu consigo mais dinheiro em outro lugar.’ Preferiu a grana à liberdade. A companhia não deu certo porque Billy não queria continuar participando.” Friedkin diz: “Eu estava vendo o que Frank estava fazendo, deixando esses projetos egotrip irem adiante, eu não ia fazer meu próximo projeto com uma empresa que estava sendo sabotada por sua própria administração. Preferi me retirar.”[71]

Vistos de fora, pareciam três garotos mimados disputando os espólios. Bob Rafelson diz: “Todos eles queriam fazer uma nova BBS. Mas isso já era. Não eram mais três caras novos se digladiando para marcar posição. Esses caras ficavam brigando por 10% do bruto desde o primeiro dia de arrecadação, e ficavam putos se o outro não fazia um filme de sucesso.”[72]

* * *

DEPOIS DE LUA DE PAPEL, PLATT RECEBEU um telefonema de Altman. Ele queria que fosse a diretora de arte de Renegados até a Última Rajada. Ela havia acabado de fazer os anos 30 para Lua de Papel, estava cansada, queria passar mais tempo com as filhas. Mas também queria conhecê-lo. Voou para Nova York, hospedou-se no Pierre. “Ele não estava muito bem”, ela recorda.[73] “Gostou de mim porque não conseguiu me seduzir. Tentou de todas as maneiras. Ele e a mulher dele estavam no quarto ao lado do meu, e no minuto em que ela saiu ele veio me procurar. Disse que tinha casos com todas as mulheres com quem trabalhava.”

Em consequência de seus fracassos consecutivos, Altman tivera muita dificuldade para levantar a produção de Renegados que, como a maioria de seus filmes, tinha um final infeliz. Embora George Litto tivesse fechado um acordo de três filmes com a United Artists, David Picker, que chefiava a produção, empacou com Renegados. Em 1973, a United Artists era uma empresa em dificuldades. Em 1967, quando o estúdio estava lançando um sucesso atrás do outro, Arthur Krim e Bob Benjamin tinham-no vendido para um conglomerado chamado Transamerica. Os dois se deram muito bem financeiramente e conseguiram manter o controle sobre as operações da empresa, mas a maré de sucessos virou. Christopher Mankiewicz, filho de Joe, sobrinho de Herman, trabalhou na empresa nos anos 60 e mais tarde, em 1978. Do ponto de vista da Transamerica, ele diz: “Havia muito ressentimento porque a United Artists tivera 12, 15 anos de sucesso, e aí os judeus tinham arrancado uma fortuna dos góis e de repente a United Artists parou de fazer sucesso.”[74] Em 1974, Krim tentou comprar o estúdio de volta. O presidente da Transamerica, John Beckett, não apenas recusou como colocou alguém acima de Krim, efetivamente demovendo-o para o segundo posto de comando na empresa que ele mesmo tinha construído. A equipe de Krim se viu diante de intoleráveis novas regras administrativas. A Transamerica criou problemas com o Mercedes de Mike Medavoy, um carro da empresa perfeitamente compatível com o posto de chefe de produção na Costa Oeste, que ocupava desde 1974, mas absurdo numa cultura corporativa que permitia apenas Fords e Chevys para os vice-presidentes sênior de suas subsidiárias.

Havia muita animosidade entre a United Artists e Altman. Quando O Perigoso Adeus, seu primeiro filme para a companhia, teve uma estreia medíocre, o estúdio tirou-o de cartaz e refez a campanha de marketing, numa tentativa pouco comum de dar uma segunda chance ao filme. Mesmo assim, Altman falara mal da United Artists ao The New York Times. “Quando ele foi para a imprensa e desceu o pau na gente e deu crédito a si mesmo por ter-nos obrigado a fazer algo que nós mesmos fizemos por iniciativa própria, eu me senti muito ofendido”, diz Picker. Agressivo como sempre, Altman não estava se ajudando em nada.

Picker desejava que Altman dirigisse um filme sobre Nashville baseado num roteiro que ele havia comprado, adaptação de um livro intitulado The Great Southern Amusement Company. Altman não gostou do roteiro e disse: “Isto eu não vou fazer, mas faço um filme sobre Nashville para você se você financiar Renegados.”[75] Picker concordou, mas, segundo Litto, recusou-se a pagar Altman, que estava sem um tostão, até a entrega do filme. Quando Altman e a continuísta Joan Tewkesbury chegaram ao aeroporto perto da locação em Jackson, Mississippi, souberam que o acordo tinha ido para o espaço. Picker não gostara do orçamento de Altman, 1,3 milhão de dólares, e tirara 500 mil dólares dele. Tewkesbury olhou para Altman e disse: “É, mas estamos todos aqui. Temos que ir em frente.”[76] Bob concordou. Ele já estava financiando a pré-produção do próprio bolso mesmo. “Bob sempre fazia isso”, diz Litto. “Engravidava-os um pouquinho. Ele os intimidava simplesmente indo em frente.”[77] Litto teve que desembolsar um pouco do seu próprio dinheiro para compensar a diferença. A atitude de Picker deixou um travo amargo. Não havia dinheiro nem para os camarins. Os assistentes de produção tinham que ir de porta em porta oferecendo aos habitantes do lugar 5, 10 dólares, para que os astros pudessem usar seus banheiros para vestir os figurinos.

Louise Fletcher tinha um papel de peso em Renegados, que seu marido, Jerry Bick, estava produzindo. Eles e o casal Altman eram muito próximos. Fletcher não trabalhava há mais de uma década, e Altman teve de convencê-la a fazer o papel de Mattie. “Havia uma atmosfera maravilhosa no set”, diz Fletcher.[78] “Ele fazia tudo o que fosse possível para que os atores achassem a verdade em suas interpretações. Mas ele tinha uma dupla personalidade, e fodia com você depois que o trabalho terminava. Você não existia mais, estava morto. Bob insistiu em receber seu salário normal, mas pediu que todo mundo se sacrificasse e aceitasse o mínimo do sindicato. Ele esbraveja com a indústria, como fez em O Jogador, mas ele é parte dela. Como muitos diretores, tudo o que importa para ele é o resultado final.” Tommy Thompson, assisente de direção de Altman durante uma década, acrescenta: “Ele sempre garante o dinheiro dele. Veja como está hoje, teve muitos fracassos, mas está sempre bem.”III     [79]

Altman tratava Bick muito mal. Tinha com relação a ele e a produtores em geral a atitude típica dos diretores da Nova Hollywood: queria fazer tudo ele mesmo, e fazia. Thompson conta: “Jerry tentava desesperadamente produzir, tentava dar sua opinião, decidir as coisas, mas Bob não queria. Para ele aquilo era só uma chateação.”

Foi em Renegados que Bob trabalhou pela primeira vez com a pessoa que viria a se interpor entre ele e seus colaboradores mais fiéis: Scott Bushnell. Vinda do American Conservatory Theater (ACT), de São Francisco, Bushnell era uma mulher de estatura média, magra, com cabelos pretos, longos, na altura dos ombros, olhos negros e longas unhas amareladas, que gostava de se vestir no estilo hippie, com longas saias e vestidos. Não gostava que tirassem fotos dela. Scottie era bastante detestada. Chamavam-na de bruxa pelas costas.

Quando Altman ainda estava no Mississippi, ele pediu a Joan Tewkesbury para ir a Nashville e fazer um diário que serviria de base para um roteiro. Meses depois, o próprio Altman visitaria Nashville na companhia de Tewkesbury e Platt, que ele convidara para trabalhar no projeto. Os depoimentos de Watergate estavam sendo transmitidos pela televisão e Bob, que detestava Nixon mas era obcecado por ele, não queria sair de seu quarto.

Quando Altman apresentou o roteiro de Tewkesbury, que não tinha nada a ver com o livro, Picker mandou-lhe um bilhete dizendo: “Isto não é um roteiro.” O diretor relembra: “Ele detestou o script, então jogaram o projeto no lixo.” Altman, ainda indignado com o que considerava desleixada a campanha de marketing que o estúdio fizera para O Perigoso Adeus, tinha mais um motivo para ter raiva. A United Artists tinha acabado de tirar Eric Pleskow da distribuição europeia e torná-lo presidente da companhia. O estúdio deu uma grande festa no Chasen’s, para a qual foram convidados todos os executivos, astros e diretores da United Artists — inclusive Altman e Sam Peckinpah. Peckinpah, como sempre, bebeu demais e deu um soco no produtor Jerry Briskin, com quem estava brigado há mais de uma década, por conta de Juramento de Vingança. Não querendo ficar para trás e igualmente calibrado, Altman puxou briga com Picker. Picker disse: “Vá se foder.” Altman retrucou: “Vá você se foder”, e, em consequência, Altman ganhou a liberdade de levar Nashville para onde quisesse, o que ele fez, apresentando o projeto a Jerry Weintraub, da ABC Pictures. (Picker não se recorda desse confronto.)[80]

A personagem de Lily Tomlin, Linnea Reese, fora baseada em Fletcher, filha de pais surdos, e Fletcher deveria fazer o papel. “Quando Nashville ainda estava em desenvolvimento, meus pais vieram de Birmingham visitar o set de Renegados”, diz Fletcher. “Ele viu como Jerry não conseguia se comunicar com eles, e eu me tornei a mensageira, a intérprete entre eles e todo mundo. Daí ele tirou a ideia de escrever um personagem que tem uma filha surda e o pai não consegue se comunicar com a filha, e esse seria o meu papel. E aí um dia, já de volta em Los Angeles, a mulher de Bob, Kathryn, me liga e diz: ‘Adivinhe quem esteve no escritório hoje? Lily Tomlin.’ Eu disse: ‘Que bom. Que papel ela vai fazer?’ Houve um silêncio. Finalmente ela disse: ‘Bob não ligou para você?’ Eu respondi: ‘Não. Bob não me ligou.’ Era o meu papel. Ele se apropriou da identidade da minha família e me tratou desse jeito. Parei de falar com ele, porque me senti muito magoada.”[81]

“Naquele mesmo ano eu fiz Um Estranho no Ninho”, Fletcher continua. “Certa manhã, eu estava no Sherry Netherland dando uma entrevista para Aljean Harmetz, do The New York Times, na cafeteria, e Bob estava numa outra mesa. Eu não tinha reparado até que ele começou a me atacar verbalmente, dizendo em voz bem alta: ‘Você não fala mais comigo depois de tudo o que fiz por você. Você não fala mais comigo.’ Foi a gota-d’água. Jerry já tinha produzido dois filmes dele e se sentia estraçalhado pelo trabalho com Bob. Kathryn era quem juntava os pedaços. As pessoas trabalhavam para ele por algum tempo e depois iam embora, dizendo: ‘Não aguento.’”

Platt nunca trabalhou em Nashville. “Eu detestava o modo como Altman tratava a mulher dele. Ele me irritava, me lembrava Peter.”[82]

* * *

AS FILMAGENS DE O EXORCISTA COMEÇARAM no dia 14 de agosto de 1972, em Nova York, onde Friedkin tinha seu apartamento e podia ficar a uma distância segura do estúdio. A previsão era de 105 dias de filmagem. Duzentos dias depois, em março de 1973, quando Coppola já tinha acabado de filmar A Conversação, eles ainda estavam rodando.

Wells tentou dissuadir Blatty de ficar no set, bancando o produtor, mas Blatty, que queria aprender mais sobre a indústria, não lhe deu ouvidos. Quase imediatamente ele bateu de frente com seu novo grande amigo. “Eu não sabia o que um produtor devia fazer, mas uma coisa eu sabia, eu tinha que vigiar o orçamento”, ele recorda. O interesse de Blatty no orçamento não era somente acadêmico — ele sabia que a partir de certo ponto ele começaria a ver a cor do dinheiro. Se o orçamento inchasse, sua parte diminuiria e ficaria quase invisível. “Aí um dia eu estava no escritório da produção e o telefone tocou”, ele continua. “Uma das assistentes de produção cobre o bocal do telefone e olha em volta. Não tinha mais ninguém lá. Nenhum gerente de produção, nada de Friedkin, só eu. Eu era o produtor, então ela veio a mim para que eu produzisse.” Ela disse: “Sr. Blatty, Ellen Burstyn está ligando do aeroporto. Não quer pegar um táxi. Quer uma limusine. Mas o sr. Friedkin disse que não haveria limusines para ninguém. O que devo fazer?”[83]

“Ele disse nada de limusines? Então nada de limusines. E eu tenho um compromisso, tenho que ir.”

No dia seguinte, Friedkin e Blatty almoçaram juntos na Carnegie Deli, empanturraram-se de sanduíches de pastrami e voltaram a pé pela Sétima Avenida. Friedkin começou a reclamar do modo nada diplomático como Blatty tinha resolvido a questão com Burstyn. Blatty se defendeu. Tinham parado numa esquina esperando o sinal quando Friedkin disse: “Bill, se você não está contente, por que não me despede?” Blatty disse: “Tá bom, você está despedido.” Friedkin deu meia-volta e foi embora. “Minha intenção era muito simples”, Blatty recorda. “Estupidamente, eu estava tentando fazer o que achava que um produtor devia fazer. Pensei: segunda-feira de manhã Billy e eu vamos fazer as pazes e não vai ter mais essas dúvidas sobre quem é responsável pelo quê. Mas segunda de manhã o estúdio tinha mandado sete advogados para Billy, mais o agente dele, para lhe segurar a mão e acalmá-lo, assegurando que eu não tinha nenhuma base legal para demiti-lo. Fui derrotado. Fui até o Sherry Netherland onde Billy estava hospedado. Quando Billy não queria enfrentar uma situação, ele rapidamente ficava com a garganta inflamada e dolorida. Ficava psicossomaticamente doente, não conseguia falar. Fizemos as pazes, entre borrifos do remédio dele para garganta. Eu disse à Warner: ‘Daqui para a frente não sou mais responsável.’ E é claro que a partir desse momento o orçamento pulou de 4,2 milhões de dólares para 12 milhões de dólares e alguma coisa.”

Desde o início Friedkin jogou suas expectativas lá no alto. No encosto de sua cadeira de diretor, à esquerda de seu nome, estava escrito “Um Oscar por Operação França”. À direita havia a silhueta de outro Oscar, com um ponto de interrogação dentro. Era óbvio que as filmagens não iam ser fáceis. A primeira tomada no estúdio da 20th Century Fox, na rua 54 Oeste, era um close de uma fatia de bacon fritando. A cena pedia que a câmera recuasse, mas havia uma parede no meio do caminho e tudo parou no set novinho em folha até que o problema fosse resolvido. Depois Billy decidiu que não estava gostando do modo como o bacon estava encaracolando. Mais uma vez, a produção ficou paralisada enquanto um contrarregra vasculhava a cidade à cata de bacon sem conservantes (coisa muito rara em 1972) que presumivelmente ficaria estirado enquanto cozinhava. Friedkin avançava tão lentamente que quando um integrante da equipe voltou ao set após uma licença de três dias por doença, o diretor ainda estava na mesma tomada.

Billy tinha pavio curto. Despedia as pessoas de manhã e as contratava de novo à tarde. Se ele chegasse para alguém e dissesse: “Me dá um minuto?”, era o sinal de que algo indizível estava prestes a acontecer. A toda hora ele se enfurecia com qualquer um, por qualquer motivo. Segundo um integrante da equipe: “Ele é o único sujeito que eu vi apertar as mãos de alguém com vontade e um sorriso e depois se virar e dizer ‘Tirem esse cara daqui’.” Seu apelido no set era “Willy Maluco”.[84]

Friedkin era um diretor técnico, muito envolvido com lentes e efeitos. Não era muito bom com atores, nem gostava deles. Ele dizia: “Prefiro trabalhar com tocos de árvores a trabalhar com atores”[85] (em 1990, seu desejo foi realizado, em A Árvore da Maldição). Ou, então, gritava para os atores: “Você está me afundando na privada, na porra da privada!” Gostava de dar tiros no set para assustar os atores ou tocar fitas a todo volume, qualquer coisa, da trilha sonora de Psicose a rãs da América do Sul. Frequentemente ligava a câmera sem avisar os atores. Não tinha escrúpulos e fazia o que fosse preciso para conseguir o que queria. No final do filme, quando o Padre Karras está prestes a morrer, um outro padre lhe dá a absolvição. O diretor usou um padre de verdade, William O’Malley. Este precisou fazer uma tomada atrás da outra. Insatisfeito, Friedkin finalmente disse: “Bill, você está fazendo isso mecanicamente, sem sentimento.”[86]

“Billy, eu acabei de dar 15 extrema-unções seguidas ao meu melhor amigo e já são duas e meia da manhã.”

“Compreendo. Você confia em mim?”

“Claro que sim”, O’Malley respondeu.

Billy deu-lhe uma bofetada bem no meio do rosto, com a mão aberta. Não foi exatamente Stanislavsky e deixou os católicos da equipe chocados, mas funcionou.

“Quando fiz a tomada seguinte, minha mão tremia”, diz O’Malley. “Adrenalina pura.”

Burstyn lembra: “Ele gostava de manipular os atores, gostava de truques. Mas ele foi sempre correto comigo, a não ser quando lesou minha coluna permanentemente”.[87] No auge da cena em que Regan, ajoelhada em sua cama, o rosto e a camisola manchados de sangue, enfia o crucifixo em sua vagina com uma voz áspera rugindo pela sua garganta: “Jesus vai te foder!” e “Me chupa!”, enquanto arrasta o rosto da mãe na direção de sua virilha, ela esbofeteia MacNeil no rosto, jogando-a da cama contra a parede, enquanto uma cômoda avança ameaçadoramente em sua direção. Burstyn tinha uma cinta presa à cintura com um longo fio atado atrás, de modo que um dublê pudesse puxá-la da cama para o chão. Fizeram uma tomada. Friedkin não estava satisfeito. Mesma coisa com a segunda. Na terceira vez, Burstyn disse a Friedkin: “Billy, ele está puxando com muita força, peça para ele aliviar um pouco.”

“Está bom, está realista.”

“Eu sei que tem que ser realista, mas estou te falando que assim eu posso me machucar. Ele está puxando com muita força.” Billy olhou para o dublê e falou: “Tá bom, não puxe com tanta força.” Quando Burstyn se virou, ela viu, com o canto do olho, Billy balançando a cabeça para o dublê, instruindo-o a ignorar a ordem que ele acabara de dar. Dessa vez, Burstyn foi arrancada da cama com tanta força que ao cair no chão sobre o cóccix explodiu num grito terrível de dor excruciante. Billy se limitou a mover a câmera na direção dela. “Fiquei furiosa por ele se aproveitar assim da dor que eu estava sentindo”, ela diz. “Desde então tenho problemas na coluna.”

Enquanto eles filmavam em Washington, Pippin, de Bob Fosse, estava estreando no Kennedy Center, a caminho de Nova York. Friedkin e Blatty foram a uma das apresentações. Havia no elenco uma jovem dançarina com pernas magníficas, chamada Jennifer Nairn-Smith, vinda do New York City Ballet de Balanchine. Ao chegar a seus 15 minutos de fama em Pippin, Nairn-Smith já tivera um caso com Fosse, que por sua vez estava saindo com outra de suas dançarinas, Ann Reinking. Jennifer era australiana. Depois de sair de casa aos 17 anos, estudara no Royal Ballet de Londres e fizera o papel da dançarina com a cobra no malsinado Cleópatra de Burton e Taylor. John Calley estava em Roma produzindo As Aventuras de um Jovem e mandou-lhe um telegrama perguntando se ela queria estrelar um filme. “Eu cresci nos anos 50 no interior, tudo o que eu conhecia eram vilarejos e boiadas”, ela recorda.[88] “Minha mãe dissera: ‘Não se meta com esses velhos produtores safados de Hollywood.’ Então, eu não permitia que ele me tocasse — era uma coisa só acima do pescoço e abaixo dos joelhos. Ele dizia: ‘Eu troquei um fim de semana em Mônaco com Betsy Drake e a princesa Grace para ficar com você e você não me deixa tocá-la.’” Segundo uma história, Calley lhe disse que estava morrendo de câncer, tinha apenas seis semanas de vida. “Ele me perseguiu sem cessar e acabei indo para a cama com ele anos depois, no Hotel Mayfair de Londres, aquele com lençóis engomados”, continua Nairn-Smith. “Eu finalmente dei meu corpo para essa pessoa, com toda a expectativa que isso traz, e aí ele desapareceu.”

“Jennifer era espetacularmente bela”, Blatty diz.[89] “Eu tinha que conhecê-la.” Blatty ligou para ela e depois se queixou para Louis DiGiaimo, diretor de elenco de O Exorcista: “Lou, ela não sabia quem eu era.” DiGiaimo retrucou: “Bill, quem você acha que é? Frank Sinatra?” Blatty pediu que DiGiaimo ligasse para ela. Jennifer não retornou a ligação. Ela não tinha apenas Fosse, mas também vinha sendo assediada por alguém que tinha ameaçado o diretor de morte, e ainda saía com Raul Julia, Barry Bostwick e vários outros. Quando Pippin estreou em Nova York, DiGiaimo ligou para ela novamente: “Bill Blatty quer conhecer você. Por favor, vá tomar café com ele.” Dessa vez concordou e foi encontrar com ele no Palm Court do Plaza. “Ele era tristonho, choramingando a respeito da mãe”, ela recorda. Ele perguntou a Jennifer se ela o acompanharia a um estúdio de gravação onde ele estava tentando fazer contato com o espírito de sua mãe. Jennifer nunca foi capaz de resistir à tentação de coisas absolutamente esquisitas, e aceitou. Blatty lera um livro chamado Breakthrough: An Amazing Experiment in Electronic Communicaton with the Dead, de um psicólogo letão chama do Konstant-Ins Raudive e pensava estar sendo bem-sucedido na tentativa de gravar em fita as vozes dos espíritos desencarnados. Num estúdio de finalização do West Side, o F&B Ceco, um técnico soltava a fita e Blatty chamava: “Mãe. Mãe, se você está aí, venha.”[90]

Enquanto Blatty se ocupava dessas coisas, Friedkin invadia o galinheiro. Ele também achava que Jennifer era uma criatura magnífica, e a perseguia avidamente, excitado, pelo visto, justo por ela ser tão cobiçada. Jennifer tinha sido avisada a respeito dele, mas não fez diferença. “Eu fiquei com ele, em parte, para me livrar do cara que me perseguia”, ela continua. “Mas ele era cativante, magnético. Ele seduzia com as ideias dele. Falou todas as coisas que eu queria ouvir. Tinha acabado de ganhar um Oscar, era bem-sucedido e famoso, e tinha uma mente brilhante. Quando me dava sua atenção total, não havia nada igual.” Jennifer diz que Friedkin comprou um anel de noivado de diamantes da Tiffany. Eram lapidados em formato de lágrima, com um diamante de cada lado, montado em ouro. Foram ao Algonquin para celebrar.

Friedkin consumia cultura com o apetite voraz dos autodidatas. Levava Jennifer para museus e concertos. Mas ela jamais conseguiu fazê-lo falar sobre sua infância. “William renegava completamente suas origens”, ela diz. “Detestava ser judeu. Pense em iídiche, e vista-se como um inglês.” Blatty acrescenta: “Minha teoria é que algo aconteceu na infância de Billy em função de sua natureza judia que o magoou profundamente; isso tende a criar a atitude de ‘sou eu contra o mundo e portanto posso fazer qualquer coisa porque eles me odeiam de qualquer jeito e são meus inimigos’.”

Para Nairn-Smith, o relacionamento foi uma viagem cabeça, como se dizia nos anos 60. Apesar de sua paixão por basquete, ela o achou fisicamente fraco. “Ele adorava junk food, adorava hambúrgueres e cachorros-quentes”, ela recorda. “Tinha um corpo horrível, uma barriga gorda horrorosa, quadris largos e pernas fininhas. Ele ia à academia para fazer massagem. Esse era todo o exercício que fazia.” Seu cabelo era comprido como o de todo mundo, e usava óculos de aviador com lentes ligeiramente coloridas porque, diz Jennifer, “ele tinha uns olhinhos pequenos, meio esbugalhados”.

Billy tinha que ir ao Iraque filmar o prólogo de O Exorcista. Ele pressionou Jennifer para que deixasse Pippin e fosse visitar os pais na Tasmânia enquanto ele estivesse no Iraque. Jerry Murphy e Fat Thomas, dois associados de Friedkin que haviam dado um susto no perseguidor de Jennifer, levaram-na ao aeroporto num Cadillac todo furado de tiros.

Com Jennifer em sua posse, a caçada estava encerrada e o romance, abruptamente, terminou. Os outros homens já não eram afrodisíacos, apenas aborrecimentos. “Ainda havia muita gente à minha volta”, ela continua. “Ele não gostava disso, proibiu tudo. Começou a me intimidar. Era um monstro. Uma vez ele ergueu a mão para me bater e eu disse: ‘Se você alguma vez fizer isso, em três segundos eu dou o fora.’ Mas ele passou a me cercear violentamente. Conseguiu apertar o botão da minha insegurança. Sabe essas mulheres que apanham? Elas não conseguem se impor, perdem todo o respeito por si próprias, o autocontrole, tudo, enfim, que tem a ver consigo próprias. Eu me tornei uma massa amorfa que ele moldava como bem queria; me tornei totalmente tímida, retraída.”

Enquanto isso, a produção estava ficando cada vez mais atrasada. No Natal de 1972 Friedkin ainda estava filmando na Fox de Nova York. Uma enorme mesa foi armada no set, coberta com comidas natalinas. Friedkin tomou um porre e tentou fazer o truque de tirar a toalha, mas tudo o que conseguiu foi fazer os pratos voarem em todas as direções.

Os dailies estavam assustadores, mas os atrasos eram mais apavorantes ainda. “Billy estava muito mal, fora de controle, brigando com todo mundo”, diz Joe Hyams, da Warner.[91] O executivo Dick Lederer acrescenta: “O filme estava atrasadíssimo. Billy estava deixando todo mundo louco porque estava obcecado em conseguir as imagens exatamente como ele queria, e os problemas técnicos eram terríveis. Por exemplo, baixar a temperatura do set a tal ponto que pingentes de gelo se formassem nas superfícies custava uma fortuna em ar-condicionado. Mas, até que conseguisse, ele não desistia. Os custos só faziam subir. Era apavorante.”[92]

Wells queria transferir a produção para Los Angeles, onde ele poderia controlar Friedkin melhor. Mas quando Friedkin colocou o filme na lata o estúdio não tinha mais poder algum. Cada vez que um executivo se mostrava preocupado com o orçamento, Billy dizia: “Então me despede.” É claro que ele sabia que isso era impossível naquele estágio. Friedkin recorda: “Tenho certeza de que eles deviam estar enfiando alfinetes num boneco de Bill Friedkin. Mas eu agia como se estivesse trabalhando na Capela Sistina e eles nunca me incomodaram pra valer.”[93] Blatty acrescenta: “Eles tentavam controlar o máximo que podiam. O chefe da produção executiva, Charlie Greenlaw, vinha toda semana. Ele entrava no set até no máximo 1,50m, jamais ia além disso; depois de uns vinte minutos, ele dizia: ‘Tenho que pegar meu voo de volta’, e se metia num táxi para o Kennedy.”[94]

No fim das contas, foram os dailies que fizeram a diferença. Segundo Calley, “os jornais estavam cheios de histórias sobre a produção, que estava um caos, que o estúdio ia falir por conta do filme, que Friedkin estava maluco. Todo mundo tinha medo de um novo Cleópatra, que quase arruinara a Fox. Um orçamento de 7 milhões de dólares tinha inchado até 30 milhões de dólares. Da mesma maneira quando Stanley Kubrick levou 2001 para Wasserman, e Lew disse: ‘Filho, não se gasta mais de um milhão de dólares num filme de ficção científica. Isso simplesmente não se faz.’ Era a mesma coisa, não se gasta mais de um milhão de dólares num filme de terror. Mas Billy foi um anjo. Ele foi extraordinário e vinha todo dia perguntar: ‘Vocês viram os dailies, eles estão ok?’ Eu dizia: ‘Billy, eu estou vendo os fios. Quando ela faz aquela coisa com a cabeça. É uma piada sem graça.’ Ele dizia: ‘Olha só, não quero criar uma crise para você. Talvez eu consiga cortar essa cena.’ Eu dizia: ‘Não, vamos fazer de novo. Esse é o ponto, não é? Tem que estar perfeito.’ Mas, perfeito ou não, Friedkin estava criando um precedente que voltaria para assombrá-lo. Estava agindo como seu próprio produtor.”[95]

* * *

A WARNER ESTAVA DECIDIDA A ESTREAR O Exorcista no Natal de 1973 e tentou apressar a finalização do filme, mas novos atrasos ocorreram. Na maioria das produções, o montador começa a trabalhar num corte bruto enquanto o diretor ainda está filmando. Mas Friedkin estava tão determinado a controlar todos os aspectos da produção que contratou um montador sem experiência em longas e se recusou a montar o material durante os oito, nove meses de filmagem. Apenas quando Friedkin deu a filmagem por encerrada é que contratou um montador experiente, Evan Lottman, que precisou começar da estaca zero. Lottman diz: “O poder era a questão. Ele queria controlar o filme.”[96]

A trilha fora composta por Lalo Schifrin, um compositor indicado para o Oscar. Chegou a hora de Friedkin ouvir a trilha, executada por cem músicos num estúdio de som. Billy se inclinou para a frente e disse: “Parece uma porra de música mexicana com marimbas. Detesto a porra da música mexicana.”[97] E jogou tudo fora. Seis semanas depois, quando estavam no estúdio de dublagem na Todd-AO e precisavam de um trecho de música, ele disse: “Eu me lembro de uma coisa que Lalo fez que a gente pode usar.” O técnico pôs o rolo, Friedkin ouviu e detestou de tal forma que voltou para a sala de controle, arrancou o rolo de fita, saiu correndo pela porta da frente e jogou-o o mais longe que pôde, no estacionamento do outro lado da rua, dizendo: “Aí é que a porra da música de marimba deve ficar.”

Friedkin convenceu Nairn-Smith a ir para Los Angeles com ele. Alugaram uma casa na Sunset Plaza Drive e se comportaram como se fossem casados. Os amigos se referiam a eles como “os Friedkin”. Usavam alianças Cartier. Billy usava a sua no dedo mindinho, e ficava zangado se Jennifer não usasse a dela. Ele a proibiu de dançar. Ela respondeu: “Se eu não dançar, eu tenho que fazer alguma outra coisa. Não posso passar o dia fazendo as unhas e limpezas de pele.”[98] Ele não cedeu. Ela retrucou: “Tá bom, se eu não puder dançar, quero ter um bebê.”

“Tá certo, você pode ter um bebê”, ela diz que ele disse. Algumas semanas depois ela anunciou: “Sabe de uma coisa? Estamos grávidos.”

“Não, você não pode ter esse filho.”

“Mas você disse…” Friedkin não estava contente. “Ele berrou e espumou e me intimidou até eu fazer um aborto”, ela diz. “Depois engravidei de novo, eram gêmeos e ele me fez abortar novamente. Daí para a frente, minha vida acabou.”

A mixagem de som durou quatro meses e acabou em cima da hora. Como Coppola, Friedkin pedia a opinião de qualquer pessoa que estivesse por perto, quanto mais déclassé, melhor. Ele costumava pedir ao zelador que desse uma olhada em um rolo e se ele compreendia, estava bom, e dava o trabalho por encerrado. Jennifer estava ajudando com o looping. IV “Ela era uma garota maravilhosa e Billy a tratava como um cachorro”, diz Jim Nelson, que foi chamado no último minuto para supervisionar a mixagem.[99] “Ele berrava e insultava as pessoas, era péssimo. De um contrato de sete anos como seu produtor associado, eu virei o cara que ele mais odiava, e isso em dois minutos. Estávamos em cima da data da estreia e Calley ligou na sexta-feira, perguntando: ‘Vocês já terminaram?’ Eu disse: ‘Praticamente terminamos.’ Billy me ouviu falando ao telefone e disse: ‘Nós não terminamos até eu dizer que terminamos. Você me traiu, blá-blá-blá e isso foi o fim de tudo. Perto dele, Rafelson era Donna Reed. Bob queria que as coisas ficassem do jeito dele, mas não era cruel. Billy era cruel.”

Normalmente, quando executivos do estúdio veem um de seus filmes, eles saem sem comentar. Depois que Ashley, Calley e Wells viram O Exorcista pela primeira vez, eles ficaram ali sentados, atônitos. Calley perguntou, retoricamente: “Mas que porra foi essa que nós acabamos de ver?”[100] Eles adoraram, mas não sabiam o que tinham em mãos e decidiram lançá-lo em trinta cinemas apenas, onde o filme deveria permanecer em cartaz, em caráter de exclusividade, durante seis meses. Era um esquema péssimo para um blockbuster em potencial, como O Poderoso Chefão havia demonstrado. A Warner também não fez exibições-teste. Ficaram com medo. Friedkin diz: “Se tivessem feito exibições-teste, O Exorcista jamais teria estreado. Porque as pessoas teriam escrito em suas fichas: ‘Isto é horrível, tem uma garotinha se masturbando com um crucifixo, seu judeu nojento, filho da puta.’ Recebemos esse tipo de comentário depois, aliás. Mas se tivéssemos recebido esse tipo de coisa antes, o filme teria morrido.”[101]

O Exorcista foi exibido para a indústria no dia 21 de dezembro, e estreou para o público no dia 26. Burstyn estava em sua cozinha vendo televisão. “Havia uma imagem de pessoas em Montreal fazendo fila desde as quatro horas da manhã esperando que o cinema abrisse, e a temperatura era dez abaixo de zero, ou coisa parecida. Eu pensei: Como um filme pode ter esse tipo de impacto antes mesmo da estreia? Eu não podia acreditar.”[102]

O Exorcista foi uma porrada. As pessoas desmaiavam, perdiam os sentidos e entravam em crise histérica. Os exibidores mantinham à mão lixeiras com areia para socorrer pessoas que não conseguiam manter o jantar no estômago. Os espectadores ficaram tão convencidos de que eles ou alguém que conheciam estava possuído pelo diabo que passaram a infernizar a Igreja Católica com pedidos de exorcismo. Um representante da Igreja da Escócia escreveu que ele “preferia tomar um banho em excremento de porco a ver esse filme”.[103] Os críticos se dividiram. Kael detestou o filme, debochou de Blatty por tentar fazer contato com sua falecida mãe, desdenhou suas pretensões sérias para o filme, citou Friedkin em seu aspecto mais Goebbels: “Se é um filme feito por alguém em vez de para alguém, sinto cheiro de arte.”[104]

É fácil entender por que as pessoas, especialmente as mulheres, odiaram o filme. Mostra uma versão masculina, de pesadelo, da puberdade feminina. A emergente sexualidade feminina é ligada à possessão demoníaca e os homens no filme (quase todos padres celibatários) se unem para agredir e torturar Regan, como John Boorman havia notado, na luta para levá-la de volta a seu estágio de inocência pré-sexual. Fazer Regan inserir um crucifixo na vagina é uma tentativa intencional de criar uma imagem sensacionalista e perversa de sacrilégio, mas também uma metáfora para o aborto autoinduzido, onde o instrumento abortivo tanto pode ser um crucifixo quanto um cabide. Tanto Friedkin quanto Blatty tinham fixação em suas santas mães; as cenas entre Karras e a mãe agonizante dele têm obviamente a mais profunda sinceridade para ambos, e na repressiva economia sexual do filme a prostituta de Regan é o outro lado de Nossa Senhora. O Exorcista é repleto de nojo pelo corpo da mulher e suas funções; talvez não seja um exagero muito grande ver a famosa cena repugnante em que Blair vomita sopa de ervilha como uma metáfora, na linha de Carrie, a Estranha, para a menstruação. De fato, O Exorcista está inundado de pânico menstrual.

Mas, para a maioria das pessoas, o filme funcionou. Era apavorante. Como Bonnie e Clyde e outros filmes da Nova Hollywood, O Exorcista dava as costas para a cultura terapêutica, liberal, do pós-guerra (no filme, o psiquiatra está perdido, claramente despreparado para resolver a questão, e Burstyn não tem outro recurso senão recorrer à Igreja). No lugar da ciência, o filme oferece uma espécie de medievalismo fundamentalista. Como O Poderoso Chefão, O Exorcista antevê a iminente revolução maniqueísta da direita, com Reagan resmungando sobre o Império do Mal. Satanás é o mau pai que se muda para a casa da divorciada MacNeil, tomando o lugar do pai-marido ausente. Famílias que rezam unidas permanecem unidas e não têm encontros inconvenientes com o diabo.

Friedkin ficou revoltado com o lançamento modesto. Ele diz: “Eles não perceberam o que ia acontecer com O Exorcista. Não perceberam o que ia acontecer com Star Wars. Esse tipo de coisa os atropelou. Eles não foram os responsáveis por nada disso. Imagine quanto dinheiro O Exorcista poderia ter feito se tivesse sido lançado no mesmo esquema de O Poderoso Chefão, ou, alguns anos mais tarde, Tubarão.”[105] Mesmo com a Warner fazendo besteira na distribuição, até o fim de sua temporada nas telas O Exorcista acumulou cerca de 160 milhões de dólares (89 milhões apenas nos cinemas), no tempo em que um ingresso custava 3 dólares.

Os números, de fato, foram espantosos. O Exorcista representou 15% da renda dos principais mercados em fevereiro de 1974. Quando os números da bilheteria começaram a chegar, Dick Lederer entrou na sala de Barry Beckerman, na Warner, jogou-os na mesa dele e disse: “Rapaz, a brincadeira acabou. Tem caras em Nova York olhando para estes números e dizendo: ‘Dá pra fazer dinheiro assim com cinema, é?’ Temos nos divertido muito e temos tido sucesso, mas agora, depois disto, a coisa ficou séria de verdade.”[106] Como O Poderoso Chefão, O Exorcista mudou a indústria.

* * *

NA NOITE EM QUE O EXORCISTA estreou em Paris, Friedkin quis conhecer diretores franceses, e com a ajuda de Joe Hyams e do French Film Office jantou no andar de cima do Fouquets com Henri-Georges Clouzot, François Truffaut, Claude Berri e outros cineastas franceses. Foi uma noite de puro amor. Todos tinham adorado Operação França e, à medida que o vinho tinto circulava, os franceses ficavam cada vez mais entusiasmados nos elogios ao cinema americano. Da mesma forma, conhecer a nata da Nouvelle Vague francesa era o sonho de qualquer diretor americano, e Friedkin estava excessivamente deferente. Acabou confessando que havia roubado um pouquinho de cada um deles, e foi específico em sua confissão, listando um por um cada filme, cena por cena, e explicando o que tinha adaptado e incorporado ao seu trabalho. Eles ficaram estupefatos. Clouzot perguntou: “Como você consegue guardar toda essa merda na cabeça?”[107] Os filmes de Clouzot tiveram grande impacto no jovem Friedkin, e ele repetidas vezes se dirigiu a ele como “mestre”. Clouzot perguntou a Friedkin o que ele faria a seguir. “Quero fazer um filme seu”, Friedkin respondeu com toda a inocência. “O Salário do Medo.”

“Por quê?”

“Porque quero. É uma obra-prima.”

“Billy, não seja tolo. Você é um jovem brilhante, o que você vai fazer com essa velharia?”

“Por favor, mestre, me deixe fazê-lo.”

Lisonjeado, Clouzot cedeu-lhe os direitos — que no fim das contas ele não tinha, como Billy descobriria mais tarde. Quando estava de saída, Billy brincou: “Prometo que não vou fazê-lo tão bem quanto você.”

[I] No dia 4 de maio de 1970 a Guarda Nacional americana abriu fogo contra os estudantes da Universidade do Estado de Kent, em Ohio, que protestavam contra a Guerra do Vietnã. Quatro morreram e nove ficaram feridos, um deles permanentemente paralisado. O massacre foi imortalizado na canção “Ohio”, de Crosby, Stills, Nash & Young. (N. da T.)

II Loja de departamentos popular de Los Angeles. (N. da T.)

III Altman viria a falecer no dia 20 de novembro de 2006, oito anos após a publicação deste livro nos Estados Unidos. (N. da T.)

IV Inserção de diálogo adicional, vozes ambientes e, muitas vezes, correções em falas já gravadas. (N. da T.)

Oito:

O Evangelho Segundo São Martin

1973

Como Martin Scorsese fez Caminhos Perigosos e Lucas provou que podia matar gatinhos com Loucuras de Verão, enquanto Nicholas Canyon Beach se tornava a Malibu dos jovens cineastas.

“Eu leio nas revistas especializadas que ‘O filme será dirigido pelo veterano Martin Scorsese’ e penso: parece que foi ontem que eu era ‘o jovem diretor’.”[1]

— MARTIN SCORSESE

No verão de 1973, Martin Scorsese e o produtor Jonathan Taplin circulavam pela cidade, procurando um estúdio que distribuísse Caminhos Perigosos. Scorsese achava que tinha uma boa entrada na Paramount. Afinal, seu bom amigo Francis havia dirigido o filme que salvara o estúdio, que pusera italianos armados na moda. Marty conseguiu uma reunião, e saiu dela felicíssimo. Ainda não sabia que em Hollywood as pessoas muito raramente dizem “não”. Ele pensava: Meu Deus, eles me amam! Vão ficar com o filme. Na manhã seguinte, ele e Taplin iam mostrar o filme para Peter Bart, e, à tarde, para a Warner. Scorsese perguntou a Taplin: “A Warner está fazendo uma oferta?”

“Está…”

“A Paramount vai ficar com o filme, por que você não cancela a reunião na Warner?”

“Talvez a gente não devesse fazer isso. Talvez a gente deva ir de qualquer forma, só para ver. Talvez eles comecem a disputar o filme entre eles.”[2]

“Seria ótimo.” Eles tinham certeza de que quando Bart e sua assistente, Ronda Gomez, vissem o filme, eles fechariam negócio com a Paramount. Mas Bart estava de mau humor, piorado pela visão do espetáculo dos amigos de Marty — seu agente, Harry Ufland, seu parceiro roteirista, Mardik Martin, Taplin e mais alguns outros — espalhados confortavelmente pela sala de exibição, quando haviam lhe garantido que Scorsese viria sozinho. Tentando se acalmar, Marty tomou um Valium. Com menos de dez minutos de exibição Bart se inclinou sobre o console de telefones, chamou o projecionista no intercomunicador e as luzes se acenderam. Ele se levantou, anunciou: “Não percam meu tempo, vão vender esse filme para John Calley. Não estou interessado”, e foi embora. “Ficamos chocados”, diz Scorsese. “Foi como uma bofetada.” Bart dispara: “Eu realmente achei que a coisa mais cortês que o estúdio podia fazer era dar uma resposta rápida. Mas eles não interpretaram meu gesto dessa forma. Foi uma resposta mais rápida do que eles esperavam.”[3]

Taplin levou Scorsese para uma sauna. “Tínhamos o filme conosco em latas enormes de 35mm, parecíamos uns mendigos andando para lá e para cá com o filme”, Scorsese recorda.[4] “Ficamos sentados na sauna rindo do inesperado da situação toda, dizendo: ‘Ainda bem que não desmarcamos a Warner.’”

Naquela tarde, eles foram a Burbank e mostraram o filme para Calley e Leo Greenfield, o chefe da distribuição, ambos ex-moradores de Nova York. Scorsese estava muito ansioso quando o filme começou, as lindas imagens do corredor de luzes arqueando-se sobre as ruas repletas de gente para a festa de São Genaro, cada luz cintilando contra a escuridão do céu da cidade e apagando-se à medida que os fotogramas passam pelo projetor. Calley e Greenfield tinham pedido almoço, e justo na hora em que De Niro começa, na sala dos fundos da boate, sua longa e brilhantemente incoerente fala — totalmente improvisada — para Keitel, explicando nervosamente, nos menores e mais loucos detalhes, por que ele não tem pagado o dinheiro que deve, um garçom entrou sala adentro, plantou-se em frente da tela e perguntou bem alto: “De quem é o atum no pão de centeio?” Alguém fez: “Shhhh!”, e Scorsese respirou, aliviado. Ele sentiu que o filme tinha capturado as atenções.

Calley e Greenfield estavam cada vez mais empolgados, apontando para a tela e exclamando: “Ei, eu me lembro desse lugar.” “Eu costumava andar com um cara que era assim mesmo.” Calley disse: “Espera quando Ted Ashley vir isso. Ele morava pertinho dali.” Eles estouraram de rir quando Sandy Weintraub e sua irmã Barbara aparecem numa cena e De Niro diz: “Qual delas você quer, a tal da Weintraub?” A sala estava silenciosa quando o filme atingiu seu clímax, os executivos vendo e ouvindo o carro em disparada e o guinchar dos freios, os tiros, a batida, De Niro ensanguentado, a mão no pescoço, cambaleando pelo jato d’água do hidrante quebrado, e fim. Ninguém disse uma palavra. Na saída, Marty brincou que Calley tinha gostado do filme porque as irmãs Weintraub eram tratadas como se fossem nacos de carne, e ele não suportava o pai delas, Fred, seu antigo nêmesis na Warner. Qualquer que fosse o motivo, eles haviam vendido Caminhos Perigosos para a Warner.

* * *

PARA SCORSESE, CAMINHOS PERIGOSOS significava a volta ao velho bairro, o lugar onde havia crescido. Uma subcultura isolada, fervorosamente católica, Little Italy, no Lower East Side de Nova York, podia muito bem ser outro planeta. Scorsese nascera no dia 17 de novembro de 1942, em Flushing, Queens, para onde seus pais, como outros filhos de imigrantes, tinham ido assim que melhoraram um pouco de vida para fugir às cabeças de porco. Cinco anos depois, por motivos que o menino nunca compreendeu bem, a família retornou ao velho bairro da infância de seu pai, para um apartamento no quarto andar, sem elevador, de um prédio em Elizabeth Street. Charlie Scorsese era alfaiate e Catherine, costureira. Ambos eram trabalhadores que davam duro e pertenciam ao sindicato, e só uma geração os separava do Velho Continente. “Vivi num vilarejo siciliano a maior parte da minha vida”, Scorsese diz.[5] “Éramos Nós, e lá fora havia o mundo. Dava para sentir a tensão palpável, sempre presente, sempre no limite da violência.”

Sete anos mais moço que seu único irmão, Marty cresceu entre padres e gângsteres — e as imagens dançantes na tela. “Quando uma criança vai ao cinema, não sabe que existe alguém atrás da câmera”, diz ele.[6] “Parece que os atores fazem tudo sozinhos. De repente, você percebe: ‘Peraí. Isso é lindo. Esse nome aparece toda hora. Esses filmes parecem ser sobre a mesma coisa, a cavalaria, a vida em família, como Como Era Verde o Meu Vale, O Delator, As Vinhas da Ira.’ As imagens, a escuridão das nuvens, as silhuetas sobre as colinas e a música — você começa a notar, me parece, a poesia. Vindo de uma família que não tinha livros em casa, eu tinha que descobrir tudo por conta própria.”

Scorsese raramente saía do bairro. Ele era baixinho, fraco e doentio, um filhinho da mamãe. Era tão alérgico a animais que corria risco de vida toda vez que afagava um cachorro. Seu irmão mais velho, Frank, tinha inveja de toda a atenção que Marty recebia, e vivia lhe dando surras. “Marty é basicamente um covarde”, diz seu amigo Mardik Martin.[7] “Em Caminhos Perigosos, naquela cena sobre covardia, dá para ver Marty se escondendo num canto — é ele mesmo. Ele sempre se escondia.” Mais tarde em sua vida, Marty evitaria conflitos ao máximo, e aprenderia a deixar que outras pessoas — seu agente, seus amigos — lutassem por ele. Expressaria sua raiva em seus filmes. Sempre viveria mais feliz em sua imaginação.

Depois de se formar no colégio, Scorsese entrou para um seminário e estudou para ser padre. Mas, movido por uma paixão obsessiva pelo cinema, matriculou-se na New York University em 1960. Era um mundo novo: “Eu vinha do Lower East Side, onde meu pai não tinha dinheiro nem para comprar uma câmera de 8mm, e não podia fazer filmes como os outros garotos que tinham câmeras de 16mm e faziam seus filminhos nas casas de campo deles. Mas a diferença era que eu tinha algo a dizer, e consegui equipamento para usar.”[8]

Na NYU, Scorsese ficou fascinado com Haig Manoogian. Manoogian ensinava seus alunos a fazer filmes sobre suas próprias vidas, sobre aquilo que conheciam. Ele dizia: “Digamos que você saiba como se come uma maçã. Tente fazer um filme de seis ou sete minutos sobre isso. É muito difícil.” Influenciado pelo neorrealismo italiano e o movimento documentarista americano dos anos 30, Manoogian discorria sobre os filmes de Paul Strand, Leo Hurwitz e Pare Lorentz. Eram diretores que embelezavam a imagem ao máximo, acreditavam em composição e iluminação imaculadas, mas Scorsese também absorvia o estilo de filmagem espontânea do movimento cinema-verdade proposto por Donn Pennebaker e Ricky Leacock, que acontecia ao seu redor. Esse realismo viria a aparecer claramente em seus filmes estudantis, depois em Woodstock e, mais tarde, na aspereza de Caminhos Perigosos, Taxi Driver e Touro Indomável. Manoogian pregava incessantemente uma estética anti-Hollywood a seus alunos: “Não coloquem a arma na mão do personagem logo de cara”, repetia sempre. “Isso é melodrama. Se é isso que querem fazer, vão trabalhar em televisão, vão para Los Angeles. Não estamos fazendo esse tipo de cinema.” As turmas de Manoogian estavam cheias de garotos classe média; ele nunca tivera um aluno como Scorsese. Armas eram o que ele conhecia bem. “Em cada dia que vivi no Lower East Side, alguém tinha uma arma de fogo”, ele diz. “Para mim era uma coisa totalmente natural.”

Marty tornou-se o astro da turma. O diretor Jim McBride relembra: “Ele estava num nível acima de todos nós. Citava filmes, descrevia-os tomada por tomada. Enquanto nós ainda estávamos quebrando a cabeça, tentando achar a abertura correta do diafragma, ele já estava fazendo pequenas obras-primas.”[9]

Como (quase) todo mundo, o filme que lhe deu vontade de se tornar diretor foi Cidadão Kane. Mas havia outras influências. No cinema Playhouse da rua 8, em 1960, ele viu Sombras.[I] “Era repleto de poder, de verdade emocional”, Scorsese continua. “Fez com que eu percebesse que podia fazer um filme.” Ele acrescenta: “Toda minha vida eu tenho oscilado entre Sombras e Cidadão Kane.” E depois veio Roger Corman. “Toda manhã na NYU tínhamos que acender velas para Ingmar Bergman”, ele recordava.[10] “Faziam a gente estudar Morangos Silvestres.” Mas Scorsese preferia Anjos Selvagens: “Nos poeiras de Nova York o que nós estudávamos mesmo eram os filmes de Roger Corman.” Mas ao contrário de, por exemplo, Bogdanovich, Scorsese também foi influenciado pelos europeus, por filmes como Antes da Revolução e Desajuste Social, diretores como Truffaut e Godard. “Godard estava nos mostrando novas maneiras de usar imagens para contar uma história, novas maneiras de filmar, de montar”, ele diz. “Em Viver a Vida, quando o cara entra na loja de discos onde Anna Karina trabalha e diz ‘Quero alguma coisa de Judy Garland’, a câmera vai com ela todo o percurso através da loja, seguindo-a até o alto da estante, de onde ela retira o álbum, e depois todo o caminho de volta. Coisinhas assim de repente abriram nossa cabeça para novos modos de fazer as coisas, não mais apenas duas pessoas em quadro, falando. Quando vi os filmes desses caras uma espécie de explosão de alegria aconteceu dentro de mim.”[11]

Apesar de sua paixão e evidente talento, as perspectivas para Scorsese eram minguadas. “Realisticamente, tudo o que eu podia esperar”, ele continua, “era fazer um curta e talvez trabalhar para a USIA.II Mas eu estava determinado a fazer filmes, projetos pessoais, sobre a minha vida.”

Scorsese conheceu Mardik Martin na NYU em 1961. Mardik era armênio, nascido no Irã e criado no Iraque. Sua família era rica, mas ele havia fugido do Iraque para escapar do alistamento militar e acabou indo parar em Nova York, sem um tostão, lavando pratos em restaurantes para pagar seus estudos. Mal falava inglês, e Scorsese era o único que conversava com ele. Ambos eram baixinhos e maníacos — deslocados. Scorsese ainda morava com os pais num quartinho apertado. Tornaram-se amigos. Scorsese não dirigia, não tinha dinheiro para comprar um carro. Mardik andava com ele num Valiant vermelho, velhíssimo, caindo aos pedaços, levava-o ao Barneys na época em que ainda não era uma loja chique. Como seu pai, Marty tinha paixão por boas roupas. Vestia-se muito bem. Tudo tinha que estar correto, as camisas com punhos para abotoaduras, colarinhos bem engomados, calças com vincos impecáveis.

Trabalhando com Mardik, Scorsese fez alguns curtas premiados, inclusive It’s Not Just You, Murray, em 1964. Scorsese ganhou um prêmio da Screen Producers Guild e, em 1966, foi para Los Angeles por uma semana para trabalhar num episódio da série de televisão dos Monkees para Rafelson, mas não conseguiu tolerar o ambiente da televisão, que não compreendia e detestava. Lembrou-se das palavras de Manoogian.

Quando estava trabalhando em It’s Not Just You, Murray, ele conheceu na NYU uma atriz chamada Larraine Marie Brennan. Era uma morena de origem irlandesa, meio maluquinha, ligada em numerologia e I Ching. Casaram-se em 1965 e Marty finalmente saiu da casa de seus pais, mudando-se para um apartamento em Jersey City com Larraine. “Nossas esposas nos detestavam”, Mardik recorda.[12] “‘Por que vocês dois não desistem disso e arrumam empregos decentes? Já estão falando de cinema de novo?’ Não gostávamos de voltar para casa porque elas ficavam implicando com a gente.” Scorsese estava trabalhando com Mardik num roteiro vagamente autobiográfico que se baseava, como Manoogian não se cansava de repetir, em coisas que conhecia. Intitulava-se Season of the Witch. Eles desprezavam O Poderoso Chefão, de Mario Puzo, na época um best-seller, mas um livro que, Scorsese sabia, não tinha nada a ver com a realidade. Ele, Marty, iria contar como as coisas realmente eram. Os dois rapazes ficavam sentados no Valiant de Mardik, escrevendo. No inverno, no frio, na neve. “Estávamos acostumados com aquilo”, Scorsese diz. “Éramos estudantes de cinema. Estudantes de cinema escrevem em qualquer lugar.”[13]

Scorsese também estava lutando com um projeto chamado Quem Bate à Minha Porta?, para o qual, durante o verão, já filmara uns setenta minutos. Com Harvey Keitel, que então ganhava a vida trabalhando como estenógrafo judicial durante o dia, como astro, o filme levou quatro anos para ficar pronto. Os atrasos e empecilhos tornavam a filmagem quase impossível. “Vivíamos começando e parando”, ele relembra.[14] “Filmávamos uma cena e, dois meses depois, quando queríamos refilmar um trecho, os atores tinham cortado o cabelo ou estavam com um emprego novo e não podiam trabalhar. Era um pesadelo.”

Os pais de Scorsese ajudavam em seu esforço para fazer cinema; seu pai pagou do próprio bolso a conta do laboratório de Quem Bate à Minha Porta?. Depois que Marty finalmente conseguiu terminá-lo, precisou inserir uma cena de nudez para atrair um distribuidor. Conseguiu também um agente, Harry Ufland, que trabalhava para a William Morris. Scorsese conheceu Jay Cocks em 1968, quando Cocks pesquisava uma matéria sobre estudantes de cinema para a Time. Cocks conseguiu que Scorsese e seus amigos entrassem nas sessões de imprensa do Festival de Cinema de Nova York e convenceu Cassavetes a ver Quem Bate. “Esse filme é tão bom quanto Cidadão Kane”, Cassavetes exclamou.[15] “Não, é melhor que Cidadão Kane, tem mais emoção.” Marty quase desmaiou. “Ele não podia acreditar que o cara estivesse dizendo essas coisas a seu respeito”, Cocks recorda. “E John falou isso com toda a sinceridade, e daquele dia em diante passou a gostar de Marty como um filho.”

Woodstock foi a introdução de Scorsese aos anos 60. Ele se juntou aos quinhentos mil e tantos hippies enlameados como um visitante de outro planeta, vestido impecavelmente num blazer azul sobre uma camisa com abotoaduras.

Enquanto isso, o casamento de Marty se desintegrava. Ele e Larraine tiveram uma filha, chamada Catherine em homenagem à mãe dele, que Marty considerava uma santa. Marty acordava com o bebê no meio da noite e ficava vendo Psicose na televisão. Com o bebê aumentou a pressão de Larraine para que Marty conseguisse um emprego estável. “Antes da separação eles brigavam o tempo todo”, Mardik recorda.[16] “Uma vez minha mulher e eu fomos de Queens, onde morávamos, até Jersey City, para jantar com eles. Do lado de fora dava para ouvir os dois berrando e gritando lá dentro. Marty abriu a porta e disse: ‘Olha só, não vai dar para a gente jantar, desculpe.’” Para Scorsese, com sua formação católica, a decisão de deixar sua jovem esposa com um bebê recém-nascido era uma tortura, mas era isso ou abrir mão do sonho de se tornar diretor e, no interesse de sua carreira, ele foi impiedoso.

Scorsese se mudou para Los Angeles no começo de 1971 para montar Medicine Ball Caravan. Todo domingo Fred Weintraub recebia em estilo open-house, convidando os jovens aspirantes de Hollywood, que se congregavam ao redor de sua gigantesca cama-d’água. Brian De Palma ia, Marty ia e, alguns meses depois do terremoto, Marty deu de cara com Sandy Weintraub. Nas palavras de Don Simpson, ela era “uma das duas filhas peitudas” de Fred.[17] Sandy era uma hippie de 19 anos que não tinha a menor ideia do que ia fazer da vida. Tinha acabado de chegar de Nova York e estava visitando o pai. “Achei Marty a coisinha mais fofa que já tinha visto”, ela recorda. “Era gorducho, com cabelo comprido, não tinha pescoço, e era mais baixo que eu. Fui até onde estava e me sentei no chão. Olhei para ele e disse: ‘Se eu pedir emprestado um dinheiro com meu pai, você me leva para jantar?’ E ele respondeu: ‘Uau, ok.’ Eram os anos 60 e tudo o que eu tinha comigo eram os jeans com que tinha viajado e umas camisetas. Mas eu queria usar um vestido. Então, eu fui a uma loja de tecidos, comprei 1 metro de pano e enrolei em volta do corpo, feito uma toga. Esse foi nosso primeiro encontro.”[18] Foram ao cinema, é claro: Shaft.

Marty e Sandy tornaram-se um casal e viveram juntos por quatro anos, dali até o meio da produção de Taxi Driver (tornaram-se parceiros, também: ela ganhou crédito de produtora associada em Alice Não Mora Mais Aqui). “Marty era intempestivo, impulsivo, passional”, ela acrescenta. “Íamos ver todos os filmes que estreavam. Sessões duplas, triplas. Nunca olhávamos para um filme pensando ‘Uau, isso seria muito bom para a carreira dele’. Ele respirava, comia e cagava cinema. Eu contava a ele meus sonhos e ele me contava o filme que tinha visto na televisão no dia anterior. Ele adorava seu trabalho. Se ele tinha algum medo, era o de algum dia não poder mais fazer o que amava tanto.”

* * *

QUANDO SCORSESE SE MUDOU PARA Los Angeles, Brian De Palma apresentou-o à atriz Jennifer Salt, que estava circulando pela cidade procurando trabalho e um lugar para morar. Um dia ela fez um teste para John Huston, que estava dirigindo Cidade das Ilusões. Todas as atrizes usavam o mesmo vestido, e quando Salt passou-o pela cabeça, as axilas ainda estavam úmidas do suor da mulher que o usara antes. Seu nome era Margot Kidder. “Foi tão cafona”, Salt recorda.[19] Mas elas tinham ouvido falar uma da outra.

Kidder estava morando no Sunset Marquis enquanto procurava trabalho. Ela e Salt decidiram achar um lugar onde pudessem dividir o aluguel. Donald Sutherland, que Kidder conhecia do Canadá, falou de um lugar em Nicholas Beach que custava 400 dólares por mês.

Era uma casa em forma de “A”, meio torta, num local longínquo e fora de moda, na Pacific Coast Highway, acima de Malibu, onde a Velha Hollywood vivia. Tom Pollock, um advogado, tinha uma casinha lá, a atriz Blythe Danner e o produtor Bruce Paltrow viviam por perto. Os produtores Michael e Julia Phillips em breve se mudariam para lá e os escritores John Gregory Dunne e Joan Didion moravam no alto da encosta. A casa de Salt & Kidder, e, é claro, as próprias Salt e Kidder, rapidamente se tornaram um ímã para a Nova Hollywood, um lugar onde aspirantes ao sucesso podiam dar uns tapas, beber vinho tinto, contar anedotas de John Ford e ficar vendo Salt, Kidder e Janet Margolin, uma velha amiga de escola de Salt, tomando sol de topless.

A casa tinha uma sala de estar enorme, com bancos ao redor, encostados nas paredes, e uma lareira de tijolos, aberta, no centro, cercada por um carpete muito feio. Os dois quartos ficavam no segundo andar, o de Margot na frente, virado para o mar, e o de Jennifer atrás. Na frente da casa um mastro exibia com orgulho a bandeira tie-dye de Salt e Kidder.

Salt e Kidder eram uma dupla bizarra, a Dama e o Vagabundo. Salt era a princesa da Sarah Lawrence.III Kidder, de família operária, tinha crescido em trailers e quartos de hotéis baratos, ou quase. Era bonita, combativa, engraçada, levada, imensamente inteligente. Salt ensinou-a a se vestir; ela ensinou Salt a fazer ligação direta num carro. Kidder era sexualmente agressiva, para não dizer voraz, dormia com quase todos os homens que passassem pela sua frente. Agia impulsivamente, sem pensar nas consequências, indo de crise em crise envolta pelas nuvens sombrias de Som e Fúria. Quebrava corações e processava produtores. Kidder estava completamente ligada na contracultura, e dava aos amigos a impressão de ser meio instável. Tinha alguma coisa de Frances Farmer. E, é claro, tomava drogas como se elas fossem acabar de um dia para o outro, era sempre a primeira a fumar, cheirar ou tomar a pílula da moda.

Um dia, na praia, Eva mordeu a maçã. Era inevitável. O ator Peter Boyle tinha trazido um vidrinho de cocaína. Todos ainda estavam na fase maconha e psicodélicos, e o interesse na novidade foi grande. “Nossa atitude quanto a drogas era de que expandiam a mente, usávamos drogas para ter novas experiências e, por isso, não havia problema algum”, Kidder recorda.[20] Eles viam a si próprios como revolucionários, as drogas eram mera ferramenta da revolução. Ela continua: “A única dúvida era ‘Como é que se toma isso?’. Eu, é claro, sendo eu, imediatamente disse: ‘Claro que vou experimentar’, porque eu não tinha a mesma dose de prudência paranoica dos outros. Enfiei um canudo na cocaína e fiz ‘ffffff’, aspirando metade do vidrinho, congelando meus pulmões, incapaz de respirar. Fiquei engasgada, tremendo, durante trinta segundos. Essa foi minha apresentação à cocaína.

“Muitas ideias esquisitas surgiram das drogas, mas também veio muita criatividade e, mais importante, a derrubada das barreiras pessoais, do orgulho ridículo, do hábito de guardar seu verdadeiro eu para si mesmo e só mostrar uma persona social. Se isso não tivesse acontecido, nenhum de nós teria desenvolvido seus talentos. Mas Steven Spielberg não usava drogas, nem Brian, nem Marty — só mais tarde, quando ele se encrencou com cocaína. Os diretores que acabaram fazendo maior sucesso protegiam seus cérebros muito bem.”

Margot começou a namorar De Palma. O caso dos dois era passional e explosivo, e eles transavam em todo e qualquer lugar, até mesmo dentro de um closet da casa de Taplin, durante uma festa. Na época, Bobby Fischer estava desafiando Boris Spassky e a praia foi tomada pela febre do xadrez. Brian ensinou Margie a jogar, e virava o tabuleiro no colo dela toda vez que ela fazia uma jogada boba. Ela jogou, jogou, jogou até conseguir ganhar dele. Aí perdeu o interesse.

De Palma era supersarcástico e tinha um verdadeiro talento natural para dizer a coisa errada na hora errada. Invariavelmente, hostilizava pessoas que não o conheciam, mas seus amigos se divertiam. De Palma tinha ficado tão traumatizado pela debacle de O Homem de Duas Vidas que foi preciso um longo tempo até que ele superasse a experiência. Profissionalmente, Margot e Jennifer também não iam muito bem. Quando 1971 chegou ao final, ambas estavam sem trabalhar havia um bom tempo. Mas Brian tinha uma surpresa para elas. Ao pé da árvore de Natal, naquele ano, havia, embrulhados em papel de presente, um roteiro para Jennifer e um roteiro para Margot. Era Irmãs Diabólicas, um dos dois roteiros de Brian que estavam prontos para ser filmados (o outro era O Fantasma do Paraíso).

Brian trazia os amigos para casa, e outros mais se agregavam. Num fim de semana qualquer, Salt se via cozinhando para De Palma, Spielberg, Boyle, Brackman, John Milius, Richard Dreyfuss, o diretor Walter Hill, Bruce Dern, o roteirista David Ward e muitos mais. Até Rafelson ocasionalmente ia até a praia. Eles grelhavam bifes, comiam espaguete, faziam saladas. Salt recorda: “Vivia pensando, será que devemos fazer chili e salada com três tipos de feijão e cheesecake ou fazer churrasco de frango — ah, Steven não gosta quando ponho abobrinha picada na salada, Marty gosta de chili —, isso é o que andava pela minha cabeça. Eu cozinhava para os rapazes, dava muitas festas, os fazia tomar drogas e tirar as calças e transar.”[21] Kidder acrescenta: “A verdade é que nós sempre arranjávamos as drogas e a comida e basicamente servíamos nossos caras, ao mesmo tempo em que criticávamos exatamente isso, que as mulheres devessem servir os caras. Havia uma contradição tremenda entre como nos percebíamos, o que estávamos fazendo e o que realmente fazíamos.”[22]

Os caras estavam eufóricos consigo mesmos, com suas carreiras em ascensão, com a sensação de infinitas possibilidades. “A meta de todos eles era fazer seu primeiro filme antes de completar 30 anos, porque foi isso que todos os caras da Nouvelle Vague tinham feito”, relembra o ator Kit Carson.[23] “Éramos a geração que jamais envelheceria”, Kidder diz. “Nunca seríamos o sistema, nós só faríamos filmes que dissessem coisas importantes, pessoais ou políticas.”

Quase todo fim de semana Marty e Sandy subiam de carro a Pacific Coast Highway. Sandy não gostava muito de ir, mas Marty dizia que era importante para a carreira dele. Nicholas Canyon Beach era isolada; suas únicas regras eram as que eles mesmos faziam. Tipo: quem queria ser cool (e é claro que todo mundo queria) tinha que nadar pelado, o que era particularmente difícil para Marty, porque a cortisona que tomava para sua asma mantinha seu corpo sempre inchado. Ele não gostava nem de chegar perto da água, ficava sentado na areia, vestido dos pés à cabeça. Spielberg, que também não gostava muito de água, dizia: “Vamos lá, vamos dar um mergulho no mar.”[24]

“Não, não, não, não, é péssimo, é maligno. Tem coisas lá que eu nem quero saber o que são.”

“Você tem medo de água-viva? Não tem água-viva lá, não.”

“Não, não, não, coisas com dentes.” Ele fazia uma pausa e acrescentava. “Eu e a água não nos damos bem.” Enquanto isso Milius surfava alegremente na praia em frente à casa.

A polidez carinhosa, tão europeia, de Marty encantava Kidder e Salt. Um dia ele apareceu trajando um imaculado terno branco, trazendo um buquê de flores para cada uma delas. Kidder diz: “Marty parecia completamente dedicado ao projeto de criação de um novo tipo de cinema, um cinema de substância, que expressasse sua visão pessoal e combinasse sua confusão interior, típica de um rapaz católico, com a intensidade de seu espírito. Ele adorava ver as pessoas experimentando coisas novas, adorava a bravura da expressão pessoal e falava demais sobre isso, com muita eloquência mas a toda velocidade. Não me lembro de conversas fiadas com Marty.”[25]

Scorsese recorda: “O período de 1971 a 1976 foi o melhor de todos, porque estávamos começando. Mal podíamos esperar para ver os próximos filmes de nossos amigos, o próximo filme de Brian, o próximo filme de Francis, ver o que estavam fazendo. Jantares no meio do dia em Los Angeles, em restaurantes chineses, com Spielberg e Lucas. Minha filha deu o nome de Olhe para o Céu para um dos filmes de Steven, mas depois ele trocou o título para Contatos Imediatos.”[26]

* * *

UM DOS CARAS DA TURMA DA PRAIA era Paul Schrader. Quando Schrader chegou à UCLA, em 1968, passou um ano recuperando o tempo perdido, vendo os filmes que seus pais fundamentalistas proibiam quando ele era garoto, indo a toda parte na cidade, de um cineclube para o outro: “As pessoas hoje reclamam de ver filme em vídeo”, ele diz. “Você alguma vez já viu uma cópia 8mm de Nosferatu projetada num lençol?” Todo mundo estava impressionado com O Conformista, de Bertolucci. Schrader continua: “Você via Bertolucci e parecia que ele tinha pegado Godard e Antonioni, posto os dois na cama, metido uma arma na cabeça deles e dito: ‘Vocês vão foder agora ou então eu mato os dois.’”[27] Schrader não foi muito bem na UCLA. A roteirista Gloria Katz recorda: “Ele foi reprovado em produção, e estava chorando nos corredores pedindo que a gente assinasse uma petição para poder continuar o curso, e de repente isso o levou a se tornar parte da história do cinema.”[28]

Como Scorsese e tantos outros que se sentiam cultural e emocionalmente asfixiados pelos anos 50, Schrader era uma bomba prestes a explodir. Estava seriamente desequilibrado ao chegar a Los Angeles, mas percebeu que alimentar a reputação de doido e selvagem podia funcionar a seu favor. Schrader adotou o uniforme padrão da geração Vietnã: uma jaqueta de farda usada e coturnos. Após dois anos em Los Angeles, Schrader abandonou sua mulher, Jeannine Oppewall, e começou a namorar Beverly Walker, uma divulgadora de sucesso que trabalhara em filmes da Nova Hollywood como Zabriskie Point, Corrida sem Fim e O Dia dos Loucos. Schrader acreditava em “trepar para cima”, ou seja, se envolver com quem estava acima dele na cadeia alimentar. Como ele estava por baixo na maior parte do tempo, qualquer uma, até mesmo uma divulgadora, servia. Foi, contudo, uma opção esperta, porque Walker era bem-relacionada e muito respeitada. Além de uma namorada e divulgadora, Schrader ganhou uma líder de torcida, agente e consultora literária.

Num mar de nerds, Schrader era o maior nerd de todos. Baixinho, com cabelo preto e oleoso, um nariz largo e carnudo e óculos cômicos de Groucho Marx, levou todas as fraquezas da sua infância para sua imagem de jovem adulto. Tinha tiques nervosos, úlceras, asma. Um problema de dicção fazia com que balbuciasse, envergonhado, olhando para baixo, olhos fixos nos pés. Até claustrofóbico era.

Mas Schrader tinha uma inteligência prodigiosa e uma incrível capacidade para se reinventar. Era divertido, destemido e ambicioso, e Walker gostava dele. Quando ele a levava para ver filmes na UCLA, dirigia feito um louco, subindo na calçada para fugir do trânsito. “O que não dava para suportar nele era como ele me usava sem parar”, ela diz. “Eu conhecia muitas pessoas muito bem-sucedidas. Ele não conhecia nenhuma delas, mas queria encontrá-las. Depois tentava me excluir e formar ligações próprias com essas pessoas, de modo a impulsionar a carreira dele.”[29]

Walker também tivera um romance instável com Clint Eastwood. “Em Hollywood os homens fazem uma pressão enorme para as mulheres treparem com eles, nem que seja uma vez só”, ela diz. “É feito cachorro mijando no poste. Eles querem ter essa conexão com você, e depois, quem sabe, podem relaxar.” Eastwood e Walker ainda eram amigos, e Paul sabia disso. “Que tipo de relacionamento se pode ter com alguém com quem se transa e, no momento seguinte, está pedindo para você levar um roteiro dele para Clint Eastwood?”, ela questiona. Quase imediatamente o relacionamento entre Beverly e Paul começou a desandar na mesma medida em que ele saqueava o caderno de telefones dela em busca de contatos. “Eu acredito sinceramente que, se pudesse, roubaria o diário da mãe dele”, ela diz. “Ele não tinha consciência alguma, escrúpulo algum.” O irmão de Paul, Leonard, recorda: “Eu costumava dizer para ele: ‘Paul, como é que você é capaz de usar as pessoas assim? São amigos seus.’ Ele me olhava com cara de quem não estava entendendo e dizia: ‘Mas para que mais servem os amigos?’ Sabia que era horrível, mas e daí? ‘Você quer se dar bem ou não?’”[30]

Walker acabaria abandonando Schrader e mudando-se temporariamente, em junho de 1972, para o norte da Califórnia, onde trabalhou como assistente dos produtores de Loucuras de Verão. Ela recorda: “Paul me ligava toda noite, implorando para vir me ver, mas eu nunca deixava, porque sabia que tudo o que ele queria era conhecer George e, a partir dele, Francis e todas aquelas pessoas que eu conhecia e que viviam na região. Ele estava praticamente tendo um colapso nervoso, chorando aos soluços, ameaçando se suicidar.”[31]

* * *

DEPOIS DO FIASCO DE THX LUCAS SE VIU numa encruzilhada. Sua reação foi, de certa forma, semelhante à de Hopper diante do fracasso de The Last Movie. “George acreditava que tinha feito um filme que, além de visualmente interessante, também era sobre alguma coisa importante”, lembra o roteirista e amigo Matthew Robbins.[32] “Ele ficou desapontado ao descobrir que não havia público para filmes de arte americanos.”

Francis deu conselhos a George: “Não seja tão esquisito, tente fazer alguma coisa mais humana. Não faça essas coisas abstratas. Tudo o que você quer fazer é ficção científica. Todo mundo acha que você é frio, mas você é um cara caloroso e engraçado, faça um filme caloroso e engraçado.”[33] Marcia também fazia pressão. “Depois que THX desceu pelo ralo, eu nunca disse ‘Bem que eu falei’, mas lembrei George de que o tinha avisado que o filme não envolvia a plateia emocionalmente”, ela recorda.[34] Ele sempre dizia: ‘Envolver emocionalmente a plateia é fácil. Qualquer um pode fazer isso de olhos vendados, basta pegar um gatinho e arrumar um sujeito para torcer o pescoço dele.’ Ele só queria fazer filmes abstratos, poemas tonais, coleções de imagens. Até que finalmente George me disse: ‘Vou lhe mostrar como é fácil. Vou fazer um filme capaz de envolver emocionalmente o público.’”

A obrigação de fazer um filme comercial deixava Lucas amargurado, mas também era um desafio. Percebia que Hollywood estava ignorando grande parte de sua plateia em potencial, a que estava ficando cansada das altas doses de sexo, violência e pessimismo sendo despejadas pela Nova Hollywood, e tinha saudade dos valores positivos da Velha Hollywood. “Antes de Loucuras de Verão, eu só estava trabalhando em filmes negativos: Apocalypse Now e THX, ambos super-raivosos, zangados”, diz ele.[35] “Todos nós sabemos, e todos os filmes feitos nos últimos dez anos já mostraram, que somos horríveis, que estamos errados por nos meter no Vietnã, que destruímos o mundo, que somos uns imbecis e tudo está podre. Ir ao cinema estava se tornando deprimente. Decidi que era hora de fazer um filme do qual as pessoas saíssem se sentindo melhor do que quando entraram no cinema. Percebi claramente que a garotada estava perdida, que todo o legado que construímos desde a guerra (a Segunda Guerra Mundial) tinha sido aniquilado pelos anos 60, que não era mais bacana agir de acordo com essa herança, bacana agora era ficar chapado e não fazer nada. Eu queria preservar o que uma determinada geração de americanos acreditava ser a adolescência: o período entre 1945 e 1962.” Ele queria fazer um filme sobre algo que conhecia intimamente: os ritos de passagem de um adolescente numa cidade pequena durante os anos 50 — os carros envenenados, a parada de sucessos como fundo musical de tudo, pegas ou amassos, os porres, as garotas, as ansiedades do sair de casa. Colocou a trama no início dos anos 60, às vésperas da Guerra do Vietnã, de modo a dar mais ressonância à história, torná-la uma elegia para a inocência americana.

Loucuras era uma ideia difícil de ser traduzida em texto. Tratava-se de uma narrativa coletiva centrada em quatro rapazes com diferentes histórias, e não tinha muita coisa em termos de trama. Quando o agente de Lucas, Jeff Berg, mandou o roteiro para os estúdios, a maioria o recusou. Bart foi um dos executivos que não se impressionaram com o projeto de Lucas. Ele pensou: Não consigo imaginar George dirigindo um filme porque é um cara fechado, que não sabe se comunicar, o exemplo consumado do passivo-agressivo, é preciso agarrá-lo pelo pescoço e dar-lhe uma sacudida para conseguir que ele diga alguma coisa. Finalmente a Universal demonstrou um pequeno interesse. Ned Tanen havia crescido no ambiente dos pegas e passeios de carro do sul da Califórnia, adorava carros e estava intrigado pela história de nerds sobre rodas que Lucas havia escrito. Loucuras seria o último filme da sua divisão de projetos de baixo orçamento.

Tanen sabia que ia precisar de um bom produtor para trabalhar com Lucas. Coppola, que há tão pouco tempo Tanen havia ridicularizado e chamado de palhaço, “Francis o Doido”, agora era a salvação da indústria e, portanto, a escolha lógica. Tanen deu a Lucas uma lista com sugestões de produtores. George imediatamente marcou o nome de Francis. Não era uma ideia que o agradava, ele estava decidido a fazer as coisas sozinho depois de THX, mas agora parecia que todos os caminhos levavam a Francis. Coppola concordou imediatamente, mas disse: “Sim, claro, mas sabe, nós devíamos estar fazendo esse filme. Vamos tirá-lo da Universal, eu mesmo vou financiá-lo.”[36] Lucas engoliu em seco, apavorado, pensando: Meu Deus, o que é que vai acontecer agora? Francis e suas ideias mirabolantes vão foder meu acordo com a Universal. Mas a Universal não estava disposta a desistir, especialmente agora que outra produtora estava interessada.

Segundo Coppola, não havia acordo algum com a Universal quando ele foi pela primeira vez ao City Bank em Beverly Hills e levantou um empréstimo de 700 mil dólares garantido por sua participação em O Poderoso Chefão. Mas Sidney Korshak o fez mudar de ideia, explicando que se Loucuras fosse um fracasso, o que era provável, seus filhos perderiam sua anuidade, ou seja, a renda futura de Chefão. Ao mesmo tempo Ellie Coppola, que não gostava muito do roteiro de Loucuras, convenceu o marido de que a hora para pedir empréstimos garantidos por O Poderoso Chefão seria quando ele quisesse financiar um projeto pessoal seu, que nenhum estúdio quisesse bancar. Coppola acabou desistindo de tentar financiar o filme.

Coppola acertou ganhar da Universal 25 mil dólares e 10% da renda líquida, mais outros 25% de Lucas. Tanen ofereceu a Lucas um orçamento de 600 mil dólares, incluindo as cessões das músicas. Berg conseguiu fazê-lo ir para 750 mil dólares, o que ainda era humilhante para Lucas, que despendera 1,2 milhão de dólares em THX. Ele estava indo para trás. Mas era alguma coisa: Lucas iria ganhar 20 mil dólares e 25% da renda líquida.

Coppola convenceu Willard Huyck e Gloria Katz a reescrever o roteiro. Para os dois, “Francis foi a pessoa que conseguiu tornar o filme uma realidade”, diz Huyck.[37] “George era o tipo de cara que estava num aeroporto, via dois sujeitos discutindo e dizia: ‘Esses aí são perfeitos para o filme’, e os chamava para um teste. Francis dizia: ‘George, acho que precisamos de atores de verdade.’” Mais que a maioria dos filmes, Loucuras era um projeto que dependia das escolhas do elenco, e mais uma vez foi Fred Roos que selecionou futuros astros como Richard Dreyfuss, Harrison Ford e Cindy Williams.

Loucuras foi filmado em 28 dias, começando na última semana de junho de 1972. Foi uma filmagem difícil, sem dinheiro, sem tempo. Lucas estava preocupado com a direção de atores, que nunca foi seu forte. Não tinha a menor ideia do que deveria lhes dizer, e gostava de dizer que atores eram irrelevantes. Acreditava que as partes mais importantes de um filme eram os primeiros cinco minutos e os últimos vinte. Entre uma coisa e outra, tudo é só recheio, e se houver bastante ação ninguém vai perceber que os personagens não são exatamente complexos ou que a interpretação é insossa. Lucas contratou um preparador para os atores e se limitou a comandar as câmeras. Coppola diz: “George recebeu o elenco e tinha que filmar tão rapidamente que não havia tempo para realmente dirigi-los. Ele os punha nas marcas e os filmava, e eles eram tão talentosos, eles… Demos muita sorte.”[38]

Tanen estava obcecado por uma de suas grandes produções, Jesus Cristo Superstar, e deixava George louco. Era impossível falar com ele ao telefone. Por outro lado, quando Tanen fazia uma de suas raras visitas ao set, Lucas o ignorava. “George não tinha nenhum traquejo social”, diz Katz.[39] “Na sua psicologia, os executivos não tinham papel algum a não ser assinar os cheques. Não queria saber o que tinham a dizer, não tinha respeito por eles, nada. A ideia de que os executivos lucravam com seu filme era simplesmente revoltante para ele. E Ned era muito agressivo. George não gostava nada disso.”

Tanen colocou Verna Fields para montar o filme, assistida por Marcia. Fields tinha construído boa reputação no meio, trabalhando para Bogdanovich em Na Mira da Morte, Essa Pequena É uma Parada e Lua de Papel. Era uma mulher grandona e afetuosa, com cabelo castanho curto e óculos de leitura presos por fios, sempre pendurados na ponta do nariz. Parecia uma tia judia, só que em vez de conversar sobre receitas de gefilte fish ela conversava sobre montagem. Seu apelido era Mamãe Montadora e todos ouviam enlevados seus “Vernismos” do tipo “O que não se resolve, se dissolve”.

Na verdade, Marcia conheceu e se apaixonou por George quando Fields contratara os dois no final dos anos 60 para ajudá-la, em sua casa suburbana no vale, a organizar e editar, para a U.S. Information Agency, o material filmado durante as visitas de Lyndon Johnson ao Oriente. Nascida em Modesto, em 1947, Marcia Griffin foi criada numa base da Força Aérea. Seus pais se divorciaram quando ela era pequena e foi criada pela mãe em circunstâncias difíceis em North Hollywood. Marcia era tão extrovertida quanto George era reservado. Era ensolarada enquanto George era sombrio. Como Bogdanovich e Platt, os dois se complementavam perfeitamente. Casaram-se em fevereiro de 1969. Quando se mudaram para o norte da Califórnia, para participar do experimento Zoetrope, o casal alugou uma casa em Mill Valley, poucos quilômetros ao norte de São Francisco.

Verna, Marcia e George montaram Loucuras na garagem de uma casa que Coppola comprara em Mill Valley e que tinha sido transformada numa série de ilhas de edição. Francis tinha colado na Moviola cópias de cheques enviados pela Paramount no valor de milhões de dólares, relativos à renda de O Poderoso Chefão.

* * *

ENQUANTO ISSO, SCORSESE AINDA ESTAVA na batalha. Ele e Sandy iam a festas, saíam com amigos. Era divertido, mas para um diretor aspirante tudo era sempre trabalho. “Eu era um oportunista”, ele diz.[40] “Ia a todas as festas, falava com todos os que poderiam transformar projetos de filmes em realidade. Eu via as pessoas em termos de poder ou não poder me ajudar. Eu descobria coisas sobre elas ou então modos de encontrá-las e tolerar as ideias delas, até quando não eram muito agradáveis. Eu tinha meus próprios planos. Era obsessivo, incansável, implacável.” Nas palavras de Schrader: “Ninguém se dá bem no cinema se não está armando. A primeira coisa que você pensa quando acorda de manhã é: Com quem posso armar algo hoje? E a última coisa que você pensa antes de dormir é: Com quem vou poder armar algo amanhã?”[41]

A pessoa que Scorsese mais explorava era Sandy. Ela tomava conta dele, ajudava nos roteiros, cuidava dele, mimava-o e o amava, também. “Ele precisava de muita atenção”, diz Weintraub.[42] “Eu ia com ele comprar roupas. Ia com ele comprar um carro. Marty tinha um Lotus. Era bonitinho porque era um cara pequenino dirigindo um carro pequenino.” Quando as coisas ficavam intensas demais, reclamava que ele estava tirando toda a sua energia, como um vampiro. E ele ficou mesmo conhecido como “Drácula” por conta de seus hábitos notívagos.

Scorsese era cheio de fobias e ansiedades e começou a se tratar com um psicoterapeuta. Tinha pavor de andar de avião, e na decolagem agarrava um crucifixo em sua mão com tanta força que seu punho ficava branco. Era cheio de superstições, uma mistura de catolicismo com coisas inventadas por ele mesmo, pressentimentos vindos de sonhos, sinais e presságios variados. Tinha um número azarento, 11. Sandy e Marty viviam num prédio onde as vagas da garagem eram numeradas. Quando os dígitos de uma vaga totalizavam 11, Marty contornava o espaço. Não viajava no dia 11, evitava voos cujos números totalizavam 11 e não se hospedava no 11o andar de um hotel. Tinha um amuleto de ouro para afugentar os maus espíritos e andava com um saquinho repleto de bentinhos pendurados no pescoço. Certa vez ele perdeu o saquinho e enlouqueceu. Sandy teve que sair correndo, comprar mais amuletos e encher um novo saquinho com orações e talismãs.

“Marty tinha uma filosofia de Rimbaud”, diz Taplin.[43] “Uma vez ele me disse: ‘Não vou viver mais que 40 anos.’ Ele tinha de fato essa atitude de viver intensamente, fazer sua obra, morrer jovem. Não era autodestrutivo, apenas tinha essa ideia mórbida de que morreria cedo, ou num desastre de avião ou porque sua saúde ia deteriorar completamente, e por isso tinha que aproveitar tudo o máximo possível.”

Marty precisava de Sandy mas ao mesmo tempo se ressentia da atenção carinhosa que lhe dedicava. Taplin diz: “Ela era muito maternal e ele, às vezes, não queria ser paparicado.”[44] Sandy era jovem e autoritária, achava que sabia tudo. Marty tinha um gênio explosivo, e embora com homens fosse circunspecto e evasivo, com as mulheres não se reprimia. Os dois brigavam constantemente. “Uma vez ele ficou furioso comigo e limpou o topo de uma mesa com os braços e um copo saiu voando, eu estava nua e acabei cheia de pedaços de vidro nas minhas costas. Ele nunca me atacou nem me bateu, mas vivia dando murros nas paredes. E jogando o telefone longe. Não dava para ter telefone em casa. Certa vez, eu estava falando ao telefone com Taplin, zangada por algum motivo, Marty arrancou o fone da minha mão, berrou com Taplin e espatifou o telefone. Aí ele pegou o elevador, desceu, pôs uma moeda no telefone público da rua e continuou a berrar com Taplin.”[45]

À medida que Marty se tornava bem-sucedido, mulheres que antes não lhe davam a menor bola começaram a se aproximar. Isso também era difícil para o relacionamento dos dois. “Você via alguém que não estava em forma, que nunca conseguia pegar mulher, que nunca foi considerado bonito ou atraente passar de um nerd gorduchinho que não era ninguém a um cara famoso e rico”, lembra Weintraub. “Isso tem um impacto tremendo numa pessoa. Aquela loura linda e cool que você sempre desejou sua vida toda, aquela gata agora estava se jogando para cima de você, como dizer não? E como eu ia dizer não? Eram os anos 70, relacionamentos abertos e tal. Eu costumava explicar isso para ele, e ele ficava doido. Acho que ele achava que eu não me importava. De qualquer jeito, eu é que me dava mal.”

Uma boa parte da paixão de Scorsese vinha da raiva. Weintraub acha que a raiva veio do pai de Marty. “Eu me lembro de uma visita dos pais dele, e o pai se virando para ele e dizendo baixinho: ‘Você ainda está vendo aquele doutor esquisito?’, o psicoterapeuta. E Marty disse: ‘Estou, e realmente tem me ajudado.’ O pai se virou, e seu rosto estava vermelho, contorcido, furioso, e ele disse: ‘Quando é que você vai crescer e virar um homem?’”

Lá pela metade de 1971 Corman ofereceu Sexy e Marginal para Marty dirigir. Era uma variação sobre o tema de Bonnie e Clyde, um drama sobre um líder sindical (David Carradine) e uma sem-teto gostosona (Barbara Seagull, que depois seria Hershey), na época da Depressão, o tipo de mistura de política e sexo de tabloide que Corman adorava. Simpson diz: “Eu juro que Roger não sabia que tipo de filme Marty estava fazendo. Tudo o que ele queria saber era ‘A Barbara vai mostrar os peitos em Marginal, não vai?’”[46]

Marginal estreou num programa duplo com 1000 Convicts and a Woman. Scorsese tinha vergonha do filme. Mostrou-o a Cassavetes, que externou algo que o próprio Scorsese estava pensando: “Bom trabalho, mas nunca mais faça uma porra dessas”, Cassavetes disse.[47] “Por que você não faz um filme sobre algo que realmente seja próximo a você?” Scorsese recusou a oferta seguinte de Corman para fazer Caminhos Perigosos.

* * *

A NOVA HOLLYWOOD ERA UMA CIDADE PEQUENA onde todo mundo conhecia todo mundo, e Schrader acabaria por esbarrar com Scorsese. Mas na época Scorsese ainda não era famoso e Schrader, sempre com a carreira como prioridade, gravitou para ficar próximo aos indivíduos mais bem-sucedidos do grupo. Schrader havia sido apresentado a De Palma pelo onipresente Jay Cocks na cabine da Fox no West Side de Nova York, uma magnífica sala de exibição em cinemascope apelidada de A Scheherazade. Schrader tinha acabado de fazer uma crítica elogiosa a Irmãs Diabólicas, de De Palma, com Kidder e Salt, na revista LA. Mais tarde, De Palma convidaria Schrader para a casa de Salt e Kidder, onde ele estava morando com Kidder. “Aquela figura nos acordou às dez da manhã batendo na porta, e acordou todo mundo com uma grande garrafa de uísque que ele largou ruidosamente sobre a mesa, e depois saiu atrás de Brian, seguindo-o como um cachorrinho”, ela recorda.[48] “Eu o achava muito estranho. Não suportava tê-lo por perto, detestava-o. Eu queria ficar com Brian e lá estava Schrader, grudado nele. Era o tipo de cara que não gostava de mulher. Brian era o cara que todos os caras queriam ser.”

Rapidamente, Schrader percebeu que estava em seu ambiente. Segundo ele: “Sou basicamente depressivo, cínico, dado a intelectualizar tudo. Por isso me dei tão bem com Marty e Brian.”[49] Era atraído por indivíduos parecidos com ele mesmo: nova-iorquinos longe de casa, malucos, artistas. Nas palavras do produtor Howard Rosenman, “Paul nunca foi um amigo da banalidade. Sempre foi atraído pelos católicos, judeus e japoneses neuróticos, marcados pela culpa”.[50] Schrader havia escrito um livro incompreensível sobre Ozu, Dreyer e Bresson (mais tarde ele obteria uma placa personalizada para seu carro com as letras “OZU”) e era considerado, juntamente com De Palma, o intelectual do grupo.

Schrader também era muito ligado a John Milius, o mais bem-sucedido dos frequentadores da praia. Depois de Apocalypse Now, Milius escrevera Mais Forte que a Vingança, Roy Bean — O Homem da Lei e um primeiro roteiro para Perseguidor Implacável. Tinha também feito um bom trabalho ao dirigir seu primeiro filme, Dillinger: Inimigo Público no1, embora a bilheteria tivesse sido fraca. Exibia orgulhosamente suas credenciais de direita, com propósito expresso de chocar os moleques cineastas. Milius era, como Schrader, um machão, que as mulheres detestavam. “Era impossível simpatizar com John, porque ele era um falastrão vaidoso”, diz Gloria Katz.[51] “Então, a não ser que você achasse ótimo ficar sentada, deslumbrada pelas horas e horas de prosa dele, ele era incrivelmente chato.”

Rosenman diz: “Schrader era atraído pela energia masculina à la Hemingway de Milius, e também pela mitologia autodestrutiva, suicida, do escritor.”[52] Kit Carson acrescenta: “Schrader estava apaixonado por Milius, não há outro modo de descrever. Ele imitava o comportamento de Milius, e a ideia era: quanto mais doido você parecia, mais você intimidava as pessoas, e mais elas te respeitavam.”[53]

As mulheres não gostavam de Schrader, não apreciavam suas sutilezas. Ele tinha paixão por Kidder. Uma noite, os dois estavam rodando pela Sunset no carro dele, a caminho de uma cabine onde se encontrariam com Brian. “Me beija! Me beija!”, Schrader implorou, de repente. Ela se afastou dele, dizendo “Não vou beijar você não, está maluco?”. Paul ficou mordido e achou que estava na hora de uma malcriação. Afinal ela dormia com qualquer coisa que usasse calças, menos ele. Pisou no freio com toda a força, fazendo o carro derrapar em 360 graus. “Ele me apavorou completamente”, diz Kidder. “Dei-lhe um beijinho na bochecha, ele retomou o caminho e fomos para a cabine.”[54]

Como Kidder, Sandy Weintraub também não suportava Schrader: “Paul era um ser humano completamente ferrado. Quando ele saía do apartamento dele era para ir ao bar e beber a noite inteira.”[55]

O sentimento era mútuo. “Não sei o que Marty via nela”, diz Schrader.[56] “Ela não era atraente, não era divertida, não conseguia acompanhar uma conversa com referências cinematográficas. Esses são meus critérios para ficar com alguém. Mas Marty era o tipo de cara que precisa de uma mulher, e ele preferia estar com alguém com quem tinha problemas ou não estava se dando muito bem a ficar sozinho. Por isso ia de uma para outra, imediatamente.”

* * *

CAMINHOS PERIGOSOS, QUE O AGENTE DE Scorsese, Harry Ufland, ainda estava oferecendo aos estúdios (o roteiro acabaria passando por 27 versões diferentes) ainda era chamado Season of the Witch. Cocks lhe deu o novo título,IV tomando emprestada uma frase de Raymond Chandler.[V] Corman ofereceu 150 mil dólares para Scorsese dirigir Caminhos Perigosos, mas só se ele reescrevesse o roteiro para um elenco negro, para que o filme pudesse aproveitar a popularidade de Shaft e seus semelhantes. Scorsese se recusou. A esposa de Cocks, Verna Bloom, uma atriz que havia trabalhado em Pistoleiro sem Destino e Dias de Fogo, de Haskell Wexler, tinha apresentado Scorsese a Taplin, ex-road manager de Bob Dylan e The Band. Taplin queria entrar para a indústria do cinema e disse a Scorsese que conseguia levantar o dinheiro para produzir Caminhos Perigosos. O roteiro tinha dois papéis suculentos: Charlie, o alter ego de Marty, que havia sido escrito para Harvey Keitel, e Johnny Boy, o amigo fanfarrão meio pirado.

Marty também conhecera Robert De Niro através de Bloom, que havia trabalhado com ele numa peça de Jack Gelber. Os dois foram convidados para um jantar no apartamento de Jay e Verna na rua 70 Leste, todo decorado com cestas indígenas do Sudoeste que Bloom havia colecionado durante as filmagens de Pistoleiro sem Destino. Scorsese e De Niro haviam crescido a poucos quarteirões um do outro mas mal se conheciam, provavelmente porque De Niro, filho de artistas plásticos, fora criado numa família classe média, boêmia. Embora De Niro e Scorsese fossem polos opostos, cada um queria o que o outro possuía, e eles se entenderam imediatamente. Cocks diz: “O jeito de Bob se rebelar era entrar numa onda de rua, pesada, e Marty não podia acreditar que Bob tivesse sido criado num ambiente que enfatizava tanto a criatividade — era o paraíso, uma libertação.”

De Niro levava o trabalho de ator bastante a sério, não ficava de papo, jogando conversa fora. Na verdade, ele quase não falava. Era tão tímido que parecia sofrer de autismo, o que tornava a busca por trabalho especialmente árdua. “Não dava para vender De Niro”, recorda a diretora de elenco Nessa Hyams. “Nós o empurrávamos para todos os testes de todos os diretores que conhecíamos mas ele não falava, e nós tentávamos defendê-lo: ‘Mas ele é tão talentoso’, e o diretor: ‘Está bem, obrigado. O próximo!’” Segundo Sandy Weintraub, “A comunicação com Bob exigia muitos gestos e toques, pouquíssimas palavras. Nas festas ele costumava se sentar no sofá e cair no sono”.[57]

De Niro leu o roteiro e recusou o papel de Johnny Boy, o maluco do pedaço, fora de controle, “fraco da cabeça”. Disse que queria fazer Charlie, dividido entre a Igreja e a Máfia (os investidores queriam um astro — Jon Voight — para o papel, mas Voight não estava interessado). Scorsese continuou fechado com Keitel. De Niro mudou de ideia e concordou em fazer Johnny Boy.

O orçamento de Caminhos Perigosos estava em torno de 600 mil dólares. A maior parte do filme — os interiores — foi rodada em Los Angeles no outono de 1972. “Para tornar o filme possível eu precisava aprender como se fazia um filme”, diz Scorsese. “Eu não aprendi a fazer filmes na universidade. O que se aprende na universidade é como se expressar em imagens e sons. Mas aprender a fazer um filme é algo completamente diferente. Aí quem manda é o planejamento da produção. Isso representa acordar às cinco da manhã para estar no set a tempo, alimentar a equipe.”[58]

Antes de ir para Los Angeles, Scorsese filmou durante seis dias e noites em Nova York, exteriores e alguns interiores-chave, as escadarias das cabeças de porco de Little Italy, o cemitério da velha catedral de São Patrício, que não podiam ser reproduzidos em Los Angeles. Não havia praticamente dinheiro nenhum. Scorsese arrumou uma equipe de estudantes da NYU. “Os garotos eram bem jovens”, ele continua. “Na cena dos dois gays no carro, duas tomadas inteiras se perderam, inclusive um close de Bob, porque um dos assistentes se esqueceu de pôr filme na câmera. E o cara foi embora depois disso. ‘Deixa pra lá, tô cansado demais. Quero ir pra casa.’ Tive que recompor tudo pedacinho por pedacinho. Bobby dá um tiro do telhado na direção do Empire State, mas a janela que ele atinge estava em Los Angeles.” Scorsese estava tão tenso que passou a filmagem toda com luvas brancas nas mãos para impedi-lo de roer as unhas.

Scorsese não teve muita ajuda do pessoal de seu velho bairro. “Era mais fácil para Francis do que para mim entrar no velho bairro e filmar. Eles eram muito paranoicos. ‘Quem ele acha que é? Ele é um de nós. Não queremos câmeras por aqui.’ Era uma comunidade muito, muito fechada. Era preciso negociar tudo com todo mundo. Lá pelo final, quando meu pai tomou conhecimento do que estava acontecendo, me procurou e disse: ‘Você devia ter falado comigo. Eu teria falado com fulano e com beltrano. E aí ele teria falado com o pai de sicrano. E nós teríamos chegado a um acordo com fulaninho.’ Eu disse: ‘Não, eu não queria te envolver nisso.’ Quando eles me mandaram a conta, eram 5 mil dólares. Então eu pedi o dinheiro a Francis, e ele me deu os 5 mil dólares. Assim que o filme foi comprado, eu devolvi o dinheiro a Francis.”

Após a exibição de um primeiro corte de Caminhos Perigosos, Weintraub, Scorsese, De Niro e mais alguns foram para um restaurante para o que Sandy presumiu seria uma discussão em profundidade do filme; só que De Niro e Scorsese desapareceram banheiro adentro e lá ficaram durante duas horas e meia, debatendo o filme entre eles. Ela diz: “O que Marty e Bob faziam juntos era estritamente particular. Definitivamente proibido para mulheres.”[59]

Ajudar-se uns aos outros era um hábito arraigado entre cineastas da Nova Hollywood. As chamas da competição, contudo, queimavam com intensidade, ainda que em segredo. Como Scorsese coloca: “Havia sempre uma linha muito tênue, por exemplo, determinando quando uma pessoa estava recebendo mais atenção do que outra; e se a pessoa recebendo menos atenção visse seu primeiro corte, ela podia dar opiniões no sentido de te levar de propósito para o lado errado. Sem nem reparar. Por causa de ciúme. Era muito difícil.”[60] George Litto, que produziu para De Palma mais tarde nos anos 70, acrescenta: “Brian nunca acreditou que era tão bem-sucedido quanto Marty, Francis ou George. Isso o deixava muito desconfortável.”[61] De Palma aconselhou Scorsese a se livrar de uma das melhores cenas do filme, o diálogo improvisado entre De Niro e Keitel nos bastidores do clube que eventualmente atrairia a atenção de Calley. Ele disse: “É uma perda de tempo, só. Tire fora.” Scorsese fez isso, mas para sua sorte Cocks convenceu-o a colocar a cena de volta. “Brian era mais ligado no gosto médio”, Scorsese acrescenta.[62] “Ele era o que mais falava sobre o que funcionaria ou não no mercado. E, como uns bobos, nós achávamos que Caminhos Perigosos podia funcionar no mercado. Mas estávamos fazendo um tipo diferente de cinema. Só que ainda não sabíamos disso.”

* * *

A PRÉ-ESTREIA DE LOUCURAS ACONTECEU no território de Lucas, no cinema Northpoint, em São Francisco, no dia 28 de janeiro de 1973. Tanen foi ate lá num voo comercial, o mesmo de Hal Barwood, Matthew Robbins e Jeff Berg. Estava em pleno acesso de mau humor. “Ned não queria sentar conosco no avião nem rachar um táxi conosco até o cinema”, disse Robbins.[63] “Antes mesmo de ver o filme ele já estava furioso.”

Foi uma sessão de sonho. Marcia recorda: “O filme começou, e no instante em que começou a tocar “Rock Around the Clock” as pessoas começaram a gritar e assobiar, e quando Charlie Martin Smith vem numa Vespa e bate no muro, a plateia desatou a rir! Estavam ligados no filme o tempo todo, e quando a sessão acabou, todo mundo se levantou e aplaudiu. Francis e George estavam eufóricos. Nós estávamos na última fila e de repente um homem se levantou e disse bem alto e bem claro: ‘Não dá para lançar este filme.’ Fiquei em estado de choque.”[64]

Tanen descontou a reação do público, pensando consigo mesmo: Este lugar está lotado de amigos de George. Encurralou o produtor Gary Kurtz no lobby: “Este filme não está em condições de ser exibido publicamente. Você devia tê-lo mostrado primeiro para nós. Te defendi o tempo todo e você me decepcionou.”[65] Dando meia-volta para encarar Coppola, que tinha aberto uma trilha na pequena multidão que se aglomerara ao redor de Tanen e Kurtz, ele continuou, furioso: “Estou muito contrariado, temos que nos reunir, temos bastante a fazer.” Coppola olhou para George e pensou: Ele está encolhido num canto, se escondendo. Apavorado. Eu tenho que resolver isso.

“Não estou entendendo o que você está falando”, Coppola declarou, a voz trêmula de raiva. “Você estava no cinema durante as últimas duas horas, não estava? Será que você não viu ou ouviu o que todos nós vimos e ouvimos? E todos aqueles risos?”

“Tem muita coisa que precisa ser mudada. Temos que ver se poderemos lançá-lo.”

“Você vai ver se pode lançar o filme?”, Coppola rugiu, apoplético. “Você devia estar de joelhos agradecendo George por salvar seu emprego. O garoto quase se matou para fazer este filme para você. Ele o entregou dentro do prazo, dentro do orçamento. O mínimo que você devia fazer é lhe agradecer por isso.” Francis sacou um talão de cheques do bolso e se ofereceu para comprar o filme da Universal na hora, alegando: “Se você odeia tanto assim o filme, livre-se dele, vamos levá-lo para outro lugar e você recupera todo o seu dinheiro.” Num rompante, Tanen disparou para sua limusine e foi embora para o aeroporto. Ele achava que Coppola estava se exibindo. “Francis, que no início preferia nem se envolver com o filme, de repente resolveu bancar o poderoso chefão”, ele diz.[66] Tanen e Coppola ficariam vinte anos sem se falar.

Quando tudo terminou, George ligou para Willard e Gloria, arrasado. “Não sei o que fazer com esse filme — as pessoas estão adorando, mas eles ficam me dizendo que vão mandá-lo direto pra televisão.”[67] Mas ele estava feliz com Francis. Hoje ele diz: “Francis enfrentou Ned de verdade. Eu tinha sido duro com ele na época da Warner e da coisa toda com THX, eu realmente pus toda a culpa nele — ‘Você vai mesmo deixá-los cortar o filme, você não vai mesmo impedi-los?’ E quando veio Loucuras, eu pensei: ‘Vai ser a mesma coisa, tudo de novo’, mas Francis fez o que devia ser feito. Tive muito orgulho dele.”[68]

* * *

UM DIA, ENQUANTO JOGAVA XADREZ com Brian De Palma, Paul Schrader mencionou casualmente que havia escrito um roteiro chamado Taxi Driver. O roteiro segue as perambulações noturnas de um taxista — um veterano da Guerra do Vietnã violento e isolado — por Times Square, e seus encontros com uma variedade de lixo humano, que o obrigam a lavar regularmente o sangue deixado no banco de trás de seu carro. Ele desenvolve uma paixonite por uma ativista política loura e sua atenção se divide entre ela e Iris, uma prostituta de 12 anos de idade. A história culmina num banho de sangue, quando ele metralha o cafetão e os clientes de Iris numa tentativa de resgatá-la.

“Eu li a coisa toda em voz alta para Jennifer e Jill Clayburgh numa manhã na praia de Trancas”, diz De Palma.[69] “Achei incrível, um texto maravilhoso, um roteiro do caralho, mas não conseguia ver como eu poderia dirigi-lo. Eu pensei: ‘Quem conseguirá dirigir isto? É completamente doido.’”

De Palma encaminhou o roteiro de Taxi Driver para o produtor Michael Phillips, que vivia com a mulher, Julia, numa enorme casa de quatro quartos num penhasco de frente para o mar, próximo à casa de Margot e Jennifer. Os dois, juntamente com Tony Bill, haviam terminado Três Ladrões Desajustados, produzido por Richard Zanuck e David Brown para a Warner, e estavam em pré-produção com Golpe de Mestre, também produzido por Zanuck e Brown, dessa vez para a Universal. Ambos os filmes haviam sido escritos por David Ward.

As pessoas perambulavam até lá vindas da casa de Salt e Kidder, envoltas numa névoa de maconha. Julia se vestia para o trabalho do mesmo modo como para a praia: jeans e camiseta. Seu cabelo era cortado bem curto, dando-lhe a aparência de uma garota de 17 anos. As coisas mudavam quando ela abria a boca. Julia dizia mais palavrões que um estivador. O diretor John Landis, que tinha acabado de chegar a Hollywood e tinha vinte e poucos anos, lembra-se de Julia falando ao telefone: “Era assim: ‘Pode dizer a ele que vou arrancar o pau dele fora e enfiá-lo na porra do cu dele, seu filho da puta’, um linguajar que era satânico de tanto palavrão.”[70] Salt diz: “Julia tinha um grande sexto sentido para descobrir novos talentos e se jogava de corpo e alma nessa busca. Na verdade, eu, de certa forma, desprezava Julia, porque ela pertencia ao outro lado — era uma mulher de negócios, era da turma dos patrões. Eu não entendia como alguém podia ficar tão interessada em números e contratos e telefonemas, era Redford pra cá, Begelman pra lá. Era uma princesa dos anos 60 e gostava de gente que eu não conseguia suportar, os mais nojentos entre os nojentos.”[71]

Kidder completa: “Naquela época, é claro, agentes eram pessoas que você desprezava completamente e não queria nem saber. Certa vez, Janet Margolin convidou Freddie Fields lá para casa. Ele chegou num Rolls Royce com motorista. Ficamos todos enojados com aquele show de exibicionismo capitalista nouveau riche. Ele deu uma olhada em nossas garrafas de Almaden e Red Mountain e imediatamente anunciou que ia mandar seu chofer de volta para pegar vinhos melhores. Ficamos horrorizadas. Pusemos a coitada no ostracismo e debochamos dela durante semanas. Tínhamos um código de conduta, coisas que podíamos e não podíamos fazer. E com toda certeza não se podia sair com um agente. Você não exibia riqueza, não dava bola para isso, não fazia coisas por dinheiro. O que você fazia era por se sentir atraída num nível artístico.[72]

“O segredo que mantínhamos no fundo dos nossos corações e jamais revelávamos uns aos outros era o quão furiosamente ambiciosos nós éramos. Nós nos reconhecíamos do mesmo modo como cachorros fazem quando se cheiram, nós reconhecíamos os companheiros de viagem, alguém que como nós estava seguindo o caminho do sucesso, mas não cegamente, como esses agentes jovens e obcecados, mas com alguma integridade, mas ainda determinados a chegar lá. Fingíamo-nos de hippies, ativistas políticos, seres espiritualizados em busca de Babarambubu ou coisa parecida, uma vida mais elevada era besteira — mas nós fazíamos isso.”

