Tradução de

ALESSANDRA BONRRUQUER

1ª edição

2015

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Gekoski, Rick, 1944-

G276a

Alguém viu a Mona Lisa? [recurso eletrônico] / Rick Gekoski; tradução Alessandra Bonrruquer. - 1. ed. - Rio de Janeiro: Record, 2015.

recurso digital

Tradução de: Lost, stolen or shredded

Formato: epub

Requisitos do sistema: adobe digital editions

Modo de acesso: world wide web

Inclui índice

ISBN 978-85-01-10498-4 (recurso eletrônico)

1. Del Gioconda, Lisa, n. 1479 - - História. 2. Leonardo, da Vinci, 1452-1519. 3. Arte renascentista. 4. Livros eletrônicos. I. Título.

15-22014

CDD: 741.2

CDU: 741.02

Título original em inglês:

LOST, STOLEN OR SHREDDED

Copyright © Rick Gekoski, 2013

Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução, armazenamento ou transmissão de partes deste livro através de quaisquer meios sem prévia autorização por escrito.

Texto revisado segundo o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Direitos exclusivos de publicação em língua portuguesa para o Brasil adquiridos pela

ED ITORA RE CORD LTDA.

Rua Argentina, 171 – 20921-380 – Rio de Janeiro, RJ – Tel.: 2585-2000,

que se reserva a propriedade literária desta tradução.

Produzido no Brasil

ISBN 978-85-01-10498-4

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Para Steve Broome

Sumário

Prefácio

1.  Alguém viu a Mona Lisa?

2.  Posse e desapossamento na Nova Zelândia: o roubo do mural de Urewera

3.  “Débil mental”: o retrato de Winston Churchill feito por Graham Sutherland

4.  Uma história de fantasmas: Et Tu, Healy, de James Joyce

5.  Faça você mesmo: Oath of a Freeman

6.  Auto de fé: a queima das Memórias de Lord Byron

7.  Questão de vida ou morte: os diários de Philip Larkin

8.  Déjà vu novamente: O processo em Israel

9.  O arquivo do Penetralium do mistério

10.  Morte pela água: o Grande Omar

11.  Perdida para o mundo: a biblioteca de Guido Adler

12.  Pedaços de carvão: a destruição da biblioteca de Herculano

13.  Tantos vasos: o berço da civilização

14.  Ataque à África: saque ao reino perdido de Benin

15.  Nascidos para não serem vistos: os prédios perdidos de Charles Rennie Mackintosh

Posfácio

Agradecimentos

Índice

Prefácio

Ele colecionava ausências. Para ele, as ausências eram mais intensas, vibrantes e reais do que as presenças que as acompanhavam. E esta — ele acabara de ouvir sobre o mais audacioso roubo de arte de todos os tempos — era assombrosa o bastante para merecer uma mudança em seus planos de viagem. Assim, ele e o amigo Max partiram de Milão em direção a Paris, a cena do crime.

No início de setembro de 1911, quando chegaram ao Louvre ligeiramente atrasados, a fila já era longa, fazendo aumentar sua expectativa. Quando conseguiram entrar no Salon Carré, eles se aproximaram do lugar onde a Mona Lisa estivera exposta durante gerações. A multidão — que viera para a mesma peregrinação — empurrava, e o baixinho, acotovelado por ela, mal conseguia ver. Pegando o amigo pelo ombro, Max abriu caminho até a frente. Outros espectadores paravam para depositar flores no chão, com mensagens amarradas com fitas de seda.

Ele ficou parado em frente à parede, com os olhos de obsidiana observando, absortos. A pintura desaparecera. Era por isso que ele estava ali. Ela fora roubada uma semana antes e o museu acabara de reabrir ao público. A multidão comparecera de maneira expressiva para ver onde ela estivera — e já não estava.

Para Franz Kafka, a ausente Mona Lisa estava no processo de se unir à coleção interior que ele chamava de suas “curiosidades invisíveis”: locais, monumentos e obras de arte que não pudera ver. A expressão, como muitas de suas deduções, é tanto enigmática quanto provocativa. Ela ocorre várias vezes em seus textos, quase sempre no contexto de filmes. Max Brod se refere a ela (não está claro qual dos dois a usou primeiro) ao descrever uma cena na qual uma jovem está em um táxi em alta velocidade em Munique, durante a noite: “De todos os edifícios, vemos apenas o primeiro andar, já que o grande visor do carro bloqueia nossa visão. Fantásticas imagens mentais da altura de palácios e igrejas.”