Salt tinha razão acerca de Julia. Ela era implacável, sabia o que queria, e não deixava que coisa alguma se metesse em seu caminho. Certa vez, ela foi a Nova York com Don Simpson para supervisionar o trailer de Três Ladrões Desajustados. Os dois estavam hospedados no Sherry Netherland. “Julia ‘Sim, Sou um Gênio’ Phillips me chantageou”, diz Simpson.[73] “Estávamos no hotel, no elevador. Ela disse: ‘Se você não vier comigo para o meu quarto e me foder, eu vou pegar o telefone amanhã e conseguir sua demissão.’ Eu pensei: Não, não vou. Porque, 1: Não quero comer você. E 2: Você é casada com um cara que eu gosto muito, Michael Phillips. Eu disse: ‘Não faço esse tipo de coisa.’ Não brinco assim. Fui para o meu quarto e ela ficou me ligando. Ligou, ligou, ligou. Finalmente eu subi. Ela estava fumando um baseado gigantesco. Vi que tinha uma chance, se talvez eu ficasse chapado com ela, de conseguir que ela esquecesse a coisa toda. Então dei uns dois tapas. Pronto! Graças à minha lábia, eu consegui ter que só chupar a buceta dela em vez de foder, e fiz ela gozar. Dei meu corpo pela minha carreira. Obrigado, Anita Hill.VI”

Julia retruca: “Não é verdade. Eu jamais pediria a demissão de alguém por causa de favores sexuais. Eu não ligava tanto assim para sexo.”[74]

Michael Phillips adorou Taxi Driver e passou-o para Julia e Tony Bill. Eles compraram os direitos por mil dólares (mais tarde recompensariam De Palma com um ponto percentual da receita bruta, por ter achado o roteiro). Mas alguns meses depois Bill e o casal Phillips estariam dissolvendo a sociedade. “A parceria fracassou pelo que, mais tarde, eu descobri que era a dependência de Julia em drogas”, diz Bill.[75] “Ela era superinteligente e vencia com facilidade, verbalmente, qualquer pessoa que achasse ser um obstáculo. Ela gritava, destruía as pessoas. Eu não aguentava ser sócio de alguém que me fazia viver pedindo desculpas a um monte de gente.” Os três dividiram os projetos entre si. Taxi Driver ficou com o casal Phillips.

Scorsese queria dirigir Taxi Driver e mostrou Sexy e Marginal para Schrader; Paul detestou. “Paul nunca foi gentil comigo, pelo contrário, sempre foi grosseiro”, Scorsese recorda.[76] Marty também queria dirigir Operação Yakuza, um roteiro que Paul tinha acabado de vender, mas Schrader debochou dele, insistiu que queria “um diretor de primeira linha”. Schrader diz: “Eu estava cego para o quanto de talento havia à minha volta. Eu não dava valor às pessoas. Acho que fiquei mais impressionado com Brian do que com Marty porque Brian era mais extrovertido. Marty era extraordinariamente reservado com relação ao que realmente sentia.”[77] Scorsese estava magoado, furioso.

Michael e Julia estavam tão pouco impressionados com Scorsese quanto Schrader. Mas ele insistia, a toda hora lembrando a Julia: “Não se esqueça, quero fazer Taxi Driver.” Ela respondia: “Vamos nos falar depois que você tiver feito outra coisa além de Sexy e Marginal.” Não que fizesse muita diferença. Ainda era impossível fazer com que um estúdio se comprometesse integralmente com um roteiro tão sombrio, violento e pouco comercial. Nenhuma das pessoas-chave do projeto tinha prestígio suficiente. Michael e Julia não tinham coisa alguma para mostrar em sua defesa. Três Ladrões Desajustados havia sido um fracasso desonroso, incapaz até mesmo de gerar resenhas de qualquer espécie. Golpe de Mestre ainda não havia estreado. O roteiro de Taxi Driver assustava todo mundo. “O projeto ficou no limbo por dois, três anos”, Paul recorda. “Todos os estúdios diziam: ‘É um grande roteiro, e alguém deve fazer esse filme — mas nós, não.’”

* * *

QUANDO CAMINHOS PERIGOSOS FICOU PRONTO, Marty pegou um avião e foi para São Francisco mostrar uma cópia para Coppola em sua sala particular de exibição. “Foi aí que Francis viu De Niro pela primeira vez”, ele lembra.[78] “E ele o pôs imediatamente em O Poderoso Chefão II.” Marty encontrou Francis cercado por uma nuvem de puxa-sacos que tinham um ciúme violento de qualquer pessoa nova, vinda de fora. Um deles, Weintraub diz, especialmente obcecado, seguia Francis até o banheiro, sempre dois passos atrás dele. “Acho que Francis não conseguia peidar sem que fosse em cima dele.”[79] Numa ocasião, ele bateu a porta da limusine de Francis na cara de Marty. “Ele nos tratou como se fôssemos uns merdas”, diz Weintraub. “Quando, de repente, a carreira de Marty disparou, ele se transformou no sr. Maravilha.” Marty e Sandy dormiam no sótão da casa vitoriana de Coppola. Scorsese recorda: “Francis nos acordava de manhã tocando um trompete, com seu roupão aberto.”[80]

Scorsese e Taplin levaram Caminhos Perigosos a Cannes em maio. “Marty, Bobby e eu fomos apresentados a Fellini”, Taplin recorda. “Quando o distribuidor dele entrou na sala para prestar homenagem ao maestro, Fellini disse: ‘Ah, você deveria comprar o filme dele, é o melhor filme americano que já vi nos últimos dez anos.’ Ele nem tinha visto.”[81]

Taplin ficou animadíssimo com a venda estrangeira. Convidou todo mundo para um almoço no Le Moulin de Mougins, um restaurante quatro estrelas nas colinas acima de Cannes. De Niro estava lá com sua namorada do momento. “Bobby estava sempre tendo problemas com as namoradas”, Taplin conta. “Ele arranjava umas garotas incríveis, fortes, negras, sempre, e brigava com elas o tempo todo. Elas estavam sempre chorando no dia seguinte, e ele comprava perfume para elas.”

Marty, Sandy, De Niro e os demais estavam no meio de uma refeição extraordinária quando uma abelha do tamanho de um pequeno beija-flor invadiu a mesa. Sandy tentou ignorá-la mas começou a ficar enervada e afinal chamou o garçom e disse: “Essa abelha está me incomodando”, pedindo que ele tomasse providências. O garçom tirou a toalha do braço e deu um golpe na abelha, fazendo o bicho cair morto direto no copo de água da namorada de De Niro. A moça ficou histérica, exclamando aos berros: “Ele matou uma abelha! Um ser vivo! Não acredito que esse cara tenha matado uma abelha!”

“Dá pra calar a boca?”, De Niro disse, aborrecido.

“Como assim? Você vai deixar esse cara matar uma abelha?”

“É só uma porra de uma abelha!” Estavam começando a atrair a atenção das outras pessoas no restaurante. De Niro estava ficando cada vez mais zangado. “Fecha a merda dessa boca!”

“Por que você está falando desse jeito comigo?”

Começaram a gritar um com o outro até que De Niro disse: “Dá o fora daqui!”

“Vou mesmo!”, e saiu furiosa do restaurante.

Le Moulin de Mougins fica no meio do nada a 32 quilômetros da civilização, De Niro se virou para Marty e os demais e disse: “Ahhh, deixa ela andar, ela vai voltar.” Terminaram a refeição, chamaram um táxi e, claro, uns 8 quilômetros abaixo, na estrada, lá estava a moça, andando de volta para Cannes. De Niro disse: “Entra.” Os dois foram de mau humor até a cidade. Na manhã seguinte ele comprou um enorme vidro de perfume para ela.

Caminhos Perigosos estreou no Festival de Cinema de Nova York no outono de 1973. “Estávamos completamente duros, mais que duros, estávamos falidos”, Sandy recorda. “Harry Ufland me deu o cartão de crédito dele para eu comprar um vestido para usar nas entrevistas, e eu o usava todos os dias, lavava toda noite, passava a ferro no chão. A noite de estreia foi um dos momentos mais emocionantes da minha vida. Riram quando era para rir, engasgaram-se quando era para se engasgar. No final do filme, iluminaram o camarote onde estávamos sentados. Marty foi aplaudido de pé. The New York Times publicou uma crítica entusiasmada. Quando voltamos para o hotel, havia uma pilha de meio metro de altura de mensagens de gente querendo que Marty dirigisse os filmes deles.”

Algumas noites depois, houve um jantar dos Critics Awards no Ginger Man, perto do Lincoln Center. De Niro foi com Diahnne Abbott, com quem saía há algum tempo. “Diahnne começou a conversar com François Truffaut”, Sandy recorda. “Bobby ficou superenciumado. Ele viu os dois conversando, pôs uma cadeira bem atrás de Truffaut e se sentou nela, ao contrário. Truffaut afinal percebeu que havia alguém atrás dele, levantou-se, disse ‘Desculpe’ e foi embora. Bobby deu um pulo e disse: ‘O que ele queria? O que ele queria?’ E eu fiquei pensando: Aquele era Truffaut. Que diferença faz o que ele queria? Somos só uns moleques. Você devia estar superfeliz.”

* * *

IRMÃS DIABÓLICAS TINHA SIDO PRODUZIDO por Ed Pressman. Muito ligado à mãe, Pressman usava o dinheiro da indústria de brinquedos da família para produzir filmes. Era baixinho e socialmente inábil. Eram inúmeras as histórias de seus vexames. Certa noite, numa festa, ele estava segurando um copo de uísque na mão quando o ator John Lithgow lhe perguntou as horas. Ed virou o pulso instantaneamente, derramando o uísque em seu colo. Não era fácil levá-lo a sério, e a maioria das pessoas não levava. Salt diz: “Ed era totalmente desligado, parecia que não tinha a menor ideia do que estava fazendo. Achávamos que os rapazes andavam com ele porque era um garoto rico e sua mãe sempre o tirava de qualquer encrenca em que se metesse. Por isso estavam sempre brincando de fazer cinema.”[82] Brian costumava chamá-lo pelas costas de “Espertinho”. Pressman era extremamente mão-fechada com dinheiro, e quando Brian teve que mover processo contra ele para receber dólares que lhe eram devidos por Irmãs Diabólicas, parou de chamá-lo de Espertinho e passou a se referir a ele como “o picareta”. Irmãs Diabólicas recebeu críticas de modo geral positivas e recuperou seu dinheiro todo apenas com a venda para televisão. Brian estava a caminho do sucesso.

Jake Brackman apresentou Pressman a Terry Malick, um amigo muito querido e colega seu de Harvard. Um rapaz grandão, com um peito largo e vasta barba, Malick se parecia um pouco com um Peter Boyle mais cabeludo. Ele era tímido e introvertido, falava muito pouco. Malick vinha do Texas. Seu pai era um executivo da Phillips Petroleum, e ele tinha dois irmãos mais moços, Chris e Larry. Larry foi para a Espanha estudar violão com Segovia, um professor cujo rigor era lendário. No verão de 1968, Terry soube que seu irmão havia quebrado as próprias mãos, aparentemente enlouquecido com seus estudos. O pai pediu que Terry fosse à Espanha ajudar Larry. Terry se recusou. O pai foi, e voltou com o corpo de Larry. Aparentemente, ele cometera suicídio. Terry, o irmão mais velho, fora coberto pelos privilégios da primogenitura. Ele é que havia estudado em Harvard, tornara-se um Rhodes Scholar,VII e quando seu irmão caçula mais precisara dele, tinha falhado. Para sempre carregaria o peso opressivo da culpa.

Malick havia escrito um roteiro chamado Terra de Ninguém. Queria que Pressman financiasse o projeto. Brian estudara Pressman com a intensidade de um zoólogo e lhe deu alguns conselhos. Desajeitado como era, Pressman parecia um convite aberto ao abuso, e De Palma sugeriu que Malick alternasse elogios com maus-tratos. Conta-se que Malick, que tinha o dobro do tamanho de Pressman, certa vez tinha se levantado de uma cadeira segurando a orelha de Pressman e fazendo força para se erguer.

Malick convenceu Pressman a financiar Terra de Ninguém, baseado na história dos crimes em série de Charlie Starkweather e sua namorada de 14 anos, Caril Ann Fugate, no Meio-oeste de 1958, com Martin Sheen e Sissy Spacek nos papéis principais. Foi filmado com minguados recursos próprios num total de 350 mil dólares, no Colorado. Não havia dinheiro suficiente nem para dailies. Era a primeira experiência de Malick como diretor, mas estava determinado a fazer tudo do seu jeito. Certa vez disse a uma pessoa da equipe: “Vou colocar (o ator) na frente da janela, então, quando escurecer, você pode continuar a filmar, você vai ter mais luz.”[83]

“Terry, você pode colocá-lo onde quiser, a gente ilumina.”

“Não precisa me dizer isso. Já fiz dois filmes de 8mm.”

No roteiro o casal incendeia completamente a casa dos pais da garota. Um sujeito da equipe espalhou uma cola altamente inflamável por todo o set, que provavelmente não tinha ventilação adequada, permitindo que fumaça e vapores se acumulassem. Um assistente acendeu um fósforo cedo demais, criando um fogaréu. Um membro da equipe correu através das chamas, tentando fugir, enquanto os bombeiros da pequena cidade do interior olhavam, hipnotizados pelo fogo, em vez de ligar a mangueira. Alugar um jatinho Lear para levar a vítima para um centro especializado em queimaduras no sul da Califórnia custava em torno de 3 mil dólares. Jill Jakes, esposa de Malick, teria se recusado a assinar o cheque, dizendo, para todos os efeitos: “Estamos totalmente acima do orçamento. Não temos dinheiro para isso.”[84] Lou Stroller, o diretor de produção, rebateu: “Se você fosse um filho da puta de um homem eu te enfiava através desse vidro.”[85] Ele pagou o custo do jatinho do próprio bolso (Jakes não se lembra bem do incidente, mas diz: “Eu jamais teria dito ‘Não, este homem não pode ir de avião para o hospital’”).[86]

Malick estava obcecado pelo filme. Mesmo quando o dinheiro acabou, ele continuou filmando cenas de cobertura sozinho, com a ajuda de alguns locais.

Quando ficou pronto, Pressman organizou um leilão para vendê-lo. O custo final ficara em 450 mil dólares, excluindo 500 mil e poucos em salários que deveriam ser pagos depois da venda. Brackman apresentou Malick a Bert Schneider, que ligou para algumas pessoas-chave e ensinou Pressman e Malick como agir. No final, Schneider acha que poderiam ter conseguido mais. “Mas eles não me ouviram, não tiveram coragem de interromper a negociação, sair da sala.”[87] Calley comprou Terra de Ninguém por 1,1 milhão de dólares, mal cobrindo seu custo.

* * *

EMPOLGADO COM A RECEPÇÃO DE Caminhos Perigosos no Festival de Nova York, Taplin queria que o filme estreasse logo a seguir em 25 cidades, seguindo o mesmo padrão de Cada um Vive como Quer e A Última Sessão de Cinema, que também haviam participado do festival. Taplin foi consultar Bert. Bert disse: “Vá em frente porque não há mais nada estreando em outubro a não ser Nosso Amor de Ontem, e esse não vai fazer nem um tostão.”[88] Felizmente Taplin ignorou seu conselho, mas não fez muita diferença. Caminhos Perigosos foi lançado no final do outono e recebeu críticas superelogiosas. Kael estava entusiástica na The New Yorker, que estabeleceu Scorsese de cara como um talento de peso. “Caminhos Perigosos, de Martin Scorsese, é uma obra verdadeiramente original da nossa época, o triunfo de um cinema pessoal”, Kael escreveu, mais tarde acrescentando que se tratava do “melhor filme americano de 1973”.[89]

Taplin recorda: “Ela jamais escrevera algo assim em toda a vida dela. Era incrível. Havia filas em volta do Cinema 1 no dia seguinte. Kael lançou Caminhos Perigosos, lançou Marty, não há a menor dúvida. Executivos de estúdios também gostavam de parecer modernos, então, se Pauline dizia que alguma coisa era genial, era genial para eles também. Eles podiam se vangloriar de resenhas assim porque naquela época ainda não havia a disputa para ver quem tinha o pau maior na bilheteria, cada segunda-feira; era mais na linha: Quem tem o filme quente? Quem tem o filme que todo mundo está comentando?”[90]

E, de fato, Caminhos Perigosos era um filme único, uma mostra eloquente do que um diretor pode fazer. Ninguém tinha visto algo igual. Scorsese tinha seguido os conselhos de Manoogian ao pé da letra. Da abertura com os créditos sobre um filme caseiro às cenas de Charlie na cama, numa trêmula câmera na mão, até a louca briga no clube — “Esse cara é um incompetente de merda” —, em uma única, incrível, tomada, Scorsese capturou a vida como ele a conhecia. Caminhos Perigosos oscila entre a autenticidade do documentário e o delírio febril das alucinações. Se Bogdanovich havia nos dado uma história de despertar da juventude como John Ford teria feito, Scorsese nos deu uma como os irmãos Maysles teriam feito e Sam Fuller também — passional e violenta. Caminhos Perigosos é um filme de gângster apenas superficialmente. Altman subverteu os estilos estabelecidos tratando-os com galhofa e ironia; Scorsese fez o mesmo injetando-os com tamanha intensidade que as convenções tradicionais se rompem e revelam o que realmente são: fórmulas artificiais incapazes de nos fascinar de verdade. Se Bogdanovich e Platt achavam que estavam introduzindo um novo realismo à sua história juvenil — e eles estavam, mesmo —, Caminhos Perigosos colocava Sessão de Cinema sob um novo foco, que não o diminuía mas o tornava diferente, dando ao filme de Bogdanovich uma aparência ainda mais estilizada e elegíaca. Considere-se, por exemplo, como Sessão de Cinema sentimentaliza a relação entre Sonny e o simplório Billy de forma a nos fazer simpatizar facilmente com Sonny, enquanto Caminhos Perigosos não tem ilusão quanto a Johnny Boy, em particular na extraordinária cena em que ele pergunta a Charlie, cruelmente: “O que acontece quando ela goza?” — porque a namorada dele é epiléptica —, enquanto Charlie bate a cabeça dele contra a parede.

O poder redentor da compaixão é ainda maior no filme de Scorsese porque Johnny Boy claramente não a merece. Em comparação, o clímax sangrento do filme transforma o fim agridoce de Sessão de Cinema em algo reconfortante. Enquanto Sonny sai da cidade e depois volta para encarar a mulher que magoou, encontrando consolo e alguma maturidade em seu perdão, Charlie foge do bairro para salvar Johnny Boy, mas é ferido e arrastado com ele, e não consegue escapar, transcender suas limitações.

Com seu chapeuzinho, sua jaqueta de couro falso esverdeada, um sorriso idiota emplastrado no rosto, Johnny Boy, o bobo sagrado, é o espírito livre que Charlie não permite a si mesmo, um esboço para o Travis Bickle de Taxi Driver, que é uma versão mais sombria e sinistra do mesmo personagem. Scorsese permitiu que De Niro expressasse seu lado mais sombrio. Como Spielberg notou com grande precisão, Marty “deixa que Bobby perca o controle e passe dos limites para que ele, Marty, permaneça no controle. Acho que Bobby é simplesmente maravilhoso como uma espécie de extensão do que Marty poderia ter sido se ele não tivesse se tornado um cineasta”.[91] E realmente, em Caminhos Perigosos, Scorsese interpreta o pistoleiro que do assento de trás do carro atira em Johnny Boy, assim como em Taxi Driver ele vive o passageiro armado no banco de trás do taxi de Travis Bickle. É a fantasia do diretor — o homem nas sombras, puxando os cordões — como assassino. “Eu me criei com eles, os gângsteres e os padres”, nas palavras de Scorsese.[92] “E agora, como artista, eu sou, de certa forma, gângster e padre ao mesmo tempo.”

Ironicamente, a homenagem de Scorsese à sua infância, ao seu bairro, deixou-o completamente isolado de seu passado. Muitas pessoas de Little Italy não gostaram de Caminhos Perigosos. “De fato é uma coisa forte, verdadeira”, ele diz.[93] “Não é o tipo de filme em que todo mundo está cantando, dançando e bebendo garrafas de Chianti.” Ele não podia mais, ou não queria mais, voltar para casa. Muitos anos depois, na noite da première de New York, New York, houve uma grande festa no Studio 54 e o irmão de Scorsese, Frank, apareceu. “Ele começou a discutir com Marty”, Mardik Martin recorda.[94] “E a coisa começou a ficar bem feia. Ele estava meio bêbado também e tivemos que levá-lo para fora. Ele berrava para Marty: ‘Você não faz nada por mim, você é um egoísta…’ Marty berrava de volta: ‘Que porra eu posso fazer por você?’ O irmão tinha inveja de Marty, não havia a menor dúvida.” Raramente Scorsese falava sobre ele. O máximo que dizia era: “Ele é uma pessoa muito diferente de mim. Não vemos as coisas do mesmo jeito.”[95] Schrader, por exemplo, nem sabia que Scorsese tinha um irmão. Mas Scorsese permaneceu muito ligado a seus pais, e em 1977 tirou-os do bairro e instalou-os num arranha-céu próximo a Gramercy Park.

Apesar das críticas entusiasmadas, Caminhos Perigosos não foi exatamente um sucesso de bilheteria. Em vez de bater de frente com Nosso Amor de Ontem, eles foram atropelados por O Exorcista, do seu próprio estúdio. “Nós achávamos que o Festival de Cinema de Nova York tinha alguma importância em Los Angeles”, diz Scorsese.[96] “Mas as pessoas nem sabiam da existência do filme.” Taplin acrescenta: “Na Warner nós estávamos competindo com Amargo Pesadelo, Laranja Mecânica e O Exorcista. O Exorcista saiu uma semana antes ou depois de Caminhos Perigosos, e mudou tudo pra gente, porque toda a atenção do estúdio estava voltada para ele, e nós éramos os primos pobres. A distribuição da Warner para Caminhos Perigosos foi péssima. Não sabiam o que fazer, venderam o filme como se fosse um filme de gângster. Só conseguimos fazer uns trocados.”[97]

* * *

NO DIA 23 DE DEZEMBRO, TRÊS DIAS antes do lançamento de O Exorcista, o mundo do casal Phillips virou de cabeça para baixo. Golpe de Mestre estreou em 220 cinemas. Foi um sucesso estrondoso, acumulando uma receita de 78 milhões de dólares. O casal deu uma festa de réveillon em sua casa e convidou a turma toda. Milius deu uns tiros com sua espingarda da varanda para o mar, dando as boas-vindas ao novo ano.

Quando as indicações para o Oscar foram anunciadas, Golpe de Mestre tinha dez, inclusive para Melhor Filme. O Exorcista também ficou com dez, também para Melhor Filme, juntamente com Loucuras de Verão, Gritos e Sussurros e Um Toque de Classe. Entre os ignorados estavam O Último Tango em Paris, Serpico e A Última Missão. Ellen Burstyn foi indicada para Melhor Atriz. No dia 2 de abril de 1974, Golpe de Mestre ganhou sete Oscars, entre eles Melhor Filme, transformando Julia Phillips na primeira mulher a ganhar um Oscar como produtora.VIII Cybill Shepherd era uma das apresentadoras. Segundo a revista People, ela “deu um jeito charmoso de errar os títulos dos filmes de forma a mencionar Lua de Papel, de Bogdanovich, além de A Última Sessão de Cinema, que fizeram juntos”.[98] O Exorcista só ganhou dois Oscars (Som e Melhor Roteiro Adaptado). Friedkin achou que tinha sido vítima de uma violenta campanha movida contra o filme por George Cukor — o veterano diretor acreditava que o filme depunha contra a Academia.

Burstyn perdeu o Oscar de Melhor Atriz, mas isso não fez diferença para Calley, que tinha se tornado muito seu amigo. Um dia ligou para ela, pedindo que fizesse outro filme para a Warner. Mandou-lhe vários roteiros. “Em cada um deles a mulher era ou uma vítima, fugindo de alguém que a perseguia, ou uma prostituta, e isso não era o tipo de coisa que me interessava”, ela recorda. Afinal, seu agente encontrou um roteiro de Robert Getchell intitulado Alice Não Mora Mais Aqui. Ela enviou o roteiro para Calley, que respondeu: “Tá bom, vamos fazer. Quem você quer que dirija?” Burstyn respondeu: “Queria alguém jovem, empolgante e novo, alguém que está começando agora.” Ela ligou para Coppola, que sugeriu: “Dê uma olhada num filme chamado Caminhos Perigosos.” Foi o que ela fez. “Isso aí, esse é o cara. Seja quem for esse diretor, ele sabe como permitir que os atores sejam verdadeiros. É o que eu quero para esse filme, que tenha um clima de vida real. O que o roteiro precisa é de algo que seja o oposto de um polimento. Ele precisa ser mais áspero. Do modo como ele está, parece um filme de Rock Hudson e Doris Day.”[99]

Scorsese e Burstyn se reuniram no escritório de Calley. Se tudo desse certo, esse seria o primeiro filme de Marty para um estúdio, e ele estava nervoso, tremendo como vara verde. Ele tinha dito: “Não sei nada sobre mulheres.”[100] Sandy, para lhe dar um empurrão, simplificou: “Mulheres são pessoas, apenas.” Ela e Marty achavam que Bogdanovich tinha feito uma escolha brilhante ao escolher Essa Pequena É uma Parada como seu projeto seguinte a A Última Sessão de Cinema. Ambos receavam que se Marty não fizesse Alice os estúdios iriam estereotipá-lo como um diretor de filmes de gângsteres italianos. Marty aceitou o projeto, que imediatamente entrou em pré-produção. Logo depois, Burstyn esbarrou em Peter no estúdio, contou-lhe sobre Alice. Sua reação foi: “Ótimo, quem vai dirigi-lo?”

“Marty Scorsese.”

“Diz para ele não mexer tanto com a câmera.”[101]

Burstyn recorda: “Não passei o recado para Marty” (Bogdanovich e George Cukor foram seus padrinhos para que ele pudesse entrar para a Directors Guild).

Burstyn estava animadíssima. À medida que Alice ia sendo reescrito, ia se tornando a história nada hollywoodiana de uma mulher de origem modesta a quem a morte do marido grosseiro permite que ela e o filho embarquem numa jornada para realizar seu sonho de se tornar uma cantora. No final, ela encontra um rancheiro rico (Kris Kristofferson) que se apaixona por ela. Burstyn estava repleta da ideologia feminista do começo dos anos 70. “Eu queria que ela largasse o personagem de Kristofferson e seguisse em frente para Monterey, onde tinha um compromisso para cantar”, ela recorda. “Mas Calley disse: ‘Não, ela tem que ficar com um homem no final do filme.’”

Burstyn discutiu com Calley, mas ele continuou irredutível quanto ao final. Scorsese contratou diversas mulheres para trabalhar no filme. Toby Rafelson, que havia trabalhado apenas nos filmes do marido, era a diretora de arte. A morte de sua filha ainda era uma ferida aberta, e ela pensou que o trabalho podia distraí-la. “Toby cuidava da parte estética dos filmes de Bob, assim como Polly cuidava dos de Peter”, Burstyn diz. “Ambas tinham uma atenção incrível para os detalhes, da maçaneta certa para as portas até as roupas. Elas eram os olhos dos projetos.” Marcia Lucas foi contratada para a montagem. “Nós a conhecíamos, gostávamos dela, e ela era sindicalizada”, Sandy recorda.[102] “Era bom para ela se afastar um pouco de George e da casa dele. Cá estava ela, uma montadora maravilhosa, restrita aos filmes do marido. Acho que não era levada muito a sério.” Marcia recorda: “Marty me ligou e perguntou se eu trabalharia com ele em seu primeiro filme para um estúdio. Ele estava apavorado com os executivos, com medo que a Warner fosse lhe dar algum montador medíocre da velha-guarda ou então um espião — era sabido que os estúdios infiltravam espiões nos projetos. Marty gostava de montar e eu me sentia como se estivesse sendo contratada para não montar um filme, mas para deixar que o diretor o montasse. Mas pensei: Para que algum dia eu tenha uma reputação de verdade terei que montar o filme de alguém que não seja George. Porque, se eu fico montando filmes do meu marido, as pessoas vão pensar: George deixa a mulher dele ficar brincando na mesa de montagem. George concordou.”[103] No final, Marcia ganhou a confiança de Marty e ele a deixou montar o filme.

Scorsese era cheio de dedos com Burstyn. Embora ela não tenha exigido crédito algum fora o de atriz, o projeto era dela, ela o havia contratado. “Eu sei que dei uns pisões nele, e ele reclamou. Kris não tinha experiência como ator, e estava tendo dificuldades. Dei algumas sugestões a ele. No dia seguinte Marty disse: ‘Eu não sabia que você estava dando instruções a ele entre uma e outra tomada. Vamos refilmar a cena toda.’”[104]

Um dia De Niro visitou o set. Ele trouxe para Marty um livro de Peter Savage e Joseph Carter de que gostava muito, intitulado Touro indomável. Era a autobiografia autorizada de um lutador peso-médio, Jake La Motta. De Niro achava que havia um filme naquele livro, mas Scorsese tinha assuntos mais prementes na cabeça. O final de Alice ainda era um problema. Alice deveria ficar com Kristofferson e se tornar uma dona de casa, como Calley insistia, ou deveria abraçar sua carreira, um tema que Scorsese enfrentara em sua própria vida, e que examinaria novamente em New York, New York? “A Warner estava preocupada com o fato porque para muitos jovens diretores o final tinha sempre que ser infeliz, era o que estava na moda”, diz Scorsese.[105] “Era ‘Eu sou um artista — meu final tem que ser infeliz.’” Marty estava aborrecido, mas lidou com sua raiva de forma racional. Disse a si mesmo: “Não é Antonioni, não é Deserto Vermelho. Tente apenas manter o filme fiel à sua própria natureza.” Finalmente chegaram a um acordo. Alice diz: “Vou para Monterey, quero ser uma cantora”, e o personagem de Kristofferson responde: “Vem, vou te levar para Monterey. Não dou a mínima para o rancho ou qualquer outra coisa. Seja o que você quiser.” E os dois rumam alegremente na direção do poente. Depois Marty mudou de ideia e tirou tudo fora. Weintraub recorda: “Ele tinha um medo tremendo de jamais ser um sucesso financeiro, mas os críticos o adoravam, então se tornou cada vez mais importante agradar os críticos. Ele estava quase mostrando o filme a Jay Cocks e estava morrendo de medo que Jay fosse rir do final sentimental, por isso o mutilou. Quase arruinou o filme por medo do que os críticos poderiam dizer. Marcia e eu dissemos: ‘Você tem que pôr de volta.’”[106]

Mas Scorsese tinha seu próprio jeito de lidar com a questão. Burstyn diz: “Marty queria que as pessoas no bar aplaudissem quando Kris fizesse a oferta, porque ele sempre considerou que o final era mais cinematográfico do que real e que o aplauso enfatizaria isso. Ele achava que devíamos assumir esse aspecto. Depois, quando tudo estava montado, o estúdio queria tirar a sequência inicial com Alice criança. Eles achavam que era “artístico” demais. Marty disse que se fizessem isso ele tiraria o nome do filme. ‘Foi por esse motivo que fiz o filme etc. e tal.’ Eles desistiram.”[107]

Scorsese mostrou uma versão do filme a Burstyn. Estava nervoso e inseguro quanto ao resultado, estressado e melindrado. Ela se lembra: “Eu não elogiei o filme primeiro e depois fiz minhas objeções, parti direto para lhe mostrar minhas objeções. E ele disse: ‘Nunca mais vou deixar um ator entrar na minha sala de montagem.’”

Qualquer que fosse o resultado final de Alice, Caminhos Perigosos havia representado um passo gigantesco à frente para a carreira de Scorsese. Schrader havia visto um primeiro corte e mudara de ideia sobre Scorsese dirigir Taxi Driver. O casal Phillips também foi a uma exibição do filme e na altura do terceiro rolo já havia tomado uma decisão — contanto que Scorsese trouxesse De Niro para o projeto. Bem-dotado no departamento da paranoia, Scorsese ficou furioso quando soube que o “sim” tinha condições. Keitel era o protagonista, não De Niro. “Eu só pensava — como é que vou conseguir confiar nela e em Michael? Mas Julia tinha uma tenacidade incrível. Eu sabia que ela ia brigar da mesma forma que eu.”[108]

[I] Filme de estreia do diretor John Cassavetes. (N. da T.)

II United States Information Agency, agência de relações públicas do Poder Executivo norte-americano, criada em 1953. (N. da T.)

III Universidade de elite, na época só para mulheres. (N. da T.)

IV Mean Streets, ruas perversas, no original. (N. da T.)

[V] “But down these mean streets a man must go who is not himself mean, who is neither tarnished nor afraid.” “Mas por essas ruas perversas deve ir um homem que não é perverso, nem culpado, nem tem medo” (Raymond Chandler no ensaio The Simple Art Of Murder, 1962). (N. da T.)

VI A advogada Anita Hill ficou famosa em 1991 ao acusar o juiz Clarence Thomas, da Suprema Corte dos Estados Unidos, de assédio sexual, num caso muito divulgado que colocou esse tema na ordem do dia na sociedade americana. (N. da T.)

VII Prestigiosa bolsa de estudos que permite a universitários americanos fazer pós-graduação em Oxford, na Grã-Bretanha. (N. da T.)

VIII Depois disso, quatro mulheres produtoras ganharam o Oscar de Melhor Filme: Wendy Finerman/Forrest Gump — O Contador de Histórias (1994), Donna Gigliotti/Shakespeare Apaixonado (1998), Fran Walsh/O Senhor dos Anéis — O Retorno do Rei (2003) e Cathy Schulman/Crash — No Limite (2005). (N. da T.)

Nove:

A Vingança do Nerd

1975

Como Tubarão, de Steven Spielberg, tornou os blockbusters possíveis e a BBS aproveitou seu derradeiro momento de glória, enquanto a bolha de Bogdanovich estourava e a Paramount e a Warner davam meia-volta, batendo a porta na cara da Nova Hollywood.

“Tubarão foi devastador para o cinema de arte, menor, mais pessoal. As pessoas esqueceram como fazer. Não havia mais ninguém interessado.”[1]

— PETER BOGDANOVICH

Steven Spielberg tinha levado seus amigos Scorsese, Lucas e Milius para ver o tubarão no hangar de North Hollywood onde ele estava sendo construído. Quando concordou em fazer Tubarão, achou que podia simplesmente contratar um treinador de tubarões para fazer um grande tubarão branco dar umas piruetas na água, como os golfinhos fazem quando pulam através dos arcos. Isso se provou um delírio otimista, para dizer o mínimo, e o resultado estava bem ali na frente deles, apelidado de “Bruce” por conta do advogado de Spielberg, Bruce Ramer. Não havia mais ninguém por perto. O molde de poliuretano estava inacabado, sem pintura, apenas uma coisa fálica do tamanho de um submarino, com remendos dos lados, 7 metros de comprimento. Era tão grande que Milius disse: “Eles estão exagerando.” Spielberg respondeu: “Não, não estão não, o ictiologista disse que eles são exatamente assim.”[2] Milius ficou todo empolgado e disse que Spielberg estava fazendo um perfeito filme de samurai aquático. Lucas olhou para o storyboard, olhou para o tubarãozão e disse a Spielberg: “Se você conseguir pôr metade disso num filme, você terá o maior sucesso de todos os tempos.” Enquanto isso, Spielberg pegou os controles e fez a enorme boca abrir e fechar com um rangido, como uma gigantesca armadilha de urso. Lucas subiu na escada, esperou que as mandíbulas se abrissem e enfiou a cabeça lá dentro para ver como funcionava. Spielberg fechou a boca do tubarão com ele dentro. Milius pensou: Meu Deus, somos tacos humanos comparados com essa coisa. Spielberg tentou abrir a boca, mas não conseguiu, estava travada, uma premonição do futuro imediato. Depois que Lucas conseguiu se livrar, os amigos pularam num carro e deram no pé. Sabiam que haviam quebrado algo que custara muito, muito dinheiro.

* * *

STEVEN SPIELBERG NASCEU EM CINCINNATI, no dia 18 de dezembro de 1946, o ano que aparece em sua carteira de motorista. Mas sempre houve rumores de que havia removido dois ou três anos de sua verdadeira idade de modo a aumentar sua reputação de menino prodígio, e em entrevistas ele sempre criava a impressão de ser mais jovem do que realmente era. Coppola tinha 26 anos quando dirigiu Agora Você É um Homem. A ambição de Spielberg era dirigir seu primeiro longa antes de completar 21 anos, mas ele só conseguiu fazer Louca Escapada quando também tinha 26 anos.

Spielberg tinha três irmãs mais moças. Seu pai, Arnold, trabalhou com eletrônica para a RCA, Burroughs e IBM. Sua mãe, Leah, era uma dona de casa e pianista de concerto frustrada. A família se mudou para Nova Jersey, depois para Phoenix, em 1955. Como tantos outros da turma da Nova Hollywood, Spielberg era um nerd. Referia-se à sua infância como “os anos fracotes”, descrevia a si próprio como “o garoto magrinho, esquisito, com acne”.[3] Usava o cabelo cortado rente, fazendo suas grandes orelhas despontarem dos dois lados da cabeça, feito Dumbo. “Eu era um solitário e muito sozinho. Era o único garoto judeu na escola, e era tímido e inseguro”, ele disse.[4] “Meus amigos eram iguais a mim. Bracinhos magrinhos e óculos. Estávamos todos apenas tentando chegar ao fim do ano sem que ninguém empurrasse nossa cara dentro do bebedouro.”[5] Refletindo, sem dúvida, as ansiedades de seus pais na época (Leah havia mudado seu nome para Lee), Spielberg queria ser gentio. Achava que sua família era “boêmia” e queria desesperadamente ser “normal”, ser igual a todo mundo.

Spielberg tinha até um defeito de fala, uma leve língua presa e, como Schrader e Scorsese, era cheio de fobias: medo de elevador, de montanha-russa, avião etc. Se alguém olhava para ele meio estranho, ele tinha sangramento no nariz. Tinha medo de praticamente tudo. É bastante óbvia sua conexão pessoal com alguns filmes seus, como Contatos Imediatos do Terceiro Grau e E.T. — O Extraterrestre. Sua infância deve ter sido um tempo em que se sentiu como um “alienígena” do planeta Israel, perdido entre os terráqueos, a população mediana, tipicamente americana, de Phoenix.

O pai de Spielberg se afundava no trabalho, e estava quase sempre ausente. Ele brigava muito com Spielberg por conta do desempenho medíocre na escola. Steven era um aluno sofrível. Detestava ler, preferia ver televisão, tornando-se, juntamente com Lucas, um dos primeiros diretores da geração da televisão. Seu grande amor eram os filmes, e vivia ocupado rodando elaboradas produções em Super-8 — ficções científicas e filmes de guerra —, usando os colegas de turma e imaginosos efeitos especiais feitos em casa.

Em 1963 Spielberg convenceu os pais a deixá-lo passar o verão com um tio em Canoga Park, próximo a Los Angeles. No ano seguinte, seus pais se mudaram de Phoenix para Saratoga, Califórnia, e se divorciaram. Spielberg caiu na categoria 1A[I] e teve que escolher entre o Vietnã e a universidade. A escolha era óbvia mas, com suas notas fracas, o melhor que podia conseguir era a Universidade do Estado da Califórnia em Long Beach. Em 1968, ele conheceu Dennis Hoffman, um rapaz dono de uma ótica mas cujo sonho era ser produtor e que, mais do que isso, estava disposto a investir dinheiro nesse sonho. Hoffman emprestou 10 mil dólares a Spielberg. Ele usou o dinheiro para fazer um curta em 35mm, Amblin’, a história de dois mochileiros viajando de carona que se encontram na estrada, se apaixonam e se separam. Mostrou o filme em diversos lugares e em dezembro do mesmo ano foi visto por Sid Sheinberg, diretor da divisão de televisão da Universal. No dia seguinte Sheinberg ligou para ele: “Você devia ser um diretor”, ele disse.[6] Spielberg retrucou: “Eu também acho.” Sheinberg lhe ofereceu um contrato de sete anos. Spielberg não tinha muita certeza. Afinal, ainda não havia nem terminado a faculdade. Sheinberg lhe perguntou: “Você quer se formar na universidade ou quer ser um diretor?” Uma semana depois, Spielberg assinou o contrato.

O primeiro programa que dirigiu foi o segmento do meio de um piloto de três partes para Night Gallery, de Rod Serling, estrelado por Joan Crawford. Spielberg foi vê-la em seu apartamento. Crawford foi cordial, mas não queria ser vista em público com ele. Como a People reportou, ele estava a dois meses de seu 21o aniversário (seu 22o, na verdade) e ela tinha receio que as pessoas achassem que era seu filho.

O segmento de Night Gallery não fez muito pela carreira de Spielberg. “Não trabalhei por um ano e meio depois disso”, ele diz.[7] “Eu me tornei um pária em Hollywood porque as críticas foram ruins, embora a audiência tenha sido boa. Eles achavam que eu era um elefante branco, e eu não conseguia arranjar um programa de televisão pra fazer, ou um filme, nem mesmo uma reunião. Fiquei muito tempo sentado no meu apartamento minúsculo, esperando o telefone tocar. Teria sido muito melhor para mim não ter feito aquele programa e em vez disso sair fazendo meus próprios filmes pequenos, como Scorsese, e dar partida na minha carreira dessa forma.”

Spielberg achou um psiquiatra que conseguiu livrá-lo da conscrição militar, fazendo-o perder qualquer preocupação quanto à Guerra do Vietnã. Ele não tinha interesse em coisa alguma fora cinema, nada de arte, livros, música, política. Kit Carson esbarrou nele numa festa no outono de 1968, logo depois da convenção democrata. “Todo mundo estava ligado, a revolução estava no ar — vamos queimar tudo! —, esse tipo de coisa”, ele recorda.[8] “E tudo o que Steven queria saber era como poderia jogar uma câmera do alto de um prédio presa a um monte de giroscópios para que ela não ficasse girando fora de controle e lhe desse imagens coerentes, e quando caísse no chão ter algum tipo de mola que ejetasse o filme em segurança. Eu disse: ‘Esse garoto, sei lá, tá fodido, completamente pirado, com um papo tipo Além da Imaginação.’”

Spielberg passou vários anos dirigindo televisão: Marcus Welby, Médico, The Name of the Game, Columbo. Russell Metty, diretor de fotografia do episódio de Columbo que Spielberg dirigiu e um veterano mal-humorado de sessenta e tantos anos, criou muito caso por ele ser jovem demais. Ele reclamava: “É um moleque. Será que precisa de um intervalo para a merenda de leitinho e biscoito? Será que o caminhão de fraldas dele vai interferir com o gerador?”[9] Mas Spielberg era mais parecido com Metty do que com seus contemporâneos. “Quando eu ouvi falar dele pela primeira vez, já era um típico profissional de Hollywood, completamente inserido no sistema, sem discussão alguma, sem uma gota de rebelião”, diz Robbins, que se tornou um amigo íntimo. “A sensibilidade de seu trabalho sempre foi a mais conservadora possível. Uma das coisas que ele fez foi uma imitação de THX, um bando de gente de pijama correndo por uns túneis, vistos através de uma lente longa. George Lucas costumava reclamar que algum espertinho de Hollywood tinha roubado uma ideia sua para um programa de televisão. Todos nós estávamos revoltados. Quem poderia ser? Era Steven! Que vinha da medíocre Long Beach State, não era nem parte da turma!”[10]

Quando Spielberg finalmente ganhou algum dinheiro, ele comprou um carro, o típico carro dos sonhos de um adolescente do Arizona, um Pontiac Trans Am cor de laranja. Demorou uns dois meses até perceber que todo mundo no estúdio tinha um BMW ou um Mercedes; se livrou do carro e comprou um Mercedes conversível verde, mas a troca não pegou bem. “Todo mundo falava sobre aquele Mercedes”, Robbins continua. “Como era possível que alguém da nossa idade, com vinte e poucos anos, dirigisse um Mercedes! Era inadmissível. Ele havia até escolhido uma obra de caridade para contribuir regularmente, como seus pais haviam ensinado. Era como se caminhasse com os sapatos do pai, meio sem jeito. Mas, apesar de tudo isso, quando finalmente conheci Steven, tivemos uma conexão imediata.”

Rapidamente Spielberg se enturmou com o pessoal da USC, Milius e companhia. Tornou-se ouvinte de um curso lecionado por Jerry Lewis. Spielberg tinha sido apresentado a Lucas em 1967 e alguns anos depois, na época de THX, Lucas levou-o para conhecer Coppola no escritório dele na Warner. Spielberg viajou até a Zoetrope para mostrar Amblin’. “Vi nos olhos de Francis alguém que não fazia distinção entre velho e jovem, simplesmente entre quem tinha e não tinha talento”, Spielberg recorda. “Ele estava produzindo para George e estar na turma dele significava uma oportunidade para dirigir um filme. Você ficava pensando: ‘Talvez aqui esteja a pessoa que vai abrir as portas para todos nós.’ Mas ele só abriu portas para George. Na verdade eu nunca estive na turma de Francis, eu era um estranho, fazia parte do sistema, estava sendo criado e treinado pelos estúdios da Universal, uma empresa muito conservadora e, aos olhos dele e aos de George também, estava trabalhando dentro do sistema.”[11]

Spielberg dirigiu para Barry Diller, na ABC, Encurralado, um telefilme no qual um motorista é perseguido por um caminhão sinistro. Foi ao ar no dia 13 de novembro de 1971. Encurralado chamou a atenção e foi distribuído nos cinemas na Europa e no Japão.II Spielberg se tornou o queridinho dos críticos franceses. Simpson relembra: “A mídia falava todas essas coisas sobre o garoto que havia dirigido Encurralado e aí Marty e Brian retrucavam: ‘Peraí, isso que ele fez não tem nada de mais.’ Havia uma certa inveja.”[12]

Logo depois Spielberg começou a dirigir Louca Escapada, com Goldie Hawn. O filme era baseado numa notícia que Spielberg tinha cortado do jornal sobre um ex-presidiário que, assim que saiu da penitenciária e se pôs a caminho para ver os filhos, raptou um policial e foi seguido pelas estradinhas do interior do Texas por uma caravana de patrulheiros. Lew Wasserman estava cético, achando que a época de Sem Destino tinha acabado, mas deixou os produtores Zanuck e Brown irem em frente. Spielberg convocou Robbins e Hal Barwood para escreverem o roteiro. Goldie Hawn fazia o papel da mulher e comparsa do ex-presidiário. Louca Escapada foi filmado no inverno e primavera de 1973, na mesma época em que Friedkin filmava O Exorcista, Coppola fazia A Conversação e Bogdanovich, Lua de Papel. Em vez de o produtor pressionar o diretor para tornar o filme mais comercial, com Spielberg era o contrário. Ele achava que Escapada faria mais sucesso se o casal sobrevivesse no final. Teve que ser contido por Zanuck, que insistiu para que o conceito original fosse mantido.

Depois de Encurralado, Michael Phillips, que estava por perto, no estúdio, filmando Golpe de Mestre, convidou Spielberg para ir a Nicholas Canyon Beach. “Eu trabalhava demais durante a semana e adorava aqueles finais de semana”, Spielberg recorda. “Às vezes, todo mundo dormia em sacos de dormir no chão ou, em noites mais quentes, na praia. Era como se uma onda de moleques da Nova Hollywood estivesse começando a se formar no mar. Um dia eu cheguei tarde e fui para a praia, e todo mundo estava lá, enterrado na areia, só com as cabeças de fora. Era como se eles todos tivessem se tornado seus próprios futuros pôsteres, em close.”

Spielberg ficava de olho no trio de topless — Salt, Kidder e Margolin. “Eu jamais havia visto algo assim”, ele continua. “Fui criado numa casa onde as pessoas eram extremamente discretas. Até minhas irmãs andavam com roupas discretas. Na hora de tirar as calças e falar sobre sexo, todos nós virávamos garotinhos e corríamos para mamãe em busca de proteção. Eu havia perdido toda aquela era dos hippies, aquilo passou por mim sem que eu notasse, estava ocupado demais fazendo filmes. Havia um pouco de Woodstock ali em Nicholas Beach Road. Foi a primeira vez em que eu me senti conectado com a geração paz & amor.”

Spielberg que, emocionalmente, ainda era um adolescente (subsistia numa dieta de barras de chocolate e biscoitos recheados e dormia de camiseta e meias de algodão brancas), deixou-se encantar por Margot Kidder, embora não estivesse pronto para a coisa toda. “Estávamos na casa de praia de Stanley Donen e Steve apareceu com Margot”, o roteirista Willard Huyck recorda.[13] “Ela estava com um longo vestido branco, solto. Olhamos em volta e lá estava ela na areia, deitada ao lado dele, com o vestido levantado, se bronzeando. Só que sem calcinha… Steve estava vermelho como uma beterraba. Ele disse: ‘Margot!’ Estava completamente sem graça. Mais tarde, no almoço, ela estava realmente escandalosa, comendo chili com as pernas abertas — que cena, o garoto caipira do Arizona e a exibida.”

Kidder apresentou Spielberg a De Palma, a quem ele imediatamente se apegou. Mais velho, De Palma era um sedutor cheio de atitude, duas coisas que Spielberg admirava. Spielberg começou a usar jaquetas safári, marca registrada de De Palma. Finalmente, Spielberg migrou para perto de Marty, ouvindo-o com a mesma atenção embevecida com que tinha absorvido as opiniões de De Palma. Cinema de autor era uma terra desconhecida para ele; a ideia de que filmes podiam ser expressões pessoais era inédita. Kidder diz: “Steven adorava cinema, mas essa turma dos caras determinados a pôr sua visão de mundo em seus filmes não apenas entendia de cinema, mas tinha um elemento extra, a arte; eles queriam ser artistas.”[14] Spielberg nunca se considerou um cineasta “de verdade”. “Ele não queria ser o filho de Jean-Luc Godard”, Carson recorda.[15] “Ele queria ser o filho de Sid Sheinberg. Era completamente diferente de Coppola, Scorsese ou Schrader.” Milius acrescenta: “Steven era o único que saía correndo para comprar as revistas especializadas na indústria. Estava sempre falando sobre bilheteria e renda.”[16]

Kidder continua. “Era por isso que Steven os admirava tanto. Ele tinha um espírito mais inocente, menos complicado que Brian ou Marty, e isso, obviamente, se reflete nos filmes dele. Era muito mais normal que todos nós, no sentido de deixar nossas neuroses interferirem em nossas vidas profissionais. Seja qual fosse o trauma que sofreu com o divórcio dos pais, já o havia superado. Jamais teve vícios ou excessos. Steven era exatamente o que se via nele.”[17] Spielberg não usava drogas. “Nunca tomei LSD, mescalina, cocaína ou coisa parecida”, diz ele.[18] “Mas atravessei toda aquela época das drogas e muitos amigos meus estavam profundamente envolvidos naquilo. Eu ficava tranquilamente vendo televisão enquanto as pessoas estavam subindo pelas paredes.”

Kidder tentava de tudo para que Spielberg não desse vexame, mas era difícil. Ele não tinha o menor estilo, só estava desesperado para ser tão cool quanto os outros, mas não sabia como. Ele era baixo, então comprou botas de caubói para ficar mais alto. Era o tipo de cara que usava jeans de boca larga com vinco. “Tinham milhares de zíperes e deviam ter custado uma fortuna”, Huyck recorda.[19] “Eram as calças mais ridículas que eu já tinha visto.”

Spielberg se dedicou a absorver a cultura. “Todo mês ele lia todas as revistas, de Tiger Beat a Esquire a Playboy”, diz Milius.[20] “Ele queria se tornar um expert no que era moderno, no que as pessoas estavam pensando.”

Spielberg tinha pouca experiência com mulheres, e ficava extremamente desconfortável e sem graça perto delas. Era apaixonado por Janet Margolin, mas ela não correspondia. Quando finalmente arranjou uma namorada, uma comissária de bordo que conhecera enquanto filmava Louca Escapada e trouxera do Texas junto com ele, Kidder lhe deu uma aula de educação sexual: “Eu fui basicamente o Henry Higgins dele. Eu me sentei com ele e disse: ‘Olha só, Steven, é assim que se faz — não vá para a cama de meias e camiseta, tenha alguma outra coisa além de barras de chocolate na geladeira e leia Dylan Thomas para ela’, e ele prestava atenção, ‘Tá bom, tá bom’, ‘E assim você vai ganhar essa garota’.”[21]

Um dia Spielberg e um velho amigo, o escritor de comédias Carl Gottlieb, estavam almoçando no restaurante da Universal quando Victoria Principal, na época uma estrelinha com um papel minúsculo em Terremoto, sentou-se ao lado de Steven e praticamente enfiou os peitos na cara dele. Segundo Gottlieb, ela disse: “Quero conhecer você melhor”.[22] Para ele, sua expressão corporal dizia: “Você pode me comer se quiser, desde que me ponha num filme seu.” Ela havia estendido a mão por baixo da mesa e agarrado o pau dele (Principal diz que eles foram apenas amigos). “Steven levou Victoria Principal para a praia durante algum tempo, o que nos deixou pasmas”, diz Kidder.[23] “Fazíamos questão de não sermos peruas, e lá estava uma perua com nosso querido Steven. Como podia? Tentamos dar um fim naquilo.”

* * *

ENQUANTO A CONVERSAÇÃO estava em pós-produção, Coppola saiu de São Francisco para dar partida em O Poderoso Chefão II, cujas filmagens começaram no dia 23 de outubro de 1973, em Lake Tahoe. Estava trabalhando mais uma vez com Gordon Willis. Willis ainda tinha más lembranças da experiência em O Poderoso Chefão. Inicialmente, ele se recusou a fazer o filme, mas, como explicou a Michael Chapman, a Paramount jogou uma montanha de dinheiro na sua porta, e não dava para dizer não. Francis estava sitiado por hordas de fãs. Como Ellie descreve: “Uma nova safra de jovens interessadas estava sempre ali ao redor, esperando por ele.”[24] Coppola contratou Melissa Mathison, ex-babá de seus filhos, como sua assistente. Ele a vira crescer e se transformar numa moça de 1,76m de altura, com cabelo louro. Era magrinha, quase sem seios, mostrava as gengivas quando sorria e nunca poderia ser considerada bonita, especialmente se comparada com as peruas peitudas com quem Francis circulava, mas era inteligente, divertida e segura de si. Tinha um visual WASP, como Ellie, mas era uma década mais moça. Ela atraía Francis no nível intelectual e, melhor ainda, tinha completa adoração por ele. Melissa gostava de andar com longos vestidos e saias, no estilo hippie, e raramente usava sutiã. Ele a incumbia das mais variadas tarefas. Melissa ajudou a faxinar a casa da Broadway antes da mudança, limpando as privadas. Agora atendia o telefone e mantinha a geladeira sempre abastecida com suco de uva. Francis costumava dizer: “Ela é a melhor que eu já tive na cama. Realiza todas as minhas fantasias.”[25] O caso desgostava os pais de Francis, que frequentemente estavam no set. Quando a produção chegou a Nova York, em janeiro de 1974, a rua 6 entre as avenidas A e B foi preparada para ficar com um visual anos 20. Como Francis queria ser capaz de, por exemplo, falar com Willis mesmo que ele estivesse a três quarteirões de distância, a rua toda foi microfonada. Certo dia, de acordo com Gray Frederickson, Francis e seus pais começaram a discutir por causa de Melissa. “Você é um bom rapaz católico. O que você está fazendo andando com aquela garota?”, Italia berrou. “Eu vou andar com quem eu quiser”, Francis retrucou, furioso. “Vocês não têm nada com isso. Sou um homem adulto!” O som dessa briga foi transmitido por todos os alto-falantes, para delícia da equipe. Coppola, que tinha acabado de fazer um filme sobre a moralidade da escuta eletrônica, tinha acabado de se grampear. As filmagens foram uma tortura para Eleanor; ela chorava sem parar.

* * *

NO OUTONO DE 1973, ENQUANTO Golpe de Mestre estava em finalização e Spielberg trabalhava em Louca Escapada, Michael Phillips e Spielberg almoçaram no restaurante da Universal e conversaram sobre a nostalgia de ambos pelos filmes de ficção científica dos anos 50. Há muito tempo Spielberg vinha gestando uma ideia sobre o primeiro contato com alienígenas. Era, até certo ponto, a releitura de um filme que fizera na adolescência, chamado Firelight. Ele disse a Michael que a ideia tinha a ver com OVNIs, Watergate e uma tentativa de acobertamento pelo governo. Fecharam um acordo para fazer de Project Blue Book (que depois seria Contatos Imediatos do Terceiro Grau) seu próximo filme. Colocaram o projeto na Columbia, com Begelman.

O casal Phillips convenceu Spielberg a contratar Schrader para escrever o roteiro, a dupla mais disparatada que se podia imaginar. Spielberg foi até a casa que Schrader dividia com seu irmão Leonard e explicou suas ideias. Tudo o que ele tinha era um final e uma série de imagens. “Tem uma linha do horizonte bem no meio da tela”, ele disse animadamente, gesticulando com os braços, pintando a imagem. “Você está olhando para o infinito, é noite, o céu está negro e cheio de estrelas e você vê esses OVNIs, naves espaciais, e algumas delas são enormes, e uma delas vem vindo e cobre quase um quarto da tela. E aí, vindo de baixo do horizonte, aparece outra nave, só que é ainda maior, enche um terço da tela e aí você percebe que é apenas uma parte dela, a nave sai do limite da tela dos dois lados, deve ter uns 8 quilômetros de largura. E as luzes vermelhas vêm daqui, e as azuis lá de trás…” Paul e Leonard ficaram lá sentados, hipnotizados. Leonard virou-se para Steven: “Me diz, o que sentiríamos se isso acontecesse de verdade? É como Cortez e Montezuma se encontrando, dois povos que não tinham a menor ideia que o outro existia.”[26] Concordaram que as questões levantadas pelo encontro eram espirituais: Quem nós somos? Por que estamos aqui? Como nos relacionamos uns com os outros?

“Por que você não faz a história de São Paulo?”, Leonard perguntou a Steven.

“Quem é São Paulo?”

“Era o cara que mais perseguia os cristãos, o perseguidor número 1, até a noite em que ele viu uma luz na estrada. E aí ele virou o cristão número 1. Pegue um cara cujo trabalho seja perseguir todas essas pessoas que procuram OVNIs, um cientista que trabalha para o Pentágono. Até que, uma noite, ele vê um OVNI. E ele diz: ‘Tenho que ser o primeiro cara a fazer contato com eles.’ E ele descobre que existe todo um projeto…”

Paul assinou o contrato em dezembro de 1973 e escreveu um roteiro sobre um OVNI que cai no polo Norte, imitando O Monstro do Ártico, de Howard Hawks.III A trama era focada nas tentativas feitas pelo Exército de manter a coisa toda em segredo. Chamava-se Kingdom Come. Steven não gostou. Ele disse: “Eu queria que essas pessoas fossem pessoas comuns, dos subúrbios, iguais àquelas com quem eu cresci, que, no final, querem entrar numa nave espacial.” Schrader tinha passado sua vida toda fugindo das pessoas normais e não dava a menor bola para os americanos dos subúrbios de Spielberg. A discussão tornou-se acalorada. “Se alguém vai representar a mim e a toda a raça humana quando entrar numa nave espacial, não quero que esse representante seja um cara que come todas as suas refeições no McDonald’s”[27], Schrader berrou para Spielberg.

“Pois é isso mesmo que eu quero!”

“Se você não quer fazer do meu jeito, vá procurar outro roteirista.”

Robbins diz: “Steven não gostava do trabalho de Schrader, e também não gostava de Schrader.”[28] Mais tarde Spielberg se referiria ao script de Schrader como “um dos roteiros mais vergonhosos já entregues profissionalmente para um grande estúdio ou diretor”.[29]

Em 1973, Richard Zanuck e David Brown haviam pagado 175 mil dólares — antes da publicação — pelos direitos cinematográficos de Tubarão, um livro de Peter Benchley. A história se passava no auge da temporada turística numa ilha fictícia chamada Amity, um nome não muito adequado, como se veria.IV Zanuck e Brown sabiam que teriam de começar as filmagens na primavera de 1974. Se não o fizessem, teriam que esperar até o verão seguinte, quando, possivelmente, as vendas do livro já estariam bem mais fracas. Para tornar tudo ainda pior, os estúdios, em resposta a uma ameaça de greve dos atores, recusavam-se a dar partida em filmes que não poderiam ser concluídos antes de 30 de junho, quando terminava o contrato coletivo com o Screen Actors Guild, o sindicato dos atores.

Sem conseguir um roteiro decente para Contatos Imediatos e inseguro quanto ao financiamento, Spielberg estava procurando um projeto para fazer, e num dia na terceira semana de junho dava um passeio pelo escritório de seus produtores. Nas palavras de Spielberg: “Eu peguei uma cópia de Tubarão, ainda nas provas, li ao longo do fim de semana e pedi para dirigir o projeto.”[30] Mas depois que Zanuck e Brown aceitaram, ele passou a ter reservas, que expressou num jantar com Brown e sua esposa, Helen Gurley Brown, editora da revista Cosmopolitan no Spanish Pavilion, em Nova York. Ele achava que o projeto era comercial demais. Como Spielberg recorda: “Eu não sabia mais quem eu era. Queria fazer um filme que deixasse uma marca não na bilheteria, mas na consciência das pessoas. Eu queria ser Antonioni, Bob Rafelson. Hal Ashby. Marty Scorsese. Eu queria ser qualquer pessoa menos eu mesmo.”[31] Ele pensava: Quem quer virar um diretor de tubarões e caminhões? “Existem duas categorias: filmes e fitas”, ele explicou ao produtor. “Eu quero fazer filmes.” Brown respondeu usando o mesmo argumento que Bluhdorn empregara com Coppola: “Olha só, esta pode ser uma fita, mas é uma fita grande. Muito grande. Depois dela você poderá fazer todos os filmes que quiser!”[32]

Spielberg sabia que na pior das hipóteses Tubarão seria um exercício banal sobre um gênero de filme da Velha Hollywood, mas na melhor das hipóteses, como O Poderoso Chefão e O Exorcista, poderia ser reinventado pelo olhar da Nova Hollywood. “Eu estava absolutamente decidido a filmar em mar aberto, e se eles insistissem numa filmagem no tanque, eu ia largar o filme, com toda certeza”, ele diz.[33] “Aquele pedaço flutuante de poliuretano, madeira e aço não ia assustar ninguém a não ser que as pessoas acreditassem que era de verdade. Nos anos 70 o ambiente era crucial para a narrativa.”

Quando Louca Escapada finalmente estreou, em abril de 1974 (seu lançamento foi atrasado para evitar que colidisse com Golpe de Mestre e O Exorcista), as críticas foram entusiásticas. Kael, espantosamente exata em sua visão de Spielberg, chamou-o de “uma raridade entre diretores, um diretor com talento nato para a diversão”,[34] e descreveu Escapada como “um dos filmes de estreia mais fenomenais da história do cinema”. O filme tornou-se uma espécie de cult, mas fracassou na bilheteria. Enquanto Bonnie e Clyde misturara com habilidade diferentes tonalidades emocionais, a plateia de Escapada se sentia enganada quando o que inicialmente parecia uma alegre aventura subitamente mergulhava em tragédia. Spielberg concluiu que era triste demais, Nova Hollywood demais para o público engolir. Ele chegara ao mesmo ponto em sua carreira em que Coppola se viu depois de Caminhos Mal Traçados, quando ele não sabia se ia ou não aceitar dirigir O Poderoso Chefão, e Lucas depois de THX, gestando Loucuras de Verão. Por mais que Spielberg quisesse ser Rafelson ou Scorsese, ele também queria um sucesso. O argumento de Brown fazia sentido. Ele mudou de ideia.

* * *

SPIELBERG NÃO GOSTOU DO ROTEIRO de Benchley para Tubarão. Nenhum dos personagens era simpático e disse que, quando leu o livro, se viu torcendo pelo tubarão. A história precisava de pessoas por quem se podia torcer. Spielberg pediu a John Byrum, um garoto que acabara de chegar na cidade, para reescrever o script. Byrum foi vê-lo em seu escritório. Ele relembra: “Steven estava sentado no chão de seu bangalô brincando com um helicóptero de plástico, de brinquedo. Movido a pilha. Voava ao redor da sala, em círculos. Comecei a lhe contar minhas ideias para o roteiro e ele disse: ‘Muito legal!’ Como um garoto de 12 anos. Aí ele disse: ‘Tenho que pôr minha música de pensar’, e pôs um disco com a trilha de um filme de James Bond.”[35] Byrum, que tinha uma oferta para escrever Mahogany, pensou consigo mesmo: Eu quero passar um ano com esse cara ou ficar em St. Tropez com Tony Richardson e Diana Ross? Recusou o trabalho.

O dramaturgo Howard Sackler, vencedor do Prêmio Pulitzer (A Grande Esperança Branca) escreveu uma versão do roteiro que resolvia diversos problemas, mas certamente não todos, e as filmagens começariam em algumas semanas. Spielberg persuadiu Zanuck e Brown a contratar o roteirista Carl Gottlieb. Robbins e Barwood também deram uma ajuda, sem crédito.

Robbins apresentou Spielberg a Verna Fields. Eles se entenderam no ato e Spielberg contratou-a para a montagem. Fields era uma grande favorita de Tanen e Spielberg, lembrando-se do que acontecera com Loucuras de Verão, pensou que ela talvez pudesse ser sua apólice de seguro, protegendo-o de Tanen, que ele detestava. Tanen e Sheinberg eram rivais. Spielberg era protegido de Sheinberg e, pior ainda, amigo de Lucas, que ainda odiava Tanen por ter “mutilado” Loucuras. Spielberg sabia muito bem o que estava fazendo. Já havia contratado Lorraine Gary, esposa de Sheinberg, para um pequeno papel,[V] uma jogada politicamente ousada, que podia ter dado o resultado oposto. Fields recusara Amor, Eterno Amor, de Bogdanovich, para fazer Tubarão. Consta que quando Verna lhe deu a má notícia, Peter desatou a chorar.

Embora Spielberg tenha apreciado a presença de Goldie Hawn em Escapada, ela não havia prestado grande ajuda na bilheteria, e dessa vez ele resistiu quando o estúdio sugeriu Charlton Heston e Jan-Michael Vincent, que para a Universal eram a imagem perfeita do homem viril, durão, para o que eles viam como uma saga marítima de aventura. “Meu objetivo era achar alguém que jamais tivesse aparecido na capa da Rolling Stone”, diz Spielberg.[36] Ele acrescenta: “Eu queria atores meio anônimos para que as pessoas pudessem acreditar que aquilo tudo estava acontecendo com gente igual a eles e a mim. Estrelas suscitam muitas memórias e essas memórias podem, às vezes, corromper a história, principalmente nos primeiros dez minutos de um filme.”[37] Como Coppola, ele também incluiria o maior número possível de atores amadores, gente que podia ter problemas lendo suas falas mas que tinha o visual certo. Zanuck e Brown sugeriram Robert Shaw, que havia trabalhado em Golpe de Mestre, para o papel de Quint. Richard Dreyfuss, na época um ator principiante que, dizem, carregava no bolso de trás de sua calça um papel amarelo pautado, em péssimo estado, com os nomes de todos os diretores de elenco da indústria e que jamais dizia não a um papel, rejeitou Tubarão três vezes. Não gostava do roteiro, não gostava de seu personagem, cuja principal função parecia ser explicar as coisas. Ele estava ali só para passar informações sobre tubarões. “Mas aí eu vi O Grande Vigarista e me apavorei, achei que meu desempenho estava péssimo. Então liguei para Steven e implorei pelo papel. Apostei no filme do peixe. Começamos o filme sem roteiro, sem elenco e sem tubarão.”[38]

Depois de seis meses na pré-produção de Tubarão, Spielberg estava mais uma vez decidido a largar tudo. Para ele estava claro que Sheinberg via o filme simplesmente como Encurralado com um tubarão. Spielberg estava convencido, como ele recorda, que para o estúdio “Era apenas um filme oportunista, Moby Dick sem Melville, sem eloquência. Eu estava só fazendo um filme de Roger Corman. Passei uma noite em claro fantasiando como poderia sair do filme sem ter que morrer, como eu podia me machucar, quebrar uma perna ou dar um tiro no meu próprio pé, cair do alto de uma escada e, quem sabe, inventar: ‘Ah, não posso dirigir esse filme, meu braço não funciona.’ Por um tempo eu fiquei meio maluco. Então fui ver Sheinberg, Zanuck e Brown e disse: ‘Me deixem sair desse filme.’ Dick me puxou para o lado e me chamou de idiota. ‘Esta é uma oportunidade única em sua vida. Não jogue isso fora.’ E Sid disse: ‘Não fazemos filmes de arte na Universal, fazemos filmes como Tubarão. Se você não quer fazer Tubarão, você deve ir procurar trabalho em outro lugar.’ Graças a Deus, os três disseram: ‘Não, você não pode se livrar de nós, e nós não podemos nos livrar de você.’ Porque, no fim, aquilo foi meu passaporte para a liberdade.”[39]

No dia 2 de maio Spielberg finalmente estava pronto para começar o que seria uma produção extraordinariamente difícil e cara, com uma enormidade de problemas técnicos ameaçando a planejada filmagem de dez semanas. O orçamento inicial era de 3,5 milhões de dólares. Zanuck e Brown não tinham ideia de quão arriscado era o projeto em que se lançavam. Nenhum deles jamais havia filmado em alto-mar com um barquinho e um tubarão mecânico. Por outro lado, não tinham a menor ideia de como todos se dariam bem no final.

Ver as cenas do primeiro dia foi como “um enterro”,[40] disse De Palma, que estava visitando o set. “Os olhos de Bruce ficavam vesgos, e as mandíbulas não se fechavam direito.” No terceiro dia, um dos três tubarões afundou. A equipe começou a se referir ao filme como Confusão. As filmagens tiveram que ser interrompidas várias vezes para que os tubarões pudessem ser consertados. Era um atraso atrás do outro. Spielberg trabalhava lentamente, tinha sorte quando conseguia filmar uma cena de manhã e outra à tarde. Quando passaram o prazo inicial de 30 de junho, as diárias de hotel triplicaram por conta da alta estação.

Os atrasos começaram a enlouquecer os atores. O mau humor era ampliado pelo fato de que todos eles achavam que o filme não ia ser grande coisa. “Tubarão não era um romance”, disse Shaw à Time.[41] “Era uma história escrita por um comitê, uma merda.” Dreyfuss também disse à revista que achava que o filme seria “o abacaxi do ano”.[42]

O roteiro ainda estava uma bagunça. Spielberg rememorou: “Eu sabia que o que eu precisava fazer era… algo que me enchia de medo e que, pelo que sei, Altman faz frequentemente, que é abrir mão do controle absoluto em favor da colaboração eficiente. Todo mundo se reúne numa sala e determina que tipo de filme estamos fazendo.”[43] Como Scheider descreve: “Tínhamos tão pouco o que fazer diante das câmeras que sobrava tempo livre e fomos nos transformando numa espécie de companhia teatral. Tínhamos um diretor receptivo e três atores ambiciosos e criativos. Dreyfuss, Shaw e eu íamos para a casa de Steven, jantávamos e improvisávamos cenas. Gottlieb anotava e no dia seguinte filmávamos. De um modo estranho, o fato de que o tubarão não funcionava foi um bônus. Aproveitamos a ocasião para transformar o texto em cenas maravilhosas entre esses três caras.”[44]

Spielberg estava sob uma pressão tremenda. Trouxe o travesseiro dele de casa e encheu-o de salsão, um cheiro que achava reconfortante. Não tinha tempo para coisa alguma, só trabalho. Uma amiga de um amigo foi trazida de Los Angeles para sexo recreativo. Dormiu com ele e foi embora.

Parecia que a filmagem não ia acabar nunca. Sentado no barco, esperando para filmar uma cena, Spielberg pensou: Não vou acabar esse filme nunca. Não dá pra fazer esse filme. Foi uma tremenda burrice. Ninguém jamais vai ver esse filme e eu nunca mais vou conseguir trabalhar nisso. As qualidades de Spielberg, sua energia e criatividade estavam causando problemas. “Ele abraçava novas ideias com um entusiasmo tão grande que aquilo acabava se tornando impossível”, Zanuck disse.[45] “Se você dissesse ‘Acho que a família tinha que ter um cachorro’, no dia seguinte havia três cachorros no set.” Para a cena final, depois que Bruce tinha sido feito em pedacinhos, Spielberg teve a ideia irônica de mostrar uma fila de barbatanas de tubarão no horizonte. Zanuck e Brown tiveram que fazê-lo desistir.

Enquanto Spielberg se atrasava cada vez mais, o orçamento disparava. Pior que isso, o estúdio estava descontente com os dailies. Fields lhe disse: “Steven, onde está a ação? Eles estão querendo ver ação.”[46] Ele respondia: “Eu sei, estamos chegando lá.” Falava-se em cancelar tudo ou ir para as Bahamas para filmar em águas mais tranquilas. Um executivo sugeriu que podiam recuperar o investimento em 18 meses colocando o tubarão no Tour da Universal e cobrando 5 centavos a mais. Spielberg achava que Tanen estava querendo se livrar dele. “Em todo lugar aonde íamos as pessoas nos tratavam com uma delicadeza exagerada, como se estivéssemos doentes”, Brown recorda.[47] Spielberg sabia muito bem que Zanuck tinha despedido Kurosawa da direção de Tora! Tora! Tora!.VI

Certo dia, Sheinberg apareceu na locação vindo de Los Angeles. Jantou na casa de Steven e depois o diretor pediu desculpas e foi trabalhar com Gottlieb — que estava dividindo a casa com ele — no roteiro para o dia seguinte. Sheinberg pensou consigo mesmo: Meu Deus! É assim que eles estão fazendo? Vamos acabar com cenas que jamais conseguiremos juntar num filme.

No dia seguinte, Sheinberg foi para a locação, viu Spielberg trabalhando. Durante um intervalo, sentaram-se nos degraus de madeira da Kelly House, o hotel do elenco e da equipe, onde o executivo também estava hospedado. “Sabe, seria muito mais fácil e rápido filmar no tanque.”[48]

“Pode ser, mas quero filmar no mar, por causa do realismo”, Spielberg respondeu.

“Seu ‘realismo’ está nos custando uma fortuna.”

“Compreendo, mas eu realmente acredito nesse filme.”

“Acredito em você e apoio qualquer uma de duas decisões que você pode tomar agora. Se você quiser largar tudo, vamos achar um modo de recobrar nosso dinheiro. Se você quiser continuar e terminar o filme, você pode fazer isso.”

“Quero ficar e terminar o filme.”

“Ótimo.”

Mas o verdadeiro herói desse episódio foi Bill Gilmore, o gerente de produção de Zanuck e Brown responsável pela contabilidade. Segundo Gottlieb, “na semana anterior (à visita de Sheinberg), Gilmore tinha calculado o custo do filme até aquela data e o custo total, e o filme estava acima do previsto, mas não de forma tão absurda. Na semana seguinte, algumas coisas foram computadas que mostravam que o filme estava em apuros. Provavelmente com a conivência de Steven, Bill trancou o novo orçamento em sua mesa, não o mostrou para ninguém, não deixou ninguém nem saber que isso existia. Ele podia ter sido demitido por isso. Na outra semana, quando esse orçamento apareceu, os chefes já tinham ido lá e aprovado, então não dava para voltar atrás, e as filmagens continuaram.”[49]

As filmagens no Vineyard terminaram no dia 17 de setembro de 1974. A previsão original de cinquenta dias tinha se transformado em 159 dias — cinco meses e meio. Estavam 104 dias atrasados. O orçamento final ficou em 10 milhões de dólares, um aumento de quase 300%. Spielberg estava humilhado: “Era um shonda, um escândalo para os vizinhos, ou seja, o sr. Sheinberg e o sr. Wasserman. Parafraseando Truffaut, fazer um filme é como andar de diligência. No início, você espera fazer uma viagem agradável. Depois de algum tempo você só está rezando para chegar logo. Tubarão foi assim.”[50]

Spielberg passou a noite em Boston esperando seu voo de volta para Los Angeles. Achava que sua carreira tinha chegado ao fim. Ele recordou: “Naquela noite eu tive um ataque de ansiedade terrível, algo que eu tinha conseguido evitar nos últimos oito ou nove meses. Pensei que estava ficando maluco… Estava deitado sozinho num quarto de hotel, suando, com palpitações. Não conseguia sair do quarto. Se levantasse da cama, desmaiaria. Eu estava aos pedaços… De certa forma, entendi como Francis se sentiu ao fazer Apocalypse Now. Quando Hollywood estava chamando Francis de autoindulgente eu olhava para Francis e pensava: É só um ser humano passando pela mesma coisa que eu passei em Tubarão.”[51]

* * *

NA PRIMAVERA DE 1974, CHINATOWN tinha chegado à etapa final da montagem. Towne, que havia sido posto na geladeira durante as filmagens, gabava-se de estar fazendo tudo o que queria na sala de montagem, junto com Evans, na ausência de Polanski, que havia partido para dirigir uma ópera em Spoleto. “Towne detestou o filme”, Evans recorda.[52] “Criticava tudo nele. Dizia: ‘não lance.’” Chegou a pensar em tirar seu nome do filme. Beatty diz: “Towne tem toda uma técnica — se um filme vai bem, ele quer ser parte dele, se não, ele se separa dele.”[53]

A Paramount exibiu o filme no cinema da Directors Guild em junho. Barry Diller estava na plateia, sentado ao lado de Towne, que ele conhecia desde que os dois eram garotos, vizinhos crescendo juntos em Brentwood, ambos filhos de incorporadores imobiliários. A devastadora cena final estava na tela: o Packard creme de Dunaway no meio da rua a meia distância, o tiro, a buzina uivando pelo impacto da cabeça de Dunaway sobre o volante, o close inevitável — a atriz escorregando do assento quando a porta do carro se abre, olhos abertos, fixos, madeixas louras despejando-se sobre o apoio dos pés, sua filha gritando, Huston cobrindo-a com sua mão enorme, Nicholson impotente, em estado de choque, enquanto seu amigo diz: “Esquece, Jake. Isso é Chinatown.” A grua sobe e recua, os créditos rolam. Diller virou-se para Towne e disse: “Esse filme é do caralho”.[54] Robert pensou: Esse cara não sabe nada, diz qualquer coisa. Não houve aplauso. Dava para ouvir um alfinete caindo. “A primeira pessoa que veio falar conosco foi Sue Mengers”, Evans recorda.[55] “Ela disse: ‘Que merda que foi essa porra?’ Na manhã seguinte as críticas saíram, e a merda virou ouro.”

Evans tinha todo o direito de se sentir orgulhoso por ter levado Chinatown à tela, mas ele não colheria a recompensa por seu trabalho. Havia algo de podre no reino de Bluhdorn. Havia um ano que Bluhdorn e Yablans vinham se desentendendo. O trigésimo andar não falava mais com o 42o. Mas, depois da première, Charlie, Bob e Frank foram jantar no Pietro’s Steak House de Nova York para celebrar, Charlie brindou ao filme e a eles mesmos, um grande time, uma parceria. Foi demais para Yablans. Enquanto Evans olhava, horrorizado, ele partiu para cima de Charlie, berrando: “Charlie, não somos uma parceria! Eu sou seu empregado e Evans é seu empregado, mesmo sabendo que Evans não vai abrir a boca porque ele não tem colhão para abrir a boca. Neste mundo existem os que têm e os que não têm. Você tem, e eu não tenho. Então, não me venha com essa merda de parceria.” Yablans diz: “Aquele jantar foi o começo do fim.”

Bart recorda: “É indescritível como os relacionamentos estavam ruins dentro da empresa. Todo mundo estava em colapso nervoso, era um desastre completo.”[56] Yablans, que vivia com a esposa em Westchester, tinha inveja da celebridade de Evans, e Evans acreditava que Yablans estava tentando sabotá-lo. A briga entre Evans e Yablans por conta do plano da revista Time de pôr Evans na capa foi típica. Segundo Evans, Yablans tentou intimidá-lo, berrando: “Se você for para a capa da revista Time sem mim, vou transformar cada hora de cada dia da sua vida num inferno, você vai se arrepender de estar vivo.”[57] Evans ficou tão apavorado que pensou: “Que se foda, a capa não vale tudo isso.” Além do mais, o acordo de produção de Evans estava criando problemas com muitos diretores como Beatty e Sidney Lumet, que tinham filmes na Paramount. Yablans diz: “Eles se ressentiam muito de que Evans usasse sua posição para escolher os melhores projetos. E colocar seu nome neles.”[58] Beatty achou que o seu A Trama não estava recebendo a devida atenção da distribuição e do marketing. Pior ainda, o filme foi lançado apenas duas semanas antes de Chinatown. Os dois filmes estavam em cartaz ao mesmo tempo na região mais importante de Nova York, as ruas 60 do East Side. Alan Pakula, diretor de A Trama, estava furioso. “Como eles puderam fazer isso?”,[59] ele perguntou, quase chorando, jogando seu guarda-chuva com tanta força contra a parede que o cabo se quebrou. “Estamos perdidos, completamente perdidos.”

Beatty se queixou a Bluhdorn. Evans e possivelmente Yablans tinham um interesse direto num filme que lhe fazia competição. Bluhdorn não sabia que Evans tinha dado a Yablans metade de seu percentual nos seus filmes — se é que de fato tinha feito isso. Quando descobriu, ficou louco, chamou Evans, disse que o acordo não estava funcionando, que precisava ou voltar seu arranjo anterior, ou sair de seu escritório como executivo e ficar apenas com um acordo de produção. Evans reclamou. Bluhdorn retrucou: “Legalmente, você está certo… Mas você quer ficar na geladeira durante os próximos cinco anos?” Evans achou que Beatty o tinha apunhalado pelas costas. Ele diz: “Meu melhor amigo tentou me destruir.”[60]

Em outubro, Bluhdorn colocou Diller acima de Yablans e Evans. Diller havia sido comprador de filmes para a rede de TV ABC e fizera muitos negócios com a Paramount. Diller é creditado por ter inventado o Filme da Semana, mas o anúncio de seu novo cargo causou certa estranheza, mesmo com o consenso geral de que Yablans estava de saída.

Yablans não escondeu seu ódio por Diller. Segundo o produtor Al Ruddy “ele tentou envergonhá-lo e humilhá-lo”.[61] Logo depois de assumir o cargo, Diller foi a Los Angeles, convocou uma reunião de todos os chefes de departamento para as nove da manhã. Yablans fez questão de chegar atrasado, entrou na sala às dez horas. Sentou-se, ouviu Diller falar e pensou: Esse cara tem exatamente seis semanas de experiência e está falando cheio de pretensão. “Tenho que contar o que aconteceu ontem à noite, Barry”,[62] ele interrompeu, lançando-se no longo, espetacularmente vulgar e — diz ele — fictício relato de suas aventuras sexuais da noite anterior, detalhado como só Yablans sabia fazer, que incluía tapas na bunda e peitos flácidos. “Até eu estava ficando enojado”, Yablans recorda. Diller tentou rir, mas à medida que Yablans continuava, sem parar, começou a enrubescer e finalmente disse: “Essa é a coisa mais nojenta que já ouvi em toda a minha vida.”

“Se você acha isso nojento, espera até eu contar…”

“Sou assexual, isso não tem o menor interesse para mim”,[63] Diller interrompeu, levantando-se. “Acho que está na hora de encerrar esta reunião.” Foi uma pegadinha especialmente cruel, na medida para constranger Diller que todos tinham como gay. Yablans recorda: “Eu sabia que aquilo seria uma tortura para Diller, que estava tentando se apresentar como uma pessoa muito séria e correta. Eu não dava a mínima. Queria dar o fora dali o mais rápido possível. Eu não queria compactuar com Charlie, e, com certeza, não queria compactuar com Diller.”[64]

Yablans teve seu desejo realizado pouco depois. Saiu do estúdio com o costumeiro acordo de produção com a Paramount, mas algumas pessoas suspeitavam que fosse uma forma de comprar seu silêncio. O estúdio estava sob investigação da SEC, e Yablans tinha tudo para acabar com Bluhdorn.

Logo depois, Evans seguiu Yablans porta afora. Yablans diz: “Quando eu saí, Bob perdeu seu colete à prova de balas, e não havia jeito dele sobreviver sob Diller.” Mas Evans tirou vantagem de tudo, aceitou o acordo de produção e ainda escolheu seu sucessor, Dick Sylbert, a primeira vez na memória da maioria das pessoas que um diretor de arte se tornava chefe de produção. Sylbert contratou um Don Simpson muito empobrecido para ser seu assistente. Simpson, que para sobreviver andava jogando tênis por dinheiro numa quadra da Prefeitura, precisou pedir um paletó e um carro emprestados para poder se reunir com Sylbert.

Uma das primeiras coisas que Sylbert fez foi comprar Nashville, de Altman, para distribuição pela Paramount. Kael havia criado um pequeno escândalo ao aceitar um convite do diretor para ver uma cópia inacabada do filme, produzindo uma crítica baseada nessa sessão, com uma antecedência de meses para o lançamento — e todos os outros críticos. Era uma jogada típica de Kael, calculada de modo a impedir que a Paramount remontasse o filme e assim urgi-la a investir em um bom esforço de marketing. Sua crítica era repleta do entusiasmo da descoberta de uma grande obra. Kael chamava o filme de “uma orgia para cinéfilos”[65] e acrescentava: “Eu fiquei sentada sorrindo para a tela, num estado de felicidade completa.” Nashville era o melhor filme de Altman, e o estúdio tinha grandes expectativas. Com seu grande elenco de atores pouco conhecidos, narrativa sinuosa e repúdio às regras do gênero, era uma genuína criação da Nova Hollywood. Seu fracasso na bilheteria, apesar da artilharia de mídia positiva, não era apenas um sinal de que as paixões que incendiaram a primeira metade da década estavam arrefecendo, também indicavam os limites do poder de Kael. Quando perguntaram a Altman porque o filme não tinha ido melhor, ele respondeu: “Porque não tinha King Kong ou um tubarão.”[66]

* * *

DREYFUSS, QUE ESCAPARA DE IR PARA a guerra trabalhando como faxineiro no hospital municipal de Los Angeles em 1972 como opositor consciencioso, era bom amigo de Abbie Hoffman (mais tarde ele faria o papel de um detetive com um passado de militância estudantil num filme inspirado na vida de Abbie, O Grande Engano, dirigido por Jeremy Kagan). Em abril de 1974, Abbie havia caído na clandestinidade para evitar cumprir pena por vender 3 gramas de cocaína a um agente disfarçado. Bert Schneider lhe deu acolhida, do mesmo modo como continuava fazendo com Huey Newton. Em 30 de julho do mesmo ano, Huey e seu guarda-costas Big Man (2m de altura) Bob Heard teriam sido atacados por dois policiais num bar em Oakland. Huey foi preso e libertado com uma fiança de 5 mil dólares. Seis dias depois, aparentemente, matou a tiros uma prostituta de 17 anos. Huey violou a liberdade condicional, fugiu para o sul e acabou se escondendo na casa de Steve Blauner. Blauner vivia numa mansão com portões altos em Bel Air. Os dois formavam uma dupla improvável, mas se entenderam bem. Huey era o padrinho do segundo filho de Blauner. Mas tomar conta de Huey era como vigiar uma bomba-relógio. “Quando ele entrou na casa tinha uma arma”, Blauner diz. “Eu disse: ‘Me dá essa arma. Minha casa, minhas regras.’ Ele me entregou a arma. Tirei as balas e devolvi para ele, vazia. Depois de uma semana enfiado 24 horas por dia dentro da casa, ele quis ir ao cinema. Pensei que podia disfarçá-lo, pôr um chapéu desabado para encobrir o rosto dele e perguntei: ‘O que você quer ver?’ Ele respondeu: ‘O mais violento que estiver passando.’ Estava passando um desses filmes ‘make my day’VII — Magnum 44 —, e foi o que acabamos vendo.”[67]

Quando parecia que a acusação contra ele havia sido resolvida, Newton voltou para Oakland. Mas ele foi imediatamente acusado de outros crimes. Em 23 de agosto não apareceu no tribunal, como havia sido requisitado. As coisas estavam ficando mais complicadas; como Abbie, Huey caiu na clandestinidade. Foi parar em Big Sur, ficou com um amigo de Bert, Artie Ross, e nas casas de outras pessoas também. Usaram um bulldozer para enterrar o carro que o havia trazido de Oakland. Depois ele rumou para o sul.

Os amigos de Huey em Los Angeles tentaram arranjar um modo de mandá-lo embora para Cuba — de avião, de barco, de automóvel. A vida estava imitando a arte, escandalosamente. O projeto todo era chamado “o filme”. Os protagonistas adotaram codinomes, como O Judeu (Benny Shapiro, um empresário do meio musical, amigo de Bert, que apresentara a cocaína a Dennis Hopper), O Astro (Huey), A Babá (Artie). O objetivo? O Astro (também conhecido como O Pacote) tinha que chegar ao Grande Charuto (Cuba) ou ir para a cadeia. Antecipando o resultado mais sinistro, os conspiradores referiam-se a si mesmos como Os Sete de Beverly Hills. Em algum nível era tudo um jogo, mas um jogo mortal. Numa noite, Huey — que havia feito trancinhas afro em seu cabelo numa tentativa de criar um disfarce — estava na casa do casal Rafelson jantando galinha frita com eles. Bob estava muito nervoso, não queria ter nada a ver com ele, ficou prometendo coisas a Bert, que ia fazer isso e aquilo, que ia ajudar, mas acabou não fazendo coisa alguma.

Ao mesmo tempo, porque isso era Hollywood, mesmo que a Hollywood da contracultura, Artie e o diretor Paul Williams começaram a escrever um roteiro baseado na aventura. Era a arte imitando a vida imitando a arte.

Artie era dono, em parte, de um trimaran, que no momento estava em Miami, para reparos. Consta que Bert pagou para que o último tipo de radar e de sonar fossem instalados. O plano era navegar no trimaran pelo canal do Panamá, apanhar Huey no México e levá-lo de barco para Cuba. Artie e um amigo ficaram com Charlie Goldstein, um tio de Artie que morava numa casa-barco em Miami. Quando os reparos foram concluídos, os dois levaram o barco para uma viagem de teste. A história — boa demais para ser verdadeira — é que o casco bateu numa estátua submersa de Jesus, uma das atrações de um “parque submarino” para mergulhadores próximo a Key West, e o trimaran ficou seriamente danificado. Artie teve que nadar até a praia. Completamente ensopado, ele ligou para Bert de um telefone público na estrada. “É… Bert, tivemos um problema…!”[68]

Com o trimaran avariado, eles precisavam inventar um novo plano. Segundo uma matéria da Esquire sobre Bert, “um exilado cubano, contratado para pilotar um avião que levaria Huey para Havana, tentou vender a informação para a Máfia”.[69] As coisas estavam muito loucas. Alguém deu um tiro em Huey, levando um esquadrão de Panteras Negras de Oakland a se mudar para Los Angeles para protegê-lo. Finalmente, Steve e Benny Shapiro simplesmente foram de carro com Huey até o México. “Eu fiz tudo o que tinha visto nos filmes”, Blauner recorda. “Parei para abastecer e usei dinheiro em espécie para não deixar pistas. Eu jogava muito nessa época, apostava em partidas de vários esportes. Liguei para o meu bookmaker de um telefone público como se fosse um domingo normal, para ele pensar que eu estava em casa, apostando. Benny estava no banco do carona. Quando atravessamos a fronteira, Huey pegou um avião para a Cidade do México e depois desapareceu nas montanhas, esperando por Artie. Chorei quando vi Huey pegar o avião, porque achei que nunca mais o veria”.[70]

“Quando atravessamos a fronteira do México de volta, eu parei no acostamento da estrada. Olhei para Benny. Eu me sentia a mil metros de altura. Porque essa havia sido a primeira coisa que eu tinha feito na minha vida correndo um risco real de morte — eu podia ter levado um tiro — e por um só motivo: por amor a outro ser humano. Totalmente sem recompensa. Não importava se era certo ou errado, o que importava era que eu tinha feito essa coisa incrível, arriscando minha vida por uma pessoa querida.”

Artie ficou tomando conta de Huey e Benny no esconderijo de Bert em Jalapa. Jalapa era uma vasta propriedade inacessível, no meio da mata, na costa oriental do México, que Bert, Benny e alguns outros haviam comprado em 1968 quando acharam que o governo Nixon era fascista. Artie não tinha ilusões quanto a Huey. “Artie achava que Huey era um sujeito maluco que havia matado todas as pessoas que ele era acusado de ter matado”, diz sua irmã, Dorien Ross.[71] “Artie achava que estava no meio de uma tremenda maluquice, porque esse cara era incontrolável, completamente paranoico, se metia em brigas em qualquer lugar onde fosse. Artie não era uma pessoa politizada. Ele fez aquilo por Bert.”

Finalmente, Goldstein conta, Bert ligou[72] para ele e pediu que encontrasse alguém que pudesse levar Huey de barco para Cuba. Goldstein achou um capitão, conhecido como “Pirata”, que tinha muita experiência em navegar ida e volta da Colômbia — possivelmente contrabandeando narcóticos — para levar Huey e sua mulher, Gwen Fontaine, em seu barco, saindo de Acapulco. Segundo Goldstein, Bert concordou em reembolsá-lo pelo barco se ele fosse apreendido. Quando entraram em águas cubanas, o capitão desceu um bote e Huey e Gwen miraram na praia. O bote virou. Huey não sabia nadar e Gwen salvou sua vida, arrastando-o para a praia, onde foram imediatamente presos pelas autoridades cubanas. De todo modo, Huey fora contrabandeado com sucesso para fora do país. De certa forma, foi a maior produção da BBS.

Três anos haviam se passado desde O Dia dos Loucos e Rafelson finalmente conseguiu fechar um projeto, O Guarda-costas, com Jeff Bridges, Sally Field e o então desconhecido Arnold Schwarzenegger. Toby fez a direção de arte. A antiga namorada de Bob, Paula (que agora era cunhada de Toby), chegou a visitar o set, e Bob ainda deu um jeito de ir para a cama algumas vezes com Field. Recém-saída de A Noviça Voadora, Field era insegura quanto à sua sexualidade, achava que tinha seios pequenos. Bob instruiu Toby para que supervisionasse o visual de Field, assegurando que ela ficasse sexy. Toby estava na mesma situação bizarra de Polly Platt, tendo que embelezar a mulher com quem seu marido estava transando. Finalmente, Toby o deixou. “Não foi por causa de ciúme”, ela diz.[73] “Eu apenas passei a sentir um desprezo cada vez maior por ele e um sentimento de — se não compaixão — pelo menos afinidade para com essas outras mulheres. Elas eram minhas irmãs. Senti que ele as usava para se sentir mais poderoso, mais amado, mais macho. Isso destruiu meu respeito por Bob. Perdi a paciência com aquelas babaquices.” Ela continua: “Ele ficou arrasado — ou pelo menos aparentou. O casamento era muito importante para ele. Não porque ele me amasse tanto assim, mas porque queria aquela estrutura, aquilo o tornava mais legítimo, de certa forma. Servia como uma âncora.” Ela ficou hospedada no Château Marmont até que ele saísse da casa em Sierra Alta. Nunca mais Rafelson fez um bom filme. Como Burstyn coloca: “Tanto no caso de Bob quanto no de Peter Bogdanovich, seus melhores filmes foram feitos em parceria com suas esposas. E quando seus casamentos acabaram, nunca mais seus trabalhos atingiram o mesmo nível.”[74]

No dia 17 de janeiro de 1975[75] a polícia deu uma batida na casa de Bert. Seus filhos e alguns amigos tinham organizado uma festa para celebrar a peça escolar que haviam acabado de montar. Os vizinhos chamaram os policiais, que algemaram uns 26 garotos antes de levá-los, junto com Bert, para a delegacia, onde foram autuados. A polícia apreendeu maconha, haxixe e três pílulas de anfetamina.

No dia 22 de janeiro Stanley Schneider, que estava trabalhando em Três Dias do Condor, comeu um pouco de sorvete, deitou-se no sofá de seu escritório e morreu de um ataque do coração. Bert soluçava abertamente, arrasado de tristeza com a morte de Stanley e o sumiço de Huey. Os amigos achavam que ele estava prestes a ter um colapso nervoso. Algumas semanas depois Bert fez um acordo com a polícia e as acusações de posse de drogas foram retiradas.

* * *

COPPOLA INSISTIU QUE A CONVERSAÇÃO deveria ser lançado no dia do seu aniversário, 7 de abril de 1974. O filme recebeu boas críticas, mas desapontou na bilheteria. A finalização de O Poderoso Chefão II foi prejudicada pela relação de amor e ódio entre Coppola e Evans. Evans diz que Coppola ligou para ele implorando sua ajuda para salvar o filme. Como Sylbert descreve: “No começo, Francis disse a Bob Evans: ‘Nunca mais venha sujar meu papel higiênico.’ Francis é bom para captar as coisas, mas não muito bom na hora de juntar tudo. Ele se apavorou. Bob teve que ir lá ajudá-lo.”[76] Fizeram uma prévia do filme em São Francisco, no Cinema Coronet, em novembro de 1974. Evans conta: “Quando Francis entrou, todo mundo se levantou como se ele fosse um rei. Mas quando o filme terminou, três quartos da plateia tinham ido embora. Por quê? Ele não tinha usado nenhuma das sequências de Havana. Tinha cortado a melhor parte da porra do filme. Tive que ajudá-lo a remontar o Chefão II inteiro.”[77]

Segundo Coppola, “Estava no meu contrato que Evans não teria nada a ver com o filme, e não teve. Ele não se envolveu em uma vírgula de Chefão II”.[78]

No início do novo ano, Coppola tornou-se o primeiro diretor a ser indicado por dois filmes pela Directors Guild. Em fevereiro, Chefão II recebeu 11 indicações para o Oscar e A Conversação, três. Ambos os filmes haviam sido indicados para Melhor Filme, juntamente com Chinatown, Lenny e Inferno na Torre, e Francis se viu na invejável posição de competir consigo mesmo. Ele mesmo recebeu cinco indicações, e dois outros integrantes do clã Coppola, seu pai, Carmine, e sua irmã, Talia Shire, também foram indicados. Corações e Mentes foi indicado a Melhor Documentário e Burstyn recebeu sua segunda indicação seguida a Melhor Atriz, por Alice. A Paramount, que tivera um ano recorde, dominou o Oscar com um número espantoso de indicações, incluindo 11 para Chinatown. Yablans foi citado dizendo que o lema do estúdio devia ser “Se você não gosta, vá se foder!”.[79]

Dois anos antes, Coppola estivera certo de que O Poderoso Chefão ia ganhar de lavada, e ficou amargamente decepcionado quando perdeu Melhor Diretor para Bob Fosse. Agora ele se preocupava com a possibilidade de A Conversação dividir os seus votos, dando o Oscar para Polanski, seu principal competidor. Ele achava que Chefão II, com sua estrutura complexa, cheia de flashbacks, era inovador e complicado demais para ganhar Melhor Filme. Quando, no dia 8 de abril, a cerimônia terminou, Coppola havia arrasado. Três Oscars foram para ele, pessoalmente. Chefão II recebeu seis, incluindo um para De Niro como Melhor Ator Coadjuvante. Burstyn levou Melhor Atriz. Chinatown teve que se contentar com apenas um, para Towne, por Melhor Roteiro Original. Seria o ponto alto da carreira de Towne. Ele escrevia divinamente, mas não estava satisfeito: queria ser diretor.

Francis agradeceu a todo mundo sobre a Terra, menos a Evans. Evans foi lhe dar parabéns e ele disse: “Meu Deus, Bob, não acredito que fui tão idiota, esqueci mais uma vez de agradecer a você.” Para Coppola, a cereja do bolo foi o Oscar para Carmine, que venceu (com Nino Rota) na categoria Melhor Trilha Sonora Original. “Depois de ter passado a vida toda com um homem frustrado e frequentemente desempregado, que odiava todo mundo que tinha sucesso, vê-lo ganhar um Oscar era saber que aquilo tinha adicionado vinte anos à vida dele”, Coppola disse. Quando voltava para sua poltrona, Carmine deixou cair seu Oscar e ele se despedaçou.

Apesar de seu triunfo pessoal, Francis foi ofuscado por Bert Schneider. Corações e Mentes recebeu o Oscar de Melhor Documentário, marcando o ápice da carreira de Schneider no cinema. Ao subir ao palco para receber sua estatueta, resplandecente num smoking branco imaculado, Bert chocou toda a multidão de celebridades e os milhões de telespectadores dizendo “trago saudações para todo o povo americano” enviadas pelo embaixador Dinh Ba Thi, chefe da delegação do Governo Revolucionário Provisório às negociações de paz em Paris.[80] Houve um momento de silêncio pasmo, seguido por uma explosão de aplausos pontuada por vaias isoladas. Coppola, que ainda estava pensando em fazer um filme sobre o Vietnã, Apocalypse Now, apoiou o gesto de Schneider, dizendo: “Imaginem, em 1975, receber um telegrama de alguém tido como inimigo estendendo a mão amigavelmente para o povo americano. Depois do que fizemos com o povo vietnamita, era de se imaginar que eles não nos perdoariam por uns trezentos anos! Receber uma mensagem dessas, tão positiva, humana, otimista, foi uma coisa linda para mim — foi espantoso. Sinatra e Hope são velhos demais para compreender uma mensagem dessas.”[81] Três semanas depois, com Saigon cercada pelas tropas norte-vietnamitas, o general sul-vietnamita Duong Van “Big” Minh rendeu-se. Nesse mesmo dia o último cidadão americano foi retirado de helicóptero do telhado da Embaixada americana. A guerra tinha acabado.

* * *

DEPOIS DA DEBACLE DA DIRECTORS COMPANY e do desastre de Daisy Miller, Bogdanovich montou com a Fox o projeto Amor, Eterno Amor (o título original, At Long Last Love, veio de uma canção de Cole Porter). Mengers conseguiu para ele 600 mil dólares para escrever, dirigir e produzir, mais 25%. O filme custou 5,5 milhões de dólares e foi estrelado por Cybill, Burt Reynolds, Madeline Kahn e Eileen Brennan, um elenco nada mau. Era um filme de época que se passava nos anos 30, sobre dois casais que viviam se apaixonando pelas pessoas erradas. “O filme era uma fantasia do meu divórcio”, Bogdanovich disse.[82] “Todos terminam virando bons amigos”, que certamente não era o que acontecia na vida real. Era um musical, com uma dúzia de canções de Porter. Só tinha um problema — ninguém no elenco sabia cantar.

Mengers estava com Peter numa prévia fora da cidade. “A plateia estava em silêncio”, ela recorda.[83] “Depois subimos para a suíte de Peter e todo mundo ficava dizendo para ele como tudo tinha ido bem. Ele dizia: ‘Pois é, vocês ouviram as risadas?’ Era uma situação tipo a roupa nova do rei. Eu disse: ‘Peter, o público não estava rindo.’ Ele ficou superzangado comigo, tão zangado que eu fui embora. Naquela altura, Peter não queria ouvir a verdade. Não dava para falar com ele, estava além de qualquer comunicação, vivia num mundo onde só queria falar com pessoas que concordassem com ele e lhe dissessem que era o máximo. Como acontece com todas as pessoas de real talento que fazem sucesso, não havia muita gente que lhe dissesse ‘Você está errado’.” Bogdanovich diz: “Foi exatamente o oposto. Nós fodemos o filme ouvindo a opinião de todo mundo.”[84]

Amor, Eterno Amor teve sua première no dia 1o de março de 1975. “Foi uma première desastrosa e uma festa ótima”, diz Ronda Gomez, que saíra da Paramount para um cargo executivo na Fox.[85] “As pessoas saíam do cinema e pisavam num tapete vermelho que levava a um estúdio decorado ao estilo dos anos 20. Mas ninguém dizia uma palavra sobre o filme. Silêncio completo. Todo mundo estava estupefato.”

“As pessoas detestavam Peter”, diz o roteirista David Newman.[86] “O ego dele era monstruoso. Era o maior Eu Sou O Máximo, Eu sou o Messias. Essa première foi um desastre, um cataclisma.” O que se dizia é que Platt havia sido a verdadeira força criativa oculta e que sem ela ele era nada. Bogdanovich suspeitava que ela estava incitando esse boato. “Ela queria criar a impressão de que tinha me inventado”, ele diz.[87] “Isso funcionou com um monte de gente que se incomodava com o meu sucesso e ajudou na carreira dela.” Mas ele não precisava de Platt para sabotar sua reputação. Era tão universalmente detestado que Billy Wilder teria dito que, quando se espalharam as notícias da première desastrosa, podia-se ouvir as garrafas de champanhe espocando pela cidade. Bogdanovich se queixou: “Fui tratado como se tivesse cometido o crime mais horrendo do mundo, pior que estuprar e matar criancinhas.”[88] Daí para a frente Bogdanovich e Shepherd só se referiam ao filme, ironicamente, como “a debacle”.[89]

Mengers disse a Shepherd que ela devia trabalhar com outros diretores. “Porque sempre que surgia a possibilidade de um filme, Peter dizia: ‘Não, não, não, estou quase pronto para começar meu próximo projeto.’ Não que houvesse muita demanda para ela. Três anos antes, ela provavelmente não teria feito Taxi Driver. Peter e Cybill eram grosseiros, arrogantes, insultavam as pessoas. As pessoas suportam tudo enquanto você está por cima; quando você começa a cair, elas dão o troco.”[90]

Platt levou as filhas para ver o filme num daqueles grandes cinemas antigos de Hollywood Boulevard. Chegaram cedo, antes do fim da sessão anterior, e podiam ouvir as canções de Porter a todo volume no fim do filme. “Aí os lanterninhas abriram as portas forradas de couro vermelho, e nem uma única pessoa saiu da sala”, ela recorda.[91] “Entramos, sentamos, o filme começou e nós éramos as únicas pessoas no cinema. O cinema estava vazio. Eu me senti tão mal por Peter, pensei que fosse morrer.”

* * *

QUANDO SPIELBERG VOLTOU DE MARTHA’S VINEYARD para Los Angeles ele já sabia que estava em apuros. Tinha estourado o orçamento em 300% e não tinha muita coisa para mostrar que justificasse a despesa. O primeiro corte era um caos. As tomadas não combinavam entre si. O produtor Rob Cohen recorda: “Tinha uma tomada no sol, uma tomada na chuva, uma tomada com nuvens, uma tomada com céu cinza, outra com céu azul. Era duro de se ver.” Pior que isso, o tubarão era ridículo. Nas palavras de Cohen: “Ele parecia um troço de borracha, completamente falso.”[92] Tomou-se a decisão de sumir com o tubarão — na verdade, cortá-lo do filme, na montagem, adiando a primeira aparição do tubarão até o terceiro ato. Segundo Cohen, a ideia foi de Fields. “Verna foi a pessoa-chave em tudo o que aconteceu na finalização.” Ele diz que Spielberg ia tentar consertar o fracasso dos tubarões mecânicos usando cenas extraídas de documentários, intercalando-as com o material do filme. Mas “ela começou a perceber que aquilo que se imagina é pior do que o que se vê”. Cohen continua: “Ela meteu a tesoura no filme, arrancou tudo o que tinha tubarão e deixou só o resultado, as reações. Era muito mais elétrico.” Mas depois Spielberg alegou que já na filmagem ele percebera que precisaria fazer isso. “Os efeitos especiais não funcionavam, então eu tinha que pensar rápido e fazer um filme que não dependia de efeitos para contar a história”, ele diz.[93] “Joguei fora a maior parte dos meus storyboards e apenas sugeri o tubarão. Meu filme foi de William CastleVIII para Alfred Hitchcock.” Gottlieb concorda. “A decisão foi coletiva, com Spielberg na liderança. No início, um dos nossos modelos era O Monstro do Ártico, um grande filme de horror no qual você só vê o monstro no último rolo. Pensamos: ‘Vamos fazer isso.’”[94] Michael Chapman, que foi o operador de câmera em Tubarão, acrescenta: “O filme é, definitivamente, de Steven. Ele é um sábio idiota,IX e o sábio é tão verdadeiro quanto o idiota. Era um mestre em compor as tomadas de um modo que contassem a história com grande elegância e eficiência. Eu sabia que podia aprender alguma coisa só de vê-lo preparando as tomadas.”[95]

As exibições-teste de Tubarão começaram na primavera de 1975. Spielberg tomava Valium para aguentar as sessões. Em Dallas, a exibição-teste foi no dia 26 de março, no cinema Medallion, depois de Inferno na Torre. Spielberg estava de pé no fundo da sala, perto da porta, olhando nervosamente da tela para a plateia e vice-versa. A cena em que o menino na boia é morto tinha acabado de passar quando um homem se levantou da primeira fila e saiu correndo na direção do diretor. Alarmado, Spielberg pensou consigo mesmo. As pessoas não saem do meu filme simplesmente, elas saem correndo! Esse cara deve ter realmente detestado o filme. O homem chegou ao lobby, vomitou em cima do carpete, foi ao banheiro e voltou para seu lugar! O diretor disse: “Foi aí que eu percebi que ia ser um sucesso.”[96]

A publicidade na televisão ainda engatinhava; a televisão era vista como uma mídia rival, não uma ferramenta útil na promoção de filmes. Em 1973, Lester Persky, que tinha formação de publicitário, havia convencido a Columbia a fazer spots de televisão num mercado regional para um filme B chamado As Novas Viagens de Simbad, e funcionara. Dois anos depois, Persky e a Columbia se viram com outro desastre em potencial nas mãos, um filme de Charles Bronson passado numa prisão chamado Fuga Audaciosa e tentaram de novo a divulgação na televisão, dessa vez nacionalmente, em rede. O resultado foi radical. Fuga Audaciosa recuperou seus custos em algumas semanas. Os outros estúdios estavam monitorando o experimento da Columbia, e quando Tubarão ficou pronto, a Universal decidiu usar a mesma estratégia. O estúdio gastou 700 mil dólares — uma quantia assombrosa, na época — por spots de meio minuto durante o horário nobre. Se tinham alguma dúvida quanto à eficácia da publicidade na televisão, o sucesso do filme acabou com isso.

Lançamentos realmente extensivos, em centenas de cinemas, eram reservados apenas para filmes ruins, como uma forma dos estúdios recuperarem suas despesas antes que a fita morresse. Mas em 20 de junho a Universal lançou Tubarão em 409 cinemas, o mesmo número de O Poderoso Chefão. “Minha secretária me deu um pedaço de papel e disse: ‘Aqui estão os números do lançamento.’ E eu fiquei olhando para aquele número”, Spielberg recordou. Aí fiquei esperando que caísse no fim de semana seguinte, e não caiu, só subiu e subiu.”[97] Ao final de suas respectivas passagens pelo circuito, O Poderoso Chefão havia totalizado 86 milhões de dólares e O Exorcista, 89 milhões. Tubarão os suplantou com 129 milhões de dólares, um recorde que permaneceu durante dois anos, até Star Wars. Spielberg tinha uma pequena parte do líquido, dois pontos percentuais e meio, o equivalente mais ou menos a 4 milhões de dólares, nada se comparado aos quarenta e tantos pontos compartilhados por Brown e Zanuck. Este último disse que ganhou mais com Tubarão do que seu pai, Darryl, havia conseguido em toda a sua carreira.

Tubarão mudou a indústria para sempre, na medida em que os estúdios descobriram o valor de lançamentos amplos — o número de cinemas cresceria até mil, dois mil e mais na década seguinte — e publicidade maciça na televisão, duas coisas que aumentaram os custos de marketing e distribuição, diminuindo a importância de críticas em veículos impressos, tornando impossível um filme crescer gradual e lentamente, encontrando sua plateia à força da simples qualidade. Mais do que isso, Tubarão despertou o apetite corporativo por lucros rápidos, o que significa que dali para a frente os estúdios queriam que todo filme fosse Tubarão.

De certa forma, Spielberg foi o cavalo de troia através do qual os estúdios recobraram o poder. Como Spielberg admite: “Minhas influências, de um modo perverso, foram executivos como Sid Sheinberg ou produtores como Zanuck e Brown, e não os contemporâneos do meu círculo de amizades dos anos 70. Eu era muito mais um filho da indústria do que um produto da USC, da NYU ou do círculo de pupilos de Francis Coppola.”[98]

Enquanto Spielberg estava filmando em Vineyard, ele teve um conflito com o autor do livro, Peter Benchley, que lhe fizera duras críticas no Los Angeles Times, dizendo que Spielberg não tinha “nenhum conhecimento da realidade fora do cinema. Sua cultura inclui apenas filmes B. (…) Um dia (ele) ainda será conhecido como o maior diretor de segunda unidade[X] dos Estados Unidos”.[99] Por um lado muito óbvio, Benchley estava completamente errado, pois Spielberg se tornou possivelmente o diretor mais aclamado dos Estados Unidos. Mas, por outro lado, ele estava certo: Spielberg é o maior diretor de segunda unidade dos Estados Unidos. O que ele não podia ter previsto, contudo, é que a influência de Spielberg (e Lucas) foi tamanha que todo filme feito por um estúdio tornou-se um filme B e, pelo menos para os grandes blockbusters de ação que hoje dominam a produção dos estúdios, a segunda unidade tomou o lugar da primeira.

Nos anos 80, Roger Corman, que deu a primeira oportunidade a tantos diretores da Nova Hollywood, começou a se queixar de que estava passando por dificuldades porque os filmes que estava acostumado a fazer por uma ninharia com algum dos irmãos Carradine agora estavam sendo feitos pelos estúdios por 20 ou 30 milhões de dólares, com grandes astros. Corrida da Morte — Ano 2000 se transformaria em Dias de Trovão, com Tom Cruise.

Como O Poderoso Chefão, Tubarão era um filme do seu tempo, um olhar pós-Watergate sobre a autoridade corrupta. A estrutura de poder de Amity, com exceção do chefe de polícia, está unida para acobertar os ataques do tubarão e proteger o todo-poderoso dólar na forma do turismo. O único vilão do filme, fora o tubarão, é o prefeito, uma autoridade eleita pelo voto popular, um político. Mas Tubarão é, politicamente, um filme de centro: dos três homens que saem para enfrentar o tubarão, Quint, o machão de direita, é morto, enquanto Hooper, o judeu intelectual de esquerda, é colocado à margem da batalha, deixando para Brody, o tira comum, o Jerry Ford, o sujeito-normal-pai-de-família que estava na presidência quando o filme estreou, a tarefa de despachar o tubarão.

Além disso, embora Tubarão empregue a fórmula Nós versus Eles exibida em filmes como Bonnie e Clyde, Sem Destino e M*A*S*H, “Nós” não mais representa estrita e tendenciosamente a contracultura, mas é expansivo e inclusivo, uma nova comunidade que inclui praticamente todo mundo — do ponto de vista do tubarão, todos são comida. O filme transcendia as divisões político-demográficas entre a plateia contracultural de Sem Destino e os americanos médios, eleitores de Nixon e fãs de Inferno na Torre.

Refrescando-se à sombra de seu monstruoso sucesso, pela primeira vez em sua vida Spielberg estava se sentindo feliz. “No verão de 75 eu estava me sentindo muito bem comigo mesmo e com minha carreira”, ele disse.[100] “Estava em paz com o mundo do cinema. Estava no meu carro e decidi que merecia uma casquinha de sorvete. Então parei na 31 Flavors da Melrose. Tinha uma fila quando eu entrei e todo mundo estava falando sobre Tubarão. Diziam: ‘Meu Deus, é o filme mais apavorante que eu já assisti. Já vi umas seis vezes.’ Era como se a sorveteria inteira estivesse falando só sobre isso. Comprei minha casquinha, de pistache, meu sabor favorito, voltei para o carro e fui para casa. Liguei a televisão e todos os canais tinham a mesma matéria, sobre o fenômeno Tubarão. E aí eu me toquei — o país inteiro está vendo! Foi a primeira vez que me dei conta de que realmente era um fenômeno. Eu pensei: É assim que a gente se sente quando faz sucesso. Você se sente como se tivesse entregado o próprio filho para ser adotado e milhões de pessoas decidiram adotá-lo ao mesmo tempo, e agora você é um ex-pai cheio de orgulho. E ele pertence aos outros. É uma sensação muito boa.”

* * *

EM 20 DE JUNHO, MESMO DIA EM que Tubarão tornou-se um marco na história do cinema, Artie Ross foi convidado para jantar na casa de Judy Schneider em Palm Drive. Ela havia vendido a casa e, em suas palavras, estava “dando um jantar para todas as pessoas que tinham participado de nossas vidas nela”.[101] Artie estava trabalhando para o produtor Ed Pressman, viajando pelo Sul do país promovendo Irmãs Diabólicas. Tinha acabado de voltar para Los Angeles e estava vivendo na velha casa do produtor, em Hollywood Hills. Artie tinha herdado o tanque de óxido nitroso de Brackman quando Jake voltara para Nova York, e o usava regularmente. A ideia era que quanto mais gás se inalava, melhor era o barato. A maioria das pessoas segurava a máscara de borracha contra o nariz, de forma que, se desmaiassem, ela apenas cairia no chão. Mas Artie costumava colocar a máscara, prendendo-a com a correia. Ele havia posto o tanque no topo das escadas, de forma que, se ficasse inconsciente, cairia pelos degraus e a máscara seria arrancada. “As pessoas viviam alertando Artie sobre isso, dizendo que prender a máscara sobre o rosto quando estava sozinho não era nada legal”, diz Brackman.[102] Na noite anterior, Artie tinha aparecido na casa de Bert com um grande hematoma roxo na testa, dizendo que tinha visto uma luz branca, tinha visto Deus.

Bert estava de saída para Havana para visitar Huey. No começo da noite, Blauner passou pela casa de Artie sem avisar, com a intenção de levá-lo para a casa de Judy, para o jantar. “Bati na porta e ninguém respondeu”, ele recorda.[103] “A porta estava entreaberta, então eu a empurrei e vi as pernas de alguém saindo de um canto e pensei: Por que será que essa pessoa está se escondendo? Fui até lá e era um cara tombado de joelhos, para a frente. Levantei a cabeça dele e era uma máscara de gás que estava olhando para mim. Tirei a máscara e era Artie. Tinha morrido de uma overdose de óxido nitroso. Um olho estava meio aberto, e havia ruídos borbulhantes, ele tinha vomitado. Eu não sabia se ele estava morto, e não sabia qual era o endereço, então corri para a rua, peguei o endereço, corri de volta, liguei para a emergência. Mas aí eu já tinha esquecido o endereço, por isso tive que sair correndo de novo. Fiquei me culpando, mas ele já estava morto há horas, e eu nem sabia.”

A morte de Artie poderia ter agido como um freio, interrompido a corrida louca de maconha para ácido para cocaína para freebase no final da década. Era um presságio da futura morte de John Belushi. Mas Bert e seus amigos não deram bola. “Pode ter sido o fim da moda do óxido nitroso, mas Bert instituiu uma Artie Party anual no aniversário da morte dele, em que as pessoas se reuniam e tomavam um monte de drogas”, diz Brackman.[104] “Ele deu uma festa dessas no ano seguinte em Jalapa na qual (o roteirista) Michael O’Donoghue, doido de ácido, se jogou numa varanda e quebrou os dentes da frente.” Salt reflete: “Havia uma devoção tão completa às drogas que as pessoas evitavam o assunto sempre que podiam. Tinha que ser de algum modo cool, tipo ‘Vamos nos ver em breve, Artie’. Ninguém queria encarar o que aquilo era de fato: profundamente deplorável.”[105]

* * *

HOLLYWOOD PROSPERAVA. IMPULSIONADA por O Exorcista e Golpe de Mestre, a bilheteria total de 1974 foi a maior desde o apogeu no boom do pós-guerra, em 1946. Com Tubarão deixando esses filmes longe, 1975 se anunciava como outro ano recorde. A Guerra do Vietnã, que havia sido um elemento permanente na paisagem cultural dos Estados Unidos durante uma década, tinha finalmente terminado, com um Nixon desprezado, lambendo suas feridas, em desgraça. Parecia que o movimento contra a guerra tinha vencido.

Mas havia mudanças no horizonte. Praticamente, ao mesmo tempo em que Diller presidia sobre as saídas de Yablans e Evans da Paramount, Ashley e Calley saíam da Warner. Ambos retornariam, mas o estúdio nunca mais seria o mesmo. Calley foi substituído pelo agente de Spielberg, Guy McElwaine, que foi para a Warner depois que sua agência, a CMA, a terceira maior da indústria, foi fundida com a IFA, a segunda maior, formando um verdadeiro gigante, a International Creative Management (ICM), em janeiro de 1975. A consolidação acelerou a evasão de agentes para os estúdios. Num período de 18 meses, basicamente entre 1974 e 1976, algo em torno de quinze ou vinte pessoas — entre elas Freddie Fields, Mike Medavoy e John Ptak — desertaram a CMA ou a ICM. A indústria do agenciamento jamais esteve em tão mau estado. Por isso, quando cinco jovens talentos deixaram a maior agência, a William Morris, para criar seu próprio escritório, ninguém prestou muita atenção. Eles batizaram sua nova empresa de Creative Artists Agency (CAA).

Aparentemente da noite para o dia, a CAA cresceu até se tornar a força dominante da indústria. Segundo Yablans, “na minha época na Paramount, no início dos anos 70, não havia agentes oferecendo pacotes. Você tinha um roteiro, contratava um diretor, contratava atores, fazia o filme. Agora era tudo ao contrário. Faziam um pacote antes que o filme estivesse pronto para ser feito, por isso o roteiro se tornou escravo do processo, não o oposto. Era um modo preguiçoso de fazer filmes”.[106] Com quadros executivos menos estáveis, os novos chefes de produção, que frequentemente vinham das agências, iriam se tornar cada vez mais dependentes da CAA na obtenção de produto.

Com a BBS moribunda, a mudança da guarda na Warner e na Paramount, os dois estúdios responsáveis pela maior parte dos filmes-chave da década, e o surgimento da CAA, 1975 tem que ser visto como um ano crucial. Não só Tubarão tinha despertado o apetite dos estúdios por blockbusters e lançado a era da cara e maciça promoção pela televisão, mas as carreiras de alguns dos maiores diretores do início dos anos 70 estavam em ruínas. O mito Bogdanovich enfim veio abaixo com Amor, Eterno Amor; O Golpe do Baú foi o terceiro fracasso seguido de Mike Nichols em quatro tentativas e o desempenho medíocre de Nashville, de Altman, e Um Lance no Escuro, de Arthur Penn, sugeriam que o caminho da desconstrução de gêneros escolhido por ambos era muito perigoso e alertava que o tamanho da plateia para os filmes da Nova Hollywood podia ser bem menor do que esses diretores supunham.

Bem poucos anteviam as nuvens negras que se acumulavam no horizonte. Entre esses poucos estava Kael. Sempre pessimista, ela escreveu uma matéria profética em agosto de 1974, advertindo que a televisão estava abaixando o nível do gosto do público. “Não existe plateia para novos trabalhos”, ela atacou.[107] Culpando “os chefes”, o fracasso deles em divulgar filmes como A Conversação e Caminhos Perigosos e a volta do culto às estrelas, ela reconheceu que os estúdios tinham se recuperado dos abalos sísmicos do fim dos anos 60. Ironicamente, o sucesso da Nova Hollywood, em vez de tornar obsoleto o sistema dos estúdios, como Hopper e Penn haviam imaginado, simplesmente o tornara mais saudável e vigoroso. Ela escreveu: “Esses homens ficaram abalados durante alguns anos; eles não compreendiam o que transformava um filme em sucesso contracultural. Estão felizes por estarem de volta à terra firme…” Dando voz à visão utópica da década anterior, que ainda ecoava timidamente pela autossatisfação de meados dos anos 70, e sem dúvida pensando em Scorsese e Altman, Kael conclamava diretores a darem as costas aos estúdios e levantarem dinheiro por conta própria. Como uma Cassandra, ela alertava que o próprio cinema corria o risco de morrer.

* * *

ASSIM COMO O PODEROSO CHEFÃO, Tubarão foi um fenômeno tão grande que seu diretor quase teve seu papel esquecido. Alguns dos amigos de Spielberg menosprezaram seu sucesso, lhe disseram que era apenas sorte, estar no lugar certo, na hora certa, e que ele nunca repetiria o feito. O filme foi indicado somente por causa de sua receita. Como Sem Destino, parecia ser o produto de uma escrita automática da cultura vigente. E de fato seu roteiro vigoroso, com uma história forte e personagens variados e bem desenvolvidos, foi um acidente feliz, nada característico do trabalho posterior de Spielberg. Ironicamente, um de seus maiores dons pode ser o reconhecimento de suas próprias limitações, seu talento em ser a plateia perfeita para seus talentosos colaboradores, e sua habilidade em se embeber das ideias deles.

Spielberg tinha tanta certeza que seria indicado para o Oscar que convidou uma equipe de televisão ao seu escritório a fim de captar sua reação às boas notícias. Só que não houve notícia alguma. Tubarão foi indicado para Melhor Filme, mas o diretor ficou de fora. Em vez disso, a Academia selecionou Altman por Nashville, Milos Forman por Um Estranho no Ninho, Stanley Kubrick por Barry Lyndon, Sidney Lumet por Um Dia de Cão e Federico Fellini por Amarcord — uma coleção espetacular de diretores e filmes para este ano tão importante. Spielberg se queixava, enquanto a câmera o mostrava com o rosto nas mãos: “Não acredito. Escolheram Fellini em vez de mim!”[108] Indicar o filme mas não o diretor equivalia a uma bofetada no meio da cara.

Leonard Schrader diz: “No começo dos anos 70, quando eu ouvia Scorsese falar durante horas com meu irmão, com De Palma, com Spielberg, sobre como jogar o jogo do poder, a premissa, jamais questionada, era de que o poder era um meio, não um objetivo. Queríamos fazer filmes maravilhosos, queríamos ser artistas, íamos descobrir os limites de nossos talentos. Agora tudo que restara era o poder pelo poder, não mais um meio, mas um objetivo. Esta geração começara como crentes que agiam como se o cinema fosse uma religião. Mas eles perderam sua fé.”[109]

Spielberg ficou roído de ansiedade e dúvidas. Embora muitos amigos tivessem ajudado durante o processo, quando chegou a hora de receber o crédito Spielberg começou a achar que alguns integrantes do time dele estavam querendo demais. A camaradagem que unia os garotos da Nova Hollywood começava a se esgotar. Até mesmo sair muito na mídia era perigoso, ser indicado para um Oscar sem que o diretor fosse era procurar encrenca, ganhar um Oscar quando o diretor não havia recebido (ou mesmo quando ganhava) podia ser fatal. Frequentemente, os diretores acabavam desmanchando times vitoriosos e excelentes, como foi o caso de Tubarão. Diz uma pessoa que trabalhou para Spielberg: “O número de vezes que ele queria que o nome dele aparecesse na tela era constrangedor. Se pudesse ter conseguido o crédito de ‘Cabelos Penteados por Steven Spielberg’ ele teria tentado.”[110]

Quando Verna Fields ganhou o Oscar pela montagem de Tubarão (ela morreria de câncer em 1982), Spielberg não gostou de suas declarações à mídia que, de fato, eram intencionalmente ambíguas, muito semelhantes às de Towne na época de Bonnie e Clyde. Ela disse: “Eu recebi muito do crédito por Tubarão, merecido ou não.”[111] (Marcia Lucas sempre achou que tinha recebido crédito demais por Loucuras de Verão.) Estava previsto que Fields montasse Contatos Imediatos e também recebesse um crédito de produção. Mas, segundo Julia Phillips, que mais tarde seria demitida de Contatos Imediatos por conta de uso de drogas, e por isso tinha amplos motivos para detestar Spielberg, “Steven começou a se ressentir de todo o crédito que ela dava a si mesma pelo sucesso do filme e me mandou dar um fim nela”.[112] Quando Fields foi escolhida para aparecer num anúncio da Kodak que celebrava o trabalho das mulheres na indústria, ela reclama que Spielberg deu um jeito para que fosse substituída por Marcia Lucas.

Spielberg estava particularmente contrariado com o crédito de roteiro, que foi para Gottlieb e Benchley. Gottlieb diz, simplesmente, que “Spielberg não escreveu o roteiro”. Gottlieb havia criado um registro da produção chamado O Diário de Tubarão, que mostrou, já datilografado, a Spielberg. “Eu não queria dizer coisa alguma que pudesse irritá-lo”, ele continua. “Quando o livro saiu, eu lhe mandei um exemplar. Ele deu uma olhada e atirou o livro longe, furioso. O motivo que o levou a fazer isso, o mesmo motivo que o deixou aborrecido quando Verna ganhou o Oscar e ele foi esquecido, era que o perturbava a ideia de que alguém mais pudesse se apresentar como colaborador do filme de forma pública e legítima. Não precisava nem ser uma alegação de autoria, a de colaboração já o perturbava. Ele sempre gostou de ter colaboradores segundo os termos dele. Você colaborava com Spielberg assumindo o risco. Não bastava ser o menino prodígio, ao ponto de ter dado um jeito de diminuir um ano de sua idade. Naquela época, havia verdadeiros cineastas autorais trabalhando e Steven, por mais que quisesse ser um deles, jamais seria. O fato de o filme dele ter sido tão popular fez com que jamais recebesse esse crédito. Não era visto como arte, mas como diversão. A cada novo filme, ele ficou mais e mais cuidadoso em manter a posição de auteur.”[113]

Spielberg tomou medidas para assegurar que o problema de créditos não se repetisse em Contatos Imediatos. Julia Phillips diz que ele “me fez pressionar todos os roteiristas que contribuíram para o script”.[114] Ela disse a Schrader que nada do que ele havia feito restara no roteiro final, e que Spielberg queria ser creditado como único autor do script. Paul concordou em não disputar o crédito. “Steve achava que não havia recebido o crédito devido pelo roteiro de Tubarão, e agora queria se assegurar de que isso não se repetiria”, Schrader recorda.[115] “Minha sala na Columbia ficava bem ao lado da de Michael e Julia, e eu pensava que éramos todos amigos. Mas essa coisa do crédito deixou um travo bem amargo.” Ele acrescenta: “Spielberg parecia detestar o fato de que qualquer pessoa possa ter contribuído para um projeto seu, fosse Verna Fields, Zanuck e Brown, Peter Benchley, Carl Gottlieb, Mike e Julia Phillips. Esse é o problema de Steve.”[116] De sua parte, Spielberg comentou: “Muito me surpreende que Schrader tente se infiltrar no sucesso de outra pessoa procurando aumentar suas supostas contribuições.”[117]

Schrader não foi o único roteirista a trabalhar em Contatos Imediatos sem receber crédito. Jerry Belson também colaborou com o roteiro, assim como John Hill. Finalmente, o próprio Spielberg tentou escrever. Assim como Lucas, ele não tinha facilidade para escrever e, mais uma vez, seus amigos tiveram que ir em seu socorro. “Steven começou a recortar e remontar trechos e a escrever seu próprio texto”, Robbins recorda.[118] “Hal Barwood e eu ficamos realmente revoltados com o roteiro, era tão cheio de buracos que chegava a ser ofensivo para quem lia. ‘Você tem que fazer isso aqui, tem que fazer aquilo, este é um momento essencial’, e ele ficava escutando com os olhos arregalados: ‘Vamos fazer isto, vamos fazer aquilo, tome nota aí.’ Depois ele ligava pra gente e pedia que reescrevêssemos o roteiro. A gente escrevia à noite, pedaços enormes do filme. Criamos toda a história do sequestro do filhinho de Melinda Dillon, Cary Guffey. Ele filmou nosso roteiro. Mas nossos nomes não estão lá. Não demos a menor bola. Naquela época, não havia nada em jogo. Era como se você fosse pago para ficar sentado ao sol de papo furado e depois datilografar tudo. Era óbvio que Steven era um diretor supertalentoso, e o que sempre gostei nele é que melhorava tudo o que eu escrevia. Era cheio de ideias, que simplesmente brotavam dele. Até quando eram ruins, faziam com que mais ideias surgissem. Além da habilidade que tinha, nessa época, de não ter um grande ego a respeito da autoria dessas ideias. Ficar trocando ideias assim era tido quase como um jogo, você esperava o mesmo tipo de ajuda dos outros, e você a tinha.” Os dois roteiristas também trabalharam, sem receber os créditos, em Tubarão. Spielberg deu a cada um deles um ponto percentual do lucro de Contatos Imediatos, explicando: “Isto não é apenas por este filme, é por Tubarão também.”

Os problemas com Tubarão haviam sido tão graves que Spielberg temia que a Columbia jamais aprovasse Contatos Imediatos. Era um filme caro, e a Columbia ainda estava sem dinheiro. Rob Cohen havia acertado The Bingo Long Travelling All-Stars & Motor Kings com a Universal. O roteiro era de Barwood e Robbins. Spielberg ligou para Cohen: “Você não gosta do jeito como eu dirijo?”[119]

“O que é isso?! Você é brilhante!”

“Então, por que você não me ofereceu Bingo Long?”

“Porque achei que você não ia se interessar, é um filme pequeno.”

“Eu adoro o roteiro, adoro Matt e Hal…”

“Nossa, eu ficaria felicíssimo! Vamos conversar a respeito.”

Cohen diz que Spielberg lhe contou: “Estou numa posição muito difícil. Begelman está me dando todo esse dinheiro para eu escrever esse roteiro, mas eu queria mesmo era fazer Bingo Long. Então ligue pra Sid, ele tem um contrato comigo, diga para ele exigir que eu esteja nesse projeto.” Foi assim que Spielberg permaneceu envolvido com Bingo Long durante toda a pré-produção. Mas nesse meio-tempo Tubarão passou de filme-problema para provável sucesso, e quanto mais melhorava a situação de Tubarão, menos Spielberg ficava interessado em Bingo Long, e mais se encaminhava para o que realmente queria fazer, que era Contatos Imediatos do Terceiro Grau. Cohen continua: “Ele só queria estar seguro de ter um projeto seguinte para fazer, e sabia que se me fizesse bater de frente com Julia Phillips sairia ganhando de qualquer jeito, porque ou Julia ia achar que ele era superimportante e faria mais esforço ainda para realizar Contatos Imediatos ou ele teria um outro projeto para dirigir. Ele é um mestre em coreografar os elementos dessa indústria. Ele não se tornou ‘Steven Spielberg’ simplesmente sendo um bom diretor.”

Depois que Tubarão estreou, Spielberg sabia o que fazer para conseguir tirar Contatos Imediatos do papel. “Marchei para cima deles com os números da bilheteria de Tubarão na minha mão e eles aceitaram tudo”, ele recordou.[120] “Eu disse que queria 12 milhões de dólares para fazer o filme. Eles concordaram.”

[I] Uma das várias categorias nas quais os jovens americanos entre 18 e 25 anos são classificados em termos de aptidão e de obrigações para com as Forças Armadas — 1A significa “disponível para serviço militar irrestrito”. (N. da T.)

II E também na América Latina, inclusive no Brasil. (N. da T.)

III O filme, de 1951, é oficialmente assinado pelo diretor Christian Nyby, mas a história recorrente em Hollywood — e corroborada, até certo ponto, pelo próprio Nyby — é a de que Hawks teria sido o mentor verdadeiro da produção e chegado a dirigir grande parte das cenas. (N. da T.)

IV Amity quer dizer “amizade, compreensão, paz e harmonia”. (N. da T.)

[V] O papel era o de Ellen Brody, mulher do chefe de polícia vivido por Roy Scheider. Lorraine repetiu o papel nas duas continuações de Tubarão. (N. da T.)

VI Kurosawa foi substituído por Kinji Fukasaku e Toshio Masuda, que comandaram a linha narrativa do ponto de vista dos japoneses. A porção do filme que representa o ponto de vista americano ficou a cargo de Richard Fleischer. (N. da T.)

VII Referência ao célebre bordão “Go ahead, make my day” (“Vá em frente, garanta meu dia”) de ‘Dirty’ Harry Callahan, policial durão vivido por Clint Eastwood pela primeira vez em Perseguidor Implacável, de 1971. Magnum 44, de 1973, foi o segundo filme do personagem (ao todo seriam cinco). O êxito da série inspirou dezenas de filmes sobre policiais que creem que bandido bom é bandido morto. (N. da T.)

VIII Prolífico diretor de filmes B dos anos 40 e 50, especialmente filmes baratos de terror. (N. da T.)

IX Idiot savant, no original, é uma referência à síndrome de Savant que confere extraordinário poder mental aos portadores de algum nível de autismo. (N. da T.)

[X] Segunda unidade é uma equipe secundária que durante a produção de um filme se dedica às cenas sem atores, apenas de ambientação e ação. (N. da T.)

Dez:

Cidadão Caim

1976

Como Paul Schrader passou por cima do próprio irmão para se tornar o próximo Towne — que por sua vez rompia relações com Beatty, enquanto Cinzas no Paraíso se transformava numa temporada no inferno para Schneider e Terry Malick.

“Schrader é único. Não tenho muito respeito por roteiristas. Eu não deixaria a maior parte deles carregar meus sapatos. Mas Paul eu respeito.”[1]

— JOHN MILIUS

Desde o começo, as armas de fogo foram um adereço importante na construção da lenda de Paul Schrader. Claro que foi Milius quem o incentivou, se é que, de fato, ele precisava de incentivo. “Milius e eu éramos como fogo e gasolina”, diz Schrader.[2] Uma vez, Milius levou-o a uma loja de artigos esportivos em Beverly Hills em busca de uma pistola. O vendedor mostrou uma 38 gostosa ao tato, fria, pesada. Ele viu uma garota na seção de raquetes de tênis, apontou o cano para a cabeça dela e seguiu-a pela loja, apertando o gatilho de vez em quando. “Se existe um psicótico a quem não se deve nunca vender uma arma, esse é Paul”, diz Milius.[3] “Eu contei esse episódio a Scorsese, e ele o incluiu em Taxi Driver.”

Schrader mantinha um 38 Smith & Wesson na sua mesa de cabeceira, alegando que alguém tinha tentado entrar em sua casa, sempre carregava outro no porta-luvas do carro, exibindo-o nas ocasiões apropriadas para enfatizar seu ponto de vista. Certa vez, Beverly Walker, sua ex-namorada, veio lhe mostrar um roteiro que havia escrito sobre uma pistoleira do Velho Oeste, intitulado Pearl of the West. Segundo ela, Paul leu o script, pegou sua arma e brandiu-a, dizendo: “Isso precisa de um pouco mais disto aqui.”[4] Alguns anos depois, antes de uma festa em sua casa, sua assistente Kiki Morris estava arrumando as coisas. Ela pôs a pistola na gaveta. Ele entrou no quarto, deu por falta da arma e disse a ela: “Ponha de volta. É importante para minha imagem.”[5]

Schrader raramente disparava suas armas; ele, provavelmente, era mais perigoso para si mesmo do que para qualquer outra pessoa. Tanto ele quanto seu irmão, Leonard, tinham uma obsessão por suicídio. A diretora Penny Marshall, que conhece Paul desde essa época, recorda: “Ele vivia falando sobre isso, uma pessoa compulsiva, fixada na fase anal. Ele ia pôr a arma na boca e puxar o gatilho, mas antes ia enrolar uma toalha em volta da cabeça, para não fazer sujeira.”[6]

Leonard, dois anos mais velho, tinha uma atitude diferente com relação a armas, talvez porque levasse o suicídio mais a sério. “Eu tinha medo de armas”, diz ele, “por uma ótima razão — eu tinha medo de me matar. Eu não queria que fosse fácil. Ficava sentado num quarto às três da madrugada com uma arma carregada nas mãos, pensando em dar um tiro nos miolos. Não era algo tipo ‘Tive um dia horrível, quero me matar’; não, era um desejo, uma necessidade, tão real quanto a porra de uma mesa. Eu quero fazer isso e eu quero nunca vir a fazer isso. Estou a três segundos de fazê-lo, e estou a três milhões de anos de fazê-lo. Eu sentia a febre, o calor da luta dessas duas coisas brigando dentro de mim. Eu começava a suar, minha temperatura subia com a intensidade desse conflito. Às vezes, eu só ficava olhando para a parede, esperando a temperatura baixar, mas, às vezes, ela continuava subindo, e aí eu começava a procurar uma arma. O impulso era sempre físico, a insônia, a impossibilidade de dormir. Eu descobri que se pusesse o cano na minha boca, como a chupeta de um bebê, conseguia dormir. Funcionou por duas ou três semanas, e, de repente, já não funcionava mais. Eu estava chupando uma arma descarregada. Sabia que se eu carregasse a filha da puta, eu ia dormir a noite toda.”[I]     [7]

Paul era outro que dormia com uma arma, “provavelmente carregada”, diz ele. “Foi por isso que procurei terapia.”[8]

Era difícil qualificar essa obsessão sinistra pela morte que os dois irmãos compartilhavam. Era algo estranho, uma anomalia louca no ensolarado sul da Califórnia, onde a luz é tão intensa que dissolve a própria sombra. Para Milius, armas de fogo eram um truque de palco. Para os Schrader, eram muito mais, algo sombrio e autodestrutivo enraizado na infância. A família do pai deles, embora não fosse calvinista da linha holandesa como a da mãe, tinha lá suas peculiaridades. O irmão do pai se suicidara quando sua mulher estava grávida do oitavo filho do casal e Paul tinha 6 anos. Cinco anos depois, o filho mais velho se suicidou, no aniversário da morte do pai. Cinco anos depois disso, o segundo filho cometeu suicídio, no mesmo dia. Vinte anos depois, um terceiro filho apareceu em Grand Rapids, na companhia petrolífera que pertencia ao pai, pedindo um emprego por medo de que também fosse se matar no mesmo dia. “Foi assim que nós crescemos”, diz Leonard.[9] “Tínhamos o calvinismo da linha holandesa, que um especialista já me descreveu como uma forma permanente de depressão branda, nos empurrando pouco a pouco na direção do suicídio, e, além disso, tínhamos esse segredo que escondíamos de todo mundo: a família de papai vivia explodindo os miolos o tempo todo.”

* * *

COMO SCORSESE, PAUL SCHRADER cresceu num enclave super-religioso cercado por todos os lados pelo secularismo predominante nos Estados Unidos. No lugar dos padres e gângsteres de Little Italy, Schrader foi amamentado com o terror místico da fanática Igreja Cristã Reformada, uma seita dissidente do calvinismo holandês, na cidade natal de Gerald Ford, Grand Rapids, Michigan, nos anos 50. Para seus pais, cinema, televisão e rock’n’roll eram, todos, obras do diabo.

A família de Schrader veio de Friesland, na Holanda. Na época da Guerra Civil eles rumaram para o Oeste, até encontrar um lugar onde se sentiram suficientemente à vontade para se estabelecer — as margens lamacentas do lago Michigan, onde passaram a cultivar aipo.

O cinema dos anos 70 era o cinema dos irmãos caçula — Scorsese, Coppola, De Palma, Rafelson. Como eles, Paul tinha uma relação complicada com seu irmão mais velho, afetuosa mas amargamente competitiva de um modo não declarado. Como, ao contrário dos demais grupos de irmãos, os Schrader viriam a trabalhar juntos na tentativa de se estabelecerem em Hollywood, o resultado foi ainda mais dramático.

Paul foi uma criança fraca e doente e a missão de Leonard na vida — inculcada nele pelos pais — era tomar conta dele, garantir que ele sobrevivesse ao vale de lágrimas que era a vida na Terra, particularmente em Grand Rapids. “Leonard teve que suportar a maior parte da difícil personalidade de meu pai e, em vários sentidos, isso o esmagou”, diz Paul.[10] “Mas ele me ajudou a ter força suficiente para confrontar meu pai. E eu jurei que quando fosse minha hora de enfrentá-lo não seria derrotado. E não fui.”

O pai dos Schrader era rigoroso até para os padrões estritos do calvinismo holandês. Ele obrigava a família — os garotos metidos em suas melhores roupas de domingo, camisas brancas engomadas, sufocantes, duras como tábuas — a chegar à igreja uma hora antes da missa para garantir que ele se sentasse no mesmo lugar, no mesmo banco. “Não importava o que você fizesse, ele sempre achava que era barulho demais e te dava uma cotovelada nas costelas”, Leonard recorda.[11] “A terceira cotovelada queria dizer que você seria chicoteado. Eu era chicoteado seis, sete dias por semana. Agir como um ser humano normal durante as 24 horas do dia, respirando, comendo, indo ao banheiro, vivendo uma vida normal, significava automaticamente quebrar pelo menos umas vinte regras a cada dia, e três delas mereceriam uma surra. Eu tirava minha camisa de domingo, meu pai me encostava na mesa da cozinha, pegava o fio de extensão do barbeador elétrico dele e batia em minhas costas com o plugue, o que deixava nelas uma bela estamparia de pingos redondos de sangue. Como se eu tivesse feito um teste de alergia no médico.”

A mãe não era muito melhor. Numa tentativa de dramatizar o que era o inferno para o jovem Paul, ela enfiou uma agulha em sua mão. Quando ele gritou, ela disse: “Lembra o que você sentiu quando a agulha furou seu polegar? O inferno é assim, só que o tempo todo.”[12]

Mas ela tinha uma vantagem sobre papai. “O que salvava minha mãe era que ela era humana”, Leonard continua. “Meu pai parecia uma máquina. Sempre me dizia quantas vezes ia me bater, dependendo da gravidade da minha ofensa. Se me dissesse que ia me bater vinte vezes, ele me batia vinte vezes. Minha mãe me batia com o cabo da vassoura. Na cozinha. Às vezes, ela quebrava o cabo nas minhas costas. Mas se a gente fazia minha mãe rir, ela não conseguia continuar. Eu guardava várias piadas para essas ocasiões, não piadas que eu achasse engraçadas — algumas eram as piadas mais idiotas que eu já ouvi —, mas as piadas que o grupo de amigas da minha mãe que se reunia no porão da igreja ia achar engraçado e que ela ainda não tinha ouvido. Eu esperava o primeiro golpe, aquele que jamais conseguia impedir. Aí eu contava a piada, fazendo força para me lembrar do final. Quando ela começava a rir, tudo estava OK, sempre com aquele fecho freudiano: ‘Não conte ao seu pai, isso é segredo nosso’, as surras sadomasoquistas no meio da cozinha.”[13]

É claro que os irmãos eram proibidos de ver cinema ou televisão. Paul tinha 17 anos quando viu seu primeiro filme. Um dia sua mãe pegou-o em flagrante ouvindo uma canção de Pat Boone e atirou o rádio contra a parede. As restrições irritavam os irmãos. “Eu queria ver pelo menos um filme na minha vida, como um ato de transgressão, um pecado”, Leonard recorda. “Mas eu não tinha ideia de como escolher um filme. Então eu abri o jornal e vi um anúncio: Anatomia de um Crime. Era sobre o lugar onde eu morava, Michigan, sobre o julgamento de um caso de estupro e assassinato. Fiquei parado ali na frente do cinema, tentando tomar coragem. Tinham me ensinado que Cristo está sempre com a gente, então eu ficava de brincadeira, dizendo: ‘Olha, Cristo, se você quiser pode ficar me esperando aqui na calçada, volto daqui a uma hora e meia mais ou menos.’ Finalmente, comprei o ingresso e entrei. Também tinham me ensinado que os cinemas, os prédios em si, eram antros de iniquidade. Eu esperava ver mel escorrendo pelas paredes. Mas esse era igual a um Hotel Howard Johnson’s.II Um sujeito de smoking, um balcão de balas, eu fiquei pensando: Por que isso tem que ser proibido? Onde está o pecado? Eu não quis me arriscar demais, então me sentei na última fileira, na ponta, punhos cerrados, apavorado. Apavorado.

“Desde a puberdade eu tinha umas alucinações. Via coisas e ouvia coisas que eu sabia que não estavam lá. Então, de repente, a tela sumiu e era o Dia do Juízo Final. Vi o Senhor Deus Jeová e exércitos de anjos descendo, e eu ia queimar por toda a eternidade no fogo do inferno porque eu tinha ido à merda do cinema. Sabia que não era de verdade, mas eu vi e eu ouvi. Saí correndo do cinema, dois, cinco quarteirões, até me acalmar, furioso comigo mesmo. Esse é o seu primeiro filme e você fica tendo essas porras dessas visões, você conseguiu meter medo em você mesmo. Como é que você vai dar o fora desta cidade se fica fazendo isso? Eu ainda tinha o canhoto do ingresso no meu bolso, então voltei e vi a coisa toda. Foi meu primeiro filme!”

Paul planejara ser pastor. Mas quando finalmente ingressou na Universidade Calvinista já era a década de 60 e os ecos do movimento contra a guerra tinham chegado até Grand Rapids. Os pais de Paul estavam certos: o cinema era a serpente no jardim calvinista, a última tentação para alguém como seu inquieto filho. “Eu me apaixonei pelo cinema porque era uma coisa proibida”, ele diz. Ele foi apresentado a Pauline Kael no West End Bar quando estava fazendo uns cursos de cinema em Columbia, no verão de 1966, depois de seu segundo ano na faculdade. Conversaram sobre filmes noite adentro. “A primeira vez em que a vi ela disse, referindo-se a um filme, uma comédia: ‘Os risos eram tão escassos quanto os pentelhos na boceta de uma velha’”, ele recorda. “Fiquei chocado. Eu não sabia que as mulheres falavam assim.” Depois que ele se formou, em junho de 1968, ela ajudou-o a conseguir trabalho como crítico de cinema do L.A. Free Press. Mais que isso, ela colocou-o na Faculdade de Cinema da UCLA. “Pauline me tirou da obscuridade”, ele diz. “Sem ela eu não teria conseguido de jeito nenhum entrar para a UCLA. Ela era minha única conexão com a possibilidade de uma carreira. Eu tinha pavor que ela fosse atropelada. O que eu ia fazer?”[14] Schrader perdeu seu emprego no Free Press porque desceu o pau em Sem Destino.

Quando Beverly Walker o deixou, Schrader ficou arrasado. Ele tinha abandonado sua mulher por causa de Beverly, e agora ela havia ido embora.

“Eu me senti o maior merda do mundo”, ele relembra. Suas finanças pessoais também estavam em baixa, e ele começou a pensar em sair de Los Angeles, mas decidiu que jamais se perdoaria se não tentasse escrever um roteiro. O resultado foi Taxi Driver, escrito febrilmente durante dez dias (sete para o primeiro esboço, três para a versão final) no final da primavera de 1972, enquanto continuava no apartamento de Walker em Silverlake.[15]

Schrader recorda: “Aquelas fantasias violentas, autodestrutivas, que em geral a gente consegue conter, começaram a tomar conta de mim. Eu tinha um velho Chevy Nova. Eu andava com ele à noite bebendo uísque e indo aos peep shows — aqueles loops de merda de filmes de 8mm que você tem que ficar pondo moedas de 25 centavos para continuar rodando. Eu já havia passado do ponto em que havia algum prazer envolvido, agora era só um tipo de penitência. Aí comecei a me sentir mal. Finalmente, fui parar num pronto-socorro alucinado de dor. Estava com uma úlcera. Enquanto estava no hospital, tive uma ideia a respeito de um motorista de táxi, uma pessoa anônima repleta de fúria. Aquilo pulou da minha cabeça como um bicho. Era tipo: ‘Ah, isso é só ficção, isso não tem nada a ver com você, de verdade. Põe isso numa porra de um filme que é o lugar dele e tira isso da tua vida, onde não tem nada a ver.’ Então eu escrevi o roteiro e fui embora de Los Angeles.” Ele caiu na estrada no seu carro caindo aos pedaços numa dessas viagens suicidas minha-carreira-acabou-o-que-é-que-eu-vou-fazer-da-minha-vida através dos Estados Unidos.

* * *

ENQUANTO PAUL ESTAVA EM HOLLYWOOD, Leonard estava no Japão. Ele deixara o país em 1968, assim que recebeu seu aviso de alistamento compulsório. Acabou ensinando inglês durante quatro anos no que descreve como a Berkeley do Japão. Assim que chegou lá, um grupo de estudantes radicais autodenominados Facção do Exército Vermelho, armados de paus e barras de ferro, expulsaram-no de sua sala de aula e fecharam a universidade. Como não tinha coisa alguma para fazer, passou a frequentar bares e descobriu o submundo japonês do crime, a máfia japonesa, chamada Yakuza. Leonard voltou para os EUA no início do outono de 1972, quando completava 28 anos e se tornava velho demais para ser conscrito. Ele não tinha ideia de onde Paul estava, e voltou para Grand Rapids, onde passou três semanas olhando para as paredes da casa de seus pais, perdido, duro e deprimido.

Um dia Paul ligou e disse para encontrá-lo em Winston-Salem, onde estava passando um tempo na casa de um amigo. Nixon era candidato à reeleição, contra George McGovern, Jesse Helms era candidato ao Senado pela primeira vez. Leonard pediu emprestada uma grana e comprou uma passagem de ônibus. “Viajei a noite toda através daquelas cidadezinhas de merda da Virgínia Ocidental, e o tempo todo a ideia para Operação Yakuza ficava mais clara na minha cabeça”, ele recorda. “Cheguei com o dia nascendo numa rodoviária mínima, na fronteira da cidade. E lá estava meu irmão jogando pinball. Fazia quatro, cinco anos que eu não o via. Fui até ele. Ele nem me olhou e disse: ‘Ainda tenho mais uma bola.’ Ele terminou a partida dele, entramos no carro e pegamos a autoestrada, que estava vazia porque era cedo demais. Dois caras num carro envenenado apareceram voando e nos deram uma fechada. Meu irmão pisou no acelerador, foi atrás deles, encostou no para-choque deles e depois disparou a mais de 120 quilômetros por hora. Pus meus pés no painel, pensando: Vamos morrer aqui, tudo bem, melhor que ficar olhando para as paredes dos meus pais durante três semanas. Chegamos a uma saída da rodovia, meu irmão achou que já bastava, tirou o pé do acelerador e o carro saltou fora da estrada. Meu irmão e eu ainda não havíamos trocado uma palavra. Ele se virou para mim e disse: ‘Eu me sinto assim, como você se sente?’”

“‘Mais ou menos assim. Só que eu tenho uma ideia.’”

“‘Ideia pra quê?’”

“‘Um livro.’”

“‘Tipo o quê?’ Eu contei para ele. Quando chegamos à casa do nosso amigo ele me disse: ‘Tudo bem, mas primeiro vamos escrever um roteiro. E eu vou ligar agora mesmo para um cara e conseguir um dinheiro pra gente.’”[16]

A ideia de Leonard era, em termos simples, gângsteres japoneses. Paul ligou para seu agente, Michael Hamilburg, dizendo: “Isto é uma mistura de O Poderoso Chefão com Bruce Lee. Vamos vendê-lo por 60 mil. Você fica com um terço dessa grana, eu com um terço e Leonard com um terço.”

Hamilburg deu-lhes 5 mil dólares no ato. Os irmãos chegaram em Los Angeles perto do Dia de Ação de Graças e alugaram um apartamento minúsculo em Bicknell, em Venice, a uma quadra da praia, por 90 dólares por mês, pagos por Hamilburg. Tiraram as portas dos quartos das dobradiças, roubaram uns blocos de concreto de uma obra na vizinhança, armaram duas mesas de trabalho, uma em cada quarto, viradas uma de frente para a outra. A única peça de mobiliário além dessa era uma mesa de centro gigantesca, com um tampo de madeira maciça e pés de ferro batido. Estava repleta de marcas de faca, feitas enquanto Paul estava escrevendo Taxi Driver. Alugaram duas máquinas de escrever elétricas e escreveram três versões do roteiro em oito semanas. Trabalhavam sem parar, vinte, 24 horas por dia, trabalhavam durante dez horas e dormiam por uma, comiam quase nada. As paredes do apartamento eram tão finas que a alemã que morava no andar de baixo vivia ameaçando chamar a polícia; os irmãos tiveram que forrar as paredes com cobertores para abafar o ruído das máquinas de escrever. Lá pelo final, perto do Natal de 72, os dois estavam quase sem dinheiro, embora gastassem menos que 1 dólar por dia, 7 ou 10 dólares por semana com comida, roubando saquinhos de ketchup das lanchonetes para fazer suco de tomate.

“Nós nos sentamos, demos uma boa olhada no roteiro e dissemos um para o outro: ‘Temos que escrever tudo mais uma vez’”, Leonard recorda. “Estávamos exaustos, tínhamos que achar a energia para escrever mais uma versão. Para nós, o único jeito de conseguir uma superdose de energia era culpa. ‘Como é que a gente vai conseguir essa culpa toda?’, porque não queríamos ir pra rua roubar alguém. Meu irmão me disse: ‘Vamos pra Las Vegas, perdemos todo o nosso dinheiro, ficamos nos sentindo superculpados, putos da vida, voltamos pra casa e terminamos o roteiro. Ou, então, ficamos tão ricos que não damos mais a mínima para terminar o roteiro.’ Então fomos de carro até Las Vegas. Cada um de nós tinha 40 dólares. Nós dois jogamos blackjack e nós dois ganhamos, eu fiquei com uns 200 dólares, meu irmão, uns 300. Ele disse: ‘Isso não é nada. Não estou me sentindo nada culpado.’ E eu disse: ‘Eu também não. O que é que a gente vai fazer?’ Decidimos guardar dinheiro suficiente para comprar gasolina para voltar para casa, e pôr o restante do dinheiro, que era quase 500 dólares, numa aposta na roleta. Perdemos, e começamos a volta a Los Angeles. Tínhamos acabado de sair de Vegas quando o carro de que vínhamos abusando sem dó finalmente desistiu de nós e pifou por completo. Era o meio da noite, nenhum posto de gasolina por perto e, além do mais, não tínhamos mesmo dinheiro para consertá-lo. Então, trancamos o carro e o deixamos lá. Voltamos de carona para Los Angeles.

“Reescrevemos o roteiro em dez dias, justo na época do Ano-novo, e em 5 de janeiro estava terminado, BAM! E conseguimos nossas primeiras reuniões, mas não tínhamos carro. Tínhamos que pegar carona ou então ir andando para essas reuniões, e esconder o fato de que não tínhamos carro. ‘Posso endossar o seu tíquete de estacionamento?’ ‘Não precisa, estacionamos na rua’, eu dizia.”

Calley e Wells chamaram os irmãos para uma reunião de 45 minutos. Paul ficou impressionado. “Eles desligaram o telefone. Estavam superinteressados na nossa opinião sobre o que os jovens queriam ver. ‘Que tipo de filme vocês querem fazer agora?’ Nada era ousado demais, porque ninguém sabia coisa alguma.” Depois, quando os irmãos estavam indo embora, Paul disse: “Viu esses caras?”[17]

“Vi.”

“Em dez anos, eu posso estar no lugar deles!”

Leonard diz: “Foi aí que eu vi a diferença entre meu irmão e eu, o desejo de poder. Quando se é o irmão mais velho não se precisa lutar pelo poder, e obtê-lo não parece uma coisa tão legal assim. Tudo o que eu queria era: ‘Muito obrigado pelo dinheiro. Quero fazer um bom filme.’ Meu irmão tinha uma outra meta. O poder era tudo para ele.[18]

“Houve um leilão, 16 ofertas, foi o valor mais alto obtido por um roteiro naquela época: 325 mil dólares. Pegamos o dinheiro e fomos até o deserto resgatar nosso carro. Não pegamos um ônibus, fomos de táxi.”

Quando tudo terminou, não houve a tal divisão em três partes iguais; o dinheiro de Operação Yakuza foi dividido 40-40 entre Paul e Hamilburg, e Leonard ficou com apenas 20%. “Eu me tornei o irmão mais velho, e estava ditando os termos”, Paul diz.[19] “Eu tinha feito a estrutura da história, ele escrevia as coisas entre um ponto e outro, e eu reescrevia tudo o que ele fazia. Eu o usava como uma espécie de piloto de testes.” Mais importante que isso: “Eu queria receber sozinho o crédito pelo roteiro, então fiz com que ele dividisse comigo apenas o crédito pelo argumento.” Leonard olhou para o outro lado, fingindo que nada estava acontecendo.

De repente, Paul tinha dinheiro. Milius estava com ele quando comprou um Alfa Romeo. “O vendedor deu uma olhada nele e disse: ‘Sabe, com um carro novo as pessoas tendem a ter acidentes logo nas primeiras oito horas’”, lembra Milius.[20] “Dito e feito, Paul saiu rápido demais da via expressa na Sunset, se enfiou pelo acostamento e teve perda total do carro.”

“Quando ele vendeu seu primeiro roteiro, Operação Yakuza, o ego disparou, ele ficou doido”, recorda Sandy Weintraub.[21] “Ele vivia brandindo um revólver e parecia estar chapado a maior parte do tempo. Para mim parecia completamente maluco.” Em março, Paul usou parte do seu dinheiro para comprar uma casa enorme em Brentwood, na rua Carmelita, perto da casa onde Marilyn Monroe morreu. A sala de estar era tão grande que acomodava quatro sofás. Paul comprou duas jukeboxes Wurlitzer e colocou-as na sala, abastecidas com discos de 45 rotações dos anos 50 e 60. Fora isso, a casa era essencialmente vazia, com exceção da mesa com o tampo de madeira maciça, todo arranhado. Ele vivia na casa com Leonard, que tinha um escritório nos fundos. O escritório de Paul era na frente. Paul escrevia a noite toda, Leonard durante o dia. De Palma se hospedava com eles quando vinha a Los Angeles e costumavam se reunir às seis da manhã para assistir aos depoimentos do inquérito de Watergate, transmitidos ao vivo de Washington nesse horário. Toda terça-feira, Paul e Leonard recebiam cartas de sua mãe com sermões de domingo, três deles, um de cada culto que ela havia assistido. Ela sabia que os dois haviam se afastado da religião e escrevia nas cartas: “Seu pai e eu vamos sentir falta de vocês no céu.” [22]

Paul havia conseguido, não se sabe bem como, uma coroa de espinhos feita de metal. Os espinhos eram tão pontiagudos que quando pressionava a coroa sobre sua cabeça perfuravam a pele, criando círculos de gotas de sangue. Era o acessório perfeito para os Schrader, uma pequena lembrança de sua infância. Paul mantinha a coroa de espinhos na mesa de tampo de madeira, ao lado do seu 38. “Garrafas de cerveja iam e vinham, cinzeiros iam e vinham, mas a coroa de espinhos estava sempre lá, e a pistola também”, Leonard diz.[23] “Quando tínhamos visitas, estava descarregada, mas quando as visitas iam embora, estava carregada. Escolha um dos opostos yin/yang: sadismo/masoquismo, homicídio/suicídio.”

Paul ganhou uma sala na Warner. Apesar de seu recente sucesso, Paul ainda era um bad boy. Podia até se vestir direitinho, mas não dava para levá-lo para um estúdio. Na entrada, “mirava o carro direto na cancela, só para ver se o guarda ia levantá-la a tempo”, Milius recorda.[24] “Muitas vezes o cara não conseguia e Paul arrancava a cancela fora.”

Schrader desprezava quem não estava conseguindo sucesso, como Kit Carson, que em 1973 teve um colapso nervoso e acabou vendendo seu sangue por uns trocados. Mais tarde se recuperou o suficiente para fazer uma matéria para a revista Esquire sobre a Nova Hollywood. Ele entrevistou Schrader no escritório dele. “A primeira coisa que ele disse quando se sentou à sua mesa foi: ‘Pensei que você tinha morrido.’ Não foi: ‘Eu sabia que você estava passando por um período difícil e tentei encontrar você para lhe dar uma ajuda’, foi: ‘Estou surpreso que você ainda esteja vivo.’ As pessoas estavam começando a ganhar um número na testa, um ranking. Assim que seu número no ranking desaparecia de sua testa, as pessoas te largavam. Era perigoso ter uma pessoa assim por perto, podia afetar o número na testa deles. Havia uma histeria profissional tão grande na época que as pessoas só se preocupavam em proteger suas posições.”[25]

Schrader estava produzindo roteiros como linguiças. Escrevia rápido, dez, 12 páginas por dia, e em dez dias ele tinha uma versão completa. Mantinha seu 38 ao lado da máquina de escrever. Quando empacava, apertava o gatilho nervosamente, clic, clic, clic. Escrevia como uma máquina, e embora ainda não o soubesse, estava escrevendo seu próprio fim.

Um dos roteiros que escreveu era Dèjá Vu, mais tarde renomeado Trágica Obsessão, que seria dirigido por De Palma. Os dois haviam desenvolvido Trágica Obsessão durante uma longa tarde. Era uma mistura de Um Corpo que Cai, um filme que ambos adoravam, com A Rotina Tem seu Encanto, de Ozu, que Paul obrigou Brian a ver. Paul diz: “Antes do videocassete era muito fácil roubar ideias, porque ninguém tinha visto os filmes originais.”[26] Mas os dois tiveram uma briga particularmente feia, e Schrader ameaçou tirar o nome dele do projeto.

No Natal, os pais dos irmãos Schrader vieram visitá-los por duas semanas e se hospedaram na casa da rua Carmelita. Apesar de sua convicção de que filmes eram coisa do diabo, os calvinistas tinham grande respeito por dinheiro. “Não precisamos dizer uma palavra, deixamos a casa falar por nós”, lembra Leonard.[27] “Lá estava meu pai, presidente de uma companhia de petróleo, chegando na Califórnia onde o mercado imobiliário era duas, três vezes mais caro que em Michigan, e a casa do seu filho era duas, três vezes maior que a dele. A casa tinha tantos quartos que meus pais podiam ter trazido todo mundo que conheciam e todos teriam seu próprio quarto.” Quando eles foram embora, Paul se virou para Leonard e disse: “Não quero mais esta casa. Só comprei para poder dizer a mamãe e papai: ‘Vejam, não sou um fracassado.’” Na primavera, Paul colocou a casa à venda.

Enquanto isso, Scorsese havia se instalado numa pequena casa em estilo espanhol às margens da Mulholland, no lado errado de Beverly Glen, com vista para o vale, a oeste das casas de Brando e Nicholson. Seu médico havia lhe dito que ele devia viver acima do nível da poluição atmosférica. Sandy decorou a casa. Ela chamou um muralista para pintar um pôr do sol no Arizona ao longo da parede do quarto do casal. As janelas eram cobertas por minipersianas laranja, vermelho e amarelo que mudavam de cor quando estavam abertas ou fechadas. As paredes da sala de jantar eram cobertas por respingos de tinta. Marty e Sandy estavam duros, compraram uma máquina de lavar mas não tinham dinheiro para uma secadora. Sandy punha a roupa molhada para secar no varal atrás da casa.

Marty e Sandy não estavam se dando bem. A imersão total de Marty no mundo do cinema matava Sandy de tédio, e ela deixava isso bem claro para ele: “Eu não dou a mínima para cinema. Só quero que a gente fique junto.” Eles se separaram, depois voltaram. Discutiam, brigavam, muitas vezes em público.[28]

Marty pediu a Sandy que o acompanhasse a Cannes na primavera de 1974, com Alice. Ela não queria ir. Sabia que seria deixada de lado enquanto ele batalhava contatos novos e as pessoas puxavam o saco de Marty, chamando-o de gênio. Finalmente ela disse: “OK, vou com você para Cannes com uma condição: que você ache um tempo para nós dois. Estou de saco cheio desse bando de gente andando atrás de você o tempo todo.” Ele disse: “Combinado, prometo que vou reservar um tempo só para nós.” Mas quando chegaram lá ele não parecia ter um momento sequer para ela. Num dia espetacularmente ensolarado, para o qual o plano era sair da cidade dirigindo pela costa e ter um romântico almoço à beira-mar, ele veio falar com ela, sem jeito. Dustin Hoffman o convidara para almoçar e ele não podia recusar. Sandy explodiu. Estavam no lobby do Hotel Carlton, epicentro do festival. As paredes estavam cheias de gigantescos pôsteres, centenas de pessoas iam e vinham. “Chega. Estou indo embora”, Sandy gritou, enquanto cabeças se viravam na direção dos dois. “Não aguento mais.”

“Por favor, por favor, me perdoe”, Marty implorava. “Faço qualquer coisa.”

“Qualquer coisa? Então se ajoelha e me implora para ficar.” Ele caiu de joelhos no meio do lobby do Carlton e suplicou para que o perdoasse.

Enquanto isso, Schrader continuava a escrever furiosamente. Estava louco para dirigir um filme. “Em algum ponto entre o que houve com Trágica Obsessão e com Operação Yakuza percebi que quando se é um crítico ou um escritor as suas palavras falam por você”, ele diz.[29] “Mas quando se é um roteirista, isso não acontece. Você é só metade de um artista. Se você quer ter controle sobre sua vida, tem que ser diretor.” Schrader reescreveu o roteiro de Taxi Driver, queria que fosse um Memórias do Subsolo americano, um O Batedor de Carteiras americano. Leu o diário de Arthur Bremer, o homem que atirara em George Wallace. Discutiu o projeto com Kael, que achava que De Niro não conseguiria carregar o filme sozinho. Uma noite em Nova York ele pegou uma garota num bar. Quando chegaram ao quarto dele, percebeu que ela era: “1. Uma prostituta, 2. Menor de idade, 3. Junkie. No fim da noite eu mandei um bilhete para Marty dizendo: ‘Iris está no meu quarto. Vamos descer para o café da manhã às nove horas. Você não quer vir conosco?’ Muito da personagem Iris foi reescrito a partir dessa garota, que tinha uma capacidade de concentração de mais ou menos vinte segundos.”[30]

O psicanalista de Schrader chamou-lhe a atenção para o fato de que todas as suas fantasias de suicídio eram iguais: em todas dava um tiro na cabeça. E, de fato, sua cabeça estava repleta de demônios e pensamentos sombrios, e muitos foram parar em Taxi Driver. Schrader e De Niro debateram o sentido da história. De Niro disse a Schrader que sempre quisera escrever uma história sobre um cara solitário que anda por Nova York com uma arma. Ele costumava ficar sentado na Assembleia Geral das Nações Unidas fantasiando sobre assassinar diplomatas. Schrader disse a De Niro: “Você sabe o que a arma é, não é, Bobby? É seu talento. Naquela época da sua vida, você se sentia como se carregasse um enorme talento com você e não soubesse o que fazer com ele. Você estava frustrado. Sabia que se alguma vez tivesse a oportunidade de pegar a arma e atirar, as pessoas iam perceber o quanto você era importante, e você seria reconhecido.”[31]

Baseado no desempenho de De Niro em Caminhos Perigosos, Bernardo Bertolucci lhe oferecera um papel em 1900, que seria filmado em Parma, na Itália, enquanto De Palma estava em Florença filmando Trágica Obsessão. Depois Alice foi lançado e recebeu ótimas críticas, e De Niro ganhou seu Oscar por O Poderoso Chefão II. Com isso, mais o Oscar que Burstyn ganhara por Alice, juntando-se ao que o casal Phillips já havia recebido antes, o pacote Taxi Driver não parecia nada mau. Sempre que podia, Julia pressionava Begelman, que havia detestado o roteiro de Schrader. Ela jurava que, se Scorsese fizesse besteira, Spielberg, que acabara de lançar Tubarão e estava em pré-produção com Contatos Imediatos, assumiria o controle. Julia convenceu Begelman que conseguiria fazer o projeto por 1,5 milhão de dólares, e ele finalmente cedeu (no fim das contas, o orçamento iria a 1,9 milhão). Scorsese recebeu 65 mil dólares. Schrader, 30 mil. Michael Phillips diz: “O que tornou tudo possível foi que Bobby manteve sua palavra, mesmo depois de ganhar o Oscar e poder exigir centenas de dólares a mais. Se ele subisse seu cachê, Marty e todo mundo também poderiam ter subido os seus. Mas Bobby se ateve ao acordo inicial de trabalhar por 35 mil dólares. Ele foi um santo.”[32]

* * *

GANHAR O OSCAR EM 1975 POR Corações e Mentes foi o ponto alto da carreira de Bert Schneider (ele costumava levar consigo seu discurso de agradecimento e, nos jantares, lê-lo para as pessoas). Pouco depois, organizou uma viagem a Cuba — aquela que havia sido adiada pela morte de Artie Ross — que incluía Bergen, Coppola e Terry Malick. Brackman havia apresentado Malick a Schneider e em Cuba iniciaram as conversas que levariam a Cinzas no Paraíso, a história de três boias-frias que acabam indo parar nos campos de trigo do Texas.

Malick não havia conseguido um astro que pudesse servir de garantia a Cinzas no Paraíso — nem Dustin Hoffman ou Al Pacino queriam o projeto —, e mesmo sem isso percebeu que, com o nome de Schneider, poderia ir adiante. Schneider aceitou produzir mas, como sempre, insistiu que Malick contratasse o irmão dele, Harold, para tomar conta da contabilidade. Reuniram um elenco que incluía um jovem Richard Gere, o dramaturgo Sam Shepard e Brooke Adams.

Diller vinha cortejando Bert, e o produtor levou Cinzas no Paraíso para a Paramount, onde Sylbert era, então, o chefe de produção. Diller estava no início de sua longa trajetória no estúdio e ainda não tinha muitos sucessos em seu currículo. Ele não era uma pessoa simpática ou agradável, e era famoso por ser inteligente mas agressivo. Raramente explodia, mas seu sarcasmo era arrasador; era capaz de fazer a temperatura de uma sala cair uns bons dez graus com um par de frases bem escolhidas. Aparentemente, achava que seus blocos de notas personalizados com seu nome gravado eram informais demais; quando enviava um memorando a um de seus subalternos, ele cortava o “Barry”. Era exigente com suas roupas e sarcástico quanto aos deslizes nos padrões de elegância alheios. No escritório, usava ternos escuros, conservadores, e camisas finas de algodão egípcio; nos fins de semana, jeans bem passados. Em viagens, levava sempre seu próprio travesseiro numa bolsa Louis Vuitton. Assim que começou a trabalhar no estúdio, tinha o hábito de ir dirigindo seu próprio carro para o aeroporto e abandoná-lo diante do terminal da American Airlines, deixando que sua secretária lidasse com as consequências. Certa vez, Diller entrou intempestivamente no meio de uma reunião com fornecedores e foi apresentado a todos por um executivo de médio escalão; furioso, ele se voltou depois para o responsável, reclamando: “Jamais me apresente a alguém que eu não conheço.”[33]

Diller não estava nada contente com seu chefe de produção. O gosto de Sylbert era do tipo literário e Hollywood, liderada pela Paramount, movia-se rapidamente na direção oposta. Diller contratou Michael Eisner, que trabalhara para ele na ABC. Eisner era jovem e entusiasmado, um eterno garoto. Sylbert lembra: “Quando Eisner chegou, a atmosfera na Paramount mudou por completo. Eles queriam fazer o que já tinham feito na emissora, criar produtos de baixo nível.” Um chefe de produção tem que ser um grande incentivador, coisa que Sylbert, com certeza, não era. Um ano e meio depois de Sylbert ter contratado Simpson, Simpson usurpou-lhe o cargo.

Considerando a tendência reinante na Paramount, Cinzas no Paraíso foi uma anomalia. Mas àquela altura Schneider era um mito, e não havia risco algum para o estúdio. Schneider fechou com a Paramount essencialmente o mesmo acordo que fizera com a Columbia sete anos antes. Ele garantia o orçamento e assumia pessoalmente a responsabilidade por gastos adicionais. “Eu gostava de fazer esse tipo de acordo”, Bert disse uma vez, “porque assim eu tenho controle sobre o corte final e não preciso discutir com ninguém sobre por que contratar essa pessoa e não aquela.”[34]

A produção começou no outono de 1976. Como De Palma, Malick era um diretor que trabalhava essencialmente dentro de sua própria cabeça. Os atores e a equipe achavam-no frio e distante, e ele estava tendo dificuldades em conseguir desempenhos razoáveis. Com duas semanas de filmagem, bastava olhar para os dailies para ver que nada estava funcionando, parecia teleteatro ruim. Malick decidiu jogar fora o roteiro, ir na direção de Tolstoi em vez de Dostoievski, amplidão no lugar de profundidade, e filmou quilômetros de película na esperança de poder consertar os problemas na mesa de montagem.

A produção seguia a passo de cágado. As velhíssimas ceifadeiras mecânicas viviam quebrando, o que significava que as filmagens frequentemente só começavam no final da tarde, com poucas horas de luz do dia até que ficasse escuro demais para continuar; apesar disso, as imagens, embebidas da luz dourada do poente, eram lindas, ainda que o diretor de fotografia Nestor Almendros estivesse lentamente ficando cego. Um de seus assistentes tirava polaroides da cena, que ele examinava usando óculos fortíssimos para fazer os ajustes necessários.

Certa vez, havia helicópteros contratados para jogar cascas de amendoim que dariam a impressão de uma praga de gafanhotos. Mas, em vez disso, Malick decidiu filmar carros antigos, mantendo os helicópteros parados a um custo altíssimo e deixando Harold furioso quase a ponto de cuspir sangue.

Bert via Terry jogar seu dinheiro fora alegremente — para quê? se exibir? —, enquanto Bert tinha que se preocupar em não perder sua casa. Malick estourou o orçamento em 800 mil dólares, causando uma rixa séria entre os dois.

E depois ainda teve a montagem, que levou mais de dois anos — Malick era famoso por sua indecisão. Ou apenas meticuloso, dependendo de quem esteja pagando as contas. Jim Nelson, que trabalhou em Terra de Ninguém, diz: “Terry não conseguia dar um projeto por encerrado. Ficava remoendo as coisas até não poder mais.”[35] À medida que mais e mais pedaços de diálogos iam para o lixo, a trama tornava-se incompreensível e Malick se debatia entre várias maneiras de trazer alguma lógica para a trama, finalmente optando por uma voz over. Schneider mostrou alguns rolos de filme para Richard Brooks, que estava pensando em escalar Gere em À Procura de Mr. Goodbar. Cinzas no Paraíso demorou tanto tempo para ser terminado que “Brooks escolheu Gere, filmou, montou e lançou Mr. Goodbar enquanto Malick ainda estava em pós-produção. Porque Terry não conseguia resolver o filme”.

Algumas cenas furiosas entre os dois eram quase como intervenções, com Bert apresentando longas listas em linguagem jurídica com todas as promessas que Terry não havia cumprido, os prazos que tinha desrespeitado etc. Terry respondia: “Tá bom, mas eu não sabia que esse cara ia me sacanear, e o cara que estava cuidando dos efeitos ia dar no pé sem fazer nada, houve um monte de circunstâncias extraordinárias.”[36] Bert, é claro, não dava atenção a nada disso; o ponto de vista dele era de que Terry simplesmente o tinha traído.

Mas Terry era parecido com Lucas. Ele resistia, não se movia, frustrando as tentativas de Bert de assumir o controle da produção. Ao contrário de Harold, Terry não era capaz de aturar uma explosão vulcânica de alguém e uma hora depois sair para almoçar com ele como se nada tivesse acontecido. Guardava tudo dentro de si. Absorvia os ataques de Bert e fazia uma anotação mental de que algum dia no futuro, num beco escuro, ia lhe dar uma porrada na cabeça com um taco de beisebol. O elefante jamais esquece.

O ritmo hesitante de Terry obrigou Bert a ir a Diller, chapéu na mão, para suplicar que ele assumisse os gastos extras. Bert conhecia Diller desde os tempos da Screen Gems, quando Diller comprava filmes da semana para a ABC, e Bert não queria de jeito nenhum ter que fazer esse tipo de coisa. Considerava o gesto humilhante, e odiava Terry por tê-lo colocado nessa posição. Ele e Terry prepararam um rolo com cenas escolhidas, venderam seu peixe — “Nós estamos lhes dando muito mais do que vocês estavam esperando, vamos ampliar essas imagens para 70mm” etc. —, e a Paramount cedeu. Bluhdorn em especial ficou impressionadíssimo com o que viu e, como resultado, deu a Malick um acordo excelente com o estúdio, carta branca, basicamente.

Bater cabeça com Malick tinha esgotado Schneider. O ator Bruce Dern, voltando da Flórida para Los Angeles após as filmagens de Domingo Negro, encontrou com ele no avião. Reclinando-se no assento e falando de si mesmo na terceira pessoa, Bert disse: “Ele está acabado, Derns, acabado, o Schneids já era.”[37] Dern recorda: “Isso era apenas 1976, e ele parecia tão cansado.”

Schneider tinha bons motivos para estar exausto. Ele havia dedicado sua carreira profissional a se libertar da dependência dos estúdios, mas sem o sistema dos estúdios para sustentá-lo era obrigado a inventar a roda cada vez que produzia um filme. “A indústria do cinema me esgotou”, ele disse.[38] “Para ter o tipo de liberdade que precisava para trabalhar sem entraves eu devia continuar fazendo o que fiz, ou seja, apostar toda a minha vida em cada novo filme. Isso cansa depois de algum tempo. Além disso, eu vi que não tinha mais nada a dizer. Pessoas fazem filmes e pessoas fazem filmes. Algumas realmente se importam, se comprometem, se apaixonam pelo que fazem e, quando isso enfraquece… para mim, se eu não estou empolgado, não quero fazer.” Até o prédio da La Brea, que fora o centro nervoso de tudo que era moderno e descolado em Hollywood, estava com um ar decadente, gasto, os cartazes e ampliações de fotos de momentos históricos amarelando nas paredes. Por volta da segunda metade da década, já parecia uma peça de museu de uma outra era: Boutique Hippie circa 1970. Schneider acabaria vendendo-o para Redd Foxx.III

* * *

TAXI DRIVER FOI FILMADO NAS RUAS úmidas e quentes de Nova York durante o verão de 1975, enquanto Tubarão esvaziava as praias da nação. De Niro pegou emprestadas as roupas de Schrader para compor seu personagem, dando crédito à suspeita de que, se o roteirista estivesse mais inclinado para o sadismo do que para o masoquismo, ele poderia ter sido Travis Bickle. Michael Chapman era o diretor de fotografia. Scorsese tinha gostado do trabalho dele em A Última Missão. O estilo era todo Godard — e o do seu diretor de fotografia, Raoul Coutard, o poeta do asfalto — até o plano-detalhe de um copo de Alka-Seltzer, uma homenagem a um take famoso de Duas ou Três Coisas que Sei sobre Ela. “Godard foi a grande influência libertadora para todos nós”, Chapman diz.[39] “Ele disse: Olha só, você não precisa se preocupar com isso ou aquilo, pode fazer absolutamente tudo o que quiser. Tem uma cena em que De Niro entra dirigindo seu táxi na garagem da rua 57, sai do carro e começa a andar numa direção, a câmera vai para o outro lado e o encontra quando ele chega ao seu destino. A equipe ficou escandalizada com isso. Era como se nós estivéssemos dizendo: ‘Não siga esse cara, em vez disso, olhe para o mundo onde ele vive.’”

Jodie Foster, que então tinha meros 12 anos e meio, foi escolhida como Iris, e Cybill Shepherd como Betsy. “Nós vivíamos nos referindo ao papel como ‘tipo Cybill Shepherd’”, Schrader recorda.[40] “Era como se fosse um protótipo.” Jamais havia passado pela cabeça deles que com o orçamento minúsculo que tinham poderiam realmente contratá-la. Certo dia receberam um telefonema de Sue Mengers. “Na época, depois de Daisy Miller e Amor, Eterno Amor, ela estava totalmente por baixo”, diz a agente.[41] Havia falado até em suicídio. Mengers continua: “Cybill tinha virado uma piada. Ela precisava daquele papel. Precisava trabalhar com um diretor de prestígio.” Mengers disse a Scorsese: “Soube que vocês estão procurando por alguém tipo Cybill Shepherd. Por que não contratam Cybill?”

“Não temos dinheiro suficiente.”

“Olha, ela vai trabalhar por quanto vocês puderem pagar.”

“Trinta e cinco mil dólares?”

“É.”

Marty e Paul ficaram confusos. Agora que tinham Cybill, não sabiam se a queriam mesmo, se era suficientemente boa como atriz. Paul disse: “Sempre dissemos que estávamos procurando alguém tipo Cybill Shepherd. Ela não pode ser pior que alguém tipo Cybill Shepherd.”[42] Afinal decidiram que ela daria alguma legitimidade ao filme. “Mas”, Schrader disse, “ela sempre seria alguém tipo Cybill Shepherd.”

Mas havia um problema. A essa altura, Cybill era tão espanta-público que Begelman proibira que Bogdanovich a colocasse no seu novo filme, No Mundo do Cinema. Peter e Sue chegaram ao ponto de vazar para a imprensa uma nota dizendo que os dois haviam se separado, na esperança de que fizesse Begelman mudar de ideia. Mas o chefe do estúdio não cedeu, e ainda avisou Peter que, se Peter não abrisse mão de Cybill, ele não a liberaria para Taxi Driver. Peter ficou profundamente ressentido; seus dois atores principais, Burt Reynolds e Ryan O’Neal, recusaram-se a apoiar Cybill. No Mundo do Cinema foi o último filme de Peter com Ryan.

Enquanto isso, no set de Taxi Driver, Shepherd estava sendo tratada como alguém tipo Cybill Shepherd, ou seja, muito mal, principalmente por De Niro. Bogdanovich diz que ele tentou paquerá-la e ela lhe deu um fora. “Ele tratava Jodie Foster como se ela fosse uma rainha”, diz uma fonte.[43] “Ele tratava Cybill como se ela fosse um monte de merda. Fazia muito calor. Um dos assistentes de produção ou outra pessoa havia lhe dado um ventiladorzinho de mão porque ela tinha que usar um vestido superquente. De Niro ficava debochando, chamando Cybill de ‘princesinha’. Era uma coisa horrível de se ver. A verdade é que Bobby tratava mal todo mundo que achava não estar à altura dele.”

Marty e Sandy ficaram no Hotel St. Regis, porque era o hotel favorito de Orson Welles. “A pressão era enorme”, ela diz. “Eu me lembro de abrir a gaveta da mesa de cabeceira e, pela primeira vez, achar vidrinhos de cocaína. Quando começamos Taxi Driver, me senti como se estivesse sendo sugada por essa energia e me perdendo dentro dela. Então disse a ele: ‘Não quero trabalhar no seu próximo filme. Quero fazer projetos meus.’ Isso foi o começo do fim para nós, porque ele precisava dessa devoção. Seu dilema era querer uma mulher que tivesse ideias próprias, fosse independente e inteligente. Mas também queria que ela lhe fosse inteiramente devotada. Tudo era para o filme. Se você não contribuísse para o filme, não podia estar com ele. Creio que Marty só teria uma mulher em sua vida se fosse absolutamente necessário. A última coisa que ele queria era ter uma vida de verdade. Isso era a vida dele.”[44] Uma vez, Marty resumiu assim seu relacionamento com as mulheres, dizendo: “Elas nos aturam até descobrir quem nós somos, então precisa-se arranjar uma outra.”[45]

Sandy estava passando muito tempo em Los Angeles enquanto Marty estava em Nova York. Um dia uma freelancer chamada Julia Cameron apareceu no hotel. Era atraente, pequena, com cabelos ruivos. Cameron era uma jornalista de política de Washington, D.C., e estava fazendo uma matéria para a Oui. Ela entrevistara Schrader mas não saíra do quarto dele depois do final da conversa. Ele não conseguia se livrar dela e desabafou com Michael Phillips, que contou que ela também tinha dado em cima dele. Schrader foi embora para Los Angeles, e quando voltou a Nova York, Phillips disse: “Adivinha?” Cameron tinha paquerado Marty e os dois agora estavam juntos.

Cameron diz que a primeira coisa que Scorsese fez foi dar-lhe um roteiro. “Eu me sentei e disse: ‘Os discursos políticos não funcionam, nenhum dos lances na sede da campanha está funcionando’, então eu reescrevi tudo, ‘e os lances dos motoristas de táxi também não funcionam’, então eu escrevi todo o ambiente da lanchonete. Não sei se Paul sabia de onde minhas cenas estavam brotando. Capaz dele ter achado que Marty simplesmente estava escrevendo todas elas.”[46] Cameron não recebeu crédito. Ela diz: “Bogdanovich puxou Marty para um canto e disse: ‘Olha só, se você der crédito de roteiro a Julia, Pauline [Kael] vai achar defeitos sérios em seus filmes’, o que é provavelmente uma avaliação correta. Pauline era muito possessiva com os diretores que ela acreditava influenciar, e no minuto que uma mulher aparecia ela se tornava supercompetitiva. Ela já havia declarado coisas do tipo: ‘Meu Deus, você parece uma Angela Lansbury pornô.’ E disse a Marty: ‘Faça o que quiser com essa garota, mas não vá se casar com ela só para ter desconto nos impostos.’ Rolava uma certa maledicência.” (Bogdanovich diz que não se lembra de nenhuma conversa desse tipo.)

Cameron não era benquista pelos amigos de Marty, para dizer o mínimo. Achavam que ela queria se interpor entre eles e Marty, e a detestavam por conta disso. Amy Jones, então assistente de Marty, que depois virou montadora e diretora, diz: “Ninguém gostava dela. Era muito agressiva. Parecia um desses mísseis guiados pelo calor.”[47] Segundo Mardik Martin, um veterano colaborador de Scorsese que se viu em rota de colisão com Cameron por conta de suas revisões do roteiro de New York, New York, ela era “loucamente ciumenta de qualquer pessoa que chegasse perto de Marty, superpossessiva. Marty era facilmente enganado pelas mulheres. Adorava as mulheres, mais que isso, venerava as mulheres. Uma boa parte das minhas conversas com ele era do tipo: ‘Meu Deus, e por que você está ouvindo a opinião dela? Ela é maluca.’”[48] Uma fonte, que culpa Cameron por ter envolvido Scorsese profundamente com drogas, diz: “Ela era doidaça, cheirava 2 gramas por dia.”[49] Mas, como Chapman coloca: “Não dá para empurrar quem já está caindo.”[50] Cameron diz: “Eu só estava loucamente apaixonada.”[51]

Sandy não foi embora calmamente. Ela destruiu os limpadores de para-brisa da Lotus de Marty. Scorsese e Cameron se casaram no dia 30 de dezembro de 1975. Marty não conseguia acreditar que estava se casando num lugar chamado Libertyville — a cidade natal dela, em Illinois. Era o mais longe possível de Little Italy; representava sua assimilação completa pela América média, a autoaniquilação total.

Há uma cena famosa em Taxi Driver onde um vendedor de armas aparece no apartamento de Travis Bickle com um estojo cheio de pistolas. Sandy recorda: “Eu disse a Marty que conhecia um cara que podia não apenas fazer o papel mas também trazer suas próprias armas.”[52] Como trabalhou para seu pai, Sandy conhecera “little Stevie” Prince desde garota. “Há anos ele vinha usando heroína ocasionalmente”, ela continua. “Tinha umas olheiras negras que vinham até os cotovelos.” Ele se tornaria indispensável para Marty. “Era o cara com as armas”, Martin recorda.[53] “Se acontecesse alguma coisa, esperávamos que ele estivesse sóbrio bastante para resolver.” Taplin diz: “Ele era como um guarda-costas, o leão de chácara. Às vezes, como naquele filme do Dirk Bogarde, O Criado, a gente sentia que ele correspondia tão completamente à paranoia de Marty que podia levá-lo a fazer coisas. Nesse sentido, tinha bastante poder.”[54]

Embora Schrader suspeitasse que Scorsese queria se desviar do texto, Marty estava determinado a preservar a integridade do conceito. O estúdio “teria transformado o roteiro numa história de amor”, diz Scorsese.[55] “Por isso, briguei com tudo e todos para poder realizá-lo. Eu preferia destruir o filme a deixá-lo ser corrompido. Fiquei obcecado com o filme e me tornei uma pessoa de convívio bastante difícil, porque estava brigando o tempo todo. Todo dia era uma batalha para conseguir o que eu queria… Percebi que tipo de diretor tinha me tornado… Eu ia ceder? Eu preferia fazer outro filme B para Roger Corman.”

* * *

SHAMPOO ESTREOU NO COMEÇO DE 1975. Begelman o viu pela primeira vez numa cabine da Goldwyn. Ficou revoltado com o famoso diálogo entre William Castle, o produtor de filmes B que faz o papel de um ricaço num evento beneficente do Partido Republicano, e Julie Christie, sentada ao lado dele. Ele diz: “Eu posso lhe dar o que você quiser, o que você quer?” “Bom, antes de mais nada”, ela fala, olhando para Beatty e mergulhando embaixo da mesa, “eu gostaria de chupar o pau dele.” Begelman pediu a Beatty para cortar a cena e, obviamente, Beatty se recusou, já que era a melhor fala do filme, na opinião dele o verdadeiro centro do filme. “Não era só um momentozinho sacana em que ela diz uma frase sacana”, diz ele.[56] “O tema de Shampoo é hipocrisia, o consórcio da hipocrisia sexual com a hipocrisia política. A frase de Julie é tão explosiva exatamente porque ela destrói totalmente essa hipocrisia.” Towne via o personagem de Beatty, George Roundy, como um inocente, um ser natural, uma criança, a única figura no filme cujo objetivo era prazer e não dinheiro. Ele não seduz ninguém; ele se deixa usar. Ele é a garota, a loura burra.

Shampoo tornou-se um enorme sucesso, acumulando cerca de 24 milhões de dólares de renda nas telas americanas. Apesar das transformações que já se faziam sentir, a incipiente guinada para a direita, Shampoo conseguiu capitalizar o clima de desilusão que se seguiu a Watergate. Como Beatty descreve: “O Vietnã havia polarizado a cidade. A plateia de Shampoo era a plateia que não quis ir para a guerra, que usou de todos os recursos possíveis para dar um fim a ela.”[57]

Begelman detestava tanto Shampoo que ficou furioso quando começaram a chegar as críticas elogiosas, vindas da Costa Leste via telex. Kael comparou o filme a Renoir, Bergman, Ophüls. Beatty e Towne tinham andado cortejando Kael que, segundo alguns, estava caindo rapidamente pela ladeira traiçoeira que leva da crítica ao proselitismo à amizade e ao favoritismo. Eles haviam concluído que Kael era suscetível aos elogios de astros, especialmente astros que também eram realizadores e roteiristas espertos que sabiam trabalhar sua vaidade e deslumbrá-la com sua atenção. Segundo Buck Henry: “Towne tinha Kael na palma da mão.”[58]

Kael tinha alergia ao sol, e quando vinha a Los Angeles andava coberta de véus, com luvas brancas. Towne e sua companheira Julie Payne levaram-na para jantar no Trader Vic’s. Eles foram jantar acompanhados também por Beatty e Christie após a sessão de Shampoo para a crítica. E na verdade Towne, e não Beatty ou Ashby, tornou-se o herói da resenha dela. Ele fazia uma pequena ponta no filme, e ela o adulou dizendo que se parecia com o pintor Albrecht Dürer. Ele começou a mencioná-la com frequência, de modo a sugerir que tinha intimidade com ela, que havia lhe explicado seus pontos de vista, que Shampoo era uma versão de Sorrisos de uma Noite de Amor. Quando sua crítica saiu, estava repleta de menções ao filme de Bergman. Obviamente, ninguém podia provar coisa alguma, mas as pessoas ficaram desconfiadas. “Você acha que Kael reconheceu o que estava por trás de Shampoo?” Henry continua. “Ele é que contou.”

Towne diz ter mostrado a Kael o roteiro de Greystoke — A Lenda de Tarzan, O Rei das Selvas e, anos depois, o de Conspiração Tequila. Depois que Tequila foi lançado, o diretor James Toback diz que Kael se queixou: “Towne me mandou o roteiro, eu lhe disse o que fazer, dei conselhos, mas ele não me ouviu e fez a maior merda.”[59] Toback diz que ela pediu que ele lhe mandasse seus roteiros, mas ele negou. De acordo com um perfil de Kael na Time, o produtor Ray Stark lhe mandou o script de Annie e ela identificou várias falhas de estrutura. Towne diz: “Eu amo Pauline porque foi a única pessoa na última metade do século XX que elevou a crítica ao nível de arte. Mas se você conseguia uma crítica positiva dela, os outros críticos ficavam ressentidos. Vincent Canby sempre me odiou por causa dela.”[60] Kael admite ter lido Greystoke e Tequila, mas nega que tenha visto algum outro. Ela diz: “Eu não resenhava coisas com as quais tinha algum tipo de envolvimento. Nunca fui uma grande amiguinha de diretores.”[61]

Shampoo ajudou todos os que estavam envolvidos com o filme, mas algumas pessoas acharam que a ajuda não foi suficiente. Ashby resmungava que não tinha feito tanto dinheiro quanto deveria com Shampoo — um filme que ninguém na indústria considerava seu. Mesmo assim, acrescentou um Porsche prateado e um Mercedes à sua coleção de carros e adquiriu, por 350 mil dólares, uma linda casa de pinho e mogno, construída em 1925, na Malibu Colony.

Para Towne, Shampoo foi o auge de uma explosão fenomenal de criatividade. Ele seria indicado mais uma vez ao Oscar, como havia acontecido com A Última Missão e Chinatown, sua terceira indicação seguida. Calley, que era muito amigo de Towne, levou-o para a Warner como “consultor”, contratando Julie Payne para reformar o velho bangalô que havia pertencido a Jack Warner, e que os dois compartilhariam. O bangalô ganhou um magnífico banheiro/sauna com pias e privadas de mármore negro, torneiras douradas e vidros cor de pêssego. Havia até uma pequena área verde adjacente, descrita nas plantas como “o jardim de Hira”, que acabou sendo abolida por parecer constrangedoramente opulenta, mesmo num contexto de tamanha riqueza (certa vez, alguém foi se queixar a Frank Wells de que Hira estava deixando fezes de tamanho industrial na grama; Towne mandou para o queixoso um grande saco de fertilizante). Para um simples roteirista, Towne tinha se tornado um astro.

Mas Towne achava que não tinha feito tanto dinheiro quanto deveria com Shampoo. Towne tinha direito a 5% do bruto a partir do momento em que o filme rendesse quatro vezes mais que o custo de produção, ou seja, 16 milhões de dólares (o custo fora de 4 milhões). Ele estimava ter direito a algo em torno de 1 milhão de dólares, mas não tinha visto nada nem perto dessa quantia. Um ano depois da estreia do filme, reuniu-se com Beatty no Beverly Wilshire. Segundo Towne, pela primeira vez Beatty explicou que Begelman o havia obrigado a transformar a renda bruta em renda rolante, o que implicava em menos dinheiro para todo mundo (como Beatty era o produtor de Shampoo, Towne, como Ashby, Hawn e Christie, era pago pela companhia dele). “Beatty disse: ‘Begelman fodeu com a gente.’”[62]

“‘Ele fodeu com você, não comigo. Meu acordo era com você, e você se esqueceu de me dizer que o acordo tinha encolhido e agora valia menos da metade do que eu esperava.’”

“‘Você sabe o que se diz em Hollywood. Você não enriquece com seu último filme, você enriquece com seu próximo filme.’”

“‘Isso pode ter sido válido quando eu trabalhei em Bonnie e Clyde por 8 mil dólares mas, para mim, o futuro é hoje. Não vou te processar, ainda me considero seu amigo, mas nunca mais vou trabalhar com você. Isso é a maior babaquice que já ouvi.’” Apesar de tudo, o acordo de Towne foi dobrado duas vezes, e sua participação na renda, maior que a de Ashby, Christie ou Hawn. O agente dele devia saber que tipo de acordo havia e, para o que Towne conta ser verdade, deve-se presumir que o agente nunca lhe disse nada e ele nunca perguntou coisa alguma.

Apesar de Towne estar ganhando pelo menos 500 mil dólares ao ano durante toda a segunda metade dos anos 70, ele tomou de Beatty empréstimos consideráveis, na casa dos seis dígitos, aparentemente sem intenção alguma de saldá-los, porque achava que Beatty lhe devia, por conta de Shampoo. A partilha do crédito de roteiro também o irritava. David Geffen diz: “Bob sempre disse que Warren havia exigido dele um crédito ao qual ele não tinha direito. Intercedi com Warren a favor de Bob e foi uma das coisas mais constrangedoras que já aconteceram comigo. Eu disse: ‘Olha, Warren, eu realmente acho que você está errado neste caso’, e ele ficou puto, retrucou: ‘Quem lhe disse isso?’ E eu respondi: ‘Bob.’ Ele disse: ‘Eu quero que ele repita isso para você, na minha frente.’ Então, numa festa de Goldie Hawn, Warren estava tão furioso que me agarrou e agarrou Bob e disse: ‘OK, ele está me dizendo que você disse um monte de merda, então repete isso na minha frente.’ E comigo ali, em pé diante dele, ele disse que não tinha falado nada. E a razão porque ele não teve coragem era porque não era verdade. Warren me ligou naquela noite e disse: ‘Nunca mais faça uma coisa dessas comigo.’”[63]

Beatty diz: “Foi Towne que me ofereceu o crédito. Eu não teria tido problema em deixar que a arbitragem resolvesse a questão. A história original, de Robert, não tinha nada de contexto político, Nixon, nada disso. Tudo isso é 99% meu, meu trabalho. Nós costumávamos nos encontrar todo santo dia e eu sempre tinha que lhe contar a porra da história. Não é absolutamente verdade que cada fala do roteiro é de autoria dele. Essa é uma mentira absurda. As duas sequências de festa foram escritas por mim, simplesmente não existiam na versão original de Towne. Isso é metade do filme.” Ele acrescenta: “A ideia de que possa ter ficado aborrecido com a questão do crédito é absurda. Metade do tempo o cara nem aparecia no set, estava sempre no médico.”[64]

Os roteiros de Towne eram tão longos e ele sempre relutava tanto em cortá-los que as decisões-chave tinham que ser tomadas pelo diretor, o produtor, o astro ou seja lá quem fosse o cabeça de cada projeto. A ex-mulher dele, Julie Payne, que confessa detestá-lo, diz: “O grande segredo é que se Roman tivesse pedido crédito de roteiro em Chinatown, teria conseguido. Não foi só o final. Roman simplesmente tomou conta do projeto, estruturou toda a narrativa. Mas ele nem ligou. Dirigiu o filme e foi embora.”[65]

Beatty e Towne eram amigos desde os anos 60. Eram tão próximos quanto dois homens podem ser, mas é difícil manter amizades em Hollywood, onde a pressão é sempre enorme, onde há vastas disparidades de dinheiro e poder, onde as fronteiras entre afeto e negócios são facilmente confundidas e onde as pessoas nunca sabem se seu sucesso veio por mérito ou acidente. Nada nunca é suficiente, e o veneno da inveja devora o tecido das amizades. Diretores querem produzir. Produtores querem dirigir. Diretores querem atuar. Roteiristas, historicamente situados na parte mais baixa da pirâmide, os proverbiais macacos com máquinas de escrever, são os que sentem com mais intensidade a ferroada da inveja. Payne diz: “Robert tornou-se extremamente invejoso do trabalho ou do sucesso de outras pessoas. Ele não queria ser apenas Warren. Queria ser Francis, Jack.”

* * *

SEGUNDO JULIA PHILLIPS, SCORSESE VIVIA na sala de montagem de Taxi Driver, tomando Quaaludes e bebendo Dom Pérignon. Bogdanovich aparecia de vez em quando para se assegurar que Cybill estivesse sendo bem tratada na montagem. Ele admirava o filme, tão diferente dos seus. A certa altura ele sugeriu alguns cortes, dizendo a Marty: “Você está a dez minutos de um filme brilhante.”[66]

O relacionamento entre Scorsese e Schrader, que nunca foi muito bom, estava se tornando cada vez mais tenso. Schrader competia com Scorsese, com inveja de seu sucesso como diretor. Ele acusava Marty de trair sua visão. “Não é fácil trabalhar com Marty”, Schrader disse.[67] “A primeira vez que vi um corte do filme, Marty e eu conversamos a respeito; ele acabou tendo um ataque, berrando, me acusando de não saber sobre o que era o filme e de ficar sempre contra ele. Um dos motivos que tornam Marty tão bom é ser teimoso e ter opiniões fortes; ele vê a si mesmo como um elemento muito importante e frequentemente ouve críticas do mesmo modo como uma criança leva palmadas, fazendo caretas a cada golpe. Se for demais, sua saúde deteriora. Então, discutir com ele acaba se tornando uma sessão de terapia onde você ficava reduzido a implorar, gritar… Mas você tem que trabalhar com as melhores pessoas, custe o que custar.”

Scorsese ficava furioso quando Schrader falava sobre ele em público, mas jamais o confrontava. Em vez disso, Cameron era quem dizia a ele: “Marty está aborrecido com algumas declarações que você deu à imprensa.” Schrader continua: “Ele não era de confrontar as pessoas. Acho que este é um dos motivos pelos quais seus filmes são tão confrontadores, é a forma que tem de dar vazão à sua agressividade. Tudo o que ele não consegue fazer no dia a dia.”[68]

O filme foi montado e remontado até chegarem a uma versão que funcionava. Mas a Motion Picture Association of America (MPAA) ameaçou dar ao filme a classificação X.IV Scorsese e Julia Phillips reuniram-se com Begelman e Stanley Jaffe, que era vice-presidente-executivo de produção mundial da Columbia, e os dois simplesmente lhes disseram que se não cortassem o filme de forma a receber a classificação R,[V] o estúdio o faria. Jaffe não gostava da cena em que De Niro ficava olhando um Alka-Seltzer borbulhar em seu copo. Jaffe não tinha o menor interesse em homenagens a Godard e outras frescuras de faculdade de cinema e chamava a cena de “comercial de Alka-Seltzer”. Scorsese ficou furioso. Pensava: Qual o problema desses caras? Estava tudo no roteiro. Ele percebeu rapidamente que esta não era uma reunião na qual as pessoas fossem ser maleáveis. Era o tipo de reunião na qual as pessoas dizem: “Ou você faz isso ou então nós fazemos aquilo.” Viu que precisaria lutar, embora tivesse pouquíssimas armas. E a luta teria que ser bem dramática: “Eu sou um artista!”[69] E a resposta a isso, é claro, seria “E daí?!”. Eles não querem te ver, não querem saber de você, na verdade nem querem esse filme, muito obrigado. Acima de tudo, Scorsese estava com raiva e reagiu com a antiga expressão siciliana: “Como você ousa falar comigo desse modo!” Mas o rosto dele, impassível como pedra, não revelava a extensão de seus sentimentos.

Scorsese ficou abalado. Foi para casa e chamou seus amigos, Milius, De Palma, Spielberg, para irem à sua casa na Mulholland. “Dava para vocês virem imediatamente?”[70]

“Por quê?”, Spielberg perguntou.

“É uma emergência.” Spielberg pulou no seu Mercedes e partiu de Laurel Canyon. “Nunca tinha visto Marty tão perturbado”, ele recorda. “Quase a ponto de chorar, mas furioso. Ele quebrou uma garrafa de vidro de água mineral e os cacos caíram por todo o chão da cozinha. Nós segurávamos seus braços tentando acalmá-lo, querendo entender por que estava tão abalado. Enfim, desabafou que a Columbia tinha visto o filme, tinha odiado o final e queria que ele tirasse toda a violência, o tiroteio inteiro, que retirasse os dedos sendo arrancados e o sangue esguichando e empoçando no chão. Achavam que o filme não escaparia de uma classificação X, e estavam forçando que ele o disneyficasse. Aí ele começou a nos contar a história de um ator, Timothy Carey, que estava fazendo um teste para Harry Cohn no início dos anos 50. No meio do teste, ele não aguentou mais, e disse: ‘Isto é tão humilhante, ter que ficar aqui na frente de vocês representando para quem não entende nada de atores, nada sobre a minha arte’, e sacou um revólver e atirou nos executivos com balas de festim, e então, depois disso, ele teve dificuldade em conseguir trabalho por anos.VI Essa era a fantasia dele. Ele apontava um dedo para a cabeça de Stanley Jaffe e dizia: ‘Ele é o chefe do estúdio, é o cara que está me enfurecendo, então vou arranjar uma arma e dar uns tiros nele.’ Não era sério, mas estava curtindo sua raiva, e queria compartilhá-la conosco.”

Numa tentativa de arrebanhar munição para o iminente confronto com a MPAA e o estúdio, Julia levou a cópia de trabalho para Nova York para mostrar a Kael e a alguns outros críticos. Kael se ofereceu para escrever uma carta aberta a Begelman em sua coluna, se fosse preciso. De volta ao estúdio, Julia soltou como quem não quer nada que Kael tinha amado o filme. Begelman e Jaffe ficaram doidos. Com medo que eles lhe tomassem a cópia, Scorsese trancou os rolos na mala de seu carro e contrabandeou-os para fora do estúdio.

Por mais que Marty se achasse fraco, tinha alguns trunfos que podia usar se fosse necessário. A United Artists estava de olho nele. Ele e Michael Phillips tinham almoçado um dia com Eric Pleskow na Metro Goldwyn Mayer. Pleskow propôs pegar Taxi Driver, sem nem ver, com X e tudo. A United Artists, que lançara Perdidos na Noite e O Último Tango em Paris, se saíra muito bem com filmes classificados como X. Quando Scorsese ouviu a proposta, pensou: Essas são as pessoas com quem quero trabalhar. Mas a decisão não cabia a ele.

Scorsese concordou em retirar alguns fotogramas que mostravam sangue esguichando de dedos amputados. Ele também sugeriu diminuir a saturação de cor no sanguinolento final, algo que queria tentar fazer desde que vira Huston fazer a mesma coisa em Moby Dick. Devidamente aplacada, a MPAA conferiu a classificação R, incluindo as cenas antes consideradas questionáveis. Marty riu por último. Ele achou que com o colorido mais sóbrio a cena ficara ainda mais chocante.

Begelman odiou Taxi Driver ainda mais do que já odiara Shampoo. Ele não conseguia ver nada ali além de sujeira, lixo, pessoas asquerosas e, é claro, o final encharcado de sangue. Por ele, desovaria o filme nos drive-ins do Sul.

* * *

APESAR DOS SUCESSOS CONSECUTIVOS, Friedkin não mudara muito. Depois de O Exorcista, “viajamos pelo mundo todo e ele só recebeu elogios e honrarias”, diz Nairn-Smith. “Todo mundo que encontrávamos dizia que ele era um gênio, mas ele já se achava um gênio mesmo.” O sucesso não havia abrandado muito sua personalidade. Ele mantinha uma foto de Idi Amin na parede do escritório. Nadando em dinheiro, decidiu comprar uma casa. Nairn-Smith se encarregou de procurar. Achou uma propriedade em Bel Air, na Udine Way, vizinha de Charles Bronson e Jill Ireland. Ele comprou a casa e ela a decorou, comprando móveis, escolhendo papel de parede. “Eu selecionava estampas florais”, ela diz. “E ele comprava obras de George Grosz e Francis Bacon. Era muito sombrio.”[71] Friedkin estava adotando um estilo de vida do qual, no futuro, se arrependeria. “No início, eu morava num apartamento em Nova York e andava todo dia de metrô. Comia em restaurantes modestos”, ele diz. “Quando alguém atinge certo nível de sucesso, há a tendência de alterar seu estilo de vida de um modo que leva você a se distanciar do zeitgeist. Se você pergunta a um cara: ‘Você sabe jogar tênis’ e ele responde: ‘Sim”, você sabe que é o início do fim para ele. Ele já está fora de contato com o público, cuja maior parte está pouco se lixando para tênis.”[72]

Por duas vezes ele decidiu que eles deveriam se casar, e por duas vezes ele deu para trás, depois que a família dela, banqueiros muito sérios da Tasmânia, já havia tomado todas as providências (um dos noivados chegou a ser noticiado em colunas de fofoca). O pai dela faleceu depois do segundo cancelamento. Nairn-Smith estava na Tasmânia para o funeral quando Friedkin convidou a mãe dela a voltar para Los Angeles com a filha e ficar um pouco com eles. Lá pelo final da visita a mãe de Jennifer resolveu cobrar de Friedkin os cancelamentos. Segundo Nairn-Smith, ela disse: “‘Por que você não se casou com minha filha, William? É porque ela não é uma garota judia?’ William ficou louco. Tinha o hábito horrível de ter chiliques igual a uma criança de 2 anos. Espumando, com cuspe esguichando da boca, berrou para ela: ‘Você é uma racista!’ Minha mãe ficou ali sentada muito ereta, era o tipo de senhora que andava de tailleur, com uma bengala encastoada de prata. Ela nem piscou. Eu tremia de terror. Minha mãe disse calmamente: ‘Muito bem, William, sugiro que nós nos retiremos agora e você pense um pouco sobre o que disse.’ William me chamou: ‘Venha dormir comigo. Venha dormir comigo.’ Eu disse: ‘Não. Vou com minha mãe. Sangue fala mais alto.’ Na manhã seguinte ele estava superbem comportado. Ficou sentado soprando bolhas no seu leite, como quem diz: ‘Vejam como sou um bom menino.’ Minha mãe foi embora no dia seguinte.”[73]

Enquanto isso, Friedkin começava a pré-produção de O Comboio do Medo, sua quixotesca tentativa de refilmar O Salário do Medo. O Comboio do Medo deveria ser um pequeno filme intermediário de 2,5 milhões de dólares, enquanto ele se preparava para sua próxima grande produção, O Triângulo do Diabo, sobre o triângulo das Bermudas, só que em vez dos navios e aviões desaparecerem no fundo do mar eles iriam para o espaço. Mas Spielberg foi mais rápido, com a mesma ideia, e fez Contatos Imediatos.

O Comboio do Medo é sobre um pequeno grupo de homens desesperados, tentando passar com caminhões carregados de nitroglicerina por um traiçoeiro terreno montanhoso. “A sensação”, de acordo com o roteirista do filme, Walon Green, “era: somos de fato realizadores-autores, podemos fazer o que quisermos, podemos ir aonde quisermos.”[74] Friedkin sempre fora extremamente competitivo com relação a Coppola. Se Coppola estava indo para as Filipinas filmar Apocalypse Now, Friedkin iria para a América do Sul filmar O Comboio do Medo, uma ambiciosa e cara jornada rumo ao coração das trevas. Friedkin estava com dificuldades para fechar o elenco. Deu o roteiro para Steve McQueen. McQueen perguntou a ele: “Este é o melhor roteiro que já li. Você pode filmar nos Estados Unidos?”[75]

“Não, não, a locação é muito importante, vai dar credibilidade ao filme.”

“Estou preocupado com meu casamento com Ali. Se eu ficar fora do país por três meses, não vou mais ter um casamento quando eu voltar. Você pode escrever um papel para ela?”

“Não, não posso escrever um papel para ela. Você me disse que era o melhor roteiro que você já tinha lido e não há papel para uma mulher nele.”

“Você consideraria a hipótese de fazê-la produtora associada para que ela possa ficar comigo?”

“Não, não consideraria isso.” Depois que McQueen recusou o projeto, Friedkin começou, na verdade, a filmar sem um ator principal. Roy Scheider, um veterano de Operação França e no topo da fama depois de Tubarão, acabaria ficando com o papel.

Friedkin havia fechado contrato para três filmes com Julie Stein, que no ato da assinatura lhe dera um bônus de um milhão de dólares sem consultar Wasserman. Agora que o orçamento estava disparando, Wasserman não estava nada feliz. Ele deu murros na mesa e disse que não daria de jeito nenhum 12 milhões de dólares para fazer um filme na selva, sem estrelas. Ele acabou com o projeto. Quando a notícia se espalhou, Bluhdorn ligou para Friedkin e convidou-o a fazer o filme para a Paramount no seu quintal, a República Dominicana. O filme acabaria sendo uma coprodução entre os dois estúdios.

Friedkin disse a Green que ele queria passar “a sensação de como é ser um povo do Terceiro Mundo manipulado por essas companhias internacionais que nem sequer estão lá”.[76] Por mais bizarro que possa parecer, um diretor milionário como Friedkin conseguia se identificar com os miseráveis do mundo através da opressão do estúdio cujo aperto sentia muito bem em sua garganta, e em Bluhdorn achou um símbolo bom demais para ser verdade, ao mesmo tempo seu opressor particular e um bucaneiro capitalista cuja sangria do Terceiro Mundo através da Gulf + Western iria documentar usando como locação o próprio país controlado pelo conglomerado.