Kafka, pensando sobre a cena e com seu imaginário envolvido pelo que não é visto, expande a imagem, quando o “motorista diz o nome dos locais invisíveis”. O que o fascina é que algo importante está lá fora, movendo-se rápido demais para ser apreendido, como nos poucos segundos de exposição de um filme.

Viajar sobre pneus que zunem, no banco de trás de um táxi durante uma noite chuvosa, com a paisagem urbana se revelando parcialmente quando o veículo se aproxima em alta velocidade pode ser interpretado como metáfora para a jornada humana. O ato de atenção concentrada através da janela consegue apenas frustrar, com sua sugestão de ocultas presenças mais amplas. O que se revela imperfeitamente é um obscuro simulacro do que certamente está lá fora e poderia ser visto, com luz, tempo e o ponto certo de observação.

Existe uma semelhança entre essa imagem e a da alegoria das cavernas de Platão, na qual um mundo completamente realizado lança na parede sua sombra, tomada por tudo que existe. Na reestruturação da metáfora por Kafka, contudo, há um centro duplamente problemático: novamente, ocorre uma difusa aproximação do real, mas, na imagem do táxi, o observador está consciente de sua alienação daquele mundo transitório, ao passo que, em Platão, as sombras são tidas como tudo que há.

Assim, estaríamos todos vagando por aí em táxis, esticando o pescoço na direção de ruas mal iluminadas? De modo algum: nem sempre pegamos um táxi. O que temos aqui — e que é tão típico de Kafka — é um momento sugestivo que parece ter algumas aplicações gerais, mas resiste a elas. Há muitas experiências em que caminhamos pelas ruas na presença do familiar: edifícios, pessoas e paisagens vistos em plena luz. O imaginário de Kafka, contudo, está mais comprometido com o que é entrevisto, sugerido, perdido. Afinal, há algo de desgastante, previsível e banal em conhecer as coisas.

Esse fascínio com o que está presente de forma incompleta e bruxuleante assombra a imaginação de Kafka e permeia sua obra. Ele é o observador perfeito para uma presença ausente, não da Mona Lisa em si, mas do local onde ela costumava estar. Ela teria sido roubada ou, digamos, sequestrada? Mas por que a multidão? O número dos que compareceram para ver onde ela costumava ficar era maior que o dos que a visitaram enquanto estava exposta em seu local habitual. Para o que olhavam, o que esperavam? Porque tudo o que viam era uma escura faixa de sujeira na parede que marcava os contornos da tela ausente e ao mesmo tempo parecia enquadrar as possibilidades de um novo imaginário. Será que a multidão reunida — a maioria conhecia o retrato — conseguia projetá-lo naquele espaço aparentemente vazio? Por alguns momentos, isso quase os transformava em artistas.

Evoquei a figura de Franz Kafka, nervoso na fila para acrescentar um item a seu catálogo de ausências, não porque haja algo de surreal — kafkiano — em sua busca, mas porque, excepcionalmente, ele é típico. Não há nada de excêntrico em sua obsessão por objetos ausentes e oportunidades perdidas. Aqui, Kafka representa tanto a mim quanto, espero, a meus leitores. Somos todos curiosos em relação a nossas curiosidades invisíveis.

Alguém viu a Mona Lisa? consiste em uma série de capítulos geralmente baseados em histórias de obras de arte e literatura perdidas, em que “perdidas” significa, como Humpty Dumpty observou firmemente em relação a sua escolha de palavras, “exatamente o que quero dizer”. Os capítulos podem ser lidos isoladamente, pois não é meu objetivo escrever de modo geral sobre a natureza da perda ou oferecer uma história resumida de obras de arte perdidas. Isso não tem graça.

Quando examinamos a destruição premeditada de uma obra, intrincados problemas morais podem se apresentar. A secretária de Philip Larkin tinha o direito de destruir seus diários logo após sua morte? Ou os testamenteiros de Byron de queimar suas Memórias? Max Brod estava certo ao ignorar a instrução final de Kafka para queimar todos os seus manuscritos inéditos?