O Comboio do Medo foi filmado na França, em Israel, na República Dominicana e em New Jersey. O orçamento disparou até 22,5 milhões de dólares, fazendo os estouros de Tubarão parecerem bobagem. Friedkin detestou Israel. Nairn-Smith recorda: “Ele disse: ‘Mal posso esperar para ir embora daqui, essas pessoas todas são insuportáveis. Parece a minha família.’”[77] A viagem foi o ponto final para o casal, que já não ia bem. “Eu disse a William: ‘Sabe de uma coisa, acho que estou grávida de novo’”, ela continua. Ele teria berrado, segundo ela: “Não tenho tempo para um bebê, não quero um bebê. Se você não se livrar do bebê, eu me livro de você.” Nairn-Smith continua: “Eu disse: ‘Não vai ser assim dessa vez.’ Ele simplesmente deu meia-volta, dizendo: ‘Estou indo para a escolha de elenco.’ Da última vez que o vi, ele estava explodindo um prédio. Estava com sua aliança Cartier no dedo mindinho, acenando e gritando do outro lado da praça: ‘Vamos acertar as coisas em Nova York.’”

Friedkin não tinha a menor intenção de se casar. Ninguém se casava nos anos 70, e os relacionamentos eram renováveis dia a dia, “até que azedassem”, como se dizia. Sexo sem compromisso era livre e abundante. Segundo Friedkin: “Tudo o que eu achava de Jennifer é que era uma mulher linda, mas nunca tive nenhuma ligação real com ela, nada emocional, era só uma bunda bonita. Ela grudou em mim. Sempre achei que ela era Atração Fatal personificada. Durante os últimos vinte anos, Jennifer foi completamente obcecada por mim. Sua casa é como um santuário em minha honra. Ela veio me ver em Israel uma vez e disse que estava grávida, e queria que eu me casasse com ela. Eu disse: Não vou me casar com você.”[78]

Friedkin estava focado em O Comboio do Medo, não em Nairn-Smith. Como consequência do arranjo financeiro fora do comum, ele controlava não um, mas dois estúdios. Mark Johnson, que começou a trabalhar no filme como um estagiário do segundo assistente de direção diz: “Billy tinha ganhado um Oscar por Operação França e dirigira o que era, na época, a terceira maior bilheteria de todos os tempos, O Exorcista. Então, quando ele chegou lá, era feito Jesus Cristo, ninguém podia encostar nele.”[79] Quando descobriu que os executivos da Universal estavam vendo os dailies antes dele, colocou um extra que aprendera a repetir foneticamente as sílabas em inglês diante da câmera e o fez repetir “Aumenta a diária, sr. Waherman, aumenta a diária, sr. Waherman” até que o rolo de filme terminasse. A sorte de Bluhdorn não foi muito melhor. Friedkin não pôde deixar de notar que a República Dominicana era um país muito pobre, dominado pelas empresas de Bluhdorn. “Ele praticamente tinha o presidente Balaguer e todo o governo trabalhando para ele”, lembra Friedkin. Por isso, quando ele precisou, para uma cena, pôr na parede de um escritório a foto da diretoria da gananciosa companhia petrolífera que está sufocando o fictício país latino-americano onde a história se passa, recortou uma foto do relatório anual da Gulf + Western e usou-a. “Para mim, parecia um monte de bandidos”, diz Friedkin.[80] Segundo Green, “Bluhdorn teve uma hemorragia de merda quando viu a foto dele”.[81]

O comportamento de Friedkin tornou quase insustentável uma situação que já era difícil. Invariavelmente, chegava a uma das remotas locações na mata, descobria duas ou três coisas que não estavam de acordo com sua vontade, dava um ataque e só então, quando a equipe estava completamente apavorada, ele começava a filmar. Era um perfeccionista, e quando algo estava errado, sua fúria não tinha limites. Consta que demitiu multidões de pessoas durante a produção, inclusive Dave Salven, seu fiel produtor-executivo, e cinco diretores de produção. Friedkin demitiu tanta gente que Johnson se viu promovido a segundo assistente de direção. “Se a filmagem tivesse durado mais uma ou duas semanas, eu teria me tornado produtor”, ele brinca.[82] “Eu era o único sujeito que ele não podia despedir, porque eu era o protagonista”, diz Scheider.[83] “Eu disse a Billy: ‘Você tem que parar de mandar gente embora porque eu estou ficando cansado de ter que ir ao aeroporto me despedir deles.’” Bud Smith, montador de Friedkin, explica: “No começo, era como aquela velha regra do beisebol, três vezes e você está fora, três merdas e você roda. Depois eram duas, depois virou só uma. E, às vezes, nem importava se a pessoa tinha ou não feito alguma merda, ele mandava embora só para não ter que olhar para a cara dela. Tipo: ‘Tira esse cara da minha frente.’ Ele demitiu o diretor de fotografia, Dick Bush, porque Dick queria iluminar a porra da selva toda, e toda a equipe de câmera foi embora. Ele despediu o chefe dos motoristas e todos os motoristas foram embora. Como a frota era enorme, devia ter uns trinta, quarenta motoristas, então tivemos que contratar toda uma nova equipe. E uma nova equipe de dublês.”[84] O próprio Friedkin passou a se ocupar das tarefas de Salven, entrando para o grupo de diretores da Nova Hollywood que tentavam ser seus próprios produtores. Os resultados foram desastrosos.

Numa ocasião, Billy contratou uma pessoa da região por alguns pesos para levar Scheider de volta à cidade, uma cena que ocorre no final do filme. Ele disse ao motorista que não parasse em hipótese alguma, para nada e para ninguém. O pobre homem atropelou um porco e foi em frente. Friedkin deu o corte, urrou e xingou o camponês, demitindo-o imediatamente. “O porco estava morrendo na beira da estrada, gritando de dor”, relembra Johnson.[85] “Billy foi até ele e desatou a chorar. Todas as pessoas do elenco e da equipe comentaram sarcasticamente como ele tinha lágrimas para um porco enquanto a produtora da locação, uma mulher supergentil, tinha sido demitida e expulsa do set, aos prantos. E, no entanto, era assim mesmo que Billy mostrava seus sentimentos.” Ele acrescenta: “A essa altura as pessoas começaram a se perguntar se ele tinha ou não um coração.”

O bebê de Friedkin e Nairn-Smith nasceu em novembro de 1976. Jennifer deu-lhe o nome de Cedric, em homenagem ao pai dela. O pouco que restara do relacionamento rapidamente se deteriorou, em uma série de acusações mútuas. Embora ela e Friedkin tenham vivido como marido e mulher durante três anos, ela diz que ele simplesmente a abandonou, recusando-se a reconhecer o filho como seu. Segundo Ellen Burstyn, que diz ter tido um caso com ele depois de O Exorcista (o que ele nega), Friedkin contou que ele e Nairn-Smith “se separaram, voltaram por uma noite, transaram e ela não usou o que normalmente usava. Ela engravidou e ele achava que tinha sido proposital, que estava fazendo aquilo para prendê-lo. Ele não queria ter nada a ver com tudo aquilo”.[86] Green diz: “Ela lhe contou que estava grávida de quatro meses e ele enlouqueceu. Ficou histérico, lhe disse que estava tentando dar um golpe nele. Alguns dias depois, ela havia se transformado no inimigo. Ele só reconheceu a paternidade bem mais tarde. Eu vi o bebê, e era a cara dele. Ele disse: ‘Vou lutar contra isso até o fim’, e eu disse: ‘Billy, olha só, se ela aparecer no tribunal com essa criança, você já era.’”[87] Friedkin diz: “Fiz um exame de sangue, logo no começo, para ter certeza de que o filho era meu, o teste foi positivo, e eu nunca contestei o resultado. Nunca neguei a paternidade, e sustentei a criança desde o começo.”[88]

Barry Diller e Sid Sheinberg tinham visto um corte de O Comboio do Medo e perceberam que estavam encrencados, especialmente porque Friedkin desprezava abertamente executivos, ainda mais Sheinberg, que ele julgava um idiota. O filme estava cheio de atores europeus como Francisco Rabal, Amidou e Bruno Cremer. Sheinberg disse a ele: “Sabe de uma coisa, o problema com esse filme é que ele parece um filme estrangeiro, por causa de todos esses nomes estrangeiros.”[89]

“Não creio que isso seja um problema. Basta fazer esses caras trocarem de nome.”

“Como assim?”

“Assim: Francisco Rabal pode virar Frank Roberts ou coisa parecida. E Amidou pode virar Joe Smith. E eu posso até mudar o meu nome se você quiser. Não dou a mínima.”

Os dois executivos marcaram um almoço com Friedkin no restaurante executivo da Universal. Friedkin recorda: “Nessa época, eu me achava invencível e tinha certeza de que quaisquer críticas e comentários vindos de Sheinberg e Diller seriam sem valor algum.”[90] Friedkin pediu que Smith e Green o acompanhassem ao almoço, insistindo para que Green, que estava trabalhando na reforma da casa dele, viesse com o mesmo macacão sujo de tinta que estava usando. Ele explicou: “Quero mostrar completo desrespeito por essas pessoas.”[91] Billy apareceu vestido como um frentista de posto de gasolina, num macacão de trabalho. Ele disse aos amigos: “Esses caras funcionam na base da intimidação. Eles falam e você escuta, e esperam que você balance a cabeça e concorde com tudo o que dizem. Quero que vocês se lembrem do seguinte: não importa o que digam, mesmo que vocês gostem das sugestões deles, não concordem com a cabeça. Não olhem para os olhos deles, fiquem fixados nas orelhas deles. E se disserem: ‘Isso aqui pode ser feito?’, nós vamos responder: ‘Sim, claro, mas temos que chamar toda a equipe de volta, montar tudo de novo e refilmar.’”[92]

Foram para o almoço. Smith pôs um gravador Sony em cima da mesa como se fosse gravar tudo o que conversassem (estava sem fita e sem pilhas). O garçom chegou e perguntou: “Querem algo para beber? Ice Tea, Coca-Cola, Pepsi?”

“Vamos tomar uma vodca”, Friedkin retrucou.

“Um copo?”

“Não, uma garrafa de Smirnoff.”

“Com gelo?”

“Não.” Friedkin não bebia, e quando virou a vodca direto do gargalo da garrafa, ficou instantaneamente vermelho.

Eles já haviam filmado por 11 meses, montado e exibido o filme. Era tarde demais para fazer qualquer mudança substancial, mas Diller e Sheinberg tinham uma longa lista de retoques e pequenas alterações. Entre outras coisas, reclamaram que não ficava claro no filme que distância fora transcorrida com a nitroglicerina e que distância ainda faltava transcorrer. Talvez fosse uma boa ideia incluir umas imagens do odômetro de vez em quando. Friedkin tomou outro gole de vodca, fez que sim com a cabeça e disse: “Se é o que vocês querem, não tem problema. OK, Bud, vamos chamar os atores, toda a equipe. Vamos ver se conseguimos permissão para filmar na República Dominicana. Não vai levar mais que um mês para fazer isso.”

“Espera aí, espera aí”, Diller protestou, acenando com as mãos. “Por que você precisa dos atores e por que você precisa da República Dominicana? Tudo o que estamos pedindo é uma imagem do…”

“Eu nunca filmo inserções.”

Ao final do almoço, Sheinberg, cheio de orgulho, lhe mostrou o slogan que o estúdio havia preparado para a divulgação do filme. Friedkin simplesmente se inclinou para a frente em sua cadeira e se jogou no chão. Sheinberg olhou para ele e perguntou: “O que houve?” Smith respondeu: “Esse slogan o nocauteou!” Friedkin diz: “Eles acharam que eu era totalmente doido e me deixaram em paz.”

Alguns dias depois, Sheinberg estava no departamento de divulgação, curvado sobre alguns layouts. Billy veio por trás dele assobiando uma canção dos anos 40, “Jumpin’ with Symphony Sid”, e como se estivesse segurando o ar dos dois lados da cintura dele, “fingiu estar enrabando Sheinberg”, lembra Smith que estava olhando.[93]

Quando Tanen viu, afinal, O Comboio do Medo, junto com Sheinberg, Wasserman e os outros executivos da Universal, ficou indignado mas também, de um modo perverso, contente, porque seus piores receios haviam se concretizado. Ele disse: “Estamos fodidos. Passamos por tudo isso para isto?”[94]

Joe Hyams estava na sessão. Na frente de todos os chefões da Universal, Friedkin se virou para ele e disse: “Joe, você estava comigo na noite em que consegui que Clouzot me desse permissão para fazer este filme. O que eu disse pra ele? Você se lembra?”[95]

“Você disse que jamais faria o filme tão bem quanto ele.”

“E eu estava certo!”

* * *

TAXI DRIVER ESTREOU NO CINEMA 1 de Nova York no dia 8 de fevereiro de 1976, ao meio-dia. Schrader dormiu demais na manhã da première e chegou ao cinema em torno de 12h15. Havia uma fila dando a volta no quarteirão repleta de sósias de Travis Bickle: rapazes muito pálidos com cabelo reco, usando jaquetas militares. Schrader pensou: Merda, alguma coisa deu errado, ainda não deixaram o público entrar. Então notou que era a fila para a sessão seguinte. Ele entrou no cinema quando os créditos estavam aparecendo e juntou-se a Marty, Michael e Julia na última fila. O zunzum prévio tinha sido tamanho que quando as palavras “Taxi Driver” apareceram na tela o público começou a aplaudir. Os três realizadores se abraçaram e dançaram no lobby. “Foi um momento de pura alegria”, Schrader diz.[96] “Sem falar da sensação de termos ido à forra.” Houve uma outra sessão em Los Angeles na Directors Guild. Julia deu de cara com Towne e Bert Schneider saindo da sessão, achou que não tinham gostado do filme, mas nenhum deles disse coisa alguma. Cinco anos depois, quando John Hinckley, aparentemente influenciado por Taxi Driver, atirou em Reagan, Julia, mais uma vez, encontrou-se por acaso com Schneider. “Viu, o filme não era de todo mau”, ela disse, sorrindo.[97] Ele retrucou: “Se fosse mesmo tão bom ele teria conseguido matá-lo.”

Taxi Driver surpreendeu a todos se tornando um sucesso comercial. Rendeu 58 mil dólares na primeira semana em Nova York e um total de 12,5 milhões de dólares ao final de sua passagem pelo circuito. Também teve críticas majoritariamente positivas. Kael realmente adorou o filme e compreendeu que, apesar de todo o realismo urbano que Scorsese havia herdado de Cassavetes e Godard, ele possuía um lado católico, um expressionismo wellesiano que dava às ruas de Nova York a mesma intensidade alucinógena que Coppola obteria com seu Vietnã nas Filipinas.

A ambição de Taxi Driver era ir um passo adiante de Bonnie e Clyde, aprofundando a investigação a respeito do fenômeno da celebridade. Quando a mídia trata Travis Bickle como um herói, a intenção é fazer uma crítica à mídia. “Personagens como Travis Bickle são justificados pela divulgação”, Schrader diz.[98] “Se você está na capa da Newsweek, como Lynette Fromme,VII você é importante. O motivo pelo qual você está na capa não é importante.” Mas, no fim das contas, a crítica não ficou clara. “A mensagem era uma das razões pelas quais queríamos fazer esse filme”, Weintraub recorda.[99] “Marty pode não ter dito ‘Quero fazer filmes com mensagens políticas’, mas, com certeza, ele tem essa lucidez. Ele viveu os anos 60. Woodstock mudou a cabeça dele. Marty esperava que ao levar a violência a esse extremo atingiria um grande público, mas eles ficaram envolvidos por todo aquele sangue e vísceras. E não notaram a mensagem. Eu fiquei superdecepcionada.”

E se Schrader achava que estava articulando um comentário a respeito da falência moral da mídia, estava enganado. Ele não estava citando Bonnie e Clyde, estava virando-o do avesso. Embora a garotada da Nova Hollywood tivesse raízes nos anos 60, eles eram meia década mais moços que a geração Beatty-Nicholson-Hopper, e esses cinco anos eram cruciais. Com todo respeito a Weintraub, eles não estavam a fim de cinema instrutivo, politicamente correto. Schrader trouxe a guerra para casa, mas retirou dela a paixão que animava o movimento pacifista (assim como Scorsese fora forçado a atenuar a cor do sangue) e, em vez disso, insuflou-a com alienação europeia e revanchismo americano. Parafraseando Schrader, se puséssemos Penn e Antonioni na cama, encostássemos uma arma na cabeça deles e os obrigássemos a trepar enquanto Bresson olhava pelo buraco da fechadura, teríamos Taxi Driver.

Embora Bonnie e Clyde tivesse sido atacado por sua recusa irônica em julgar seus personagens, Taxi Driver fazia Bonnie e Clyde parecer positivamente moralista e tornava sua visão política liberal — radical, na época — ainda mais evidente em retrospecto do que quando o filme tinha sido lançado, nove anos antes. Ao tornar Bonnie e Clyde mais sombrio e nada glamoroso, colocando Bickle e Betsy num ambiente decadente, contemporâneo e urbano, e frustrando completamente o caso de amor entre eles, Scorsese e Schrader tiraram dos fora da lei da época da Depressão sua aura de romantismo populista e transformaram sua história numa narrativa de pura brutalidade, redimida apenas pelo fascínio calvinista de Schrader com o poder purificador da violência quando exercida por uma figura tipo Manson.

Taxi Driver foi um filme totalmente coerente com a nova administração centrista de Jimmy Carter, que dera as costas à ala esquerda de seu partido, os seguidores de McGovern. Como Beatty diz: “O que animava Hollywood nos anos 70 era a política. Vê-se claramente o fim desse período com a eleição de Carter. Nada destrói o Partido Democrata tão rapidamente quanto um democrata.”[100] O único elemento de Bonnie e Clyde que sobreviveu foi a violência.

* * *

A CERIMÔNIA DO OSCAR REFERENTE a 1975 ocorreu em 29 de março de 1976. Um Estranho no Ninho, que derrotou Barry Lyndon, Um Dia de Cão, Tubarão e Nashville, foi o primeiro de uma série sem precedentes de três Oscars seguidos para a United Artists, depois de anos de fracassos. Verna Fields levou Melhor Montagem por Tubarão. Louise Fletcher ganhou Melhor Atriz pela atuação como a enfermeira Ratched em Um Estranho no Ninho. Ainda estava magoada com Altman por ter dado o papel baseado em seus pais para Lily Tomlin, uma mágoa que se tornou mais aguda quando Tomlin foi indicada a Melhor Atriz Coadjuvante por Nashville. “O que me irritava era saber que eu podia ter feito os dois”, ela diz.[101] “Mas a pior coisa que Bob fez foi no Oscar, quando eu ganhei. Era o ano do Bicentenário da Independência, todos nós fomos para o palco cantar ‘America the Beautiful’, e agradeci a meus pais em linguagem de surdos-mudos, com gestos. Quando olhei para baixo, Bob estava numa das primeiras fileiras.” Com o rosto contorcido numa careta, ele copiava os gestos dela, as mãos movendo-se sem nexo como se tivessem vida própria. Estava debochando de Fletcher e seus gestos para os pais surdos. Ela tentou levar tudo na brincadeira. “Não creio que Bob tenha feito por maldade”, diz ela. “Acho que ele queria fazer uma brincadeira, mas achei incrivelmente irônico, com Nashville, e depois com o que aconteceu naquela noite, e Bob sublinhando tudo desse modo.”

Em maio, a turma de Taxi Driver foi a Cannes. Foi um período embriagante para Schrader, que também tinha Trágica Obsessão em competição. Ele sentava-se no terraço do Carlton até tarde da noite com Marty, Brian, Sergio Leone e Rainer Werner Fassbinder, aspirando o ar perfumado da primavera na Riviera, bebendo uísque, conversando com eles de igual para igual. Taxi Driver ganhou a Palma de Ouro. Schrader havia se tornado um astro.

Trágica Obsessão foi lançado em agosto e teve bilheteria surpreendente. Isso, combinado ao vasto sucesso de Taxi Driver, permitiu que Schrader passasse de roteirista a diretor, com Vivendo na Corda Bamba.

Impulsionado por seu grande sucesso, Scorsese foi em frente a toda velocidade com New York, New York, que ele estava fazendo para a United Artists. New York, New York deveria ser um musical da Nova Hollywood, uma homenagem cara aos musicais do passado com a inflexão de um estudante de cinema, uma mistura de Vincente Minnelli e John Cassavetes. Era estrelado por De Niro e Liza Minnelli.

Mas havia um preço a ser pago. Talvez por causa do sucesso, talvez por causa das drogas, Scorsese estava preparando a própria queda. “Uma das coisas pelas quais eu sempre serei grato aos franceses foi por terem me dado aquele grande prêmio em Cannes por Taxi Driver, o que permitiu que eu visse como eu poderia ter me tornado um tremendo fracassado”, ele diz.[102] “Poucas semanas depois da estreia de Taxi Driver, me lembro que comecei a brincar com drogas enquanto filmava New York, New York. Para mim, foi o começo de uma descida ao fundo do abismo que durou dois anos e da qual eu saí quase morto.”

[I] A compulsão suicida nunca se concretizou: Leonard Schrader, que já sofria de câncer, morreu em 2 de novembro de 2006, aos 62 anos, de ataque do coração. (N. da T.)

II Cadeia de hotéis econômicos, padronizados, muito popular nos EUA. (N. da T.)

III Apelido de John Elroy Sanford (9/12/1922-11/10/1991), ator e comediante negro norte-americano tornado célebre pela série de televisão Sanford & Son, exibida de 1972 a 1977. Grande influência de Richard Pryor, Eddie Murphy e Chris Rock. (N. da T.)

IV A classificação X do código de autorregulamentação do cinema americano significava que só maiores de 17 anos podiam ver o filme. Era a classificação mais restritiva, em geral reservada a filmes pornográficos. Mesmo depois da vitória no Oscar de Perdidos na Noite (1969) — o primeiro filme X a ganhar o prêmio — a classificação continuou a ser um tabu. Foi substituída nos anos 80 pela NC-17, em vigor até hoje. (N. da T.)

[V] Classificação imediatamente anterior à X, segundo a qual menores de 17 anos podiam assistir aos filmes, mas somente acompanhados por um adulto. (N. da T.)

VI Numa entrevista à revista Film Comment, poucos meses antes de sua morte, em maio de 1994, Carey, então um “maldito” cultuado no cenário da produção independente de cinema, contou uma história que se interpola com esta de forma especialmente curiosa: Coppola o teria chamado para fazer um teste para O Poderoso Chefão II, e ele teria aparecido com uma cesta de cannolis e massas, da qual retirou um revólver de festim, fazendo exatamente o descrito na história supostamente ocorrida nos anos 50. Carey contou que Coppola se divertiu com a brincadeira, mas Fred Roos não, e por isso não teria conseguido o papel. “Um cara, um baixinho, estava sentado num canto vendo tudo. Um garoto com uma câmera, mas ele não estava filmando. Ele só ficou ali sentado, com uma expressão (…) que entregava que ele estava morrendo de medo. (…) Alguém me disse que era Martin Scorsese.” (N. da T.)

VII Uma das assassinas da Família Manson. (N. da T.)

Onze:

Star Grana

1977

Como George Lucas terminou o que Tubarão começara, Friedkin ficou enfeitiçado por O Comboio do Medo e Spielberg teve contatos imediatos com Amy Irving.

“Star Wars foi o filme que devorou o coração e a alma de Hollywood, e criou a mentalidade dos quadrinhos + altos orçamentos.”[1]

— PAUL SCHRADER

Martin Scorsese estava mixando o som de New York, New York nos antigos estúdios Samuel Goldwyn durante o dia. Marcia Lucas era uma das montadoras do filme e George estava terminando Star Wars à noite, no mesmo estúdio. Os rumores eram de que New York, New York, com seus cenários luxuosos, números musicais extravagantes e história supermoderna, com o mandatório final infeliz, era uma obra-prima. Marcia disse para George: “New York, New York é um filme para adultos, o seu é só um filme para criança, e ninguém vai levá-lo a sério.” George estava deprimido porque Star Wars tinha estourado o orçamento e certo de que o filme não faria dinheiro algum. Enfrentava uma competição pesada naquele verão: uma imitação de Tubarão chamada O Fundo do Mar, Uma Ponte Longe Demais, Agarra-me se Puderes e outro filme sci-fi, Herança Nuclear, estavam todos programados para estrear no Memorial Day.[I] George ligou para seus amigos Willard Huyck e Gloria Katz, queixando-se: “Vão ser todos lançados ao mesmo tempo, meu filme vai ficar em quarto lugar.”[2]

George estava muito preocupado com New York, New York e queria que alguém se infiltrasse numa das primeiras exibições e lhe fizesse um relatório. Jay Cocks conseguiu um convite. Huyck foi ver o filme e ligou para George: “Não entendo. Não entendo mesmo como as pessoas estão achando que esse filme vai ser um sucesso. É muito chato.”[3] Ele não sabia se George estava acreditando nele ou simplesmente achando que estava sendo leal. Lucas continuou preocupado. É claro que para ele a preocupação era uma coisa natural.

* * *

GEORGE LUCAS NASCEU EM MODESTO, na Califórnia, em 14 de maio de 1944. Foi criado de modo bastante convencional, no que mais tarde chamaria, ironicamente, de “minha educação Norman Rockwell”.[4] Cresceu apenas até 1,67m e, como a maioria dos garotos da Nova Hollywood, era um menino introvertido com grande dificuldade em se relacionar com outras pessoas. Era franzino, nada atlético, e tímido; embora na época ainda não soubesse, sofria de diabetes. Era vítima frequente dos garotos mais fortes e precisava da ajuda de uma irmã mais moça para afugentá-los.

Comparados com as torturas infligidas aos irmãos Schrader, o luteranismo gélido e a pobreza cultural da vida numa cidade pequena como Modesto eram insignificantes, mas é claro que o jovem George não tinha como fazer essa comparação, e sofria imensamente. Seu pai, George, era um republicano empedernido, um homem de negócios que crescera durante a Depressão e administrava uma loja de material de escritório. Ele via o jovem George, que nunca se saía muito bem na escola, como um vagabundo que provavelmente nunca daria para nada. Certa vez se referiu ao filho, com desdém, como “aquele molequinho magricela”.[5] Era partidário do estilo militar na educação infantil, e todo verão raspava a cabeça do filho. Tinha o hábito de denegrir Hollywood, que chamava de Cidade do Pecado, e queria que George seguisse seu caminho no ramo dos suprimentos de escritório. Mais tarde se oporia à decisão de George de estudar cinema. Obcecado com disciplina, ironicamente conseguiu instilar em seu filho reprimido e furioso uma atitude antiautoridade que duraria por toda a sua vida e mais tarde se expressaria nos filmes dele. Parece claro que a ruptura de George com seu pai o fez procurar relacionamentos paternais em outros lugares, e um deles foi o laço que criou com Coppola. Ao mesmo tempo, muitos dos valores do pai permaneceram em George. Ele valorizava o trabalho árduo e a ambição, jurou derrotar os adultos em seu próprio jogo, e desde cedo identificou dinheiro com poder e liberdade. Esta ambivalência foi muito bem expressa quando, numa discussão com seu pai sobre ir para a faculdade de cinema, o pai disse: “Você vai estar de volta dentro de alguns anos”, e George berrou: “Nunca mais vou voltar”, acrescentando: “Vou ser um milionário antes de completar 30 anos.”[6]

Assim como Spielberg, Lucas era um filho da televisão. “O cinema teve bem pouca influência sobre mim quando eu estava crescendo”, ele disse.[7] “A televisão teve um impacto muito maior.” Foi durante os dois anos que ele passou na Faculdade de Modesto que começou a ir ao cinema, viajando até North Beach em São Francisco para ver os trabalhos de realizadores underground da região, como Scott Bartlett, Bruce Conner e Jordan Belson. Em 1964 ele pediu transferência para o terceiro ano da USC, escolheu cinema como seu curso e rapidamente percebeu que havia encontrado sua vocação, mergulhando nela com uma paixão quase assustadora em sua intensidade. Trabalhava noite e dia, subsistindo à base de barras de chocolate. “Nós tínhamos em comum o fato de ter crescido nos anos 60, protestando contra a Guerra do Vietnã”, diz Lucas.[8] “Nós íamos dominar o mundo. A outra coisa que despertava nossa paixão era o cinema. Nunca pensamos que íamos ganhar dinheiro com isso, ou que era um bom meio de ficar rico e famoso. Era feito um vício. Vivíamos nos virando para conseguir nossa próxima dose, por um pouco de filme na câmera e ir filmar alguma coisa.”

Lucas era uma estrela tão evidente na USC que conseguiu as poucas vagas de treinamento disponíveis. Ele e alguns outros alunos da USC e da UCLA ganharam uma bolsa da Columbia Pictures para fazer um breve documentário sobre as filmagens de O Ouro de McKenna, que estava sendo rodado em Page, no Arizona. Era um western de estúdio, pesadão, na linha dos musicais exagerados dos anos 60, e foi a apresentação de Lucas à Velha Hollywood. “Nunca tínhamos visto tanta opulência, zilhões de dólares sendo gastos a cada dez minutos nessa coisa monstruosa”, ele disse.[9] “Era intrigante para nós porque vínhamos fazendo filmes por 300 dólares e ver todo esse incrível desperdício — era o pior de Hollywood.” Enquanto os outros estudantes faziam tradicionais documentários “making of”, Lucas filmou um curta poético sobre a beleza do deserto, com a produção vagamente visível, ao longe. A experiência confirmou sua atitude antiestúdio. Ele disse: “Em Los Angeles é onde se fazem os acordos, onde se fazem negócios dentro do padrão corporativo clássico, ou seja, ferrando todo mundo e fazendo de tudo para ter o maior lucro possível… Não quero ter nada a ver com isso.”[10] Ele também ganhou o estágio decisivo na Warner que o levou ao set de filmagem de O Caminho do Arco-íris.

* * *

LOUCURAS DE VERÃO CONVENCEU LUCAS de que estava indo na direção certa. “Quando dirigi Loucuras de Verão eu descobri que fazer um filme positivo é muito estimulante”, ele disse.[11] “Pensei: Talvez eu deva fazer um filme assim para uma garotada ainda mais jovem. Loucuras de Verão era para um público de 16 anos; este (Star Wars) é para uma plateia de 10 a 12 anos, que perdeu algo ainda mais importante do que os adolescentes. Eu vi que as crianças de hoje não têm um mundo de fantasia como nós tínhamos — não têm faroestes, não têm filmes de pirata… esse tipo de aventura de verdade na linha Errol Flynn, John Wayne. A Disney desistiu de seu domínio sobre o mercado infantil, e nada a substituiu.”

Ele sempre tivera vontade de fazer ficção científica, “uma fantasia na tradição de Buck Rogers, Flash Gordon, uma combinação de 2001 e James Bond”.[12] Ele admirava 2001, de Kubrick, mas o considerava excessivamente opaco. Star Wars era “uma tentativa consciente de criar novos mitos”, ele continuou. “Eu queria fazer um filme infantil que… apresentasse um tipo de moralidade básica. Todo mundo está se esquecendo de dizer às crianças: ‘Ei, isso aqui é certo, e isso aqui é errado.’”[13]

Lucas começou a escrever um primeiro tratamento para Star Wars em fevereiro de 1972, mais ou menos um mês depois da exibição de Loucuras de Verão em Northpoint. Estava embrenhado na leitura de mitos e contos de fadas, descobrindo Joseph Campbell. Devorou a obra de Carlos Castaneda e colocou o herói de Castaneda, um xamã mexicano chamado Don Juan, como Obi-Wan Kenobi, e a “força vital” mencionada por Don Juan como A Força. Mas, como sempre, estava com dificuldades para escrever. Mais de um ano depois, em maio de 1973, só havia conseguido produzir 13 páginas de um verdadeiro emaranhado de asneiras. A primeira frase informava ao leitor que se tratava “da história de Mace Windu, um muito admirado Jedi-bendu de Opuchi, parente de Usby C. J. Thape, um estudante padawaan do famoso Jedi”.

Nem seu advogado, Tom Pollock, nem seu agente, Jeff Berg, conseguiam destrinchar os absurdos do argumento de Lucas, mas afinal ele era cliente deles e, muito sem jeito, ambos se dedicaram à tentativa de vendê-lo. Eles ainda tinham a obrigação de oferecer o projeto à Universal. “George não queria que ele ficasse com Tanen”, Pollock disse.[14] “Estávamos praticamente certos de que eles iriam dispensá-lo… porque foi bem no meio do período em que Ned estava mais furioso.”

Enquanto isso, três meses antes do lançamento de Loucuras de Verão, Berg havia contrabandeado uma cópia do filme para o escritório de Alan Ladd Jr., o chefe de produção da Fox. Ladd viu o filme às nove da manhã e ligou para Lucas à tarde, dizendo que queria fazer negócio com ele. Tiveram uma reunião. Lucas propôs Star Wars, descrevendo o filme como uma mistura de Buck Rogers com Capitão Blood, uma linguagem que Ladd podia compreender. Ladd era o oposto do desequilíbrio de Tanen: era calmo, tranquilo, evitava confrontos, como o próprio Lucas. Conhecia seu lugar, e Lucas gostou dele por causa disso. Os dois chegaram a um acordo.

Segundo Pollock, a Universal tinha trinta dias para responder. Imediatamente antes do prazo final Tanen ligou para Berg e disse: “Não queremos.” Berg fechou o acordo com a Fox na mesma semana em que Tanen disse não. Ladd pagou 15 mil dólares a Lucas para desenvolver o roteiro, 50 mil para escrevê-lo e mais 100 mil para dirigi-lo. A empresa de Lucas, Star Wars Corporation, ficaria com 40% do líquido. O orçamento foi fechado em 3,5 milhões de dólares, o que, Lucas sabia, era absurdamente irreal, mas ele temia que a Fox desistisse se Ladd percebesse qual poderia ser o verdadeiro custo.

Loucuras de Verão estreou no dia 1o de agosto de 1973. Quebrou recordes de público e rendeu fenomenais 55,1 milhões de dólares. O custo direto do filme fora 775 mil dólares, mais outros 500 mil dólares para cópias, anúncios e divulgação, um retorno espetacular do investimento. “Até o dia de hoje é o filme mais lucrativo já feito”, diz Tanen.[15] A participação de Lucas ficou em cerca de 7 milhões de dólares, mais ou menos 4 milhões de dólares descontados os impostos. Isso depois de viver com uma renda conjunta de 20 mil dólares por ano desde que George e Marcia podiam se lembrar. Mas para George o copo ainda estava cheio apenas pela metade. No polo oposto de Francis, ele mudou muito pouco no seu modo de viver. Marcia diz: “Ele achava que seria um desses sucessos fulminantes, que se alcança uma vez e depois nada, isso é tudo, nada é garantido.”[16] Mas o casal comprou uma velha casa vitoriana em San Anselmo e restaurou-a. Marcia chamava a casa de Parkhouse.

Como Spielberg, Lucas queria ser levado a sério como artista, receber o tipo de atenção que os críticos derramavam sobre Coppola e Scorsese. Ele disse a Friedkin que havia feito em Loucuras de Verão uma versão americana de Os Boas Vidas, de Fellini, e se perguntava por que nenhum crítico havia notado. Friedkin pensou consigo mesmo: Meu Deus, ele se acha o máximo. Esse cara acha mesmo que foi isso que ele fez?

Caminhos Perigosos saiu na mesma semana. “Os dois filmes são parecidos”, Scorsese observa.[17] “Um é sobre ítalo-americanos numa grande cidade e o outro sobre americanos numa cidade pequena. Foi aí que captei a mensagem. Os filmes que eu faria se destinariam a grupos específicos, enquanto Loucuras de Verão e Star Wars seriam atraentes para todos.”

Embora Lucas tivesse concebido a história e dirigido o filme, a imprensa deu muito crédito a Coppola. Loucuras de Verão seria outro exemplo de seu infalível toque de Midas. Lucas distribuiu percentuais àqueles que, na sua opinião, mais tinham contribuído para o filme. Lucas e Coppola, que tinham prometido percentagens ao diretor de fotografia Haskell Wexler e ao produtor Gary Kurtz, começaram a brigar para definir da parte de quem viriam as bonificações. George queria que Francis tirasse a participação de seus 24 pontos contratuais; Francis não via por que tinha que ser assim. “George é igualzinho a um contador quando se trata de dinheiro”, diz Huyck.[18] “O volume de dinheiro que George tinha que repassar para Francis o aborrecia demais.” Lucas disse: “Francis estava questionando minha honestidade. Foi um dos motivos por que seguimos caminhos separados.”[19] Segundo Dale Pollack, o biógrafo de Lucas, George achava inicialmente que Coppola era apenas desligado. Depois dessa briga ele passou a achar Coppola imoral. (Lucas diz que Pollack exagerou o grau de animosidade entre ele e Coppola para incrementar sua narrativa.)

De fato Coppola acabou pagando Wexler e Kurtz, e seus 24 pontos percentuais se transformaram em meros 14, rendendo-lhe 3 milhões de dólares; se ele mesmo tivesse produzido Loucuras de Verão, teria ganhado muito mais. “O filme podia ter-me rendido 20 milhões de dólares”, ele disse.[20] “Perdi a oportunidade de ganhar dinheiro suficiente para criar meu próprio estúdio. Depois disso, decidi que financiaria eu mesmo todos os filmes da Zoetrope.” Ele sempre lamentaria não ter financiado Loucuras de Verão, e durante muito tempo pôs a culpa disso em Ellie.

Quando Loucuras de Verão começou a estourar nas bilheterias, Lucas teve uma oportunidade para renegociar seu acordo com a Fox. Berg lhe disse que podia esperar um aumento de salário para 500 mil dólares e ter pontos percentuais dele transferidos para a renda bruta, não mais a líquida. Sabiamente, Lucas decidiu focalizar suas exigências numa outra área. Escolado com as experiências traumáticas na Warner e na Universal, queria que Star Wars fosse produzido por sua própria empresa, de modo a ter certeza de que os custos abatidos de seu orçamento seriam legítimos. Pollack diz: “Ele havia aprendido da forma mais difícil a questão do controle quando se lida com estúdios. Via a questão, em primeiro lugar, como uma forma de garantir controle, não necessariamente dinheiro, porque era, e ainda é, obcecado com controle.”[21]

Lucas também insistiu em reter os direitos à música e os lucros das vendas do álbum da trilha sonora, assim como direitos de continuação. E, finalmente, mas não em último lugar, queria manter os direitos do merchandising. Até Star Wars, o merchandising era uma fonte de renda relativamente banal. Lucas compreendia a importância disso. O quanto Lucas era motivado pelo dinheiro é discutível. Uma pessoa que trabalhou em Caçadores da Arca Perdida, que Lucas produziu, certa vez confessou-lhe que seu filme favorito era THX. Lucas olhou-a intrigado e disse: “Mas ele não fez dinheiro algum!”[22] Como sempre, Coppola era o padrão a ser suplantado. Milius recorda: “George me disse: ‘Vou fazer cinco vezes mais dinheiro que Francis com esses brinquedos de ficção científica. E não vou ter que fazer O Poderoso Chefão.’ Eu pensei: Que doideira é essa?”[23] Lucas tinha tudo planejado. Não tinha ilusão alguma quanto ao tipo de filme que estava fazendo. “Fiz o que considero o tipo mais convencional de filme que possivelmente possa fazer.”[24] Ele disse: “Este é um filme Disney”, acrescentando: “Todos os filmes da Disney fizeram 16 milhões de dólares, portanto esse filme vai fazer 16 milhões de dólares. Custou 10 milhões, então vamos perder dinheiro no lançamento, mas espero recuperar uma parte disso nos brinquedos.”

Huyck recorda: “Quando George disse: ‘Vou fazer meus próprios filmes’, não era: ‘Fodam-se todos, nós vamos fazer nossos próprios filmes’, porque, de um modo ou de outro, nós conseguíamos fazer nossos próprios filmes naquele tempo. O que o perturbava era que achava que devia estar ganhando mais com cada filme. George olhava para a coisa como um homem de negócios, dizendo: ‘Espera aí. Os estúdios pegam dinheiro emprestado, cobram um percentual de distribuição de 35% do bruto.’ Ele disse: ‘Isso é doideira. Por que nós mesmos não pegamos dinheiro emprestado?’ Então alguns dos gestos mais corajosos e/ou ousados não foram estéticos, mas financeiros.”[25]

Do ponto de vista da Fox, as exigências de Lucas eram uma piada. Todo mundo sabia que brinquedos demoravam 18 meses em criação, fabricação e distribuição, e a essa altura todo mundo já teria esquecido o filme. Era óbvio que não dava para ganhar dinheiro com continuações, e os direitos, é claro, não valiam grande coisa, a não ser que o filme fosse um sucesso gigantesco, o que ninguém esperava.

* * *

ENQUANTO ISSO, COPPOLA SONDOU Lucas para a direção de Apocalypse Now. O período entre O Poderoso Chefão II e Apocalypse Now, mais ou menos um ano e meio, de dezembro de 1974 a março de 1976, marcam o auge do poder, sucesso e fama de Coppola. O Poderoso Chefão II havia sido totalmente seu, desfazendo as dúvidas que ele e outros tiveram a respeito de seu predecessor. Muita gente que ele respeitava achou que o filme era melhor que o primeiro Chefão. Agora que havia realmente chegado lá, seu ego explodiu. A renda colossal de Loucuras de Verão, as indicações para o Oscar que coroaram tanto O Poderoso Chefão II quanto A Conversação, a vitória maciça de O Poderoso Chefão II, que veio a seguir, tudo isso fez sua carreira brilhar — ele agora era um triunfo triplo: como roteirista, produtor e diretor —, com uma força sem precedentes. Coppola havia realizado o sonho de todo jovem diretor: alcançado sucesso espetacular num gênero comercial e conseguido, ao mesmo tempo, manter sua criatividade pessoal — mais que isso, havia combinado as duas coisas na arriscada continuação de Chefão. É justo dizer que ninguém, nem mesmo Welles em seu momento mais grandioso, nem Spielberg em seu auge, recebeu a aclamação generalizada concedida a ele. Nem mesmo os delírios febris de uma criança devastada pela pólio chegavam perto da realidade da vida dele. Coppola tinha apenas 35 anos; a juventude tomara o poder.

Mas a adulação incessante começou a fazer estragos. “O sucesso… subiu à minha cabeça como um perfume poderoso”, Coppola recordou. “Eu comecei a achar que podia fazer tudo.” Francis queria lançar Apocalypse a tempo das comemorações do Bicentenário, em 1976, mas George, que já havia começado a trabalhar no roteiro de Star Wars, foi contra. Francis achava que o roteiro de George não era grande coisa, e lhe disse que ele era louco de ir frente com Star Wars em vez de dirigir Apocalypse. George sempre achara que Apocalypse era um projeto que ele dirigiria quando decidisse que estava pronto. É verdade que, lá atrás, Coppola havia incluído Apocalypse em seu acordo com a Warner, e Lucas nunca havia contestado, mas ele apresentara a decisão a Lucas como um fato consumado, jamais havia sequer discutido a questão com ele, e Lucas achava que tinha direito moral ao projeto.

“Tudo o que Francis fez foi pegar um projeto no qual eu estava trabalhando, incluí-lo num pacote preso a um acordo e, de repente, ele era o dono dele”, ele diz. Depois que a Zoetrope foi à ruína, Lucas levara o roteiro aos estúdios. Quando Begelman chegou à Columbia as negociações adiantaram-se tanto que o produtor de Lucas, Gary Kurtz, voou para as Filipinas para procurar locações. Lucas estava pronto para começar, queria filmar em 16mm por 2 ou 3 milhões de dólares. “Eu não consegui as mesmas condições que Francis obtivera na Warners, era muito menos”, Lucas continua. “Mas ele estava determinado a manter a percentagem dele, o velho número dele, por isso qualquer coisa que a Columbia oferecesse, eu tinha que passar adiante. Meu percentual encolheria de um modo absurdo, e eu não ia fazer o filme de graça. Ele tinha direito a fazer isso, é da natureza dele, mas, ao mesmo tempo, eu fiquei chateado.”[26] Em uma declaração publicada, Lucas diz: “Qualquer coisa que Francis faça por você acaba trazendo os maiores benefícios para Francis. (…) Ele acha incrível que as pessoas façam coisas que ele não quer que elas façam, já que ele controla tudo e todas elas só estão lá para ele.”[27]

“Sempre estive do lado de Francis”, diz Milius.[28] “George não tinha nada a ver com o projeto a não ser o fato de que ia dirigi-lo. ‘Vá fazer o seu lance do Vietnã, John.’ Francis deu a George várias oportunidades para fazer o filme. George nunca quis. Ele era bom demais para o projeto. Francis tem várias características terríveis; é um egoísta consumado, e toma tudo para si. Parece muito com o que dizem de Napoleão, que foi um grande homem sem virtudes. Se Francis não o tivesse feito, o filme jamais existiria.”

Uma vez que Coppola decidiu fazer ele mesmo Apocalypse Now, rapidamente foi adiante. Havia digerido a lição de Loucuras de Verão, e estava decidido a realizá-lo sem dinheiro dos estúdios. Dessa forma, poderia controlar a produção e reter grande parte dos lucros. Na primavera de 1975 ele vendeu os direitos internacionais a distribuidores europeus por 7 milhões de dólares. Mas havia uma exigência: não podia usar o dinheiro até ter contratado alguns atores famosos, do tipo que fariam os investidores ver cifrões dançando diante dos olhos deles. Coppola achava que seria fácil, bastava acenar com a possibilidade de um Oscar para, digamos, Steve McQueen. Mas Coppola teria uma ingrata surpresa. Não conseguiu coisa alguma com McQueen, Pacino, Nicholson e Redford; nenhum deles estava com vontade de passar meses na selva com Coppola, especialmente quando ele se recusava a lhes oferecer participações na receita bruta. Pacino disse: “Eu sei como vai ser. Você vai estar lá em cima num helicóptero me dizendo o que fazer e eu vou ficar aqui embaixo no pântano durante cinco meses.”[29] Coppola fracassou com todos eles. Até mesmo Brando. Furioso, Francis jogou seus Oscars pela janela, até que todos, salvo um, se espatifaram na calçada. A essa altura ele já havia gasto um milhão de dólares do seu próprio bolso em pré-produção. Ele disse ao seu diretor de arte, Dean Tavoularis, que se não conseguisse grandes astros escolheria desconhecidos, “jovens Al Pacinos. A guerra foi lutada por garotos. Redford e McQueen são velhos demais”.[30]

O roteiro, livremente baseado em Coração das Trevas, de Joseph Conrad, contava a história de um coronel boina-verde renegado chamado Kurtz, marcado para execução pelo Exército; a narrativa era contada pelos olhos de Willard, o oficial enviado para matá-lo. Já tinham se passado seis anos desde que Milius o escrevera, em 1969, e desde então muita coisa havia mudado. Embora os Estados Unidos tivessem dizimado o Vietnã, tinham perdido a guerra. Coppola dizia a todos que o roteiro era pouco mais que a expressão unidimensional do jingoísmo neolítico de Milius: “O filme ia de um episódio cartum para outro episódio cartum, até que atingia sua resolução cartum: Átila, o Huno (isto é, Kurtz), com duas cartucheiras de balas de metralhadora penduradas no peito, levando o herói (Willard) pela mão, dizendo: ‘Sim, sim, aqui! Tenho o poder nas minhas vísceras!’”[31]

Desde o início Francis pensava num tratamento surrealista. “As pessoas me perguntavam: ‘Como é que esse filme vai ser?’ E eu dizia: ‘Como Ken Russell’”, ele comentou.[32] “‘A selva vai ter um visual psicodélico, azuis fluorescentes, amarelos, verdes. (…) Para mim a guerra é essencialmente uma exportação de Los Angeles, como acid rock…’”[33]

Eventualmente, Coppola escolheu Harvey Keitel como Willard e Robert Duvall como o Coronel Kilgore. Desesperado, conseguiu convencer Brando com um acordo milionário: um milhão de dólares por semana durante três semanas e 11% da renda bruta. Os demais papéis foram para Sam Bottoms, Fred Forrest, Scott Glenn e Dennis Hopper. Com esse elenco montado, Francis deu meia-volta e vendeu os direitos norte-americanos para a United Artists por 10 milhões de dólares. Levando tudo em conta, ele havia totalizado cerca de 17 milhões de dólares — um valor completamente inadequado, como se veria — mas ele conseguira manter o controle sobre o filme. Otimista, a United Artists anunciou o lançamento para 7 de abril de 1977, aniversário de 38 anos de Coppola.

Francis ligou para Roger Corman, que rodara vários filmes nas Filipinas. “Sei que você tem feito muitos filmes naquela região. Que conselho pode me dar?”[34]

“Meu conselho, Francis, é: não vá.”

“Tarde demais. Estamos há semanas em pré-produção.”

“Você está indo logo na estação das chuvas — de maio a novembro. Ninguém filma lá nessa época do ano.”

“Então, vai ser um filme bem chuvoso.”

Na véspera do embarque Coppola estava animadíssimo. A megalomania, sua velha conhecida, deu mais uma vez o ar de sua graça. Ele deixou um jornalista estarrecido ao cair de joelhos diante do novo arranha-céu em forma de pirâmide que se destacava no horizonte de North Beach. Era o número 600 da Montgomery Street, sede corporativa da Transamerica, dona da United Artists. O prédio engolia o Edifício Sentinel de Coppola, do outro lado da rua, um lembrete cotidiano de sua dependência dos estúdios. “Algum dia eu não vou ser apenas dono disso”,[35] ele urrou, apontando para o prédio da Transamerica “vou ser dono de você também.” À medida que o orçamento de Apocalypse Now disparava, era como se o minúsculo Edifício Sentinel lançasse uma sombra cada vez maior sobre a Transamerica Tower, logo atrás.

* * *

LUCAS PASSOU DOIS ANOS E MEIO trabalhando no roteiro de Star Wars, escrevendo nos fundos da casa dele em San Anselmo, num quarto que dividia com uma cafoníssima jukebox Wurlitzer. Uma fotografia de Sergei Eisenstein o olhava da parede atrás da mesa dele. O Imperador, corrompido pelo poder, era inspirado em Richard Nixon, embora alguns dos amigos dele dissessem que Lucas só fala isso depois, quando o filme já havia se tornado um sucesso. Ele pilhou os seriados de Flash Gordon e outros folhetins de ficção científica dos anos 30 para estabelecer o ambiente e os figurinos. Ele escrevia, revisava, revisava de novo. Seu desafio era como manter o tom “saudável”, evitando sexo e violência, mas ao mesmo tempo incluindo “coisas novas e modernas”.

Primeiro, havia personagens demais, depois, não havia personagens suficientes. Eles se combinavam, depois se dividiam de novo. A trama era simples demais, complexa demais. O papel da Princesa Leia cresceu, depois encolheu. Obi-Wan Kenobi e Darth Vader, que originalmente eram o mesmo personagem, tornaram-se dois. A Força ganhou um lado bom (Ashla) e um mau (Bogan). Annikin Starkiller se transformou em Luke Skywalker. Kenobi surgiu como um general idoso, depois se tornou um eremita confuso, e voltou a ser um general idoso. Um tal de Cristal Kiber apareceu e depois sumiu.

Enquanto isso Lucas sofria com dores de cabeça, dores de estômago e no peito. Tornou-se compulsivo com seus materiais de trabalho, exigindo usar apenas lápis número 2 e papel pautado de azul ou verde. Criou o hábito de cortar chumaços de seu próprio cabelo com tesoura, depositando-os junto com bolas de papel amassado no cesto de lixo. Nunca se lembrava de como havia escrito os nomes dos personagens, Chewbacca aparecia soletrado de formas diferentes cada vez que ele escrevia.

Quando Lucas completava uma versão mostrava aos amigos: Coppola, Huyck e Katz, Robbins e companhia. Ninguém o apoiava. “Eles diziam: ‘George, você devia estar fazendo uma demonstração artística melhor’”, Lucas recordou.[36] “As pessoas diziam que depois de Loucuras de Verão eu devia ter feito Apocalypse Now e não Star Wars. Diziam que eu devia estar fazendo filmes como Taxi Driver.” Ele estava deprimido, convencido de que era um fracassado. Marcia pediu a De Palma que conversasse com ele. “George acha que não tem talento algum”, ela disse, “Ele respeita você. Diga que ele é talentoso”.[37]

A terceira versão do roteiro foi completada no dia 1o de agosto de 1975; a essa altura Marcia já estava trabalhando em Taxi Driver. Lucas incluiu Coppola no seu roteiro como Han Solo, uma versão autoelogiosa do relacionamento entre os dois. Solo era mais esperto que o Império (ou seja, os estúdios), gostava de andar na beira do precipício, mas vivia jogando, perdendo fortunas, jamais acumulando dinheiro suficiente para ter real poder, e tinha um óbvio lado autodestrutivo. E, mais importante ainda, ele perdia a garota para Luke, ou seja, George. Ele ainda estava inseguro quanto ao roteiro, e pediu a Huyck e Katz que dessem uma melhorada, fazendo-os prometer confidencialidade. “Eles já estão nervosos”, ele disse aos dois.[38] “Se descobrirem que tive ajuda de outra pessoa para reescrever o roteiro, eles vão desistir. Eu dou uma percentagem a vocês.” Lucas deu 2% para cada um.

Enquanto isso, a Fox ainda não havia aprovado o projeto. Finalmente, chegou o prazo final, quando Ladd teria que decidir entre cancelar o filme de Lucas ou deixá-lo começar as filmagens. Algumas semanas antes dos Oscars, em março, ele mostrou um parágrafo da sinopse de Lucas diante do CEO Dennis Stanfill e da diretoria. Pediu-lhes que aprovassem 8,5 milhões de dólares para um projeto num gênero desprezado, sem nomes conhecidos e sem um livro como base. Miraculosamente, a diretoria concordou. Lucas tinha o sinal verde.

* * *

NEW YORK, NEW YORK ENTROU EM produção sem um roteiro pronto. “Eles começaram as filmagens porque Minnelli tinha um compromisso para ir a Vegas ou coisa parecida”, recorda Mardik Martin, que Scorsese chamou para reescrever o roteiro de Earl Mac Raush.[39] Scorsese sabia que o roteiro não estava pronto. Ele explica: “Você fica cheio de si e pensa: ‘Ah, não tenho que completar o roteiro, posso ir trabalhando nele no próprio estúdio de filmagem, enquanto estiver lá.’ Tá bom. Muitos caras trabalham assim. Eu, obviamente, não conseguia.”[40] Sandy Weintraub acrescenta: “Depois de Caminhos Perigosos os críticos chamaram Marty de ‘O Rei do Improviso’. E ele decidiu que era mesmo ‘O Rei do Improviso’. Então, em Alice, colocou todo mundo improvisando feito uns loucos. Isso continuou em Taxi e obviamente o resultado é o que se vê em New York, New York, quando as coisas ficaram fora de controle.”[41] Mardik continua: “Foi um pesadelo. Eu estava escrevendo até a última imagem. Não se pode fazer filmes assim.”

Scorsese diz que usou a cocaína como uma ferramenta criativa. “Eu não sabia como alcançar aqueles sentimentos. Eu ficava empurrando, cavando, me contorcendo, me virando do avesso de todas as maneiras e comecei a usar drogas para explorar tudo isso, mas muitas vezes simplesmente me perdi. Nós causamos muito sofrimento a nós mesmos.”[42] Certo dia ele manteve esperando mais de 150 figurantes devidamente a caráter, enquanto falava com seu psicanalista no seu trailer. Estava constantemente doente e chegava atrasado no set. Mardik diz: “Tudo culpa da cocaína.”[43]

O filme era intensamente pessoal tanto para Scorsese quanto para De Niro. Consciente ou inconscientemente, o músico de jazz de De Niro (Jimmy Doyle) — o artista enquanto jovem — era muito o Scorsese da época, dividido entre os apelos de sua família e de sua arte, embriagado com o próprio talento e minado de ódio por si mesmo. Doyle rejeita seu bebê assim como Scorsese rejeitara o dele. A personagem de Minnelli era uma versão de Julia Cameron, Sandy Weintraub e outras mulheres que Scorsese conhecia. Scorsese dizia que era seu “filme doméstico” de 10 milhões de dólares. Cameron continuava a irritar os amigos de Marty. Mardik diz: “Ela forçou a barra até conseguir fazer várias revisões do texto, e depois saiu dizendo para todo mundo que tinha escrito New York, New York, o que é uma tremenda besteira. Era uma bêbada que não sabia beber, do tipo o Médico e o Monstro. Eu tinha um Cadillac Seville lindo, novinho, e costumava ir pegá-la e levá-la para casa quando ela estava bêbada. Duas vezes ela vomitou no meu carro. Marty dizia: “Desculpe, desculpe.”

Cameron estava grávida, mas Scorsese, imitando o personagem de De Niro, vivia publicamente um caso com Minnelli, então casada com Jack Haley Jr. (cujo pai foi o Homem de Lata em O Mágico de Oz), e ela mesma tendo um romance com Mikhail Baryshnikov. Certa vez, encontrando-se por acaso com ela e Haley na rua, Marty teria lhe dado uma bronca por conta de Baryshnikov. “Como você pôde!”, ele berrou, diante de Haley.[44] Em outra ocasião, segundo o Diário de Andy Warhol, Minnelli apareceu na porta de Halston implorando: “Me dê todas as drogas que você tiver”, enquanto Marty, como sempre elegantíssimo em seu terno branco, mas tremendo violentamente — aparentemente por conta de toda a cocaína que tinha cheirado —, esperava escondido nas sombras. Halston lhe deu quatro Quaaludes, um Valium, um vidrinho de cocaína e quatro baseados. O casal desapareceu noite adentro.

No meio da gravidez, Marty percebeu que a relação com Cameron não daria certo, e quando o bebê — uma garota chamada Domenica — nasceu, ele foi embora. Alimentado por um ego na linha eu-sou-um-gênio e cercado por amigos que o adoravam, com New York, New York anunciando-se como um triunfo sem precedentes, Scorsese tinha começado a mudar. Chris Mankiewicz, que havia passado um tempo na Europa e não vira Marty desde que os dois se conheceram em Nova York nos anos 60, recorda: “Quando voltei, fiquei surpresa ao ver o quanto — não diria arrogante, mas autoconfiante, no limite da arrogância — ele havia se tornado. Ele já era um diretor superstar e era bastante claro que não tolerava (críticas).”[45] Huyck acrescenta: “De Palma, que sempre considerei o melhor amigo de Marty, achava que Marty estava tão egocêntrico que havia se tornado intratável. (A certa altura Brian) não o via há anos e ele não demonstrava interesse algum no que Brian tinha passado. Tudo era sobre o que Marty estava fazendo. Jamais gostei dele como pessoa, mas, comparado com todos os outros, sempre achei que Marty era o artista.”[46]

* * *

ENQUANTO LUCAS TERMINAVA A ÚLTIMA VERSÃO do roteiro de Star Wars, Jim Nelson, o gênio da pós-produção, estava criando a Industrial Light and Magic (ILM) do nada, num velho galpão na Valjean, em Van Nuys, perto do aeroporto. “Não havia ILM nenhuma”, Nelson recorda.[47] “Só existiam quatro paredes, nem salas nós tínhamos. Tínhamos que construir as salas, comprar equipamento, construir equipamento, porque o equipamento que fez aquele filme ainda não existia.” Nelson contratou John Dykstra, supervisor de efeitos especiais fotográficos que havia trabalhado para Doug Trumbull em 2001. A grande invenção de Dykstra havia sido a criação de uma câmera controlada por computador que podia se movimentar em torno das miniaturas em um padrão de trajetória que podia ser repetido diversas vezes, de forma que as tomadas podiam ser construídas camada por camada.

Desde o início Lucas temia que a ILM fosse um sorvedouro de dinheiro e o relacionamento entre ele e os gênios dos efeitos que contratara era tenso. “Sendo, como era, um realizador inteligente acostumado a fazer as coisas a seu modo, a ideia de George era de que a ILM seria seu esquadrãozinho pessoal de gênios da tecnologia”, diz Robbins.[48] “Eles iam dar um jeito de criar essas imagens numa garagem por um dólar e 98 centavos. Eu me lembro de Dykstra dizendo: ‘Se fosse pelo George, teríamos pendurado um fundo preto, colocado as naves em cabos de vassoura e sacudido para lá e para cá. Que nem uns garotos de 12 anos.’ Acho que George chegou a propor isso de verdade. Dykstra, é claro, sabia que teríamos que contratar um monte de gente e comprar um monte de equipamento. George, que era igual a seu pai em termos de negócios, achava que estava sendo roubado, que todas as despesas e blá-blá-blá técnico eram apenas um modo de criar um império para John Dykstra, financiar a Cia. John Dykstra.”

Os dois frequentemente discutiam aos berros. Marcia diz: “A ILM estava uma bagunça. Eles gastaram um milhão de dólares e as imagens de efeitos que conseguiram realizar eram completamente inaceitáveis, pareciam superposições de cartolina, com as bordas aparecendo.”[49] Nelson rememora: “Estávamos sob enorme pressão, não tínhamos coisa alguma para mostrar a ninguém e estávamos gastando esse dinheiro todo. Por mais de um ano não tínhamos uma única imagem para mostrar.”[50] Lucas havia reservado 3 milhões de dólares do orçamento para a ILM. Ao final do primeiro ano eles haviam despendido 4 ou 5 milhões de dólares, com escassos resultados. Lucas descia da Bay Area uma vez por semana, nas terças-feiras, expressava seu desapontamento e voltava para casa. Nelson continua: “Eu sempre tinha que ser o mensageiro das más notícias que ele nunca queria ouvir. ‘Você está errado, George.’”

Naquele mesmo outono de 1975, enquanto Marcia ainda estava montando Taxi Driver, Lucas desceu a Los Angeles para a seleção de elenco. Ela estava nervosa. “Eu sabia que para o papel da Princesa Leia ele veria as mais lindas garotas de 18, 19 anos em Hollywood, e eu me sentia insegura.” Ela disse: “George, você vai ser um bom menino enquanto estiver lá?” Ele e Marcia tinham prometido contar um ao outro caso caíssem em tentação, na esperança de que o desagradável dever funcionasse como um desencorajamento. “Meu primeiro juramento, assim que cheguei a um estúdio de cinema, foi jamais namorar uma atriz”, Lucas disse. “Você é apenas um garoto esquisito, e alguém como a Garota da Playboy vem atrás de você — a vida é curta demais para algo assim.”[51]

Apesar de Star Wars ser a coisa mais distante possível de um drama realista, Lucas, como seus companheiros, não queria escolher estrelas para seu elenco, apesar da pressão da Fox em contrário. Como na mesma época De Palma estava selecionando o elenco de Carrie, a Estranha e também procurava novos rostos na mesma faixa de idade, os dois diretores resolveram fazer os testes juntos, trabalhando nos Estúdios Goldwyn, avaliando entre trinta e quarenta atores num mesmo dia, num esquema de chamada geral. De Palma era tranquilo e conversador. Lucas ficava sentado ao seu lado em silêncio, claramente desconfortável. George fazia o discurso de boas-vindas e Brian o de despedida. Se o ator era alguém em quem não estavam interessados, Brian começava o discurso de despedida antes que George tivesse terminado o de boas-vindas.

Fred Roos, que estava auxiliando Lucas na seleção do elenco, convenceu Lucas a usar Carrie Fisher em vez de Amy Irving ou Jodie Foster. Harrison Ford foi escolhido para Han Solo e Mark Hamill para Luke. Lucas preferia juventude e imaturidade, ou seja, Hamill e Fisher, em vez de, por exemplo, Ford como Luke e Raquel Welch ou uma coelhinha da Playboy para fazer a princesa. Ele disse: “Pode-se fazer esse filme para adolescentes, adolescentes mais velhos, vinte e poucos anos, ou fazê-lo para a garotada, e é isso que eu quero, crianças de 8, 9 anos. Esse é um filme Disney.”[52] Durante as filmagens ele enfaixou os seios de Fisher com fita adesiva. “Nada de peitos sacudindo pelo espaço, o Império não tem balanço”, ela observou, irônica.[53]

De Palma acabou escolhendo Irving para Carrie. Com seus olhos esmeralda e maçãs do rosto salientes, ela chamava a atenção. Era esperta e ambiciosa e tinha uma paixonite por De Palma, que não era retribuída. Em vez disso, ele a apresentou a Spielberg. Steven ainda era sem jeito com mulheres. Gottlieb diz: “Quando ele estava com 35 anos, a idade dele, em termos de sexo, era mais ou menos 25 anos.”[54] Ele se achava pouco atraente para as mulheres e pensava que só com mostras de poder ele poderia atraí-las — e isso o deixava muito desconfortável. Ocasionalmente, quando ele ia para a Show West, a convenção anual dos exibidores, providenciavam uma modelo para Steven.

Um pouquinho mais descolado do que antes, com seu corte de cabelo tipo Príncipe Valente, óculos de aviador, jaqueta de camurça marrom e Levi’s, Spielberg tinha se tornado o chamado bom partido. Steven, Irving e De Palma foram para o Nick’s Fish Place na Sunset. “Eles se ligaram um no outro instantaneamente”, De Palma diz.[55] Filha da atriz Priscilla Pointer e do ator e diretor Jules Irving, um dos fundadores do Teatro de Repertório do Lincoln Center, Amy era bem mais sofisticada que Spielberg, cujos horizontes se limitavam a filmes, trilhas de filmes, televisão e videogames, que estavam começando a se tornar populares. Irving levava sua carreira extremamente a sério. Era competitiva e não tinha senso de humor. Alguns anos depois De Palma escolheu-a para o papel principal de A Fúria, uma imitação de Stephen King sobre uma garota com poderes telecinéticos. Vários integrantes do elenco, incluindo John Cassavetes, achavam que o filme era um lixo e debochavam de Irving por encará-lo como se fosse Shakespeare, um grande passo em sua carreira. Ela trabalhou com grande dedicação na criação de sua personagem. “Parece até que ela está fazendo Joana D’Arc”, Cassavetes brincou com outro ator.[56]

Steven, que até aquele momento não tivera um relacionamento de verdade, apaixonou-se completamente. Frequentemente ela era cruel com ele em público, que aturava em silêncio. Os amigos o recriminavam por ser dominado pela mulher, e bem poucos entre eles gostavam de ou confiavam em Amy. O produtor Rob Cohen diz: “Ela era linda, com olhos de lince, mas eu a achava fria, e não sentia que eles formariam um bom casal. Ele era muito agradável em vários aspectos, uma pessoa tão gentil, e ela possuía aquela coisa implacável do ator, de vou ser uma estrela custe o que custar. O relacionamento deles era muito instável.”[57] Como Brooke Hayward em Sem Destino e Marcia Lucas em Star Wars, ela menosprezava os filmes de Spielberg, dizendo: “Sei que ele é um cineasta incrível, mas o tipo de filmes que ele faz não são necessariamente os que gostaria de fazer como atriz”, e se queixava que “nossa vida social se resumia a ir jantar com chefes de estúdio”.[58]

* * *

AS FILMAGENS DE STAR WARS COMEÇARAM no dia 25 de março de 1976 nos estúdios Elstree perto de Londres. Lucas optou por filmar em Londres para ficar longe da Fox e fazer economia, mas teve problemas desde o primeiro momento. Seu relacionamento com o elenco e com a equipe era espinhoso, para dizer o mínimo. Ele era um sujeito orgulhoso que se recusava a implorar para obter o que queria. “George não pede as coisas mais de uma vez”, diz Howard Kazanjian, que foi o produtor de E a Festa Acabou (More American Graffiti).[59] “Se você diz não para ele, ele não pede uma segunda vez.” George nunca dizia “obrigado”, e as pessoas que trabalhavam para ele achavam-no frio e distante. Na maior parte do tempo ele não tinha contato algum com elas, não sabia nem mesmo quem elas eram. “Quando George e Gary Kurtz, que também não era o Rei da Simpatia, chegaram à Inglaterra, eles ofenderam a equipe inglesa porque simplesmente não sabiam lidar com as pessoas.”[60] Refletindo sobre a produção, anos depois, Lucas observou: “Eu percebi porque os diretores são pessoas tão horríveis: é porque você quer que as coisas estejam corretas e ninguém ouve você, e não há tempo para ser gentil. Passei o tempo todo berrando e gritando com as pessoas.”[61]

Mais uma vez George não ajudou muito os atores. Os diálogos eram péssimos. Para citar uma observação famosa de Harrison Ford para ele: “George, você pode datilografar essa merda, mas não dá para dizer essas coisas.”[62] A lista de instruções dramáticas de Lucas incluía apenas duas frases: “OK, mesma coisa, só que melhor”; “Mais rápido, mais intenso”.[63]

Huyck e Katz visitaram seu amigo no set, em Londres. Katz recorda: “George ficava sentado na beirada da cama todas as manhãs — tinha umas infecções horríveis nos pés. Ficávamos com ele, achando que não poderia nem ir até o set. Andávamos com ele tentando convencê-lo a não se matar. Ele estava profundamente frustrado porque não conseguia fazer nada do que queria, a equipe debochava dele. O câmera era mal-humorado, dizia: ‘Traz o cachorro, ilumina o cachorro’, e o cachorro era Chewbacca. George vivia dizendo: ‘Não dá para suportar isso’, e nós respondíamos: ‘Vamos lá, George, você consegue, você consegue ir para o set.’ Ele estava mesmo muito fragilizado. O insulto final foi no último dia, quando a equipe inglesa fez uma votação para saber se fariam ou não horas extras. Votaram não. Desde então George nunca mais dirigiu.”II     [64]

Os problemas do roteiro continuavam lá. Na sequência em que Luke, Han e a princesa Leia ficam presos na Estrela da Morte, George se queixava: “Tenho cinquenta stormtroopers atirando em três pessoas a 3 metros de distância e ninguém sequer fica machucado. Quem vai acreditar numa coisa dessas?”[65]

Spielberg se ofereceu para filmar as cenas de segunda unidade,III tinha imaginado um jeito dos stormtroopers morrerem numa espuma de vapor esverdeado. “George não me deixou”, ele recorda.[66] “Ele sempre foi mais competitivo comigo do que eu com ele. Ele vivia dizendo: ‘Tenho certeza de que Star Wars vai ultrapassar Tubarão em algum momento, e se não for Star Wars, vai ser outra coisa.’ Eu admirava seu estilo, tinha inveja dele, da proximidade que tinha com o público. Mas ele não queria ver minhas impressões digitais em parte alguma de Star Wars.” Spielberg criticava Lucas por jamais mover a câmera, simplesmente prendendo-a fixa no chão e filmando o que estava na frente dela.

Quando voltou de Londres, Lucas estava deprimido, raivoso e amargo como seus amigos jamais haviam visto. Ele dizia que tinha feito um trailer de 10 milhões de dólares, ficava repetindo: “Só fiz 30 por cento, 30 por cento.”[67] O plano inicial era que Marcia não montaria Star Wars; ela ia engravidar, dar um tempo. Mas ela nunca engravidou, e George, insatisfeito com seu montador inglês, que estava tentando criar um efeito exagerado, propositalmente cafona, pediu a Marcia que assumisse o trabalho. Ela estava montando as cenas de batalha do clímax final quando Scorsese ligou, logo depois do Natal de 1976. O seu montador em New York, New York tinha morrido. “Estou fodido”, ele disse. “Preciso muito de você. Dá para você vir para Los Angeles para me ajudar?” Paul Hirsch, que estava montando Star Wars com Marcia, diz: “Marcia respeitava Marty acima de todos os outros diretores e não acreditava muito em Star Wars. Não era o estilo dela.”[68] Marcia foi. “Ela abandonou George para trabalhar num filme sério, artístico”, diz Katz.[69] “Para George, a coisa toda era como se Marcia estivesse indo para um antro de perdição”,[70] Huyck acrescenta. “Marty era maluco, tomava muitas drogas e ficava acordado a noite inteira, tinha um monte de namoradas. George era um cara caseiro, de família. Impressionava-se com as histórias que Marcia contava. George ficava possesso que Marcia estivesse andando com essas pessoas. Ela adorava ficar perto de Marty.”

Certo dia, Lucas passou na sala de montagem de Scorsese. Numa repetição da disputa a respeito do final de Alice, disse a Marty que o filme renderia mais 10 milhões de dólares se De Niro e Minnelli caminhassem juntos em direção ao sol poente, como um casal feliz, em vez de cada um seguir seu caminho. “Quando eu o ouvi dizer isso, sabia que estava condenado, que eu jamais teria sucesso nessa indústria, que não sei fazer filmes de entretenimento, não posso ser um diretor de filmes hollywoodianos”, Scorsese recorda.[71] “Porque eu sabia que não mudaria o final. Sabia que o que os dois personagens tinham vivido naquele filme eu tinha vivido na minha própria vida, e sabia que não seria capaz de olhar para mim mesmo se Bob e Liza ficassem juntos.”

* * *

PARA SEU CRÉDITO, SPIELBERG RESISTIU à pressão do estúdio para que fizesse uma continuação de Tubarão. Continuações eram consideradas sem classe, e apesar de todas as suas inclinações comerciais ele era um filho dos anos 70 o suficiente para sujar suas mãos em uma empreitada exclusivamente pecuniária. É claro que a Universal foi adiante sem ele, e Tubarão 2 tornou-se o primeiro exemplo — seguido pelos Rockys — de uma prática que era a antítese de todos os ideais da Nova Hollywood.

As filmagens de Contatos Imediatos começaram em maio de 1976, cerca de um mês depois de Lucas ter dado a partida em Star Wars. Spielberg estava nervoso. “Eu não achei que ia dar certo”, ele recorda.[72] “Eu não sabia se era a única pessoa interessada em OVNIs. Não sabia se alguma pessoa nos Estados Unidos poderia se identificar com um homem que abandona a família, inclusive seus filhos, para talvez jamais voltar.” Ele tinha conseguido François Truffaut para o papel do cientista. Truffaut gostava de Spielberg, mas o considerava inferior; se divertia em lembrar que os diretores favoritos de Steven eram Claude Lelouch, conhecido por seus romances melosos, e Robert Enrico, que fizera alguns filmes comerciais com Lino Ventura. Também achava engraçado que Spielberg tivesse visto O Homem do Rio, de Philippe de Broca, nove vezes. Ele escreveu numa carta a um amigo: “Eu sabia que o objetivo dele era uma grande história em quadrinhos e que eu podia pôr de volta na mala o livro de Stanislavsky que comprara para a ocasião.”[73] Certa vez, durante as filmagens, quando Spielberg estava discutindo com Vilmos Zsigmond, dizem que o diretor de fotografia respondeu, apontando para Truffaut: “Por que não entregamos o filme a um diretor de verdade?”[74]

O roteiro para o próximo filme de Spielberg, 1941 — Uma Guerra Muito Louca já estava sendo escrito pelos dois Bobs, Zemeckis e Gale. Era uma comédia rasgada sobre uma tentativa frustrada de invasão de Los Angeles pelos japoneses durante a Segunda Guerra Mundial. Spielberg levara o roteiro para Tanen, na Universal. Segundo Spielberg, Tanen detestou o script, rugiu e reclamou, berrando: “Eu pedi um filme que pudesse ser feito, não um plano de batalha para a Europa”,[75] e jogou o roteiro contra a parede com tal violência que a lombada se rompeu e as páginas voaram por toda a sala. “Ele me apavorou”, diz Spielberg, que levou o projeto para a Columbia, que o aceitou com grande entusiasmo.

Antes do início das filmagens de Contatos Imediatos, Spielberg comprou uma casa enorme na Alto Cedro, transversal da Cherokee em Coldwater Canyon. John Belushi a apelidou de Casa do Medo, porque era gigantesca e tinha portões assustadores. Steven adorava brinquedos e mandou instalar videogames como Space Invaders, Pong e Tank. A casa da Alto Cedro era decorada como um Hotel Hyatt Regency, inclusive com os livros de 40 dólares sobre arquitetura italiana abertos sobre a mesa em páginas que, os visitantes suspeitavam, tinham sido escolhidas cuidadosamente para combinar com os tapetes. Uma parede era coberta por “trabalhos artísticos” em macramê. Nada disso tinha a ver com Steven, mas ele não se importava, não tinha uma estética ou um gosto pessoais, além do que suspeitasse que fosse descolado, ou que as pessoas ricas possuíam.

A mãe de Spielberg abriu um restaurante kosher em Beverly Hills mas seu filho evitava ir lá. Ele não gostava do padrasto, que era judeu ortodoxo. Alguns de seus amigos mais assumidamente judeus achavam que ele detestava ser judeu. O diretor John Landis costumava chamá-lo “Shmuel”, seu nome hebraico, só para irritá-lo.

À medida que seu sucesso e poder cresciam, Spielberg passou a ficar cada vez mais preocupado com sua segurança pessoal. Tornou uma regra jamais aceitar pacotes enviados pelo correio. Aproveitando uma dica de Watergate, comprou um fragmentador de papéis. Foi um dos primeiros jovens diretores a instalar um elaborado sistema de segurança, e relutava em sair de Beverly Hills, preocupado com dirigir e estacionar seu Porsche em, digamos, West Hollywood.

Spielberg ainda estava vivendo com Irving, mas a relação não ia bem. Ela o visitava no set, mas ele estava tão preocupado com o filme que não tinha tempo para ela. Ela chorava e ele pedia desculpas, dizendo: “Você não vê que estou trepando com o filme?”[76] Segundo Rob Cohen, “o feminismo estava começando a se estabelecer e muitas mulheres se viram indecisas entre um novo espírito de independência e o desejo de recriar a velha dinâmica de Hollywood entre homens e mulheres, na qual as mulheres eram commodities de sexualidade e beleza. Se você namorava uma atriz, presumia-se que uma das razões era porque você tinha o Jaguar XKE e o emprego, e ela era bonita e ficava bem numa camiseta justa.[77]

“Por um lado, havia toda essa sexualidade fácil, e, por outro, um novo tipo de mulher, jovens agentes, jovens produtoras, e algumas atrizes, que estavam fazendo elas mesmas o script de suas vidas. As relações entre homens e mulheres eram muito tensas. ‘Por que você é que decide aonde vamos na noite de sexta-feira, eu também tenho trabalho, tenho que ir ver esse filme’ e por aí adiante. Havia alguns casos malucos, juntos uma hora, separados na outra, furiosos, carinhosos, vingativos, para cima e para baixo — Steve e Amy eram assim.”

Irving tinha medo de que sua carreira fosse ser eclipsada pela de Spielberg, e isso a tornava ainda mais ressentida e zangada. Os amigos dele achavam que ela usava seus consideráveis poderes de sedução para humilhá-lo e diminuí-lo. Ela dizia que estava com dor de cabeça, não queria vê-lo, e saía com outra pessoa. Falava-se que ela já havia transado com Woody Allen e Dustin Hoffman. Mais tarde os rumores do caso de Irving com Willie Nelson durante as filmagens de Honeysuckle Rose chegaram até a imprensa, embora ela sempre os tivesse negado.

Segundo um amigo, Steven se queixou que Amy tinha transado com Dustin Hoffman durante a seleção de elenco de Liberdade Condicional. O amigo disse a Steven para se livrar dela.

“Por quê? Por que ela fodeu com Dustin Hoffman?”

“Não, porque ela voltou para casa e contou para você. Ela fez isso para você saber, para te machucar, para te dominar, por algum motivo ela está manipulando você.”

“Ah, mas Amy… ela é tão insegura, precisa ser sempre lembrada do talento dela…” (Irving nega ter transado com Hoffman.)

Os amigos de Spielberg achavam que ela o estava usando. Gottlieb diz: “Eu podia ver pelo modo como ela se comportava, quando ele não estava por perto, pela maneira como ela falava com Penny Marshall e Carrie Fisher, que tinha um ponto de vista bastante cínico a respeito da relação deles. Basicamente, era uma relação útil, profissionalmente. E seria muito caro para ele sair daquilo, e se fosse preciso ter um filho para solidificar a relação, tudo bem.”[78]

Mas os homens sempre ficavam na defensiva quando uma mulher nova aparecia e mudava o ambiente. “Eu gostava de Amy”, diz Marcia Lucas.[79] “Garota maravilhosa, só que muito insegura.” A verdade é que Irving não se encaixava na turma, tinha uma formação muito mais sofisticada e intelectual que Spielberg e seus amigos. Embora tenha conseguido se iludir com relação a A Fúria, não podia evitar reconhecer as limitações dos tipos de filmes que eles estavam fazendo. Irving disse, na época: “Ainda bem que não fiz Star Wars, porque o papel não era nada. Eu não ia querer ficar famosa por causa daquele filme.”[80]

Steven também dava suas fugidas. Ele folheava os books de John Casablanca procurando modelos da Elite para sair, um expediente que aprendera com De Palma. Às vezes, ele dizia aos amigos que não queria namorar atrizes, queria achar uma garota comum, uma professora. Era difícil saber quem controlava a relação. Era evidente para os amigos que as infidelidades de Irving magoavam-no. Ele a adorava, o que o tornava vulnerável. Ao mesmo tempo, ele estava em rápida ascensão, tinha a mansão, os carros, e Irving ainda era uma atriz principiante. Marcia Lucas acrescenta: “Amy era como uma hóspede.”[81] Não conseguia usar a seu favor a paixão que ele sentia por ela porque, Marcia continua, “eu acho que ela sentia que não merecia aquele amor”.

De qualquer forma, Amy se mudou para a casa de Steven e o casal começou a receber. Um jovem diretor que ele convidou para jantar recorda uma grande peça pendurada sobre a mesa da sala de jantar, composta por um pergaminho com uma pauta musical sobre o qual estavam presos instrumentos de verdade — violinos, trompetes etc. —, o tipo de coisa que se vê decorando os lobbies de bancos. Um convidado perguntou, educadamente: “Quem fez isso?”[82] Steven deixou todo mundo pasmo ao responder “Fui eu”, enquanto Amy revirava os olhos.

* * *

EM MARÇO DE 1977, GEORGE E MARCIA fizeram uma pausa para ver os Oscars. Estavam torcendo por Taxi Driver, indicado a Melhor Filme juntamente com Todos os Homens do Presidente, Rede de Intrigas, Rocky — Um Lutador e Esta Terra É Minha Terra. Jodie Foster fora indicada a Melhor Atriz Coadjuvante. Alguns dias antes Scorsese havia recebido uma carta ameaçando-o de morte caso Jodie vencesse. A carta dizia algo parecido com: “Se a pequena Jodie vencer no dia 29 de março pelo que você obrigou-a a fazer em Taxi Driver, você pagará com sua vida. Estou falando sério. Não sou um maluco. Eu amo a pequena Jodie. Eu jamais a magoaria. Jamais, jamais, jamais.”[83] Muitos anos mais tarde, depois que John Hinckley havia atirado em Ronald Reagan, alguns amigos de Marty ficaram certos de que ele havia enviado a carta. “(John Prince), automaticamente, ligou para o FBI depois que a carta chegou”, diz Jonathan Taplin. “Tiveram o cuidado de se livrar das drogas antes que o FBI chegasse.” A cocaína estava escondida numa lata de 300 metros de filme que ficava numa prateleira na sala de montagem, bem à vista. Agentes do FBI disfarçados de convidados cercaram Scorsese durante a festa do Oscar. Marty tinha sua própria agente, uma mulher de longo com uma arma em sua bolsa. “Imagine dar uma fugida para o banheiro (para cheirar umas carreiras) com o FBI à sua volta”,[84] Taplin ri. (Ao mesmo tempo, Scorsese também estava recebendo ameaças de morte de integrantes da Família Manson, depois de ter sido convidado para fazer o papel de Manson num filme para a televisão, Helter Skelter.)

Esta Terra É Minha Terra, que não tinha ido muito bem na bilheteria, recebera cinco indicações, incluindo Melhor Filme. Wexler venceu por Melhor Fotografia. A ameaça contra Scorsese dizia que ele seria morto um minuto depois da meia-noite. Foster perdeu (para Beatrice Straight, por Rede de Intrigas) e Scorsese foi embora noite adentro para a sala de montagem de New York, New York.

Lucas achou que já estava preparado para mostrar Star Wars. Os efeitos especiais ainda não estavam prontos, e Scorsese teve que substituí-los por sequências preto e branco de batalhas aéreas da Segunda Guerra Mundial, mas dava para se ter uma ideia geral. Alan Ladd voou até a casa dele em San Anselmo; era a primeira vez que veria alguma coisa do filme. De Palma, Spielberg, Huyck e Katz, Cocks e Scorsese se encontraram no aeroporto de Burbank. Havia muita neblina, e o voo para São Francisco estava atrasado. Quando finalmente levantou voo, Scorsese não estava a bordo. Ele estava tão nervoso com relação a Star Wars quanto Lucas com New York, New York. Detestava andar de avião, mas Huyck e Katz pensaram: Tá bom, mas ele é muito competitivo, não queria era ver o filme, não queria saber dele. Nas palavras de Scorsese: “A ansiedade está sempre lá — se é melhor que o seu filme, e mesmo que não seja melhor, você acha que é. E seus amigos vão dizer a mesma coisa. E você vai acreditar. Durante anos.”[85]

A exibição terminou e não houve aplauso, apenas um silêncio constrangedor. Sem os efeitos, o filme parecia ridículo. Marcia estava nervosa, dizendo: “É o Amor, Eterno Amor da ficção científica. É horrível!”, e começou a chorar. Katz puxou-a para o lado e advertiu-a: “Shhhh! LaddieIV está vendo — Marcia, faz cara de contente.” Lucas sentia-se fracassado, achava que o filme não alcançaria o público adulto. Ficava repetindo: “É só para criança — fiz um filme de Walt Disney, uma mistura de A Fantástica Fábrica de Chocolates e O Computador de Tênis. Vai fazer talvez 8, 10 milhões.”[86] Várias pessoas simplesmente foram embora, e as que permaneceram foram jantar num restaurante chinês. George estava quieto no carro, como em estado de choque.

Enquanto beliscava os pastéis ao vapor, George perguntou: “Tá bom, o que vocês acham de verdade?” Brian partiu para cima dele sem piedade, enquanto George tomava notas. No corte que haviam visto, a Força era chamada A Força dos Outros. Brian disse: “O que é essa Porra dos Outros? E aquele texto no início parece que foi escrito em cima de uma calçada. Não acaba nunca. É só besteira.” De Palma fez uma pausa, olhando para George para ver o efeito de suas palavras, antes de continuar: “No primeiro ato, onde é que nós estamos? Quem são aqueles caras peludos? Quem são os caras vestidos igual o Homem de Lata do Mágico de Oz? Que tipo de filme você está fazendo? Você alienou a plateia — vaporizou a plateia. Eles não sabem o que está acontecendo.” Ele atacou Lucas por fazer um filme obscuro que apenas fingia ser acessível. Katz recorda: “Brian não parava, estava descontrolado. Parecia um cachorro maluco. Marcia estava ficando furiosa com Brian, e ela nunca esqueceu.” George deu o troco provocando Brian: “Olhe como fala, nenhum de seus filmes fez um tostão até agora. Eu pelo menos tive algum lucro.” Tentaram reescrever o texto inicial de modo a fazer algum sentido. “Você tem que deixar de lado aquele negócio de Jedi Bentu, ninguém vai saber do que você está falando”, De Palma continuou, implacável. Katz pensou: Isso não tem jeito. Nunca vai fazer sentido. George estava pálido como cera, mas continuava prestando atenção, anotando tudo.

Spielberg divergiu de todos, dizendo: “George, está ótimo. Vai fazer 100 milhões de dólares.” Naquela época, praticamente nada fazia 100 milhões de dólares. Katz pensou: Steve é um idiota. Lucas disse: “Eu garanto a você que Contatos Imediatos vai fazer quatro ou cinco vezes mais que Star Wars.” Spielberg respondeu: “Não, não, George, dessa vez quem fez o filme esotérico de ficção científica fui eu, o seu é que é um sucesso de massa.” Fizeram uma aposta em cima da bilheteria de Star Wars em relação a Contatos Imediatos, escreveram os números em caixas de fósforos e trocaram um com o outro.

Naquela noite, Ladd ligou para Spielberg. “E, então, o que temos?”, ele perguntou. “Star Wars vai ser bom, alguém vai querer ver esse filme?”

“Vai ser um sucesso monstruoso. Você será o executivo de estúdio mais feliz de Hollywood.”

“Quão monstruoso?”

“Pelo menos 35 milhões de renda líquida. Talvez mais.”

Na reta final o pessoal da ILM estava trabalhando 24 horas por dia, sete dias por semana, em três turnos. “Eu me lembro do dia em que fiz um loop da primeira imagem que terminamos para Laddie”, Nelson recorda.[87] “Tinha uns dois segundos, não era nada, uma cena de uma nave espacial passando bem rápido, tão rápido que não dava nem para saber o que era. Depois de gastar aquele dinheiro todo, cá está esta única cena se repetindo, mais uma vez, mais uma vez. Ele só ficou lá sentado, rindo. Meu cabelo era escuro quando comecei a trabalhar nesse filme. Terminei totalmente grisalho.” Mas para Lucas era muito pouco e tarde demais. Ele não foi à festa do final da produção, deixando com raiva muita gente que havia trabalhado arduamente.

Como outros realizadores da região de São Francisco, Lucas sempre se interessara por som. Contra as objeções da Fox, ele insistiu em usar Dolby Stereo. Walter Murch diz: “Star Wars foi o filme que fez todo mundo perceber não apenas o efeito do som, mas o efeito que um bom som tem na bilheteria. Cinemas que jamais haviam exibido um filme em estéreo foram forçados a fazer isso se quisessem passar Star Wars.”[88]

Com os efeitos e o som finalmente concluídos, Lucas exibiu o filme novamente no Northpoint, exatamente como tinha feito com Loucuras de Verão. Marcia tinha tirado uma semana de folga de New York, New York para ajudar George. “Sessões-teste sempre querem dizer remontar”, George disse, sombrio, obviamente pensando em THX e Loucuras de Verão e prevendo o pior. Os executivos estavam todos lá, Ladd e sua equipe. Marcia sempre disse: “Se o público não aplaudir quando Han Solo aparece no último segundo na Millennium Falcon para ajudar Luke quando ele está sendo perseguido por Darth Vader, então o filme não funciona.”[89] Desde a cena de abertura com a majestosa Nave Imperial deslizando sobre a cabeça do público através da vastidão negra do espaço cravejada de estrelas reluzentes como diamantes, o cinema estava elétrico. “Eles saltaram mesmo para o hiperespaço e dava para ver as pessoas agitando-se para lá e para cá, empolgadas”, Hirsch recorda. “Quando chegou a cena em que a Millennium Falcon aparece no último minuto, eles não apenas aplaudiram, se levantaram e ergueram os braços como se fosse um home run no nono inning do sétimo jogo da World Series.[V] Olhei para Marcia e ela me olhou como quem diz: É, parece que está funcionando, quem diria? Então nós saímos e eu disse para George: ‘O que você acha?’ Ele disse: ‘No final das contas parece que não vamos ter que remontar.’” Mesmo assim, os sinais não eram claros. Corriam rumores de que quando o filme fora exibido para o comitê de classificação etária várias pessoas caíram no sono.

George fez planos para sair da cidade, ir para o Havaí com Marcia e o casal Huyck, na época em que Star Wars estreasse, do mesmo modo como fizera quando Loucuras de Verão fora lançado. Ainda tinha medo de que o filme fosse um enorme constrangimento. A atitude dele era: “Fiz tudo o que pude, o filme é o que é. Não vou ler nenhuma crítica, não vou falar com ninguém no estúdio.”[90] Eles tinham marcado para viajar num sábado. Na quarta-feira anterior, dia 25 de maio de 1977, os dois ainda estavam trabalhando na Goldwyn, Marcia em New York, New York, durante o dia, e George à noite, na trilha em mono. O único momento em que se viam era quando ela estava saindo e ele estava chegando, para jantar. Os dois estavam tão exaustos que tinham esquecido de que a noite de quarta-feira era première de Star Wars, e foram jantar no Hamburger Hamlet, que por acaso fica diretamente do outro lado da rua do Chinese Theater no Hollywood Boulevard. Não notaram nada de especial, e só quando se sentaram à mesa e olharam através das janelas para o outro lado da rua que viram a comoção na frente do cinema. “Tinha gente para todo lado, umas mil pessoas, duas pistas da rua foram fechadas, havia limusines na frente do cinema, era incrível”, Lucas recorda. Mas eles ainda não conseguiam ver a fachada do cinema. Quando finalmente terminaram de jantar e saíram do restaurante, reconheceram o inconfundível logotipo de Star Wars. Assim que George chegou ao trabalho, Ladd estava ao telefone, dizendo: “O filme é um sucesso, as primeiras sessões foram ótimas.” Lucas respondeu: “Olha só, Laddie, filmes de ficção científica sempre estreiam bem, mas isso só não conta, só vale a partir da segunda ou terceira semana. Não fique muito empolgado com isso.”[91] Então, ele e Marcia foram para Maui.

Quando chegaram ao hotel, sua caixa de recados estava lotada com mensagens da Fox que diziam “Vejam o noticiário das seis”. George e Marcia e Willard e Gloria se amontoaram em frente à televisão e viram Walter Cronkite reportar que as filas davam a volta no quarteirão. Lucas não conseguia acreditar. Começaram a pensar: Estamos ricos, estamos ricos. No dia seguinte foram para a cidade, tentar gastar um pouco de sua fortuna futura, mas estavam no Havaí; só conseguiram comprar loção bronzeadora e umas conchas. George dizia: “Sabe essas lojas de frozen yogurt, acho que isso vai pegar, talvez eu compre uma franquia.”[92] Ele queria voltar para a Califórnia para curtir seu sucesso, mas não podia, já que havia anunciado tanto que “Não me interessa o que aconteça, estou acima de toda essa merda”. Coppola, que estava procurando recursos financeiros para finalizar Apocalypse Now, mandou-lhe um telegrama que dizia: “Mande dinheiro. Francis.”[93] Depois de pouco mais de uma semana o casal Huyck foi embora e Spielberg chegou com Amy. George e Steven faziam castelos de areia na praia e conversavam sobre algo que viria a ser Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida. George iria produzir e Steven, que um dia ele desprezara por trabalhar dentro do sistema, dirigiria. Spielberg não mudara. E Lucas?

Pouco depois da estreia de Star Wars Cocks estava na casa do diretor Jeremy Kagan. Harrison Ford apareceu, completamente desgrenhado, com a camisa toda rasgada, parecendo William Holden em Férias de Amor. “Meu Deus, Harrison, o que aconteceu?”, Cocks perguntou.[94] “Fui à Tower Records comprar um disco e as pessoas pularam em cima de mim.”

* * *

O TRAILER DE O COMBOIO DO MEDO QUE Bud Smith havia montado era exibido antes de Star Wars no Chinese Theater. Smith diz: “Quando nosso trailer terminava e cortava para a tela vazia, as cortinas se fechavam e abriam de novo, e continuavam abrindo e abrindo, e dava para sentir uma coisa enorme que vinha vindo, que tomava conta de tudo, ouvia-se um ruído e ia-se direto para o espaço. Aquilo fazia nosso filme parecer uma merdinha feita por amadores. Eu disse a Billy: ‘Essa porra está nos arrasando nas telas. Você tem que ver isso.’”[95]

Friedkin foi com sua nova esposa, a atriz francesa Jeanne Moreau. Depois, ele puxou conversa com o gerente do cinema. Acenando com a cabeça na direção do rio de gente que se derramava pelas portas, o gerente disse: “Este filme está fazendo uma fortuna.”[96]

“Pois é, e o meu filme vai estrear dentro de uma semana”, Billy retrucou, nervoso.

“Bom, se ele não der certo, esse aí volta.”

“Meu Deus!” Friedkin parecia ter levado um soco na boca do estômago. Ele se virou para Moreau e disse: “Não sei não, robozinhos simpáticos e tudo mais, talvez a gente esteja no caminho errado.” Uma semana depois O Comboio do Medo entrou em cartaz no Chinese logo depois de Star Wars. Sombrio e implacável, especialmente quando comparado com a alegre ópera espacial de Lucas, o filme foi exibido para plateias vazias e acabou tirado sem cerimônia da programação, para dar lugar à volta de C-3PO e companhia.

O Comboio do Medo foi um enorme desastre, rendendo a miséria de 9 milhões de dólares em todo o mundo. Friedkin ficou estatelado. Não podia acreditar que o público não tivesse gostado do filme. Não podia acreditar que os críticos não tivessem gostado do filme. Segundo Smith, “Ele provavelmente pôs mais de si em O Comboio do Medo do que em qualquer outro filme que fez — mais tempo, mais energia, mais trabalho e mais reflexão”.[97] O filme é pontuado por imagens marcantes, mas é propositalmente metido a artístico, pretensioso, uma ironia diante do fato de que Friedkin certa vez chegou a publicamente desprezar a arte em favor do comercialismo, criticando Coppola e Bogdanovich por suas aspirações artísticas.

Hoje em dia Friedkin diz: “Eu provavelmente não devia ter feito O Comboio do Medo, porque havia sido escrito para ser o veículo de uma grande estrela, e não havia estrelas no meu filme. Cometi um grande erro com McQueen. Não percebi que o close-up é mais importante que o plano geral. Uma tomada do rosto de Steve era mais valiosa e importante do que qualquer paisagem que eu filmasse. Foi uma grande arrogância da minha parte. Mas o simples fato de o estúdio não querer que eu fizesse o filme me fez continuar insistindo e não prestando atenção a nenhuma dessas coisas.[98]

Fatalmente aprisionado entre América e Europa, comércio e arte, Friedkin finalmente havia conseguido o pior dos dois mundos: a refilmagem americana de um clássico francês que era episódico demais, sombrio e carente de estrelas para o público americano do final dos anos 70, muito diferente dos espectadores que haviam corrido para ver Operação França. Como muitos diretores americanos dos anos 70, quisera ser Godard, Bergman ou Antonioni, mas jamais fora capaz de achar um idioma que fundisse temas americanos com a sensibilidade europeia, como Beatty e Penn haviam feito em Bonnie e Clyde, Bogdanovich em A Última Sessão de Cinema e Rafelson em Cada um Vive como Quer.

Nairn-Smith conhecera Jules Stein e sua esposa, agora na casa dos 80 anos, através de Friedkin, mas eles mantiveram a amizade depois da separação. Ela os via sempre na casa de Mervyn e Kitty LeRoy. “Os quatro ficavam ali sentados conversando sobre os túmulos deles no Forest Lawn”, ela recorda.[99] Toda vez que Stein a via, ele dizia: “O seu William me custou 20 milhões de dólares.” Logo depois ele morreu. Friedkin acrescenta: “Por um tempo eu era convidado regularmente para a casa dos Wasserman, mas depois de O Comboio do Medo isso acabou.”[100]

Friedkin se refugiou na fazenda de Moreau no sul da França. Haviam se casado em Paris, em fevereiro. Burstyn leu a respeito numa revista. “Ele não me contou. Digamos que ele testou nós duas e ela ficou com o papel.”[101] O casamento fazia um pouco de sentido, pelo menos para ele. Se não podia se casar com Clouzot ou Truffaut, Moreau, estrela de tantos filmes da Nouvelle Vague, era a coisa mais próxima. Depois do primeiro encontro dos dois, Friedkin dissera: “Meu Deus, eu estava a fim dela desde que vi Os Amantes.”[102] Ele gostava de mulheres mais velhas, talvez um resíduo de sua ligação com sua mãe. Em 1977 Friedkin tinha 43 anos e Moreau, 50. Ele trabalhava, ela cozinhava. Quando estavam juntos, ele a colocava no colo e beijava seus seios, dizendo: “Jeen, Jeen” em seu atroz sotaque francês.

* * *

NEW YORK, NEW YORK ESTREOU NO DIA 21 de junho. Era um filme muito mais sombrio do que a United Artists desejava. Achava-se que seria algum tipo de filhote atualizado dos musicais da velha escola da MGM. Marty se recusou a mexer em um fotograma sequer. Era teimoso e estava convicto de sua visão. O filme não foi muito melhor que O Comboio do Medo. A trama era desajeitada e confusa, e se perdia entre os grandes números musicais superproduzidos. Até mesmo os críticos, com os quais Scorsese sempre pudera contar, o abandonaram. A recepção morna a New York, New York foi devastadora para Marty. Era o primeiro sabor do fracasso, e ele não gostou nem um pouco. Ele diz: “Fiquei furioso, principalmente porque fui tratado como se tivesse merecido o fracasso, como punição — por quê? Por ter feito Caminhos Perigosos? Alice e Taxi Driver? Não eram críticas, era falta de respeito, então, o que fiz foi me comportar de tal modo que, com certeza, não mereceria mesmo respeito algum.”[103] Mais tarde ele admitiria: “Eu estava mesmo drogado demais para resolver os problemas da estrutura.” Ele começou um tratamento com lítio numa tentativa de diminuir sua fúria e controlar seus acessos violentos. Ele tomou lítio durante quatro meses, mas sua droga favorita continuou sendo a cocaína. Era como se estivesse perdido num outro mundo, Luke Skywalker cambaleando pelas geleiras do planeta Hoth na abertura de O Império Contra-ataca, sem rumo na nevasca.VI     [104]

Nem mesmo De Niro conseguia trazê-lo de volta. Ele andava para lá e para cá com uma cópia gasta do livro de Jake La Motta, que levara para Irwin Winkler. Winkler concordou em produzir o projeto, se conseguissem que Marty se comprometesse. Mas De Niro não conseguia atrair a atenção dele. Scorsese leu alguns capítulos e passou o livro para Mardik. Ele não tinha o menor interesse por boxe, jamais havia ido a uma luta. Além do mais, La Motta não era grande coisa como boxeador. O talento peculiar dele era a capacidade para apanhar. Mardik leu o livro e disse a Scorsese: “O problema com Touro Indomável é que aquilo já foi feito centenas de vezes — um lutador que tem problemas com o irmão e a esposa, e a Máfia está atrás dele. Não quero fazer outro filme sobre irmãos lutadores porque isso já foi feito em O Invencível. E Rocky acabou de ser lançado, mesmo estúdio, mesmos produtores! Além do mais, acho que esse livro é cascata pura. É tudo inventado, parece uma jogada de relações públicas.”[105]

Scorsese, deprimido, era muito fácil de ser desencorajado. Todos os diretores da Nova Hollywood acreditavam que para ser um cineasta autoral era preciso fazer filmes pessoais. Se não gerassem seus próprios projetos, não podiam ir em frente, até que transformassem material externo em algo íntimo. Por meio de seu caso com Cybill Shepherd, Bogdanovich experimentou a vertigem da adolescência, que era o tema de A Última Sessão de Cinema. Francis Coppola se transformou no Poderoso Chefão. “Eu não queria mesmo fazer Touro Indomável”, Scorsese diz.[106] “Eu precisava achar uma chave pessoal para isso. E não estava interessado em achar essa chave. Porque havia feito uma experiência em New York, New York que foi um fracasso completo.”

* * *

QUANDO TODAS AS CONTAS FORAM fechadas, o custo final de Star Wars ficou em 9,5 milhões de dólares, com mais alguns milhões adicionais para cópias, anúncios e divulgação. Em apenas três meses acumulou 100 milhões de dólares. A novelização, lançada sem muito alarde pela Bantam, chegou ao quarto lugar na lista de best-sellers em paperback, vendendo dois milhões de exemplares até 15 de agosto. Em novembro Star Wars ultrapassou Tubarão, tornando-se o filme mais rentável de todos os tempos, acumulando estonteantes 193,5 milhões de dólares.

Star Wars enriqueceu os amigos de Lucas, ou pelo menos alguns deles. Huyck e Katz tinham dois pontos percentuais. Lucas dera um quarto de ponto para Ford, Fisher, Hamill e o mago do som, Ben Burtt. As trocas de pontos tornaram-se tão intensas que Lucas deu pontos de Star Wars para Milius, em troca de pontos em Os Três Amigos, que estava em pré-produção. Os Três Amigos deveria ser o filme que tornaria Milius famoso. Ele era o “Sr. Surfista”, e se havia alguém capaz de capturar bem a cena do surfe, essa pessoa era Milius. (Spielberg também lhe deu um ponto em Contatos Imediatos em troca de um ponto em Os Três Amigos.) Falando como advogado de Lucas, Pollock lhe disse: “Mas por que você está fazendo uma coisa dessas? Você vai se sentir como um idiota.”[107] A resposta de George foi: “Sabe de uma coisa, os estúdios vão trapacear de todo modo e nos roubar, que diferença faz, pelo menos assim temos um motivo para torcer uns pelos filmes dos outros.” (Depois, quando Os Três Amigos fracassou, Lucas pediu seus pontos de volta.)

Ironicamente, Lucas não estava contente com a ILM, e castigou a equipe de efeitos recusando-se a beneficiá-los com participação no filme. Nelson não ganhou pontos percentuais, nem Dykstra, embora algumas pessoas tenham recebido bônus. Nelson e Dykstra ficaram furiosos. Dykstra foi embora para criar sua própria empresa, levando consigo a maior parte da equipe. Lucas levou a meia dúzia restante de funcionários fiéis para o norte da Califórnia, para Marin County.

Quando ficou claro que Star Wars seria um sucesso gigantesco, Lucas foi falar com Coppola, dizendo: “Olha só, eu vou ter esse dinheiro todo, podemos realizar todos os sonhos que sempre tivemos, quero fazer isso junto com você.”[108]

“Tá bom, George, espere até você receber a grana e veja se ainda se sente do mesmo modo.” George levou Coppola a algumas reuniões. Falaram sobre comprar a rede de cinemas Mann, tinham um acordo excelente para a compra: 25 milhões de dólares. Falaram a respeito de comprar a Fox. “Mas agora eu estava claramente numa posição de subordinado”, diz Coppola, “e mais ou menos uns seis meses depois havia cada vez menos assuntos para discutir, e depois houve um período de afastamento. Nunca entendi o que aconteceu.”

Coppola não era o único. O dinheiro mudou tudo. Milius diz a respeito de Lucas e Spielberg também: “Esses caras se tornaram bons demais para o resto do mundo. Todo mundo ficou muito, muito distante. George tinha sua turma à sua volta. Tudo era para George. E não dava nem para falar com Steven. Ele não era mais um ser humano.”[109]

Star Wars transformou a Fox num estúdio de sucesso. De repente, Ladd era um gênio. Ele havia percebido algo no Star Wars de Lucas que ninguém mais conseguiu enxergar. Como Calley, Tanen, e Evans, Ladd queria atrair diretores talentosos, e os lucros de Star Wars tornaram possível, por exemplo, o apoio que Ladd deu a Robert Altman na segunda metade da década.

Oeste Selvagem tinha sido uma grande decepção para Altman. Tinha um orçamento generoso, um grande astro (Paul Newman) e um elenco interessante, mas mesmo assim foi um fracasso. Nem mesmo Kael gostou. Um problema pode ter sido que quando Altman usava astros — lembrem do tratamento que deu a Beatty em Quando os Homens São Homens — ainda assim não conseguia conter seus instintos subversivos. Ele deu um jeito de não mostrar Newman até o segundo rolo do filme, e mesmo assim recusou-se a incluir closes dos famosos olhos azuis e do sorriso.

Mas Ladd o admirava. Uma vez Altman e Tommy Thompson estavam indo de carro para o aeroporto quando Altman disse: “Vamos dar uma parada na Twentieth. Tive um sonho na noite passada. Quero vendê-lo ao Laddie. Deixe o motor ligado, não vai demorar nada.”[110] Altman disparou para a sala de Ladd, fechou o acordo para Três Mulheres e estava de volta ao carro a tempo de pegar seu voo. “Ladd me deixou completamente em paz”, ele diz.[111] “Quando terminamos Três Mulheres eu o mostrei para ele e um bando de caras no estúdio. Quando as luzes se acenderam, ele disse: ‘Bom, não sei para quem você acha que vai vender esse filme, mas boa sorte’”. É claro que a parte econômica fazia um certo sentido para o estúdio, porque Altman trabalhava com equipes não sindicalizadas e mantinha seus orçamentos em níveis baixos. Fez Três Mulheres, Cerimônia de Casamento, Política do Corpo e Saúde, Quinteto e Um Casal Perfeito para a Fox por praticamente nada. (Um Casal Perfeito teve um orçamento de apenas 1,5 milhão de dólares.) Quando estava rodando Política do Corpo e Saúde, na Flórida, ele recebeu uma ameaça de piquete do sindicato dos motoristas. Respondeu publicando, no jornal local, os salários do elenco e da equipe, com os dos motoristas no topo da lista.

Mas o mesmo sucesso que deu a Ladd um novo poder lhe deu também uma nova limitação. Como Spielberg coloca: “Se você é um executivo e de repente percebe que está fazendo negócio com George Lucas, você não está mais cuidando da 20th Century Fox, você está cuidando de George Lucas, e George vai controlar cada passo. Você perde o poder de dizer: ‘Não, não gostei disso, quero que você mude’.”[112]

Se Ladd ainda não tinha entendido, Lucas deixou a nova situação bem clara com o acordo extorsivo que exigiu para a continuação de Star Wars, O Império Contra-ataca. Como havia capturado a batuta de seu mestre Coppola, o plano grandioso de Lucas previa independência financeira dos estúdios. Queria financiar Império sozinho, e insistia em ficar com 50%, e logo a seguir a marca sem precedentes de 77% da renda bruta depois que um limite específico fosse atingido, retenção da propriedade do negativo e direitos para TV e merchandising. Ele se divertia apunhalando os estúdios, e explicava: “Eles me sacanearam no começo, e agora eu faço a mesma coisa com eles.”[113]

Star Wars enfatizou as lições aprendidas em Tubarão: crianças e jovens são capazes de ver repetidas vezes um filme sem estrelas. Mas, ao contrário de Tubarão, mostrava que era possível ter um filme de sucesso fenomenal baseado em material original. Star Wars acordou os estúdios para o potencial do merchandising, mostrando que a venda de livros, camisetas e bonecos podia ser uma fonte significativa de lucros. As investidas de merchandising de Star Wars, em vez de simplesmente promover o filme, como acontecia no passado, ganharam vida própria e renderam bem além de 3 bilhões de dólares em direitos de licenciamento quando a trilogia Star Wars foi relançada em 1997, criando um incentivo a mais para substituir personagens complexos por figuras simples que podiam ser transformadas em brinquedos.

Além de seu impacto no marketing e merchandising de filmes, teve um profundo impacto cultural. A retração dos anos Carter, a marcha para o centro que se seguiu ao final da Guerra do Vietnã, beneficiou-o imensamente. Como Lucas havia sido um dos primeiros a perceber, as plateias estavam exaustas com o Som e a Fúria dos anos 60, cansadas de serem protagonistas no palco da história, mesmo que isso tenha sido eletrizante durante algum tempo. Como disseram os intelectuais da época, os ativistas dos anos 60 passaram a cultivar seus próprios jardins. Numa resenha de diversos filmes intitulada “Medo de Cinema”, Kael fez eco a Lucas, mas chegou à conclusão oposta; as pessoas estavam cansadas de filmes “que têm apenas acidentes de carro, matanças e perversidade”, ela escreveu.[114] “Os cinéfilos mais exigentes querem a placidez da arte bonitinha — filmes tão domesticados que não provocam emoções maiores do que aquelas que costumava se chamar teatro bem-educado. Dessa forma estamos vendo um novo puritanismo cultural — as pessoas vão ver o que é inócuo esperando o encantador, ou se conformam com sobriedade importada, e a imprensa está repleta de comentários maldosos a respeito do filme gigantesco que Coppola está realizando…” E não havia nada mais bonitinho do que Star Wars, que trouxe de volta os filmes para toda a família.

Supersucessos precisam oferecer alguma coisa para todo mundo, e, como O Poderoso Chefão, como O Exorcista, como Tubarão, Star Wars fez exatamente isso, enviando mensagens híbridas e frequentemente contraditórias para a esquerda e a direita, os baby boomers que haviam atravessado a Guerra do Vietnã e a geração seguinte, os filhos dos baby boomers, para quem a guerra era apenas uma lembrança cada vez mais esmaecida. Por um lado, apesar do famoso texto conto de fadas no início de Star Wars — “numa galáxia longínqua” —, o filme de Lucas não era tão distante do Vietnã quanto aparentava. Pessoalmente, Lucas era bastante conservador — cauteloso, opositor às drogas e essencialmente apolítico —, mas seu arraigado antiautoritarismo e suas batalhas com os estúdios inevitavelmente colocaram nele o rótulo de filho da contracultura, produto de Carlos Castaneda e Tom Hayden. Se, como ele insistia, o Imperador era Nixon, sua trilogia pode ser vista como uma alegoria distanciada, embora transparente, da tumultuada década em que o diretor cresceu. O vasto e poderoso Império só pode ser os Estados Unidos (mais especificamente Hollywood), e o bando maltrapilho de rebeldes com suas armas improvisadas, feitas de cacos, elásticos e goma de mascar, o vietcongue (ou os moleques da Nova Hollywood). O que era subtexto em Star Wars tornou-se texto na sequência da Lua de Endor de O Retorno de Jedi, onde os Ewokzinhos peludos, enfurnados na floresta, fazem guerrilha com paus e pedras contra os Imperial Walkers e companhia — o poder do povo triunfando contra a tecnologia do inimigo, como dizia o slogan dos anos 60.

Por outro lado, essa tendência luddita da história de Star Wars coexistia com o visual frio, asséptico, high-tech do próprio filme. Como Milius colocou corretamente, Star Wars “tirou a garotada do resíduo da contracultura e despertou o interesse deles, novamente, na tecnologia americana”.[115]

Além disso, enquanto os diretores mais sofisticados dos anos 70, como Altman, Penn, Scorsese e Hopper, estavam desconstruindo os gêneros do cinema, Lucas, como Spielberg, estava fazendo o oposto, enobrecendo gêneros desacreditados do passado, neste caso através da junção dos efeitos especiais espetaculares que Kubrick lançara em 2001 com os seriados de matinê dos anos 30, que dessa forma saíam revitalizados.

Lucas sabia que gêneros e convenções cinematográficas dependem do consenso, a rede de valores compartilhados, que havia sido pulverizada nos anos 60. Ele estava recriando e reafirmando esses valores, e Star Wars, com seu maniqueísmo moral fundamentalista, seus chapéus brancos e seus chapéus pretos,VII restauravam o brilho de conceitos gastos como heroísmo e individualismo. Ao mesmo tempo, depois de meia década com filmes impulsionados por temas ou personagens, finais infelizes, narrativas fracionadas repletas de flash-backs e sequências oníricas, Lucas reafirmava os prazeres da narrativa pura e simples, sem ironia, desenvolvida por personagens acessíveis, bidimensionais, cujas aventuras terminavam sempre bem. Como Ladd diz, Lucas “mostrou às pessoas que estava tudo bem em se deixar levar novamente por um filme; berrar, gritar, aplaudir e realmente se entregar àquilo”.[116] Lucas insistia que seus atores dissessem a sério as falas mais improváveis, sem caretas e sem piadinhas. Como ele dizia: “Não era sátira, não estávamos levando a coisa na brincadeira.”[117] Mais uma vez Milius resumiu tudo: “Minha geração trouxe de volta uma certa inocência… É fácil ser cínico, difícil é ser sentimental.”[118]

Mas até mesmo a revitalização da narrativa não era o essencial de Star Wars. É verdade que as grandes cenas de ação estavam enfiadas como contas num cordão muito fácil de se ver, mas o importante eram as contas, não o cordão. Como Lucas coloca: “Sou um defensor do cinema puro. Não estou interessado na narrativa. O diálogo não tem muita importância nos meus filmes. Sou, essencialmente, um realizador visual, e essencialmente um realizador que busca despertar emoções, não ideias.”[119]

Lucas e Spielberg tinham apenas cinco ou seis anos a menos do que Coppola, mas era como se fossem de uma galáxia longínqua. Entre outras coisas, Coppola havia crescido em Nova York, e se Nova York tinha “Ghotamizado” Hollywood nos anos 70, Lucas e Spielberg estavam na vanguarda do contra-ataque dos valores das pequenas cidades e dos subúrbios, que iriam retomar Hollywood. Além disso, Coppola era uma criatura da palavra escrita, do teatro, do livro. Quando ele estava ajudando Lucas a escrever THX, o incentivava a usar temas shakespearianos que ele mesmo usaria com resultados brilhantes nos Poderosos Chefões, do mesmo modo como se voltaria para Joseph Conrad para Apocalypse Now. Lucas e Spielberg, por outro lado, não tinham muito o que fazer com metáforas literárias. “Adoro contar a história visualmente, sem que as pessoas tenham que dizer as palavras”, Lucas explica. “Palavras são ótimas no teatro, não no cinema.”

A genialidade de Lucas estava em remover a ideologia marxista de um mestre da montagem como Eisenstein, ou a ironia crítica de um realizador de vanguarda como Bruce Conner, e casar suas técnicas de montagem com a cultura popular americana. Star Wars foi um pioneiro do cinema de momentos, de imagens, de estímulos sensoriais cada vez mais dissociados de uma história, por isso mesmo tão fácil de ser traduzido em videogames. Na realidade, o filme dava um salto quântico — através do hiperespaço, por assim dizer — para os anos 80 e 90, a era dos videoclipes não narrativos e videocassetes que permitiam ao espectador ver filmes de um modo não linear, surfando as cenas de ação com a tecla “avançar”.

No final das contas, Lucas e Spielberg reverteram as plateias dos anos 70, que haviam se tornado sofisticadas, com uma dieta de filmes europeus e da Nova Hollywood, às simplicidades da Era de Ouro do cinema, anterior à década de 60, a era que Lucas havia imortalizado tão bem em Loucuras de Verão. Os dois andaram para trás através do espelho, produzindo filmes que eram o oposto exato das obras de seus companheiros da Nova Hollywood. Eles estavam, como Kael apontou, infantilizando a plateia, transformando o espectador em criança novamente, só para deslumbrá-lo com som e espetáculo, obliterando ironia, estética, autoconsciência e reflexão crítica. Star Wars redesenhou inteiramente a paisagem do cinema popular, tornou o futuro tão perfeito para si mesmo que a trilogia pôde ser relançada em 1997 em dois mil cinemas e acumular 250 milhões de dólares. O relançamento, na mesma época, de O Poderoso Chefão, um filme imensuravelmente melhor, foi, por comparação, fraco. Somos os filhos de Lucas, não de Coppola.

Em um rápido resumo, o sucesso de Star Wars, somado ao fracasso de New York, New York, mostrou que os tipos de filmes que Scorsese fazia haviam sido substituídos pelos tipos de filmes que Lucas (e Spielberg) faziam. Scorsese diz: “Star Wars estava na moda. Spielberg estava na moda. Nós estávamos liquidados.”[120] E Milius: “Quando eu estava na USC, as pessoas corriam para ver Blow-Up, e não para serem sacudidas por um brinquedo barato de parque de diversões. Mas (Lucas e Spielberg) mostraram que havia duas vezes mais dinheiro à solta lá fora, e os estúdios não podiam resistir a uma coisa dessas. Ninguém tinha ideia de que era possível ser rico assim, como na antiga Roma. A culpa, claramente, é deles.”[121] E Friedkin: “Star Wars limpou todas as fichas da mesa. O que aconteceu com Star Wars foi o mesmo que quando o McDonald’s se estabeleceu e o gosto por boa comida desapareceu. Agora estamos num período de involução. Tudo está sendo sugado para dentro de um grande redemoinho.”[122]

Lucas, naturalmente, rejeita a ideia de que Star Wars tenha arruinado o cinema americano, e põe a culpa na política econômica da era Reagan, argumentando, de forma um tanto contraditória, que os filmes estão melhores do que nunca. “Star Wars não matou ou infantilizou a indústria do cinema”, ele diz. “Os filmes-pipoca sempre foram os de maior sucesso. Por que as pessoas veriam esses filmes-pipoca se não fossem bons? Por que o público é tão burro? Não é minha culpa. Eu apenas entendi o que as pessoas gostavam de ver, e Steven entendeu também, e fomos atrás disso.”[123] Blockbusters subsidiam muitos filmes menores, do mesmo modo como Star Wars permitiu que Ladd desse um lar a Altman. “As pessoas se esquecem de que há uma ecologia, um ciclo de relações simbióticas que existe na indústria de cinema onde é preciso que alguns filmes façam muito dinheiro para poderem financiar os que não fazem dinheiro”, Lucas continua. “Do bilhão e meio de dólares que Star Wars fez, metade, 700 milhões de dólares, foi para os donos dos cinemas. E o que os donos dos cinemas fizeram com esse dinheiro? Construíram multiplexes. Uma vez que tinham todas essas telas, eles precisavam pôr alguma coisa nelas, o que quer dizer que filmes de arte que passavam em lugares mínimos no meio do nada de repente estavam sendo exibidos em grandes cinemas, e começaram a fazer dinheiro. E uma vez que eles começaram a fazer dinheiro, surgiram Miramax e Fine Line, e os estúdios ficaram interessados, e agora existe uma saudável indústria do cinema de arte que não existia vinte anos atrás. Então, de certo modo, eu destruí a indústria de cinema de Hollywood, mas não a destruí por fazer os filmes mais infantis, mas por torná-los mais inteligentes.”

Scorsese e Altman têm uma visão mais sombria: “Eles não estão subsidiando coisa alguma”, diz Scorsese.[124] “Eles são tudo. Isso é tudo o que existe. A pessoa que tem algo a dizer num filme tem que fazê-lo por 50 dólares. Eles estão sufocando todo o resto.” E Altman: “No verão passado eu tentei achar um filme para ver, então fui a dois multiplexes em Beverly Hills. Todas as telas estavam exibindo O Mundo Perdido — Jurassic Park, Con Air — A Rota de Fuga, O Casamento do Meu Melhor Amigo e A Outra Face. Não havia um único filme que uma pessoa inteligente pudesse dizer: ‘Esse eu quero ver.’ Tudo se tornou um grande parque de diversões. É a morte do cinema.”[125]

Marcia Lucas concorda. “Tenho nojo da indústria americana de cinema, agora. Havia tantos filmes bons, e uma parte de mim acha que Star Wars é em parte responsável pela direção que a indústria tomou, e me sinto muito mal com isso.”[126]

[I] Feriado nacional norte-americano em honra aos mortos de guerra. Como ocorre na última segunda-feira de maio, marca o início da temporada de filmes de verão. (N. da T.)

II Depois do lançamento deste livro, Lucas dirigiu os três episódios adicionais de Star Wars, em 1999, 2002 e 2005, em parte porque “agora (eu) sabia como”. (N. da T.)

III Sequências importantes, mas que não contam com a participação dos personagens principais. (N. da T.)

IV Apelido de Alan Ladd Jr. (N. da T.)

[V] Campeonato nacional de beisebol, nos Estados Unidos. (N. da T.)

VI “Neve” e “nevasca” são gírias para cocaína, em inglês. (N. da T.)

VII Referência a um clichê essencial dos faroestes tradicionais, nos quais os mocinhos têm sempre chapéus brancos e os bandidos, pretos. (N. da T.)

Doze:

A Separação

1979

Como Coppola voltou do coração das trevas com seu Apocalypse Now e quase deixou sua saúde mental para trás, enquanto Hal Ashby voltava para casa e Beatty finalmente seduzia Kael.

“Todo mundo estava contra mim. Eu estava fazendo, com meu próprio dinheiro, um filme sobre um assunto que ninguém tinha coragem de abordar, e só estava levando pedrada. Eu desabei.”[1]

— FRANCIS FORD COPPOLA

Coppola não estava nem um pouco impressionado com a ópera espacial de Lucas. Ele não gostava do roteiro, não gostava do primeiro corte, achava que as cenas de luta eram chatas. Dennis Jakob, um colega dos tempos da UCLA, tinha criado a expressão “cinema ridículo” para os filmes de Lucas e Spielberg. No carro, alguns dias depois que Francis e os amigos dele tinham visto Star Wars, alguém debochou: “‘Que a Força esteja contigo’, que babaquice.” Francis estava inteiramente engolfado no processo de criação de Apocalypse Now, um filme que parecia a coisa mais distante possível do trabalho de Lucas, um filme sobre a Guerra do Vietnã, um assunto ainda delicado demais para Hollywood. Jakob vivia dizendo e repetindo para Francis: “Francis, agora está tudo com você, só restou você.”[2] Era como se Coppola, o derradeiro sobrevivente, tivesse herdado a obrigação histórica da Nova Hollywood — transformar em arte cinematográfica o evento definidor de sua geração. Como alguém que jamais temeu a mão da história, Francis abraçou completamente seu destino, porque, se não fosse ele, quem seria? Afinal, ele tinha sido o desbravador dos caminhos; toda a sua carreira tinha sido apenas um preâmbulo para esse projeto, que combinava seus talentos como showman, produtor, artista. Mesmo assim, era um fardo pesado. Francis lutou com isso, sucumbiu a isso, e embora tenha realizado uma obra-prima, ainda que falha, ele jamais seria o mesmo.

* * *

NO DIA 1o DE MARÇO DE 1976 COPPOLA, acompanhado por sua família, finalmente embarcou para as Filipinas para o que deveria ser uma filmagem de 14 semanas. Dean Tavoularis havia escolhido as locações em vários pontos da mata na ilha de Luzon, e a ideia era de que eles simplesmente se deslocariam de uma locação para outra. Isso exigia que a produção dependesse de transporte aéreo, e presumindo que as Filipinas tivessem um sistema eficiente e moderno de viação aérea semelhante ao dos Estados Unidos. Mas não era o caso, e as montanhas eram perigosas para helicópteros. Além do mais, os rios eram tão traiçoeiros que os barqueiros que haviam transportado os location scouts usavam camisetas com números nas costas para facilitar a identificação caso se afogassem. Durante a pesquisa de locações, um membro da equipe disse a Coppola: “Não venha para cá, é perigoso. Vá para a Austrália, para a Tailândia, vá para Stockton![I] Você está falando em construir um set de 20 milhões de dólares. Estamos em novembro. No dia 15 de maio o primeiro tufão vai chegar, e vai chover sem parar até 15 de outubro. A água sobe até 15 metros. Os cenários vão ser arrastados para o mar.”[3] Coppola respondeu: “E quem é você, a porra do homem da meteorologia?” Ele simplesmente não queria saber.

Foi uma filmagem infernal, com a arrogância de Coppola aumentando todas as dificuldades. A logística era impossível, e ele descartava assistentes de direção como se fossem lenços de papel. Os primeiros eram italianos, contratados para facilitar a comunicação com a equipe do diretor de fotografia Vittorio Storaro, mas rapidamente eles perderam terreno. Coppola despediu-os e mandou buscar o primeiro assistente de direção de David Lean em A Ponte do Rio Kwai. Enquanto ele não chegava, Coppola improvisava. Jonathan Reynolds, um amigo escritor que estava lá, talvez, para escrever um livro de “making of”, nunca havia estado num set de filmagem. Francis tornou-o o primeiro assistente de direção nessa produção gigantesca. Quando o sujeito de David Lean finalmente chegou, ele era velho demais para o trabalho (Kwai tinha sido feito em 1957). O ator Fred Forrest, que faz o papel de Chef, descreve assim a situação: “No filme, quando Martin Sheen vai falar com aquele cara na trincheira e diz ‘Quem é o comandante aqui?’ e um dos caras responde ‘Não é você não?’ — aquilo era a essência de Apocalypse Now. Ninguém sabia quem estava mandando, cara.”[4]

As condições eram tão ruins que elenco e equipe viviam na farra, como se cada dia fosse seu último na Terra. Há muito tempo a Sétima Frota da Marinha Americana estava baseada nas Filipinas, e com isso havia uma abundância de prostitutas, drogas e bebidas, todas incrivelmente baratas. Quando o ator Sam Bottom chegou ao prédio de Manila onde a produção estava instalada, notou uma casa de massagem no primeiro andar. “Ali você conseguia quem te batesse uma punheta por 5 dólares.”[5]

Coppola se fazia tratar como um potentado, repetindo de várias formas a intervenção americana no Terceiro Mundo. Cercou-se do máximo em conforto: o melhor vinho, o melhor cristal Lalique, o melhor equipamento de som estéreo, os melhores utensílios de cozinha, os melhores sapatos. Não que isso fosse exclusivamente sua culpa. Estava convencido, com alguma razão, de que Apocalypse Now era um grande feito artístico, e vivia cercado de adoradores cuja missão era servir Francis e o poder de sua imaginação. Dinheiro não era problema. Se Francis fazia um comentário casual sobre as taças de champanhe da Tiffany, com certeza chegariam na próxima remessa de São Francisco. Ninguém queria expor-se à ira de Coppola. A norma no set era: na dúvida, compre!

No dia 8 de abril, um dia depois de seu aniversário de 37 anos, ele deu uma festa numa praia perto de uma das locações. Trezentos extras americanos, filipinos e vietnamitas foram convidados a consumir centenas de quilos de hambúrgueres e cachorros-quentes enviados de avião diretamente de São Francisco. O bolo tinha 2 metros de altura por 3 de largura, decorado com montanhas, um rio, um oceano com ondas feitas de glacê, palmeiras e tudo mais. Só o envio da comida e as taxas da alfândega ficaram em 8 mil dólares.

Assim que Coppola resolveu a questão do assistente de direção, decidiu, pouco antes da Páscoa, demitir seu ator principal, Harvey Keitel, substituindo-o por Martin Sheen. Sheen chegou à locação das Filipinas dia 24 de abril, e encontrou o caos. Todas as cenas com Harvey Keitel tinham que ser refeitas.

Francis reescrevia o roteiro à medida que as filmagens transcorriam. Como havia feito tantas vezes no passado, descobria que filme estava fazendo à medida que o fazia. Isso era ótimo num filme pequeno e barato como Caminhos Mal Traçados, mas um convite ao desastre numa produção de 20 milhões de dólares em plena selva. Talvez inspirado pelos peões que cavavam com as mãos nuas um buraco para uma piscina na casa que alugara em Manila, Coppola estava cavando um buraco ainda mais fundo para si mesmo — com o auxílio de toda a tecnologia à sua disposição. Storaro era um sujeito tranquilo, que se adaptava a todas as situações. Sem a âncora de uma outra personalidade forte, como a de Willis, Coppola simplesmente disparou sem rumo, perdido no espaço.

* * *

KEITEL SEGUIU EM FRENTE FAZENDO FINGERS para Jim Toback e, logo depois, Vivendo na Corda Bamba, para Paul Schrader. Schrader ainda estava tentando descobrir um jeito de passar de roteirista a diretor. Os estúdios não estavam fazendo fila para lhe oferecer trabalho como diretor, e ele se sentia esgotado. Mais uma vez foi seu irmão, Leonard, que teve a ideia, inspirada na infância dos dois em Grand Rapids. Eles haviam crescido próximos a operários poloneses que trabalhavam na indústria automobilística, e Leonard sempre quisera escrever algo com esse tema. “Eu vi como eu podia escrever essa história, do mesmo modo que fizera com Operação Yakuza, dois caras, um negro, um branco, vindos de tradições diferentes, mas presos, ambos, a empregos de trabalhador na indústria de automóveis”, recorda Leonard. Mas ele não conseguia imaginar uma trama. “Então um dia eu li a respeito da greve na fábrica do Chevy Nova em Lordstown, Ohio”, ele continua. “Todos os operários tinham menos de 25 anos, não estavam interessados no que o sindicato havia feito pelos papais e vovôs deles. O que o sindicato havia feito por eles era zero. Eles organizaram sua própria greve, e o sindicato lhes disse que era melhor voltarem ao trabalho. ‘Sim, nós detestamos os patrões, mas sabe quem nós odiamos ainda mais? Nosso sindicato. Ele nos traiu.’ Eu nunca tinha visto um filme sobre isso.”[6]

Segundo Leonard, Paul não dava a mínima para operários de fábricas de automóveis. Era mais: “Quer dizer que eu posso ganhar uma grana com isso?” Steve McQueen, com certeza, não ia querer fazer o filme, mas ninguém conseguia achar roteiros para Richard Pryor, que fazia um sucesso tremendo como comediante stand-up. Os irmãos Schrader se puseram a trabalhar. Leonard escrevia e Paul retocava. Era difícil levantar o financiamento, com dois atores negros e um branco nos papéis principais. Leonard recorda: “Todos os investidores diziam: ‘Vocês cometeram um erro, deveria ser dois brancos e um negro, isto é os Estados Unidos.’ Nós dizíamos: ‘Não, não…’ Quase que o filme não consegue ser feito por causa disso.”

Mais uma vez, Leonard ganhou bem menos que Paul. Os dois dividiram o pagamento pelo roteiro, 100 mil dólares, mas Paul recebeu aproximadamente 200 mil pela direção, ficando com um total de 250 mil dólares contra os 50 mil de Leonard. E mais uma vez a alegação era faça um sacrifício em nome da carreira de diretor de Paul. Isso era perfeitamente lógico para Paul, que ainda não conseguia ver Leonard como seu igual. “Eu expliquei toda a estrutura, e descrevi todas as cenas para ele”, Paul recorda.[7] “Eu dizia: ‘Escreva esta cena assim, ele diz isso, ela diz isso, blá-blá-blá… em umas quatro ou cinco páginas, e me entregue amanhã.’ Em resumo, eu trabalhava com ele como se fosse um empregado meu.” Quando as filmagens começaram, Paul não queria Leonard no set. A experiência separou ainda mais os dois irmãos.

Schrader havia contratado Harold Schneider para ser o produtor-executivo. Harold pôs um vidrinho de pó branco na mesa de Schrader, dizendo: “Experimente isso aqui, você vai trabalhar melhor.” Schrader, que se tornaria um ávido consumidor de cocaína alguns anos depois, ficou chocado.[8]

O set era um barril de pólvora prestes a explodir, com uma competição violenta entre Pryor e o também astro Yaphet Kotto, os dois arregimentados contra o outro ator principal, Harvey Keitel, e todos juntos em cima de Paul. Vindo da experiência do roteiro, esse cara que mal conseguia se comunicar com seus amigos simplesmente não tinha a menor ideia de como lidar com atores. “Eu carrego comigo, sempre, uma espécie de raiva que torna os ambientes muito tensos”, ele diz. “Meu psiquiatra me chamou a atenção para isso, anos atrás. Ele disse: ‘Só o seu jeito de falar cria tensão. O modo como você não diz certas palavras. O como você cospe certas palavras. Você tensiona as pessoas.’”

Para atraí-los para o projeto, Paul tinha garantido a cada ator que ele era o astro do filme. Quando as filmagens começaram, cada um deles achou que estava fazendo escada para os outros dois e concluiu que tinha sido enganado — o que não deixava de ser verdade. Segundo Schrader, “Richard estava voltando a cheirar pó. A onda dele era: Eu vou ser o amigo do Terry Malloy, você armou para cima de mim, para eu ser só o crioulo engraçado, enquanto o ponto de vista de Harvey era exatamente o oposto: Vou ser o Ed McMahon para o Johnny Carson dele. Os dois não se falavam. Logo depois que se dizia ‘Corta!’, começava uma briga.”[9] Paul continua: “Depois de umas três semanas, de repente, comecei a chorar, e não conseguia parar. Richard olhava para mim e dizia: ‘Seu veado — você vai ser homem ou não?’”[10]

No outono, Vivendo na Corda Bamba, áspero, funky, estava quase pronto. A assistente de montagem Janice Hampton diz: “Eu sempre achei que Paul estava tentando ser Marty. Ele tinha a asma, os Quaaludes, a coca.”[11] Só faltava incluir os créditos; segundo Toback, Schrader, bêbado, confidenciou para ele, numa festa: “‘Sabe de uma coisa, eu podia foder com meu irmão e tirar o crédito dele, e eu estava pensando nisso, mas aí eu pensei: Se você fode seu irmão, quem mais você não vai foder?’ Ele esperava que eu fosse cumprimentá-lo por não estar fodendo com o irmão dele.”[12] A Universal abandonou o filme, lançando-o de qualquer jeito, mas Paul recebeu várias críticas positivas. E, na verdade, o filme era cru e forte, um dos poucos retratos realistas e politicamente sofisticados da vida operária nos Estados Unidos. Schrader era um diretor.

* * *

UMA VEZ COPPOLA TINHA DITO A LUCAS que o choque do sucesso súbito “não era muito diferente do choque da morte, e quando você finalmente se recupera, você é uma pessoa diferente”.[13] Nancy Tonery, a continuísta que trabalhara com Coppola desde o primeiro Chefão, recorda: “A personalidade dele tinha mudado. Alguma coisa tinha acontecido com ele ou antes ou durante as filmagens nas Filipinas. Não se guiava mais por nenhuma das convenções sociais normais. Francis pisava em qualquer pessoa que podia pisar. Qualquer um que o contrariasse ou aborrecesse era sumariamente demitido. Havia um desfile constante de pessoas chegando e indo embora. Cada vez que alguém ia embora, quem assumia não recebia menos que o dobro de seu predecessor.”[14]

Ellie estava alarmada com a possibilidade de o marido estar se identificando com o demoníaco Kurtz, e não com o relativamente benigno Willard. Coppola sempre teve um gênio terrível, e nada o impedia de humilhar publicamente as pessoas mais próximas dele xingando, berrando, arrancando portas das dobradiças. Fred Roos tinha sido o saco de pancada em O Poderoso Chefão II, e com as pressões de Apocalypse Now esse tipo de comportamento de Francis piorou. Um dia Coppola jogou uma tábua em cima de Gray Frederickson, um dos produtores. Al Ruddy, um produtor de O Poderoso Chefão que era bom amigo de Frederickson, diz: “Francis não pagava coisa alguma a ninguém. E tratava esses caras — Gray e Fred Roos — como se fossem umas porras de uns escravos. Mas, veja bem, se você acredita naquela coisa toda de ‘ele é o imperador e pode fazer o que quiser’, então tem que aturar.”[15]

Rebeldes islâmicos estavam em luta contra Ferdinand Marcos no sul do país, e o homem forte das Filipinas estava certo de que eles iam bombardear o aeroporto de Manila à noite, quando estava todo iluminado, e por isso mandou fechá-lo todos os dias ao pôr do sol. Portanto, não era permitido que aviões voassem depois do anoitecer. Num final de tarde o sol já havia se posto e o piloto de Francis se recusou a decolar no Mitsubishi dele. Francis ficou furioso. O piloto apenas deu de ombros e disse: “O avião é seu, pilote você.”[16] Francis pegou seu minigravador Nagra NSN novinho em folha, comprado em Hong Kong, jogou-o no chão e esmagou-o com o calcanhar. Depois, olhando com pesar, disse: “Desculpe, matei o meu Nagrinha.”

Coppola era uma ferida aberta, e a insegurança que sentia a respeito de si mesmo como artista, que havia disfarçado com o sucesso fenomenal dos últimos anos, vazava dele como o caldo de uma manga amassada. Achava que era melhor adaptador de obras de outras pessoas do que criador de material original. Afligia-se por estar fazendo um filme exagerado sobre um tema importante. Certa noite, depois de um dia de filmagem, lembrou-se de um incidente humilhante que ocorrera durante a produção de O Poderoso Chefão. Ele estava no banheiro masculino, sentado na privada, quando dois membros da equipe entraram. Estavam falando sobre “como o filme era um monte de merda e o babaca do diretor não sabia o que estava fazendo”.[17] Coppola levantou os pés para que eles não reconhecessem seus sapatos. Agora temia que todos estivessem pensando a mesma coisa. Apocalypse Now era um monte de merda e o diretor era um babaca. Mas era tarde demais para levantar os pés.

O moral estava baixo. Apesar de sua determinação em fazer as coisas de modo diferente, Coppola operava como qualquer estúdio, gastando à vontade consigo mesmo, com os astros e artistas, enquanto era sovina com todos os demais. Storaro e sua equipe italiana eram tratados como se fossem da nobreza, para eles as massas vinham de avião diretamente da Itália, toda semana. Por outro lado, Coppola parou de pagar as diárias do resto da equipe, provocando um motim. As coisas ficaram tão ruins que, quando, num dia de folga, o elenco e a equipe correram para pegar um avião de carga com destino a Manila, para que pudessem tomar banho, telefonar e comprar laticínios, um sujeito com uma submetralhadora teve que barrar a passagem do pessoal. “Era um estado de sítio”, diz Tonery. “Era igual àquelas pessoas se pendurando nos trens de pouso dos helicópteros tentando fugir de Saigon.”[18]

E, então, como se as condições não estivessem ruins o bastante, no começo da terceira semana de maio, como havia sido previsto, um tufão atingiu a ilha com a força de um punho cerrado. Choveu e choveu, uma torrente interminável de água martelando os prédios, oito dias, nove dias, dez dias seguidos. O tufão atingiu diretamente uma das locações, transformando-a numa ilha, enterrando os sets na lama, jogando uma lancha em cima da pista de pouso dos helicópteros. Pequenos grupos ficaram isolados, sem comida, água potável ou banheiros. Não havia eletricidade e as camas estavam ensopadas de água porque os telhados haviam sido destruídos pela ventania. E aí a vodca acabou.

Coppola passou parte do tufão com uma atriz pornô que conhecera durante O Poderoso Chefão II. Estavam num hotel em Olongapo quando um bando de atores e dublês, de farra, pôs abaixo a porta de seu quarto para jogá-lo na piscina. Ele só teve tempo de se enrolar num lençol.

A tempestade obrigou a produção a parar completamente. No dia 8 de junho Francis dispensou o elenco e voou de volta a São Francisco, com noventa horas de copião e apenas oito minutos de filme montado, aproveitável. Era o fim da Fase 1. A produção estava seis semanas atrasada e 3 milhões de dólares além do orçamento previsto, uma hemorragia de dólares. Entretanto, a pausa deu a Coppola uma oportunidade para respirar, reorganizar-se e repensar o roteiro.

Muitas pessoas da produção, que vinham sofrendo com doenças tropicais e parasitas exóticos de vários tipos, aproveitaram para fazer tratamento médico. Não havia um médico no set, e as pessoas simplesmente passavam cloro diluído e vodca em seus cortes e feridas. Bottoms contraiu parasitas intestinais, danificando seriamente seu fígado. Fred Forrest tinha desmaiado com sangue escorrendo de seus ouvidos. Um peão de construção filipino morreu de hidrofobia, e foi enterrado usando sua camiseta Apocalypse Now.

Coppola estava com medo e deprimido. Proprietário rico mas sem fluxo de caixa, descobriu que seu telefone em Napa havia sido desligado porque não tinha pago a conta. Francis conseguiu um empréstimo de 3 milhões de dólares da United Artists, mas o estúdio impôs condições duras. Se o filme não fizesse mais de 40 milhões de dólares em renda líquida, ele seria pessoalmente responsável pelos gastos em excesso. Se Apocalypse fosse bem de bilheteria mas não espetacularmente bem, se não se tornasse um blockbuster, Coppola tinha uma chance razoável de ser completamente aniquilado.

* * *

NA SEGUNDA METADE DA DÉCADA os Estados Unidos estavam, enfim, prontos a confrontar o Vietnã, pelo menos na tela. Enquanto Francis buscava dinheiro, Hal Ashby estava indo em frente com Amargo Regresso, estrelado por Jane Fonda, Jon Voight e Bruce Dern, e filmado por Haskell Wexler. O projeto também era da United Artists, através de um acordo feito por Jerome Hellman, que produzira Perdidos na Noite.

Hellman tinha adorado A Última Missão, e escrevera uma carta de fã para Hal Ashby. Os dois se encontraram. Como acontecera anteriormente com Zaetnz, Hellman teve dificuldade em saber se havia alguma sintonia entre eles. Mas ele gostava de Hal e decidiu se arriscar. “Tivemos alguns momentos difíceis”, diz o produtor.[19] “Hal tinha a tendência de ver qualquer comentário ou mesmo sugestão como uma crítica, uma invasão dos domínios dele. Fomos amigos durante anos e anos e trabalhamos juntos, muito próximos, mas eu só sabia que estava aborrecido comigo porque ele não queria me ver, mas eu nunca sabia o que o estava perturbando. Uma vez eu precisei ir até a sauna da casa dele, completamente vestido, e confrontá-lo lá, nu, e exigir uma explicação para o fato dele ter organizado uma exibição do filme sem me chamar. É claro que ele negou tudo. ‘Nãããooo Jerry, não sei de onde — eu não faria uma coisa dessas com você.’ É claro que eu sabia que era verdade.”

Ashby e Mimi Machu ainda estavam vivendo juntos em Malibu. O relacionamento tinha se tornado tempestuoso. Durante a finalização de Esta Terra É Minha Terra, na casa de Appian Way, ela havia atirado um cinzeiro na tela do Advent de Ashby, danificando-o seriamente. “Ele achava difícil ser amado”, ela diz.[20] “Isso o deixava apavorado, que alguém dependesse demais dele. E por mais que amasse uma pessoa, fazia o possível para empurrá-la para longe. Hal era um homem muito ciumento. Tinha ciúmes de todos os meus ex-namorados, não aguentava ouvir coisa alguma sobre o pai de meu filho [Sonny Bono]. Ficava maluco. Tínhamos brigas terríveis, e depois fazíamos as pazes.”

Quando Amargo Regresso estreou, no início de 1978, foi um sucesso inesperado. Mais uma vez Ashby havia feito seus passes de mágica na ilha de edição. O filho de Wexler, Jeff, que fez o som, diz: “Quando acabamos de filmar o discurso de Voight no ginásio, no final, eu me virei para Haskell e disse: ‘Estamos em apuros, isso não deu certo.’ Hal deixou que Jon falasse à vontade, e muitas coisas que ele disse eram imbecis, seria um vexame se aquilo fosse parar no filme. Papai disse: ‘Dê uma chance. Você sabe o que Hal consegue fazer na montagem.’ E com toda certeza ele montou uma cena maravilhosa que provavelmente deu o Oscar a Jon.”

Na sequência, Ashby dirigiu outro filme, Muito Além do Jardim — estrelado por Peter Sellers, com um roteiro de Jerzy Kosinski —, recebido com críticas entusiasmadas desde a estreia. Ashby lançou sua própria companhia, a North Star, com um acordo com a Lorimar. E então tudo desmoronou. Peter Bart, o chefe de produção na Lorimar, recorda: “Depois de Muito Além do Jardim Hal começou a ficar cada vez mais isolado, tempo demais metido dentro de casa. Quando eu falava com ele, era óbvio que estava falando com alguém que estava fumando bagulho o tempo todo.”[21] Ele começou a ficar cada vez mais excêntrico. Chegou a um ponto em que Hal não permitia que ninguém o visse comendo.

Lookin’ to Get Out, um filme sobre quatro jogadores, estrelado por Voight,II não tinha um roteiro muito promissor, mas Hal achava que era sortudo. Ele havia entrado em produção em Amargo Regresso com apenas algumas páginas do roteiro final, e o filme tinha se tornado um sucesso. (O roteiro acabou ganhando um Oscar.) “Uma das razões pelas quais ele fez Lookin’ to Get Out com um roteiro ruim, e Second-Hand Hearts também, foi sua arrogância, ele achava que podia consertar tudo na montagem”, diz Haskell Wexler.[22] “Em vez de tentar reescrever o roteiro, ele dizia: ‘Vamos filmar assim mesmo, e eu corto para a reação do outro cara, vai dar certo.’” Dizia-se que ele havia se preparado para a filmagem durante a viagem de seis horas de Los Angeles até Las Vegas. Wexler acrescenta: “Havia uma vibração muito ruim nesse filme. Hal enlouqueceu. Um dos sets era um cassino, e passamos dez, 12 dias com câmeras múltiplas, filmando detalhes — dados, cartas. Hal queria que o cara na segunda câmera fizesse uma panorâmica até uma carta, e o cara errou. Hal ficou furioso e demitiu-o ali mesmo, no ato. Senti que Hal tinha perdido o rumo. Alguma coisa tinha mudado.” E de fato Ashby estava se metendo cada vez mais fundo com drogas, freebase e heroína. Depois de uma noite de farra com Mick Jagger e companhia, enquanto filmava seu documentário sobre os Stones, Let’s Spend The Night Together, ele teve uma overdose e desmaiou em pleno estádio Sun Devil, em Phoenix. Saiu de maca, com soro na veia.

Hal tinha contratado todas as suas ex-namoradas e colocado todas na folha de pagamento da montagem. Era sua maneira de pedir desculpas, de dizer que estava cuidando delas. Nenhuma delas sabia coisa alguma sobre montagem e, com exceção de Machu, nem sequer aparecia no trabalho. Ainda um insone, Hal chegava na sala de montagem às quatro da manhã vestindo sua jaqueta Levi’s bordada e, às vezes, uma toalha que ele enrolava no corpo como uma saia, prendendo-a na frente com velcro. “Quando ele aparecia, nunca se sabia o que Hal tinha tomado, se havia comido cogumelos, tomado ácido ou cheirado cocaína”, recorda Janice Hampton, uma montadora. “Nós ouvíamos a Mercedes dele e dizíamos: ‘Lá vem o Capitão Doidão para a ponte de comando.’ Ele entrava, descalço, sem sequer dizer: ‘Oi, como vocês estão?’. Sentava-se, ficava vendo filme durante duas ou três horas e jamais dizia uma palavra. Era como observar um gênio louco, para a frente e para trás, para a frente e para trás. Acendia um baseado e se soubesse que você fumava bagulho e não fumava com ele, ficava de tromba, não falava com você. Ficava olhando o reflexo na tela da KEM, vendo todo mundo dar um tapa. Quando ele sabia que você estava doidão, começava com os jogos mentais, tentando foder com sua cabeça. Sádico. ‘OK, se eu fizer isto aqui e aquilo lá, quanto eu terei tirado e como é que ainda estamos sincronizados.’ Mas ele nunca estava sincronizado, estava sempre chapado. Nossos dias eram desse jeito, como a tortura chinesa da gota-d’água.”[23] Hal estourava frequentemente se não conseguisse achar alguma coisa ou se alguém não se movia rápido o suficiente, e jogava a pesada cortadeira na direção do culpado. Certa vez, num momento mais calmo, contou a história de como um dia tinha decidido se suicidar nadando mar adentro, e foi comprar um calção apropriado. Como não conseguiu achar um que o agradasse, desistiu do suicídio.

Apesar de tudo, Hampton gostava dele. A ruiva Janice conhecera Hal no quarto dele, em Malibu, para onde fora, toda séria, caderno de notas na mão, para discutir detalhes da montagem. Ele estava sem camisa, sentado de pernas cruzadas no meio de uma cama king-size, o rosto emoldurado por fiapos de cabelo louro, parecendo um guru indiano, cercado de vidros cheios de diferentes tipos de maconha, enrolando baseados com as folhas soltas que tirava de um pote de prata. “Creio que tudo de valor que eu aprendi, eu aprendi com Hal”, ela continua. “Ele tinha um olho como nunca vi em nenhuma outra pessoa em toda a minha vida.” Ele deu em cima dela, é claro, mas Janice sempre manteve distância. “Havia um limite muito delicado com Hal”, ela diz. “Você devia mantê-lo sempre interessado, mas nunca se envolver com ele, porque aí ficava entediado.”

Em Lookin’ to Get Out, Ashby sumiu durante dois meses depois do final da filmagem, deixando os montadores sem supervisão. Quando voltou, passou semanas criando, com o detalhismo obsessivo dos chapados, dezenas de versões de montagens de sete ou oito minutos com imagens de night clubs de Las Vegas, ao som de “Message in a Bottle”, do The Police, que os montadores sabiam muito bem que jamais seriam usadas. “Eu não me lembro de ter me sentado e visto o filme inteiro nenhuma vez”, diz Eva Gardos, uma das montadoras da equipe.[24] O filme passou quase dois anos na sala de montagem.

A Lorimar finalmente interveio, tirou o filme das mãos de Ashby — algo particularmente humilhante para um montador do seu nível — e entrou com uma ação judicial para impedi-lo de fazer qualquer outro trabalho, um dos motivos que o levou a perder a direção de Tootsie. Ashby andou com as latas de filme na mala do carro dele durante um mês, e finalmente entregou-as. No passado, jamais teria permitido que isso acontecesse. Mas agora ficava emburacado na casa da praia, sem falar com ninguém. Voight conseguiu convencer o estúdio a deixar que ele montasse sua versão do material, com Bob Jones. Jones recorda: “Eu liguei para ele e disse: ‘Hal, vamos mostrar o filme, queria que você desse uma olhada’, e ele não disse nada. ‘Hal, o filme vai ser lançado’, e ele, nada.”[25]

Hal estava amargurado e culpava seu advogado, Jack SchwartzmanIII — casado com a irmã de Coppola, Talia Shire —, por seus problemas financeiros. “Mas Hal estava tão doidaço”, diz Bart, “que não precisava de nenhuma ajuda para se destruir.”[26] Jeff Berg, que era seu agente, acrescenta: “Quase sempre era impossível falar com ele. Você deixava um recado mas ele não ligava de volta. Eu tinha que ir até a praia e bater na porta da casa dele. O que isso queria dizer? O que Hal queria dizer era: ‘Sim, você é meu agente, você é minha conexão com o mundo do comércio, você me ajuda, mas você não está do meu lado.’ Ninguém estava do lado dele.”[27]

* * *

NO FINAL DE JULHO COPPOLA, ELLIE e a filha deles, Sophia, voltaram às Filipinas para o início da Fase 2. Ninguém queria voltar, e muitos não o fizeram. Sheen estava particularmente relutante. “Quando Marty voltou para casa depois do tufão, esta va apavorado”, recorda seu amigo Gary Morgan.[28] “Ele disse: ‘Não sei se vou sobreviver a esse filme. Aqueles filhos da puta são loucos.’ No aeroporto ele dizia adeus a todo mundo.”

Até Apocalypse Now, Coppola nunca tinha sido muito chegado às drogas. “Comecei a queimar fumo”, ele disse.[29] “O fumo me afetou um pouco: eu me tornei mais capaz de expressar o que sentia. Era igual ao Vietnã — estava por toda parte, todo mundo estava nessa. Eu também comecei a ficar muito paranoico.”

Dennis Hopper conhecia Coppola desde o final dos anos 60, quando Francis estava escrevendo o roteiro de Patton — Rebelde ou Herói?. Hopper chegou no início de setembro, bêbado e doidão. Ao longo dos anos 70 continuara sua queda livre, entrando e saindo de clínicas de desintoxicação; nada funcionava. A certa altura decidiu que seu problema era, essencialmente, o alcoolismo; parou de beber, mas continuou com as drogas. Aparecia em reuniões dos Alcoólicos Anônimos com 15 gramas de cocaína no bolso. Estava tão fora de si que às vezes ia parar por engano nos encontros dos Narcóticos Anônimos, dava uma olhada nos rostos emaciados dos ex-junkies à sua volta e anunciava: “Eu sou um alcoólatra.”

Logo Hopper apareceria completamente chapado e paramentado como de costume — chapéu de caubói e botas — na formatura de sua filha na superbem-comportada Academia Wooster, perto de Ridgefield, Connecticut, e, segundo sua ex-mulher, Brooke Hayward, tentaria “seduzir a melhor amiga dela, foi um pesadelo. Estamos falando de adolescentes de 16, 17 anos. Dennis sempre teve um fraco por garotinhas”.[30]

Depois da formatura, Marin fez uma rara visita ao pai. (A mãe diz que ela sempre ficava catatônica quando o nome de Dennis era mencionado.) Seu voo estava atrasado, e Dennis teve tempo mais que suficiente para encher a cara no bar do aeroporto de Albuquerque. No caminho para Taos, ele parou numa casa na beira da estrada para pegar uma coisa, possivelmente uma arma. Já era noite. A namorada de Hopper tentou tirar-lhe as chaves do carro, mas ele jogou o chaveiro longe. Quando as duas saíram do carro, Marin recorda: “Ele atirou por cima de nossas cabeças com uma arma que estava no carro. Não sei como ele achou as chaves, e foi embora, deixando nós duas largadas ali.”[31] Um pouco depois Brooke recebeu um telefonema durante um jantar na casa de amigos em Southampton. Lembra-se de uma amiga lhe dizendo: “‘Você tem que tirar Marin de lá. Dennis enlouqueceu novamente.’ Eu pensei: Ai, não, será que isso nunca vai acabar?”[32] (Hopper nega que esse episódio tenha ocorrido.)

Hopper apareceu nas Filipinas com sua companheira, Caterine Milinaire, uma fotógrafa filha da duquesa de Bedford. Várias pessoas se lembram de durante uma noite particularmente agitada ter ouvido tiros e visto um colchão em chamas voando de uma janela do Hotel das Cachoeiras de Pagsanjan, onde todos estavam hospedados, embora Caterine negue que ele tenha disparado na sua direção. Outros viram-na com um olho roxo no dia seguinte. “Ela, definitivamente, levou uma pancada no rosto, estava com o olho bem inchado”, diz um ex-integrante da equipe.[33] (Milinaire recusa-se a comentar.)

Finalmente, o set do acampamento de Kurtz ficou pronto. Estava coberto de cadáveres, muitos deles verdadeiros. Frederickson recorda: “No final descobrimos que o cara que nos arranjava os corpos dizendo que os conseguia num laboratório de pesquisa médica estava, na verdade, violando sepulturas.”[34]

Quando Brando chegou, no início de setembro, com quatro meses de atraso, o custo da produção subiu de 100 mil para 150 mil dólares por dia. Ele fazia questão de dormir num barco, que precisou ser carregado por terra até um lago nas proximidades. Coppola percebeu imediatamente que Brando não lera Coração das Trevas, não fizera coisa alguma para se preparar para o papel de Kurtz. Francis se enfiou em seu trailer e, como diz uma pessoa, jamais saiu. “Todo mundo estava esperando para filmar, centenas de pessoas, enquanto Francis e Brando estavam ocupados com seu teatrinho particular: Brando, no papel de Westmoreland, Francis, como Ho Chi Minh”, diz um membro da equipe.[35] Segundo Hopper, Coppola passou dias lendo alto o livro de Conrad para Brando. Quando chegou a hora da última tomada da última cena de Brando, Coppola entregou a direção a um diretor de arte e foi embora em seu helicóptero. Era sua maneira de dizer “Foda-se” para Brando.

Enquanto isso, com uma lentidão desesperadora, Coppola tentava extrair de sua mente uma conclusão para a história. Willard abraça o primitivismo e mata Kurtz. E depois? Ele não conseguia criar um final. O filme estava tão carregado de Significado, tão Joseph Campbell, tão repleto de sacrifícios rituais, seres mágicos e deuses moribundos, que a cena de batalha bastante convencional do roteiro parecia completamente inadequada. “Ao deixar o filme ficar cada vez mais surrealista, mais delirante, eu criei uma situação impossível para mim mesmo e não tinha como sair daquilo”, ele explica.[36] O humor de Coppola continuava a oscilar entre delírios de grandeza e depressão profunda.

Francis estava envolvido em casos com várias mulheres no set, reclamando que queria ter mais filhos, mas Ellie era contra. Além da atriz pornô, teve um caso com Linda Carpenter, uma starlet jovenzinha que fazia o papel de uma das coelhinhas da Playboy e tinha sido Playmate do mês de agosto de 1976, com o nome Linda Beatty. (Coppola nega que tenha tido casos com a atriz pornô e Carpenter.) E ainda havia Melissa Mathison, a quem Francis pedira para reescrever o roteiro de O Corcel Negro, e que frequentemente visitava o set.

Certa vez Mathison acompanhara Francis e alguns outros integrantes da equipe numa sessão de cenas do filme para o presidente Marcos e sua mulher, Imelda. “O palácio era uma fortaleza, um antro do mal”, ela recorda.[37] “Tinha uma mesa de jantar gigantesca, uns 6 metros de comprimento, coberta com fileiras e mais fileiras de barras de chocolate, umas cem Clark Bars, cem Three Musketeers — tudo para nós. Imelda entrou por um dos lados de uma sala gigantesca, com todas as suas damas de companhia, na maior elegância, vestindo Chanel, e nós todos estávamos com aqueles pijamas pretos dos vietnamitas. Depois Marcos entrou pelo outro lado, com todos os seus homens. Eles se cumprimentaram educadamente. Obviamente, eles não se viam há uns três anos. Vittorio armou um pequeno projetor nos fundos da sala enquanto Francis fazia um discurso e as damas de Imelda riam e comiam chocolate. Ela estava sentada na minha frente e toda vez que um ator bonitão aparecia na tela ela perguntava: ‘Esse aí é o Marlon Brando?’ Era surreal.”

Coppola não se preocupava muito em esconder de Ellie suas aventuras, e também não a tratava com muita consideração. Diz um membro da equipe: “Ela era silenciosa, ficava distante e parecia suportar muitos maus-tratos. Era constrangedor.”[38] Segundo uma outra fonte, ele costumava ver os dailies sentado na primeira fila, com seu montador de um lado e sua namorada da semana do outro. Atrás dele havia umas dez ou 15 cadeiras para Storaro e a equipe de câmera, e mais outros. Ellie costumava chegar de mansinho depois do início da sessão e sentar-se no chão, nos fundos da sala. Certo dia, como em tantos outros, Coppola chegou de avião ao set. Saiu primeiro, seguido do piloto e de uma namorada. Depois a equipe descarregou o equipamento que haviam trazido. Finalmente, apareceu Ellie, e as pessoas comentaram, brincando, que ela devia ter vindo no compartimento de carga. Como Sandy Weintraub, era difícil para ela viver com alguém que era sempre o centro das atenções, que ouvia de todo mundo que ele era um gênio. Ela se sentia compelida a contrabalançar tanta adulação negando sua aprovação — o que ele mais queria, e de cuja falta ele mais se ressentia. “Nunca senti que minha mulher tivesse confiança alguma em mim”, ele se queixava.[39] “Achava que ela estava se metendo e se alinhando com as pessoas que eu…. Minha mulher [é] uma pessoa comum. Ela tem as mesmas dúvidas a meu respeito que as pessoas em geral.”

Por outro lado, a adoração deslumbrada de Mathison afastava qualquer dúvida que ele tivesse sobre si mesmo, e funcionava como um afrodisíaco. Era feito “a paixonite de uma aluna por um professor”, ele explicou.[40] “A confiança dela em mim me fazia sentir confiante. Confiança é uma coisa muito importante. Quando todo mundo está dizendo ‘Você vai fracassar. (…)’ Foi por isso que ela me fez sentir o máximo em termos de ‘Eu sou talentoso e eu vou conseguir’.”

Quando um integrante da equipe perguntou a Francis como ele podia tratar Ellie tão mal, ele disse: “Olha só, eu tenho três mulheres na minha vida, cada uma delas é diferente e cada uma tem seu lugar. Não estou magoando ninguém. A coisa toda depende de mim, e tudo isso que estou fazendo está me deixando muito feliz, e todo mundo se beneficia com isso. Eleanor e minha família estão felizes porque eu estou feliz.”[41] Muitas pessoas nada felizes achavam que Francis estava mais interessado em transar e queimar fumo do que em filmar a grande obra de arte que achavam que estavam lá para fazer.

Coppola suspendeu a produção novamente em dezembro de 1976, para férias de Natal, marcando o final da Fase 2. De volta aos EUA, ele esbarrou em Kael. Como sempre, ela transbordava de conselhos, e alertou-o contra o uso de “Cavalgada das Valquírias” na futuramente celebrada sequência em que uma esquadrilha de helicópteros americanos desce como aves de rapina sobre um agrupamento de cabanas de palha onde alunos de uma escolinha estão brincando, disparando mísseis e jogando bombas de fumaça amarelo-mostarda enquanto Robert Duvall, no papel do Coronel Kilgore, anuncia: “Adoro o cheiro de napalm pela manhã”, enquanto vê seus homens surfarem. Coppola recorda: “Ela era a própria sabichona. Disse que (a peça musical) já havia sido usada por Lina Wertmuller em Pasqualino Sete Belezas. Sempre achei que Kael se virou contra mim porque eu não puxei o saco dela como devia.”[42]

Ele exibiu uma cópia de trabalho em São Francisco e ficou maravilhado, tão maníaco quanto, semanas antes, estava deprimido. Ellie desconfiou: “Em nenhum de seus filmes ele ficou animado e entusiasmado como agora. Sempre ficava sofrendo, se torturando”, ela escreveu em seu diário.[43] “Há uma espécie de histeria…. Se eu digo alguma coisa contra, é visto como negatividade, deslealdade, ciúme. Creio que Francis é realmente um visionário, mas uma parte de mim está cheia de ansiedade. Acho que falta uma certa lucidez, a sutil lucidez que discrimina entre o que é visionário e o que é loucura. Estou apavorada.”

* * *

QUASE IMEDIATAMENTE DEPOIS DE alcançar enorme sucesso com Shampoo, Beatty caiu de cabeça numa comédia ligeira, O Céu Pode Esperar, um roteiro de Elaine May. Beatty armou o projeto com a Warner. Mas, outra vez, como em Shampoo, as coisas se complicaram. O pessoal administrativo começou a dar uma de pães-duros: nada de bebedouro no escritório da produção, esse tipo de coisa. A cúpula estava preocupada. Em suas próprias palavras, Ted Ashley achava que “Warren, que era uma das pessoas mais cismadas e obsessivas que existem, podia transformar um projeto que víamos como comercialmente modesto e levá-lo a um ponto onde iríamos perder uma fortuna”.[44] Segundo uma fonte, Warren não conseguia fechar o orçamento da cena do céu. Wells pedia, Beatty procrastinava. Wells pedia de novo, Beatty procrastinava de novo. Wells e Beatty eram, ambos, negociadores implacáveis, sabiam como provocar-se mutuamente. Finalmente, houve uma reunião entre Wells, Calley e Beatty, pouco antes do início da produção. Mais uma vez, Wells cobrou os valores da cena do céu. Beatty, irritado, disse: “Você quer fazer um orçamento ou você quer fazer um filme?”[45] Como sempre, Wells queria fazer um orçamento, e ele que se danasse. Wells e Towne tinham estudado na mesma escola e jogado polo aquático. Wells era o goleiro e Towne brincava: “Ele ainda é um goleiro, não deixa ninguém se dar bem.”

A Warner se arrependeria. Beatty sempre tinha um ás na manga. Ele havia dedicado boa parte de seu charme considerável no projeto de sedução de Barry Diller, que se orgulhava em se considerar um linha-dura. Mas Diller não era páreo para Beatty, que costumava chamá-lo, amigavelmente, de “O Presidente”. Simpson diz: “Barry tinha seus queridinhos, seus favoritos. Ele adorava brincar com Beatty e Redford, enquanto um monte de outras coisas iam para o espaço.”[46] Seja como for, Diller entrou no jogo, e no mesmo dia em que Wells disse não, ele disse sim.

Dessa vez Beatty decidiu que ele mesmo ia dirigir o filme mas, como ele também era o astro, pediu a Buck Henry que codirigisse. O restante do elenco incluía Charles Grodin e Dyan Cannon. Depois de ter sido chamado “o roteirista mais quente de Hollywood”, num perfil da revista do The New York Times, em 1970, a carreira de Henry não tinha ido nada bem. Ele era inteligente e diabolicamente engraçado, um homem gregário que precisava estar em todas as vernissages, todas as estreias de teatro, todas as festas, e que aceitava todos os trabalhos como ator que apareciam. Tinha enorme dificuldade em se obrigar a sentar, sozinho, e escrever. Dirigir, mesmo que fosse codirigir, um filme de Warren Beatty era uma grande oportunidade. Mas também era uma faca de dois gumes. “Warren é um mestre da manipulação”, diz Henry. “Quando cheguei à Paramount, no primeiro dia, havia um cartaz no portão de entrada: ‘Bem-vindo à Paramount, a Casa de Buck Henry.’ É claro que, alguns dias depois, havia um cartaz dizendo: ‘Bem-vindo à Paramount, a Casa de Charles Grodin.’”[47]

Beatty e Henry começaram a procurar a atriz principal. Beatty testou um monte de atrizes, e depois testou mais um monte de atrizes. Depois de cada teste se virava para Henry e dizia, melancolicamente: “Não é nenhuma Julie.” Henry relembra: “Eu só percebi que era uma busca de mentira por uma atriz principal depois que ouvi ‘Não é nenhuma Julie’ pela quinquagésima vez.” O caso entre Julie e Warren estava há muito encerrado, e ela não tinha interesse algum em participar do filme. E eles não estavam em termos exatamente amigáveis. Beatty teve que mandar seu primo, David McLeod, para a Inglaterra, para interceder por ele. Finalmente, Julie cedeu. “Acho que ele sempre soube que seria Julie”, Henry diz. “Mas os dois são tão irritadiços, que ele também sabia — e é tão bizarramente esperto nesses assuntos — que, no final do filme, ele não seria capaz de dizer: ‘Julie, nesta cena eu quero que você olhe nos meus olhos” sem que ela ficasse irritada. Ele precisava de alguém que pudesse tomar o lugar do diretor e dizer: ‘Olhe para ele enquanto você estiver falando.’ Esse alguém era eu.”

E, realmente, há uma cena no filme em que Warren e Julie estão caminhando através dos roseirais de uma grande propriedade. Ele está usando uma elegante jaqueta de couro, ela está com o corte de cabelo que detestou e chamou, desdenhosamente, de “cabelo de boneca”. No filme, a música romântica da trilha está num crescendo arrebatador, ocultando o diálogo, onde, na realidade, Christie estava dizendo, em seu preciso sotaque britânico: “Eu não acredito que você ainda está fazendo essas porras de filmes imbecis enquanto todo mundo na Europa está fazendo filmes fabulosos sobre coisas verdadeiras. Gente como Fassbinder, e você ainda fazendo essas merdas”, e aí ela sorria para ele como se tivesse mel em seus lábios. Beatty apenas ria, mas ali estava de novo, a velha, eterna, dúvida: será que era um realizador de verdade? Seu próximo filme, Reds, acabaria com ela.

Beatty sempre sofrera da doença do perfeccionismo e à medida que seu poder crescia, podia cada vez mais se entregar a isso. “Warren é o único diretor com quem eu briguei de verdade”, Henry recorda. “Nós vivíamos brigando sobre as coisas mais idiotas, ele diria: ‘É meia-noite, vamos trabalhar mais duas horas.’

“‘Vá se foder, tenho que acordar às seis.’”

“‘É, mas precisamos trabalhar nisto aqui.’”

“‘Não, não precisamos não. Está ótimo do jeito em que está.’ Ele adorava ficar preocupado com as menores coisas, como: ‘Não gosto da tomada 32’. Acho que isso exaure os atores. No último dia, nós filmamos noite adentro, até umas duas, três horas da madrugada. Quando acabou, os atores e a equipe simplesmente desapareceram noite adentro, enquanto Warren ficava lá no monitor revendo as tomadas, sem se despedir de ninguém, como se esperasse que todos simplesmente se dissolvessem.”

* * *

NO FINAL DE JANEIRO DE 1977 COPPOLA voltou às Filipinas para o que achava que seriam algumas semanas finais de filmagem. Eleanor ficou em São Francisco, fornecendo-lhe o suprimento habitual de condicionadores de ar, toalhas de mesa, bifes congelados, vinho e utensílios de cozinha, e preocupando-se com o estado mental do marido. Finalmente, mandou um telex expressando seus receios. Disse-lhe que, com seu fornecimento constante de comida e equipamento, ele estava criando seu próprio Vietnã, criando “a mesma situação que havia ido denunciar”.[48] Ela o chamou de “babaca” e mandou cópias para Tavoularis, Storaro e até para o gerente de produção. Francis ficou furioso. Naquele momento, em que sua vida profissional estava por um fio, ela o apunhalava pelas costas. Cinco dias depois, no dia 5 de março de 1977, Martin Sheen sofreu um ataque cardíaco. Coppola sabia que se a notícia chegasse até Los Angeles ou Nova York a produção seria suspensa. Se Sheen não pudesse voltar ao trabalho, estava tudo acabado, ele perderia tudo. Ficou indignado e apavorado quando soube que integrantes da equipe telefonavam para casa dizendo que o ator tinha morrido.

Os humores de Coppola estavam cada vez mais inconstantes e extremos. Como ele mesmo descreve: “Estávamos na selva, éramos muitos, tínhamos acesso a dinheiro demais, equipamento demais — e, pouco a pouco, fomos enlouquecendo.”[49] A essa altura Francis estava morando em Hidden Valley, um resort espetacular dentro de um vulcão inativo, fumando uma enorme quantidade de maconha. Apesar do tempo ter melhorado — o calor úmido e opressivo tinha acabado e um vento fresco e seco estava soprando —, Francis estava numa fossa monumental. Melissa acabara de ir embora. Ele se sentia culpado pelo ataque de coração de Martin. Certa noite, em meados de março, Coppola tinha mandado vir, do Japão, de avião, um chef para preparar uma elaborada refeição de bife de Kobe. Subitamente, ele caiu de joelhos no chão, chorando, e logo em seguida teve uma clássica crise epiléptica, batendo com a cabeça nas paredes, debatendo-se no chão, espumando pela boca. Seu piloto enfiou um cinto em sua boca para evitar que ele mordesse a língua. Francis tinha acabado de ensaiar com Linda Carpenter uma cena em que ela lê cartas de tarô e agora, no seu delírio, estava convencido de que ela era uma bruxa, ele era o diabo e que o apocalipse do título era iminente. Jurava ter visto a luz branca, ia morrer. Seu último desejo era que Lucas terminasse o filme. Dois dias depois parecia estar ótimo, e mandou vir uma cópia de um de seus filmes favoritos, Ser ou Não Ser, de Lubitsch, para uma sessão privada.

Eleanor, que estava em São Francisco, foi ao seu encontro. Segundo Cyndi Wood, que fazia o papel de outra coelhinha e também estava hospedada em Hidden Valley, Coppola lhe pediu que contasse a sua esposa que ele mantinha um caso com Carpenter. Ela contou. Francis e Ellie discutiram sobre separação e divórcio. “Eu estava atolado em triângulos amorosos, e eu quase… eu estava cansado, e Marty tinha acabado de sofrer um enfarte, e estava gastando meu próprio dinheiro e não me sentia bem quanto ao meu relacionamento com minha mulher”, Francis recordou.[50] Mas ele não conseguia levar a ruptura adiante. “Eu não queria perder as crianças”, ele disse. “Muitos homens conseguem, mas eu não era o tipo de cara que consegue liquidar uma família inteira num único golpe, e ir começar uma outra família em outro lugar. Não consigo fazer uma coisa dessas. Simplesmente não consigo.” Ele se atirou as pés de Eleanor, afagando seus tornozelos, gemendo: “Eu nunca mais vou fazer uma coisa assim. Nunca mais.”

O dia 20 de março, aniversário de um ano do começo das filmagens, veio, passou e ninguém notou. Sheen se recuperou com espantosa rapidez e estava de volta ao trabalho em meados de abril. No começo de maio, Coppola deu as filmagens por encerradas. Finalmente, retornou a São Francisco, em meados de junho de 1977, num BAC 111 — um avião de grande porte, quatro vezes maior que um Gulfstream, com oitenta lugares, que havia comprado de um milionário sul-africano fabricante de esterco —, após 238 dias de filmagem (o dobro de Tubarão), com 250 horas de material; chegou algumas semanas depois da estreia de Star Wars, que ele perdeu. O orçamento, que começara em 13 milhões de dólares, havia chegado a 30 milhões e continuava a subir. Coppola tinha emagrecido quase 45 quilos. Devia 14 milhões de dólares em gastos extras. A United Artists havia enterrado 25 milhões de dólares no filme e achou prudente fazer um seguro da vida de Coppola de 15 milhões de dólares. Se ele morresse, a United Artists ganhava um milhão de dólares. Ele brincava que valia mais morto do que vivo.

Coppola ainda precisava de mais 10 milhões de dólares para a finalização, e foi forçado a dar como garantia o restante de seus bens, inclusive a casa de Napa e os lucros futuros de O Corcel Negro, que estava produzindo com direção de Carroll Ballard.

O plano de Coppola era fazer um esforço concentrado para terminar o filme o mais rápido possível. Um time de carpinteiros foi contratado para construir mesas de montagem customizadas, feitas de mogno trazido das Filipinas e laminado de bordo. Francis dividiu o filme entre várias equipes de montadores e aumentou consideravelmente o staff. Promoveu a montadora uma das ex-babás de seus filhos e contratou praticamente todos os seres vivos que passavam por sua porta. Alguns montadores veteranos não gostaram. “A montagem foi entregue a fanzocas de Francis”, resmunga um deles.[51] Mas ele também deu trabalho a cineastas iniciantes que jamais teriam uma chance de entrar no mercado em Los Angeles ou Nova York porque não eram membros do sindicato. O editor de som Jerry Ross diz: “Devo tudo o que tenho à sua maravilhosa loucura.”[52]

Entretanto, Francis estava tão deprimido que o trabalho todo ficou paralisado. “Chegávamos de manhã para trabalhar e durante três meses não havia literalmente nada para fazer”, diz o assistente de montagem Richard Candib.[53] No outono, várias pessoas foram demitidas, e Francis foi-se para a Europa em seu BAC 111. (Tavoularis fora o responsável pelo estilo art déco dos interiores do avião, que combinavam com a decoração do escritório de Coppola. Ele também criara os uniformes da tripulação.) Algumas pessoas suspeitavam que Melissa estivesse com Francis.

Em outubro Francis disse a Eleanor que estava apaixonado por outra mulher. “A emoção subiu pelo meu corpo como uma onda”, ela escreveu, “veio subindo dos meus pés até meu peito, e me derrubou para trás.”[54] Ele disse que amava as duas. “Eu vinha acreditando em mentiras e me sentindo confortável com isso”, ela continuou. “Como Kay na cena de O Poderoso Chefão. Todas as evidências lhe dizem que seu marido mandou matar várias pessoas, e quando ela lhe pergunta, ele diz não, e ela acredita nas palavras dele. Através dos anos, todas as provas, os presentinhos, bilhetes, coisas que eu achava nos bolsos de Francis depois de uma viagem, o alfinete que lhe mandaram nas Filipinas e que ele usava no chapéu como um amuleto. E quando eu perguntava, eu ouvia: ‘Ellie, ela é uma amiga, tem me ajudado muito — não é ameaça para você.’ Eu acreditava nas palavras, negava as evidências. Eu não queria ver a verdade.” Ellie pensou em Jackie Kennedy, como, depois que o presidente foi assassinado, pôde ser ela mesma, viver sua vida. “Uma parte de mim sempre estivera esperando que Francis me abandonasse, ou morresse, para que eu pudesse continuar minha vida como eu quisesse.” Ela finalmente capitulou. Foi para a cozinha e começou a quebrar pratos de porcelana contra as paredes.

Coppola prometera romper com Mathison, mas continuara a vê-la. Ela o acompanhou a uma sessão especial de O Último Concerto de Rock que Scorsese tinha organizado para ele. Mudara-se para uma casa em Wolfback Ridge Road, no alto das Marin Headlands, em Sausalito, com uma vista espetacular da baía. Francis pagava o aluguel. Quando Ellie não estava por perto, o que era frequente — ela estava decorando a casa de Napa —, ele levava Melissa para as sessões privadas e pré-estreias.

Dennis Jakob, um amigo de Francis, juntou-se ao time de montadores. Jakob era, no mínimo, excêntrico. Mas o diretor achava que era um gênio. Dizia-se que ele trabalhava com uma caveira no colo, esfregando nervosamente as pontas dos dedos pela superfície. Francis estava de caso com uma estagiária de montagem bonitinha que, aparentemente, era uma paixonite de Dennis. Jakob disse a Francis: “Você pode ficar com ela ou com Melissa, mas não com as duas”, e foi embora com diversos rolos da cópia de trabalho que continham o terço final de Apocalypse.[55] Um dia Francis recebeu um saco de plástico repleto de cinzas que Jakob afirmava serem de filme queimado. Quando dois assistentes de montagem foram negociar com Jakob, este disse que devolveria os rolos se Francis mandasse Melissa para dormir com ele. Finalmente, convenceram-no a devolver o filme. (Jakob não pôde ser contatado para comentar o incidente.)

* * *

ENQUANTO COPPOLA PERDIA TEMPO, outros filmes roubavam a cena. Contatos Imediatos, que acabara custando colossais 19,5 milhões de dólares, foi lançado em 16 de novembro de 1977, e na mesma semana Star Wars suplantou Tubarão como o filme de maior bilheteria de todos os tempos. Spielberg acreditava que se Contatos Imediatos tivesse estreado antes de Star Wars, teria feito mais sucesso. As críticas se desmanchavam em elogios. Kael chamou Spielberg de “um mago”.

A visão política do filme de Spielberg não parecia muito diferente da de Tubarão, tão influenciada por Watergate: o governo conspira para esconder do povo verdades importantes, e só um sujeito comum consegue desvendar o mistério. Mas em algum ponto da jornada de Contatos Imediatos Spielberg deve ter entendido a mesma coisa que Lucas compreendeu depois de THX: o público estava cansado de más notícias. Embora adorasse se ver sendo retalhado, mastigado e despedaçado por uma boca cheia de dentes afiados como navalhas, gostava mais ainda de se sentir bem, emocionado por algo poderoso e benevolente, O Exorcista de cabeça para baixo. Dava mais dinheiro escolher a estrada iluminada e apelar para o lado melhor de nossa alma; a admiração era mais comercial que o medo.

Um veio ainda mais próspero era a visão sentimental desse nosso lado melhor como a criança interior, o jovem inocente que fomos um dia. O Neary de Dreyfuss seria o primeiro dos adultos infantis, involuídos. Absorto em sua obsessão, ele brinca com o purê de batatas, transformando-o num modelo de Devils Tower, onde a nave-mãe aterrissa e o absorve, levando-o de volta ao útero. “Eu queria mesmo adotar o ponto de vista de uma criança”, Spielberg disse, “a inocência ignorante que permite que alguém se entregue a esse salto quântico. Neary não é diferente de nenhuma das crianças.”[56]

Ao mesmo tempo, Neary é uma versão do pai de Spielberg, Arnold, um homem obcecado pelo trabalho dele que nunca tinha tempo para a família. Porque, por mais que Spielberg e Lucas quisessem atender seus complexos de Peter Pan, levar os baby boomers de volta ao playground, por mais que tomassem o lado das crianças contra os adultos, os filmes de Spielberg, em especial, são coloridos pela ânsia do pai ausente, uma nostalgia da autoridade. As famílias são, frequentemente, sem pais; as tramas são deflagradas pelo vazio moral e emocional no centro da família, e resolvidas por substitutos paternos. Tanto a trilogia Star Wars quanto a trilogia Indiana Jones concluem-se com uma nota de harmonia entre as gerações, com a revelação de que um Darth Vader arrependido é o pai de Luke, e com a reconciliação entre Indy e o pai dele em Indiana Jones e a Última Cruzada. As palavras finais de Indy são “Sim, senhor!”. Em Contatos Imediatos, Neary-o-menino, ao entrar na nave-mãe numa espécie de transe, se entrega ao poder superior de adultos idealizados, adultos como as crianças os veem, do mesmo modo como Star Wars termina com uma paródia de O Triunfo da Vontade.IV Os malvados com mais de 30 anos da era Nixon se tornariam os vovôs da era Reagan — especialmente o próprio Reagan. Lucas e Spielberg finalmente haviam conseguido virar a contracultura pelo avesso.

Com dois blockbusters seguidos, Contatos Imediatos confirmou o lugar de Spielberg, ao lado de Lucas, no panteão do lucro. O estúdio mandou fazer uma ampliação do primeiro cheque no tamanho de um pôster. O valor? Quatro milhões e meio de dólares. Na casa de Alto Cedo, Spielberg tinha uma enorme mesa de trabalho feita de pinho, na qual mandara embutir um avançado sistema telefônico. Era um dos primeiros aparelhos com discagem automática, e ele adorava ficar exibindo-o para os amigos. “Olha só, basta apertar isto aqui, não preciso fazer mais nada”, ele dizia, todo feliz.[57] A lista de nomes ao lado dos botões de plástico incluía Begelman, Sheinberg, Calley, Diller, Ladd, Medavoy — todos eles chefes de estúdio. A estrada havia se bifurcado. Spielberg seguira por um caminho; seus companheiros, na maior parte, por outro.

Em 16 de novembro de 1977 Coppola voou para Washington para uma festa de Carter na Casa Branca, juntamente com Spielberg e Lucas. Juntos eles representavam os três filmes de maior renda de todos os tempos. Spielberg chamou-os de Os Garotos de Um Bilhão de Dólares e relatou a viagem ao redor do mundo para promover Tubarão. Índia e Rússia eram os únicos países visitados onde as pessoas não estavam usando camisetas do filme. Em Washington, os três diretores ficaram hospedados no Watergate. Um fotógrafo da revista American Film tirou uma foto dos três. Francis se lembrou de uma outra foto de grupo, feita em 1974, para a qual havia posado ao lado de Bogdanovich e Friedkin. Peter e Billy tinham ficado à margem. Francis era o último sobrevivente.

* * *

COMO COPPOLA, NO FINAL DA DÉCADA, Beatty tinha chegado a um ponto em que podia fazer qualquer coisa que quisesse. O que ele queria fazer era Reds, um vasto épico sobre John Reed, o jornalista americano radical, único americano enterrado no Kremlin, que seria filmado em seis diferentes países durante um período considerável de tempo. Esse era um projeto que vinha acalentando por quase uma década e, depois de duas comédias, com os comentários ácidos de Christie ainda ressoando em seus ouvidos, estava na hora. “Warren se vê como John Reed”, arriscou, na época, Jerzy Kosinski, que fez o papel de Zinoviev.[58] “Em seus filmes, até agora, Warren tem sido tão insignificante, socialmente, quanto John Reed antes de começar a escrever sobre a revolução. O que Warren poderia fazer… que fosse revolucionário, completamente diferente, em termos de qualidade, do que Brando, Eastwood ou Reynolds tivessem feito?” Kosinski foi bastante condescendente e equivocado ao desconsiderar Bonnie e Clyde e Shampoo, mas estava certo na medida em que Beatty considerava Reds como o ponto culminante de sua carreira.

Diferentemente de Coppola, Beatty não partiria para uma produção dessa magnitude sem o apoio de um estúdio. Ele estava no auge de seu poder e nada era mais simbólico disso do que esse projeto; só Beatty tinha o prestígio necessário para dar a partida num filme de grande porte que reproduziria a Revolução Russa de uma perspectiva não antagonística — e conseguir que um estúdio pagasse por isso.

Mesmo assim, não foi fácil. Reds era uma pílula cara demais para a Paramount engolir. Não era uma pechincha de baixo orçamento, um Cinzas do Paraíso. Simpson conta: “Até Barry Diller disse não a Reds. Ele falou: ‘Não vamos fazer um filme sobre comunistas. Não vamos glorificá-los.’ Warren disse: ‘Você me deve uma reunião com você e Charlie.’ Charlie adorava Warren — ele era um tremendo fã das estrelas —, e Charlie foi quem disse sim ao projeto.”[59] Mas Bluhdorn não estava exatamente entusiasmado com a ideia. O projeto não era apenas um filme caro sobre um comunista, mas, além disso, Reed não ficava com a garota e ainda por cima morria no final. Bluhdorn fez tudo que pôde para dissuadir Beatty de continuar com o projeto, e chegou até a dizer: “Me faz um favor, pega os 25 milhões de dólares do orçamento. Vá para o México. Fique com 24 milhões. Gaste 1 milhão fazendo um filme. Qualquer filme, menos este.” Como Evans descreve: “Warren podia impor o que queria fazer. Era seu triunfo depois de O Céu Pode Esperar.”[60]

O filme entrou apressadamente em produção para atender as exigências das agendas do elenco ilustre e gigantesco. Imediatamente ficou claro que o orçamento tinha sido calculado completamente errado, para baixo. “Fiquei muito frustrado”, disse Diller. “Minha reação imediata foi ficar furioso com Warren. Na pior fase, eu me recusava a falar com ele.” Ele parou de atender os telefonemas de Beatty. E então, no Natal de 1979, viu cinco horas de material em Londres, percebeu seu erro e pediu desculpas. Desse ponto em diante, a Paramount passou a apoiar integralmente o filme.

No início de 1979 os jornais especializados publicaram a notícia espantosa de que Pauline Kael tinha fechado um acordo de produção com a Paramount. Ela pediu uma licença de cinco meses da The New Yorker, mudou-se para Los Angeles e foi instalada num escritório no estúdio. Kael e Beatty tinham uma história em comum. A crítica dela de Bonnie e Clyde tinha sido essencial para a carreira de ambos, tinha adorado Shampoo e, através dos anos, um relacionamento entre os dois se desenvolveu. Mas ela havia detestado O Céu Pode Esperar, menosprezando-o como “um filme pré-fabricado”, “um filme feito de encomenda para construir a imagem de uma estrela”, e, maldosa, descrevera o personagem de Beatty como “um doce Jesus travesso”, acusando-o de ter se transformado num “político desses que beija bebês”.[61] Da sua parte, Beatty xingou Kael e as Paulettes de “Ma Baker e sua quadrilha”.[62] Mas se Kael achava que Beatty era “Jesus”, em breve ele lhe mostraria uma face bem diferente, e lhe ofereceria a maçã que poderia ter encerrado a carreira dela.

Kael tinha elogiado entusiasticamente Fingers, de James Toback, e quando Beatty estava tentando decidir se produziria ou não o próximo filme de Toback, Amor e Dinheiro, ele adulou-a pedindo conselhos. Beatty recorda: “Eu achei que ele estava doido, e eu estava indo embora para fazer Reds. Ela me disse: ‘Faça Amor e Dinheiro. Esqueça Reds. Por que fazer um filme sobre o Partido Comunista?’” Ele respondeu: “Vá dizer a Fellini como fazer cinema. Se você acha que é tão fácil, devia tentar fazer.” Ela respondeu: “Talvez eu deva, mesmo.” E então ele a contratou para produzir Amor e Dinheiro. Beatty diz: “Foi a coisa mais imbecil que já fiz. Eu havia imposto uma condição: ela certamente iria encontrar pessoas em Hollywood que lhe pareceriam uns idiotas. Se ela decidisse voltar ao jornalismo, não poderia escrever sobre essas pessoas, porque as destruiria. E ela concordou. Imediatamente, entrou numa competição furiosa com Toback, reescrevendo sem parar o roteiro. Finalmente ela disse: ‘O que devo fazer? Devo dar o dinheiro para ele?’ Eu disse: ‘Sim, foi você quem me convenceu que ele era um gênio.’ E ela não desistia de Reds. Chegou até a ligar para Diane Keaton, ligou para minha namorada para tentar fazer com que ela me persuadisse a desistir de Reds!”[63] Toback acrescenta: “Depois de seis semanas trabalhando com ela, eu não aguentava mais. Disse a Beatty: ‘Ou ela sai ou eu saio. Eu simplesmente não consigo fazer esse filme com ela por perto.’ Eu fui muito educado ao falar com a imprensa, fiz parecer que tinha sido uma decisão recíproca, mas não foi uma decisão recíproca de jeito nenhum. Eu mandei demiti-la de Amor e Dinheiro. Me livrei dela.”[64]

Ninguém conseguiu entender bem o que se passara, mas os warrenologistas de Hollywood, que sempre procuravam por motivos ocultos, não resistiram a ver o gesto de Beatty como a pièce de résistance da campanha de manipulação de Kael. “Por causa de seu poder, os executivos costumavam ficar aterrorizados com ela”, diz Paul Schrader.[65] “O sentimento dentro da indústria era de que somente Warren podia derrubar Pauline. A jogada de mestre foi conquistá-la com adulação, dar-lhe um pouco de poder e colocá-la num escritório onde gradualmente foi exposta como um de nós e, portanto, nada perigosa. Eu acho de verdade que ele a trouxe para Los Angeles para humilhá-la, talvez não de uma forma consciente, mas era o que uma parte dele queria. Ele ganhou muito respeito da indústria com isso.”

Buck Henry acrescenta: “Estamos falando de manipulação num nível desconhecido para a espécie humana. É tão maquiavélico que eu mesmo não consigo acreditar, a não ser pelo fato de que se trata de Warren. Ele sabia que faria Reds, e sabia que ela o tratava sempre de modo condescendente e que adorava Toback. Acho que ele pensou: Tenho que achar um modo de fazê-la me deixar agir. Se eu a puser junto com Toback e a fizer pensar que ela faz parte do estúdio, mesmo que eu a dispense em um ano, ela não pode revidar contra mim.”[66]

Se era essa a intenção de Warren, quase deu certo. Depois de ser despedida de Amor e Dinheiro, Kael ficou em sua sala sem ter o que fazer até que seu contrato expirou. Ela costumava ir até a sala do diretor Richard Brooks e se queixar, chorando, de que tinha sido prejudicada e abandonada. Nunca entendeu o que tinha acontecido. Beatty apresentou-a a Diller, que lhe ofereceu um contrato de produção que permitia que trabalhasse em sua casa, em Great Barrington, Massachusetts. “Eles foram maravilhosos comigo”, ela diz hoje, embora tenha recusado a oferta de Diller.[67] “Don Simpson era o chefe de produção e ele não tinha o menor interesse em nenhum dos meus projetos.” Contudo, quando ela finalmente voltou à The New Yorker, Kael escreveu exatamente o artigo que Beatty diz que prometeu que não faria, uma análise devastadora e profética do futuro da indústria do cinema. Embora não mencionasse a Paramount explicitamente, quem tinha algum conhecimento sabia ler nas entrelinhas. E quando Reds foi lançado, ela escreveu uma crítica negativa.

* * *

APOCALYPSE FOI MONTADO E REMONTADO. Um membro da equipe diz: “Durante meses Francis só ficava sentado na sala de exibição, de noite, apenas via as montagens, ficava chapado, e viajava com música.”[68] Um montador diz: “Nós trabalhávamos durante meses sem nenhum feedback, e aí, de repente, recebíamos um bilhete maluco vindo do escritório dele, na cobertura, ‘Francis quer que vocês montem de novo a cena ao som de “L.A. Woman”, dos Doors.’ Ele vivia num mundo à parte.” Um outro montador acrescenta: “Eu perguntava a Francis: ‘O que você quer que eu faça com esta cena?’ Ele começava uma exegese de The Golden Bough,[V] o pai que mata o filho, e eu ficava ali hipnotizado por aquela eloquência maravilhosa dele, e então ele ia embora e eu ficava pensando: ‘Tá bom, mas o que é que devo fazer com esta cena?’”[69] Apocalypse deveria ter sido o grande lançamento de Natal da United Artists em 1977, depois de sua data inicial em abril ter sido adiada. Mas o Natal veio e passou sem um filme de Coppola na lista de presentes do estúdio. Uma nova data foi escolhida, 7 de abril de 1978, aniversário de 39 anos de Francis.

* * *

ENQUANTO ISSO, MUITAS PESSOAS QUE haviam se empolgado com a paixão de Coppola começaram a desanimar. Tudo era muito louco, a autocomplacência, a megalomania, as falsas esperanças com que Francis acenava para as pessoas, o drama entre Francis e Ellie. “Era como pisar em ovos, ver o lado pessoal e depois tentar ter um relacionamento profissional”, diz Bottoms.[70] “A chave para isso era colocar antolhos. Você simplesmente não via nada.” Ele acrescenta: “Um de seus grandes sonhos era de que todos nós iríamos trabalhar juntos, em harmonia, pelo bem do projeto, como comunistas. Foi isso que me atraiu nele, inicialmente. Mas como qualquer utopia, a verdade é que havia uma pessoa que lucrava, e todos os outros sofriam. Ele vivia como um rei — charutos, limusines, mansões — e se queixando que não tinha dinheiro. Quando alguém está abusando de seu poder ao ponto de se tornar desumano, humilhando as pessoas, criticando pessoas que estavam trabalhando praticamente de graça, onde está a humildade? Depois de Apocalypse Now, era: ‘Só faço filmes comerciais, eu nem escrevo mais meus próprios roteiros.’ Por isso, por causa dessa doença — por não querer compartilhar —, ele nunca foi capaz de realmente se abrir para novos artistas. Eu aprendi que não podia mais esperar que alguém como Francis viesse me guiar, porque caras como ele não conseguiam nem tomar conta de si mesmos.”

“Parte da dinâmica do cargo que me repelia era o elitismo, a noção de que todos nós éramos superespeciais”, diz Mathison.[71] “Talvez eles fossem mesmo, talvez não. Eles só estavam fazendo filmes, e não há nada tão especial assim nisso. Tenho certeza de que um monte de gente que achava que fazia parte do ‘nós’ acabou descobrindo, de repente, que tinha se tornado ‘vocês’ ou ‘eles’, e isso era difícil de suportar.”

A United Artists concordou com uma nova data em meados de agosto — de 1979. O filme tinha versões diferentes, com finais diferentes. Coppola diz que Lucas veio procurá-lo para pedir para usar as espetaculares sequências de helicóptero em E a Festa Acabou. Francis sabia que o filme de Lucas seria lançado primeiro, e a essa altura ele achava que tudo o que tinha eram as sequências de helicóptero. Estava na beira do abismo e disse não ao pedido do amigo.

Apocalypse estava demorando tanto que a United Artists estava desabando ao seu redor. No final de janeiro de 1978, Arthur Krim e companhia chocaram a indústria anunciando sua partida — juntamente com Medavoy — para formar uma nova empresa, a Orion. Num esforço para restabelecer a credibilidade, a Transamerica foi desencavar das entranhas da companhia o veterano Andy Albeck, que trabalhara a vida inteira com Krim. Albeck não fazia parte do clube, e era um bode expiatório perfeito para o desastre que em breve atropelaria o estúdio com a força de uma locomotiva desgovernada. Quando as coisas se normalizaram de novo, os chefes de produção eram dois garotos inexperientes, Steven Bach e David Field.

Bach e Field estavam ansiosos por novos projetos. No verão de 1978, o bochicho era todo em torno de O Franco Atirador, marcado para estrear no outono. Custara 15 milhões de dólares, o dobro de seu orçamento inicial, e a versão do diretor Michael Cimino tinha três horas e quatro minutos, motivo de uma briga feroz com a Universal. Em agosto o agente de Cimino, Stan Kamen, propôs à United Artists um acordo pay-or-playVI para o próximo filme do diretor, com o título provisório de The Johnson County War e um orçamento modesto de 7,5 milhões de dólares. Os executivos da United Artists viram O Franco Atirador numa sessão privada na sede corporativa da empresa, em Nova York, na Sétima avenida, na quarta-feira, 16 de agosto. Em seu livro, Final Cut, Bach escreveu: “Não sabíamos o que o filme representava para Cimino — politicamente ou de outra maneira —, mas sabíamos que o que nós sentíamos era… poesia.”[72]

Mais ou menos um mês depois Bach se reuniu com Cimino e sua produtora, Joann Carelli, no Polo Lounge, em Beverly Hills. Cimino era baixo e gordinho. Sua grande cabeça, envolta numa massa impressionante de cabelo escuro, equilibrava-se sobre seus ombros como um melão. Estava vestido informalmente com uma jaqueta de couro preta e jeans. Carelli entregou a Bach um roteiro que ela descreveu como “uma paixão dele (Cimino)”. Bach leu e gostou. Teve a impressão de se tratar de mais um exercício de revisionismo de gêneros cinematográficos, na linha de O Poderoso Chefão ou, mais precisamente, Duelo de Gigantes, só que abordava temas mais amplos, ligados a rancheiros que contratavam pistoleiros para trucidar posseiros imigrantes. Sua única preocupação era o final, no qual todos os principais personagens eram mortos.

A essa altura todos estavam comentando O Franco Atirador, e outros estúdios começavam a circular em volta de Cimino. No dia 25 de setembro Bach e Field chamaram Kamen e deram a Cimino o acordo que ele queria. The Johnson County War — que eventualmente seria intitulado O Portal do Paraíso — era deles.

* * *

EVANS SOBREVIVIA À SOMBRA DOS meninos prodígio de Diller — Michael Eisner e Don Simpson, com o assistente de Simpson, Jeffrey Katzenberg, espreitando nos bastidores — como um remanescente de tempos mais ousados. Ainda um protegido de Bluhdorn, ele sempre podia passar por cima de Diller quando necessário, e continuava pensando que ainda era o chefe do estúdio. “Eisner tinha medo dele”, diz Simpson.[73] “Evans via a si mesmo como uma lenda viva. Ele chegava ao estúdio com seus óculos escuros e suas roupas pretas e Eisner enlouquecia. Ele me chamava no interfone: ‘Don, Don! Você tem que vir aqui!’ Eu dizia: ‘Mas o que é que está errado?’ E ele respondia: ‘O Evans está aqui.’ Como se eu fosse o curandeiro que pudesse dar um jeito no louco varrido. Quando me tornei chefe de produção pela primeira vez, ele tinha que trabalhar para mim como produtor. Ele me convidava para ir à sala dele mas não conseguia ficar sentado em sua mesa por mais de dez minutos sem ter que se levantar e ir ao banheiro, voltando com montes de uma substância branca respingando em cima dele. Mais tarde, quando eu já o conhecia melhor, eu dizia: ‘Bob, você não pode sair em público com mais de 20 gramas da porra do pó por cima do seu peito.’ Ele ficava tentando, basicamente, me subornar, dizendo que se eu o ajudasse com um projeto ele me arranjava boceta. Eu ficava doido, não porque eu fosse um exemplo de virtude, mas porque ele era muito nojento.”

Evans queria fazer um filme baseado na tira de quadrinhos Popeye. O estúdio não estava nada entusiasmado com a ideia, mas quando a Disney se ofereceu para assumir metade dos custos, Eisner concordou. Evans recebeu baldes de negativas, mas finalmente conseguiu convencer Altman a dirigir o projeto. Evans sempre mostrou preferência por contratar um bom diretor imediatamente após um fracasso, e Altman caía perfeitamente nesse caso. Ele tinha um bom relacionamento com Ladd, que pagaria até as contas de lavanderia de Altman desde que ele mantivesse o orçamento baixo. Mas nenhum desses filmes prosperou. “A princesa Grace era da diretoria da Fox, e a reunião anual foi em Mônaco”, o diretor recorda.[74] “A princesa Grace disse: ‘Por que vocês deixam o sr. Altman fazer um filme tão horrível com um ator tão maravilhoso como Paul Newman?’, referindo-se a Quinteto. E Laddie disse: ‘Ah, vá se foder’, ou coisa parecida. E se levantou e foi embora, deixou o estúdio.” (Na verdade, é mais provável que Ladd tenha sido forçado a sair por seu rival, o CEO Dennis Stanfill, que se aproveitou do acordo, desvantajoso para o estúdio, que Ladd tinha firmado com Lucas para O Império Contra-ataca para humilhá-lo diante da diretoria.)

Dizer que o nome de Altman provocou pouco entusiasmo na Paramount é não revelar tudo. Simpson diz: “Nenhum de nós queria fazer Popeye, e detestávamos Altman, que era um tremendo enganador. Eu costumava ir ao banheiro de Altman na Lion’s Gate às seis da tarde e sempre havia uma garrafa vazia de uísque — aquele tinha sido o almoço dele até aquela hora, um tremendo alcoólatra. Ele era um tolo vaidoso, um babaca pretensioso e empolado. Acho que Evans queria Altman porque achava que seria um bom companheiro de farra. Quer dizer — a porra do diretor era um desastre de tão bêbado e, ainda por cima, tínhamos Evans, que não sabia nem o que era um setup.VII Os dois juntos eram uma combinação perigosa.”[75]

O estúdio planejava lançar Popeye no Natal de 1980, para competir com O Portal do Paraíso e Touro Indomável, de Scorsese. O outono de 1979, de outubro ao Ano-novo, foi gasto com a escalação do elenco. Shelley Duvall, uma atriz constante nos filmes de Altman, era a cara de Olívia Palito, mas Eisner preferia Gilda Radner, sucesso de Saturday Night Live. Altman não queria fazer o filme sem Duvall, portanto, para ele, isso seria um fato definidor para a sobrevivência do projeto. Ele mostrou 12 minutos de cenas de Duvall para Bluhdorn e outros executivos da Paramount que foram até a Lion’s Gate especialmente para a sessão. O diretor recorda: “Quando o rolo terminou, Simpson se levantou e disse: ‘Bom, essa aí eu não comeria de jeito nenhum. E se eu não quero comê-la, ela não deveria estar no filme.’ Fiquei horrorizado. Simpson era um bandido, um vagabundo. Era esse tipo de sujeito que estava tomando conta dos estúdios. É ótimo para a indústria que ele não esteja mais por aí. (Simpson morreu subitamente em 1996.) Só lastimo que ele não tenha vivido mais tempo e sofrido mais.”[76]

Popeye foi filmado em Malta. “Tinha muita cocaína, muita droga por lá”, Altman recorda. “Todo mundo estava mandando vir esse tipo de coisa. Em janeiro de 1980 Evans voou até a locação. Imediatamente, Simpson recebeu um telefonema à meia-noite. Estava na cama.

Uma voz rouca sussurrou: “Don, Don.”[77]

“Quem é?”

“É o Robert… Evans.”

“Onde você está?”

“Em Malta. Temos um problema. Preciso da sua ajuda.”

“Bob, podemos falar amanhã?”

“Não podemos não. Eles perderam as minhas malas.”

O que Simpson tinha vontade de dizer era: “Sou o presidente de produção. Não sou o encarregado das malas”, mas em vez disso falou: “Nossa, Bob, que chato.”

“Você tá entendendo… Perderam minhas malas… e tudo o que tinha nelas.”

“É?”

“Don. Tinha coisas nelas. Don, tinha um monte de coisas, porque eu estava ajudando Altman, também. É tudo para o filme.”

“Puta merda!”

“Você tem que ligar pro Henry.”

“Henry?”

“Kissinger. Fale com a minha secretária, Mary Ellen, e ela vai lhe dar um número em Washington.” No dia seguinte ele recuperou as malas. Mas era apenas o início dos problemas de Evans. Em maio, no set de Popeye, Evans foi informado de que havia sido indiciado em 15 artigos criminais pela compra de cocaína (cerca de 150 gramas) que seu irmão Charlie fizera semanas antes. Quando a notícia se espalhou, Polanski ligou para Sylbert: “Diiik, Diik, 13 quilos, o que é que ele estava querendo fazer, uma carreira que fosse de Nova York até Paris?”[78]

Em 31 de julho de 1980, enquanto Popeye ainda estava em finalização, Evans se declarou culpado em uma acusação de contravenção por posse de cocaína. Desnecessário dizer, a Disney não ficou nem um pouco contente com a publicidade negativa em torno do produtor. “Com Popeye era a primeira vez que a Walt Disney Company abria seus braços a um parceiro externo, e eu sou preso por cocaína!”, Evans continua. “Quase todo dia havia uma manchete dizendo ‘Bob “Cocaína” Evans’. Já dava para imaginar Walt Disney se revirando no túmulo só de pensar em abrir suas portas para fazer negócio com um judeu — e agora, ainda por cima, mais essa?”

Altman tinha seus próprios problemas com a Disney e apoiou Evans ao longo de todo o processo. “Tem uma cena em que Popeye pula na água e diz ‘Ai, merda!’. Um executivo me ligou dando um esporro: ‘Nenhum filme da Disney jamais teve a palavra ‘merda’, e nenhum filme da Disney jamais terá, pelo menos enquanto eu trabalhar no estúdio.’”[79]

Foi em Popeye que Scottie Bushnell finalmente consolidou seu poder. “Depois que Scottie apareceu, não era mais possível ter uma reunião com Bob que não fosse tensa e inútil”, diz Tommy Thompson.[80] “Qualquer coisa que alguém tentasse fazer, ela derrubava. Ela ficava enroscada num sofá, alguém vinha falar sobre algum assunto e, quando a pessoa ia embora, ela descia o pau. ‘Humm… o que será que isso quer dizer?’ “‘Como assim? Ele quer tirar férias.’ ‘Claro…’ Bob adorava a coisa toda. Não se livrava dela. Scottie era a personificação do mal, uma bruxa que só alimentava seu lado mais sombrio, aquele buraco negro terrível, terrível que existe em Bob e se manifesta quando ele bebe.” Joan Tewkesbury, que escreveu Nashville e depois foi demitida por Altman, diz: “Ela era um saco. Facilitava as coisas para Bob, mas não facilitava as coisas para nós, e muitos de nós fomos demitidos. Quando os Homens São Homens, Renegados até a Última Rajada, Nashville, foram colaborações ativas. Todo mundo tinha algo a contribuir. O clima mudou, e eu detestei ver isso acontecendo.”[81] Embora muitos atribuam a decadência de Altman depois de Nashville à influência de Bushnell, Altman deu poder a Bushnell por seus próprios motivos. Não foi um acidente e pode ter sido sua versão da síndrome que acometeu outros diretores: se de fato ele era um gênio, como todo mundo dizia que era, então não precisava de colaboração.

Altman diz: “Muita gente odiava Scottie. Ela tinha um jeito abrasivo. Mas tirou um grande peso das minhas costas e era muito boa com seleção de elenco, muito boa com figurino. Eu usava Scottie para tratar de coisas nas quais não queria me envolver. Mas durou tempo demais. Esse relacionamento começou a prejudicar os filmes, os artistas, mas eu não sabia o que fazer com ela.”[82]

Quando Popeye estreou no final de 1980, não foi tão bem de bilheteria quanto esperado e foi visto, de modo geral, como um fracasso. Altman diz: “O filme decepcionou porque não era Superman, e era isso que eles estavam esperando.” Esse foi o último filme de Altman para um estúdio. Ele estava agendado para dirigir Ragtime para Dino De Laurentiis, mas De Laurentiis, insistindo que Robert Redford deveria encabeçar o elenco, demitiu-o. O mundo de Altman estava se transformando em areia, esvaindo-se entre os seus dedos. Alan Nicholls, um colaborador de longa data, conta: “Bob tinha uma piromania de estúdios, incendiando-os a torto e a direito, até que finalmente não tinha mais para onde ir.”[83] (Anos mais tarde Altman compôs uma canção intitulada “Nadando nas Cinzas das Pontes que eu Queimei”.)

* * *

FRANCIS E ELEANOR FORAM PARA NOVA YORK. Jantaram no Elaine’s, onde esbarraram com várias pessoas do meio. Bernardo Bertolucci estava na mesa ao lado, com uma cara triste. Bob Fosse, abatido e doente, estava em outra mesa, com uma de suas dançarinas. Eleanor pensou: O que está acontecendo com todos esses diretores?

Em dezembro, Coppola teve que aturar a indignidade de ver o filme de Cimino sobre o Vietnã, que já tinha sido rotulado de Apocalypse First pela imprensa debochada, chegar antes do seu filme às telas. Coppola compareceu a uma exibição do filme em Nova York, foi extraordinariamente cortês com Cimino, só para ver o estreante dar alfinetadas não muito sutis em Apocalypse nas entrevistas dele. As coisas ficariam ainda piores. Embora Superman tenha dominado a bilheteria do Natal de 1978 (ironicamente, tinha sido escrito por David Newman, um dos roteiristas de Bonnie e Clyde, e era coestrelado por Margot Kidder, a sereia de Nicholas Beach), O Franco Atirador foi recebido com o tipo de críticas superelogiosas que Coppola esperava para seu próprio filme, embora com alguma dissensão irada e ruidosa dos remanescentes da Nova Esquerda, que alegavam que o filme distorcia os fatos.

O Franco Atirador foi indicado para nove Oscars, e em 9 de abril de 1979 ganhou cinco, inclusive Melhor Filme e Melhor Diretor, derrotando Amargo Regresso, O Céu Pode Esperar, O Expresso da Meia-noite e Uma Mulher Descasada. Num momento repleto de dramaticidade, Coppola entregou a Cimino sua estatueta, e John Wayne, em sua última aparição pública antes de morrer, entregou o Oscar de Melhor Filme. Os roteiristas de Amargo Regresso foram premiados por Melhor Roteiro Original, e Jane Fonda como Melhor Atriz. Nos bastidores, Fonda desancou Cimino por ter feito “uma versão racista da guerra, na visão do Pentágono”.[84] Os Veteranos do Vietnã Contra a Guerra fizeram um protesto diante do Dorothy Chandler Pavillion. Coppola não podia fazer muita coisa além de assistir a tudo.

Corriam rumores de que Apocalypse era impossível de ser lançado. Corcel Negro também estava um ano atrasado. A United Artists fez uma exibição-teste de Corcel Negro em Seattle, com a presença dos realizadores, Coppola e o recém-apontado chefe de produção na Costa Oeste, David Field. Não foi um grande sucesso. Era longo demais e não tinha um final. Depois foram todos jantar. Field colocou a mão no bolso do paletó, tirou um pedaço de papel e disse: “Francis, tenho algumas observações sobre o filme.” O diretor Carroll Ballard se preparou para uma briga, mas antes que Field pudesse terminar a frase Francis ergueu a mão e falou: “Espera um pouco, David. Você tem que entender que este é o modo como Carroll quer que o filme seja lançado, e é assim que será lançado.” Sem mais uma palavra, Field dobrou o papel e enfiou-o de volta no bolso. Era assim que devia ser: Coppola usando seu poder para produzir os filmes dos amigos e protegê-los das mãos desajeitadas dos estúdios. O diretor Bob Dalva, que estava lá, diz: “Francis protegeu Carroll. Ele me protegeu quando eu dirigi A Volta do Corcel Negro. Protegeu Caleb Deschanel em O Pequeno Mágico. Usava o poder dele e apoiava os amigos.”[85]

Mas outras coisas aconteceram que não eram exatamente como tinham que ser. Coppola mandou seu BAC 111 a Paris para comprar panelas de cobre para sua cozinha. A possibilidade de comprar a United Artists, que se arrastava sob o peso de seus executivos de produção bem-intencionados mas inexperientes o mantinha distraído. Começou a ligar para as pessoas tentando organizar um grupo de realizadores-investidores. Ligou para Beatty, que não se interessou. Sem desanimar, Coppola começou a falar sobre a nova tecnologia digital, sobre a criação de um estúdio digital. “Sabe, Warren”, ele falou, “estou te dizendo que quando o cinema se tornar eletrônico, os atores vão poder fazer mais de um papel. Sets poderão ser construídos do nada.”[86] Beatty continuava desinteressado. Coppola continuou ligando, e ligando outras vezes. Cada vez seu humor estava diferente. Às vezes, estava para cima, às vezes, para baixo. Francis recorda: “De repente, eu me vi num carro a toda velocidade — não era uma ambulância, mas parecia — com minha mulher me levando para um médico que Warren tinha lhe recomendado, e eles estão me empurrando lítio garganta abaixo. Warren tinha dito à minha mulher: ‘Seu marido está muito mal. Ele pode estar num estágio incurável.’ Como se eu fosse maluco e Warren, não.” Algum tempo depois Beatty se encontrou com Ellie num evento de Hollywood. Ela agradeceu por ele ter salvo a vida de seu marido.

Para todos à sua volta parecia evidente que Coppola estava no meio de um clássico episódio maníaco-depressivo, completo, clínico. Certo dia em 1979, quando a finalização de Apocalypse estava quase concluída, ele virtualmente manteve prisioneiros vários montadores, durante horas, metralhando sobre eles uma chuva de ideias malucas. Processadores de texto tinham acabado de ser lançados, e Coppola os descrevia como a chave para uma nova maneira de fazer cinema. Ele queria fazer uma versão em 3D, com dez horas de duração, de Afinidades Eletivas, de Goethe, uma ideia que as pessoas creditaram à influência de Melissa. Começou negociações para comprar os estúdios Hollywood General em Los Angeles e falava em tomar o poder em Hollywood, construir um império. Quando a mania passava, ele ficava deprimido e paranoico, convencido de que todo mundo o perseguia.

Coppola tomou lítio durante quatro anos. A substância o acalmava, mas ele não gostava daquilo, provocava enjoos. Ele sempre dizia: “Não quero chumbo no meu corpo. Pra que eu preciso disso?”[87] Os médicos lhe disseram: “Você vai ficar deprimido."[88] Ele respondeu: “Então eu vou ficar deprimido.” Eles disseram: “Só não dê um tiro na cabeça.”

Francis completou 40 anos no dia 7 de abril de 1979. Uma semana depois ele deu uma festa tamanho Coppola, na qual os convidados, que incluíam Lucas, De Niro e Hopper, entoavam “Vamos dominar Hollywood! Vamos dominar Hollywood!”,[89] enquanto cheerleaders respondiam “Francis no poder!”.

Coppola começou a se queixar de que não conseguia satisfazer Melissa, que ela era insaciável. Consequentemente, pareceu óbvio a Coppola que ele não deixaria Ellie. “Chorei muito por conta da questão impossível da dupla fidelidade”, ele disse.[90] “Você se sente fiel a sua mulher e sua família, mas você também se sente fiel para com outra pessoa que você escolheu por confiança mútua. (…) Essa é, provavelmente, a coisa mais destrutiva que já vivi. Mas, rememorando, não creio que eu estivesse tão apaixonado assim. (…) Acho que tinha a ver com o projeto e a necessidade de ter aquele tipo de musa para me manter equilibrado. Compreendi que você pode trocar de esposa a cada dez anos e estar na mesma situação. Que é melhor ter uma só esposa. Que o casamento é melhor a longo prazo.” Ele começou a apresentar Ellie como “minha primeira esposa”. Ele dizia que era um elogio; todo mundo que conheciam tinha se divorciado, e eles continuavam casados, mas a ameaça implícita era óbvia. Enquanto isso, Melissa começou a sair com Harrison Ford.

Coppola levou a versão inacabada de Apocalypse Now a Cannes e ganhou a Palma de Ouro pela segunda vez, um feito inédito. Ele deu uma coletiva na qual arrasou com os enlevados jornalistas que lotavam os dois mil lugares da Grand Salle, colocando neles a culpa pelos problemas do filme. Num jantar para vinte ou trinta pessoas, inclusive a equipe de montagem, uma jovem bonita flertava abertamente com Francis, que não fazia nada para dissuadi-la. Perdendo completamente a paciência, Ellie jogou uma taça de vinho em cima dela, deflagrando uma batalha de vinho.