Para mim, as histórias de Byron, Larkin e Kafka estão associadas, iluminando-se mutuamente, forçando à distinção e à discriminação, tanto confundindo quanto ilustrando e conduzindo inevitavelmente à reflexão filosófica, moral e psicológica. Histórias de perda se agrupam como átomos instáveis, engrossando e crescendo até se transformarem em algo mais complexo e atraente do que as entidades individuais.

Para entender a conexão engendrada pelas obras de arte, seria melhor ler Utz, de Bruce Chatwin, ou Os espólios de Poynton, de Henry James, do que um tratado sobre o assunto. Em geral, aprendemos mais com uma história envolvente do que com volumes inteiros de Sociologia ou História da Arte. As histórias são mais divertidas, instrutivas e memoráveis. Elas grudam na mente e umas às outras: elas constroem um mundo.

Estas histórias foram escolhidas porque fazem parte de meu próprio museu interior de perdas. Ao contá-las, inevitavelmente escrevo também sobre mim mesmo. É fato que toda escrita é uma forma de autobiografia, por mais impessoal e “objetiva” que pareça. A maneira de ver e avaliar as coisas, de reuni-las e expressar seus significados e relações, inevitavelmente, revela algo sobre a mente e a voz do observador, seja ele romancista ou matemático. Wordsworth afirmou que o mundo, como o conhecemos, é algo “metade percebido e metade criado” e, ao escrever estes capítulos, que são parte ensaio e parte memória, senti necessidade de revelar e interrogar ambos os elementos desse processo. O que existe lá fora? Por que e como eu me importo com isso?

No curso dos capítulos que se seguem, ocasionalmente pareço me encontrar em ambos os lados do problema, aparentemente incapaz ou sem vontade de escolher, tão complexas e espinhosas são as questões. Decerto há perigo nisso. Parece oferecer uma opção mais suave e poupar o trabalho de se pensar cuidadosamente o bastante sobre um tópico para, finalmente, escolher um ou outro lado.

É lamentável que objetos culturais sejam retirados à força de seu solo nativo e transportados para museus no exterior? Sim. É uma dádiva e um prazer podermos visitar esses museus e aprender sobre outras civilizações? Certamente.

É correto destruir uma importante obra de arte, como fez a esposa de Winston Churchill ao queimar um retrato do marido feito por Graham Sutherland? Parece um precedente hediondo, que fornece credibilidade a inimigos da cultura como os maoistas, com sua destruição indiscriminada de séculos de arte, arquitetura e literatura chinesas. E, contudo, há situações — essa é uma delas? — em que tal vandalismo parece justificado.

É bastante fácil nos livrarmos de tais tensões, suavizá-las e forçar o material recalcitrante a assumir formas mais fáceis. E foi justamente o que tentei evitar. Qualquer um que não fique perplexo com as intrincadas questões relacionadas à perda de obras de arte não pensou suficientemente no assunto.

Em O coração das trevas, de Joseph Conrad, há uma frase bastante adequada a respeito. Tentando desesperadamente entender todas as implicações do que acontecera consigo durante uma apavorante viagem ao Congo, o narrador reflete que “o significado de um episódio não estava dentro, como um caroço, mas fora, envolvendo o relato que o revelava como o brilho revela um nevoeiro”. Embora isso tenha feito com que um crítico acusasse o autor de “transformar em virtude o fato de não saber o que quer dizer”, estou com Conrad dessa vez. Desconfio das pessoas que sabem enfaticamente o que querem dizer.

Gosto mais dessa nebulosidade, com sua sugestão de que, quando buscamos entender nossos “episódios” mais complexos, podemos fazê-lo apenas esticando o pescoço, apertando os olhos e tentando descobrir o que está imperfeitamente a nossa frente. Como Kafka e Max Brod naquela corrida de táxi noturna, tentando perceber o que é apenas parcialmente cognoscível. Quando somos confrontados por questões definitivas e mistérios persistentes, o significado muitas vezes é apreendido de forma imperfeita, adivinhado, em vez de dominado, irresistivelmente incompreensível: um brilho que revela um nevoeiro.

Trata-se de uma metáfora demasiado elusiva e perigosa a seu modo, um conselho para aceitar a ambiguidade e honrar a falta de clareza: para prover uma noção do mundo, de suas confusas e despercebidas presenças, que seja acurada, móvel, provocativa e real.

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Alguém viu a Mona Lisa?

Quando eu estudava na Huntington High School, em Long Island, no fim dos anos 1950, tínhamos um vizinho chamado sr. Andrews, que morava cinco casas à direita, se você estivesse de frente para a nossa (idêntica) casa. Ele era distinto e um pouco pomposo, com uma voz modulada e meio afeminada — talvez fosse ou quisesse ser inglês —, sempre vestido formalmente e com o ondulado cabelo grisalho impecavelmente cortado e um pouco mais longo que o da maioria dos cavalheiros da época: presumivelmente, um sinal de sua natureza artística. Advogado recém-aposentado, ele dedicava muito tempo à pintura a óleo. Afirmava com frequência que era extremamente bom, em particular na reprodução de pinturas famosas. Tão bom, na verdade, que, pelo visto, “os melhores curadores do Met” eram incapazes de, baseados apenas em evidências visuais, distinguir um Andrews de um Da Vinci: sua versão da Mona Lisa, ria ele, os enganara completamente.

Não acreditei nele, mas havia algo tão audacioso na alegação que uma minúscula lasca de dúvida permaneceu em minha mente. Olhei cuidadosamente para sua cópia, que jazia sobre a lareira de tijolos, assim como a (facilmente detectável) reprodução de meus pais de Festa no Barco, de Renoir. Parecia muito boa. Eu tinha 15 anos na época e cresci em meio a tais reproduções.

Quando criança, eu adorava ir a lojas de museus. Nas galerias, eu corria procurando uma pintura ou imagem que quisesse levar para casa. Mais tarde, na loja, percorria sistematicamente as reproduções disponíveis em busca de minha favorita, para colocá-la na parede do quarto. Aos 6 anos, eu queria uma imagem de foco suave de Rembrandt mostrando uma mulher sentada — minha mãe nunca ficava parada e certamente não era suave —, mas ela foi rapidamente substituída por um Alexander Calder impresso em laranja e azul e, um ou dois anos depois, por um vivaz Miró. Eu não conseguia suportar a ideia de meus quadros expostos (por assim dizer) lado a lado: Miró substituiu Calder, não se juntou a ele. Esse processo continuou por um período surpreendentemente longo, como se apenas uma imagem fosse suficiente, à guisa de autodefinição. Em meu dormitório na Penn, eu tinha um pôster daquela pomba de Picasso e, alguns anos depois, meu quarto no Merton College, em Oxford — antes um quarto de hóspedes —, apresentava um nu de sua fase azul como único adorno. Não abri mão desse hábito até ser obrigado a isso, pois meu primeiro apartamento alugado tinha tanto espaço nas paredes que seria necessário preenchê-lo. Era divertido espalhar e juntar coisas.

Foi somente após os trinta anos que comecei a abjurar as reproduções em favor dos originais. A tela Festa no Barco de meus pais parecia bastante com a original, à parte o fato de não ser. Seria possível encher uma sala com reproduções similarmente boas das melhores obras e não tenho dúvida de que pareceriam espetaculares ao olho neófito. Mas comecei a sentir que tais reproduções eram vulgares e indesejáveis.

A Mona Lisa do sr. Andrew certamente foi concebida para enganar, de maneira lúdica, mas não era uma falsificação, simplesmente uma cópia. O falsificador Mark Hofmann, cujas reproduções de cartas mórmons e de Oath of a Freeman [Juramento de um homem livre] foram apresentadas como “descobertas”, pretendia lucrar com sua capacidade de iludir os especialistas, ao passo que a modesta indústria caseira do sr. Andrews era um passatempo inofensivo e sua capacidade de enganar todos aqueles curadores era apenas uma fonte de orgulho e diversão, não de renda. Sem dúvida, sua autoestima inflada era um subproduto do processo, suspeito que ainda mais irritante para a esposa e os filhos do que para nós, os vizinhos. Ou será que se orgulhavam dele? Afinal, ele estava inserido em uma longa tradição de copistas da obra-prima de Da Vinci, desde a época em que este a produzira, no início do século XVI.

Uma cópia impressionantemente boa da Mona Lisa é mantida pelo Museu do Prado, em Madri, desde sua inauguração em 1819, e pode ser descrita com muita acuidade como contemporânea à obra real, tendo provavelmente emanado de um dos assistentes do estúdio do mestre. Foi pintada em um pequeno painel de imbuia, material dispendioso utilizado por Da Vinci em diversas obras, incluindo Dama com arminho (1490) e São João Batista (1516), e pode muito bem ter sido encomendada por um comprador abastado, frustrado por sua incapacidade de fazer com que Da Vinci vendesse a original.