Quando Milius viu Apocalypse pela primeira vez, ficou tão enraivecido com o que Coppola havia feito com seu roteiro que, contam, enfiou o punho numa porta, vazando-a de lado a lado. Lucas também não gostou do filme, queixando-se de ter investido seis anos de sua vida no projeto “só para ver meu conceito original destruído pela imaginação febril de Coppola”.[91] Apocalypse não foi o supersucesso que o primeiro Poderoso Chefão foi, nem mesmo o Poderoso Chefão II. As críticas foram decididamente divididas. Os críticos ficaram maravilhados com os alucinantes primeiros dois terços do filme, mas o consenso era de que o terço final, bombástico e inconclusivo, não funcionava. O acampamento de Kurtz desenhado por Tavoularis, coberto de corpos e ornamentado com caveiras, era fascinante, assim como a imagem misteriosa da cabeça ovoide, careca, de Brando, mas Coppola havia mesmo perdido o rumo. A pressão que sentia em fazer jus a sua (autoimposta) reputação tinha-o simplesmente privado de sua voz. O filme era ocasionalmente sensacional, mas dava certo de forma intermitente. Como Towne descreve: “Era Apocalypse de Vez em Quando.”[92]

Mais uma vez, como em Star Wars, O Poderoso Chefão e Taxi Driver, a questão central de Apocalypse Now era o parricídio. Os diretores da Nova Hollywood haviam crescido à sombra do conflito de gerações, e a relação tensa entre pais e filhos tornou-se o tema fundamental deles. Como os demais filmes sobre o Vietnã, Apocalypse era menos uma tentativa de lidar com a guerra de um modo de alguma forma realista e mais uma ocasião para confrontar as crises que provocava dentro do país. Brando, é claro, era o superpai dessa geração, o ator cujos desempenho e comportamento rebelde inspiravam os melhores trabalhos que produzia. E, no entanto, ele também era o colosso bloqueando o caminho para a grandeza, um obstáculo que Coppola — que há muito tinha uma relação de amor e ódio com ele — devia vencer. Kurtz, espreitando na sombra, todo vestido de preto, exemplo e ameaça ao mesmo tempo, tornou-se seu Darth Vader, uma outra encarnação de Charles Manson, o vingador que havia enlouquecido e agora, inconteste, reinava sobre sua família. Seu acampamento era seu rancho Spahn. Visto por outro ângulo, Kurtz era mais uma encarnação do próprio Coppola, ou pelo menos do monstro autoindulgente em que ele se transformara.

Romper a barreira entre vida e arte para se apropriar do material com que trabalhavam era, para esses realizadores, um modo perigoso de criar. Deu certo durante um breve tempo, enriquecendo tanto a vida quanto a arte, mas à medida que ambas se tornaram mais extravagantes e intercambiáveis, os diretores da Nova Hollywood perderam seu distanciamento de artistas, e suas vidas e arte caíram na areia movediça, unidas num abraço fatal. Não era de espantar que Coppola não soubesse o que fazer com Kurtz. Ele habitava uma encruzilhada de muitas questões profundamente pessoais. Matá-lo seria acusar a si mesmo, suicidar-se, metaforicamente. Deixá-lo viver seria uma capitulação às sombras. A incapacidade de Coppola em resolver esse dilema impediu que Apocalypse se tornasse a obra-prima que poderia ter sido.

No final das contas, Apocalypse, cujo orçamento original tinha sido 12 milhões de dólares, acabou custando mais de 30 milhões de dólares, provavelmente mais de 40 milhões de dólares. Fez muito barulho quando foi lançado mas, como Bogdanovich disse, “os chefes não gostaram de Apocalypse porque, vamos falar sério, custou uma fortuna. Pagou seu custo, mas não era o que eles queriam”.[93] Dali em diante, Coppola passaria a ser visto, em muitos lugares, como algo que já tinha passado do ponto.

Apesar de tudo, ele ficou satisfeito. Ele se tornara o poeta do imperfeito. “Fazer cinema é como fazer vinhos”, ele diz.[94] “Você tem um monte de uvas, algumas estão queimadas, algumas não estão maduras, algumas não têm o açúcar no ponto certo e, com o suor do viticultor, faz-se um grande vinho.” Pessoalmente, Coppola ganhou entre 10 e 15 milhões de dólares com o filme, o suficiente para que desse o fatal passo seguinte no caminho para a ruína, que começara no modesto estabelecimento da Folsom Street em novembro de 1969.

Coppola tinha se mudado para São Francisco exatamente para fugir dos estúdios e da atmosfera emburrecedora, obcecada com filmes, de Los Angeles. Ironicamente, ele havia internalizado Hollywood, carregado os estúdios dentro de si, como o bebê de Rosemary. Mas aquilo crescera demais. São Francisco não era o bastante. Nada mais era o bastante. Sempre ambivalente, dividido entre cineasta e chefão, Coppola, tipicamente, tentou ser os dois e resolveu levar a batalha até o inimigo. Ele expandiu suas operações para Hollywood.

[I] Cidade do interior da Califórnia. (N. da T.)

II Lançado nos Estados Unidos em 1982, Lookin’ to Get Out marca a estreia da filha de Jon Voight, Angelina Jolie, então com 7 anos. (N. da T.)

III Pai do ator Jason Schwartzman, que, portanto, é sobrinho de Coppola. (N. da T.)

IV Filme de propaganda do Partido Nazista dirigido por Leni Riefenstahl. (N. da T.)

[V] The Golden Bough: a Study in Magic and Religion (1890), do antropólogo escocês James Frazer, investiga origens das crenças religiosas por meio do folclore universal. Mostra que a mente humana evoluiu do estado mágico ao religioso e, posteriormente, ao científico. (N. da T.)

VI Acordo comum na indústria, segundo o qual o artista — seja ator ou diretor — recebe seu cachê mesmo que o projeto não se concretize ou não se finalize. (N. da T.)

VII Posição da câmera para uma tomada específica. (N. da T.)

Treze:

A Véspera da Destruição

1979-1980

Como Scorsese redimiu sua geração com Touro Indomável, enquanto uma nuvem de cocaína descia sobre Beverly Hills, Bogdanovich despencava no inferno da imprensa marrom e O Portal do Paraíso sepultava a Nova Hollywood.

“Nós colocávamos tudo de nós em um filme, e se ele não fosse um sucesso, toda a nossa carreira desabava com ele. Houve diretores que depois de certos títulos não tinham mais nada, mais nenhuma vontade de lutar.”[1]

— MARTIN SCORSESE

No final dos anos 1970 uma nevasca pesada caía sobre Hollywood. A cocaína era tão disseminada que as pessoas usavam colherzinhas de ouro penduradas no pescoço como bijuteria. Traficantes tornaram-se íntimos, amigos e namorados. Era praxe deixar uma carreira de cocaína na mesa como gorjeta para a garçonete, quando se saía para jantar. Scorsese, exausto, mal de saúde e subsistindo à custa de um barato permanente de cocaína, tentava fazer tudo ao mesmo tempo. Promiscuamente, ele se envolveu com vários projetos de uma vez. Quando New York, New York estava na fase final, o produtor Jonathan Taplin ligou. The Band ia se separar e ele pediu a Scorsese que fizesse um documentário sobre o último show do grupo, no Dia de Ação de Graças de 1976, que viria a ser O Último Concerto de Rock. Sem pensar duas vezes, Scorsese disse sim. “Ele nunca diria não a Robbie Robertson e à Band”,[2] diz Irwin Winkler, que produziu New York, New York. No estado em que se encontrava, Scorsese imaginou que poderia montar o documentário à noite e finalizar o longa durante o dia. Taplin acrescenta: “Marty andava tão ligado que era capaz de aparecer na sala de montagem a qualquer hora do dia ou da noite, editar uma sequência e partir para fazer outra coisa.”[3]

Depois que Julia Cameron foi embora, em janeiro de 1977, Robertson deixou a família para ir morar com Scorsese na casa de Mulholland Drive. Ele tinha ilusões de se tornar um astro de cinema, e Marty era seu passaporte. “Éramos uma dupla e tanto — dois sujeitos procurando um meio de se meter em encrenca”,[4] diz Robertson. Sandy Weintraub reflete: “É uma pena que Marty não fosse gay. O melhor relacionamento da vida dele provavelmente foi com Robbie.”[5]

A casa de Mulholland Drive praticamente não tinha móveis, e era famosa por um crucifixo de madeira do século XVII que tinha um punhal em seu interior e ficava pendurado na parede atrás da cama de Marty. Os amigos ficavam intrigados com o simbolismo. A casa parecia um hotel, sempre repleta de groupies, diretores visitantes, músicos e viciados em geral que faziam parte do círculo de amizades de Scorsese. Os de sempre — Steve Prince, Mardik Martin, Jay Cocks — e agregados diversos costumavam ficar na sala de projeção de Scorsese, na garagem — que também servia de quarto para Robertson — e viam quatro ou cinco filmes por noite. “A casa de Marty tinha cortinas black-out”, diz Robertson, “era à prova de som e ele tinha instalado um purificador de ar para que pudéssemos respirar sem ter que abrir as janelas. Tínhamos apenas dois problemas: a luz e os passarinhos.”[6]

“Éramos como vampiros”, Martin recorda.[7] “Era na base de ‘Ih, não, lá vem o sol’. Durante seis meses nunca fomos dormir antes de sete ou oito da manhã.” Marty também tinha instalado um elaborado sistema de segurança que invariavelmente disparava fora de hora, provocando visitas nada desejáveis dos seguranças de plantão. Além de ver filmes e se drogar, a única distração de Marty era brincar com sua coleção de soldadinhos de brinquedo.

Marty tomava medicamentos desde que tinha 3 anos de idade, então, a essa altura, era a coisa mais natural do mundo para ele. Ele se drogava como se estivesse tomando aspirina. Seu peso vivia aumentando e diminuindo. Cocaína tira o apetite, mas após dois ou três dias em jejum a comilança era descontrolada, havia muita porcaria, comia-se qualquer coisa que estivesse por perto. Além disso, ele e seus amigos precisavam de bebida para desacelerar, e consumiam pelo menos duas garrafas de vinho ou vodca só para adormecer. Segundo Taplin, “eles ligavam no meio da noite para o montador de O Último Concerto de Rock, Yeu-Bun Yee, cheios de ideias. Estavam tão doidões que achavam que todo mundo também passava a noite inteira acordado”.[8]

“No início, eu achava que podia fazer cinco filmes ao mesmo tempo”, Scorsese recorda.[9] “Mas aí eu acabava de cama quatro dias por semana, toda semana, exausto, o corpo não aguentava.” Ele tinha sido hospitalizado várias vezes com ataques de asma. “O médico dizia: ‘Tome estas pílulas. Você está sofrendo de estafa’”, diz Robertson.[10] “Mas nós sempre tínhamos lugares para ir, pessoas para encontrar.” A regra era: viver intensamente e deixar um cadáver bem bonito. Scorsese tinha a convicção de que não chegaria aos 40 anos. “Era uma questão de ultrapassar limites, ser rebelde, ver o quanto se era capaz de fazer”, ele continua.[11] “Abraçar completamente um modo de viver. Eu me droguei muito porque eu queria… queria forçar a barra ao máximo, até o fim, para ver se eu ia morrer. Isso era a chave de tudo, ver como seria estar próximo da morte.” Esse tipo de inquietude deu ao trabalho de Scorsese um nível de paixão que o elevou acima do banal, mas era muito perigoso. “Eu sempre achei que havia algo autodestrutivo em diretores”,[12] diz Ned Tanen — ele mesmo um aplicado praticante desse estilo de vida —, comentando o triste espetáculo dos diretores da Nova Hollywood despencando montanha abaixo, chegando ao fundo do poço, carreiras destruídas, casamentos despedaçados, amizades estilhaçadas, vidas em ruínas. “Certa vez, eu perguntei sobre isso a Howard Hawks, meu ex-sogro, e ele disse: ‘O antigo sistema dos estúdios funcionava porque não podíamos cometer excessos, não podíamos simplesmente sair fazendo tudo o que queríamos.’”

Um dia houve uma festa na casa de Winkler. Scorsese, Martin e Robertson chegaram tarde, completamente chapados, e ficaram juntos, na deles, na parte mais distante da piscina. Scorsese vestia o terno branco, engomado, que preferia acima de todos os outros. De repente, John Cassavetes foi até eles, pegou Marty pelo braço, puxou-o para um canto e começou a lhe dar uma bronca por tomar drogas. “O que que tá acontecendo com você?”, ele rosnou. “Por que você está se destruindo desse modo? Você está fodendo com o seu talento. Tome jeito.”[13] Scorsese começou a suar. Cassavetes era um bêbado notório, mas ninguém duvidava do que ele dizia, porque sabiam que era verdade.

De Niro não desistira de Touro Indomável. Mas ele ainda não conseguira atrair a atenção de Scorsese para o projeto. A vida pessoal de Marty estava tão tumultuada que ele não conseguia se concentrar no próprio trabalho. Apesar do sucesso, Scorsese ainda era extremamente frágil, do ponto de vista emocional, um estado que certamente se devia a problemas de infância: sua baixa estatura, sua fraqueza, a visão que tinha de si mesmo como alguém pouco atraente. Seus sentimentos eram facilmente feridos; ele se magoava rapidamente, e demorava a perdoar. Era capaz de guardar rancor durante anos. Marty construíra um muro ao redor de si. “Em termos pessoais, ele estava perdido”, diz Mardik. “Por mais seguro que fosse no set de filmagem, ele era muito inseguro como homem, lidando com as pessoas.” Certa vez, Mardik convidou Scorsese para uma festa. “Eu disse a ele: ‘Vamos nos divertir, tem um monte de garotas, vamos fazer uma orgia…’ E ele disse: ‘Não… não sei… alguém vai descobrir quem eu sou…’ Eu disse: ‘Você não precisa dizer quem você é. Ninguém se importa, mesmo.’ Ele disse: ‘Não, não, não, não consigo ficar com uma mulher que não saiba quem eu sou.’ Ele tinha que ser ‘Martin Scorsese’ para encarar uma mulher, e aí ele ficava preocupado porque ela podia estar gostando dele só porque ele era ‘Martin Scorsese’.”

“Eu estava transando com um monte de mulheres diferentes, mas não achava isso muito interessante”, Scorsese recorda.[14] Ele estava trepando cada vez mais, e se divertindo cada vez menos. Ele se meteu numa relação tempestuosa com uma assistente e numa noite foi a uma festa onde deu de cara com ela, Liza Minnelli e Julia Cameron, todas ao mesmo tempo. A assistente era o tipo de garota que sempre tinha um outro homem em sua vida, o que deixava Marty louco de ciúme. Dia sim, dia não, ela ameaçava se suicidar, ou seja, ela era perfeita para ele. “Marty de certo modo gosta de um pouco de drama, e se não houver, ele trata de criar”, diz Mardik.[15] “Era a típica mentalidade de ‘viver perigosamente’. Ela despertava o que havia de pior nele.” Scorsese não suportava ficar sozinho. Uma noite ele a tocou para fora de casa e depois saiu correndo pela Mulholland atrás dela, pelado, berrando: “Volta! Não me abandona!”

Scorsese sabia que estava agindo muito mal, afugentando as pessoas para longe dele, mas não conseguia evitar. Ele diz: “Eu estava sempre irado, jogando copos longe, provocando as pessoas, era realmente desagradável ficar perto de mim. Não importava o que as pessoas dissessem, sempre dava um jeito de me sentir ofendido. Eu era o anfitrião e, de repente, no meio da noite, eu tinha um surto, igualzinho ao que acontecia no set.”[16] Ele começou a ficar paranoico. Dizia: “Acho que estou sendo vigiado” ou “Alguém está tentando invadir minha casa”. Marty teve um affair de uma noite com a namorada de Yeu-Bun Yee, que parecia uma modelo, e morria de medo que ele aparecesse, de repente, no meio da noite, para matá-lo. Uma das tarefas de Steve Prince era protegê-lo de perigos reais ou imaginários.

Na primavera de 1978, Scorsese e Robertson levaram O Último Concerto de Rock a Cannes. Animado pela cocaína, Marty se pôs a dar entrevistas uma atrás da outra, mas, por fim, até ele ficou sem ter o que dizer. Ou cheirar. Ele brincou: “Nada de pó, nada de entrevistas.”[17] Não era possível fazer uma compra em Cannes, por isso um jatinho particular foi enviado a Paris com a missão de trazer mais cocaína.

“Finalmente, enquanto eu via os créditos finais de O Último Concerto de Rock rolarem pela tela do Cinerama Dome, uma coisa me bateu: eu não estava mais achando graça em nada”, diz Scorsese. “Não tinha sobrado mais nada. Eu sabia que quando acabei com meu segundo casamento eu tinha uma filha que, por um tempo, veria muito raramente; mas eu sempre tinha uma base de sustentação: meu trabalho, e me sentir feliz por poder dizer alguma coisa através de um filme. Mas, naquele dia, foi como se eu tivesse chegado ao fim da linha. Pensei: Perdi minha voz.”[18]

Scorsese passou a manter todo mundo a distância, dizendo “sim” para todos, mas recusando-se a ir adiante com Touro Indomável. Ele estava exaurido, emocional e espiritualmente. “Vivíamos girando mundo afora, indo de festa a festa, tentando descobrir o que ainda podia nos inspirar a voltar a trabalhar”, ele lembra. “Eu sabia o que queria dizer em Caminhos Perigosos, como eu sabia o que queria dizer em Taxi Driver. Até em New York, New York eu sabia o que queria dizer. Mas eu sabia que não sabia sobre que porra era Touro Indomável.” Ele havia feito três filmes seguidos com De Niro. “Depois de algum tempo, dá vontade de fazer filmes sozinho, especialmente depois da experiência triste de New York, New York”, ele acrescenta. “Eu simplesmente não estava mais a fim de brincar.”

Mardik era um contratado da companhia de Winkler, onde trabalhava em dupla com Robert Chartoff. Winkler lhe disse para ir em frente assim mesmo e escrever um roteiro. Mardik escreveu uma primeira versão, que Scorsese não conseguia achar tempo para ler. Um dia, depois que Mardik tinha enchido seu saco pela centésima vez, o diretor perguntou: “Tá bom, o que você tem pra me mostrar?”

“Tenho pelo menos uma boa cena que você vai amar. São esses gladiadores, assim como era em Roma, dois caras, lutando um contra o outro, e todas essas pessoas ricas, casacos de pele, smokings, sentadas na primeira fila e Bobby recebe um soco bem na cara, seu nariz começa a jorrar sangue e cai em cima de toda essa gente, em cima das roupas chiques, das peles.”[19]

“Uau, isso é ótimo, adorei. Deixa eu ler o roteiro.” Scorsese leu o roteiro e disse a Mardik: “Quero tornar isso aqui algo mais pessoal.” Seu avô, que morava em Staten Island, tinha uma bela figueira e certa vez disse: “No dia em que a figueira morrer, eu vou morrer também.” E foi mesmo, no dia em que a figueira morreu, ele morreu também. Mardik recorda: “Ele queria colocar isso no filme, um monte de maluquice que não tinha nada a ver com Jake La Motta. Eu não queria que ele recusasse o trabalho, então cedi a todos os seus caprichos e babaquices. Aquilo me deixava doido. Eu dizia: ‘Marty, acho que isso não faz sentido algum, Bobby vai me matar.’” E, de fato, De Niro detestou o roteiro e disse: “Mas o que é que está acontecendo? Esse não é o filme que combinamos fazer.”[20]

Mardik continua: “Um dia Marty me disse: ‘O que você acha de chamarmos Paul Schrader para reescrever?’ Como Marty estava em sua fase Poderoso Chefão e não escutava uma palavra do que eu dizia, respondi: ‘Tudo bem, claro, por que não?’ Paul nem se dignou a me encontrar. Mandou um cara vir pegar toda a minha pesquisa, todas as três versões do roteiro que fiz. Entreguei tudo para o sujeito e disse: ‘Boa sorte.’”[21]

* * *

DEPOIS DE EXPERIÊNCIA TRAUMÁTICA em Star Wars Lucas decidiu que estava farto de dirigir. Assim como ele soubera antecipar e explorar as tendências pós-Vietnã em Loucuras de Verão e Star Wars, sua mudança de diretor para produtor era igualmente presciente. Para a direção de O Império Contra-ataca Lucas contratou Irvin Kershner, que havia lecionado na USC e se tornado uma espécie de mentor para Lucas e seus amigos. Mesmo assim, o Império Contra-ataca, igualmente rodado em Londres, também foi uma produção difícil. Kershner não estava satisfeito, Lucas não estava satisfeito. Kershner era bom no trabalho com atores, acostumado com material contemporâneo, ousado, e tinha sido amplamente elogiado por um filme intitulado O Amor É Tudo. Mas ele nunca havia dirigido um filme com efeitos especiais. Reclamava com quem quisesse escutar: “É impressionante, eu dirijo os atores e aí (as cenas) são despachadas para a Califórnia e só então eu descubro sobre o que elas eram.”

Kershner também era conhecido por sua hesitação: era o tipo de diretor que podia transformar um projeto pronto para ser filmado em um longo processo de desenvolvimento, que mudava de ideia ao fim de uma frase longa; ainda por cima, trabalhava com um diretor de fotografia muito lento. A certa altura, quando a filmagem já tinha se estendido muito além do prazo previsto para seu término, ficou bem claro que Kershner havia ultrapassado o orçamento inicial em uns bons 5 milhões de dólares, e ainda precisava de mais seis semanas para concluir. Lucas, que estava financiando o filme, ficou apoplético, e pôs a culpa no produtor associado Gary Kurtz, seu amigo de longa data. No fim, Império passou oito semanas do prazo, estourou o orçamento em 10 milhões de dólares — chegando a um total final de 33 milhões de dólares, aproximadamente três vezes mais que Star Wars. Lucas nunca mais trabalhou com Kurtz.

Os gigantescos rombos no orçamento quase afundaram Lucas. Levado muito além de seus limites, ele foi obrigado a pedir um empréstimo no banco e, pior, teve que passar pela humilhação de pedir que a Fox garantisse o empréstimo. Em troca, a Fox insistiu para que o acordo fosse renegociado. Mesmo assim, o filme fez mais de 430 milhões de dólares em ingressos pelo mundo afora, e Lucas recuperou seus 33 milhões em meros três meses — e finalmente conseguiu realizar seu sonho: independência financeira dos estúdios.

Menos flexível e compassivo do que seu mentor, George detestava o establishment hollywoodiano ainda mais do que Francis. Em 1981, o homem que chegou a chamar Hollywood de “uma terra estrangeira” meteu-se numa briga com os sindicatos por ter colocado o crédito de diretor a Kershner no final do filme e não no começo, como manda a regra do Directors Guild of America, além de arrumar confusão, também, com o Writers Guild of America. George foi multado pela duas entidades e, em resposta, cancelou sua inscrição na Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e rasgou sua carteirinha do Directors Guild of America. Perto do feriado de Memorial Day, Lucas cortou, dramaticamente, seus últimos laços com Hollywood. A Lucasfilm fechou seus escritórios em frente à Universal e mudou-se para San Rafael, ao norte de São Francisco, onde a ILM já estava instalada. Lucas diz: “Quando as grandes corporações começaram a comprar (os estúdios), e os agentes, os advogados e os contadores — gente que lia o Wall Street Journal e que se importava mais com a cotação de suas ações do que com cinema — passaram a mandar, foi aí que tudo morreu.”[22]

Lucas estava determinado a criar sua própria versão da Zoetrope, uma produtora completa, com tecnologia de ponta, onde seus amigos podiam realizar seus filmes no ambiente idílico do norte da Califórnia, longe das armadilhas da cidade de lamê — os agentes e as drogas, as limusines e os restaurantes da moda. Comprou cerca de 1.600 hectares de colinas relvadas próximos à estrada Lucas Valley (nenhuma relação), no condado de Marin, e batizou-os de Rancho Skywalker. Skywalker incluía uma biblioteca, um lago, um campo de beisebol, estábulos e um vinhedo. Nenhum prédio era visível de qualquer outro. O lago de 3 hectares estava repleto de trutas.

Lucas imaginou que Skywalker se tornaria um pool do pensamento cinematográfico, oferecendo palestras, conferências, retiros; todos os seus amigos teriam lá seus próprios escritórios. Previsivelmente, Skywalker era o extremo oposto da Zoetrope, onde a comida era ótima, mas as privadas viviam quebradas. Tudo funcionava perfeitamente, mas era antisséptico e anônimo, com uma vibração tipo Big Brother.

Marcia lhe disse que ele estava doido. “Justo quando George tinha todos os recursos para montar sua produtora de cinema, completa, ele não queria mais dirigir”, ela diz.[23] “Depois de Star Wars ele insistia: ‘Nunca mais vou dirigir um filme para o establishment.’ Eu dizia: ‘Se você quer ser um realizador experimental, por que está gastando esta fortuna construindo uma produtora para fazer filmes hollywoodianos? Nós montamos THX: 1138 no nosso sótão, montamos Loucuras de Verão em cima da garagem de Francis. Não estou entendendo, George.’ O império da Lucasfilm — a divisão de computadores, a ILM, as divisões de licenciamento, os advogados — me pareceu uma espécie de triângulo invertido apoiado numa ervilha, que era a trilogia Star Wars. Mas ele não ia mais fazer filmes como Star Wars, e a ervilha ia secar e apodrecer, e tudo o que lhe restaria ia ser aquela produtora gigantesca com um custo fixo monstruoso. E por que ele queria tanto construir tudo aquilo se estava decidido a não dirigir mais filmes? Ainda hoje eu não compreendo.”

Coppola estava, ao mesmo tempo, invejoso e desapontado por não fazer parte da empreitada. “Sou o único dos amigos dele que não tem uma percentagem de Star Wars”, ele diz.[24] “Embora eu tenha sido a pessoa com quem ele discutiu o projeto todo. Eu o ajudei, mas, claramente, uma vez que ele deu a partida ao processo, ele foi embora mesmo. Era óbvio para mim que ele queria seu próprio espetáculo. Eu o carreguei comigo para toda parte, mas ele jamais me levou junto.”

* * *

PARA SCHRADER, COCAÍNA ERA COMO leite materno; ele mergulhou na cultura das drogas com o entusiasmo de um fundamentalista renegado. Como Scorsese, acreditava que a cocaína auxiliava sua criatividade. Sempre teve o hábito de escrever dopado, portanto, a transição para as drogas foi fácil. “Eu escrevia doidão e revisava careta”, ele diz.[25] “Quando se está muito, muito doido, tem-se acesso a fantasias que são mais difíceis de conjurar quando se está careta, principalmente alguém como eu, que nunca teve acesso a isso que se chama vida interior. Muitas vezes, a prosa fica excessiva, e a sintaxe, meio maluca. Mas é basicamente o que se quer dizer mesmo e, geralmente, cheio de vida. Eu podia escrever uma cena às três da manhã completamente ligado, tão empolgado que saía dançando e cantando pela sala. O abuso das drogas foi a chave que me abriu essa porta. Seria hipócrita olhar para trás e pôr a culpa na chave.”

Um grama de coca custava cerca de 100 em dólares no final dos anos 70, incluindo a embalagem e a conveniência da entrega em domicílio. (Na rua era mais barato.) O fornecedor de Schrader entregava seus gramas em pequenos envelopes feitos com páginas tiradas da Playboy e da Penthouse com o grau de pureza (o mais alto era SG — Show Girl) anotado na frente. Schrader consumia uma onça (28 gramas) por semana, um hábito que lhe custava cerca de 12 mil dólares por mês, uns 144 mil dólares por ano. Schrader comprava sempre em doses de um quarto de onça (7 gramas) por vez, nunca excedendo 19 gramas porque, num flagrante, 20 gramas podiam levar a uma acusação de tráfico em vez de simples posse.

Schrader trabalhava duro e se divertia na mesma medida. Ele se tornou habitué da cena de festas gay, com a qual vinha flertando desde os tempos de Taxi Driver, em 1975. “Era uma época excitante, quando pela primeira vez na cultura norte-americana as escolhas gay em música, roupas, design, passaram a ser consideradas a vanguarda”, diz Rosenman.[26] “Ali estava a linha de frente, e era tão empolgante, fabulosa e glamourosa que todo mundo pressentia que só podia desabar num abismo. E isso, em si mesmo, era um atrativo a mais. Havia uma loucura mística envolvendo as festas, a música, as drogas, as roupas, o sexo livre — a mudança constante de parceiros, a fodeção interminável de meninos e meninas, aquilo era chocante e embriagante. Pessoas como Schrader se sentiam atraídas por essa cena porque compreendiam que há algo religioso na mistura de sexo, morte e êxtase.”

Os amigos de Schrader se perguntavam até onde ele tinha ido em sua busca. Embora seja difícil imaginar um ouvinte menos compreensivo do que Milius, fanático por armas de fogo, Schrader costumava fazer sermões para o amigo a respeito da importância da estética gay. “Os árbitros do bom gosto em nossa sociedade são gays. A maioria dos meus amigos é gay.”

“E você, Paul, é gay também?”

“Não consigo. Até aqui eu não consigo me dar bem.”

Milius diz: “Schrader era um personagem que tinha caído da dignidade calvinista e estava adorando passar essa temporada no inferno, degustando todos os seus aspectos. Ele adorava uma perversão, mas toda a sexualidade era, de alguma forma, um fracasso para ele. Uma noite, quando ele estava fazendo Hardcore — No Submundo do Sexo, notei que ele tinha marcas nos pulsos. Ele explicou: ‘Fui ver Mistress Vicky e ela me algemou e me pendurou. Eu só aguentei três minutos.’ Ou seja, nem um tarado de verdade ele era. Ele não aguentava nem meia hora como um tarado de verdade. A mesma coisa com isso de ser gay: ele era um fracasso nisso também, não conseguia ficar de pau duro para os meninos.”[27]

Mas as preferências sexuais de Schrader eram menos interessantes do que suas escolhas culturais. De algum modo, durante certo tempo, ele conseguiu antecipar as mudanças, súbitas ou não, no clima cultural, e quando brincou com Milius que tinha trocado “violência por estilo”, ele estava expressando mais do que uma simples opção pessoal. Como Kael já havia observado, a mudança quanto à violência em filmes era cada vez maior. A reputação de “loucaço” que Schrader cultivara com tanto cuidado estava esgotada e transformada num obstáculo. Enquanto a matéria de capa da Time sobre Bonnie e Clyde, em dezembro de 1967, elogiara filmes violentos como À Queima-roupa, em outubro de 1980, Schrader aparecia na capa da Saturday Review ao lado de Scorsese, De Palma e Walter Hill com a chamada “Os Bárbaros: Fazendo Filmes Cruéis e Feios”. Ele recorda: “Eu comecei a ser rotulado como um realizador que só gostava de violência. Isso me repugnava, e eu percebi que tinha realmente que mudar minha imagem.”[28] Era parte da reação negativa à Nova Hollywood — e Schrader percebeu que o que tinha funcionado em Taxi Driver não funcionaria mais.

* * *

O FILME 1941 ENTROU EM PRODUÇÃO EM outubro de 1978. Era uma aventura quixotesca — uma guerra muito louca desde o princípio, e os amigos de Spielberg se perguntavam: “Por que será que Steven está fazendo uma comédia? Desde quando Steven é engraçado?” Mas O Clube dos Cafajestes tinha sido um enorme sucesso, Saturday Night Live era o programa mais quente da televisão e, sendo ou não engraçado, Spielberg sentia que tinha que entrar nessa. Para o elenco ele escolheu, entre outros, John Belushi e Dan Aykroyd; Milius produziu e trabalhou um pouco no roteiro. Não gostou muito de trabalhar com o amigo. Ele diz: “Steve simplesmente não me ouvia. Ele nunca dizia: ‘Olha só, você está errado, invente algo melhor’, como Francis fazia. Em vez disso, ele ia falar com a outra equipe de roteiristas que você nem sabia que existia.”[29]

Seria a única tentativa de Steven em desconstruir um gênero, como Altman e os demais, e muito rapidamente ficou óbvio, até para ele mesmo, que não era muito bom nisso. O diretor conseguira arrancar o triunfo das mandíbulas de um tubarão, mas agora a coisa era diferente. O orçamento estava descontrolado. Spielberg estava sofrendo da doença do auteur. Estava usando uma grua Louma — um equipamento caríssimo — para filmar inserts, um elefante pisando numa ervilha. Quando as filmagens terminaram, no dia 16 de maio de 1979, Spielberg tinha trabalhado 178 dias, quase um mês a mais que em Tubarão, e o orçamento chegara a 31,5 milhões de dólares (alguns garantem que chegou a 40 milhões), ultrapassando até mesmo Apocalypse Now. Antes da estreia do filme, um roteirista do Saturday Night Live, Michael O’Donoghue, tinha distribuído bottons que diziam: “John Belushi, 1952-1941.”

Depois Spielberg explicaria, com uma sinceridade rara em Hollywood: “Teria sido melhor se tivéssemos menos 10 milhões de dólares, porque fomos de uma história para sete histórias diferentes. Mas, na época, eu queria aquilo: a grandeza, o poder, centenas de pessoas sob meu comando, milhões de dólares à minha disposição, e todo mundo dizendo: Sim, sim, sim.”[30] Hoje, ele elabora: “Poder é uma coisa que pode embriagar completamente. Eu me senti imortal depois de um sucesso crítico e dois sucessos de bilheteria, um deles o maior sucesso da história até aquele momento. Mas 1941 não foi o tipo de ‘filme foda-se todo mundo, posso fazer o que bem entender, vou me dar bem até quando fracasso’. Fui muito indulgente com 1941 simplesmente porque eu estava inseguro quanto ao material. Ele não conseguia me fazer rir, não conseguia fazer nenhum de nós rir, nem vendo os dailies nem no set. Então, eu filmei de todas as maneiras que conhecia, tentando salvá-lo do que, no final, ele se transformou: um enorme desastre.”[31]

Spielberg estava tão certo de que 1941 seria um desastre que na noite da estreia, 14 de dezembro de 1979, ele fugiu do país, rumando com Amy para o Japão onde planejaram, finalmente, se casar. Os dois estavam noivos há meses, mandaram cartões de Natal assinados “os Spielberg”. Amy dizia aos amigos: “Em abril eu estarei grávida.”[32] No final, eles acabaram não se casando no Japão; quando o avião aterrissou, os dois tinham rompido. Irving explica: “Eu me apaixonei por Willie Nelson.”[33] Os amigos de Spielberg pensavam tão mal de Amy que começaram a especular que ela o tinha deixado porque o filme fracassara. Um amigo diz: “Ele ficou aliviado com a separação, porque queria se casar com ela e viu (o fim da relação) como a saída de emergência para anos e anos de pagamento de pensão, porque, com certeza, o casamento não ia durar.”[34]

Spielberg estava certo — sobre Amy, sobre 1941. As críticas foram terríveis, e o filme despencou catastroficamente. Na imprensa, Steve, deselegantemente, pôs a culpa nos roteiristas, Zemeckis e Gale, que, ele disse: “Me pegaram num momento ruim.” Amy se mudou para Santa Fé. Foi uma fase péssima na vida e na carreira de Spielberg, talvez a pior de todas. 1941 estourou a bolha do menino prodígio e agora, depois de ter anunciado seus planos matrimoniais para todo mundo que conhecia, o diretor ultracertinho conseguia provar que sua vida pessoal estava tão descontrolada quanto seus orçamentos. Foi preciso um longo tempo até que ele se recuperasse. “É muito mais fácil se comprometer com o projeto de um filme do que com uma relação pessoal”,[35] ele disse, acrescentando: “A vida finalmente me pegou. Passei tantos anos fugindo da dor e do medo atrás de uma câmera… (Mas) não consegui evitar o sofrimento, apenas adiá-lo.”[36]

* * *

NA ÚLTIMA SEMANA DE FILMAGEM DE Hardcore, quando De Niro visitou o set, Schrader desconfiou que alguma coisa estava acontecendo. Ele não era do tipo que simplesmente aparecia, assim sem motivo. De Niro disse que a United Artists se recusava a fazer Touro Indomável com o roteiro de Mardik e pediu que Schrader o reescrevesse. Disse também que estava de saco cheio da indiferença de Scorsese com relação ao projeto. Nessa época, Schrader já havia se estabelecido como diretor e não estava nem um pouco a fim de trabalhar em roteiros alheios. No verão de 1978, num jantar com Bob e Marty no Musso and Frank Grill, ele concordou em reescrever o roteiro, mas deixou bem claro que estava lhes fazendo um favor. Marty não gostou nada.

Depois de ler os rascunhos de Mardik, Schrader concluiu que teria muito mais do que “pequenos ajustes” a fazer. Ele sabia que tinha que voltar às fontes originais de informação, fazer sua própria pesquisa. Foi então que conheceu o irmão de Jake, Joey. Schrader recorda: “Os dois eram boxeadores. Joey era o caçula, bonitão, muito sedutor. Joey percebera que se daria muito melhor empresariando o irmão. Não teria que apanhar, continuaria a ganhar as garotas e continuaria a fazer grana. E como eu mesmo tinha um irmão, era muito fácil para mim captar a tensão que havia entre eles. Vi que havia um filme ali.”[37] Touro Indomável tornou-se, entre outras coisas, uma versão do relacionamento de Schrader com Leonard.

Enquanto isso, De Niro tinha uma visão cada vez mais clara do filme. Um dia, na suíte de Scorsese no Sherry,[I] La Motta, subitamente, se levantou e começou a dar com a cabeça na parede. Scorsese recorda: “De Niro viu aquilo e, de repente, teve a ideia clara de todo o personagem, de todo o filme. Sabíamos que queríamos fazer um filme que mostrasse um homem a ponto de fazer algo assim, dizendo: ‘Não sou um animal.’”[38]

Schrader costumava escrever no Nickodell’s, um bar na Melrose perto da Paramount que, nas palavras de Simpson, “era um lugar perfeito para se tomar um porre, porque era escuro e cavernoso”.[39] Ele se lembra de Schrader indo ao banheiro por alguns momentos e depois voltando ao seu lugar no bar, para escrever freneticamente num guardanapo. Era a cena em que La Motta, na cadeia, no ponto mais baixo de sua carreira, tenta se masturbar. Mas não consegue gozar porque sua cabeça está inundada de culpa, lembranças de como ele tinha sido horrível para todas as mulheres da sua vida. Isso era Schrader em sua melhor forma, atingindo emoções que ninguém mais ousava tocar, cru e destemido.

Mas esse tipo de material era demais para a United Artists. Winkler teve uma reunião com os executivos no apartamento de Eric Pleskow na Ocean Avenue de Santa Mônica, perto da praia. “Tínhamos acabado de fazer um filme de boxe, Rocky,”[40] Medavoy recorda, “e esse agora era deprimente demais.” Segundo Winkler, o estúdio não queria nada com Touro Indomável. Mesmo assim, o produtor tinha um trunfo na manga. “Estávamos numa posição privilegiada, porque tínhamos os direitos de Rocky”, ele diz. A United Artists lançara Rocky em 1976. Era um exemplar da nova safra pós-Nova Hollywood de filmes superotimistas, com uma certa nostalgia dos anos 50 e, ao mesmo tempo, uma prévia dos 80, uma bofetada racista da Grande Esperança Branca em Muhammad Ali — em quem o personagem do oponente de Rocky era obviamente inspirado — e em tudo o que ele representava: a geração de negros autoconfiantes e a garotada branca que os admirava, os anti-Vietnã, “pró-crioulo”. Rocky fora um sucesso gigantesco, arrecadando cerca de 100 milhões de dólares e tornando-se o quinto filme de maior renda de todos os tempos. Por isso, tudo o que Winkler teve de dizer foi: “Quer fazer Touro Indomável? Não? Quer fazer Rocky II? Sim? OK, então vamos fazer um acordo.”[41]

Até mesmo o roteirista de Taxi Driver achava os personagens repelentes. Schrader disse a Marty: “Temos que dar a Jake uma profundidade, uma estatura que ele não tem, de outro modo ele não merece ser o centro de um filme.”[42] Ele diz que Scorsese não entendeu. Para Scorsese, o interessante era exatamente a sensibilidade Neanderthal de Jake. “Bob e eu ficamos de certa forma duelando sobre o quanto um personagem podia ser desagradável e as pessoas gostarem dele mesmo assim”, ele diz.[43] “Porque o Bob tem alguma coisa quando está atuando, algo em seu rosto que faz com que as pessoas vejam humanidade.”

Scorsese, De Niro e Winkler se reuniram com Schrader no Sherry para discutir o roteiro. A reunião foi tensa. Marty achava que a nova versão de Schrader era revolucionária. Para ele também a trama envolvendo os irmãos tinha impacto emocional. Mesmo assim, tanto ele quanto De Niro tinham reservas. Schrader recorda: “De Niro recusava a maioria das coisas mais pesadas, mais agressivas, controvertidas, aquele lance de pôr o pau no gelo, essas coisas. ‘Por que precisa ter essas coisas todas?’ Marty não ia discutir com Bob, porque tinha que trabalhar com ele, então me deixava encarando essas brigas. Aquele era o tipo de cena ousada, original. Mas, olhando pelo ponto de vista de De Niro, era mesmo muito difícil de fazer, ficar ali com o pau na mão.”[44] Para Marty e Bob a atitude de Schrader era: aqui está o roteiro, eu não preciso disso, quero voltar aos meus próprios projetos. A certa altura, Paul jogou o script do outro lado do quarto, berrando: “Se vocês querem uma secretária para anotar um ditado de vocês, contratem uma. Mas eu estou aqui para contar uma história verdadeira, que emocione as pessoas”, e foi embora intempestivamente. Scorsese diz: “Eu sou capaz de dizer qualquer coisa e fazer qualquer coisa para conseguir pôr aquilo que eu quero na tela. Pode jogar coisas em cima de mim, pode me xingar, pode fazer o que quiser, desde que eu consiga o que eu quero. Eu só fico ali sentado, sorrindo, e no final consigo tudo, que foi exatamente o que eu fiz. Ele acabou dando um jeito no lance do geloII e nos deu algo muito especial. Mas não dava para dar um abraço nessa pessoa depois. Não depois de anos e anos de afrontas e insultos, era demais.”[45]

Mas o mundo de Scorsese desabaria logo depois do Dia do Trabalho de 1978.III Desde o início do verão, ele e Isabella Rossellini estavam morando juntos. Ele, Rossellini, De Niro e Mardik foram ao Festival de Cinema de Telluride. “Não tínhamos nenhum pó, alguém tinha nos dado um negócio esquisito, um lixo que nos deixou doentes”, Mardik recorda. Naquele final de semana, Scorsese começou a tossir sangue e desmaiou pela primeira vez em sua vida. De Telluride ele foi para Nova York, onde seu estado se tornou crítico. “Ele sangrava pela boca, sangrava pelo nariz, sangrava pelos olhos, pela bunda. Estava semimorto”, Mardik acrescenta.[46] Rossellini precisava viajar para a Itália a trabalho, e quando foi embora depois daquele fim de semana, achava que nunca mais o veria com vida.

Steve Prince levou Scorsese para o New York Hospital. Um médico veio correndo para o pronto-socorro, carregando uma amostra do sangue dele, berrando: “Este sangue é seu?”[47]

“É”, Scorsese respondeu, secamente.

“Você sabe que não tem mais plaquetas?”

“Não sei o que isso significa.”

“Significa que você está sangrando internamente.”

“Quero voltar ao trabalho.”

“Você não pode ir a parte alguma, pode ter uma hemorragia cerebral a qualquer momento.”

O estado de Scorsese parecia ser o resultado da interação entre sua medicação para asma, outros remédios que ingerira e a cocaína malhada que aspirara durante o fim de semana. Estava pesando 50 quilos. O médico suspendeu todos os outros remédios e o encheu de cortisona. Puseram-no num quarto suntuoso que havia sido ocupado recentemente pelo xá do Irã, mas ele não conseguia dormir, e nas primeiras três noites ficou acordado vendo filmes, entre eles, muito a propósito, O Médico e o Monstro. Só então a cortisona fez efeito, e as plaquetas começaram a subir, parando a hemorragia.

“Finalmente”, diz Robertson, “Marty encontrara um médico que lhe disse com toda clareza que ele ou mudava sua vida ou ia morrer. Nós sabíamos que tínhamos que mudar. Nossas vidas eram extremas demais. Os riscos eram absurdos. Eu voltei para minha família, na esperança que minhas tolices fossem esquecidas.”[48]

De Niro foi ver Scorsese e disse: “Qual é seu problema, Marty? Você não quer viver para ver sua filha crescer e se casar? Você vai ser mais um desses diretores descartáveis que fazem uns dois bons filmes e pronto, acabou?”[49] Depois mudou o assunto para Touro Indomável, dizendo: “Sabe de uma coisa? Vai dar para fazer esse filme. Sei que podemos fazer um trabalho maravilhoso. Vamos ou não vamos fazer esse filme?” Scorsese respondeu: “Sim.” Ele finalmente tinha achado a perspectiva que buscava: o impulso autodestrutivo, o sofrimento gratuito imposto de maneira tão banal e injustificada a todos à sua volta. Ele pensou: eu sou Jake.

* * *

DEPOIS DA SÉRIE DE FRACASSOS MAIS DO QUE CLAROS, os inimigos de Peter Bogdanovich começaram a fofocar que para ele já era, que ele não conseguiria mais trabalhar para nenhum estúdio. Cybill Shepherd o deixara para se casar com um ex-barman e gerente de manutenção de uma concessionária Mercedes-Benz de Memphis, três anos mais moço que ela. Bogdanovich se referia a ele, debochadamente, como “aquele mecânico”.[50] Estava deprimido e sem rumo.

Bogdanovich se tornara um frequentador assíduo da Mansão Playboy, onde, em outubro de 1978, encontrou Dorothy Stratten. Ela era uma ex-garçonete de uma sorveteria Dairy Queen numa cidadezinha rural do Canadá, 18 anos, malcasada com Paul Snider, de 29, um trambiqueiro cafajeste que administrava sua carreira. Snider tinha mandado fotos dela nua para a Playboy, onde ela se tornara Miss Agosto 1979, tornando-se Playmate do Ano em 1980. Stratten tinha o mesmo tipo de Shepherd, uma loura espetacular, escultural (1,85m de altura), com uma estrutura óssea maravilhosa, seios grandes e era, é claro, uma aspirante a atriz. Dorothy era uma maconheira, passava seus dias doidona, jogando damas e patinando. Era quase comicamente míope e se recusava a usar óculos porque prejudicavam seu visual. Quando descia a Sunset para o restaurante Mirabelle’s, equilibrando-se em saltos plataforma, a cabeça erguida, vestindo um shortinho de toalha indecentemente curto e uma blusinha minúscula, ela invariavelmente causava várias batidas — das quais não tomava conhecimento, já que era quase cega.

Bogdanovich olhou uma vez para Stratten e pensou: Esta é a garota mais linda que já vi em toda a minha vida. Disse-lhe que estava escolhendo elenco para um filme, o que não era verdade, e lhe deu seu número de telefone. Ela jamais ligou. Exatamente um ano depois, em outubro de 1979, ele a encontrou novamente, por acaso, e os dois começaram a sair juntos. Ele disse a Dorothy que tinha transformado Shepherd em uma estrela e que faria o mesmo com ela. Ela chorava no seu ombro, se queixava de Snider. Ele concordava, solidário. Era aquela velha coisa da mente-de-criança-em-corpo-de-mulher. Dorothy ainda não tinha 20 anos e sempre houvera um homem em sua vida lhe dizendo o que fazer. Peter estava mais que contente em cumprir esse papel. “Ela não estava apaixonada por Peter”, diz alguém que conheceu os dois.[51] “Toda vez que falava sobre Peter era ‘Peter é ok’. E não como com Peter, e ele dizia: ‘Ah, estamos tão apaixonados!’ Ela estava se deixando levar pela relação, sem compromisso.” Mas, de acordo com uma amiga, a atriz Colleen Camp, “Ela estava totalmente apaixonada por Peter”.

Vários amigos de Dorothy avisaram o casal que Snider era emocionalmente instável. Dorothy nunca deu atenção aos alertas, dizendo: “Ah, não, ele jamais fará alguma coisa. Ele é muito gentil.” Peter disse: “Acho que devo lhe dar algum dinheiro.”[52]

Peter escreveu um papel para Dorothy em Muito Riso e Muita Alegria, uma comédia romântica orçada em 8,6 milhões de dólares, com Audrey Hepburn, Ben Gazzara e John Ritter. A produtora era uma aspirante a um lugar em Hollywood, Time-Life Films. Peter beijou Dorothy pela primeira vez em meados de janeiro do novo ano, enquanto caminhavam juntos pela praia, em Santa Mônica. Na primavera, ela mandou uma carta para Snider pedindo a separação.

As filmagens de Muito Riso e Muita Alegria começaram em Nova York. A essa altura de sua carreira Peter, que sempre achou que podia ser ator, se saía tão melhor fazendo o papel de um diretor do que realmente dirigindo que Buck Henry, andando pela Quinta Avenida na altura do Plaza e dando de cara com um set da filmagem, disse à sua namorada, ao ver um sujeito num chapelão de caubói e botas atrás da câmera: “Olha, alguém está fazendo um filme sobre fazer um filme.”[53]

Snider estava desesperado tentando falar com Dorothy, que tinha deixado ordens de não perturbá-la com as telefonistas do Wyndham Hotel. As pessoas alertaram Dorothy que Snider ficaria louco se não conseguisse entrar em contato com sua mulher. Ela não lhes deu crédito. Quando as filmagens terminaram em julho, Stratten se mudou para a casa de Peter. Snider, enquanto isso, estava agindo de forma cada vez mais bizarra. Comprou uma espingarda e começou a dar tiros nos pombos no seu quintal. Uma tarde ele ligou para a casa de Platt, berrando, com a voz rouca: “Cadê Peter Bogdanovich? Cadê Peter Bogdanovich?”[54] Platt achou que era algum ator desempregado.

Snider convencera Stratten de que ela só tinha sido pôster da Playboy graças a ele, e ela vivia lhe dando dinheiro. Na manhã de 14 de agosto ela deixou a casa de Peter sem dizer a ninguém aonde estava indo. Na verdade ela foi para a casa de Snider, aparentemente para fazer mais um pagamento. Quando, ao meio-dia, ela ainda não havia voltado, Peter começou a ficar preocupado. Tentando acalmá-lo, sua filha Antonia disse, ironicamente, como ficou claro: “Pelo menos ela não está morta.”

Provavelmente entupido de bebida e Quaaludes, Snider destruiu a cabeça de Stratten com um tiro de espingarda, depois deitou-a de bruços num banco de musculação (descrito depois na imprensa como uma “máquina de bondage”) e fez sexo com seu cadáver. Sua bunda estava ligeiramente elevada sobre o banco manchado de sêmen; havia duas marcas de mãos, em sangue, nas suas nádegas. Um de seus dedos, possivelmente arrancado quando ela ergueu as mãos para se proteger, estava grudado na parede, juntamente com uma grande quantidade de sangue. Stratten tinha 20 anos. Snider deu um tiro na própria cabeça, depois. Quando a polícia descobriu seu corpo, um de seus olhos tinha sido deslocado para o centro de sua testa, com a força do tiro, e ele parecia um ciclope.

Bogdanovich soube a respeito do assassinato-suicídio através de um telefonema de Hugh Hefner, perto da meia-noite. “Eu larguei o telefone, caí no chão, tentei arrancar o linóleo com as unhas”, ele recorda.[55] “Era assim que as pessoas faziam durante os bombardeios pesados, durante a guerra. Tentavam cavar o chão com as mãos. Eu queria fugir cavando um buraco no chão. Queria fugir daquilo tudo, e por isso saí rastejando, arranhando, mas aí, de repente, me bateu: não importava para onde eu fosse, o problema é que eu estaria sempre lá. Ninguém me deixava sair de casa, o que foi bom, porque eu teria me atirado de carro de um despenhadeiro ou coisa parecida. Me deram uma caralhada de Valium, me levaram para cima e me puseram para dormir.”

* * *

ASSIM COMO ARTHUR KRIM E COMPANHIA, os novos chefes de produção da United Artists, Steven Bach e David Field, acharam o roteiro de Touro Indomável escabroso e deprimente, fazendo com que Rocky parecesse uma briguinha de tapas entre duas bichas numa caixa de areia. Uma das incumbências de Winkler era manter as más notícias longe de seu impetuoso diretor. Scorsese não tinha a menor ideia de que o projeto corria perigo. Ele recorda: “Eu achava que conseguiria realizar qualquer projeto, especialmente com De Niro. Ele era um grande astro. Eu era muito ingênuo.”[56]

Winkler finalmente ligou para Marty, dizendo: “É melhor marcarmos uma reunião com os caras da United Artists. Basta dizer ‘Oi’ e falar sobre o roteiro.”[57]

“O que eles querem saber? Temos que falar sobre o quê?” “Só diga ‘Oi’. É uma reunião tipo ‘Oi’. É só para eles se sentirem envolvidos no projeto.” No final de novembro de 1978, logo depois do Dia de Ação de Graças, Bach e Field foram com Winkler ao apartamento de Scorsese no Galleria na rua East 57 em Nova York. De Niro também estava lá. Winkler não estava preocupado. Ele tinha o trunfo de Rocky. Mas Scorsese deu um susto em todo mundo ao anunciar que pretendia fazer o filme em preto e branco. Ele queria que Touro Indomável tivesse um visual de tabloide, no estilo Weegee.IV Bach e Field discordaram, por fim aceitaram, mas levantaram uma série de objeções ao roteiro.

“Este filme está escrito como um X, e não podemos arcar com algo assim”, Bach disse.

“O que faz com que ele seja mesmo um X?”

“Quando eu leio num roteiro ‘close-up da ereção de Jake La Motta enquanto ele joga água gelada sobre ela, antes da luta’, eu acho que estou na esfera de um X…”

“Olha só”, Field interrompeu, “não se trata do palavreado ou de coisas que estão escritas mas que você provavelmente não vai mesmo filmar. É o roteiro todo. É esse homem”, Field disse, calmamente. “Não sei quem vai querer um filme sobre um homem tão raivoso, tão… sufocado por ódio que, quando sua mulher grávida queima um bife, ele a atira no chão e dá chutes em sua barriga até que ela aborte.”

“Vamos achar um roteirista que dê um jeito”, disse Winkler, sem muito ânimo.

“Em última análise, não tem a ver com o roteirista”, disse Field. “Será que algum roteirista vai poder transformá-lo em algo além do que ele parece ser nos roteiros que já vimos?”

“E o que ele parece ser?”, Marty perguntou, o cenho franzido.

Field olhou para ele com um vago sorriso. “Uma barata.”

Um silêncio sufocante desceu sobre a sala. De Niro, de jeans e descalço, jogado sobre uma poltrona, não tinha falado nada até então. Ele se levantou e disse em voz baixa e clara: “Ele não é uma barata… Ele não é uma barata.”[58]

Bob e Marty foram embora para St. Martin e refizeram completamente o roteiro. Scorsese não gostava de ilhas, sua asma estava péssima. Ele estava tomando Tedral para limpar os pulmões, mas o remédio provocara tremores. De Niro cuidava dele, fazia café para ele, de manhã. Eles sabiam que era o momento da decisão; ou eles voltavam de lá com um roteiro que pudesse ser filmado ou era o fim do projeto. Mas eles logo acertaram o tom. Mais uma vez, Scorsese mergulhou em si mesmo. Ele recorda: “Foi essencial para mim escrever a cena em que Jake está consertando a televisão e começa a acusar seu irmão de estar transando com sua mulher. O que tirei de mim mesmo foi a tenacidade de um homem que é tão paranoico e autodestrutivo que, mesmo sem saber coisa alguma, decide fazer uma investigação da pessoa mais próxima dele como se ele soubesse tudo o que tinha acontecido, e não aceita ouvir um ‘não’, ou seja, ele mesmo cria todas as condições para se destruir.”[59]

Semanas depois, a United Artists aprovou o projeto. Bach e Field tinham outras preocupações além de Touro Indomável. Eles estavam ocupados com os preparativos para O Portal do Paraíso.

* * *

CHEIO DE SI COM SEUS OSCARS, TEIMOSO e tão megalomaníaco que fazia Coppola parecer Mary Poppins, Cimino tinha vencido todos os confrontos da pré-produção, conseguindo até escalar um elenco de desconhecidos como Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken e John Hurt, e, mais importante, adquirindo o direito contratual de passar do limite do orçamento, se preciso, desde que entregasse o filme a tempo de um lançamento no Natal de 1979, como a United Artists queria. Depois de muitos atrasos, as filmagens começaram no dia 16 de abril de 1979, em Kalispell, Montana, com um orçamento de 10 milhões de dólares.

O perfeccionismo de Cimino não tinha limites, e logo ficou claro que sua filmagem era excessivamente lenta. Enquanto o orçamento previa um ritmo de duas páginas de roteiro por dia, para um total de 133 páginas, o ritmo real era de cerca de cinco oitavos de página por dia. Após 12 dias de produção, Cimino já estava atrasado dez dias e 15 páginas, perdendo-se no prazo à razão de um dia para cada dia de filmagem. Ele construía, demolia e reconstruía sets e mandava vir multidões de figurantes. Cimino rodava dez, vinte, trinta tomadas de cada cena e mandava revelar quase todas, dez mil pés [mais de três mil metros] de filme por dia (correspondendo a mais de duas horas de filme), a um custo de 200 mil dólares por dia ou cerca de um milhão de dólares por semana. Com um mês e meio de filmagem, em 1o de junho, Cimino tinha atingido a marca dos 10 milhões de dólares, o equivalente a todo o orçamento original. Mas ainda havia mais 107 e 3/8 de páginas para serem filmadas. Albeck fez uma projeção: se Cimino continuasse naquele ritmo, o filme custaria ao estúdio, excluindo cópias e anúncios, algo nas proximidades de 43,4 milhões de dólares. Quando Field foi visitar o set, Cimino se recusou a falar com ele. Bach e Field estavam virtualmente sem escolhas. Como Tanen descreve: “Tinha se tornado mais arriscado dizer: ‘Vamos parar a filmagem, você está fora desse projeto.’ O Directors Guild of America tinha passado novas regras segundo as quais só se podia demitir um diretor por justa causa, e na realidade era impossível tirar alguém de um filme. Então adotamos a atitude de tentar chegar pelo menos até o fim do túnel.”[60]

Bach e Field visitaram o set em outra ocasião, com a intenção de passar um carão em Cimino. Mas quando ele lhes mostrou um corte bruto, os dois ficaram deslumbrados com a beleza das imagens — e se dobraram. “É como se David Lean tivesse resolvido dirigir um western”, Bach diria depois, maravilhado, a Albeck.[61] Em vez de enquadrar seu diretor indisciplinado, eles lhe deram parabéns e voltaram para casa. Segundo Chris Mankiewicz, um executivo da United Artists que se demitira em protesto imediatamente antes da avaliação de Bach e Field, “eles estavam tão obcecados em se tornar os caras que estavam fazendo ‘um filme de Michael Cimino’ que simplesmente deixaram que ele deitasse e rolasse do modo mais vergonhoso”.[62]

Quando finalmente deu por encerrada a filmagem, em 2 de outubro, quatro meses e meio depois do início, Cimino tinha exposto 1,5 milhões de pés [mais de 457 mil metros] de filme (equivalente a 220 horas) e mandado revelar 1,3 milhão de pés [mais de 396 mil metros]. A imprensa imediatamente sentiu cheiro de sangue e partiu para cima. A United Artists já estava entalada com Apocalypse Now. Agora a revista Time chamava O Portal do Paraíso de Apocalypse Next.

* * *

SCORSESE COMEÇOU A FAZER TOURO INDOMÁVEL com um misto de amargura, insolência e insegurança. Estava tomado de uma sensação de fatalismo, certo de que esse seria seu último filme. “Eu estava absolutamente convencido disso”, ele diz.[63] “E eu jogava tudo em cima deles, dizendo: ‘Isso é o melhor que eu consigo fazer, não sei se ainda tenho alguma coisa a dizer.’” Tinha sorte de jamais ter emplacado sucessos gigantescos como O Poderoso Chefão e Star Wars. Não tinha nada que precisasse ser protegido. “Depois de New York, New York eu pensei: Jamais vou ter o público de Spielberg, nem mesmo o de Francis. Meu público são os caras com quem eu cresci, os mafiosos, os caras do Queens, motoristas de caminhão, carregadores de móveis. Se eles acharem que está bom, pra mim está ótimo. Talvez eu esteja maluco. Mas em vez de comprometer a história e fazer mais dez filmes depois, acho melhor deixar como está e não fazer mais nenhum outro filme depois deste. Que se dane!”[64] Essa convicção de que ele rompera com o estilo hollywoodiano convencional, de que não tinha mais nada a perder e nenhuma perspectiva futura libertou Scorsese e permitiu que ele realizasse o melhor trabalho de sua carreira.

Touro Indomável começou a ser rodado em abril de 1979, o mesmo mês em que O Portal do Paraíso entrou em produção. Scorsese estava mais nervoso e irritadiço do que nunca, dado a explosões de fúria. Ficava frustrado esperando que o diretor de fotografia, Michael Chapman, marcasse as tomadas. Trancava-se em seu trailer, punha The Clash a todo volume e ficava lá dentro, ligado pelo pique da música, andando de um lado para o outro, contando os segundos. Depois de 45 minutos ele disparava para fora do trailer, berrando: “Já ouvi mais que um lado do disco do Clash, Michael. O que você está fazendo?”[65] Depois pegava uma das cadeiras dobráveis e arremessava na lateral do trailer, fazendo grandes mossas e arranhando a pintura. O parrudo motorista do trailer tentava detê-lo gritando: “Ei, você não pode fazer isso.” A pequenina mãe de Scorsese, Catherine, vinha em defesa do filho. “Deixa ele em paz”, ela retrucava. “Ele está esperando, está aborrecido.”

As filmagens foram interrompidas para que, atravessando a Toscana e Roma, comendo tudo o que quisesse, De Niro pudesse engordar os vinte e tantos quilos necessários para viver La Motta em sua fase decadente. “Ele se enchia de sorvete e espaguete toda noite até ficar parecendo um porco”, Martin recorda.[66] Scorsese e Rossellini casaram-se em Roma no dia 30 de setembro. Sandy Weintraub brincava que ele estava dormindo com as filhas de todos os seus diretores favoritos. O casal foi para o Japão, onde ela tinha um compromisso de trabalho de duas semanas. No trem-bala de Kioto para Tóquio, Scorsese teve um ataque de ansiedade tão grave que não conseguia respirar e estava convencido de que estava enfartando. Levaram-no do trem até um hospital de Tóquio numa ambulância. Um médico lhe disse para respirar dentro de um saco de papel. No dia seguinte, ele estava ótimo. Mas foi com uma mente angustiada que ele retornou para as duas semanas finais da filmagem. Quando elas terminaram, o diretor de fotografia Chapman foi trabalhar com Robert Towne.

* * *

“A SAÚDE FOI O QUE MAIS ME FEZ HESITAR quanto a me tornar um diretor”, diz Towne.[67] “Dependendo do ponto de vista, eu era ou neurastênico ou legitimamente doente por um bom período de tempo, e não achava que teria a energia necessária para suportar cinquenta, sessenta, setenta, oitenta dias de trabalho num filme.”

Beatty pedira a Towne para reescrever o roteiro de O Céu Pode Esperar, mas Towne só pôde fazer uma cena, ocupadíssimo que estava com o grande projeto de sua vida, Greystoke — A Lenda de Tarzan, O Rei das Selvas. Greystoke estava se tornando um filme de 30 milhões de dólares, e Beatty alertou Towne de que a Warner jamais confiaria um projeto dessa magnitude a um diretor estreante, não importa o quanto Calley gostasse dele, principalmente porque grande parte do filme teria que ser rodada na África. E ainda havia os costumeiros sinais de perigo de Towne. Ele jamais terminou o roteiro, que chegou a 240 páginas sem ter um ato final.

Greystoke era a história de uma criança perdida que é criada por uma macaca, Kala. O garoto é fisicamente inferior a seus amigos, os jovens macacos, e precisa usar todos os seus talentos para sobreviver. Como todo filme hollywoodiano, ele era, em algum nível, sobre a própria indústria. Afinal, Towne era um roteirista indefeso, em desvantagem diante dos ferozes carnívoros à sua volta, condenado a viver das migalhas atiradas das mesas dos amigos mais poderosos que ele: Beatty, Nicholson, Evans e Calley. Para ele, de fato, Hollywood era o planeta dos macacos. À medida que ele cresceu e se tornou mais consciente dos costumes da cidade, e, na verdade, se deixou corromper por ela, Towne passou a sentimentalizar a inocência, a se tornar cada vez mais obcecado pelo tema da inocência e da experiência, da pureza e da corrupção, que eram, afinal, o tema de A Última Missão, Chinatown e Shampoo.

A pré-produção de Greystoke caminhava a toda velocidade, incluindo uma viagem à África para escolha de locações. Enquanto isso, Towne e Julie Payne se casaram, em novembro de 1977. No outono do ano seguinte ela deu à luz uma menina. Estranhamente, Robert deu-lhe o nome de Katherine — estranhamente porque o nome parecia ter sido inspirado pela personagem Katherine Cross Mulwray, o produto da união incestuosa de Evelyn Mulwray e seu pai, Noah, em Chinatown. Os dois a chamavam de Skip.

Anthea Sylbert tinha acabado de se tornar produtora executiva na Warner. Greystoke foi o primeiro projeto que lhe deram. Ela morava em Old Malibu Road, perto do casal Towne, que tinha finalmente deixado Benedict Canyon e se mudado para a Colony.[V] Todo domingo Anthea ia até a casa de Robert. Os dois caminhavam juntos pela praia. Ela fazia sempre a mesma pergunta: “E, então, Towne, quando o terceiro ato vai ficar pronto?” E a resposta era sempre a mesma: “Dentro de duas ou três semanas.”[68] Towne tinha narrado toda a história para ela, descrito a trama com tantos detalhes que dava quase para ela mesma escrever. Ela adorava o projeto e seus olhos se enchiam de lágrimas toda vez que ouvia a história. Mas ele não conseguia colocar as ideias no papel.

Toda segunda-feira de manhã Anthea tinha uma reunião de produção no estúdio. Sempre que a discussão parava em Greystoke, ela dizia: “Towne diz que precisa de duas ou três semanas”, e o rosto de Wells ficava roxo, porque ele sabia que teria pela frente mais uma renegociação com os herdeiros de Edgar Rice Burroughs, que detinham os direitos de Tarzan. Até que um dia, numa dessas caminhadas, Anthea deu de cara com várias mulheres musculosas fazendo flexões de braço na praia em frente da casa de Robert. Perguntou: “Quem são essas mulheres, Towne?”

“Elas não são fantásticas?”

“Não sei se são ou não fantásticas, mas quem são elas?”

“Estão todas treinando para as Olimpíadas.”

“Ah… mas… o que elas estão fazendo por aqui? Será que elas têm a ver com o fato de que você não está… de que você está completamente bloqueado?”

“Na verdade, estou com uma história na cabeça.”

“É mesmo?”

“Tem de tudo: heterossexualidade, homossexualidade, corpos lindos. Vou escrever para o Jack. Quero dar o título de As Parceiras.”

Sylbert sentiu suas mandíbulas rilhando uma na outra, mas no dia seguinte, na reunião de produção, ela disse, jogando com uma inocência: “Olha só, Towne tem essa outra história que é cheia de heterossexualidade, homossexualidade, corpos lindos.” Wells se levantou da cadeira. Ela achou que ele ia dar um pulo até o outro lado da sala para matá-la. Ela disse: “Eu sei, eu sei, não vamos ficar muito alterados porque… Vejamos por este lado: do ponto de vista prático, não é melhor que Towne faça um filme que pode ser controlado aqui mesmo, um filme com adultos, em vez de um outro lá na África, com bebês, chimpanzés de verdade, chimpanzés mecânicos? Para mim isso faz sentido de um ponto de vista criativo, e mais ainda se pensarmos em negócios.” Ela conseguiu convencer todo mundo que era melhor, em vez de Greystoke, ter As Parceiras.

A história de As Parceiras inspirava-se vagamente num escândalo sobre um treinador que transara com uma de suas atletas. Pode parecer um salto muito grande de um filme sobre macacos para um filme sobre atletas, mas na verdade era apenas mais uma história sobre inocência corrompida, graça primitiva, o homem natural, pré-verbal ou subverbal — nesse caso, a mulher.

Enquanto Payne amamentava Skip, a casa foi invadida por amazonas. Num dia típico, havia umas três ou quatro mulheres de topless, nenhuma delas com menos de 1,80m, untadas de bronzeador, deitadas sobre toalhas na praia. “Nunca vi gente mais emocionalmente retardada e aleijada do que aquelas mulheres”, diz Payne.[69] “Eram todas arremessadoras de dardos, levantadoras de pesos, o crème de la crème. Tinha areia por toda parte, pilhas de meias sujas. Robert tinha tanta mania de limpeza, eu não conseguia acreditar no que estava vendo. Só as meias já davam para matar todo mundo. Era melhor ter macacos pela casa.” Ela acrescenta: “Ele abandonou tudo para fazer As Parceiras, e partiu numa viagem louca que jamais terminou.”[70]

Towne ia todo dia para seu escritório num bangalô no terreno da Warner dirigindo um Mercedes vermelho, vestindo sempre a mesma roupa: uma camisa havaiana de 175 dólares, jeans e sandálias Birkenstock, com seu cabelo grisalho, comprido como o de um patriarca do Velho Testamento, voando em todas as direções, e ficava andando para lá e para cá em sua sala com apenas uma toalha cor-de-rosa amarrada na cintura. Terminou o roteiro em tempo recorde, tentando evitar uma possível greve de atores que se anunciava. Era impossível adiar o filme, porque suas aspirantes ao ouro olímpico tinham que partir para os jogos de Moscou. Nicholson recusara o papel, e no lugar dele Towne colocou Scott Glenn. Escolheu Mariel Hemingway para um dos papéis principais, e pôs uma atleta, Patrice Donnelly, no outro.

Já na pré-produção várias pessoas notaram que Towne parecia não saber bem o que estava fazendo. “Ele estava enlouquecido em dirigir, produzir e escrever, ter que lidar com um monte de gente, ter que tomar decisões minuto a minuto”, diz Patty James, sua assistente.[71] Michael Chapman, diretor de fotografia na maior parte da filmagem, acrescenta: “Ele não conseguia tomar decisões, e isso deixava todo mundo louco.”[72] Towne reclamava que as pessoas que precisavam de suas respostas iam atrás dele até no banheiro e ficavam tentando falar com ele através da porta enquanto ele tentava se refugiar na privada. E, James continua: “Se, no final das contas, ele não conseguia administrar uma situação, ele pegava o telefone e falava com Warren.”[73]

As filmagens de As Parceiras começaram no início do verão de 1979. Algumas semanas depois, quando a greve dos atores foi deflagrada, o filme já estava atrasado. Towne estava de caso com Patrice Donnelly. Ele percebia agora que, com a produção suspensa, e o elenco e a equipe voltando para Los Angeles, Julie provavelmente descobriria tudo. Julie convalescia de uma histerectomia. Justo quando ela estava começando a se sentir melhor de verdade, Towne confessou tudo sobre seu caso com Donnelly. Com lágrimas correndo pelo rosto, ele disse: “Fiz a maior merda, perdão, não fiz por querer.”[74] Jurou que tinha sido apenas um namorico de filmagem, mas Payne estava determinada a pedir o divórcio. Para tentar fazê-la mudar de ideia, Towne lhe disse, segundo Payne: “Você é de meia-idade, ninguém vai querer saber de você. Você vai acabar na rua, e Skip vai odiar você para sempre. Eu vou me encarregar disso.”

Towne encontrou David Geffen na festa anual que Michael Eisner e Neil Diamond ofereciam à beira-mar no Dia do Trabalho. Geffen estava montando sua empresa independente, depois de ter saído da Warner e vendido sua gravadora para a MCA. O diretor foi pedir-lhe ajuda. Geffen se consultava com o mesmo psiquiatra de Towne e Beatty. O dr. Martin Grotjahn aconselhou Geffen a não se envolver porque Towne era “maluco”. Mas Grotjahn acrescentou que muitas outras pessoas eram malucas, inclusive Geffen, e Towne era um velho amigo. Por isso Geffen concordou em adiantar o custo de recomeçar as filmagens — com seu próprio dinheiro — até que seu amigo Diller, da Paramount, assumisse o projeto.

Tanto Towne quanto Geffen se arrependeriam da decisão. Segundo uma versão da história, tudo começou quando Geffen tentou obter opções de direitos em dois futuros roteiros de Towne, em troca do uso de seu dinheiro para recomeçar o filme, como forma de garantir o risco pessoal que estaria correndo. Mas Diller ligou para Towne e, aparentemente, lhe disse: “Deixa eu esclarecer uma coisa: David Geffen não está arriscando um centavo, seu filme é meu.”[75] Diz-se que Towne não tinha a menor ideia de que Diller estava envolvido e começou a achar que Geffen estava tentando enganá-lo. Geffen diz: “É tudo a mais completa mentira. Invenção pura. Como parte do acordo por eu fornecer temporariamente o dinheiro — apenas durante a greve — eu ganhava uma opção para o filme seguinte de Towne, Conspiração Tequila. O acordo era muito claro. Ele sabia de tudo.”[76]

Mesmo assim, as filmagens de As Parceiras recomeçaram. O set estava repleto de cocaína. Uma figurinista descreveu Towne como “cheira uma carreira, escreve uma frase”.[77] Bud Smith, que montou o filme, diz: “Se você estava perto de Towne, havia sempre fartura de uma cocaína maravilhosa. Às quatro da manhã, Patrice e Robert estavam pelos corredores, discutindo, berrando. No dia seguinte, ela estava horrível. Ele era basicamente um playboy, adorava mulheres, adorava beber e adorava drogas. Isso, para ele, era a vida perfeita.”[78]

Quando Towne mudou-se de uma suíte do Westwood Marquis para outra, Patty James organizou a mudança. “Em uma das gavetas da cômoda havia um saco de plástico repleto de algo que era obviamente cocaína”, ela conta.[79] “Estava enfiado embaixo das suéteres de cashmere. Eu o coloquei no mesmo lugar na outra suíte. E fui embora. Quando ele percebeu que eu tinha achado a cocaína, mandou metade do pessoal do hotel atrás de mim no estacionamento, dizendo: ‘Senhorita James, a senhorita não pode ir embora. O sr. Towne quer falar com a senhorita.’ Eu pensei: Que diabos está acontecendo? Subi e disse a ele: ‘Sabe de uma coisa? A porra da sua cocaína está exatamente no mesmo lugar onde estava na outra suíte’, dei as costas e fui embora. Essa foi a primeira vez que eu vi cocaína de verdade.”

Enquanto isso, Geffen não estava nada impressionado com o que estava vendo no filme. “Tinha um monte de coisas horríveis”, ele diz. “Por exemplo, Robert tinha posto uma cena em que Donnelly e Hemingway faziam queda de braço, e ele pôs as duas nuas da cintura para baixo na cena. Não havia razão alguma para isso.”[80] Smith conta: “Bob ia do set para seu escritório, onde ele tinha uma sauna a vapor, e ele e as garotas ficam na sauna cheirando pó o dia inteiro, enquanto a equipe ficava esperando por eles. Ele provavelmente passou menos tempo na sala de edição do que com o cachorro dele.”[81] (Towne nega ter usado cocaína.)

“Eu me lembro de Geffen andando furioso pelo set”, Chapman recorda.[82] “Nós só ouvíamos o lado de Robert da história. Geffen era o diabo em forma de gente, um homem horrível que se punha entre nós e a arte. Mas quando as coisas começaram a ficar cada vez mais piradas, começamos a achar que talvez Geffen é quem estivesse com a razão.”

“O orçamento foi completamente estourado”, Geffen continua.[83] “Towne se comportou de um modo desprezível durante cada etapa dessa crise. Eu chamei o departamento de segurança da Warner e mandei cercar todo o perímetro com guardas na manhã seguinte, para que ele não pudesse fugir com o negativo. Mandei trancarem o trailer onde estava a sala de montagem, confisquei o negativo e a trilha sonora e expulsei-o do estúdio.” Mas, sem que Geffen soubesse, o negativo já tinha sido enviado para copiagem. Quando a cópia ficou pronta, Towne pediu que Bud Smith a escondesse na sala de William Friedkin e saísse da cidade para evitar que fosse interrogado sobre o destino da fita. Smith foi para o Colorado. Towne abriu um processo de 110 milhões de dólares contra Geffen e a Warner.

Morando agora no Westwood Marquis, Towne vivia cronicamente sem dinheiro. Em 1980, Beatty emprestou-lhe 100 mil dólares, o primeiro de uma série de empréstimos, todos na casa dos cinco ou seis dígitos. Towne pegou um empréstimo de seis dígitos com seus agentes. Pegou um empréstimo de 250 mil dólares com a Warner. Ele e Payne se viram envolvidos numa batalha legal violentíssima pela custódia de Skip. Trocaram acusações de abuso infantil e uso de drogas. “Robert se tornara extremamente violento”, Payne recorda.[84] “Um dia ele entrou porta adentro e disse: ‘Preciso ver você a sós.’ Fechou a porta. Eu estava sentada numa cadeira e ele me deu um soco no olho, me atirando a um metro e meio de distância, do outro lado do quarto. Os danos do golpe foram medonhos — me disseram que o osso orbital estava quebrado —, meu septo foi esmagado e os músculos na minha face foram rasgados, de modo que metade do meu rosto ficou preso apenas pela pele.” (Towne nega esse episódio.)

Depois que Donnelly o largou por um eletricista do set, Towne começou a namorar Mariel Hemingway. Hemingway ficou com o papel de Dorothy Stratten em Star 80, a cinebiografia da modelo da Playboy assinada por Bob Fosse, e precisou aumentar os seios. Na cozinha do casal, num quadro de avisos, havia dois grãos de milho de pipoca, um fechado e o outro estourado. A legenda embaixo deles dizia: “Antes e depois.”

Na época em que as filmagens de As Parceiras finalmente terminaram, depois de dois anos de luta, o pequeno projeto de 7 milhões de dólares que deveria ser uma espécie de balão de ensaio para Greystoke tinha inflado e chegado aos 16 milhões de dólares. Por fim, Geffen e Towne chegaram a um acordo, a Warner tirou As Parceiras das mãos de Geffen e Towne deu Greystoke ao estúdio em troca de dinheiro para terminar As Parceiras. Do seu lado, Towne achou que Geffen tentou manipulá-lo para que abrisse mão do roteiro. Quando perguntado sobre Geffen, Towne cita uma cena de Assim Caminha a Humanidade, na qual Jett Rink (James Dean), que acabou de descobrir petróleo, confronta Bick Benedict (Rock Hudson), duas vezes maior que ele. Segundo Towne, Jett diz: “‘Tô ficando rico, Bick’, e faz comentários sugestivos com relação a Elizabeth Taylor, que faz o papel da mulher de Bick. Bick dá-lhe um soco e seus homens separam a briga. Enquanto eles estão segurando Bick, Jett Rink lhe dá um soco no estômago, pula em seu caminhão e vai embora; enquanto ele se vai, um dos camaradas de Bick comenta: ‘Você devia ter matado esse sujeito há um tempão, Bick. Agora ele é rico demais para ser morto.’”[85]

Quando Greystoke foi finalmente produzido, com Hugh Hudson na direção, o crédito de corroteirista dizia “P. H. Vazak”, nome do cachorro de Towne. Hira foi indicado para um Oscar, As Parceiras estreou em 1982 e imediatamente desapareceu.

* * *

BLUHDORN, QUE TINHA ADORADO CINZAS NO PARAÍSO, disse a Diller que fizesse um acordo com Bert Schneider. Bert, por sua vez, contratou Steve Blauner. Era irônico que Schneider, a mesma pessoa que tinha dado a partida na Nova Hollywood no início da década, estivesse agora, no final da década, fazendo negócios com o regime padrão da Paramount, que ajudou a enterrar a Nova Hollywood.

Schneider tinha os direitos de um livro intitulado Obsession, de Lionel White, que Godard já adaptara para o cinema em O Demônio das Onze Horas. Era sobre o relacionamento entre um homem mais velho e uma menina adolescente, assunto de interesse considerável para Bert. Monte Hellman estava acertado para dirigir. Charlie Eastman, outro fantasma do início dos anos 70, estava reescrevendo o roteiro. Eisner tinha aprovado o projeto. Na última hora, quando já iam começar a escolher elenco e locações, a aprovação foi retirada: “Diller disse não a Eisner, mas Eisner já tinha dito sim a Schneider”, diz uma fonte. Eisner ligou para Schneider e disse: “Você tem que me fazer um favor, tem que se reunir com Barry.”[86]

“Barry não é problema meu, é problema seu”, Schneider respondeu. Segundo as lembranças de Hellman, Bert recusava-se a pôr os pés na sala de Barry, e Barry recusava-se a ir ao seu encontro. “Bert era competitivo com Barry, Barry com Bert, cada um sem querer abrir mão do próprio orgulho”, ele diz.[87] Em vez disso, Schneider mandou Blauner, que sempre fizera o trabalho sujo de Bert. Blauner entrou pela sala de Diller protestando: “Como você pode fazer uma coisa dessas? Tenha dó, depois de um ano de trabalho, dizer: ‘Quem se importa com um homem mais velho e uma mulher mais moça?’ Então, tá, vamos mudar para um homem mais velho com um rapaz mais moço! Agora você tá entendendo?”[88] Desnecessário dizer que depois de um discurso desses o filme jamais foi feito, e o improvável acordo terminou.

Após essa experiência infeliz com a Paramount, Bert estava mais uma vez por conta própria. Decidiu produzir um roteiro de uma ex-assistente sua, Michie Gleason, que agora estava vivendo com Terry Malick, que tinha se divorciado de sua esposa. O tema era caro ao seu coração: venda de armas para revolucionários do Terceiro Mundo. Gleason se considerava uma sortuda por estar associada a Bert. Apesar de todos os revezes que havia sofrido, ele ainda tinha a reputação de ser um dos produtores realmente sérios da cidade, alguém que apoiaria um diretor estreante, que ainda por cima era mulher — isso numa época em que virtualmente não existiam mulheres diretoras, salvo Joan Micklin Silver e Claudia Weill —, e além de tudo isso, ele compartilhava de suas posturas políticas. O filme era intitulado Broken English, e Bert fechou um acordo para ele com a Lorimar. E foi aí que ela bateu de frente com a realidade de Hollywood — e Schneider.

Primeiro veio a escolha do elenco. Ela tinha suas ideias, e Bert tinha as dele, especificamente sua nova esposa, Greta Ronningen, que ele tinha tentado incluir, sem sucesso, em Cinzas no Paraíso. “Eu queria atores experientes, os melhores que eu pudesse conseguir, e que eu achava que conseguiria porque ele era quem ele era…”, diz Gleason. “Mas ele queria um filme no qual a mulher dele fosse a estrela, e onde ele pudesse controlar tudo. A concessão é que ela ficaria com o papel secundário em vez do principal. Mas eu teria que escrever o papel especialmente para ela, porque ela nunca tinha feito um filme.” Segundo Gleason, Bert logo a seguir lhe aprontou mais uma surpresa, insistindo numa cena de lesbianismo, embora nenhum dos dois papéis femininos tivessem sido escritos como lésbicas. “Esses caras, era assim que eles viviam, essa era a vida social deles: sexo, drogas, rock’n’roll, sexo com duas garotas”, diz Gleason. Ela disse: “Tá bom, tá bom”, na esperança de que ele acabasse esquecendo.[89]

A produção ficou baseada em Paris. Gleason e Schneider envolveram-se numa batalha ambulante em torno de política sexual através dos restaurantes três estrelas de toda a cidade. Bert era o tipo de pessoa que podia ir do sussurro ao berro em uma fração de segundo. Ele urrava: “Tá bom, você está mesmo lidando com um homem, eu tenho saco, eu tenho pau!”, e esvaziava o restaurante.

Quando o filme ficou pronto, eles o exibiram para Merv Adelson na Lorimar. Gleason recorda: “Ele disse: ‘Eu queria um filme para maiores de 18 anos que pudesse ser exibido em cinemas de arte na Europa.’ Eu fiquei abismada. De repente, uma lampadinha se acendeu na minha cabeça e eu pensei: ‘Ah, talvez seja por isso que ele me pressionou tanto.’” Em outras palavras, ela começou a crer que para conseguir fechar o acordo Bert tinha vendido o filme à Lorimar como uma espécie de pornô soft — daí a cena lésbica —, na certeza de que conseguiria empurrar Gleason nessa direção.

De todo modo, a Lorimar recusou o filme e Schneider processou a empresa e venceu, mas Broken English jamais foi lançado. Acabou se tornando o último filme que Bert jamais faria, uma conclusão triste para sua carreira como produtor.

* * *

TOURO INDOMÁVEL FICOU EM PÓS-PRODUÇÃO durante a primavera, o verão e o outono de 1980. Só a mixagem demorou seis meses. Segundo Winkler, enquanto Scorsese estava na montagem, a United Artists, sem avisar a ninguém, tentava vender o filme, mas nenhum dos estúdios queria chegar perto dele.

Se Scorsese estava em condições frágeis de saúde emocional e física quando começou Touro Indomável, quando terminou estava acabado. Ele diz: “Não alcancei a paz que Jake tinha com ele mesmo no filme, quando ele se senta e se olha no espelho e diz aquelas frases. Eu simplesmente não consegui.”[90]

Em meados de julho, Scorsese mostrou o filme a Albeck, Bach e a algumas outras pessoas na cabine da MGM na rua 55 com Sexta avenida. Na descrição de Bach, “As luzes se acenderam lentamente numa sala completamente silenciosa, como se os espectadores tivessem perdido a capacidade de falar. Também não houve o aplauso habitual. Martin Scorsese se encostou na parede dos fundos da cabine como se quisesse se esconder do silêncio. Então, Andy Albeck se levantou de sua cadeira, marchou rapidamente até ele, apertou sua mão uma única vez e disse em voz baixa: ‘Sr. Scorsese, o senhor é um Artista.’”[91] Depois da sessão, Scorsese perguntou a uma moça que estava na plateia o que ela tinha achado do filme. Ela desatou a chorar e disparou corredor abaixo. O diretor sabia que não fizera um filme “agradável”. Ele diz: “O cartaz do filme era a cara de Bob toda esmurrada e deformada — se você é uma garota, tem uns 19 anos, não sei se você diria: ‘Ei, vamos ver este aqui.’”[92] Mas ele nunca percebeu o quanto o filme era desagradável, assim como ele parecia não ter entendido o quão perturbador era o final de Taxi Driver.

Touro Indomável estreou no dia 14 de novembro de 1980 no Sutton Theater de Nova York. Jack Kroll disse que era “o melhor filme do ano” na Newsweek, e Vincent Canby despejou-lhe elogios no The New York Times. Mas foi Kathleen Carroll do New York Daily News que expressou a opinião predominante ao descrever Jake como “um dos personagens mais repugnantes da história do cinema” e criticar Scorsese porque o filme “ignora completamente o passado (de La Motta) no reformatório, e não oferece explicação alguma para seu comportamento antissocial”.[93] Pior ainda, a United Artists estava preocupada demais com O Portal do Paraíso para dar a Touro Indomável a campanha promocional que necessitava. O filme de Scorsese foi um fracasso.

Embora Touro Indomável tenha sido escolhido, numa eleição da revista Premiere, o melhor filme dos anos 80, ele é, essencialmente, um filme dos 70, uma baleia encalhada na praia da nova década. Era um filme de ator, um filme que valorizava o personagem mais que a trama e que, de fato, não tinha ninguém por quem pudéssemos torcer. Com seu visual de tabloide, um clima “tapa na cara”, antirromântico, preto e branco, sua violência feroz e seus personagens asquerosos entremeados com imagens fantasmagóricas de pietás renascentistas e ecos de óperas do realismo italiano como Cavalleria Rusticana e Pagliacci, Touro era a coisa mais distante possível da papinha subserviente e mandatoriamente otimista produzida pela contrarrevolução cultural que se aproximava. Scorsese recusara-se a fazer concessões, tinha feito o anti-Rocky, dado uma banana para Star Wars, e pagaria por isso.

Meros quatro dias depois, numa terça-feira brutalmente fria, 18 de novembro, o corte final de O Portal do Paraíso, de Cimino, com três horas e 34 minutos de duração, estreou no Cinema I e no Cinema II da Terceira avenida. Arthur Krim estava na plateia para testemunhar a debacle, a imolação da empresa que ele mesmo construíra. A festa depois da estreia era no Four Seasons. Quase ninguém apareceu, uma premonição das críticas que viriam — e que seriam devastadoras. Canby escreveu no Times: “O Portal do Paraíso é um fracasso tão completo que se pode suspeitar que o sr. Cimino tenha vendido a alma ao diabo em troca do sucesso de O Franco Atirador e que agora o diabo tenha voltado para cobrar.”[94] Ele chamou o filme de “um desastre completo”. Numa atitude sem precedentes, a United Artists retirou o filme de cartaz para montá-lo novamente, diminuindo-o para uma duração aceitável — dessa vez a pedido de Cimino —, e cancelou a estreia em Los Angeles, que deveria ter acontecido dois dias depois da estreia em Nova York. Uma versão foi lançada em 24 de abril de 1981 no Chinese Theater do Hollywood Boulevard, e recebeu críticas quase nada melhores do que as do primeiro corte. Quando todas as contas fecharam, incluindo cópias e anúncios, o custo final de O Portal do Paraíso ficou em 44 milhões de dólares. Relançado na versão de duas horas e meia, rendeu apenas 1,3 milhão de dólares em 830 cinemas, representando uma média de 500 dólares por noite por cinema, um montante patético.

O uníssono de indignação rapidamente se transformou em um ataque ao estúdio que fizera o filme, e logo depois ao sistema que o tornara possível. Embora Albeck tenha levado a maior parte da culpa (ele pediu uma aposentadoria precoce), O Portal do Paraíso era um acidente mais que previsível. O filme que deflagraria a crise poderia ter sido O Comboio do Medo, Apocalypse Now, 1941 ou mesmo Reds. Em termos de ambição e orçamento, Cimino não fez nada que Friedkin, Coppola, Spielberg ou Beatty não tivessem feito. O Portal do Paraíso era tão produto dos anos 70 quanto Touro Indomável, o resultado da ascensão ao poder, ou melhor, da deificação do diretor, por um lado, e, por outro, a consequente ou congruente demonização do produtor. Quando Calley expulsou os produtores da Warner, uma década antes, ele não poderia ter ideia do resultado final. Nas palavras do produtor Jerry Hellman: “Sim, nos aspectos criativos, o diretor é a parte mais importante da equipe. Mas na maioria das vezes diretores não são produtores, e se você olha para estouros de orçamento e projetos que saíram completamente de controle, e filmes enormes e horríveis feitos por sujeitos com dois créditos como Cimino, dá para ver como eles mesmos construíram o desastre. É um caso claro da emenda pior que o soneto.”[95]

Em curto prazo, o sistema de darwinismo social que é Hollywood resolveu o problema. Despida de sua credibilidade, a United Artists foi devorada. A Transamerica vendeu a companhia à MGM de Kirk Kerkorian por 350 milhões de dólares. A própria MGM era pouco mais que um brinquedo para o aventureiro Kerkorian e, apesar de um temporário alívio financeiro nas mãos de Yablans, no início dos anos 80, o fim, para as duas empresas, era inevitável. A United Artists tornou-se símbolo de um sistema desacreditado, obcecado com o diretor e, nas suas ruínas, floresceu a Paramount, o estúdio que reinventaria as regras do jogo.

* * *

PARA MUITOS, PARECIA QUE O PORTAL DO PARAÍSO tinha dado fim à Nova Hollywood. Altman tinha um projeto em pré-produção na United Artists que foi nocauteado por O Portal do Paraíso. Chamava-se Lone Star e seria estrelado por Sigourney Weaver e Powers Boothe. As locações já tinham sido escolhidas. Para ele, foi a gota-d’água. Altman vendeu a Lion’s Gate e anunciou que nunca mais faria filmes. No início dos anos 70, ele dissera: “De repente, veio a fase em que parecia que os filmes que a gente queria fazer eram os filmes que eles queriam fazer.” Agora, ele se queixava: “Os filmes que eles têm que fazer para manter a estrutura funcionando não são os tipos de filmes que eu quero fazer. E os filmes que eu quero fazer, eles não querem, porque não sabem como distribuí-los.”[96] O ciclo estava fechado.

A percepção era de que um diretor fora de controle havia destruído um estúdio e alterado todo o clima no qual os filmes eram feitos. Scorsese diz: “O Portal do Paraíso prejudicou todos nós. Já na época eu sabia que era o fim de alguma coisa, que algo havia morrido.”[97] E Coppola: “Houve uma espécie de golpe de estado depois de O Portal do Paraíso, iniciado pela Paramount. Era uma época em que os estúdios estavam revoltados com a rápida elevação dos custos dos filmes, e com o fato de os diretores estarem ganhando quantias incríveis e detendo o controle sobre os projetos. Então eles tomaram o controle de volta.”[98]

Scorsese e Coppola estavam certos. Houve uma contrarrevolução no início dos anos 80, mas O Portal do Paraíso foi só uma desculpa, um modo de taquigrafar as mudanças que já estavam em andamento desde que O Poderoso Chefão, oito anos antes, mudara o modo como os estúdios faziam negócios.

O novo regime da Paramount — Diller, Eisner e Simpson, com o assistente Jeffrey Katzenberg estudando todos os movimentos dos três — deu a partida num processo que transformaria toda a produção de filmes em Hollywood. Ex-executivos de televisão, Diller e Eisner tinham um modo televisivo de pensar que deixaria uma marca indelével no seu processo de produção cinematográfica, focalizando uma única ideia, uma única imagem, para que os filmes pudessem ser devidamente vendidos em spots promocionais. “Fui ver Brandon Tartikoff, na época em que ele era o chefe da Paramount”, John Boorman recorda.[99] “Eu estava propondo o projeto de um filme e ele disse: ‘Me diga como seria o comercial de TV de trinta segundos.’ Eu disse: ‘Não creio que eu consiga expressá-lo dessa forma, em…’ E ele disse: ‘Então não posso fazer esse filme. Como é que eu iria vendê-lo?’” Nas palavras de Milius: “O que acabou conosco veio de dentro. Diller, Eisner e Katzenberg — eles destruíram o cinema.”[100]

Cada vez mais os filmes se pareciam com histórias em quadrinhos, e muitas vezes eram baseadas em histórias em quadrinhos, como os filmes do Superman e do Batman, que viriam em breve. O fenômeno foi mais tarde chamado de “high-concept” e recebeu definições variadas,VI mas a explicação mais escandalosa do termo foi sempre atribuída a Spielberg: “Se uma pessoa pode me descrever sua ideia em 25 palavras ou menos, com certeza vai ser um bom filme. Gosto de ideias, para filmes, principalmente as ideias que você pode pegar com a mão.”[101] Na medida em que os estúdios se tornaram mais fortes, o poder saiu da mão do diretor e voltou para a dos executivos, que começavam a emergir da sombra dos cineastas para se tornarem eles mesmos as celebridades. Enquanto, no início dos anos 70, uma importante matéria de Kit Carson na Esquire focava os diretores, outro artigo igualmente influente apareceu na revista New York, no início dos anos 80, tendo como tema a liderança da Paramount.

Simpson era o líder dessa retomada. “Don transformou o modo como os estúdios se relacionavam com o material que produziam”,[102] diz Craig Baumgarten, que era, nessa época, executivo da Paramount. “Os anos 80 se tornariam a era em que os estúdios assumiriam o controle dos filmes. Não era mais: Ih, nós gostamos? ou nós não gostamos? ou por que você não tenta isso aqui?, ou por que você não tenta aquilo outro? Começamos a criar plantas-baixas do que queríamos. Começamos a gerar nossas próprias ideias.” O produtor Rob Cohen recorda: “Don ditava, sem dificuldade, memorandos de vinte ou trinta páginas, espaço simples, descrevendo um futuro roteiro do começo ao fim, cena por cena.”[103]

Numa consequência tardia do processo da criação de conglomerados ocorrido no final dos anos 60, a nova safra de executivos era interessada, em primeiro lugar, nos negócios, depois nos filmes. Por mais brilhantes que Diller, Eisner e Katzenberg fossem, eles podiam ter feito carreira facilmente em qualquer grande empresa. “Diller vivia fazendo comentários do tipo: ‘Ai, como eu odeio a indústria de cinema, é nojenta’”, diz Yablans, que o detestava assumidamente.[104] Mas Simpson acrescenta: “Diller nunca se importou com os filmes, e talvez seja por isso que ele está hoje no HSNVII vendendo vestidos.”[105] Quanto a Katzenberg, ele continua: “Jeffrey não é criativo, de jeito nenhum. Ele é um homem de negócios. Ele só entende de comércio, produtos, datas de validade e merdas nessa linha.”

O resultado final é que os estúdios começaram a ficar cada vez mais parecidos com qualquer outra grande empresa. Tornaram-se megaburocracias superinchadas pela proliferação dos chamados executivos criativos. Os tempos em que a produção, na Paramount, era dirigida por dois homens, Evans e Bart, tinham ficado lá atrás. A volta ao poder dos estúdios viria acompanhada pela reemergência dos produtores em cujos corações Calley tinha enfiado uma estaca no início dos anos 70. Agora eles empurravam as tampas de seus caixões, se livravam de suas ataduras e levantavam-se mais uma vez — não produtores criativos como Tony Bill, Julia e Michael Phillips ou Jerry Hellman, mas uma nova geração de malandros que só se guiava pelo cheiro do dinheiro: megaprodutores como Jon Peters, Mario Kassar e Andy Vajna. Nas palavras de Bogdanovich: “O cinema de diretor perdeu importância no final dos anos 70. Houve um movimento geral para o lado oposto do cinema autoral, na direção de filmes controlados pelos produtores.”[106]

No final da década, os custos estavam disparando, não apenas os custos de produção, mas principalmente os altos preços da promoção na televisão e de lançamentos maciços em milhares de salas de cinema. No início dos anos 70 o custo médio de fazer e vender um filme era 8 milhões de dólares. Até 1975, nenhum filme custava mais que 15 milhões de dólares. Por volta de 1980, um portentoso número de filmes — não apenas O Portal do Paraíso, mas também Meteoro, O Buraco Negro, Popeye (20 milhões de dólares cada um); O Império Contra-ataca (23 milhões de dólares); King Kong (20 milhões de dólares); Uma Ponte Longe Demais (20 milhões de dólares); O Mágico Inesquecível (24 milhões de dólares); 007 Contra o Foguete da Morte (30 milhões de dólares); Superman (55 milhões de dólares); 1941, Os Irmãos Cara de Pau (30 milhões de dólares); Flash Gordon (40 milhões de dólares); Jornada nas Estrelas — O Filme (45 milhões de dólares); O Resgate do Titanic, (36 milhões de dólares); Reds (33,5 milhões de dólares) — tinha chegado à faixa dos 20-30 milhões de dólares — ou estourado.

Com os custos de produção estourados e custos de marketing em fulminante ascensão — chegando até a 20% —, e com os incentivos fiscais eliminados, muitas das pequenas produtoras que haviam contribuído para a vitalidade dos anos 70 foram forçadas a abandonar a indústria. Os grandes estúdios consolidaram seu controle do mercado. Cada vez mais, os estúdios relutavam em se arriscar com projetos que não pareciam garantir um enorme retorno do investimento. A distribuição atropelou a produção. O fracasso das produtoras dirigidas por grandes talentos foi usado para justificar a guinada. “Todos nós nos lembrávamos da Directors Company”, diz Tanen. “Todos nós nos lembrávamos da First Artists. Você quer mesmo falar da American Zoetrope?… Quando se coloca quatro diretores com o poder de escolher os filmes que serão feitos ao longo de um ano, eles acabam matando uns aos outros…”

Enquanto isso, deslumbrados com a possibilidade de lucros fenomenais, novos independentes como a Carolco, de Kassar e Vajna, ansiosos para cair nas graças dos distribuidores, lutavam para atrair talento. Com o apoio dos agentes e de outros megaprodutores, eles inflacionaram os cachês das grandes estrelas, injetando dólares altamente combustíveis num “star system” que já estava superaquecido, deflagrando uma escalada de salários que transformava em ninharia as pretensões dos diretores mais extravagantes da década de 70. Simpson e Bruckheimer criaram Tom Cruise e Eddie Murphy, Kassar e Vajna inflaram Arnold Schwarzenegger e Sylvester Stallone. Burt Reynolds ganhou 5 milhões de dólares de cachê para Quem Não Corre, Voa.

O primeiro fim de semana passou a ser tudo para o mercado. O produtor Art Linson, um novato na época, recorda: “Eu tinha um filme, American Hot Wax, e fui ao National Theater de Los Angeles numa noite de sexta-feira, eu estava no lobby, Simpson estava lá, Katzenberg estava lá, e Katzenberg disse: ‘Já era.’ Como assim? Era a noite de estreia! Eu retruquei: ‘Por que você está dizendo que já era?’ ‘Já era. O filme é um fracasso.’ Eu disse: ‘Meu Deus, é só sexta-feira, às seis da tarde, talvez o público aumente depois, é um bom filme, vamos anunciar amanhã, como é que você pode saber que é um fracasso?’ ‘Nós sabemos. Já recebemos os números de bilheteria de Nova York. Já era.’”[107]

As expectativas eram tão altas para cada filme que até diretores astros ficavam aterrorizados com a possibilidade do fracasso. Eles não tinham mais direito a uma segunda chance. “Ao perceber que toda a sua vida vai ser afetada por um lance de dados, um diretor começa a se proteger tentando fazer com o que o filme seja lindo, espetacular, único — e praticamente esquece quais eram, originalmente, suas prioridades para o projeto”, Coppola disse.[108] Até Spielberg concordava: “Antigamente, a estreia era uma só, e depois desse primeiro filme a carreira estava assegurada. Agora, com cada novo filme que faço, estou estreando de novo, todo mundo está me julgando como se fosse meu primeiro filme.”[109] Friedkin conclui: “Nos anos 70, se você tinha um fracasso, a atitude era: ‘Ah, que pena, o filme era bom’. Depois, se você fizesse um filme que não era um sucesso, era como se você tivesse sido processado. Você virava um criminoso de merda.”[110]

Com os filmes tão caros, estúdios menos intrépidos do que a Paramount adotaram uma postura defensiva. Nas palavras de Tanen, em 1983: “O essencial são as margens de segurança — qual é nosso risco nesse filme? Quanto podemos perder?”[111] Os estúdios também tentaram minimizar os riscos através do tipo de pesquisa de mercado utilizada pelos fabricantes de bens de consumo. Até Os Bons Companheiros, em 1990, Scorsese nunca tinha sido forçado a fazer uma exibição-teste de um filme seu. Bart diz: “Os testes mudaram a natureza do diálogo dentro do estúdio. As perguntas que nos fazíamos — ‘O filme funciona?’, ‘O filme é bom?’ — começaram a parecer idiotas e antiquadas. Em vez disso, começaram a dizer: ‘Que tipo de dados demográficos nós vamos ter?’ ‘A garotada vai gostar?’ ‘É mais para mulheres?’”[112]

Como diz o produtor Michael Phillips: “Nos anos 70, o mercado interno dos EUA representava 85% da indústria. Se um executivo tivesse uma intuição, ele ia atrás. Era uma indústria do improviso. Não se arriscava mais que 2,3 milhões de dólares por projeto e quase nada em custos de lançamento, porque tudo era pago na medida da demanda. Você punha o filme em um ou dois cinemas em cada uma das principais cidades e via como as coisas se desenvolviam. Ia aos poucos, com cuidado. Quando a estrutura financeira da indústria começou a empurrar a distribuição na direção das mil, duas mil telas e grandes compras de espaço nas mídias nacionais e lançamentos da ordem de 10 a 13 milhões de dólares, os riscos tornaram-se tão altos que cada decisão vinha imersa no mais profundo pânico. Em vez do improviso e da intuição, as pessoas ansiavam por uma perspectiva racional para tomar suas decisões, e a perspectiva racional que se apresentava era baseada em precedente e analogia. Daí o surgimento, nos anos 80, da mentalidade da sequência e da similaridade ‘Tubarão no Espaço Sideral’. Os filmes eram criados para gerar continuações.”[113]

Por fim, Simpson foi gentilmente retirado da Paramount e se tornou produtor. Embora ele fosse, até onde as pessoas sabiam, agressivamente hétero, ele pegou a cultura gay — com sua confluência de moda, cinema, discoteca e publicidade — e a utilizou para unir os filmes “ingênuos” de high-concept que Spielberg e Lucas fizeram nos anos 70 com filmes altamente planejados e estilizados como Flashdance — Em Ritmo de Embalo, Top Gun e a série Um Tira da Pesada, nos anos 80. (Lembre-se da discussão sobre o subtexto gay de Top Gun feita por Quentin Tarantino em Vem Dormir Comigo.) Não foi por acaso que a ideia do filme high-concept nasceu e se desenvolveu na Paramount, que algumas pessoas consideram o estúdio mais gay de Hollywood. Simpson estava para a cultura gay como Elvis Presley para o rhythm and blues, e apropriou-se dela, reapresentando-a para um público hétero. Os blockbusters que Simpson fez com Bruckheimer eram apenas pretextos para astros e estrelas se exibirem numa série de quadros cinematográficos acompanhadas de uma trilha barulhenta. Se, como Susan Sontag observou, a experiência essencial de ir ao cinema é o desejo de “ser raptado pelo filme, de ser possuído pela presença física da imagem”,[114] os filmes de Simpson-Bruckheimer — Top Gun, Dias de Trovão —, levavam tudo muito além. Eles pegavam a plateia à força. Era quase um estupro.

Os filmes de Don & Jerry eram perfeitos para os anos 80 de Reagan. Como Towne define: “Um tema essencial dos anos 70 era revelar a disparidade entre o que o país dizia ser e o que os realizadores observavam no país — e havia um público interessado nisso. Quando os 80 começaram, entramos numa era de super-heróis bombados com esteroides, a partir do Superman. Sly, Arnold, até Bruce Willis lutariam de novo no Vietnã e ganhariam a guerra. Um país que, nas palavras de Lyndon B. Johnson, tinha realmente se tornado um gigante indefeso e precisava da fantasia de que não era impotente, de que era tão forte quanto Arnold, tão invulnerável quanto o Robocop.”[115]

* * *

O FRACASSO COMERCIAL DE TOURO INDOMÁVEL, logo depois de New York, New York, foi um golpe avassalador para Scorsese. “Marty queria o tipo de sucesso que Lucas e Coppola tinham alcançado”, diz Sandy Weintraub.[116] “Ele temia se tornar o eterno queridinho dos críticos, que o grande público americano jamais ia apreciar.” Ele tinha pavor de que nunca mais o deixassem fazer filmes, se ele continuasse perdendo dinheiro. Sandy acrescenta: “Ele não tinha mais nada na vida a não ser o cinema. O que ele ia fazer?”

Quando Gente como a Gente derrotou Touro Indomável no Oscar, Scorsese ficou amargurado. Ele sempre acreditara ser possível trabalhar dentro do sistema e manter sua visão, e por algum tempo ele conseguira. “Quando eu perdi com Touro Indomável, vi qual seria o meu lugar no sistema, se eu conseguisse ao menos sobreviver — do lado de fora, olhando pra dentro.”[117]

Depois que Touro Indomável foi para o buraco, Scorsese dirigiu O Rei da Comédia como um favor para De Niro. Ele se arrependeria, depois: “Já tínhamos explorado tudo o que era possível fazer um com o outro em Touro Indomável. Eu não deveria ter feito O Rei da Comédia. Eu devia ter esperado que eu mesmo tivesse um projeto.” A produção acabou se tornando um problema. Ele diz: “Eu tinha que me convencer todos os dias de que era um profissional e precisava ir trabalhar, e constantemente estava desapontado comigo mesmo, chegando atrasado de manhã, esse tipo de coisa, e acabei estourando o orçamento.”[118]

Scorsese entrou em crise criativa durante a montagem. “Foi, em parte, porque eu tinha filmado em excesso, quase 300 mil metros de filme que eu tinha que selecionar. Cada cena tinha umas vinte, 25 tomadas diferentes, quarenta variações da mesma fala. Durante os primeiros dois meses eu não consegui fazer nada. Ao mesmo tempo, de novembro de 1981 até março de 1982, meu casamento com Isabella estava acabando.” Quando Scorsese a conheceu, ela era uma jornalista de televisão. Ele não gostou nem um pouco quando Isabella decidiu se tornar uma atriz, e quando eles se divorciaram, em 1983, ela se queixou à Time: “Ele queria que eu passasse minha vida entre o fogão e as crianças.”[119]

“Aquilo acabou comigo, fiquei louco”, Scorsese continua. “Fui ver um médico e comecei uma terapia muito intensa, cinco vezes por semana, mais telefonemas nos fins de semana, durante todo os anos de 1982, 1983, 1984 até 1985. Eu estava num estado de ansiedade tão absoluta que me destruí. Se eu descia da sala de montagem e via um bilhete de alguém sobre algum problema, eu dizia: ‘Não vou conseguir trabalhar hoje. É impossível.’ Meus amigos diziam: ‘Marty, o negativo está parado, ali. O estúdio está ficando doido. Eles estão pagando juros! Você tem que acabar o filme.’ Finalmente, compreendi a lição que aprendera quando estava na NYU. Eu é que devia resolver a questão. Ninguém dava a mínima, nem meus amigos mais chegados. Você quer bancar o maluco? Quer se meter numa situação na qual você não vai conseguir trabalhar? Ninguém liga. E você acaba completamente só. Você acaba tendo que encarar sozinho. É Jake La Motta se olhando no espelho no final de Touro Indomável.”