Aparentemente, há dezenas de reproduções, datadas dos séculos XVI e XVII, embora ninguém saiba dizer quantas são simplesmente um ato de homenagem (comum na época) e quantas foram concebidas para se passar lucrativamente pela própria Mona Lisa: a diferença essencial entre uma cópia e uma falsificação. A maioria dessas versões sobreviventes é distintamente inferior à original e é pouco provável que seja confundida com ela, mesmo por um adolescente. Mas parece estranho que tantas cópias tenham sido produzidas tão rapidamente após a composição inicial — serão todas baseadas na original pertencente ao rei da França? —, e isso sugere, ao menos, que havia mais de uma versão para reproduzir.

A versão do Prado, se realmente veio da oficina de Da Vinci, pode muito bem ter servido como segundo modelo. Ironicamente, essa cópia, embora certamente seja distinguível da original aos olhos de um especialista, é um trabalho de grande beleza, mais acessível que a pintura do próprio Leonardo, tendo recentemente passado por dois anos de uma restauração que retirou camadas de tinta enegrecida e revelou detalhes do cenário que hoje são obscuros na original. A obra de Leonardo da Vinci jamais foi restaurada pelo Louvre, porque as várias camadas de verniz rachado tornam o processo arriscado demais em uma superfície tão frágil.

O resultado, se as observamos lado a lado (elas foram expostas juntas pela primeira vez no Louvre em março de 2012), é que a reprodução de estúdio é muito mais clara e dá uma ideia muito melhor da composição original. À esquerda da cabeça da Gioconda, a paisagem escarpada é nítida e os detalhes das cinzentas formações rochosas são absolutamente precisos. Em comparação, toda essa área na original é muito mais sombria, obscurecendo os detalhes.

No entanto, mesmo que a versão do Louvre fosse restaurada e (conjecturemos) as duas fossem quase indistinguíveis, Leonardo ainda mereceria maior respeito e admiração, pois sua obra carrega consigo os fatos de sua composição e pode ser trilhada até sua própria mão. O que temos agora são duas versões em competição, uma restaurada para o que pode ter sido seu estado original no início do século XVI e a outra carregando visivelmente os efeitos do tempo sobre uma superfície pintada. Prefiro imensamente a segunda, não apenas porque é a original, mas porque gosto do que o tempo faz com as coisas, de como o envelhecimento aprofunda as sombras e produz um brilho próprio. A pátina é a razão de admirarmos os armários de carvalho do século XVII e de reagirmos tão intensamente à profundidade e ao brilho que a madeira adquire com os séculos. Nossa reação à Mona Lisa do Louvre, à misteriosa e inesperada combinação entre nébula e penetrante realidade que dá a seu sorriso tal relevo enigmático, é o efeito dos anos sobre a superfície da pintura, fazendo com que a Gioconda pareça emergir das profundezas de uma bruxuleante eternidade.

Costumamos falar demais sobre a devastação do tempo e muito pouco sobre o brilho que ele pode produzir. A villa de Calpúrnio Pisão, destruída durante a erupção do Vesúvio e que abrigava uma das melhores bibliotecas da Antiguidade Clássica, serviu de modelo para o primeiro Museu Getty, inaugurado em 1974. Visitei o museu em 2006, logo após a grande renovação de sua encarnação original, e o detestei à primeira vista. Sem pátina, sem gravitas. Tão brilhante e novo, com os vermelhos frescos como no dia em que saíram da lata e os amarelos insistentes demais, livres do efeito do tempo. O resultado era alarmante, perturbador e desagradável. Tantas cores brilhantes, tantas novas estátuas, salas, fontes, pátios. Parecia uma bem projetada mansão nouveau-riche, vulgar e presunçosa. Eu ansiava experimentá-la velha, cansada, arruinada, romana! Sem antiguidade, poupada tanto das melhorias quanto da devastação do tempo, parecia simplesmente uma casa que ninguém — não importa quanto dinheiro tivesse — jamais construiria, ou mesmo consentiria em visitar, a menos que fosse romano, naquela época.