O Rei da Comédia foi prejudicado por péssimo boca a boca prévio, e quando finalmente estreou, foi um fracasso. Apesar de decepcionado, Scorsese se lançou imediatamente no trabalho de A Última Tentação de Cristo, um projeto de estimação desde 1971, quando Barbara Hershey lhe deu uma cópia do livro de Nikos Kazantzakis no set de Sexy e Marginal. Quando estava tentando levantar o projeto, Scorsese descobriu que tinha virado tema de piada no eixo social Hollywood—Nova York. “Pessoas importantes na indústria se viravam para mim e diziam: ‘É, eu sei como são seus filmes’”, ele recorda.[120] “Um cara me apresentou a um sujeito que era o presidente de uma produtora, dizendo: ‘Ele vai fazer A Última Tentação de Cristo.’ O sujeito me olhou e riu na minha cara. E foi embora. ‘É, tá…. Me liga semana que vem.’ Para que eu tinha trabalhado tanto esses anos todos? Foi como uma facada no peito.”

Embora Scorsese (e Coppola) ponha a culpa em O Portal do Paraíso, em vários aspectos foi a própria garotada da Nova Hollywood que se destruiu. Bart diz: “No começo da década tínhamos um grupo de pessoas determinadas a se manterem dentro do orçamento e dentro do prazo. Eram jovens sérios que não podiam crer na sorte de conseguir trabalhar dentro do sistema, de ter os estúdios atendendo seus desejos. No final da década, eles haviam se transformado nos grandes exploradores do sistema.”[121]

Scorsese entendeu tudo quando teve uma reunião na Fox sobre O Rei da Comédia. “Eles explicaram que não valia mais a pena manter O Rei da Comédia em cartaz e por isso, depois de um mês, iam recolher o filme”, ele recorda.[122] “Basicamente, estavam me dizendo: Foda-se, o filme que se dane. A mesma coisa aconteceu com Robert Altman e seu filme Política do Corpo e Saúde. Eles nem sequer lançaram o filme, e Altman passou uns dez anos sem fazer filmes para estúdio algum. Naquele momento, eu percebi que ninguém dava mais a mínima e compreendi de verdade que os anos 70 tinham terminado para mim, e que os diretores, os que tinham um projeto pessoal, tinham perdido. Os estúdios tinham recuperado o poder. Hoje em dia você olha para o cartaz e nem sabe quem dirigiu o filme.”

A Última Tentação de Cristo estava sendo desenvolvido na Paramount, mas na última hora o estúdio abandonou o projeto, quando percebeu o ataque que receberia da direita religiosa se fosse adiante. Scorsese não tivera um único sucesso em uma década, desde Taxi Driver, em 1976. Depois dos fracassos sucessivos de New York, New York e Touro Indomável, a decisão da Paramount foi um golpe mortal. “Eu tinha que decidir se ia ou não continuar fazendo filmes”, ele diz. “O pessimismo era tão grande que sentia que era melhor parar. E aí, fazer o quê? Cair morto? Não. Foi aí que percebi que não se pode deixar o sistema esmagar nosso espírito. Eu realmente queria continuar fazendo filmes. Sou um diretor, vou fazer um filme de baixo orçamento, Depois de Horas. Vou tentar ser um profissional e começar de novo.”[123] Foi o que ele fez, e sobreviveu.

[I] O Hotel Sherry-Netherland, na Quinta Avenida com a rua 57, em Manhattan. (N. da T.)

II Na versão que Schrader apresentou a Scorsese e De Niro, Jake La Motta colocava seu pênis num balde de gelo para conter uma ereção antes de uma luta. Na versão final, que está no filme, ele joga gelo dentro da cueca. (N. da T.)

III Primeira segunda-feira de setembro, nos Estados Unidos. (N. da T.)

IV Apelido de Arthur (nascido Usher) Fellig (1899-1968), nascido em Zioczew, na Polônia, e transplantado para Nova York, com a família imigrante, em 1909. Fotógrafo policial, especializou-se em imagens altamente dramáticas de cenas de crime. (N. da T.)

[V] Condomínio fechado num trecho da praia de Malibu. (N. da T.)

VI High-concept é uma expressão geralmente depreciativa utilizada na indústria cinematográfica para definir os chamados “filmes-eventos”. O termo se refere a projetos assumidamente comerciais, cuja premissa dramatúrgica pode ser definida brevemente. Geralmente, emprega-se este conceito para longas criados para mobilizar grandes plateias. (N. do E.)

VII Home Shopping Network, canal de compras pela TV criado em 1982. Em 1997, Diller, vindo de uma experiência com a rival QVC, comprou a rede HSN. (N. da T.)

Quatorze:

“Jogamos tudo fora”

Os anos 80

Como Coppola finalmente conseguiu levar a Zoetrope à falência, enquanto A Chave do Enigma acabava com a velha turma, o império de Lucas contra-atacava, a vida de Spielberg se transformava numa novela, Friedkin tinha a visão de um mundo melhor e Ashby se despedia deste aqui.

“Cá estamos nós, vinte anos depois de O Portal do Paraíso. Os diretores não têm mais muito poder, os executivos ganham fortunas e os orçamentos estão mais fora de controle do que nunca. E em dez anos ninguém fez um clássico.”[1]

— FRANCIS FORD COPPOLA

Como foi estranha e longa essa viagem. No final de Sem Destino, quando Wyatt diz a Billy: “Jogamos tudo fora”, ele estava absolutamente certo, mas levaria uma década para que isso ficasse claro. Dennis Hopper e Peter Fonda haviam criado a ode a uma geração, mas também imaginaram sua destruição apocalíptica, que muitos diretores da década fizeram o possível para copiar. Como Billy e Wyatt, eles jogaram tudo fora. Bogdanovich diz: “Eu senti que lá por meados dos anos 70 eu tinha posto tudo a perder, Friedkin tinha posto tudo a perder, até Touro Indomável não conseguia fazer sucesso. Todo mundo, de certo modo, jogou tudo fora de várias maneiras diferentes.”[2] Com exceção dos mais obstinados e disciplinados, todos os diretores dos anos 70 que tinham conseguido se equilibrar na corda bamba entre arte e comércio caíram mortalmente nos anos 80.

Enquanto os diretores das primeiras fases de Hollywood ainda trabalhavam aos 60 e 70 anos, e às vezes passavam disso, como os grandes diretores estrangeiros Buñuel, Kurosawa, Fellini e Bergman, os diretores americanos dos anos 70, com raras exceções, consumiram-se rapidamente como fogos de artifício depois de uma brevíssima e brilhante explosão interrompida no meio da carreira. Friedkin, Bogdanovich, Ashby, Schrader, Rafelson e Penn — todos despencaram. Apenas Scorsese e, em menor escala, Altman se recuperaram. Polanski fugiu do país em 1977, após ser condenado por estupro. Milius jamais se recuperou do desastre de Amargo Reencontro. Malick deixou a indústria e simplesmente desapareceu durante vinte anos. A carreira de Hopper também ficou paralisada durante alguns anos depois de The Last Movie. Embora Beatty, De Palma, Lucas e Spielberg tenham chegado ao auge de suas carreiras quando a década terminava, dentro desse grupo apenas Spielberg atravessou a década seguinte desimpedido, indo de supersucesso a supersucesso.

A maioria dos demais personagens dos anos 70 também sofreu. “Nenhum de nós estava preparado para os anos 80”, diz Margot Kidder.[3] “Nossas cabeças ainda estavam nos 70 e já estávamos todos à deriva numa indústria dominada por jovens agentes que faziam penteados com secador de cabelos.” Nunca mais Bert Schneider teve um período glorioso como nos tempos da BBS. Nicholson passou por uma má fase que durou quase metade da década. Pacino e De Niro amargaram durante os anos 80, enquanto as carreiras de Voight, Caan, O’Neal, Reynolds, Gould, Segal, Cannon, Burstyn, Christie e Clayburgh entraram todas em colapso. Towne não chegou nem perto da série de roteiros que escreveu no início da década de 70, e fracassou completamente como diretor. Carole e Charles Eastman desapareceram. Buck Henry mostrou evidências esporádicas do talento que anunciara nos anos 70, e o mesmo aconteceu com outros roteiristas como Jeremy Larner, Rudy Wurlitzer, W. D. Richter, David Ward, Leonard Schrader, Mardik Martin, William Goldman, Alvin Sargent e Frank Pierson. Mengers se desgastou completamente, a carreira de Begelman foi arruinada por um escândalo de falsificação de cheques e encerrada com seu suicídio em 1995. Simpson morreu prematuramente, vítima de uma vida de abuso de drogas. Entre os principais executivos dos anos 70, Tanen sobreviveu por alguns anos durante os 80 antes de escorregar de vez; Evans destruiu a si mesmo num auto da fé autoinfligido de proporções lendárias, voltando, nos anos 90, como uma vergonhosa paródia de quem ele fora, uma estátua de cera do museu de Madame Tussaud ligado a alguns poucos filmes que já nasceram fracassados. Apenas Calley teve bom-senso. Ficou na dele durante toda a década, reemergiu em 1993 e hoje lidera a Sony Entertainment.[I]

Para os poucos que sobreviveram, o preço foi alto. “Para mim, pessoalmente, o truque foi tentar tirar da minha vida tudo o que era complicado”, diz Scorsese.[4] “Os amigos vão se tornando cada vez menos importantes. Adoro Francis e Steven, mas nós não nos vemos com tanta frequência. Não espero mais muita coisa das pessoas e não quero que elas esperem muito de mim. Só quero que me deixem em paz.”

Em meados dos anos 80, numa reunião da National Society of Film Critics, em Nova York, Pauline Kael se inclinou para Richard Schickel e murmurou, tristemente: “Não tem mais graça.”[5]

“Por que você diz isso?”

“Você se lembra dos anos 60 e 70, quando os filmes eram emocionantes, quando nós éramos emocionantes? Os filmes pareciam ter importância.”

* * *

SE A MAIORIA DOS DIRETORES DA Nova Hollywood despencou em chamas nos anos 1980, alguns foram bastante elegantes para fazê-lo com precisão, bem na virada da década. Cada um desabou no seu próprio tempo, do seu próprio jeito. E cada um compôs o clímax de sua história de acordo com o nível do próprio talento.

* * *

DEMORARIA AINDA ALGUNS ANOS para que a paisagem pós-Nova Hollywood não estivesse mais sob a nuvem de cocaína. Enquanto isso, o cinema de diretor entrava numa fase decadente, sobrevivendo até o início dos anos 80 — ele existe até hoje, numa forma degradada —, disfarçado em vários projetos megamilionários — Reds, de Beatty, O Fundo do Coração, de Coppola, Cotton Club, de Evans e Coppola, e o prematuro A Chave do Enigma, continuação de Chinatown, de Nicholson-Towne-Evans. Esses filmes eram versões da Nova Hollywood para musicais grandes e caros da Velha Hollywood no final dos anos 60, e deles todos apenas Reds foi um sucesso comercial e de crítica (deu a Beatty o Oscar de Melhor Diretor).

O equivalente a Os Aventureiros do Ouro de Paul Schrader foi o ambicioso filme de terror chamado A Marca da Pantera, que ele fez para Tanen na Universal. Quando os anos 70 terminaram, Schrader estava no auge, graças ao sucesso de Gigolô Americano. Estava ingerindo montanhas de pó e pílulas. “Quando bastava cheirar meio grama num fim de semana, era superdivertido”, ele recorda. “Quando passou para um grama por dia, perdeu toda a graça. Depois de escrever a noite inteira e só na manhã seguinte descobrir que eu tinha completado apenas uma página e meia, percebi que não era mais produtivo. Tinha problemas motores. Chegou a um ponto em que não conseguia mais acertar nas teclas. Fiquei paranoico. Não conseguia me concentrar. Troquei o dia pela noite, minha vida ficou desequilibrada e cada vez mais gente esquisita, sombria, entrava na minha vida, até que me vi rodeado de traficantes, gigolôs e armas, e tudo ficou realmente horrível. Depois dos 40 você tem mesmo que ter muita vontade de ser um drogado, porque é cada vez mais difícil manter os horários necessários para essa maneira de viver.”[6]

Tanen achava que A Marca da Pantera seria um filme sensacionalista, mas classudo, estrelado por Nastassja Kinski, enquanto Schrader estava feliz em finalmente fazer um filmão de estúdio, cheio de efeitos especiais. Mas Schrader deu a Tanen algo muito além do que ele estava esperando: uma ode lírica à sensualidade, ao incesto e à morte, algo que apenas Schrader podia achar que mudaria a imagem dele. “Todo mundo no filme se drogava, menos Nastassja”, ele continua. “As drogas estavam mesmo fodendo comigo. Um dia eu estava cheirando umas carreiras no meu trailer e não tinha a menor vontade de sair para trabalhar. Meu assistente de direção veio me buscar. E começou a cheirar comigo. O segundo assistente de direção veio tentar levar nós dois. E aí nós três ficamos ali cheirando. Com todos os assistentes de produção em volta, parados, porque não tinham mais nada para fazer. Alguém finalmente disse: ‘Como é que a gente vai arrumar alguém para dirigir esse filme?’”

E ainda havia o intenso caso de Schrader com sua atriz principal. Vinda de Tess — Uma Lição de Vida, de Roman Polanski, Kinski era tida como a próxima Ingrid Bergman. De seios pequenos e com jeito de menino, rosto sensual com lábios carnudos, ela era perfeita para Schrader em sua fase neogay. Ele pediu Kinski em casamento, embora tivesse acabado de fazer o mesmo com sua namorada de longo tempo (sete anos), Michelle Rappaport, dizendo que queria ter filhos. Na realidade, “eu tinha dois planos diferentes de casamento e lua de mel”, ele recorda. “Eu tinha dito que ia me casar com Nastassja, tinha dito que ia me casar com Michelle e avisei minha secretária: ‘Kook, não aguento mais isso. Vou me casar com a primeira que aceitar.’”

Schrader não apenas concordara em se casar com duas mulheres, mas também tinha dois psiquiatras. Bud Smith, que o diretor contratou porque adorara O Comboio do Medo, lembra: “Ele ligava para um deles e conversava sobre um problema qualquer, depois ligava para o outro para ver se o primeiro tinha mentido para ele.”[7]

Quando as filmagens iam chegando ao final, Kinski encerrou o relacionamento. Schrader ficou arrasado, furioso. Pararam de falar um com outro e, certa vez, ele a dirigiu a distância, através de um assistente, enquanto permanecia trancado em sua limusine. Milius diz: “Ela sumiu depois que o filme acabou. Ele foi atrás dela até Paris e finalmente conseguiu encontrá-la, namorando um jovem garanhão. Ela disse: ‘Paul, eu sempre transo com meus diretores. E com você foi muito difícil.’”[8]

Certo dia durante a pós-produção Kinski apareceu na Torre NegraII visivelmente agitada. A assistente de Tanen anunciou: “Nastassja Kinski insiste em vê-lo. Ela está chorando.” Kinski entrou e, de fato, chorava copiosamente.

“Sente-se, por favor”, Tanen disse, oferecendo uma cadeira. “O que houve?”

“Ele me pega aqui.”

“O quê?”

“Ele me pega aqui.”

“Alguém pegou você?”

“Não, não, não — ele me pega aqui!”

“OK, vamos começar do princípio. Quem pegou você?”

“Paul.”

“Paul pegou você?”

“Não, ele me pega aqui!” Kinski apontava para baixo. Tanen olhou para seu tapete oriental. “Não, aí não, aqui!” Ele ergueu os olhos até a pélvis de Kinski. Uma luz lentamente se acendeu em seus olhos. “Ele promete nunca colocar isso em filme.”

“Você está dizendo que ele filmou sua… área genital…?”

“Sim!”

“E por que você deixou?”

“Porque ele era meu namorado e eu acreditei nele, mas agora ele diz que vai pôr isso no filme.”[9] Ela começou a soluçar histericamente.

Tanen perdeu a paciência, pegou o telefone e ligou para Schrader: “Escuta, seu babaca, a garota está aqui dizendo a todo mundo que você filmou a xoxota dela e que você vai pôr as imagens no filme, que porra você está fazendo?”

“Ah, cara, ela me fodeu e eu vou foder com ela, ninguém me trata desse jeito…”

“Meu Deus, seu babaca, não ponha imagens de xoxota no filme que vamos ganhar uma classificação proibido para menores!”

Tanen recorda: “Numa das pré-estreias, estávamos no cinema e ele ficava engolindo umas pílulas e bebendo vodca direto do gargalo. Ele estava tão desligado de tudo que era como se não estivesse em lugar algum. Eu disse: ‘Escuta aqui, Paul, se eu preciso ver essa merda, você precisa ver essa merda também, afinal foi você que fez isso.’”

O filme foi mal nas bilheterias. O problema de imagem que Schrader já tinha foi agravado por seu comportamento no set, e ele começou a não conseguir mais trabalho. “Jerry Hellman me pedira para escrever A Costa do Mosquito”, ele diz. “Estávamos quase fechando um acordo. Meu agente me disse que ele queria me ver pessoalmente e eu disse: “‘Sobre o que vai ser esse encontro? Nós já nos conhecemos?’ E ele disse: ‘Jerry está preocupado, o estúdio está dizendo a ele para não fechar esse acordo porque você tem problemas com drogas’ Essa foi a primeira vez em que eu percebi que a Hollywood careta não era a Hollywood em que eu estava vivendo. E todos os olhares estavam focados, recriminadoramente, no meu subgrupo social. Depois eu quis fazer o filme Born in the U.S.A. III que a Paramount estava desenvolvendo. Eisner queria que ele fosse ainda mais divertido do que já era. Eu disse não. E suspeito que minha reputação de junkie não estava ajudando muito.”[10] Do mesmo modo que No Mundo do Cinema para Bogdanovich e Popeye para Altman, A Marca da Pantera foi, por um longo período, o derradeiro filme de Schrader para um grande estúdio.

Foi aí que sua mania com armas de fogo finalmente chegou ao fim. Ele estava em sua Jacuzzi com um amigo. “Eu estava tentando convencê-lo a brincar de roleta-russa”, diz Schrader, que apontou a arma para a própria cabeça, apertou o gatilho uma vez e passou o revólver para o amigo, que se recusou a participar e foi embora. “Comecei a entrar numa onda suicida”, ele continua. “A essa altura, liguei para outro amigo. Ele ligou para o meu terapeuta, e o meu terapeuta veio me ver. Ele me disse que se eu não lhe entregasse a arma, ele teria que me internar. Então eu entreguei a arma.”

Schrader estava abalado. No dia 5 de março de 1982 ele estava na Torre Negra numa reunião sobre a campanha de lançamento de A Marca da Pantera quando um executivo da Universal, Sean Daniel, entrou na sala e anunciou que John Belushi tinha sido encontrado morto no Bangalô 3 do Château Marmont, vítima de uma overdose de drogas. Foi mais um desses momentos decisivos. “O jogo tinha acabado”, Schrader diz.[11] “Algumas pessoas saíram dele imediatamente, mas a impressão era de que as regras tinham mudado. Minha vida tinha sido completamente fodida por mulheres e drogas e minha carreira tinha morrido. O incidente com a roleta-russa me mostrou claramente que estava na hora de sair de Los Angeles e ir para Nova York, começar tudo de novo. E foi o que eu fiz.”

* * *

NA LORIMAR, PETER BART ESTAVA SEGUINDO o ditado de seu antigo chefe: “Comprar na baixa para vender na alta”, e financiou não apenas Schneider e Bogdanovich, mas Friedkin também. Contudo, quando Parceiros da Noite fracassou — seu terceiro fracasso seguido —, Friedkin também começou a ter dificuldade para conseguir trabalho. No dia 6 de março de 1981, ele estava dirigindo na San Diego Freeway, a caminho de seu escritório no Bangalô 50 da Warner, quando, ele recorda: “De repente, uma dor atravessou minhas costelas de braço a braço. Era como se um elefante tivesse se sentado no meu peito. Eu não conseguia me mexer, não conseguia respirar. Eu pensei: Deve ser um espasmo muscular.”[12] Ele saiu da autoestrada, parou o carro e tentou abrir a porta, mas não conseguiu. Colocando as mãos na posição mais confortável possível, na parte de baixo do volante, ele voltou à 405, foi bem devagar até a saída de Burbank e conseguiu chegar ao posto de socorro médico na entrada do estúdio, onde desmaiou. Puseram nitroglicerina debaixo da língua dele, injetaram uma solução intravenosa em seu braço, esmurraram seu peito. Fredkin recorda: “Ouvi um paramédico dizer: ‘Até agora, nada.’ Foram as últimas palavras que ouvi. E tudo sumiu. Eu me lembro de passar por um espaço escuro como se eu estivesse numa escada rolante, igualzinho a O Show Deve Continuar, indo em direção a uma luz e pensando comigo mesmo: Estou morrendo, estou morrendo, caralho, e não fiz coisa alguma da minha vida. Sou um merda que não vale nada e agora tudo se acabou!”

Friedkin estava mesmo muito longe, bem no caminho de um lugar onde seus inimigos ficariam felizes em vê-lo. A piada era que ele não conhecia ninguém que se dispusesse a ligar para o socorro urgente em seu nome. “Quando acordei, estava na emergência do St. Joseph Medical Center e a dor tinha voltado com toda força. Tinha umas luzes brancas bem diante de meus olhos, em cima de mim. Tinha uma máscara de oxigênio no meu rosto e eu não conseguia respirar. Pensei: Estou no inferno.” Depois ele diria aos amigos que durante 12 segundos estivera clinicamente morto. A causa fora um defeito genético na artéria circunflexa. Não houve necessidade de cirurgia, e depois de vários meses de reabilitação ele estava bem melhor. Quando Friedkin se recuperou, não resolveu partir em uma missão de socorro médico na África; simplesmente continuou fazendo maus filmes. Contudo, segundo Bud Smith, Friedkin disse: “Sei que sou um babaca total, um filho da puta, mas tenho um plano de cinco anos para me tornar um cara legal.” Smith continua: “Cinco anos depois, ele ainda estava na mesma, despedindo pessoas a torto e a direito, odiando tudo.” Mais tarde Friedkin diria: “Eu gostaria de dizer que o ataque cardíaco me tornou uma pessoa melhor, mas acho que não é verdade.”

Em termos profissionais, Friedkin podia ter acabado ali mesmo com seu infarto. Sua carreira estava, essencialmente, encerrada. Os novos executivos-celebridades não tinham a menor vontade de esquecer os diretores que os haviam maltratado. Os anos 80 eram a hora da vingança. Coppola diz: “A coisa funcionava assim, os tiozinhos, os velhotes resmungões, se juntam e dizem: ‘Este é um bom garoto, este não é um bom garoto.’ Um bom garoto é o que respeita o sistema, que não cospe no prato que comeu. Steven Spielberg, que está sempre agradecendo a Sid Sheinberg, que está sempre agradecendo à Universal, que nunca usou seu dinheiro ou poder para competir com eles, ele é um bom garoto.”[13] Coppola não era um bom garoto. Nem Altman, Rafelson ou Friedkin, especialmente Friedkin. “Eles odiavam Billy”, diz o roteirista Walon Green.[14] “Odiavam. Ficaram superfelizes quando ele começou a se dar mal.” Friedkin pondera: “Eu fechei muitas portas. Tratava Diller e Sheinberg e Eisner com desprezo. Quanto mais poderosos eles ficaram, mais fácil era, para eles, se lembrar de como eu os tratara. Essas pessoas que eu esnobei na subida eram as mesmas que encontrei na descida. Fazer filmes em alguns desses estúdios era uma ideia que encontrava muita resistência.”[15]

Mas não se tratava apenas de um ajuste de contas. Os novos megaprodutores não queriam usar os veteranos da Nova Hollywood porque esses diretores eram poderosos, independentes e caros demais. Simpson e Joel Silver preferiam estreantes que podiam contratar por uma ninharia, mandar e desmandar, como os jovens Adrian Lyne e Tony Scott. Agora, os produtores eram os novos cineastas — dos filmes de ação e explosão —, mas seu meio de expressão não era bem o cinema, e sim o dinheiro.

O tipo de paixão sem limites com que Scorsese fizera Touro Indomável é privilégio dos jovens e, na medida em que os diretores da Nova Hollywood foram envelhecendo, tendo mais a proteger e mais a perder, mais conscientes do fracasso, as paixões de sua juventude começaram a ser substituídas por preguiça e cinismo. “Quando eu cheguei aqui, no final dos anos 60, encontrei caras como Richard Brooks e Billy Wilder, que ainda estavam na ativa”, diz Friedkin. “Os dois viviam falando sobre quanta merda estava sendo feita na época. Eu pensava: Esses caras, que fizeram filmes que eu achava espetaculares, estão totalmente por fora hoje. Como é que isso aconteceu? A verdade é que, nos Estados Unidos, cinema é coisa de jovem. Quando fiz Operação França e O Exorcista, eu não tinha a menor dúvida de que os dois filmes seriam sucesso. Porque eles eram exatamente o que eu queria ver e o que eu queria ver era o que a maioria das pessoas queria ver. Agora, para ser bastante honesto, não tenho certeza do que as pessoas querem ver. Eu me sinto como Wilder e Brooks, um velho resmungão. E assim como eles no início dos anos 70, acho que os filmes que estão sendo feitos agora neste país são lixo, puro lixo.”

Friedkin perdera a capacidade de distinguir entre um filme bom e um filme ruim. “Eu nunca decidi que ia fazer um filme ruim”, ele diz. “Em cada caso, eu pensava que ele seria tão bom ou melhor que qualquer outra coisa que eu já fizera. Passei um longo tempo tentando descobrir por que eu não era bem recebido como antes. Agora cheguei ao ponto de saber a razão. Essas porras desses filmes não eram bons. Não tinham alma, não tinham coração, nem do ponto de vista da qualidade técnica eles valiam. Era como se alguém tivesse metido a mão nas entranhas de um animal e arrancado tudo para fora. O que me inspirava e ainda me inspira é Cidadão Kane. Espero, algum dia, fazer um filme que possa se equiparar a ele. Ainda não fiz.”

A dura realidade é que muitos diretores não tinham mesmo muita coisa a dizer. Contrariando suas percepções de si mesmos, eles não eram autores, não na mesma medida em que Woody Allen é um autor. Poucos dirigiam seus próprios roteiros; eram reféns do material que recebiam. Coppola diz: “Mesmo os grandes diretores não são, todos, grandes roteiristas. Scorsese não é o tipo de cara que fica sozinho numa sala escrevendo sobre alguma coisa. Ele precisa do texto perfeito.”[16] Ou, como Frank Yablans coloca: “Os diretores tinham que fazer filmes quer os estúdios estivessem desenvolvendo bom material, quer não. Se, em desespero, eles acabavam dizendo ‘Vou dar um jeito’, com certeza o resultado era um filme ruim.”[17]

Derrotados pelo fracasso, exaustos, malucos, alguns dos grandes diretores dos anos 70 partiram para o mainstream como se ele fosse uma boia salva-vidas, e acabaram se afogando na mediocridade. Tornaram-se diretores de aluguel. Por incrível que pareça, é Spielberg quem diz: “Francis só decaiu quando resolveu ser comercialmente bem-sucedido. Não fiquei impressionado com filmes como Drácula de Bram Stoker e Jack, porque eles não parecem filmes de Francis Coppola. Parecem filmes que qualquer outro diretor poderia ter feito. Sempre espero que Francis se arrisque.”[18]

Como os demais, Friedkin fora uma vítima do mal de tudo-ao-mesmo-tempo-agora. “Arrogância e boceta eram as duas principais tentações para sujeitos na nossa posição”, ele diz.[19] “Todos nós achávamos que éramos o centro do universo e que tudo girava em torno dos nossos problemas, nossas necessidades, nossas ambições. Eu nunca diria isso assim descaradamente, mas eu acreditava de verdade que dirigir filmes era o trabalho mais importante do mundo. Que nós havíamos sido dotados com um tipo especial de magia.”[20] Bogdanovich acrescenta: “Nós não sabíamos lidar com o sucesso, que é algo muito mais difícil de encarar do que o fracasso. Quando os veteranos da Velha Hollywood finalmente alcançaram algum poder, eles já tinham feito um monte de filmes. O primeiro grande sucesso de John Ford foi Cavalo de Ferro, em 1924, e ele já dirigia desde 1917, um filme depois do outro. Nós não tínhamos a experiência necessária para fazer algumas das coisas que achávamos que podíamos fazer. No meu caso, um musical. Era loucura.”[21] Mardik Martin resume: “A teoria do autor matou todas as pessoas. Com um, dois filmes as revistas estavam dizendo a eles que eram todos gênios, que podiam fazer qualquer coisa. Eles piraram completamente. Acharam que eram Deus.”[22]

* * *

PETER BOGDANOVICH FEZ 40 ANOS EM 1979. Justo quando Muito Riso e Muita Alegria estava prestes a ser lançado, a Time, Inc. fechou o departamento de cinema. A Fox, que deveria distribuir o filme, perdeu o entusiasmo depois que três exibições-teste foram mal. Bogdanovich decidiu lançar o filme ele mesmo, e investiu 5 milhões de dólares do seu próprio dinheiro. Muito Riso e Muita Alegria foi lançado em 1981 e rendeu menos de um milhão de dólares. “Eu desabei, uma reação atrasada à morte de Dorothy”, ele diz. “Fiquei louco. Eu tinha torrado 5 milhões distribuindo um filme e isso era tudo o que eu tinha, incluindo a casa, dinheiro e tudo… tinha ido embora.”[23]

Bogdanovich sempre agira como se sua vida fosse um filme no qual as cenas inconvenientes podiam ser refilmadas ou remontadas. Ele usava sua própria vida como material para seus filmes, colocava atores como Ryan O’Neal e John Ritter como maldisfarçados dublês de si mesmo. Não era de modo algum um gesto de vaidade exclusivo de Bogdanovich. Coppola, Spielberg, Schneider, Schrader — muitos já haviam tentado viver em seus filmes, ou transformar suas vidas em filmes, mas nenhum deles conseguiu fundir realidade e fantasia a um nível tão doloroso quanto Bogdanovich, e nenhum foi tão violentamente lembrado da discrepância entre uma e outra. “Mais ou menos um ano depois da morte de Dorothy”, ele recorda, “eu estava em Beverly Hills e Billy Wilder veio até mim e começou a falar sobre o que tinha acontecido comigo. No começo eu não estava entendendo o que ele estava dizendo, mas, de repente, compreendi que ele estava falando da minha vida como se fosse um roteiro!” Foi uma revelação para Peter, como ele diz: “Quando Dorothy foi assassinada, mudou tudo. Não era um filme. Era a vida. Todos nós fazemos filmes sobre crimes — mas nós não sabemos, de verdade, o que isso quer dizer. Apenas achamos que sabemos. Mas quando algo acontece, e é de verdade, e não há jeito de mudar, não há jeito de reescrever, não há jeito de remontar ou filmar de novo, você diz, de repente: ‘Qual o sentido de fazer filmes? Aliás, qual o sentido de fazer qualquer coisa? Porque isto é real.’”[24] Bogdanovich não conseguia mais trabalhar. “No dia em que Dorothy foi morta, eu deixei de me importar com minha carreira; era como se uma bomba tivesse explodido e eu tivesse sobrevivido, mas não era mais a mesma pessoa. Isso durou uma década.”[25]

Mesmo assim, ele namorou e acabou se casando com a irmã (muito) mais moça de Dorothy, L. B. “Minha desculpa era que minha mãe tinha 20 anos quando ela me teve”, ele diz.[26] “Então, a primeira mulher que eu amei tinha 20 anos, deve ser um tipo de ideia fixa.” Bogdanovich ficou furioso quando a revista People alegou que ele estava refazendo L. B. à imagem de Dorothy, pagando por um tratamento dentário que a tornaria mais parecida com sua irmã mais velha. Ele ameaçou processar a revista. Bogdanovich estava novamente vivendo um filme, dessa vez um título de um de seus mentores, Alfred Hitchcock, Um Corpo que Cai. Durante o resto dos anos 80 ele era basicamente persona non grata nos estúdios, estava com a carreira arruinada. Foi obrigado a declarar falência.

Peter sempre almejara ser Orson Welles e no início de sua carreira os críticos o adulavam ao falar dos dois do mesmo modo. Peter sustentou Welles em sua fase difícil. Quando Welles estava falido, foi morar com Bogdanovich. Quando Bogdanovich pediu falência pela segunda vez, em 1997, e perdeu sua casa, foi viver em Nova York no apartamento de seu amigo Henry Jaglom. Ele tinha mesmo se transformado em Welles, mas não do modo como imaginara. Irwin Winkler encontrou-o numa festa e ele lhe disse: “Se lembra de mim? Eu costumava ser Peter Bogdanovich.”[27]

* * *

COPPOLA TINHA UMA IDEIA MAIS CLARA DO que qualquer outro a respeito de como os anos 70 proporcionavam uma oportunidade para mudanças revolucionárias. Ele sempre disse que era um visionário, e estava certo. Depois de Apocalypse Now e O Corcel Negro, que ele produzira e se tornara um inesperado sucesso no outono de 1979, e após as tentativas frustradas de adquirir a United Artists, Coppola, como era de costume, marchou a toda velocidade para o precipício. Comprou o Hollywood General Studios, uma propriedade de 42,5 mil metros quadrados na esquina de Santa Mônica e Las Palmas, em 25 de março de 1980, por uma “bagatela” de 6,7 milhões de dólares. Pediu ajuda a Spielberg, um empréstimo de um milhão de dólares. Spielberg negou, dizendo: “Eu não faço esse tipo de coisa.”[28] Lucas também se recusou. Ele ainda estava lutando com os encargos financeiros de O Império Contra-ataca e disse a Francis que não tinha dinheiro para emprestar. Coppola ficou indignado e jurou que jamais pediria dinheiro de novo a Lucas. “Era como se seu irmão não quisesse te ajudar”, disse Mona Skager, a produtora de Coppola na época.[29] Francis acrescentou: “Algumas pessoas são naturalmente generosas, é fácil para elas serem assim. Para outras, não. Eu acho que George simplesmente não tem isso em sua natureza.”[30] Lucas respondeu, ácido: “Francis me ajudou e me deu uma oportunidade, mas, ao mesmo tempo, ganhou um bocado de dinheiro comigo. Francis tem a tendência de, ao ver uma parada marchando pela rua, correr na frente dela, pegar uma bandeira e se dizer o líder.”[31] Ele atacou seu mentor por se mudar para o Sul. “Eu achei que Francis estava traindo todos nós em São Francisco que vínhamos lutando para tornar esta comunidade uma alternativa viável para o cinema.”[32]

A nova Zoetrope não apenas gozaria de total independência dos estúdios, controlando seus próprios filmes do início até o lançamento, mas Coppola iria mostrar aos estúdios como eles deveriam fazer. Usando a última palavra em tecnologia de vídeo fornecida pela Sony, ele transformaria o processo de produção de modo que ela se tornasse tão polida e eficiente quanto o Air StreamIV high-tech, de alumínio — apelidado de Peixe de Prata — que agora era seu escritório. Com os atores lendo os roteiros para Betacams, na frente de polaroides dos storyboards, com canções e ruídos ocasionais já previamente gravados, Coppola poderia “pré-visualizar” seus filmes, montá-los antes mesmo que um único plano tivesse sido rodado, dessa forma reduzindo os custos, tornando as produções mais rápidas, sem as complicações inúteis dos estúdios com seus velhos e canhestros sistemas de produção. Essa, ao menos, era a teoria. Na Newsweek, Coppola anunciou, ecoando o Dennis Hopper de dez anos antes: “Só os mais preparados sobreviverão, e os estúdios serão destruídos.”[33]

Coppola via a Zoetrope como um caldo de cultura para talento criativo, uma companhia de repertório, um santuário que abrigasse o talento desperdiçado pelos estúdios: veteranos de Hollywood, cheios de experiência; cineastas europeus que os estúdios consideravam anticomerciais; uma nova geração de garotos, independentes ou malucos demais para trabalhar dentro do sistema; e veteranos de outros ofícios — roteiristas, diretores de fotografia, desenhistas de som — que queriam se lançar na direção. Coppola deu uma sala para o diretor inglês Michael Powell (A Tortura do Medo), que Scorsese tinha resgatado do anonimato. Graças a Tom Luddy, diretores como Godard, Wim Wenders, Werner Herzog e outros mestres europeus rondavam a área. Como os estúdios de outrora, a Zoetrope deu a atores como Fred Forrest e Teri Garr contratos de longa duração.

“Fiquei empolgado quando parecia que a Zoetrope ia fazer as coisas do jeito certo lá em Hollywood”, Mathew Robbins recorda.[34] “Era algo como: ‘Vamos mostrar a eles que há um outro modo de fazer cinema, um modo colaborativo. Existe mesmo uma comunidade de realizadores.’ Era como um cavalo de troia, parecia um estúdio, mas éramos nós, era nossa turma.”

A primeira leva de filmes da Zoetrope seria lançada em 1982. O próprio Coppola iria dirigir O Fundo do Coração — que alguns acabariam chamando de Ataque do Coração[V] — e, assim, inaugurar uma nova era de cinema americano não narrativo. Havia apenas um problema: a megalomania de Francis. Projetado para ser um filme pequeno e delicado como porcelana, rodado inteiramente num estúdio, com o máximo de distância possível dos excessos de Apocalypse Now, O Fundo do Coração disparou sem controle, enterrando os sonhos de um novo cinema sob seu orçamento gigantesco. Coppola se trancou no Peixe de Prata e dava ordens aos atores através de um alto-falante. Bob Dalva, um ex-zoetropiano, diz: “A voz de Francis pedia que Teri Garr fizesse algo profundamente emocional, e ela estava olhando para o teto, respondendo a ele. Todo mundo no set parava o que estava fazendo e ficava ouvindo a conversa dos dois. Era estranhíssimo.”[35] E esse era um diretor que amava atores, que os inspirava a dar o melhor de si. Havia alguma coisa profundamente errada.

“Francis nunca queria ouvir ‘Não’”, diz Skager.[36] Mas no início dos anos 80 sua aversão à palavra era consideravelmente mais extrema, e ele tinha se cercado de um novo grupo de pessoas para tocar o estúdio, e todas elas se recusavam a pronunciar a palavra tabu. Dalva continua: “Francis era o tipo de cara que podia convencer uma pessoa a fazer qualquer coisa. ‘Pula da ponte!’ ‘Boa ideia, vou fazer isso agora mesmo.’ Os novos caras nunca perceberam isso, e todos eles pularam da ponte.”[37] E Skager completa: “O Fundo do Coração começou com 12 milhões de dólares, e do jeito como estava indo, eu disse: ‘Não acho que são 12 não, está mais para 22.’ Ele ficou zangado de verdade. Achou que era uma traição da minha parte.”[38] Na verdade, o orçamento pulou para 23 milhões de dólares às vésperas de entrar em produção. No fim das contas, o filme custou 27 milhões de dólares, transformando em piada a alegação de Coppola de que a nova tecnologia de vídeo reduziria os custos.

Depois de uma desastrada sessão para os exibidores em 18 de agosto de 1981, seguida por uma pré-estreia igualmente catastrófica no Radio City Music Hall em Nova York em janeiro de 1982, O Fundo do Coração foi considerado tão anticomercial que Coppola teve dificuldades até para achar um distribuidor para o filme mais importante de seu novo estúdio. Finalmente, ele chegou a um acordo com a Columbia, e o filme estreou no Valentine’s DayVI daquele ano. Sete semanas depois, em abril, saiu de cartaz, sepultado por uma avalanche de críticas negativas. O Fundo do Coração rendeu menos de 2,5 milhões de dólares. Foi o primeiro fracasso de Coppola em uma década e meia, mas foi enorme, e humilhante. “O Fundo do Coração pôs um ponto final a muitas esperanças e sonhos de uma porção de gente”, diz Robbins.[39] “Foi um momento triste. Porque ele poderia ter conseguido, mas dentro dele havia um monstro viciado em jogo, e ele foi tomado por esse delírio de apostar tudo, e perdeu. Foi imperdoável.”

Francis estava hipotecado até a raiz dos cabelos. Fez de Robert Spiotta, sem nenhuma qualificação além de uma velha amizade desde os tempos da universidade, seu novo chefe de estúdio. “Spiotta não tinha noção do que estava fazendo”, ele diz.[40] “No início, eu não tinha nenhuma responsabilidade pessoal pelos custos de O Fundo do Coração. O Chase Manhattan Bank vinha na minha casa toda noite me pedindo para assumir responsabilidade pessoal, e eu vivia dizendo não, então eles iam pressionar Spiotta. Uma noite ele bateu na minha porta, eu já estava na cama, e ele me disse que tinha resolvido tudo com o banco, e tudo o que eu devia fazer era assinar um documento e tudo estaria bem. Numa burrice, eu assinei, e com essa assinatura a responsabilidade passou do banco para mim, pessoalmente.”

Mesmo assim Coppola apostava, como já havia feito quando se endividara com a United Artists para terminar Apocalypse, que nenhum de seus investidores teria a coragem de viver com o estigma de ter sido o responsável pela ruína de tudo. Mas ele não conhecia bem Jack Singer, um poderoso do mercado imobiliário canadense que emprestara vários milhões de dólares tendo as propriedades como garantia. Singer cobrou o empréstimo e arruinou Coppola.

“George não conseguia entender como Francis tinha se safado por anos e anos”, diz Huyck.[41] “Ele dizia: ‘Não compreendo, quando eu vou a um banco e pego dinheiro para fazer um filme, eu tenho que pagar de volta.’ Depois que os bancos finalmente acabaram com Francis, ele disse: ‘Viu só, eles o pegaram.”’ Mas ofereceu-se para comprar o edifício Sentinel e a casa de Francis em Napa e ficar com eles como um empréstimo sem juros até que Coppola pudesse comprá-las de volta. As coisas não chegaram a esse ponto para Francis, mas ele se mostrou grato.

“Toda sexta-feira eu tinha que ir a algum cartório reconhecer mais documentos transferindo a posse de mais propriedades”, Skager recorda.[42] “Ele perdeu o quarteirão em Mill Valley, o apartamento, a casa em Hancock Park, em Los Angeles, a casa na Broadway, o cinema Little Fox. Só sobraram o edifício Sentinel e o vinhedo em Napa.” Seu sonho — dar ao cinema de autor dos anos 70 uma base independente de produção e distribuição — desmoronou em ruínas.

Coppola pediu falência, e no dia 20 de abril de 1982 anunciou que o estúdio seria vendido pela oferta mais alta. Na época, Coppola disse: “Com o colapso do meu estúdio, tudo caiu num buraco negro. Não tenho um presente para viver. Vivo como uma pulga entre dois blocos de concreto. Não há espaço. É horrível.”[43]

Francis estava em Nova York para o aniversário de 40 anos de Scorsese, em novembro. Marty ainda estava deprimido, sob o impacto do fracasso de O Rei da Comédia e o fim de seu casamento com Isabella Rossellini. Depois de um jantar, tarde da noite, no Odeon, um restaurante descolado no bairro TriBeCa de Nova York, ele andava de um lado para o outro em seu loft, reclamando que seu contador confiscara seus cartões de crédito. “Estou falido, falido, não tenho um centavo”, ele dizia sem parar.[44] Francis respondeu: “Marty, dá pra você se acalmar? Você pode estar falido, mas eu estou devendo 50 milhões de dólares.”

Coppola acha, em parte, que foi vítima de uma conspiração. “Apocalypse Now foi totalmente financiado fora do sistema”, ele diz.[45] “As pessoas acharam que se os diretores começassem a perceber que tudo o que precisavam era isso, não haveria mais lugar para a tradicional hierarquia de agentes e estúdios. A Zoetrope foi vista como uma ameaça. Com meu interesse em tecnologia, o estúdio era um precedente perigoso. E alguém que (a) fazia os comentários megalomaníacos que eu fazia e (b) punha todos eles em prática, acho que uma pessoa assim tem que ser chamada de doida.”

Nunca mais Coppola fez filmes comparáveis às obras-primas dos anos 70. Certa vez ele disse que o homem que fez os dois Chefões morreu na selva, e talvez ele esteja certo. Talvez o lítio tenha lobotomizado sua carreira. O produtor Al Ruddy, que passou a acompanhar a carreira de Coppola de longe, depois que os dois brigaram durante a produção de Chefão, disse: “Antes de O Poderoso Chefão ele era um joão-ninguém. Depois, era um dos diretores mais importantes do mundo. Ninguém está preparado para uma viagem dessas. Ele ficou obcecado em ser o tipo de homem que Charles Bluhdorn era. Perdeu o foco, tornou-se mais um diretor que se destruiu tentando viver um filme.”[46]

* * *

EM 1983, SPIELBERG E IRVING ESTAVAM JUNTOS de novo, mas Steven ainda não decidira se queria casar com ela. Na época do famoso caso da separação de Lee Marvin, todos os empresários e administradores de Hollywood começaram a ficar nervosos em relação a seus clientes. Segundo uma fonte, o contador de Spielberg, Sandy Breslauer, ligou para ele e disse algo na linha de: “Steve, se você vai continuar vivendo com Amy sem se casar, então temos que preparar algum tipo de documento, um acordo pré-nupcial que nós vamos redigir e que você precisa convencer Amy a assinar. Porque, se você não fizer isso, as consequências podem ser muito graves.” Mas Spielberg tinha medo da reação de Irving e deixou a ideia de lado. Breslauer continuou insistindo. Uma noite, quando o casal estava de saída, o telefone tocou. Era o contador: “Steve, você falou com Amy sobre essa coisa de vocês morarem juntos?” Ele respondeu: “Não, mas vou fazer agora mesmo.” Foi bater na porta do quarto: “Amy!”

“O quê?”

“Essa ligação foi do escritório de Breslauer, e eles… Precisamos conversar sobre isso… tem uma coisa que eles querem que a gente assine.”

“Que negócio é esse?”

“É um acordo, um acordo pré-nupcial, e você tem que…”

“Steve, nós vamos nos casar?”

“Como assim?”

“Você disse que era pré-nupcial!”

“Não, não, não, não quis dizer pré-nupcial, é um documento sobre esse lance de a gente viver junto.”[47] Ela bateu com a porta na cara dele.

Irving engravidou em 1984, no seu aniversário de 31 anos, 10 de setembro. Certa noite, Spielberg estava na casa de De Palma em Nova York jantando com um grupo de amigos e, como sempre, se queixando de Amy. “Não sei se a gente vai se casar, mas ela está grávida, o que eu posso fazer?”[48] Brian disse, docemente: “Talvez a gente precise pedir que alguém que não tenha transado com Amy levante a mão.”

Steve e Amy finalmente se casaram, no dia 27 de novembro de 1985, cinco meses depois do nascimento do filho do casal, Max. De Palma foi o padrinho. Robbins diz: “Quando Steven decidiu se casar com ela, fiquei bastante preocupado. Não era nada divertido frequentar a casa deles, havia sempre esse atrito, essa tensão no ar. Havia sempre uma competição, uma discussão a respeito de a quem essa mesa pertence, de qual carreira vamos falar, ou se ele aprovava ou não os interesses dela — seus amigos, sua carreira. Ele estava mesmo desagradável. A criança que havia dentro de Spielberg realmente acreditava no casamento perfeito, na instituição do casamento, a coisa toda de Norman Rockwell, peru assado na mesa, todos rezando com as cabeças abaixadas — a coisa toda. E Amy era uma espécie de troféu reluzente, inteligentíssima, talentosa e linda, mas também, com certeza, agressiva, provocadora e competitiva. Ela não lhe dava tranquilidade. Não havia nada naquela casa que fosse acolhedor.”[49]

Casamento e paternidade não melhoraram em nada o relacionamento dos dois. O bebê tirou Amy do circuito profissional, e ela deixou de ser uma candidata a papéis de mocinha. “Tive um bebê e perdi meu lugar na fila”, ela disse.[50] Em 1986 Irving se queixou em público: “Comecei minha carreira como a filha de Jules Irving. Não quero terminar como a mulher de Spielberg e a mãe de Max.”[51] Ela reclamava que seu casamento com Spielberg era como estar casada com um político.

Finalmente, Spielberg se divorciou de Irving, que, dizem, ganhou o melhor acordo da história — algo próximo a 100 milhões de dólares. Spielberg casou-se com Kate Capshaw, com quem tivera um caso durante as filmagens de Indiana Jones e o Templo da Perdição. Gloria Katz diz: “Kate era capaz de manipular melhor que qualquer manipuladora que já existiu.”[52]

Na medida em que Spielberg se tornava mais rico e mais poderoso, muitas das suas amizades dos anos 70 se desfizeram. “No início, todo mundo trabalhava junto, todo mundo se ajudava”, diz Milius.[53] “Mas assim que começaram a ganhar dinheiro, todos passaram a virar as costas uns para os outros. De repente, você era quente, era especial. Já dava para você se instalar naquela casa em Bel Air. Podia ter seu próprio escritório, sua própria ilha de edição, todos esses luxos do poder que, na época em que os estúdios eram soberanos, as pessoas só ganhavam depois de uns vinte anos fazendo filmes. Steven e George tinham um poder tremendo e nunca me pediram para fazer coisa alguma para eles.”

Robbins trabalhara sem receber crédito em Tubarão e Contatos Imediatos, e Spielberg o recompensara com um ponto percentual neste último. Seu próprio filme, O Matador de Dragões,VII escrito e dirigido por ele, fracassou em 1981. Spielberg estava no meio da pré-produção de E.T. — O Extraterrestre, mas convidou-o para vir da Bay Area para sua casa de praia em Malibu para recuperar o ânimo. Para se distrair, ele leu o roteiro que Melissa Mathison tinha escrito para E.T. Ele recorda: “Eu disse: ‘O que isto está fazendo aqui? Por que você não faz isso, não faz aquilo?’”[54] Spielberg reagiu como sempre fazia nessas situações. Segundo Robbins, ele disse: “‘Isso é ótimo, ótimo mesmo. Tenho que anotar tudo isso.’ Eu disse: ‘Deixa que eu mesmo faço, me dá uma máquina de escrever.’ O roteiro tinha 143 páginas. Cortei umas 25 páginas, tirei um personagem, um garoto da vizinhança que sacava quem era o E.T., criei a ideia de que a casa tinha que ser toda coberta, ensacada mesmo, como eles fazem quando tem descupinização. Eu me deixei levar pelas correções e me senti muito orgulhoso quando terminei. A essa altura eu sabia que não estava mais brincando, que era sério. Eu tinha que ir embora ao final dos meus dez dias. Fui ver Steve, pus a cabeça na porta e disse: ‘Bom, tô indo embora!’ Ele olhou para mim e disse: ‘OK, obrigado, Matt!’ Voltei para casa. Nenhuma questão, nada, nada. Para mim, esse foi o final daqueles dias maravilhosos quando você podia simplesmente curtir, trabalhar nos projetos dos outros tanto quanto nos seus, como se ainda estivéssemos na universidade, trocando pontos percentuais uns com os outros como se fosse dinheiro de Banco Imobiliário. Foi uma pena, mesmo. Acho que sinto mais saudade disso do que de qualquer outra coisa.”

Dinheiro foi o solvente que caiu no tecido dos anos 70 como ácido na carne. Anos mais tarde, na festa dos 40 anos de Robin Williams, em Napa, Steven e Kate estavam batendo papo com John Travolta, Kirstie Alley e alguns outros. Travolta tem brevê para pilotar jatos com várias turbinas. Alguém perguntou: “Então, John, você pilotou seu próprio avião para vir pra cá? Que tipo?”[55]

“Um Learjet.”

Steven entrou na conversa. “Ah, sim, um Learjet. Você tem aquele que basta entrar direto ou aquele outro que tem que abaixar a cabeça para entrar?”

“Tem que abaixar a cabeça”, Travolta respondeu.

Steven se virou para Kate e disse. “Não temos que abaixar a cabeça para entrar no nosso, não é?” Não era para ser uma competição para ver quem tinha o Learjet maior, mas acabou se tornando exatamente isso. O garoto de Laurel Canyon que tinha um Trans-Am cor de laranja tinha ido bem longe.

* * *

LUCAS ESTAVA TERMINANDO SUA TRILOGIA e entregou a supervisão do rancho a Marcia. Mas ela não tinha o menor interesse naquilo que, acidamente, ela chamava de “decoração”. Sem que os amigos soubessem, o casamento de George e Marcia estava em apuros. “Para mim, em essência, o problema era que só havia trabalho, nenhum prazer”, diz Marcia. “Achava que já tínhamos feito o bastante, lutado nossas batalhas, trabalhado oito dias na semana, 25 horas por dia. Eu queria parar e me divertir. Queria alegria na minha vida. E George, não. Ele era bloqueado emocionalmente, incapaz de compartilhar seus sentimentos. Ele queria ser um workaholic para sempre. O construtor de impérios, o dínamo. E eu não conseguia me ver vivendo desse jeito o resto da minha vida.

“Sentia que éramos parceiros, parceiros no Rancho, parceiros em nossa casa, e fizemos filmes juntos. Eu não era uma parceira meio a meio, mas achava que tinha feito contribuições importantes. Eu era a pessoa mais emocional, que trazia elementos vindos do coração, e George era racional e visual, e eu achava que dava um bom equilíbrio ao trabalho. Mas George jamais reconheceria isso. Acho que ele se ressentia das minhas críticas, achava que tudo o que eu fazia era colocá-lo para baixo. Na cabeça dele, eu seria para sempre a garota burra de Valley. Ele nunca achou que eu tivesse grande talento, nunca achou que eu fosse muito inteligente, nunca me deu muito crédito. Quando estávamos terminando O Retorno de Jedi, George me disse que achava que eu era uma boa montadora. Nos 16 anos em que ficamos juntos, acho que essa foi única vez em que ele me fez um elogio.”[56]

Marcia sugeriu que os dois fossem ver um terapeuta, mas Lucas, que tinha uma mentalidade típica de cidade pequena, provavelmente absorvida de seu pai, e não confiava em psicoterapia, dissuadiu-a. “O ponto de vista dele, de um modo geral, era que terapeutas eram malucos, ou não seriam terapeutas”, ela diz. Marcia começou a se distanciar da relação e sugeriu uma separação temporária. George disse não; para ele, era tudo ou nada. Ele implorou a Marcia que esperasse até o lançamento de Jedi. Ela concordou, mas logo depois começou um caso com Tom Rodriguez, o artista que criara a teatral cúpula de vitrô sobre a biblioteca Skywalker.

Lucas ficou arrasado. Divórcio era uma coisa corriqueira em Hollywood, mas não em Marin County. “Aquilo ia contra todas as suas tradições e virtudes de cidade pequena, todas as certezas que ele tinha sobre si mesmo”, diz Robbins.[57] Com toda a sua dificuldade em expressar seus sentimentos, Lucas era mesmo apaixonado por ela. “Sei que ele queria que eu ficasse, mas era um pouco tarde demais”, ela diz. Os amigos do casal ficaram chocados, embora alguns deles tivessem antecipado o problema. Ronda Gomez, que com seu marido Howard Zieff frequentava bastante a casa dos Lucas, diz: “Ele simplesmente não queria se divertir. Marcia queria ir à Europa, ver coisas novas. George queria ficar no quarto de hotel e comer porcaria vendo televisão.”[58] Marcia vinha de uma família de classe média baixa e não estava à vontade com o Xanadu à la Hearst que Lucas estava construindo. Murch diz: “Acho que Marcia viu que o sucesso estava prendendo George cada vez mais num modo workaholic de ser, transformando-o numa pessoa obcecada por controle, e ela pensou que isso era destrutivo, e provavelmente, no final das contas, é mesmo.”[59]

Diz-se que Marcia ficou com 50 milhões de dólares como parte do acordo de divórcio. “Ele estava amargo e vingativo por causa do divórcio”, diz ela sobre seu ex-marido.[60] “Francis e Ellie costumavam dar uma festa de Páscoa em Napa, e nos primeiros anos depois do divórcio eu costumava ir e ver todo mundo, os Barwood, os Robbins, e aí pararam de me convidar. Anos depois encontrei Ellie em Los Angeles e ela me disse: ‘Estou sempre para te ligar e explicar que quando Francis e George estavam trabalhando em Tucker — Um Homem e seu Sonho, George pediu que você não fosse mais convidada, porque ele não se sentia bem com você por perto.’ Isso me magoou muito. Não basta eu ter sido apagada da vida dele, agora ele também quer me pôr na lista negra das pessoas que eram minhas amigas. É como se eu nunca tivesse existido.”

“Quando se divorciou, George veio me ver e disse que queria ser meu amigo”, Francis recorda. “Pediu desculpas.”[61]

Os anos 80 não foram generosos com Lucas. Ele organizou uma festa e não apareceu ninguém. Colocar uma empresa caríssima, de tecnologia de ponta, tão longe de Los Angeles não fazia sentido, e até que a recente safra de filmes cheios de efeitos especiais tornasse a Industrial Light and Magic lucrativa, foi uma luta para fechar as contas.

Pior que isso, ele não parecia gostar de administrar o projeto. Chegou à conclusão de que o que comprara com todo aquele dinheiro não passava de um fardo enorme. Arcar com a responsabilidade de centenas de pessoas em sua folha de pagamento era opressivo, e ele se ressentia disso, mostrava-se frio e distante dos funcionários. Lucas sabotou a própria empresa, contratando e demitindo executivos, lançando uma unidade em Los Angeles e depois mandando fechá-la, indo para o norte, indo para o sul. Os filmes de Indiana Jones, produzidos por Lucas, tiveram um sucesso fenomenal, mas Spielberg parecia levar todo o crédito. Quando suas poucas tentativas como diretor fracassaram (principalmente Howard — o Super-herói e o ridículo Willow — Na Terra da Magia), ele ficou cada vez mais amargurado. Em 1987, Aljean Harmetz, numa matéria para o The New York Times, descreveu-o como “um recluso quase total”.[62] Milius diz: “Francis realmente tentou fazer alguma coisa com seu poder. Fez filmes com Wim Wenders, produziu O Corcel Negro, produziu George Lucas. George construiu sua Lucaslândia, seu reinozinho particular — que produzia o quê? Um monte de inutilidade.”[63]

Coppola sempre reclamara que o sucesso de O Poderoso Chefão tirara sua carreira dos trilhos. Lucas diz: “A mesma coisa aconteceu comigo.”[64] Como Coppola, suas aspirações foram moldadas pelo mercado. “George teria permanecido um realizador experimental não fosse pelo sucesso de Loucuras de Verão, que levou a Star Wars.” Ele jurava que jamais voltaria a Star Wars.

A grande ironia é que Lucas é o único diretor da Nova Hollywood que conseguiu estabelecer sua independência financeira de Hollywood, o único que pode fazer os filmes que quiser e, no entanto, está aprisionado pelos mesmos filmes hollywoodianos — a trilogia Star Wars — cujo sucesso lhe deu toda essa independência.

Lucas costumava ver sua carreira como um fracasso. Ele tinha uma fantasia de que, quando morresse, Deus ia olhar para ele e dizer: “Você teve sua oportunidade e jogou fora. Saia daqui.”[65] Hoje ele se resignou com a ideia de passar o resto de sua vida fazendo episódios anteriores para Star Wars, tomando conta da ervilhazinha no fundo da pirâmide invertida da Lucasfilm, como Marcia dissera.

Quando Darth Vader implora a Luke que sirva ao Império e junte-se ao Lado Negro da Força em O Império Contra-ataca, ele diz: “É o seu destino.” Luke se nega e o desafia, preferindo um arriscado mergulho no nada. Mas a vida real é diferente. Quando o império que Lucas criou pediu-lhe que o servisse, ele cedeu. “Demorou muito tempo para que eu me ajustasse a Star Wars”, ele diz, pensativamente.[66] “Mas finalmente consegui, e vou voltar. Star Wars é meu destino.”

* * *

EM 12 DE DEZEMBRO DE 1981 EVANS anunciou, com a fanfarra que ele sabia orquestrar tão bem, um novo projeto chamado Cotton Club. Ele o descreveu como “O Poderoso Chefão com música”[67] ou, mais exoticamente, “gângsteres, música e xoxotas”.[68] Evans pretendia dirigir ele mesmo o projeto, mas após meses de luta o roteiro ainda estava um caos, e ele se viu sem dinheiro. Ligou para Coppola. Com a voz trêmula, ele disse: “Eu preciso muito da sua ajuda, meu filho está em perigo.”[69] Francis achou que ele estava falando de seu filho mesmo, um menino chamado Josh, e respondeu: “Sim, Bob, sim. Farei tudo o que puder. O que aconteceu?” Evans explicou que se tratava de seu filme. Uma coisa puxou outra, e Coppola, contra seu próprio bom-senso, acabou tornando-se o diretor do projeto. Ele ainda estava sob a sombra da falência; nas palavras de Sylbert: “o Imposto de Renda estava na gaveta de joias da mulher dele”.[70] Francis recorda: “Eu não queria fazer Cotton Club, era um pesadelo, o orçamento já estava estourado em 25 milhões de dólares, não havia um roteiro, eu tinha Richard Gere sem querer fazer o papel do gângster num filme de gângster, e precisava começar a filmar dentro de um mês.”[71]

Evans sabia que ia precisar de mais dinheiro, e acabou conhecendo Laynie Jacobs, uma loura atraente de trinta e poucos anos que também era uma traficante nível médio de cocaína; ela apresentou Evans a Roy Radin, um empresário musical gorducho e escorregadio. Mas Jacobs e Radin discordaram quanto à participação de Jacobs no projeto, e Radin desapareceu a caminho de um jantar com ela no La Scala. Algumas semanas depois, o que era um caso de desaparecimento transformou-se em assassinato, quando o corpo dele foi encontrado num cânion ao norte de Los Angeles. Evans tornou-se um dos suspeitos. Investigadores do departamento de homicídios da polícia de Los Angeles interrogaram-no durante quatro horas e saíram da sala com cópias autografadas do roteiro de Chinatown nas mãos.

Enquanto isso, Coppola contratou o escritor William Kennedy para reescrever o roteiro em dez dias. De vez em quando, o lado maníaco de Coppola dava o ar de sua graça por entre a neblina do lítio. Andando de carro por Nova York certo dia, ele passou pelo Edifício Chrysler e disse a Sylbert: “Nossa, eu ia amar ter um escritório neste prédio. Vou comprar o edifício todo.”[72] Em outra ocasião, numa sessão da cópia recém-restaurada da obra-prima de Abel Gance, Napoleon, de 1927, que Coppola estava lançando com o selo Zoetrope, quando a imagem única se transforma em três, enchendo a tela com um panorama de tirar o fôlego, Francis se virou para a pessoa que estava a seu lado e disse: “Eu quero ser ele.”[73]

“Quem, Gance?”, ela respondeu.

“Não, Napoleão!”

As filmagens de Cotton Club, que começaram no dia 28 de agosto de 1983, foram um desastre e duraram 22 meses. Folhas de pagamento atrasaram. Os dez dias de Kennedy se transformaram em 87 e o custo da produção a 12.500 dólares por semana. Ele escreveu 28 versões diferentes do roteiro. O orçamento mais do que dobrou, foi de 20 para 48 milhões de dólares.

Evans estava revivendo O Poderoso Chefão. Mas dessa vez não haveria final feliz. Coppola proibiu Evans de entrar no set. “Eu queria pegar aquele gordo escroto e jogá-lo pela porra da janela”,[74] diz Evans.

Do ponto de vista de Coppola, a situação parecia consideravelmente diferente. Em troca de sua presença na direção, ele diz, Evans deveria ter aberto mão de todo e qualquer controle criativo. Mas, ele alega, assim que Evans levantou o restante do dinheiro em cima do nome de Coppola, Evans tentou interferir. Cotton Club estreou em 8 de dezembro de 1984 em Nova York e desapareceu logo depois.

Para Coppola, o pior ainda estava por vir. Dois anos depois, em 1986, durante a produção de Jardins de Pedra, a história da relação entre um velho soldado e o filho adotivo que morreria no Vietnã, o filho de Coppola, de 22 anos, Gio, morreria num acidente de barco.

Como Friedkin, Coppola se tornaria um diretor de aluguel, descendo até o nível de assinar um filme baseado em John Grisham, O Homem que Fazia Chover. Ele também acha que nunca se tornou um cineasta realmente autoral. “Woody Allen se senta, escreve um roteiro, sai e faz um filme, um depois do outro. Ele nunca faria um livro de Grisham. A carreira dele é a que eu mais respeito. Sempre desejei ter feito o que ele fez.”[75]

Nos anos 90, Coppola se lançou com vontade no negócio de vinhos, e transformou sua vinícola numa atração turística. Ele fica sentado na longa mesa de madeira no jardim, o padrone, cumprimentando os turistas, autografando rótulos de garrafas de vinho e tirando fotos com garotinhas bonitinhas do Meio-oeste sentadas no seu joelho. Há nele um certo ar de tristeza, a tristeza de um homem que tinha grandeza dentro de si, mas só conseguiu alcançá-la ocasionalmente.

* * *

EM 1984, QUANDO OS IRMÃOS SCHRADER fizeram Mishima — Uma Vida em Quatro Tempos, um estudo do escritor japonês de direita que cometeu haraquiri num ato sensacional de teatro político, a morte estava no ar. O grupo de Paul estava sendo dizimado pelas drogas, que cada vez mais lançavam sua sombra sobre a comunidade de Hollywood. Seus amigos também estavam sucumbindo a doenças, câncer aqui, pneumonia ali. Howard Rosenman tinha estudado medicina e ainda acompanhava as publicações especializadas. “Comecei a avisar as pessoas. Comecei a dizer, sem parar: ‘Uma coisa terrível vai acontecer conosco.’ Falei com Paul sobre isso, ele achou que eu estava paranoico, que eu devia procurar um psiquiatra. Mas eu estava certo. A Aids destruiu tudo, despedaçou tudo em milhares de bilhões de fragmentos.”[76] (Schrader acrescenta: “Howard diz que ele é o único que ainda está vivo graças às hemorroidas que tinha.”)

Apesar da dramaticidade da história, Mishima era um roteiro frio e estilizado que despertou pouco interesse. Paul convenceu Coppola a produzi-lo, e ele, por sua vez, pediu a Lucas que o financiasse. Lucas surpreendeu todo mundo dizendo sim imediatamente. Se ele mesmo não fazia esse tipo de filme, aparentemente ele gostaria de apoiar quem o fizesse. “Se você comparar pessoas como Francis e George a Spielberg, verá que há um mundo de diferença”, diz Schrader, que jamais perdoou Spielberg por Contatos Imediatos do Terceiro Grau.[77] “Francis e George estavam sempre dispostos a arriscar sua fortuna e sua fama pelos outros. Spielberg é um homem muito conservador. Ele, provavelmente, ainda tem o primeiro dólar que ganhou na vida pregado na parede.”

Mas ao longo da produção o ressentimento que fermentava, oculto, entre Paul e Leonard, veio à tona. Paul admite: “Sempre tratei mal Leonard. Assinar sozinho o roteiro de Operação Yakuza não foi muito correto. Tratá-lo como um empregado não foi muito correto. No meio de tudo isso, ele tinha algo que eu não tinha: o Japão. E aí veio Mishima, e eu roubei o Japão dele. Fazer Mishima tinha sido ideia dele. Ele tinha todos os contatos. Cheguei lá, peguei uma suíte enorme no hotel porque eu era o diretor, ele ficou com um quartinho pequeno. Eu estava em todas as reuniões e meu amigo Alan Poul, que é fluente em japonês, era meu primeiro-tenente, e Chieko, esposa de Leonard, era a intérprete para os atores. Leonard estava completamente por fora de tudo. Raramente vinha ao set. Relembrando, vejo que eu estava ocupado demais fazendo a porra do filme para me preocupar com o fato de que, obviamente, ele estava fervendo de raiva.”[78]

Mas Leonard estava tendo seu quinhão de sucesso. Escrevera o roteiro para O Beijo da Mulher Aranha (1985), que lhe rendeu uma indicação para o Oscar, tornou-se um sucesso no circuito de cinema de arte e foi para o Festival de Cinema de Cannes no mesmo ano de Mishima. “Eu queria muito que Chieko fosse a Cannes, porque tínhamos um problema de imagem”, Paul continua. “Eu queria uma presença japonesa para que a imprensa achasse o filme mais autêntico. Mas Leonard não queria ir porque não queria ser a primeira-dama que fica sempre de lado. E se ele não fosse, ela não iria. Mas eu liguei para ela e disse: ‘Olha, se Len quer ser autodestrutivo e dar um chilique, tudo bem, mas você tem que ir.’ E ela foi, o que só piorou as coisas entre Len e eu. Só posso imaginar o quanto isso deve tê-lo magoado. Não nos falamos desde Mishima. Isso foi o ponto final.”VIII

Depois de Mishima, quase não se ouviu falar mais de Schrader,IX e nunca mais, como roteirista ou diretor, ele chegou perto de seus filmes dos anos 70. Rosenman diz: “Stephen Sondheim diz que toda arte nasce da raiva, e acho que no caso de Schrader era verdade. Mas os demônios, os monstros que o empurravam se aquietaram.”[79] Ou, talvez, como Kael diz, ele seja “mais inteligente do que talentoso”.[80] Ironicamente, seu melhor filme como diretor foi seu primeiro, Vivendo na Corda Bamba, que ele de certa forma rejeita. Leonard diz: “Meu irmão tem vergonha de Vivendo na Corda Bamba. Primeiro, porque ele ainda não havia desenvolvido o estilo ultraglamouroso que mostrou em A Marca da Pantera. Depois, porque o roteiro não é dele.”[81] Ou seja, o roteiro é de Leonard.

* * *

NO INÍCIO DOS ANOS 80, DENNIS HOPPER tinha chegado ao fundo do poço. Ele consumia quase 2 litros de rum, 28 cervejas e 3 gramas de cocaína — em um dia. Seu drinque favorito era rum e Coca-Cola, mas ele decidiu mudar para rum e suco de cranberry, achando que seriam melhores para seu fígado. Apesar de todas as bebidas e drogas, ele achava que podia funcionar razoavelmente bem. Tinha pena de quem desabava depois de alguns drinques ou uma carreira de pó. Esses é que deviam procurar programas de 12 passos; ele estava ótimo.

Mas Hopper estava ainda mais paranoico, se é que isso era possível, e andava convencido de que a Máfia tinha decidido matá-lo. Resolveu pôr um fim na trama com uma coisa chamada “A Cadeira Russa da Morte”, num happening de arte na estrada Big H nos arredores de Houston. Hopper deitou-se num caixão feito de papel, repleto de bananas de dinamite. Era um truque que ele vira uma vez quando era garoto e que ele tinha pensado em usar no início de Sem Destino. Hopper pensava que ou ele morria com a dinamite ou a Máfia ia ouvir a respeito e encontrá-lo. Seus amigos voaram até Houston, vindos de todos os cantos, para ver se finalmente ele ia conseguir se matar.

Ainda certo de que a Máfia continuava em seu encalço, resolveu despistá-los com uma complicada trilha, indo parar, primeiro, em Los Angeles, onde injetou cocaína e heroína sem parar, seguindo depois para o México, onde tinha um trabalho como ator. Sofrendo alucinações e delirium tremens, ele tirou toda a roupa e desapareceu selva adentro. Quando deu um soco num detetive mexicano, a produtora do filme enfiou-o num voo de volta aos Estados Unidos. Mas ao embarcar ele cismou que dois de seus ex-diretores, Coppola e Wim Wenders, estavam-no filmando de dentro do avião. De algum modo, Hopper rastejou pela asa enquanto o avião ainda estava no solo e quando finalmente desembarcou em Los Angeles foi parar num hospital em Century City, depois num programa de desintoxicação para celebridades chamado Studio 8, e, no fim, num hospital psiquiátrico. Como ele diz: “Eu mesmo me internei, mas não conseguia sair. O hospital queria me manter lá durante dois anos e meio. Decidiram que não podiam me deixar aqui fora.” Bob Rafelson descobriu através de seu agente onde ele estava, foi visitá-lo no Dia dos Pais, tirou-o de lá e levou-o para a casa de Bert Schneider. Bert deu-lhe acolhida até que ele largasse de vez as drogas e o álcool, e até achou uma terapeuta para ele. “Eu estava tomando uns remédios antipsicóticos e ela me perguntou: ‘O que são essas coisas?’ Eu respondi: ‘São os meus remédios, tenho que tomar essas pílulas porque sou psicótico.’ Ela disse: ‘Me dá essas porras’, pegou tudo, jogou na privada e deu descarga. Ela me disse: ‘Foda-se, você não passa de um alcoólatra fodido’.”[82]

“Quando eu era mais moço, eu não podia imaginar uma vida sem álcool”, ele continua. “Minha ideia de aposentadoria, de paraíso, era ficar numa cadeira de balanço com um monte de uísque e um tanto de cocaína, um tanto de maconha e um monte de cigarros. As drogas abrem algumas portas, mas rapidamente elas se fecham, e muito em breve você começa a trabalhar para a droga, organizando toda a sua vida em termos de onde pode obter a droga, em quem você pode confiar e o que tem que fazer para não ser preso. As pessoas que você mais magoa são as que te amam, porque são as únicas que continuam por perto. É uma coisa terrível.”

* * *

ROBERT TOWNE CONTINUOU AOS TRANCOS e barrancos depois de As Parceiras, envolvendo Beatty e Penn num projeto intitulado Mermaid, mas ele demorou tanto a escrever o roteiro que Splash — Uma Sereia em Minha Vida chegou antes às telas. Também trabalhou como script doctor, reescrevendo para Ashby um roteiro de Oliver Stone intitulado Morrer Mil Vezes. Mas o diretor mudou alguns detalhes enquanto marcava uma cena, e nas palavras do produtor Steve Roth: “Robert explodiu. Ficou psicótico. Ele se achava a oitava maravilha do mundo. Era um egomaníaco furioso, cercado por um bando de bajuladores. Tinha inveja do fato de Hal ser um grande diretor, e achava que tinha feito um grande favor reescrevendo o filme. Foi a briga mais feia que já vi em minha vida. Hal estava passando por uma má fase nessa época. Todo tipo de acusações de abuso de drogas tinham sido feitas contra ele. Towne foi incrivelmente cruel. Disse que ele já era, que estava velho, um cinquentão acabado. Um aleijado. ‘Não vou deixar esse cara me foder mais uma vez.’ O mais triste é que esses dois caras gostavam mesmo um do outro. Pegaram uma amizade inteira e a jogaram toda no lixo. Acho que eles nunca mais se falaram.”[83]

Bob Evans tinha prometido um jantar a Jack Nicholson se ele ganhasse um Oscar pelo filme que seria seu grande retorno, Laços de Ternura. No clima acolhedor da sobremesa — crème brûlée com uvas —, Evans fez um brinde a Jack com lágrimas nos olhos, e anunciou que Towne estava na reta final de A Chave do Enigma, a segunda parte do que o roteirista imaginava ser uma trilogia. Enquanto Chinatown, passado nos anos 30, se ocupava de água e terra e do oligopólio do velho dinheiro, A Chave do Enigma se desenrolaria no pós-guerra, em 1947, quando petróleo e especulação imobiliária, ou seja, WASPs e judeus disputavam o domínio de Los Angeles. Jake Gittes está em busca de Katharine Mulwray (a filha que Evelyn teve com seu próprio pai) e acaba achando-a casada com o segundo Jake, um personagem vagamente inspirado no pai de Towne, Lou. (A sequência tinha o apelido de O Judeu de Ferro.) Inspirados por quantidades generosas de bebida e pó, os três amigos decidiram que Evans, que não atuava há 26 anos, faria o papel do segundo Jake. Fazia um certo sentido. “Evans era aquela pessoa, era o segundo Jake”, diz uma fonte.[84] “Um escroto profissional.” Além do mais, Jack estaria ali para ajudá-lo.

O outro detalhe importante é que Towne seria o diretor. Towne estava mal. As Parceiras tinha sido um fracasso comercial, deixando atrás de si um rastro de processos. E ele tinha perdido as duas coisas mais importantes de sua vida: Greystoke ficou com a Warner e Hira morrera em seus braços em 1982, fazendo com que ele se isolasse de todos. Geffen alertou Nicholson com relação a Towne, mas o ator não lhe deu ouvidos. Jack ligou para Diller do cinema particular de Evans e propôs que todos trabalhassem pelo piso estabelecido no sindicato, limitando o orçamento a 12 ou 13 milhões de dólares; todos os três seriam produtores — estavam em vias de formar sua própria empresa, a Ten Productions (usando as iniciais de Towne, Evans e Nicholson) — e dividiriam a receita com a Paramount, depois que o filme atingisse a marca dos 18 milhões de dólares. Parecia uma ótima proposta para todos, na qual os riscos seriam compartilhados — e também os lucros, que com certeza seriam imensos.

Mas, antes que as filmagens começassem, Bluhdorn morreu subitamente, em 19 de fevereiro de 1983. Martin Davis, que fora relações públicas, venceu a batalha renhida da sucessão e ficou no lugar de seu chefe. Brigou com Diller, que tinha ficado do seu lado numa disputa a respeito de seus bônus. Diller demitiu-se de repente, para ir para a Fox, e depois Davis disse ao Wall Street Journal que estava despedindo Eisner e Katzenberg, enquanto os dois ainda estavam num voo comercial (o jato corporativo tinha-lhes sido negado), a caminho de Nova York, onde iriam renegociar seus contratos com o próprio Davis. Eisner foi para a Disney, levando Katzenberg com ele. Como num filme de ficção científica dos anos 50, a diáspora das sementes da Paramount teve consequências sérias para o resto de Hollywood. A fórmula high-concept, que esses recém-transplantados tinham desenvolvido e colocado em prática com frequência, combinada com o controle rigoroso do processo de desenvolvimento e produção pelos executivos de criação, infectou os estúdios como um novo vírus, e os efeitos podem ser sentidos até hoje.[X]

Bluhdorn teve um enterro cristão. Evans diz: “Tinha mais cruzes em volta da cripta dele do que nas tumbas dos papas.”[85]

Frank Mancuso, chefe do marketing, substituiu Diller e Tanen — que tinha saído da Universal —, e ficou no lugar de Eisner. Os executivos estavam ansiosos para mostrar serviço rapidamente e abraçaram A Chave do Enigma como o tipo do projeto de que precisavam para deixar para trás a era Diller, infelizmente bem-sucedida demais. A estreia de A Chave do Enigma estava prevista para o Natal de 1986. Mas Evans não estava conseguindo arrancar o roteiro das mãos de Towne, que estava marcando casamento com Luisa Selveggio, ex-recepcionista e ex-esposa do dono de um restaurante italiano na Olympic. Evans prometeu dar uma festa de casamento em Woodland para o casal feliz se Towne terminasse o roteiro na data da cerimônia, 17 de outubro de 1984. Towne conseguiu entregar no prazo e Evans cumpriu a promessa dando uma festa para uns 150 convidados — embora, depois, tivesse reclamado do custo durante anos e anos.

Evans e Towne não eram do tipo que gasta só o que ganha, e os dois eram cronicamente duros. Evans vinha pagando do próprio bolso muitos dos custos de pré-produção. As despesas de Towne eram da ordem dos 50 mil dólares por mês, e ele precisava de dinheiro para mobiliar a casa nova. Evans, mais uma vez, reuniu a velha turma. Sylbert seria o diretor de arte. Caleb Deschanel, que filmara parte de As Parceiras, era o diretor de fotografia. Nicholson insistiu que Harold Schneider fosse o diretor de produção. As filmagens de A Chave do Enigma estavam marcadas para começar numa segunda-feira, dia 5 de maio de 1985.

Se a ideia de que Towne era capaz de dirigir era questionável, a de que Evans era capaz de atuar era ridícula. Evans prometera a Towne três semanas de ensaios. Em As Parceiras, Towne conseguira extrair um desempenho aceitável de Patrice Donnelly, uma não atriz, e estava certo de que seria capaz de fazer o mesmo com Towne. Mas Evans foi para o Taiti para que o cirurgião-plástico de Alain Delon desse um retoque em seu rosto. Ele queria um visual exótico e levou consigo polaroides de gatos. Voltou parecendo, nas palavras de uma fonte, “um chinês judeu”,[86] e nos testes de vídeo estava duro e sem graça. Tinha obsessão com sua “imagem”, que protegia ferrenhamente, e não deixou que cortassem seu cabelo ao estilo dos anos 40 — uma pessoa disse que ele parecia um crupiê de Las Vegas — e, pior, quando finalmente conseguiram cortar seu cabelo, as suturas da cirurgia, em seu couro cabeludo, ficaram visíveis. Durante os ensaios, Kelly McGillis, que tinha um papel pequeno, ria abertamente das tentativas patéticas de Evans de atuar. Com o primeiro dia de filmagem cada vez mais próximo, a realidade começou a ficar clara, e Towne passou a ter outras ideias. “Evans sempre me disse que era o pior ator que existia, mas mesmo assim era doloroso de ver”, Sylbert recorda. “Ele tinha todos os maneirismos de Faye Dunaway. Era um desastre. E não era possível chegar ao fim do filme com Towne, que não conseguia ajudar Evans.”[87] Continuar com Evans iria, com certeza, atrasar a filmagem por dias, semanas, talvez meses. Os custos extras sairiam da parte de Towne, e ele tinha passado pela mesma coisa em As Parceiras. Finalmente, Towne chegou à conclusão de que a ideia engraçada de colocar Evans no elenco podia lhe custar uma fortuna.

Towne foi procurar Nicholson e disse: “Jack, acho que não vou conseguir fazer isso funcionar com Bob.”

“Ih, cara, você acha que não consegue que ele chegue até o fim?”

“Acho que eu não consigo começar com ele.”

“Ele vai pirar. Deixa ele fazer, se não funcionar dentro de algumas semanas, demite.”

“Estou comprometido com a data de entrega. Três semanas. Vou ficar duro para sempre.”

Segundo Evans, Towne teria dito a Nicholson que Evans queria sair porque se recusava a fazer o papel de um judeu. Naquela noite, Towne devia se encontrar às oito horas com Sylbert na casa de Deschanel, para um churrasco de salmão. Ele finalmente apareceu às dez horas, com uma cara exausta, e anunciou: “Despedi Bob Evans.” Sylbert recorda: “Evans enlouqueceu. Enlouqueceu. Ligações, berros, ameaças. Ele queria matar Bob Towne. Jack queria dar porrada nele por ter feito o que ele fez naquela noite.”

No sábado, Towne deu a notícia à Paramount. Mancuso e Tanen ficaram indignados e correram para a casa de Evans para uma reunião. Towne estava lá, representado por seu advogado, Bert Fields. Ficaram andando em círculos. Towne insistia que Evans estava fora. Nicholson, que de fato não concordara com a substituição de Evans, insistia veementemente que ele continuasse no projeto. No meio da reunião, o telefone tocou: a ex-mulher de Tanen, Max, tinha se suicidado. As duas filhas do casal tinham encontrado o corpo. Tanen foi embora. Finalmente, Nicholson se levantou. “Escuta só, Beener”, ele anunciou, usando o apelido de Towne. “Com Evans, eu não quero nada. Sem ele, quero meus 6 milhões mais 15% do bruto. Fui claro?” E propôs comprar o roteiro de Towne por 2 milhões de dólares. Towne recusou.

Segunda-feira de manhã foram todos para Pacific Palisades para começar a filmar. A locação era o Bel Air Bay Club, um vasto prédio construído em 1928 nas colinas de Pacific Palisades. Era uma locação virgem, que nunca havia sido usada num filme, e continuaria assim, pelo menos naquele dia. Nada foi filmado. Tanen fazia um esforço desesperado para que a coisa não desmoronasse. Por um momento, parecia que se havia chegado a um acordo: todos os três produtores, e não apenas Towne, garantiriam os estouros no prazo. Towne e Evans concordaram, mas Nicholson deu para trás, ao perceber que ele era o único que tinha dinheiro e, com certeza, o problema sobraria para ele. No fim, Mancuso ligou para Towne e disse que estava cancelando tudo.

Hollywood, acostumada com todo tipo de escândalo e catástrofe, jamais havia visto uma implosão tão pública. Boatos, paranoia e as especulações mais malucas circulavam em torno dos coitados dos protagonistas. Todos concordavam que Evans teria sido um desastre. Mas foi o modo como Towne conduziu a situação que fez com que as pessoas especulassem. Evans não estava previsto diante das câmeras a não ser dali a um mês, seis semanas. O consenso é que Towne deveria ter começado a filmar, e depois ter mandado Evans embora. Com várias semanas de filme na lata, o estúdio estaria indefeso.

Harold Schneider diz: “Acho que Towne não queria fazer o filme porque achava que não sabia dirigir. Acho que ele estava com medo, e Evans foi o pretexto, o bode expiatório. Towne congelou, a cuca fundiu… Ele estava em posição fetal debaixo do sofá, gritando: ‘Não vou, não posso ir, eles estão lá fora, vão me matar.’”[88] Kael diz: “Towne realmente desperdiçou seu talento. É trágico. Ele tinha tudo a seu favor, menos o bom-senso.”[89] As pessoas sussurravam que Nicholson tinha deixado a coisa toda ir para o espaço porque queria ele mesmo dirigir o filme, o que acabou fazendo, anos depois.

A Chave do Enigma foi o puxão que desfez todos os laços de amizade, atados nos anos 60 e 70, que eram tão importantes para esses homens. Tanto Evans quanto Towne (sem falar em Rafelson, Mike Nichols e Ashby) dependiam da lealdade e do ressurgente poderio de Nicholson nas bilheterias para libertá-los de seus respectivos fracassos: Cotton Club e As Parceiras. A amizade entre Towne e Nicholson partiu-se. Hoje ele diz: “Jack foi uma das pessoas mais importantes da minha vida. Nós crescemos juntos. Ele me ensinou a escrever só de vê-lo representar. Eu jurava que ele seria uma estrela de cinema, e eu escreveria para ele, e, um dia, isso aconteceu. Ele era o meu amigo mais próximo. Há dez anos não falo com Jack.”[90]

O fiasco de A Chave do Enigma jogou Evans no abismo. Embora tenha escapado de uma acusação formal no caso Radin (ele sempre negou ter feito alguma coisa errada), Evans tornou-se um constrangimento constante para o estúdio. Evans foi abandonado por seus amigos. Bart diz: “Bob era um tipo Gatsby. Só queria conhecer gente importante. Não tinha amigos, não tinha camaradas.”[91] Evans também se afundou na depressão. Passava o dia inteiro deitado na cama, em posição fetal, recusando-se a sair de casa. Em 19 de maio de 1989, com medo de se suicidar, internou-se numa clínica especializada em depressão no Scripps Memorial Hospital, logo ao norte de San Diego. Puseram-no num quarto com grades, entupido de sedativos. Imediatamente ele percebeu que tinha cometido um erro — os médicos estavam considerando terapia de eletrochoques —, mas quando quis sair, não lhe permitiram. Evans chegou a ter uma segunda chance na Paramount, mas não fez grande coisa com ela.

Quando finalmente A Chave do Enigma foi feito, em 1989, encerrou a amizade de 25 anos entre Nicholson e Bert Schneider. Depois de Broken English, Schneider parou de tentar. Seu mundo estava se despedaçando. Não apenas vira todos os seus sonhos de revolução darem em nada, muitas das pessoas mais próximas a ele, primeiro seu irmão Stanley, depois Artie, tinham morrido. Artie Hoffman se suicidou em 1989, e, no mesmo ano, Huey Newton foi fuzilado num crime ligado a drogas numa rua escura de Oakland, de modo deplorável. “Quando Huey se foi, acho que um bom pedaço de Bert foi junto”, diz Rafelson.[92] “Morrer feito um gângster com uma bala na cabeça foi um modo muito ruim para Bert ver seu amigo partir.”

Não havia lugar para alguém como Bert na era Reagan-Bush dos anos 80. No início dos anos 70, a BBS achava que estava navegando as ondas do futuro, mas, uma década depois, a realidade era outra. “Apesar do sucesso gigantesco de Sem Destino, eu sempre nos vi como — à falta de uma palavra melhor — comunicadores das minorias”, Schneider disse. “Estávamos em contato com um segmento muito pequeno da população e tínhamos que fazer filmes baratos para poder sobreviver. Nossos filmes não precisavam atingir um monte de gente.”[93] Em 1979, a MPAA reportou que 90% dos compradores de ingressos tinham entre 12 e 29 anos. Mas essa não era mais a plateia da contracultura. Era o público de Porky’s. Apesar de seus defeitos, a autoridade de Schneider era tanta que, para os que o conheciam, seu exílio autoimposto tornou-se uma negação da Geração do Eu que o sucedeu.

Certa noite, Nicholson estava reclamando que jamais seria levado a sério como diretor. Bert sugeriu que ele ressuscitasse A Chave do Enigma e o dirigisse. Ofereceu-se para ser o produtor executivo e proteger Jack na Paramount. Harold Schneider seria o diretor de produção. Mas a Paramount, que já tinha se dado mal uma vez, fez-se de difícil nas negociações, dizendo que não precisava de um produtor executivo. Schneider esperava que Nicholson tirasse o pagamento dele do seu percentual. Blauner diz: “Bert estava furioso porque Jack não aceitou. Bert inventou Jack. Jack ainda estaria fazendo filmes de motoqueiros se não fosse pela BBS.”[94]

“O problema não foi dinheiro”, diz Harry Gittes, que ouviu a história de Harold. “O problema foi que Bert não foi tratado com o respeito que achava que merecia. O problema foi: ‘Você, Jack, fez uma porra de um pacto de sangue comigo e o quebrou. Você vai morrer.’ Bert é assim. ‘E, ainda por cima, você quer que meu irmão, meu irmãozinho caçula, o Dobermann, me dê a notícia? É humilhante. Como você pode fazer isso comigo?’ E ele provavelmente tinha razão, porque Harold não era exatamente gentil.”[95]

A briga piorou quando Bert quis que Jack fizesse uma ponta numa continuação de Sem Destino escrita por Michael O’Donoghue. Segundo Blauner, Jack teria dito certa vez a Bert: “Sempre que você me quiser para um filme, basta me dizer onde eu tenho que ir, e eu estarei lá.” Jack gostou do roteiro e concordou em fazer a ponta. Ao preço de um milhão de dólares por três dias de trabalho e uma boa fatia do bruto da bilheteria, não era exatamente um favor. Hopper, Fonda e a equipe básica estavam prontos para começar. Bert mandou Blauner fechar o acordo com Jack. Mas Jack não dava uma resposta final. Blauner disse: “Vamos parar com as babaquices. Bert precisa disso!” Mesmo assim, Jack não dizia nada de concreto. Furioso, Blauner pulou em seu carro e começou a ir embora. Jack saiu correndo atrás dele. “Qual é a pressa, Blautown? Foi só uma rapidinha?” Blauner latiu: “Não temos mais nada o que conversar!”, e foi embora. Ele diz: “Jack não ajudou Bert, como ele não ajuda ninguém. Ele ainda tem um bocado de Jersey dentro dele, toda Jersey dentro dele.”[96]

Seja lá o que andasse pela cabeça de Nicholson, era óbvio que ele não queria ser pressionado. Vinte e cinco anos antes, quando Bert era o todo-poderoso e Nicholson, um jovem ator principiante, ele talvez conseguisse, mas não agora, e Jack simplesmente o ignorou. Gittes continua: “Jack é o rei, e o rei espera ser servido. Bert foi uma das últimas pessoas a manter algum poder sobre ele. ‘Eu sou Bert e você é Jack. Eu sou o Poderoso Chefão e você é o soldado. Se você ficar perto do Poderoso Chefão, poderá se tornar um soldado-estrela. Mas ainda será um soldado.’”[97]

Hopper era o mensageiro entre Bert e Jack, mas também desentendeu-se com Bert, e Bert cortou relações com ele. “Eu amo Bert”, diz Hopper.[98] “Vou sempre lembrar o que Bert e Bob fizeram por mim, mas eles são mesquinhos. Tiveram sorte de eu ter passado por suas vidas.” Bert e Jack ainda vão aos jogos dos Lakers mas, quando se veem, não se falam.

Bert também não estava falando com Harold quando ele morreu subitamente de um ataque cardíaco no outono de 1994. No mesmo ano, Bert perdeu sua mãe, e logo depois sua nova esposa, uma francesa de 20 anos, suicidou-se ou teve uma overdose.

Os raios caíram a toda volta de Bert, atingindo-o por todos os lados, mas sem atingir o grande tronco da árvore. Irmãos, esposa, pais, amigos. Bert, que sempre se vira como acima da história, finalmente tinha sido abandonado por ela. Seus pontos fortes, aquilo que o tornava especial, foram os instrumentos de sua queda, e ele acabou se tornando um verdadeiro eremita, um Howard Hughes, com todos à sua volta desiludidos ou mortos. Nas palavras de Buck Henry: “Quando os casamentos começaram a se desmanchar, as pessoas começaram a morrer de overdose e a criatividade começou a murchar cedo demais, ninguém soube o que fazer. Alguns simplesmente se esconderam.”[99]

Alguns anos mais tarde, depois de um filme chamado O Cão de Guarda, durante o qual Rafelson e Nicholson brigaram feio, o diretor comprou uma casa no alto de Mulholland, vizinha à de Jack. Bob e Bert costumavam ficar na linha divisória entre os terrenos conversando sobre os velhos tempos. “Foda-se, Jack!”,[100] eles berravam para dentro do cânion, esperando que o eco, rebatendo nas encostas, voltasse até eles. Então, punham seus paus para fora, algo que sempre souberam fazer muito bem, e mijavam no terreno de Jack.

* * *

O EGOCENTRISMO, A IMPIEDOSIDADE e a crueldade dos diretores dessa década não tem nada de extraordinário. Esse tipo de comportamento é comum nesse meio. “Para permanecer ganhando o jogo, os diretores se tornam as piores pessoas que temos”, observa o produtor Don Devlin, mais conhecido como o homem que perguntou a Lew Wasserman se ele tinha um caixa dois. “Eles têm que ser absolutamente impiedosos. Muitos deles são sociopatas.”[101]

Será que outro grupo de diretores teria feito as coisas de modo diferente, rompido a barreira do poder dos estúdios, criado pequenas ilhas de autossuficiência que viabilizassem o trabalho que queriam fazer? Centenas de talentos poderiam ter despontado? Provavelmente, não. O poder das forças econômicas diante deles era grande demais. “Tínhamos a ideia ingênua de que o equipamento nos daria os meios de produção”, disse Coppola.[102] “É claro que aprendemos, muito mais tarde, que não se tratava do equipamento, tratava-se do dinheiro.” Porque, no final das contas, embora alguns revolucionários tenham triunfado, a revolução fracassou. Os diretores da Nova Hollywood eram como galinhas caipiras soltas de seus galinheiros para ciscar pelo terreiro, imaginando ser livres. Quando pararam de pôr ovos, foram mortas.

Como Coppola reconheceu mais tarde, o mercado selecionou e formatou esses diretores, sufocando as trajetórias dos filmes que não eram comerciais, e incentivando e dando forma àqueles que eram. Imaginem o que poderia ter acontecido se Coppola não cedesse, se recusasse a direção de O Poderoso Chefão e em vez disso fizesse filmes autorais. E se Spielberg tivesse dito “não” a Tubarão e seguisse o caminho de Louca Escapada fazendo Bingo Long. Ou se Lucas tivesse feito outro filme sombrio e idiossincrático depois de THX. Mas, obviamente, nenhum desses “ses” era muito provável. As recompensas eram grandes demais para que esses realizadores lhes dessem as costas.

Mesmo assim, quando o futuro parece cada vez mais sombrio, quando um filme como o ridículo Titanic aparentemente legitima os hábitos esbanjadores dos estúdios, uma nova geração de diretores, alguns inspirados pelos filmes dos anos 70, algumas vezes até mesmo orientados por eles, emerge do fundo do poço para injetar nova vitalidade ao sistema — os Oliver Stones e irmãos Coen dos anos 80, os Quentin Tarantinos e Atom Egoyans dos anos 90. E existe sempre a esperança de que algum dos grandes diretores da década de 70 — um Schrader, um Friedkin — vá encontrar os recursos para fazer a obra-prima que até agora lhe escapou.

Entretanto, sem uma contracultura para alimentá-los, sem um grupo vigoroso de valores opositores, os independentes só são independentes no nome, correndo sempre o risco de serem engolidos e corrompidos pelos estúdios. Seria maravilhoso se a fantasia de Lucas de multiplexes exibindo filmes independentes se tornasse verdade. Mas ele não deve ter ido a um shopping recentemente, onde a realidade é que as seis telas do multiplex local estarão exibindo O Mundo Perdido ou algo equivalente. Infelizmente, essa história pode não ter um final feliz, e a última palavra pode ficar com Altman, que disse: “Cansa ficar pintando seus quadros e indo para a rua vendê-los na esquina por um dólar. De vez em quando aparece um Fargo, mas tem que ser feito a troco de nada, e ganhar nada em troca. É um desastre para a indústria do cinema e um desastre para a arte do cinema. Não tenho absolutamente nenhum otimismo.”

* * *

NO FINAL DOS ANOS 80, ASHBY TINHA ENTRADO num esquema saúde, largado as drogas e estava decididamente no caminho da recuperação. “Sabe de uma coisa”, ele disse ao produtor Lester Persky, “perdi oito anos da minha vida.”[103] Ashby tivera cinco anos ruins, dois filmes seguidos tinham sido tirados de suas mãos na ilha de edição, Lookin’ to Get Out e The Slugger’s Wife,XI escrito por Neil Simon e produzido por Ray Stark. Diz-se que Ashby mostrou aos dois um corte de trabalho de vinte minutos com a abertura do filme praticamente sem diálogo, sem o precioso texto de Simon; isso bastou para que eles retomassem o filme. Depois veio Morrer Mil Vezes, o projeto em que ele brigou com Towne. Chuck Mulvehill recorda: “Acabamos de filmar, um caminhão de 5 toneladas apareceu, dois capangas saltaram, entraram na sala de montagem e tomaram-lhe o filme — o melhor montador de Hollywood — pela terceira vez seguida. Hal lutou contra isso no sindicato, e no final chegaram a um acordo. Deram um dinheiro para ele e ele disse: ‘Ah, foda-se!’, e deu as costas. Ele jamais teria feito isso nos anos 70 — teria sido uma luta mortal. A mágica tinha acabado.”[104] Hal disse aos amigos: “Desisti. Não posso enfrentar esses caras, são uns canalhas.”[105] Bruce Dern, que vivia perto de Ashby na praia e tinha permanecido próximo a ele depois de Amargo Regresso, acrescenta: “Hal disse: ‘Eu posso entender tudo, menos não me deixarem montar alguma coisa, especialmente algo que eu mesmo filmei.’ Acho que ele desistiu, e simplesmente se deixou levar. O que aconteceu com ele, tanto o que ele fez a si mesmo e o que fizeram com ele, é a coisa mais repugnante que já vi nos meus quarenta anos na indústria.”[106]

Após anos de reclusão, Hal começou a reaparecer em festas de Hollywood usando um blazer azul de quatro botões, como se quisesse dar um recado aos agentes e produtores presentes: “Não sou mais um viciado em drogas, sou responsável, podem confiar em mim.” Ele falava cheio de esperança sobre começar de novo, fazer “um filme de Hal Ashby”, e tinha vários projetos em diferentes etapas de desenvolvimento. E então, uma noite, na casa de Beatty, ele começou a se queixar de uma mordida de inseto em sua perna. “Já tive isso na outra perna também e está me incomodando”,[107] ele disse, mostrando algo que pareceu um hematoma para Beatty. Beatty respondeu: “Não estou gostando do aspecto. Parece flebite.”

“Que porra é isso?”

“Isso que o Nixon tinha, um coágulo que viaja pelo corpo através do fluxo sanguíneo. Deixa eu te mandar para um médico.”

Ashby detestava médicos e não deu importância à preocupação de Beatty. Alguns dias depois ele ligou para Jerry Hellman querendo saber se a reunião sobre roteiros, marcada para a casa de Hellman, podia ser feita na sua casa. Não se sentia bem. Hellman recorda: “Cheguei lá e uma de suas pernas estava para cima. Estava inchada, toda roxa, medonha.”[108] Hellman perguntou: “Que porra é essa?”

“Ih, não sei. Esquisito, né? Parece horrível.”

“Parece horrível mesmo. O que o médico disse a respeito?”

“Ah, não fui ao médico… É a coisa mais estranha, essa porcaria fica mudando de lugar.”

“Como assim mudando de lugar?”

“Num dia da semana passada estava no meu braço, minha perna estava bem, mas meu braço inteiro estava inchado.”

Enquanto isso Beatty ligou para algumas pessoas que conhecia no Johns Hopkins, onde seu pai tinha sido tratado antes de morrer: “Pode haver flebite nas duas pernas?”[109]

Responderam-lhe: “Existe flebite migratória, que é resultado do câncer de pâncreas.”

Beatty recorda: “Aquilo me apavorou. Fizemos uma ressonância magnética e exames do pâncreas no Hopkins e é claro que havia tumores malignos. Eu disse: ‘Acho que você deve se operar’, mas não consegui convencê-lo, e ele voltou a Los Angeles. Foi preciso cinco ou seis semanas — creio que foram semanas cruciais — até que Jack e Haskell conseguissem convencê-lo a voltar ao hospital e se operar.” Dustin Hoffman voou para Baltimore com ele.

Para tentar retirar os tumores, removeram parte de seu fígado e pâncreas no Hopkins, e puseram-no em quimioterapia, mas os procedimentos não deram resultado e ficou claro para todos que Ashby estava morrendo. Ele odiava as sessões, detestava o hospital. Tudo o que sabia é que tinha dores tremendas, tanta dor que nenhuma dose de morfina conseguia amortecê-la. Estava perdendo a visão; quando o levavam, em cadeira de rodas, para tomar ar fresco no jardim do hospital, o fraco sol de outono machucava seus olhos. Um dia ele simplesmente saiu do hospital com o soro ainda enfiado em sua veia e hospedou-se num hotel. Ligou para Jeff Berg e disse a ele que a operação tinha sido a humilhação final da sua vida, implorou que ele o tirasse de lá. Berg ligou para o copresidente da Warner, Bob Daly, e o jato corporativo foi buscá-lo e levá-lo de volta para casa.

Ashby estava furioso por ter deixado Beatty convencê-lo a se operar. Não permitia que ele o visitasse, e Beatty raramente o via. Os amigos de Hal criaram uma espécie de enfermaria na casa de Hal na Colony. Ele tinha um televisor enorme, dois videocassetes e TV por satélite. A namorada de Hal, uma garota New Age chamada Griff, dava-lhe ervas e medicamentos naturais e não queria administrar nada para a dor, até que os amigos de Hal forçaram-na a mudar de ideia. Griff irritava os amigos fazendo o papel de leão de chácara, controlando quem podia ou não podia vê-lo. Jerry Hellman aparecia toda noite e se sentava na beirada da cama. Haskel Wexler, Bob Jones, Bruce Dern, Bob Downey o visitaram e seguraram sua mão.

Hal negou-se a admitir o que tinha, quase até o final. “A verdade é que nunca vi ninguém com tanto medo”, Hellman recorda.[110] “Era terrível de ver. Ele não conseguia encarar a realidade. Acho que ele jamais reconheceu o que estava realmente errado e aceitou sua morte.”

Chuck Mulvehill e Ashby estavam afastados há anos, e Mulvehill não queria ir vê-lo, ainda estava zangado demais. Ele e a esposa, Shari, finalmente foram visitá-lo. Ficaram chocados. Hal tinha se transformado num velho. Parecia inchado e estava claramente sentindo muita dor. “Ele desatou a chorar quando viu Shari, porque eles não se viam há quase dez anos”, Mulvehill recorda.[111] “Estávamos tentando brincar com a situação. Alguém contou uma piada e todos nós rimos, e Hal começou a desancar as pessoas, cruel mesmo e, de repente, o quarto todo estava silencioso. Todo mundo pisava em ovos. Eu tinha essa fantasia de que ele e eu nos sentaríamos e seríamos honestos um com o outro, poríamos um ponto final em tudo. Mas isso não ia acontecer. Fui embora naquele dia pensando: É doloroso demais de ver isso.”

Mas Hal sabia mais do que seus amigos achavam. Uma tarde no final do outono, depois de sair do escritório, Berg subiu o litoral na direção do sol poente para visitá-lo. Fazia calor; os ventos de Santa AnaXII açoitavam os cânions e sacudiam as persianas contra a casa de Hal. Ashby disse a Berg: “Bem, eles estão aqui.”[112]

“Quem é que está aqui?”

“Eles. Você não está ouvindo?”

“Não Hal, quem são eles e o que não estou ouvindo?”

“As pessoas que vão me levar embora.” Berg pensou: Ele está tendo uma premonição de sua morte. O barulho das persianas representam batidas na porta, dizendo: “Estamos prontos, e você?”

Alguns dias depois, Jones foi visitá-lo. Sentou-se na cama de Hal e ficou vendo-o dormir, a pele pálida e seca como pergaminho, quase transparente, a barba rala, falhada e úmida, os olhos afundados nas órbitas. Hal acordou e disse: “Bob, estão me chamando do outro lado do rio. Não deixa eles me pegarem. Não quero morrer.”[113]

Hal Ashby morreu pouco depois do Natal, numa terça-feira chuvosa e fria, 27 de dezembro de 1988, aos 59 anos. Os jornais disseram que tinha sido câncer do intestino e do fígado, mas podia muito bem ter sido um coração partido.

Houve um tributo a ele no novo prédio da DGA na Sunset, na sexta-feira, dia 30. Apesar de Hal ter tido muitos amigos, a sala estava pela metade, porque quase todo mundo estava em Aspen ou algum outro lugar para as festas. Quem apareceu sentava-se isolado, ou em pequenos grupos separados por fileiras de poltronas vazias. Vieram porque se importavam com ele ou tinham trabalhado com ele. Jeff Bridges presidiu a procissão de discursantes, um de cada filme e mais um pouco. Bridges ficou de pé ao lado de uma ampliação gigante do rosto de Hal, sorrindo benignamente sobre os enlutados. Uma placa de rua de Los Angeles desapropriada por Sean Penn de uma esquina com a Overland, na qual se lia “ASHBY” em letras brancas sobre um fundo azul, descansava sobre a base do pódio. Beatty falou, Hellman, Dern. E também Shirley McLaine, Andy Garcia e Bud Cort. Haskell Wexler estava fora da cidade trabalhando em locação, assim como Nicholson, que mandou um telegrama. Era patente que todos amavam Hal, que, apesar do sucesso de seus filmes, era mais admirado pela comunidade de Hollywood do que pelos críticos. Kael jamais gostou dele, irritada talvez com suas opções políticas ou sua mise-en-scène enganadoramente displicente. Mas os atores se matavam para trabalhar com ele, mesmo quando já estava em declínio. O tributo era um funeral tanto para Hal quanto para todos eles, seus sonhos, os melhores anos de suas vidas.

Ashby tinha uma paixão pelo mar. Ele tinha vindo das montanhas de Wasatch, no Utah, até a Costa Oeste, e depois de Laurel Canyon até a praia, que ele amava perdidamente. Ele brincava que quando quisesse terminar tudo se afogaria, e há uma celebrada cena em Amargo Regresso na qual Dern faz exatamente isso, tira todas as roupas e caminha oceano adentro. Há outra cena igualmente celebrada em Muito Além do Jardim — o último clipe da seleção exibida no tributo —, na qual Peter Sellers, vestido impecavelmente como um cavaleiro inglês, caminha distraidamente sobre a superfície de um lago. Hal tinha submergido, mas seus amigos preferiam recordá-lo como ele se mostrara: caminhando na água.

Beau Bridges, que tinha trabalhado no primeiro filme de Ashby, Amor sem Barreiras, resumiu tudo. Ashby não gostava de ocasiões formais, lembrou, e se ele estivesse ali, como Tom Sawyer, para testemunhar seu próprio funeral, certamente seria encontrado na última fileira, debochando da seriedade das homenagens. “E quando as luzes se acendessem depois do espetáculo”, Bridges disse, “e você procurasse por ele, ele teria ido embora. Hal sempre saía cedo.”

Quando as luzes de fato se acenderam, as pessoas saíram, entraram em seus carros, nada de café ou salgadinhos, foram embora, simplesmente. Nas semanas seguintes, Griff foi ocasionalmente convidada por pequenos grupos de amigos de Hal para a casa na Colony, numa tentativa de conjurar o espírito de Hal. Numa dessas ocasiões, Bob Jones estava na varanda, à noite. “Griff viu um cometa atravessar o céu e disse: ‘Lá está Hal.’ Nunca mais soube dela.”

[I] Calley permaneceu na Sony durante sete anos, até 2003, quando deixou o estúdio e voltou à sua primeira paixão, produzir filmes. Desde sua saída, Calley produziu, entre os mais recentes, Anjos e Demônios, O Código Da Vinci, Closer — Perto Demais, O Clube de Leitura de Jane Austen e a série de TV The Company. (N. da T.)

II Apelido do grande prédio de vidraças fumê e esquadrias negras que abriga os escritórios corporativos da Universal. (N. da T.)

III O filme estreou com o título Luz da Fama (Light of Day nos Estados Unidos). (N. da T.)

IV Modelo ultraluxuoso de trailer, com todas as conveniências modernas, muito usado em locações para acomodar as estrelas e os diretores do primeiro time. (N. da T.)

[V] Em inglês, a brincadeira está na sonoridade de “One from the Heart” para “One through the Heart”. (N. do E.)

VI O Dia de São Valentim, 14 de fevereiro, Dia dos Namorados nos Estados Unidos. (N. da T.)

VII Mais tarde, o filme foi exibido na televisão com o título O Dragão e o Feiticeiro. (N. da T.)

VIII Leonard Schrader dirigiu um único filme, Naked Tango/Tango Desnudo, um roteiro de sua autoria, em 1991. (N. da T.)

IX Em 1992, Schrader escreveu e dirigiu O Dono da Noite, sucesso cult e de crítica; escreveu dois filmes para Scorsese, A Última Tentação de Cristo (1988) e Vivendo no Limite (1999); em 1999, adaptou para o cinema e dirigiu Temporada de Caça, indicado para dois Oscars e vencedor de um, o de Ator Coadjuvante, e, em 2008, dirigiu Adam Resurrected. (N. da T.)

[X] Biskind refere-se ao ano de 1999, data da primeira edição do livro. A indústria sofreu mudanças substanciais na década que se seguiu. O “vírus” ainda está presente, mas perdeu muito do seu poder quase absoluto dos anos 80. (N. da T.)

XI O filme é exibido na televisão como Estória de um Amor. (N. da T.)

XII Ventos muito secos, fortes e geralmente quentes que sopram do deserto a Leste de Los Angeles. (N. da T.)

Gene Hackman observa enquanto Arthur Penn e Warren Beatty fazem o sangue jorrar em Bonnie e Clyde.

2-3: Dennis Hopper “era violento e perigoso”, relembra Brooke Hayward. “Quando finalmente nos divorciamos, eu poderia ter ficado com metade da parte dele em Sem Destino, mas eu me recusei a aceitar um níquel de Dennis, porque eu não queria que ele viesse atrás de mim com uma arma e me enchesse de tiros.”

Peter Fonda em sua toca. Quando Sem Destino foi lançado, “houve um debate acalorado na imprensa sobre o que Capitão América queria dizer quando falava ‘Jogamos tudo fora’”, diz Fonda. “Minha motivação é: Olá, [Dennis,] seu fascista filho da puta, você jogou fora nossa grande chance.”

A gangue de Sem Destino (a partir da esquerda: Dennis Hopper, Peter Fonda, Jack Nicholson) vai a Cannes em 1969. “Quando ficou claro que o filme podia vir a ser um sucesso, Fonda, sarcasticamente, dizia que os executivos pararam de balançar a cabeça, confusos, e passaram a concordar com a cabeça, confusos.”

Michelle Phillips (à direita, com Nicholson e Hopper) sugeriu a Hopper que cometesse suicídio após o fim do casamento deles, que durou apenas uma semana.

George Lucas, provavelmente em 1971. Lucas nunca perdoou a Warner Bros. por ter aparado THX: 1138. “Estavam amputando os dedos do meu bebê.”

Beatty vestido de McCabe (em Quando os Homens São Homens) e o diretor Robert Altman como Timothy Leary. Beatty disse: “Se eu fosse o produtor, teria matado Robert Altman.”

Warren Beatty e Julie Christie, numa festa beneficente do American Film Institute, na cidade de Nova York, em 1971.

Warren Beatty e Julie Christie, no L.A. Forum, em evento da campanha de George McGovern, dia 15 de abril de 1972. “Se algum dia existiu uma estrela de cinema para quem o estrelato queria dizer nada, essa pessoa é Julie”, disse Robert Towne. Certa vez ela deixou seu amado e também protagonista de Quando os Homens São Homens e Shampoo furioso, ao perder um cheque de mil dólares na rua.

Era uma “década maravilhosa, cheia de esperança”, diz Toby Rafelson (na foto, com o marido Bob Rafelson) logo após a mudança do casal para Los Angeles, no início dos anos 60. “E então, lentamente, começamos a entrar em estranhas, imprevisíveis, incontroláveis áreas da vida, e isso acabou por destruir todos nós.”

Antes: “[Minha esposa] Polly me acusou de estar louco por Cybill no dia em que chegamos à locação [de A Última Sessão de Cinema]”, diz Peter Bogdanovich, à esquerda com Polly, muitos anos depois. “Isso me irritou tremendamente.” Depois: “Nunca senti por ninguém o que senti por Cybill. Foi uma dessas vezes em que você simplesmente perde o controle da sua vida, e não há nada que possa fazer.”

Peter Bogdanovich e Cybill Shepherd.

“Achei Marty a coisinha mais fofa que já tinha visto”, recorda a ex-namorada Sandy Weintraub. “Era gorducho, com cabelo comprido, não tinha pescoço, e era mais baixo que eu.”

Bert Schneider e Candice Bergen aproveitam um dia nas corridas de cavalo. Schneider “incentivou-a a relaxar, entrar em contato com suas emoções, tomar ácido”.

Depois de ser apresentado a Huey Newton, Schneider disse: “Como posso descrever? Ele é meu herói. É meu Mao.”

Bob Evans, Charlie Bluhdorn e Frank Yablans, a “Família Manson” da Paramount, desfrutando um raro momento de descontração.

Evans com a esposa, Ali McGraw, na première de O Poderoso Chefão. Segundo Evans, “ela estava olhando para mim e pensando no caralho do Steve McQueen”.

Bogdanovich dirigindo Shepherd em Daisy Miller. De acordo com a agente dele, Sue Mengers, Peter “sempre se protegia contra atores atraentes trabalhando com Cybill, ele só se sentia superior aos atores se os tornasse mais parecidos com ele mesmo”.

O francófilo Billy Friedkin cavou a própria cova quando, inexplicavelmente, resolveu dirigir O Comboio do Medo, refilmagem de O Salário do Medo.

Um pouco além da conta: Francis Ford Coppola arrebatou três Oscars por O Poderoso Chefão — Parte II.

Beatty arrancando um pedaço de Carrie Fisher durante as filmagens de Shampoo.

Beatty conversando com Robert Towne, coautor de Shampoo. Towne, que trabalhou várias vezes com Beatty, apelidou a si mesmo de “O Arrendatário”.

A companheira de Towne, Julie Payne, na première de Shampoo, com David Geffen.

Bert Schneider e o diretor de Corações e Mentes, Peter Davis, com seus Oscars, em 8 de abril de 1975. Bert está segurando o telegrama do Governo Revolucionário Provisório do Vietnã, que escandalizou a plateia.

Scorsese, durante as filmagens de Taxi Driver, cercado por Cybill Shepherd e Albert Brooks.

Marcia e George Lucas na sala de montagem. De acordo com Marcia, George dizia que “envolver emocionalmente a plateia é fácil. Qualquer um pode fazer isso de olhos vendados, basta pegar um gatinho e arrumar um sujeito para torcer o pescoço dele”.

28-29: “A personalidade dele [Coppola] tinha mudado”, diz Nancy Tonery, consultora de roteiro em Apocalypse Now. “Não se guiava mais por nenhuma das convenções sociais normais. Francis pisava em qualquer pessoa que podia pisar.”

Marlon Brando detestava Hopper de tal forma que não contracenou com ele nenhuma vez em Apocalypse Now.

Coppola com as coelhinhas Cyndi Wood, Linda Carpenter e Colleen Camp, em 3 de dezembro de 1976.

Scorsese aproveita uma noite com a esposa Julia Cameron e a amante Liza Minnelli.

Scorsese com Robbie Robertson. “É uma pena que Marty não fosse gay”, lembra a ex-namorada Sandy Weintraub. “O melhor relacionamento da vida dele provavelmente foi com Robbie.”

Steven Spielberg e Amy Irving. Apesar de vários amigos dele acharem que ela o usava, Amy não escondia o que pensava sobre os filmes que Spielberg e os amigos dirigiam: “Ainda bem que não fiz Star Wars, porque o papel não era nada. Eu não ia querer ficar famosa por causa daquele filme.”

Os três mosqueteiros: De Palma, Spielberg e Scorsese.

Um garoto e sua arma: Paul Schrader posando com um adereço bastante familiar.

Abaixo, Schrader e Nastassja Kinski durante as filmagens de A Marca da Pantera. De acordo com o diretor John Milius, ela disse: “Paul, eu sempre transo com meus diretores. E com você foi muito difícil.”

Towne e Payne, com a filha recém-nascida, Katharine, em julho de 1978.

Também em 1978, Towne com as amazonas olímpicas. Algumas delas viriam a aparecer em seu filme As Parceiras. Payne diz: “Ele abandonou tudo para fazer As Parceiras, e partiu numa viagem louca que jamais terminou.”

O ator Bruce Dern disse: “O que aconteceu com ele [Hal Ashby], tanto o que ele fez a si mesmo e o que fizeram com ele, é a coisa mais repugnante que já vi nos meus quarenta anos na indústria.”

CRÉDITOS DAS FOTOS

AP/Wide World: 33; Fotos de arquivo: 6, 24; Peter C. Borsari: 10, 13, 17; Camera Press/Retna: 20; Corbis-Bettmann: 24; R. Dominguez/Globe Photos: 35; Everett Collection: 8, 40; © 1976 by Ron Galella: 9; Globe Photos: 4, 21, 22; D. Gorton/Time Inc.: 14; Darlene Hammond: 15; Kobal Collection, 19; Marvin Lichtner from Lee Gross, Inc.: 28; © Walter McBride/Retna: 34; Floyd McCarty/mptvimages.com: 1; Caterine Milinaire: 30; Michael A. Norcia/Globe Photos: 32; Photofest: 36, 37; Coleção particular: 16, 38, 39; Toby Rafelson: 2, 11; Matthew Robbins: 7; G. Seminara Collection/Shooting Star: 3; Steve Schapiro: 23, 29; Steve Schapiro/Gamma Liaison: 26; S.S./Shooting Star: 31; SMP/Globe Photos: 18; Stills/Retna: 5; Wasser/Gamma Liaison: 27.

Lista de Personagens

Nem todas as pessoas mencionadas neste livro estão incluídas nesta lista. Apenas aquelas que aparecem repetidas vezes ou em partes distantes do livro estão listadas, com créditos selecionados.

Abe Schneider: CEO, Columbia; pai de Bert, Harold e Stanley.

Alan Ladd Jr: presidente, 20th Century Fox.

Albert S. Ruddy: produtor, O Poderoso Chefão.

Amy Irving: atriz, Carrie, a Estranha; A Fúria; casada com Steven Spielberg.

Anthea Sylbert: figurinista, Chinatown, Shampoo; vice-presidente de projetos especiais, Warner.

Arthur Krim: CEO, United Artists.

Arthur Penn: diretor, Um de Nós Morrerá, Mickey One, Bonnie e Clyde, Um Lance no Escuro, Duelo de Gigantes.

Artie Ross: amigo de Bert Schneider.

Barry Beckerman: vice-presidente para assuntos criativos, Warner Brothers.

Barry Diller: CEO, Paramount.

Bert Schneider: sócio, BBS; produtor, Dias de Paraíso, Broken English.

Bill Hayward: produtor associado, Sem Destino; sócio de Peter Fonda, irmão de Brooke Hayward.

Bob Rafelson: diretor, Os Monkees Estão Soltos, Cada um Vive Como Quer, O Dia dos Loucos, O Guarda-costas; sócio da BBS; casado com Toby Rafelson.

Bosley Crowther: crítico de cinema, The New York Times.

Brian De Palma: diretor, Trágica Obsessão; Carrie, a Estranha; A Fúria.

Brooke Hayward: casada com Dennis Hopper; irmã de Bill Hayward.

Bruce Dern:[I] ator, O Dia dos Loucos, Amargo Regresso.

Buck Henry: roteirista, A Primeira Noite de um Homem, Ardil 22; corroteirista, Essa Pequena É uma Parada; codiretor, O Céu Pode Esperar.

Bud Smith: montador, O Exorcista, O Comboio do Medo, As Parceiras.

Caleb Deschanel:II diretor de fotografia, O Corcel Negro, Muito Além do Jardim.

Candice Bergen: atriz, relacionamento com Bert Schneider.

Carl Gottlieb: roteirista, Tubarão, Tubarão 2.

Carole Eastman, pseudônimo Adrien Joyce: roteirista, Cada um Vive como Quer, O Golpe do Baú.

Charles Greenlaw: vice-presidente-executivo de administração mundial, Warner.

Charles Mulvehill: produtor associado de Hal Ashby.

Chris Mankiewicz: executivo da Columbia e da United Artists.

Cybill Shepherd: atriz, A Última Sessão de Cinema; Daisy Miller; Amor, Eterno Amor; Taxi Driver.

David Begelman: agente, CMA; presidente, Columbia.

David Brown: vice-presidente-executivo para oportunidades criativas da 20th Century Fox durante M*A*S*H; produtor, Um Golpe de Mestre, Tubarão; sócio de Richard Zanuck.

David Field: presidente de produção da Costa Oeste, United Artists.

David Geffen: executivo, Warner; produtor.

David Newman: corroteirista, Bonnie e Clyde, Essa Pequena É uma Parada, Superman.

David Picker: diretor de produção, United Artists.

Dennis Hopper: ator-diretor-roteirista, Sem Destino, The Last Movie; ator, Tracks, Apocalypse Now; casado com Brooke Hayward, Michelle Phillips.

Dennis Jakob: consultor criativo, Apocalypse Now.

Don Simpson: presidente de produção mundial, Paramount.

Ed Pressman: produtor, Irmãs Diabólicas; produtor-executivo, Terra de Ninguém.

Eleanor Coppola: casada com Francis Ford Coppola.

Ellen Burstyn: atriz, A Última Sessão de Cinema, O Exorcista, Alice Não Mora Mais Aqui.

Evan Lottman: montador, O Exorcista, Apocalypse Now (sem crédito).

Faye Dunaway: atriz, Bonnie e Clyde — Uma Rajada de Balas, Chinatown.

Francis Ford Coppola: diretor, trilogia O Poderoso Chefão, A Conversação, Apocalypse Now, Cotton Club.

Frank Wells: presidente, Warner.

Frank Yablans: presidente, Paramount.

Fred Roos: diretor de elenco, trilogia Poderoso Chefão, Loucuras de Verão, Apocalypse Now; coprodutor, O Poderoso Chefão — Parte II, Apocalypse Now.

Fred Weintraub: vice-presidente de serviços criativos, Warner.

Freddie Fields: chefe da CMA; fundador da First Artists; produtor, À Procura de Mr. Goodbar, Gigolô Americano.

Gary Kurtz: produtor, Loucuras de Verão, Star Wars, O Império Contra-ataca.

Geoffrey Sanford: executivo de produção, Warner.

George Litto: agente de Robert Altman; produtor de Altman e Brian De Palma.

George Lucas: diretor, THX: 1138, Loucuras de Verão, Star Wars; produtor, O Império Contra-ataca; casado com Marcia Lucas.

Gerald Ayres: vice-presidente-executivo para assuntos criativos, Columbia; produtor, Cisco Pike, A Última Missão.

Gloria Katz: roteirista, Loucuras de Verão, Star Wars (sem crédito); casada com Willard Huyck.

Gordon Willis : diretor de fotografia, trilogia O Poderoso Chefão.

Gray Frederickson: produtor associado, O Poderoso Chefão; coprodutor, O Poderoso Chefão — Parte II, Apocalypse Now.

Hal Ashby: diretor, Ensina-me a Viver, A Última Missão, Shampoo, Amargo Regresso, Muito Além do Jardim.

Harold Schneider: produtor associado, Cada um Vive como Quer, A Última Sessão de Cinema; produtor, Dias de Paraíso.

Harry Gittes: coprodutor, O Amanhã Chega Cedo Demais.

Haskell Wexler: diretor de fotografia, Loucuras de Verão, Um Estranho no Ninho, Esta Terra É Minha Terra, Amargo Regresso.

Henry Jaglom: diretor, Refúgio Seguro, Tracks.

Howard Rosenman: produtor, Sparkle, Negócios com Mulher Nunca Mais, Ressurreição.

Huey Newton: líder dos Panteras Negras; amigo de Bert Schneider.

Irwin Winkler: produtor, New York, New York; Rocky — Um Lutador; Touro Indomável.

Jack Nicholson: ator, Sem Destino, Cada Um Vive Como Quer, O Dia dos Loucos,A Última Missão, Chinatown; diretor, O Amanhã Chega Cedo Demais; relacionamentos com Mimi Machu e Michelle Phillips.

Jacob Brackman: roteirista, O Dia dos Loucos; produtor, Dias de Paraíso.

James Nelson: pós-produção de som para a BBS, O Exorcista.

James Toback: diretor, Fingers, Amor e Dinheiro.

Jeff Berg: agente, CMA; depois, ICM.

Jennifer Nairn-Smith: dançarina e atriz, relacionamento com William Friedkin.

Jennifer Salt: atriz, Perdidos na Noite, Irmãs Diabólicas; filha do escritor Waldo Salt; dividia uma casa com Margot Kidder.

Jeremy Larner: roteirista, O Amanhã Chega Cedo Demais, O Candidato.

Jerome Hellman: produtor, Perdidos na Noite, Amargo Regresso.

Jim McBride: diretor, David Holzman’s Diary.

Joan Tewkesbury: continuísta, Quando os Homens São Homens; roteirista, Nashville.

Joe Hyams: executivo de marketing, Warner.

John Calley: diretor de produção, Warner.

John Cassavetes: diretor, Sombras, Faces, Os Maridos; ator, O Bebê de Rosemary.

John Milius: roteirista, Apocalypse Now; diretor, O Vento e o Leão.

John Ptak: agente IFA; um de seus clientes era Paul Schrader.

Jonathan Taplin: produtor, Caminhos Perigosos.

Judy Schneider: casada com Bert Schneider.

Jules Stein: fundador da MCA com Lew Wasserman.

Julia Cameron: roteirista; casada com Martin Scorsese.

Julia e Michael Phillips: produtores, Um Golpe de Mestre, Taxi Driver, Contatos Imediatos do Terceiro Grau; casados; sócios de Tony Bill.

Julie Christie: atriz, Quando os Homens São Homens, Shampoo, O Céu Pode Esperar; relacionamento com Warren Beatty.

Julie Payne: casada com Robert Towne.

Kathryn Reed: casada com Robert Altman.

Kitty Hawks: relacionamento com William Friedkin; filha de Howard Hawks.

L. M. (Kit) Carson: ator e roteirista.

Leo Jaffe: presidente, Columbia; pai de Stanley Jaffe.

Leonard Schrader: corroteirista, Operação Yakuza, Vivendo na Corda Bamba, Mishima — Uma Vida em Quatro Tempos; roteirista, O Beijo da Mulher Aranha; irmão de Paul.

Lester Persky: produtor, Shampoo.

Lew Wasserman: fundou a MCA com Jules Stein.

Louise Fletcher: atriz, Renegados Até a Última Rajada, Um Estranho no Ninho.

Marcia Lucas: montadora, Loucuras de Verão; Alice Não Mora Mais Aqui; Taxi Driver; New York, New York; Star Wars.

Mardik Martin: corroteirista, Caminhos Perigosos; New York, New York; Touro Indomável.

Margot Kidder: atriz, Irmãs Diabólicas, Superman; dividia uma casa com Jennifer Salt.

Marion Dougherty: diretora de elenco.

Martin Grotjahn, Dr.: psicanalista de Warren Beatty, Robert Towne e David Geffen.

Martin Scorsese: diretor, Caminhos Perigosos; Alice Não Mora Mais Aqui; Taxi Driver; New York, New York; O Último Concerto de Rock; Touro Indomável.

Matthew Robbins: roteirista, Louca Escapada.

Melissa Mathison: corroteirista, O Corcel Negro; roteirista, E.T. — O Extraterrestre.

Michael Chapman: operador de câmera, O Poderoso Chefão, Tubarão; diretor de fotografia, Taxi Driver, Touro Indomável, As Parceiras.

Michael Cimino: diretor, O Portal do Paraíso, O Franco Atirador.

Michael Eisner: presidente, COO, Paramount.

Michelle Phillips: vocalista, The Mamas and the Papas; casada com Dennis Hopper; relacionamentos com Jack Nicholson e Warren Beatty.

Michie Gleason: assistente de Bert Schneider em Dias de Paraíso; diretora, Broken English; relacionamento com Terrence Malick.

Mike Medavoy: agente, IFA; chefe de produção da Costa Oeste, United Artists.

Mike Nichols: diretor, A Primeira Noite de um Homem, Ardil 22, Ânsia de Amar, O Golpe do Baú.

Mimi Machu: relacionamentos com Jack Nicholson e Hal Ashby.

Mona Skager: assistente e produtora de Francis Ford Coppola.

Ned Tanen: chefe da divisão de cinema, Universal.

Patricia James: assistente de Robert Towne.

Paul Hirsch: montador, Carrie, a Estranha; Star Wars; O Império Contra-ataca.

Paul Lewis: gerente de produção, Sem Destino, Essa Pequena É uma Parada.

Paul Schrader: roteirista, Taxi Driver, Trágica Obsessão; corroteirista, Operação Yakuza, Touro Indomável, Mishima — Uma Vida em Quatro Tempos; diretor, Vivendo na Corda Bamba, Gigolô Americano, A Marca da Pantera, Mishima — Uma Vida em Quatro Tempos; irmão de Leonard.

Pauline Kael: crítica de cinema, The New Yorker.

Peter Bart: vice-presidente de produção, Paramount, sob Robert Evans; editor, revista Variety, década de 90.

Peter Bogdanovich: diretor, A Última Sessão de Cinema, Essa Pequena É uma Parada, Lua de Papel, Daisy Miller; casado com Polly Platt.

Peter Davis: diretor, Corações e Mentes.

Peter Fonda: ator-roteirista-produtor, Sem Destino.

Peter Guber: executivo, Columbia.

Polly Platt: diretora de arte, A Última Sessão de Cinema, Essa Pequena É uma Parada, Lua de Papel; casada com Peter Bogdanovich.

Richard Lederer: vice-presidente de produção, vice-presidente de publicidade e divulgação, Warner.

Richard Sylbert: diretor de arte, A Primeira Noite de um Homem, O Bebê de Rosemary, Chinatown, Shampoo, O Golpe do Baú, Reds; diretor de produção, Paramount.

Richard Zanuck: produtor, Um Golpe de Mestre, Tubarão; sócio de David Brown.

Rob Cohen: vice-presidente-executivo da divisão de cinema da Motown; mais tarde, produtor e diretor.

Robbie Robertson: músico, The Band; dividia uma casa com Martin Scorsese.

Robert Altman: diretor, M*A*S*H, Quando os Homens São Homens, Nashville, Popeye.

Robert Benton: corroteirista, Bonnie e Clyde — Uma Rajada de Balas, Essa Pequena É uma Parada, Superman; diretor, Em Má Companhia, A Investigação.

Robert Dalva: diretor de A Volta do Corcel Negro, associado ao grupo da Zoetrope.

Robert De Niro: ator, Caminhos Perigosos, O Poderoso Chefão — Parte II; Taxi Driver; New York, New York; Touro Indomável.

Robert Evans: vice-presidente-executivo de produção mundial, Paramount; produtor, Chinatown, Maratona da Morte, Popeye, Cotton Club.

Robert Jones: montador, A Última Missão; corroteirista, Amargo Regresso.

Robert Towne: roteirista, A Última Missão; Chinatown; Shampoo, Greystoke — A Lenda de Tarzan, O Rei das Selvas; diretor, As Parceiras; casado com Julie Payne.

Roger Corman: produtor, Na Mira da Morte, Sexy e Marginal; diretor, Anjos Selvagens.

Roman Polanski: diretor, O Bebê de Rosemary, Chinatown.

Ronda Gomez: executiva abaixo de Peter Bart, Paramount.

Sam Bottoms: ator, A Última Sessão de Cinema, Apocalypse Now.

Sandra Weintraub: produtora associada, Alice Não Mora Mais Aqui; relacionamento com Scorsese; filha de Fred.

Scott Bushnell: produtor dos filmes de Robert Altman.

Sean Daniel: executivo de produção de O Clube dos Cafajestes, Universal, sob Ned Tanen.

Sidney Korshak: advogado de Charles Bluhdorn, Robert Evans.

Sidney Sheinberg: presidente e COO da MCA.

Stanley Jaffe: presidente, Paramount; vice-presidente-executivo de produção mundial, Columbia.

Stanley Schneider: presidente, Columbia.

Steve Blauner: sócio, BBS.

Steve Prince: ponta em Taxi Driver; tema do documentário American Boy, de Martin Scorsese.

Steven Bach: chefe de produção na Costa Leste, United Artists.

Steven Spielberg: diretor, Louca Escapada, Tubarão, Contatos Imediatos de Primeiro Grau, 1941 — Uma Guerra Muito Louca.

Sue Mengers: agente, CMA; entre seus clientes estavam Peter Bogdanovich, Barbra Streisand.

Susanna Moore: assistente de Warren Beatty; casada com Richard Sylbert.

Ted Ashley: CEO, Warner.

Terrence Malick: diretor, Terra de Ninguém, Dias de Paraíso.

Toby Rafelson: diretora de arte, Cada um Vive como Quer, O Dia dos Loucos, Alice Não Mora Mais Aqui, O Guarda-costas.

Tom Pollock: advogado de George Lucas.

Tommy Thompson: primeiro assistente de direção, produtor associado de Robert Altman.

Tony Bill: produtor, Três Ladrões Desajustados, Golpe de Mestre; sócio de Julia e Michael Phillips.

Verna Fields: montadora, Essa Pequena É uma Parada, Lua de Papel, Loucuras de Verão, Tubarão.

Walon Green: roteirista, O Comboio do Medo.

Walter Murch: desenhista de som e montador, A Conversação, O Poderoso Chefão — Parte II, Apocalypse Now.

Warren Beatty: ator, Bonnie e Clyde — Uma Rajada de Balas, Quando os Homens São Homens, Shampoo, O Céu Pode Esperar, Reds; produtor, Bonnie e Clyde — Uma Rajada de Balas, Shampoo, O Céu Pode Esperar, Reds; diretor, Reds.

Willard Huyck: roteirista, Loucuras de Verão, Star Wars (sem crédito); casado com Gloria Katz.

William Friedkin: diretor, Operação França, O Exorcista, O Comboio do Medo.

William Peter Blatty: roteirista-produtor, O Exorcista.

[I] Pai da atriz Laura Dern. (N. da T.)

II Pai da atriz Zoey Deschanel. (N. da T.)

Filmografia Selecionada dos Diretores (1967-1982)

Robert Altman

Uma Mulher Diferente [That Cold Day in the Park, 1969]

M*A*S*H [M*A*S*H, 1970]

Voar É com os Pássaros [Brewster McCloud, 1970]

Quando os Homens São Homens [McCabe & Mrs Miller, 1971]

Renegados Até a Última Rajada [Thieves Like Us, 1974]

Nashville [Nashville, 1975]

Buffalo Bill — Oeste Selvagem [Buffalo Bill and the Indians, 1976]

Popeye [Popeye, 1980]

Hal Ashby

Ensina-me a Viver [Harold and Maude, 1972]

A Última Missão [The Last Detail, 1973]

Shampoo [Shampoo, 1975]

Esta Terra É Minha Terra [Bound for Glory, 1976]

Amargo Regresso [Coming Home, 1978]

Muito Além do Jardim [Being There, 1979]

Lookin’ to Get Out [Lookin’ to Get Out, 1982]

Warren Beatty

O Céu Pode Esperar [Heaven Can Wait, 1978] (com Buck Henry)

Reds [Reds, 1981]

Peter Bogdanovich

Na Mira da Morte [Targets, 1968]

A Última Sessão de Cinema [The Last Picture Show, 1971]

Essa Pequena É uma Parada [What’s Up, Doc, 1972]

Lua de Papel [Paper Moon, 1974]

Daisy Miller [Daisy Miller, 1974]

Amor, Eterno Amor [At Long Last Love, 1975]

No Mundo do Cinema [Nickelodeon, 1976]

Michael Cimino

O Franco Atirador [The Deer Hunter, 1978][I]

O Portal do Paraíso [Heaven’s Gate, 1980]

Francis Ford Coppola

Agora Você É um Homem [You’re a Big Boy Now, 1966]

O Caminho do Arco-íris [Finian’s Rainbow, 1968]

Caminhos Mal Traçados [The Rain People, 1969]

O Poderoso Chefão [The Godfather, 1972]

A Conversação [The Conversation, 1974]

O Poderoso Chefão — Parte II [The Godfather — Part II, 1974]

Apocalypse Now [Apocalypse Now, 1979]

O Fundo do Coração [One from the Heart, 1982]

William Friedkin

Operação França [The French Connection, 1971]

O Exorcista [The Exorcist, 1973]

O Comboio do Medo [Sorcerer, 1977]

Dennis Hopper

Sem Destino [Easy Rider, 1969]

The Last Movie [The Last Movie, 1971]

George Lucas

THX: 1138 [THX: 1138, 1971]

Loucuras de Verão [American Graffiti, 1973]

Star Wars — Episódio IV — Uma Nova Esperança [Star Wars — Episode IV — A New Hope, 1977]

Terry Malick

Terra de Ninguém [Badlands, 1973]

Dias de Paraíso [Days of Heaven, 1978]

Bob Rafelson

Os Monkees Estão Soltos [Head, 1968]

Cada um Vive como Quer [Five Easy Pieces, 1970]

Dia dos Loucos [The King of Marvin Gardens, 1972]

O Guarda-costas [Stay Hungry, 1976]

Paul Schrader

Vivendo na Corda Bamba [Blue Collar, 1978]

Hardcore — No Submundo do Sexo [Hardcore, 1979]

Gigolô Americano [American Gigolo, 1980]

A Marca da Pantera [Cat People, 1982]

Martin Scorsese

Sexy e Marginal [Boxcar Bertha, 1972]

Caminhos Perigosos [Mean Streets, 1973]

Alice Não Mora Mais Aqui [Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974]

Taxi Driver [Taxi Driver, 1976]

New York, New York [New York, New York, 1977]

O Último Concerto de Rock [The Last Waltz, 1978]

Touro Indomável [Raging Bull, 1980]

Steven Spielberg

Encurralado [Duel, 1971]

Louca Escapada [The Sugarland Express, 1974]

Tubarão [Jaws, 1975]

Contatos Imediatos do Terceiro Grau [Close Encounters of Third Kind, 1977]

1941 — Uma Guerra Muito Louca [1941, 1979]

E.T. — O Extraterrestre [E.T. — The Extra Terrestrial, 1982]II

Robert Towne

As Parceiras [Personal Best, 1982]

[I] Inclusão da tradutora.

II Inclusão da tradutora.

Notas

Nota sobre a pesquisa

Este livro foi baseado em centenas de entrevistas, realizadas em um período de cinco anos, com pessoas que viveram em Hollywood entre o final dos anos 60 e o início dos anos 70. Também pude avaliar pessoalmente o volumoso corpus existente sobre o período, no entanto busquei reentrevistar as fontes citadas sempre que possível. Quando meu relato difere da versão de um dos entrevistados, indiquei isso, embora muitas vezes tenha sido preciso escolher entre vários relatos conflitantes. As conversas foram baseadas em entrevistas com pelo menos um dos participantes e quaisquer pensamentos a eles atribuídos são provenientes das entrevistas.

EA = Entrevista com o autor.

Introdução: Knockin’ on Heaven’s Door

1   Martin Scorsese, EA, 13/7/91.

2   Martin Scorsese, EA, 23/5/94.

3   Peter Guber, EA, 10/11/92.

4   Steven Spielberg, EA, 9/12/96.

5   Robert Benton, EA, 26/4/94.

6   Martin Scorsese, EA, 18/7/97.

7   Peter Bart, EA, 17/03/94.

8   Susan Sontag, EA, “The Decay of Cinema”, New York Times Magazine, 25/2/96, p. 61.

9   Ned Tanen, EA, 22/1/93.

10   Irwin Winkler, EA, 17/3/92.

11   John Calley, EA, 15/5/93.

12   Walter Murch, EA, 18/11/93.

13   Steven Spielberg, EA, 9/12/96.

14   Bart, EA, 17/4/92.

15   Sean Daniel, EA, 13/11/93.

16   Scorsese, EA, 23/5/94.

17   Paul Williams, EA, 23/7/93.

18   John Boorman, EA, 22/2/95.

19   Paul Schrader, EA, 3/12/91.

20   Guber, EA, 10/11/92.

21   Leonard Schrader, EA, 8/11/94.

Capítulo 1: Antes da Revolução

1   Arthur Penn, EA, 12/1/93.

2   Warren Beatty, EA, s.d.

3   Joe Hyams, EA, 9/4/92.

4   Beatty, EA, 2/11/91.

5   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

6   Richard Sylbert, EA, 7/4/93, 26/5/93.

7   Beatty, EA, s.d.

8   Richard Sylbert, EA, 12/5/93.

9   Beatty, EA, 2/11/91.

10   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

11   Beatty, EA, 2/11/91.

12   Benton, EA, 9/12/92.

13   Benton, EA, 26/4/92.

14   David Newman, EA, 30/7/92.

15   Benton, EA, 9/12/92.

16   Robert Towne, EA, 3/394.

17   carta de Beatty para Benton e Newman, 14/3/66.

18   Towne, EA, 3/3/94.

19   Benton, EA, 9/12/92.

20   Penn, EA, 12/1/93.

21   Bernard Weintraub, “Director Arthur Penn Takes on General Custer”, New York Times Magazine, 21/12/69, p. 46.

22   Beatty, EA, 11/6/94.

23   Newman, EA, 15/2/94.

24   Patrick Goldstein, “Blasts from the Past”, Los Angeles Times Calendar, 24-25/8/97.

25   Gerald Ayres, EA, 18/4/96.

26   David Geffen, EA, 18/4/96.

27   Towne, EA, 3/3/94.

28   Benton, EA, 9/12/92.

29   Newman, EA, 30/7/92.

30   Towne, EA, 3/3/94.

31   Towne, EA, 11/6/97.

32   Marion Dougherty, EA, 11/4/94.

33   Nessa Hyams, EA, 1/4/94.

34   Estelle Parsons, EA, s.d.

35   Towne, EA, 3/3/94.

36   Penn, EA, 12/1/93.

37   Penn, EA, 12/1/93; Beatty, AE, 11/6/94.

38   Goldstein, “Blasts from the Past”; Beatty, EA, 31/10/97.

39   John Ptak, EA, 30/1/92.

40   Margot Kidder, EA, 17/4/93.

41   Willard Huyck, EA, 16/6/94.

42   Murch, EA, 18/11/93.

43   Michael Sragow, “Godfatherhooh”, New Yorker, 24/3/97, p. 46.

44   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

45   Murch, EA, 18/11/93.

46   Dale Pollock, Skywalking: The Life and Films of George Lucas, Nova York, 1983, p. 74.

47   Milius, EA, 31/1/92.

48   Dick Lederer, EA, 23/6/92.

49   Beatty, EA, 11/6/94.

50   Lederer, EA, 23/6/92.

51   Joe Hyams, EA, 9/4/92.

52   Lederer, EA, 23/6/92.

53   Mason Wiley e Damien Bona, Inside Oscar, Nova York, 1986, p.403.

54   Lederer, EA, 23/6/92.

55   Benton, EA, 9/12/92.

56   Pauline Kael, The New Yorker, 26/10/67.

57   Newman, EA, 30/7/92.

58   Towne, EA, 6/11/97.

59   Kael, EA, 5/8/95.

60   Lederer, EA, 23/6/92.

61   Beatty, EA, 11/6/94.

62   Lederer, 23/6/92.

63   Peter Fonda, EA, 17/3/97.

64   Lawrence Linderman, Playboy, 9/70.

65   Dennis Hopper, EA, 15/7/97.

66   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

67   Mark Goodman, “Rebel Without a Pause”, New Times, p. 58.

68   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

69   Fonda, EA, 17/3/97.

70   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

71   Hopper, EA, 15/7/97.

72   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

73   Tom Burke, “Dennis Hopper saves the Movies”, Esquire, 9/70, p. 170.

74   Fonda, EA, 17/3/97.

75   Fonda, EA, 17/3/97.

76   Time, 8 de dezembro de 1967, p. 66.

77   Beatty, EA, 11/6/94.

78   Beatty, EA, 18/6/97.

79   Towne, EA, 6/11/97.

80   Fonte confidencial.

81   Newman, EA, 30/7/92.

82   Michael Pearse, “Faye Dunaway: The Loves of a Passionate Woman”, Modern Screen, 8/68.

83   Benton, EA, 9/12/92.

84   Penn, Jack Mathews, “Rebellious Times”, Los Angeles Times Calendar, 24/1/86.

85   Curtis Hanson, “Warren Beatty as Producer”, Cinema, Vol. 3, No 5.

86   Newman, EA, 30/7/92.

87   Susanna Moore, EA, 5/5/93.

88   Richard Sylbert, EA, 26/5/93.

89   Sharmagne Leland-St. John, EA, 19/6/94.

90   Fiona Lewis, EA, 28/1/96.

91   Dialogue in Film, Robert Towne, American Film, p. 38.

92   Jeremy Larner, EA, s.d.

93   Ayres, EA, 14/6/94.

94   Robert Evans, EA, 27/2/94.

95   Beatty, EA, 11/6/94.

96   Towne, EA, 6/11/97.

97   Beatty, EA, 28/6/94.

Capítulo 2: “Quem nos deu o direito de estarmos certos?”

1   Hopper, entrevista não publicada, por Roberto Scheer.

2   segundo Bob Rafelson, EA, 10/11/93; Rex Reed, “Bob Rafelson: Director of the year?”, New York Sunday News, 6/12/70, p. 26.

3   Toby Rafelson, EA, 12/6/94.

4   Bob Rafelson, AE, 10/11/93.

5   Fonte confidencial.

6   Henry Jaglom, EA, 23/7/93.

7   Bruce Dern, EA, 17/6/95.

8   Steve Blauner, EA, 7/6/94.

9   Judy Schneider, EA, 15/12/97.

10   Bo Burlingham, “Politics Under the Palms”, Esquire, 2/77.

11   Toby Rafelson, EA, 12/6/94.

12   Henry, EA, 7/12/94.

13   Blauner, EA, 28/2/94.

14   William Friedkin, EA, 19/4/96.

15   Donna Greenberg, EA, 3/2/95.

16   Julie Payne, EA, 6/2/95.

17   Paula Strachan, EA, 10/12/97.

18   Toby Rafelson, EA, 12/6/94.

19   Patrick McGilligan, Jack’s Life: A Biography of Jack Nicholson, Nova York, 1994, p. 181.

20   Fonte confidencial.

21   Greenberg, EA, 3/2/95.

22   Toby Rafelson, EA, 12/6/94.

23   Henry, EA, 7/12/94.

24   Fonte confidencial.

25   Rex Reed, “The Man Who Walked Off With Easy Rider”, The New York Times, 1/3/70.

26   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

27   Fonda, EA, 17/3/97.

28   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

29   Blauner, EA, 28/2/94.

30   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

31   Hopper, EA, 15/7/97.

32   Peter Pilafian, EA, 22/4/93.

33   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

34   Hopper, EA, 15/7/97.

35   Hopper, EA, 15/7/97.

36   Baird Bryant, EA, 21/4/93.

37   Fonda, EA, 17/3/97.

38   Barry Feinstein, EA, 23/6/93.

39   Fonda, EA, 17/3/97.

40   Bryant, EA, 21/4/93.

41   Fonda, EA, 24/4/97.

42   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

43   Hopper, EA, 15/7/97.

44   EsA, Hopper, Feinstein e Karen Black.

45   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

46   Bill Hayward, EA, 24/4/97.

47   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

48   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

49   Hopper, 15/7/97.

50   Fonda, EA, 17/3/97.

51   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

52   Burke, “Dennis Hopper Saves”, p. 172.

53   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

54   Ayres, EA, 14/6/94.

55   Nancy Griffin e Kim Masters, Hit and Run, Nova York, 1996, p. 73.

56   Ayres, EA, 14/6/94.

57   Hopper, EA, 15/7/97.

58   Rip Torn, EA, 15/7/97.

59   Rob Rafelson, EA, 10/11/93.

60   Hopper, EA, 15/7/97.

61   Hopper, EA, 15/7/97.

62   Neal Weaver, “I Have the Blood of Kings in My Veins.” After Dark, 10/69.

63   Alix Sharkey, “Born to Be Wild”, Dazed and Confused, 11/95.

64   Terry Southern, EA, 8/94.

65   Patrick McGilligan, ed., Backstory 3: Screenwriters of the 60’s, Berkeley, 1997.

66   Southern, EA, 8/94.

67   Torn, EA, 16/12/97.

68   Hopper, EA, 15/7/97.

69   Fonda, EA, 17/3/97.

70   Elizabeth Campbell, “Easy Rider”, Rolling Stone, 6/9/69, p. 19.

71   Goodman, “Rebel Without a Pause”.

72   Fonda, EA, 17/3/97.

73   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

74   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

75   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

76   Fonda, 17/3/97.

77   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

78   Fonda, EA, 24/4/97.

79   Hopper, EA, 17/5/97.

80   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

81   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

82   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

83   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

84   Hopper, EA, 15/7/97.

85   Fonda, 17/3/97.

86   Hopper, EA, 15/7/97.

87   Bill Hayward, EA, 15/11/92.

88   Blauner, EA, 28/2/94.

89   Bruce Dern, EA, 15/6/95.

90   Blauner, EA, 28/2/94.

91   Segundo Bill Hayward: o filme custou 360 mil dólares, o que estava previsto no orçamento. Hayward diz que o filme estourou o orçamento na pós-produção.

92   CNN, Showbiz Today, 5:35 P.M., ET, 20/10/93, Transcrição No 399-2, por Sherri Sylvester.

93   Bras Darrach, “Dennis Hopper in the Andes”, Life, 19/6/70.

94   Hopper, EA, 15/7/97; Scheer, entrevista não publicada.

95   L.M. “Kit” Carson, Evergreen Review.

96   Henry, EA, 7/12/94.

97   Darrach, “Dennis Hopper in the Andes”; Guy Flatly, “Henry Fonda Takes Aim at Dennis Hopper”, The New York Times.

98   Pollock, Skywalking, p.246.

99   Guber, EA, 10/11/92.

100   Paul Schrader, EA, 3/12/91.

101   Blauner, 28/2/94.

102   Brackman, EA, 30/4/93.

103   Jaglom, EA, 23/7/93.

104   Jim Mc Bride, EA, 3/6/94.

105   Joan Didion, “O Álbum Branco”, O Álbum Branco, Nova York, 1979, p. 42.

106   Ibid.

107   Beatty, EA, 16/3/95.

108   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

109   Richard Sylbert, EA, 7/6/94.

110   Bart, EA, 17/4/92.

111   Henry, EA, 7/12/94.

112   Hopper, EA, 15/7/97.

113   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

Capítulo 3: Exile on Main Street

1   Robert Altman, EA, 3/5/96.

2   Beatty, EA, 28/6/94.

3   Karl Fleming, New York, 24/6/74.

4   Calley, EA, 15/5/93.

5   Henry, EA, 12/7/94.

6   Nessa Hyams, EA, 1/4/94.

7   Jeff Stanford, EA, 13/3/92.

8   Calley, EA, 4/3/93.

9   Fonte confidencial.

10   Fred Weintraub, EA, 19/12/97.

11   Calley, EA, 4/3/93.

12   Boorman, EA, 22/295.

13   Patrick McGilligan, Robert Altman: Jumping off the Cliff, 1989, p. 93.

14   Tommy Thompson, EA, 18/10/95.

15   Kathryn Reed, EA, 12/7/97.

16   McGilligan, Robert Altman, p. 175.

17   George Litto, EA, 17/10/94.

18   Thompson, EA, 18/10/95.

19   Fonte confidencial.

20   Francis Coppola, EA, 31/7/97.

21   Murch, EA, 18/11/93.

22   Audie Bock, “Zoetrope and Apocalypse Now”, American Film, 9/79; Pollock, Skywalking, p. 79.

23   Pollock, Skywalking, p.77; Rolling Stone, 5/11-10/12/87.

24   Sragow, “Godfatherhood”, p. 44.

25   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

26   Murch, EA, 18/11/93.

27   Márcia Lucas, EA, 3/3/97.

28   Pollock, Skywalking, p. 78.

29   Pollock, Skywalking, p. 78.

30   Ibid.

31   Coppola, EA, 81/7/97.

32   Barry Beckerman, EA, 22/6/92.

33   Fonte confidencial.

34   Pollock, Skywalking, p. 100.

35   Litto, EA, 17/10/94.

36   Altman, EA, 3/5/96.

37   Gottlieb, EA, 13/6/97.

38   Litto, EA, 17/10/94.

39   Altman, EA, 3/5/96.

40   Litto, EA, 17/10/94.

41   Altman, EA, 3/5/96.

42   Kael, The New Yorker, 24/1/70.

43   Thompson, EA, 18/10/95.

44   Joan Tewkesbury, EA, 13/10/95.

45   Mason Wiley and Damien Bona, Inside Oscar, Nova York, 1993.

46   Litto, EA, 17/10/94.

47   Pollock, Skywalking, p. 90.

48   Fonte confidencial.

49   Murch, EA, 18/11/93.

50   Matthew Robbins, EA, 2/5/97.

51   Ted Ashley, EA, 12/11/97.

52   Fonte confidencial.

53   Murch, EA, 18/11/93.

54   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

55   Sanford, EA, 13/3/92.

56   Fonte confidencial.

57   Steve Kesten, EA, 6/4/97.

58   Sanford, EA, 13/3/92.

59   George Lucas, EA, 2/5/97.

60   Fonte confidencial.

61   Coppola, EA, 31/7/97.

62   Wexler, EA, 18/8/95.

63   Pollock, Skywalking, p. 100.

64   Coppola, 31/7/97.

65   George Lucas, EA, 2/5/97.

66   Coppola, 31/7/97.

67   Towne, Time, 3/7/78.

68   Beatty, EA, 28/6/94.

69   Altman, Palestra no Walker Art Center, 25/4/92.

70   Beatty, EA, 28/6/94.

71   Thompson, EA, 18/10/95.

72   Beatty, EA, 28/6/94.

73   Altman, EA, 3/5/96.

74   Beatty, EA, 28/6/94.

75   David Johnson, “Robert Altman”, Show, 10/72, p. 49, citado em Gerard Plecki, Robert Altman, Boston, 1985, p. 39.

76   Altman, EA, 3/5/96.

77   Thompson, EA, 18/10/95.

78   Jim Margellos, EA, 28/6/97.

79   Tewkesbury, EA, 10/13/95.

80   Beatty, EA, 28/6/94.

81   Margellos, EA, 28/6/97.

82   Beatty, EA, 28/6/94.

83   Ayres, EA, 14/6/94.

84   Beatty, EA, 6/3/95.

85   Fonte confidencial.

86   Evans, EA, 11/6/94.

87   Larner, EA, 9/3/95.

88   Evans, EA, 27/2/94.

89   Henry, EA, 7/12/94.

90   Towne, EA, 6/11/97.

91   Beatty, EA, 28/6/94.

92   Thompson, EA, 18/10/95.

93   Bruce Williamson, entrevista na Playboy, 8/76.

94   Margellos, EA, 28/6/97.

95   McGilligan, Robert Altman, p. 344.

96   Ashley, EA, 11/12/97.

97   Beatty, EA, 28/6/94.

98   Altman, EA, 3/5/96.

99   Kael, The New Yorker, 3/7/71.

100   Altman, EA, 3/5/96.

101   Beatty, EA, 28/6/94.

Capítulo 4: O Espectador

1   Ellen Burstyn, EA, 10/4/96.

2   Fonte confidencial.

3   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

4   Benton, EA, 26/4/92.

5   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

6   Maureen McAndrew, “Polly Platt Sets the Style”, Cinema, N. 35, 1976, p. 34.

7   Polly Platt, EA, 23/7/93.

8   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

9   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

10   Platt, EA, 23/7/93.

11   Bogdanovich, “Dialogue on Film”, American Film, 1978.

12   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

13   Roger Corman (com Jim Jerome), How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime, Nova York, 1990, p. 142.

14   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

15   Platt, EA, 14/11/95.

16   Paul Lewis, EA, 14/11/93.

17   Platt, EA, 23/7/93.

18   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

19   Jim Nelson, EA, 11/11/94.

20   Harry Gittes, EA 12/12/94.

21   Larner, EA, 9/3/95.

22   Hopper, EA, 15/7/97.

23   Henry, EA, 7/12/94.

24   John Russell Taylor, “Staying Vulnerable”, Sight and Sound, outono de 1976.

25   Walon Green, EA, 3/12/96.

26   Richard Wechsler, EA, 18/4/93.

27   Henry, EA, 7/12/94.

28   Fonte confidencial.

29   Toby Rafelson, EA, 22/6/94.

30   Wechsler, EA, 18/4/93.

31   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

32   Platt, EA, 3/8/93.

33   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

34   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

35   Platt, EA, 10/8/93.

36   “Cybil and Peter – Who Needs Marriage?”, People, 13/5/74.

37   Dougherty, EA, 11/4/94.

38   Platt, EA, 10/8/93.

39   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

40   Platt, EA, 29/6/94.

41   Hopper, EA, 15/7/97.

42   Brackman, EA, 30/4/93.

43   Fonte confidencial.

44   Wechsler, EA, 18/4/93.

45   Darrach, “Dennis Hopper in the Andes”.

46   Blauner, EA, 28/2/94.

47   Fonte confidencial.

48   Guber, EA, 10/11/92.

49   Tony Bill, EA, 20/6/94.

50   Ned Tanen, EA, 22/1/93.

51   Danny Selznick, EA, 12/7/93.

52   Simpson, EA, 21/7/93.

53   Spielberg, EA, 9/12/96.

54   Selznick, EA, 9/12/96.

55   Tanen, EA, 22/1/93.

56   Tanen, EA, 22/1/93.

57   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

58   Burke, “Dennis Hopper Saves”, p. 170.

59   Blauner, EA, 1/3/94.

60   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

61   Nelson, EA, 11/11/94.

62   Bogdanovich, EA, 1/8/97.

63   Platt, EA, 10/8/93.

64   Rachel Abramowitz, “She’s Done Everything”, Premiere, 11/93, p. 94.

65   Platt, EA, 10/8/93.

66   Benton, EA, 26/4/92.

67   Bogdanovich, EA, 1/8/97.

68   Fonte confidencial.

69   Jaglom, EA, 5/10/93.

70   Brackman, EA, 30/4/93.

71   Paul Rosenfield, “The Club Rules”, New York, 1992, p. 129.

72   Ibid.

73   Michael Black, EA, 31/1/92.

74   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

75   Tom Nolan, “You Can Bring Dennis Hopper to Hollywood but You Can’t Take the Dodge City Out of Kansas”, Show, 23/7/70, p. 23.

76   Ibid.

77   John Phillips, com Jim Jerome, Papa John, Nova York, 1986, p. 248.

78   Hopper, EA, 15/7/97.

79   Goodman, “Rebel Without a Pause”, p. 58.

80   Tanen, EA, 22/1/93.

81   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

82   Hopper, EA, 15/7/97.

83   Tanen, EA, 22/1/93.

84   Lewis, EA, 14/11/95.

85   Tanen, EA, 22/1/93.

86   Chris Hodenfield, “Citizen Hopper”, Film Comment, 12/86, p. 70.

87   John Russell Taylor, “Profession: Actor”, Sight and Sound, verão de 1974, p. 150.

88   Hopper, EA, 15/7/97.

89   Rudy Wurlitzer, EA, 7/5/93.

90   Lewis, EA, 14/11/95.

91   Oliver Stone, EA, s.d.

92   Selznick, EA, 12/7/93.

93   Newman, EA, 15/2/94.

94   Calley, EA, 4/3/93.

95   Nessa Hyams, EA, 4/1/94.

96   Altman, EA, 5/3/96.

97   Bruce Williamson, entrevista na Playboy, 8/76.

98   Fonte confidencial.

99   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

100   Scorsese, EA, 23/5/94.

101   Sue Mengers, EA, 21/2/95.

102   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

Capítulo 5: O Homem que Queria Ser Rei

1   Milius, EA, 31/1/92.

2   EsA com Bodganovich, Platt, Friekin, Coppola, Burstyn.

3   Evans, EA, 27/2/94.

4   Bart, EA, s.d.

5   Al Ruddy, EA, 26/8/92.

6   Robert Evans, The Kid Stays in the Picture, Nova York, 1994, p. 220.

7   Bart, EA, 11/3/97.

8   Evans, The Kid Stays, p. 220.

9   George Lucas, EA, 2/5/97.

10   Bart, EA, 17/4/92.

11   Gordon Weaver, EA, 18/9/96.

12   Fonte confidencial.

13   Bart, EA, 23/10/95.

14   Simpson, EA, 21/7/93.

15   Andrew Tobias, “The Apprenticeschip of Frank Yablans”, Nova York, 23/9/74.

16   Friedkin, EA, 26/8/92.

17   Ruddy, EA, 26/8/92.

18   Friedkin, EA, 19/4/96.

19   Bart, EA, 23/10/95.

20   Frank Yablans, EA, 3/6/96.

21   Howard Koch, Sr., EA, 16/10/95.

22   Evans, The Kid Stays, p. 107.

23   Blauner, EA, 28/2/94.

24   Ruddy, EA, 26/8/92.

25   Bart, entrevistado por Terri Minsky, 5/89.

26   Fonte confidencial.

27   Bart, EA, 17/4/92.

28   Friedkin, EA, 19/4/96.

29   Henry, EA, 7/12/94.

30   Bart, EA, 17/4/92.

31   David Breskin, Inner Views, Boston, 1992, p. 44.

32   Michael Goodwin e Naomi Wise, On the Edge: The life and Times of Francis Ford Coppola, Nova York, 1989, p. 18.

33   Talia Shire, EA, 11/5/95.

34   Breskin, Inner Views, p. 44.

35   Coppola, EA, 27/6/96.

36   Dale Baker, The Movie People, Nova York, 1973, p. 67.

37   Michael Pye e Lynda Myles, The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood, Nova York, 1979, p. 83.

38   Baker, The Movie People, p. 64.

39   Goodwin e Wise, On the Edge, p. 70.

40   Friedkin, EA, 19/4/96.

41   Scorsese, EA, 23/5/94.

42   Scorsese, EA, 1/8/91.

43   Simpson, EA, 24/12/92.

44   Jennifer Salt, EA, 14/3/92.

45   Scorsese, EA, 23/5/94.

46   Calley, EA, 4/3/93.

47   Brian De Palma, EA, 9/11/93.

48   Coppola, EA, 3/3/97.

49   David Rensin, entrevista na Playboy, 4/91.

50   Coppola, EA, 3/3/97.

51   Fred Roos, EA, 8/5/95.

52   Bart, entrevistado por Terri Minsky, 5/89.

53   Gordon Willis, EA, 3/4/97.

54   Coppola, EA, 3/3/97; Peter Biskind, “Making Crime Pay”, Premiere, 8/97.

55   Sragow, “Godfatherhood”, p. 49.

56   Willis, EA, 3/4/97.

57   Kesten, EA, 6/4/97.

58   Coppola, EA, 3/3/97.

59   Willis, EA, 3/4/97.

60   Shire, EA, 11/5/95.

61   Bart, EA, 17/4/92.

62   Coppola, EA, 3/3/97.

63   Bart, EA, 17/4/92.

64   Gray Frederickson, EA, 23/5/90, 10/5/95.

65   Frederickson, EA, 10/5/95.

66   Kesten, EA, 6/4/97.

67   Willis, EA, 3/4/97.

68   Sragon, “Godfatherland”, p. 49; Willis, EA, 3/4/97.

69   Susan Braudy, “Francis Ford Coppola: A Profile”, Atlantic Monthly, 8/76, p. 71.

70   David Rensin, entrevista na Playboy, 4/91.

71   Fred Gallo, EA, 5/3/97.

72   Fonte confidencial.

73   Ruddy, EA, 26/8/92.

74   Bart, entrevistado por Terri Minsky, 5/89.

75   Towne, EA, 6/11/97.

76   Evans, The Kid Stays, p. 227.

77   Coppola, EA, 3/3/97.

78   Calley, EA, 4/3/93.

79   Yablans, EA, 3/6/96.

80   Coppola, EA, 3/3/97.

81   Robin French, EA, 24/6/94.

82   Yablans, EA, 3/6/96.

83   Roman Polanski, EA, 14/3/94.

84   Bart, entrevistado por Terri Minsky, 5/89.

85   Evans, EA, 27/2/94.

86   Bart, EA, s.d.

87   Payne, EA, 19/1/95.

88   Evans, EA, 27/2/94.

89   Polanski, EA, 14/3/94.

90   Evans, EA, 27/2/94.

91   Ruddy, EA, 26/8/92.

92   Coppola, EA, 3/3/97.

93   Kael, The New Yorker, 10/8/73.

94   Sragow, “Godfatherland”, p. 52.

95   Bogdanovich, EA, 16/11/93.

96   Polanski, EA, 14/3/94; Biskind, “The Long Road to Chinatown”, Premiere, 6/94.

97   Towne, EA, 3/3/94.

98   Richard Sylbert, EA, s.d.

99   Towne, EA, 3/3/94.

100   Polanski, EA, 14/3/94.

101   Towne, EA, 3/3/94.

102   Breskin, Inner Views.

103   Sragow, “Godfatherland”, p. 45.

104   Coppola, EA, 27/6/96.

105   Axel Madsen, “The New Hollywood”, Nova York, 1975, p. 116.

106   Robert Hillmann, EA, s.d.

Capítulo 6: Like a Rolling Stone

1   Bart, EA, 17/4/92.

2   Charles Mulvehill, EA, 22/8/94.

3   Ayres, EA, 14/6/94.

4   Mulvehill, EA, 22/8/94.

5   Aljean Harmetz, “Gambling on a Film About the Great Depression”, The New York Times, 15/12/76.

6   Wexler, EA, 18/8/95.

7   Harmetz, “Gambling on a Film”.

8   Mulvehill, EA, 22/8/94.

9   Bart, EA, 17/4/92.

10   Mulvehill, EA, 22/8/94.

11   Wexler, EA, 18/8/95.

12   Bart, EA, 23/10/95.

13   Robert Downey, sr., EA, 11/1/98.

14   Mulvehill, EA, 22/8/94.

15   John Brady, The Craft of the Screenwriter, Nova York, 1981, p. 421.

16   Ayres, EA, 14/6/94.

17   Mulvehill, EA, 22/8/94.

18   Guber, EA, 10/11/92.

19   Towne, 6/11/97.

20   Ayres, EA, 14/6/94.

21   Guber, EA, 1/12/92.

22   Brackman, EA, 30/4/93.

23   Bob Rafelson, EA, 29/10/96.

24   Burstyn, EA, 2/5/96.

25   Dern, EA, 17/6/95.

26   Brackman, EA, 30/4/93.

27   Burstyn, EA, 2/5/96.

28   Brackman, EA, 31/8/95.

29   Dern, EA, 17/6/95.

30   Bob Rafelson, EA, 29/10/96.

31   Stephen Farber, “The Man Who Brought Us Greetings from the Vietcong”, The New York Times, 4/5/75.

32   Candice Bergen, Knock Wood, p. 254.

33   Harmetz, “Gambling on a Film”.

34   Mulvehill, EA, 23/8/94.

35   Towne, EA, 6/11/97.

36   Bob Jones, EA, 5/10/94.

37   Mulvehill, EA, 25/8/94.

38   Jones, EA, 5/10/94.

39   Ayres, EA, 14/6/94.

40   Lederer, 23/6/92.

41   Richard Warren Lewis, entrevista na Playboy, 4/72.

42   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

43   Evans, The Kid Stays, p. 269.

44   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

45   Bart, entrevistado por Terri Minsky, 5/89.

46   William Murray, entrevista na Playboy, 7/75.

47   Coppola, EA, 3/3/97.

48   Bart, EA, s.d.

49   Coppola, EA, 5/12/97.

50   Bergen, Knock Wood, p. 263.

51   Blauner, EA, 1/3/94.

52   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

53   Henry, EA, 7/12/94.

54   Mengers, EA, 21/2/95.

55   Brackman, EA, 30/4/93.

56   Henry, EA, 7/12/94.

57   Toby Rafelson, EA, 12/6/94.

58   Richard Rutkowski, EA, 10/11/94.

59   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

60   Henry, EA, 12/7/94.

61   Toby Rafelson, EA, 12/6/94.

62   Richard Sylbert, EA, s.d.

63   Evans, EA, 27/2/94.

64   Koch, Jr., EA, 15/3/94.

65   Anthea Sylbert, EA, 10/3/94.

66   Anthea Sylbert, EA, 10/3/94; Koch, EA, 15/3/94.

67   Koch, EA, 15/3/94.

68   Polanski, EA, 14/3/94.

69   John Alonzo, EA, 30/3/94; Koch, EA, 15/3/94.

70   Richard Sylbert, EA, 12/6/94.

71   Fonte confidencial.

72   Beatty, EA, 16/3/95.

73   Towne, EA, 6/11/97.

74   Lester Persky, EA, 26/2/95.

75   Evans, EA, 27/2/94.

76   Beatty, EA, 28/6/94.

77   Mulvehill, EA, 23/8/94.

78   Hellman, EA, 20/6/94.

79   Mulvehill, EA, 23/8/94.

80   Towne, EA, 6/11/97.

81   Mulvehill, EA, 23/8/94.

82   Jones, EA, 5/10/94.

83   Wexler, EA, 18/8/95.

84   Richard Sylbert, EA, 12/5/93.

85   Anthea Sylbert, EA, 22/7/93.

86   Towne, EA, 6/11/97.

87   Hank Moonjean, EA, 19/4/96.

88   Don Devlin, EA, 22/11/94.

89   Platt, EA, 29/6/94.

90   Gittes, EA, 12/12/94.

91   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

92   Mimi Machu Mireille, EA, 4/2/95.

93   Mulvehill, EA, 23/8/94.

94   Mireille, EA, 4/2/95.

95   Wexler, EA, 18/8/95.

Capítulo 7: Sympathy for the Devil

1   Friedkin, EA, 19/4/96.

2   Porter Bibb, “Altamont: The Sixties On Stage”, The Variety History of Show Business, Nova York, 1993, pp. 133-38.

3   William Peter Blatty, EA, 9/11/94.

4   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

5   William Friedkin, Dialogue on Film, AFI Vols. 3 e 4, fev./mar. de 1974, p. 5.

6   Fonte confidencial.

7   Blatty, EA, 9/11/94.

8   Friedkin, EA, 19/4/96.

9   Blatty, EA, 9/11/94.

10   William Friedkin, Dialogue on Film, idem, p. 6.

11   Nat Segaloff, Hurricane Billy, Nova York, 1990, p. 137.

12   Blatty, EA, 9/11/94.

13   Thomas D. Clagett, William Friedkin: Films of Aberration, Obsession and Reality, Jeferson, Carolina do Norte, 1990, p. 111.

14   Evan Lottman, EA, 24/10/96.

15   Burstyn, EA, 10/4/96.

16   Friedkin, EA, 19/4/96.

17   Segaloff, Hurricane Billy, p. 22.

18   Friedkin, EA, 19/4/96.

19   Bill Butler, EA, 12/10/95.

20   Friedkin, EA, 19/4/96.

21   William Friedkin, Dialogue on Film, ibid. p. 3.

22   Clagett, William Friedkin, p. 28.

23   Segaloff, Hurricane Billy, p. 52.

24   Variety, citado em Segaloff, Hurricane Billy, p. 63.

25   Ralph Rosenblum, When the Shooting Stops, the Cutting Begins, Nova York, 1979, p. 232.

26   Friedkin, EA, 19/4/96; Segaloff, Hurricane Billy, p. 99.

27   Friedkin, EA, 19/4/96.

28   Segaloff, Hurricane Billy, p. 101.

29   Chris Chase, “Everyone’s Reading It, Billy’s Filming It”, The New York Times, 27/8/72.

30   Moore, EA, 5/5/93.

31   Friedkin, EA, 19/4/96.

32   Segaloff, Hurricane Billy, p. 113.

33   Friedkin, EA, 19/4/96.

34   Gordon Gould e Bob Ellison, “A Devil of a Director”, Chicago Tribune Magazine, 23/12/73.

35   Butler, EA, 12/10/95.

36   Friedkin, EA, 19/4/96.

37   Chase, “Everyone’s Reading It”.

38   Gould e Ellison, “A Devil of a Director”.

39   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

40   Friedkin, EA, 19/4/96.

41   Goodwin e Wise, On the Edge, p. 150.

42   Yablans, EA, 3/6/96.

43   Friedkin, EA, 19/4/96.

44   Yablans, EA, 3/6/96.

45   Friedkin, EA, 19/4/96.

46   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

47   Friedkin, EA, 19/4/96.

48   Fonte confidencial.

49   Aljean Harmetz, “Peter Still Looks Forward to His Citizen Kane”, The New York Times, 11/71.

50   Rex Reed, “Peter and Cybill in the Chaos of Rome”, New York Daily News, 23/9/73.

51   Bogdanovich, EA, 1/8/97.

52   Rosemary, Edelman, “At Long Last…Love”, Los Angeles, p. 88.

53   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

54   Yablans, EA, 3/6/96.

55   Platt, EA, 10/8/93.

56   Friedkin, EA, 19/4/96.

57   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

58   Pye e Myles, The Movie Brats, p. 97.

59   Friedkin, EA, 19/4/96.

60   Yablans, EA, 3/6/96.

61   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

62   Donald Lyons, Jude Jade e Candy Darling, “Peter Bogdanovich on Paper Moon”, Interview, I, 7/73.

63   Friedkin, EA, 19/4/96.

64   Platt, EA, 10/8/93.

65   Lewis, EA, 14/11/95.

66   Hillary Johnson, “Cybill Shepherd: Breaking the Ice”, vol. 484, 1986.

67   Ibid.

68   Margie Rochlin, “Peter Bogdanovich”, 3/85, p. 136.

69   Mengers, EA, 21/2/95.

70   Bogdanovich, EA, 2/3/94.

71   Friedkin, EA, 19/4/96.

72   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

73   Platt, EA, 11/11/93.

74   Chris Mankiewicz, EA, 21/6/94.

75   Altman, EA, 3/5/96.

76   Tewkesbury, EA, 13/10/95.

77   Litto, EA, 16/11/94.

78   Louise Fletcher, EA, 22/6/94.

79   Thompson, EA, 18/10/95.

80   Altman, EA, 3/5/96.

81   Fletcher, EA, 22/6/94.

82   Platt, EA, 11/11/93.

83   Blatty, EA, 9/11/94.

84   Fonte confidencial.

85   Clagett, William Friedkin, p. 74.

86   William O’Malley, EA, 4/12/97.

87   Burstyn, EA, 10/4/96.

88   Jennifer Nairn-Smith, EA, 29/9/94.

89   Blatty, EA, 9/11/94.

90   Nairn-Smith, EA, 29/9/94.

91   Joe Hyams, EA, 9/4/92.

92   Lederer, 23/6/92.

93   Friedkin, EA, 19/4/96.

94   Blatty, EA, 9/11/94.

95   Calley, EA, 4/3/93.

96   Lottman, EA, 24/10/96.

97   Bud Smith, EA, 13/12/96.

98   Nairn-Smith, EA, 29/9/94.

99   Nelson, EA, 11/11/94.

100   Smith, EA, 13/12/96.

101   Friedkin, EA, 19/4/96.

102   Burstyn, EA, 10/4/96.

103   David Bartholomew, “The Exorcist: The Book, the Movie, the Phenomenon”, Cinefantastique, inverno de 1974, Vol. 3, No. 4, p. 13.

104   Kael, The New Yorker, 7/1/74.

105   Friedkin, EA, 19/4/96.

106   Beckerman, EA, 22/6/92.

107   Joe Hyams, EA, 9/4/92.

Capítulo 8: O Evangelho Segundo São Martin

1   Scorsese, EA, 13/7/91.

2   Jonathan Taplin, EA, 30/7/91; Scorsese, EA, 23/5/94.

3   Bart, EA, 27/5/92.

4   Taplin, EA, 30/7/91.

5   Scorsese, EA, 23/5/94, 7/5/96.

6   Scorsese, EA, 23/5/94.

7   Mardik Martin, EA, 14/10/95.

8   Scorsese, EA, 23/5/94.

9   McBride, EA, 3/6/94.

10   Corman, How I Made, p. 85.

11   Scorsese, EA, 23/5/94.

12   Martin, EA, 31/7/91; Peter Biskind, “Slouching Toward Hollywood”, Premiere, 11/91.

13   Scorsese, EA, 23/5/94.

14   David Ehrenstein, The Scorsese Picture: The Art and Life of Martin Scorsese, Nova York, 1992, p. 160.

15   Jay Cocks, EA, 7/3/96.

16   Martin, EA, 14/10/95.

17   Simpson, EA, 24/12/92.

18   Sandy Weintraub, EA, 3/2/92.

19   Salt, EA, 14/3/92.

20   Kidder, EA, 17/4/93.

21   Salt, EA, 14/3/92.

22   Kidder, EA, 17/4/93.

23   Carson, EA, 30/1/92.

24   Spielberg, EA, 9/12/96.

25   Kidder, EA, 17/4/93.

26   Scorsese, EA, 1/8/91.

27   Paul Schrader, EA, 3/12/91.

28   Katz, EA, 28/6/94.

29   Walker, EA, 26/2/94.

30   Leonard Schrader, EA, 8/11/94.

31   Walker, EA, 26/2/94.

32   Robbins, EA, 2/5/97.

33   George Lucas, EA, 2/5/97.

34   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

35   David Sheff, “George Lucas”, Rolling Stone, 5/11-10/12/87; Paul Scanlon, “The Force Behind George Lucas”, Rolling Stone, 25/8/77.

36   George Lucas, EA, 2/5/97.

37   Huyck, EA, 16/6/94.

38   Coppola, EA, 31/7/97.

39   Katz, EA, 16/6/94.

40   Scorsese, EA, 23/5/94.

41   Paul Schrader, EA, 11/12/97.

42   Sandy Weintraub, EA, 30/7/91.

43   Taplin, EA, 30/7/91.

44   Taplin, EA, 16/3/92.

45   Sandy Weintraub, EA, 30/7/91.

46   Simpson, EA, 8/4/92.

47   Ehrenstein, The Scorsese Picture, p. 41.

48   Kidder, EA, 17/4/93.

49   Paul Schrader, EA, 3/12/91.

50   Rosenman, EA, 28/1/92.

51   Katz, EA, 16/6/94.

52   Rosenman, EA, 28/1/92.

53   Carson, EA, 30/1/92.

54   Kidder, EA, 17/4/93.

55   Sandy Weintraub, EA, 3/2/92.

56   Paul Schrader, EA, 6/12/95.

57   Sandy Weintraub, EA, 30/7/91.

58   Scorsese, EA, 23/5/94.

59   Sandy Weintraub, EA, 30/7/91.

60   Scorsese, EA, 18/7/97.

61   Litto, EA, 17/10/94.

62   Scorsese, EA, 18/7/97.

63   Pollock, Skywalking, p. 118.

64   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

65   EsA com Coppola, 31/7/97; George Lucas, 2/5/97; Marcia Lucas, 3/3/97; Murch, 18/11/93; Robbins, 2/5/97; Tanen, 22/1/93; Paul Hirsch, 15/11/93.

66   Tanen, EA, 22/1/93.

67   Huyck e Katz, EA, 16/6/94.

68   George Lucas, EA, 2/5/97.

69   De Palma, EA, 9/11/93.

70   John Landis, EA, 25/4/96.

71   Salt, EA, 14/3/92.

72   Kidder, EA, 17/4/93.

73   Simpson, EA, 9/6/92.

74   Peter Biskind, “Good Night, Dark Prince”, Premiere, 4/96.

75   Tony Bill, EA, 20/6/94.

76   Scorsese, EA, 8/5/96.

77   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

78   Scorsese, EA, 1/8/91.

79   Sandy Weintraub, EA, 3/2/92.

80   Scorsese, EA, 1/8/91.

81   Taplin, EA, 16/3/92.

82   Salt, EA, 1/3/94.

83   Fonte confidencial.

84   Fonte confidencial.

85   Lou Stroller, EA, 24/10/96.

86   Jill Jakes, EA, 8/1/98.

87   Fonte confidencial.

88   Mary Pat Kelly, Martin Scorsese: A Journey, Nova York, 1991, p. 79.

89   Kael, New Yorker, 8/10/73; New Yorker, 18/3/74.

90   Taplin, EA, 16/3/92.

91   Andy Dougan, Untouchable: A Biography of Robert De Niro, Nova York, 1996, p. 123.

92   Kelly, Martin Scorsese, p. 31.

93   Scorsese, EA, 23/5/94.

94   Martin, EA, 14/10/95.

95   Scorsese, EA, 23/5/94.

96   Kelly, Martin Scorsese, p. 79.

97   Taplin, EA, 30/7/91.

98   “Cybill and Peter – Who Needs Marriage?” People, 13/5/74.

99   Burstyn, EA, 10/4/96.

100   Sandy Weintraub, EA, 30/7/91.

101   Burstyn, EA, 10/4/96.

102   Weintraub, EA, 3/2/92.

103   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

104   Burstyn, EA, 10/4/96.

105   Scorsese, EA, 23/5/94.

106   Sandy Weintraub, EA, 3/2/92.

107   Burstyn, EA, 10/4/96.

108   Ehrenstein, The Scorsese Picture, p. 116.

Capítulo 9: A Vingança do Nerd

1   Bogdanovich, EA, 19/10/95.

2   Nancy Griffin, “In the Grip of Jaws”, Premiere, 10/95, p. 90.

3   Michiko Kakutani, The New York Times, 30/5/82.

4   Leo Janos, “Steven Spielberg: L’Enfant Directeur”, Cosmopolitan, 6/80, p. 238.

5   Lynn Hirschberg, “Will Hollywood’s Mr. perfect Ever Grow Up?”, Rolling Stone, 7/19 - 2/8/84.

6   Ibid.

7   Spielberg, EA, 9/12/96.

8   Carson, EA, 30/1/92.

9   Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, Nova York, 1997, p. 187.

10   Robbins, EA, 2/5/97. Robbins se refere a um episódio da série de televisão The Name of the Game chamado “LA: 2017”.

11   Spielberg, EA, 9/12/96.

12   Simpson, EA, 8/4/92.

13   Huyck, EA, 28/6/94.

14   Kidder, EA, 17/4/93.

15   Carson, EA, 30/1/92.

16   John Baxter, Steven Spielberg, Nova York, 1996, p. 201.

17   Kidder, EA, 17/4/93.

18   McBride, Steven Spielberg, p. 127.

19   Huyck, EA, 28/6/94.

20   Milius, EA, 31/1/92.

21   Kidder, EA, 17/4/93.

22   Gottlieb, EA, 13/6/97.

23   Kidder, EA, 17/4/93.

24   Goodwin e Wise, On the Edge, p. 169.

25   Frederickson, EA, 10/5/95.

26   Leonard Schrader, EA, 17/11/94.

27   Paul Schrader, EA, 6/12/95.

28   Robbins, EA, 2/5/97.

29   McBride, Steven Spielberg, p. 266.

30   Judy Klemesrud, “Can He Make the ‘Jaws’ of Outer Space?”, The New York Times, 15/5/77.

31   Spielberg, EA, 9/2/96.

32   Griffin, anotações para “In the Grip of Jaws”.

33   Spielberg, EA, 9/12/96.

34   Kael, The New Yorker, 18/3/74.

35   John Byrum, EA, 5/4/94.

36   Baxter, Steven Spielberg, p. 125.

37   Spielberg, EA, 9/12/96.

38   Griffin, “In the Grip of Jaws”.

39   Spielberg, EA, 9/12/96.

40   McBride, Steven Spielberg, p. 400.

41   “Summer of the Shark”, Time, 23/6/75, p. 44.

42   Ibid.

43   McBride, Steven Spielberg, p. 238.

44   Roy Scheider, EA, 16/9/97.

45   McBride, Steven Spielberg, p. 244.

46   Griffin, “In the Grip of Jaws”.

47   Baxter, Steven Spielberg, p. 136

48   Griffin, “In the Grip of Jaws”.

49   Gottlieb, EA, 13/6/97.

50   Spielberg, EA, 9/12/96.

51   Griffin, anotações para “In the Grip of Jaws”.

52   Evans, EA, 27/2/94.

53   Beatty, 16/3/95.

54   Towne, EA, 3/3/94.

55   Evans, EA, 27/2/94.

56   Bart, EA, 23/10/95.

57   Evans, EA, 11/3/97.

58   Yablans, EA, 3/6/96.

59   Fonte confidencial.

60   Evans, EA, 11/3/97.

61   Ruddy, EA, 12/3/96.

62   Yablans, EA, 3/6/96.

63   Fonte confidencial.

64   Yablans, EA, 3/6/96.

65   Kael, The New Yorker, 3/3/75.

66   Bruce Williamson, entrevista na Playboy, 8/76.

67   Blauner, EA, 1/3/94.

68   Charlie Goldstein, EA, 22/11/94.

69   Bo Burlingham, “Politics Under the Palms”, Esquire, 2/77.

70   Blauner, EA, 1/3/94.

71   Dorien Ross, EA, 3/11/93.

72   Goldstein, EA, 22/11/94.

73   Toby Rafelson, EA, 8/9/97.

74   Burstyn, EA, 10/4/96.

75   Los Angeles Times, 19/1/75.

76   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

77   Evans, EA, 11/3/97.

78   Coppola, EA, 31/7/97.

79   Andrew Tobias, “The Apprenticeship of Frank Yablans”.

80   Wiley e Bona, Inside Oscar, p. 504.

81   William Murray, entrevista na Playboy.

82   Bogdanovich, EA, 29/6/94.

83   Mengers, EA, 21/2/95.

84   Bogdanovich, EA, 19/10/95.

85   Ronda Gomez, EA, 22/6/94.

86   Newman, EA, 15/2/94.

87   Bogdanovich, EA, 1/8/97.

88   Margie Rochlin, “Peter Bogdanovich”, Interview, 3/85, p. 134.

89   Hal Rubinstein, “Cybill Shepherd”, Interview, 11/86.

90   Mengers, EA, 21/2/95.

91   Platt, EA, 29/6/94.

92   Cohen, EA, 12/5/95.

93   Spielberg, EA, 15/1/97.

94   Gottlieb, EA, 13/6/97.

95   Michael Chapman, EA, 28/3/97.

96   Griffin, “In the Grip of Jaws”.

97   Ibid.

98   Spielberg, EA, 9/12/96.

99   McBride, Steven Spielberg, p. 396; Baxter, Steven Spielberg, p. 31.

100   Griffin, anotações para “In the Grip of Jaws”.

101   Judy Schneider, EA, 15/12/97.

102   Brackman, EA, 30/4/93.

103   Blauner, EA, 1/3/94.

104   Brackman, EA, 30/4/93.

105   Salt, EA, 1/3/94.

106   Yablans, EA, 3/6/96.

107   Kael, “ON the Future of Movies”, The New Yorker, 5/8/74.

108   Wiley e Bona, Inside Oscar, p. 515.

109   Leonard Schrader, EA, 17/11/94.

110   Fonte confidencial.

111   McBride, Steven Spielberg, p. 417.

112   Julia Philips, You’ll Never Eat Lunch in This Town Again, Nova York, 1991, p. 203.

113   Gottlieb, EA, 13/6/97.

114   Phillips, You’ll Never Eat Lunch, p. 203.

115   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

116   McBride, Steven Spielberg, p. 418.

117   Baxter, Steven Spielberg, p. 155.

118   Robbins, EA, 2/5/97.

119   Cohen, EA, 12/5/95.

120   Leo Janos, “Steven Spielberg: L´Enfant Directeur”.

Capítulo 10: Cidadão Caim

1   John Milius, EA, 9/1/92.

2   Paul Schrader, EA, 19/12/91; Biskind, “What a Long, Strange Trip It’s Been”, Premiere, 4/92.

3   Milius, EA, 9/1/92.

4   Walker, EA, 26/2/94.

5   Kiki Morris, EA, s.d.

6   Penny Marshall, EA, 9/2/92.

7   Leonard Schrader, EA, 8/11/94.

8   Paul Schrader, EA, 6/12/95.

9   Leonard Schrader, EA, 8/11/94.

10   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

11   Leonard Schrader, EA, 17/11/94.

12   Laura De Coppet, “To Hell with Paul Schrader”, Interview, 3/92.

13   Leonard Schrader, EA, 8/11/94.

14   Paul Schrader, EA, 3/12/91.

15   Paul Schrader, EA, 3/12/91.; Diane Jacobs, “Mr. Taxi Driver”, Gallery, 8/76, p. 89.

16   Leonard Schrader, EA, 8/11/94.

17   Paul Schrader, EA, 3/12/91.

18   Leonard Schrader, EA, 8/11/94.

19   Paul Schrader, EA, 13/12/95.

20   Milius, 9/1/92.

21   Weintraub, EA, 3/2/92.

22   Fonte confidencial.

23   Leonard Schrader, EA, 8/11/94.

24   Milius, EA, 9/1/92.

25   Carson, EA, 30/1/92.

26   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

27   Leonard Schrader, EA, 17/11/94.

28   Sandy Weintraub, EA, 3/2/92.

29   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

30   Charles Michener, “Taxi Driver”, Film Comment, 3-4/76, p. 11.

31   Michener “Taxi Driver”, p. 19.

32   Michael Phillips, EA, 14/3/92.

33   Weaver, EA, 8/10/86.

34   Fonte confidencial.

35   Nelson, 11/11/94.

36   Fonte confidencial.

37   Dern, EA, 17/6/95.

38   Fonte confidencial.

39   Chapman, EA, 28/3/97.

40   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

41   Mengers, EA, 21/2/95.

42   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

43   Fonte confidencial.

44   Weintraub, EA, 30/7/91.

45   Fonte confidencial.

46   Julia Cameron, EA, 2/12/97.

47   Amy Jones, EA, 30/6/97.

48   Martin, EA, 14/10/95.

49   Fonte confidencial.

50   Chapman, EA, 28/3/97.

51   Cameron, EA, 2/12/97.

52   Sandy Weintraub, EA, 30/7/91.

53   Martin, EA, 14/10/95.

54   Taplin, EA, 30/7/91.

55   Ehrenstein, The Scorsese Picture, p. 115.

56   Beatty, EA, 28/6/94.

57   Beatty, EA, 28/6/94.

58   Henry, EA, 7/12/94.

59   James Toback, EA, s.d.

60   Towne, EA, 6/11/97.

61   Pauline Kael, EA, 5/8/95.

62   Towne, EA, 6/11/97.

63   Geffen, EA, 18/4/96; Corrie Brown, “No Love Affair”, Premiere, 2/95.

64   Beatty, EA, 6/3/95.

65   Payne, EA, 19/1/95.

66   Fonte confidencial.

67   Michener, “Taxi Driver”, p. 13.

68   Paul Schrader, EA, 12/6/95.

69   Ehrenstein, The Scorsese Picture, p. 116.

70   Spielberg, EA, 9/12/96.

71   Nairn-Smith, EA, 29/9/94.

72   Friedkin, EA, 19/4/96.

73   Nairn-Smith, EA, 29/9/94.

74   Green, EA, 3/12/96.

75   Friedkin, EA, 19/4/96.

76   Clagett, William Friedkin, p. 140.

77   Nairn-Smith, EA, 29/9/94.

78   Friedkin, EA, 19/4/96.

79   Mark Johnson, EA, 17/12/94.

80   Friedkin, EA, 19/4/96.

81   Segaloff, Hurricane Billy, p. 164.

82   Mark Johnson, EA, 17/12/94.

83   Scheider, EA, 16/9/97.

84   Smith, EA, 13/12/96.

85   Segaloff, Hurricane Billy, p. 163.

86   Burstyn, EA, 10/4/96.

87   Green, EA, 3/12/96.

88   Friedkin, EA, 19/4/96.

89   Green, EA, 3/12/96.

90   Friedkin, EA, 19/4/96.

91   Friedkin, EA, 19/4/96.

92   Friedkin, EA, 19/4/96; Smith, EA, 13/12/96; Green, EA, 3/12/96.

93   Smith, EA, 3/12/96.

94   Joe Hyams, EA, 9/4/92.

95   Paul Schrader, EA, 6/12/95.

96   Sean Daniel, EA, 13/11/93.

97   Phillips, You’ll Never Eat Lunch, p. 253.

98   Jacobs, “Mr. Taxi Driver”, p 90.

99   Sandy Weintraub, EA, 3/2/92.

100   Beatty, EA, 7/1/98.

101   Fletcher, EA, 22/6/94.

102   Scorsese, EA, 2/91.

Capítulo 11: Star Grana

1   Paul Schrader, EA, 3/12/91.

2   Katz, EA, 16/6/94.

3   Huyck, EA, 16/6/94.

4   Pollock, Skywalking, p. 39.

5   Gerald Clarke, “I Got to Get My Life Back Again”, Time, 23/5/83, p. 68.

6   Pollock, Skywalking, p. 38.

7   “Young Directors, New Films”, AFI Report, 1974, p. 45.

8   George Lucas, EA, 2/5/97.

9   Pollock, Skywalking, p. 70.

10   David Thomson, Overexposures, Nova York, 1981, p. 40.

11   Sheff, “George Lucas”; Scanlon, “The Force Behind George Lucas”.

12   “Young Directors, New Films”, p. 46.

13   Sheff, “George Lucas”.

14   Pollock, Skywalking, p. 136.

15   Tanen, EA, 22/1/93.

16   Marcia Lucas.

17   Scorsese, EA, 8/5/96.

18   Huyck, EA, 16/6/94.

19   Pollock, Skywalking, p. 128.

20   Lillian Ross, “Some Figures on a Fantasy”, New Yorker, 8/11/82, p. 63.

21   Pollock, EA, 21/1/93.

22   Fonte confidencial.

23   Milius, EA, 9/1/92.

24   Scanlon, “The Force Behind George Lucas”.

25   Huyck, EA, 16/6/94.

26   George Lucas, EA, 2/5/97.

27   Braudy, “Francis Ford Coppola: A Profile”, p. 67.

28   Milius, EA, 9/1/92.

29   Fonte confidencial.

30   Braudy, “Francis Ford Coppola”, p. 68.

31   Greil Marcus, “Journey Up the River”, Rolling Stone, 1/11/79, p. 52.

32   Ibid.

33   Braudy, “Francis Ford Coppola”, p. 68.

34   Corman, How I Made, p. 40.

35   Braudy, “Francis Ford Coppola”, p. 66.

36   John Seabrook, “Why Is the Force Still with Us?”, New Yorker, 6/1/97, p. 50.

37   Nancy Allen, EA, 14/11/94.

38   Huyck, 16/6/94.

39   Martin, EA, 14/10/95.

40   Scorsese, EA, 1/8/91.

41   Sandy Weintraub, EA, 3/2/92.

42   Scorsese, EA, 7/5/96.

43   Martin, EA, 14/10/95.

44   Pat Hackett, The Andy Warhol Diaries, Nova York, 1989, p. 92.

45   Chris Mankiewicz, EA, 21/6/94.

46   Huyck, EA, 28/6/94.

47   Nelson, EA, 11/11/94.

48   Robbins, EA, 2/5/97.

49   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

50   Nelson, EA, 11/11/94.

51   Pollock, Skywalking, p. 150.

52   Ibid.

53   Ibid., p. 165.

54   Gottlieb, EA, 13/6/97.

55   De Palma, EA, 9/11/93.

56   De Palma, EA, 9/11/93.

57   Cohen, EA, 12/5/95.

58   McBride, Steven Spielberg, p. 295.

59   Howard Kazanjian, EA, 29/6/94.

60   Huyck, EA, 16/6/94,

61   Scanlon, “The Force Behind George Lucas”.

62   Pollock, Skywalking, p. 64.

63   Seabrook, “Why is the Force Still with Us?”, pp. 46-48.

64   Katz, EA, 16/6/94.

65   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

66   Spielberg, EA, 9/12/96.

67   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

68   Hirsch, EA, 15/11/93.

69   Katz, EA, 16/6/94.

70   Huyck, EA, 16/6/94.

71   Scorsese, EA, 7/5/96.

72   Spielberg, EA, 9/12/96.

73   McBride, Steven Spielberg, p. 276.

74   Jim Bloom, EA, 3/3/97.

75   Spielberg, EA, 9/12/96.

76   McBride, Steven Spielberg, p. 296.

77   Cohen, EA, 12/5/95.

78   Gottlieb, EA, 13/6/97.

79   Marcia Lucas, EA, 30/4/97.

80   Richard Licata, New York Daily News, 19/3/78.

81   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

82   Fonte confidencial.

83   Bert Lovitt, EA, 7/7 – 9/97.

84   Taplin, EA, 30/7/91.

85   Scorsese, EA, 18/7/97.

86   EsA com Katz e Huyck, 16/6/94; George Lucas, 2/5/97; Marcia Lucas, 3/3/97; Spielberg, 9/12/96; Robbins, 2/5/97; Allen, 14/11/94; Cocks, 7/3/96.

87   Nelson, EA, 11/11/94.

88   Murch, EA, 20/4/97.

89   Hirsch, EA, 15/11/93.

90   Huyck e Katz, EA, 28/6/94.

91   George Lucas, EA, 2/5/97.

92   Huyck e Katz, EA, 16/6/94.

93   Baxter, Steven Spielberg, p. 2.

94   Cocks, EA, 7/3/96.

95   Smith, EA, 13/12/96.

96   Green, EA, 3/12/96.

97   Smith, EA, 13/12/96.

98   Friedkin, EA, 19/4/96.

99   Nairn-Smith, EA, 29/9/94.

100   Friedkin, EA, 19/4/96.

101   Burstyn, EA, 10/4/96.

102   Friedkin, EA, 19/4/96.

103   Scorsese, EA, 13/7/91.

104   Scorsese, EA, 18/7/97.

105   Martin, EA, 14/10/95.

106   Scorsese, EA, 1/8/91.

107   Pollock, EA, 21/1/93.

108   Coppola, EA, 31/7/97.

109   Milius, EA, 31/1/92 e 16/3/92.

110   Thompson, EA, 18/10/95.

111   Altman, EA, 3/5/96.

112   Spielberg, EA, 9/12/96.

113   Pollock, Skywalking, p. 247.

114   Kael, “Fear of Movies”, The New Yorker, 25/9/87.

115   Kirk Honeycutt, “Milius the Barbarian”, American Film, 5/82.

116   Pollock, Skywalking, p. 186.

117   Scanlon, “The Force Behind George Lucas”.

118   Robert Lindsey, “The New Wave of Film Makers”, The New York Times, 28/5/78.

119   George Lucas, EA, 2/5/97.

120   Scorsese, 7/5/96.

121   Milius, EA, 9/1/92.

122   Friedkin, EA, 19/4/96.

123   George Lucas, EA, 2/5/97.

124   Scorsese, EA, 18/7/97.

125   Altman, EA, 30/6/97.

126   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

Capítulo 12: A Separação

1   Coppola, EA, 31/7/97.

2   Fonte confidencial.

3   Fonte confidencial.

4   Fred Forrest, EA, 23/11/97.

5   Sam Bottoms, EA, 20/4/96.

6   Leonard Schrader, EA, 17/11/94.

7   Paul Schrader, EA, 13/12/95.

8   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

9   Paul Schrader, EA, 11/12/97.

10   Paul Schrader, EA, s.d.

11   Janice Hampton, EA, 16/6/97.

12   Toback, EA, 12/12/94.

13   Pollock, Skywalking, p. 193.

14   Nancy Tonery, EA, 9/4/97.

15   Ruddy, EA, 12/3/97.

16   Skager, EA, 4/3/97.

17   Eleanor Coppola, Notes on the Making of Apocalypse Now, Nova York, 1991, p. 63.

18   Tonery, EA, 9/4/97.

19   Hellman, EA, 20/6/94.

20   Mireille, EA, 4/2/95.

21   Bart, EA, 23/10/95.

22   Wexler, EA, 18/8/95.

23   Hampton, EA, 16/6/97.

24   Eva Gardos, EA, 6/12/97.

25   Jones, EA, 5/10/94.

26   Bart, EA, 23/10/95.

27   Berg, EA, 20/10/95.

28   Jean Vallely, “Martin Sheen: Heart of Darkness, Heart of Gold”, Rolling Stone, 1/11/79, p. 48.

29   Breskin, Inner Views, p. 47.

30   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

31   Maria Hopper, EA, 4/1/98.

32   Brooke Hayward, EA, 24/4/97.

33   Fonte confidencial.

34   Frederickson, EA, 10/5/95.

35   Fonte confidencial.

36   Coppola, EA, 31/7/97.

37   Mathison, EA, 17/12/97.

38   Fonte confidencial.

39   Breskin, Inner Views, pp. 46-47.

40   Ibid., p. 48.

41   Fonte confidencial.

42   Coppola, EA, 31/7/97.

43   Eleanor Coppola, Notes on the Making, pp. 173-176.

44   Ashley, EA, 11/12/97.

45   Fonte confidencial.

46   Simpson, EA, 21/7/93.

47   Henry, EA, 7/12/94.

48   Eleanor Coppola, Notes on the Making, p. 177.

49   documentário Francis Ford Coppola – O Apocalipse de um Cineasta [Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse]

50   Breskin, Inner Views, p. 46.

51   Fonte confidencial.

52   Jerry Ross, EA, 6/10/97.

53   Richard Candib, EA, 2/10/97.

54   Eleanor Coppola, Notes on the Making, pp. 211-12, 229-30.

55   Tim Holland, EA, 3/11/97.

56   Hodenfield, “The Sky Is Full of Questions”, Rolling Stone, 26/1/78.

57   Cohen, EA, 12/5/95.

58   Aaron Lathem, “Warren Beatty Seriously”, Rolling Stone, 1/4/82.

59   Simpson, EA, 21/7/93.

60   Evans, EA, 11/6/94.

61   Kael, “Fear of Movies”, 25/9/78.

62   James Wolcott, Vanity Fair, 4/97.

63   Beatty, EA, s.d.

64   Toback, EA, s.d.

65   Paul Schrader, EA, 3/12/91.

66   Henry, EA, 7/12/94.

67   Kael, EA, 5/8/95.

68   Fonte confidencial.

69   Fonte confidencial.

70   Bottoms, EA, 20/4/96.

71   Mathison, EA, 7/12/97.

72   Steven Bach, Final Cut, Nova York, 1985, p. 101.

73   Simpson, EA, 3/6/92, 14/6/92.

74   Altman, EA, 3/5/96.

75   Simpson, EA, 14/6/92.

76   Altman, EA, 3/5/96.

77   Simpson, EA, 14/6/92.

78   entrevista a Terri Minsky, s.d.

79   Altman, EA, 3/5/96.

80   Thompson, EA, 18/10/95.

81   Tewkesbury, EA, 13/10/95.

82   Altman, EA, 3/5/96.

83   Allan Nicholls, EA, 1/5/96.

84   Bach, Final Cut, p. 211.

85   Robert Dalva, EA, 10/3/97.

86   Coppola, EA, 27/6/96.

87   Skager, EA, 4/3/97.

88   Breskin, Inner Views, p. 45.

89   Baxter, Steven Spielberg, p. 191.

90   Breskin, Inner Views, p. 48.

91   Goodwin e Wise, On the Edge, p. 270.

92   Towne, EA, 6/11/97.

93   Bogdanovich, EA, 19/10/95.

94   Coppola, EA, 14/9/90.

Capítulo 13: A Véspera da Destruição

1   Martin Scorsese, EA, 8/5/96.

2   Winkler, EA, 17/3/92.

3   Taplin, EA, 16/3/92.

4   Robbie Robertson, EA, s.d.

5   Sandy Weintraub, EA, 3/2/92.

6   Robertson, EA, s.d.

7   Martin, EA, 14/10/95.

8   Taplin, EA, 16/3/92.

9   Scorsese, EA, 2/91.

10   Robertson, EA, s.d.

11   Scorsese, EA, 5/7/96.

12   Tanen, EA, 22/1/93.

13   Martin, EA, 14/10/95.

14   Scorsese, EA, 7/5/96.

15   Martin, EA, 14/10/95.

16   Scorsese, EA, 7/5/96.

17   Martin, EA, 14/10/95.

18   Scorsese, EA, 7/5/96.

19   Martin, EA, 14/10/95.

20   Kelly, Martin Scorsese, p. 123.

21   Martin, EA, 14/10/95.

22   George Lucas, EA, 2/5/97.

23   Marcia Lucas, 3/3/97.

24   Coppola, EA, 31/7/97.

25   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

26   Rosenman, EA, 28/1/92.

27   Milius, EA, 31/1/92.

28   Paul Schrader, EA, 13/12/95.

29   Milius, EA, 16/3/92.

30   McBride, Steven Spielberg, p. 306.

31   Spielberg, EA, 9/12/96.

32   McBride, Steven Spielberg, p. 525.

33   Amy Irving, EA, 22/1/98.

34   Robbins, EA, 9/5/97.

35   Hirschberg, “Will Hollywood’s Mr. Perfect Ever Grow Up?”, p. 38.

36   Janos, “Steven Spielberg”.

37   Paul Schrader, EA, 13/12/95.

38   Scorsese, EA, 8/5/96.

39   Simpson, EA, 19/12/91.

40   Mike Medavoy, EA, 9/5/95.

41   Winkler, EA, 17/3/92.

42   Paul Schrader, EA, 13/12/95.

43   Scorsese, EA, 7/5/96.

44   Paul Schrader, EA, 13/12/95.

45   Scorsese, EA, 8/5/96.

46   Martin, EA, 14/10/95.

47   Scorsese, EA, 8/5/96.

48   Robertson, EA, s.d.

49   Martin, EA, 14/10/95.

50   Hillary Johnson, “Cybill Shepherd: Breaking the Ice”, p. 54.

51   Fonte confidencial.

52   Colleen Camp, EA, 29/10/97.

53   Henry, EA, 7/12/94.

54   Camp, EA, 29/10/97.

55   Bogdanovich, EA, 19/10/95.

56   Scorsese, EA, 7/5/96.

57   Kelly, Martin Scorsese, p. 125.

58   Bach, Final Cut, pp. 164-66.

59   Scorsese, EA, 8/5/96.

60   Tanen, EA, 22/1/93.

61   Bach, Final Cut, p. 256.

62   Mankiewicz, EA, 23/6/94.

63   Scorsese, EA, 8/5/96.

64   Scorsese, EA, 18/7/97.

65   Scorsese, EA, 7/5/96.

66   Martin, EA, 14/10/95.

67   Towne, EA, 28/10/95.

68   Anthea Sylbert, EA, 22/7/93.

69   Payne, EA, 10/1/95.

70   Payne, EA, 24/2/95.

71   Patty James, EA, 27/4/96.

72   Chapman, EA, 28/3/97.

73   James, EA, 27/4/96.

74   Payne, EA, 20/6/97.

75   Fonte confidencial.

76   Geffen, EA, 6/1/98.

77   James, EA, 7/5/96.

78   Smith, EA, 13/12/96.

79   James, EA, 14/11/96.

80   Geffen, EA, 18/4/96.

81   Smith, EA, 13/12/96.

82   Chapman, EA, 28/3/97.

83   Geffen, EA, 18/4/96.

84   Payne, EA, 10/1/95.

85   Towne, EA, 6/11/97.

86   Fonte confidencial.

87   Monte Hellman, EA, 15/3/95.

88   Blauner, EA, 7/6/94.

89   Michie Gleason, EA, 13/5/95.

90   Scorsese, EA, 8/5/96.

91   Bach, Final Cut, p. 347.

92   Scorsese, EA, 1/8/91.

93   Ehrenstein, The Scorsese Picture, p. 68.

94   Bach, Final Cut, p. 363.

95   Hellman, EA, 20/6/94.

96   Altman, EA, 3/5/96.

97   Scorsese, EA, 8/5/96.

98   Coppola, EA, 19/12/94.

99   Boorman, EA, 22/2/95.

100   Milius, EA, 9/1/92.

101   Justin Wyatt, High Concept, Austin, Texas, 1994, p. 13.

102   Craig Baumgarten, EA, 2/2/96.

103   Cohen, EA, s.d.

104   Yablans, EA, 3/6/96.

105   Simpson, EA, 21/7/93.

106   Bogdanovich, EA, 19/10/95.

107   Art Linson, EA, 10/3/92.

108   Gay Talese, “Francis Coppola”, Esquire, 7/81, p. 80.

109   Spielberg, EA, 9/12/96.

110   Friedkin, EA, 19/4/96.

111   Mike Bygrave, “Inside the Studio”, Sight and Sound, inverno de 83, p. 20.

112   Bart, EA, 17/4/92.

113   Michael Phillips, EA, 14/3/92.

114   Sontag, “The Decay of Cinema”.

115   Towne, EA, 6/11/97.

116   Sandy Weintraub, EA, 30/7/91.

117   Scorsese, EA, 1/8/91.

118   Scorsese, EA, 7/5/96.

119   Cathleen Young, Isabella Rossellini, Nova York, 1989, p. 96.

120   Scorsese, EA, 1/8/91.

121   Bart, EA, 17/4/92.

122   Scorsese, EA, 7/5/96.

123   Scorsese, EA, 1/8/91.

Capítulo 14: “Jogamos tudo fora”

1   Coppola, EA, 19/12/94.

2   Bogdanovich, EA, 19/10/95.

3   Kidder, EA, 17/4/93.

4   Scorsese, EA, 1/8/91.

5   Richard Schickel, EA, 18/1/96.

6   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

7   Smith, EA, 13/12/96.

8   Milius, EA, 9/1/92.

9   Tanen, EA, 22/1/93.

10   Paul Schrader, EA, 19/12/91.

11   Paul Schrader, EA, 13/12/95.

12   Friedkin, EA, 19/4/96; Segaloff, Hurricane Billy.

13   Coppola, EA, 27/6/96.

14   Green, EA, 3/12/96.

15   Friedkin, EA, 19/4/96.

16   Coppola, EA, 27/6/96.

17   Yablans, EA, 3/6/96.

18   Spielberg, EA, 9/12/96.

19   Friedkin, 20/4/96.

20   Friedkin, EA, 19/4/96.

21   Bogdanovich, EA, 19/10/95.

22   Martin, EA, 14/10/95.

23   Bogdanovich, EA, 19/10/95.

24   Michael Ventura, “Peter Bogdanovich: ‘What Is the Point of Making Pictures?’”, LA Weekly, 28/5-6/3/82.

25   Geoff Andrew, “Mourning Has Broken”, Time Out, 5/12 – 12/12/90.

26   Bogdanovich, EA, 29/6/94.

27   Fonte confidencial.

28   Coppola, EA, 31/7/97.

29   Pollock, Skywalking, p. 245.

30   Ibid.

31   Ibid., p. 80.

32   Ibid., p. 244.

33   Goodwin e Wise, “On the Edge”, p. 278.

34   Robbins, EA, 2/5/97.

35   Dalva, EA, 10/3/97.

36   Skager, EA, 4/3/97.

37   Dalva, EA, 10/3/97.

38   Skager, EA, 4/3/97.

39   Robbins, EA, 2/5/97.

40   Coppola, EA, 31/7/97.

41   Huyck, EA, 28/6/94.

42   Skager, EA, 4/3/97.

43   David Thomson e Lucy Cray, “Idols of the King”, Film Comment, 10/83, p. 72.

44   Fonte confidencial.

45   Coppola, EA, 27/6/96.

46   Ruddy, EA, 12/3/97.

47   Fonte confidencial.

48   Fonte confidencial.

49   Steven Schiff, “Seriously Spielberg”, New Yorker, 21/3/94.

50   Baxter, Steven Spielberg, p. 330.

51   Ibid., p. 321.

52   Katz, EA, 28/6/94.

53   Milius, EA, 9/1/92.

54   Robbins, EA, 2/5/97.

55   Gottlieb, EA, 13/6/97.

56   Marcia Lucas, EA, 3/3/97.

57   Robbins, EA, 2/5/97.

58   Gomez, EA, 15/6/94.

59   Murch, EA, 20/4/97.

60   Marcia Lucas, 3/3/97.

61   Coppola, EA, 31/7/97.

62   Aljean Harmetz, “Star Wars Is 10, and Lucas Reflects”, The New York Times, 21/5/87.

63   Milius, EA, 9/1/92.

64   George Lucas, EA, 2/5/97.

65   Pollock, Skywalking, p. 277.

66   George Lucas, EA, 2/5/97.

67   Evans, EA, 11/3/97.

68   Evans, The Kid Stays, p. 328.

69   Coppola, EA, 31/7/97.

70   Richard Sylbert, EA, 25/8/92.

71   Coppola, EA, 31/7/97.

72   Fonte confidencial.

73   Fonte confidencial.

74   Evans, EA, 27/2/94.

75   Coppola, EA, 27/6/96.

76   Rosenman, EA, 28/1/92.

77   Paul Schrader, EA, 8/1/92.

78   Paul Schrader, EA, 13/12/95.

79   Rosenman, EA, 28/1/92.

80   Kael, EA, 5/8/95.

81   Leonard Schrader, 17/11/94.

82   Hopper, EA, 15/7/97.

83   Steve Roth, EA, 1/2/96.

84   Fonte confidencial.

85   Evans, EA, 11/3/97.

86   Fonte confidencial.

87   Richard Sylbert, EA, 16/6/93.

88   Ivor Davis, “Can Jack Save Jake”, Los Angeles, 12/89.

89   Kael, EA, 5/8/95.

90   Towne, EA, 6/11/97.

91   Bart, entrevistado por Terri Minksy, 5/89.

92   Bob Rafelson, EA, 10/11/93.

93   Fonte confidencial.

94   Blauner, EA, 30/10/97.

95   Gittes, EA, 12/12/94.

96   Blauner, EA, 30/10/97.

97   Gittes, EA, 12/12/94.

98   Hopper, EA, 15/7/97.

99   Henry, EA, 7/12/94.

100   Fonte confidencial.

101   Don Devlin, EA, 17/6/94.

102   Pollock, Skywalking, p. 86.

103   Persky, EA, 26/2/95.

104   Mulvehill, EA, 25/8/94.

105   Fonte confidencial.

106   Dern, EA, 15/6/95.

107   Beatty, EA, 28/6/94.

108   Hellman, EA, 20/6/94.

109   Beatty, EA, 28/6/94.

110   Hellman, EA, 20/6/94.

111   Mulvehill, EA, 25/8/94.

112   Berg, EA, 20/10/95.

113   Jones, EA, 5/10/94.

Peter Biskind foi editor-executivo da revista Premiere e editor-chefe da American Film. Referência na análise da indústria cinematográfica dos EUA, assinou artigos em publicações como The New York Times, The Washington Post, Vanity Fair e Rolling Stone.

Reconhecido por seus retratos mordazes e provocadores da indústria de Hollywood, Peter Biskind, jornalista, é autor de Seeing Is Believing: How Hollywood Taught Us To Stop Worrying and Love the Fifties; The Godfather Companion: Everything You Ever Wanted To Know About All Three Godfather Films; Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film, e Gods and Monsters: Thirty Years of Writing on Film and Culture From One of Americas Most Incisive Writers. Mora em Nova York.

As duas versões de capa do livro

Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood

Table of Contents

Introdução: Knockin’ on Heaven’s Door

Um: Antes da Revolução

Dois: “Quem nos deu o direito de estarmos certos?”

Três: Exile on Main Street

Quatro: O Espectador

Cinco: O Homem que Queria Ser Rei

Seis: Like a Rolling Stone

Sete: Sympathy for the Devil

Oito: O Evangelho Segundo São Martin

Nove: A Vingança do Nerd

Dez: Cidadão Caim

Onze: Star Grana

Doze: A Separação

Treze: A Véspera da Destruição

Quatorze: “Jogamos tudo fora”

Lista de personagens

Filmografia Selecionada dos Diretores (1967-1982)

Notas