A villa Getty não é uma restauração, mas uma réplica, e muito menos bem-sucedida que outras tentativas de recriar o passado, como o chocantemente belo Portal de Ishtar, no Museu Pergamon, em Berlim, parcialmente reconstruído com materiais escavados no sítio arqueológico original. Contudo, a restauração cria um conjunto de problemas análogos aos da reprodução, pois, se o restaurador tenta devolver o objeto a seu estado original (um tema muito discutido na profissão), corre o risco de fazer com que algo velho pareça, simplesmente, novo. Houve ferozes críticas em 1994, quando uma ultrazelosa limpeza da decoração de Michelangelo no teto da Capela Sistina produziu um resultado tão fresco que muitas pessoas sentiram que, se a suja incrustação do tempo fora retirada das superfícies, também o fora a gravitas. O resultado poderia ter sido pintado recentemente por meu antigo vizinho, o sr. Andrews, se fosse tão talentoso quanto afirmava.

Assim, infelizmente e de maneira bastante vergonhosa, era nele que eu pensava durante minha primeira visita ao Louvre em 1963, enquanto me aproximava da Mona Lisa. Era difícil dar uma boa olhada, mas, dos poucos pedaços que consegui discernir, ela era claramente melhor que a versão que enganara todos aqueles curadores na sala de estar do sr. Andrews. Em outras visitas a Paris no fim dos anos 1960, durante meu tempo em Oxford, sempre fiz questão de ir ao Louvre e revê-la, como se visitasse um amigo. Atraído, a princípio, pela mística da obra — a pintura mais famosa do mundo! Aquele sorriso enigmático, aquela presença inimitavelmente cativante! —, mais tarde me tornei mais interessado nas multidões que a cercavam. Na época, existia o estereótipo dos “turistas japoneses carregando câmeras”, mas não era permitido fotografar e, de qualquer modo, apenas uma pequena porcentagem dos visitantes era japonesa.

De onde quer que viessem, o comportamento era exatamente o mesmo: observadores na ponta dos pés e esticando o pescoço, tentando obter um vislumbre do sorriso mais famoso do mundo. O que esses frustrados observadores tinham em comum era simples. Eles até podiam estar desesperados para vê-la, mas poucos pareciam ter qualquer conhecimento de arte. A arte não era a questão. A própria Gioconda, aquele ícone sorridente, era a questão. A multidão reunida não viera ver uma pintura, mas espiar uma celebridade: todos eram paparazzi estéticos. A única tragédia era não poderem pegar as câmeras. Que oportunidade perdida! Tirar uma foto com tal dama!

A história do quadro é um pouco obscura, mas muito provavelmente data de quando Da Vinci morou em Florença, entre 1503 e 1505. Mesmo para os padrões contemporâneos, a obra é tecnicamente notável por seu uso do sfumato, através do qual o cenário se dissolve, criando uma misteriosa mistura de sombra e luz e uma sensação de etérea perenidade. Leonardo conseguiu esse efeito, de acordo com pesquisas recentes do Centro de Pesquisa e Restauração dos Museus da França, ao aplicar — provavelmente usando os dedos, em vez de um pincel — mais de quarenta camadas muito finas de esmalte. Misturando o esmalte a pigmentos variados, consegue-se a desfocada e sombreada qualidade que pode ser observada em torno da boca e aquele sorriso evanescente que parece ir e vir: um incomum exemplo de sorriso sendo não retirado, mas colocado no rosto de alguém. De acordo com o pesquisador Philippe Walter, “mesmo hoje, o feito de Leonardo ao aplicar uma camada tão fina permanece espantoso”.

Contudo, o sorriso pelo qual a dama se tornou famosa não era extraordinário para seus primeiros observadores. Um manual contemporâneo à obra descrevendo a conduta correta para jovens damas recomenda “fechar a boca do lado direito com um movimento suave e ágil” e “abri-la do lado esquerdo, como se estivesse sorrindo secretamente”. Alguns anos depois, Da Vinci usaria um sorriso similar nas faces de seus retratos de Santa Ana (1510) e São João (1516), ambos no Louvre. Curiosamente, a expressão parece se acomodar igualmente bem no rosto de homens e mulheres. De fato, alguns comentadores, tanto antigos quanto modernos, afirmam que a razão da aparência desconcertante da Gioconda é o fato de ela ser, na verdade, um autorretrato travestido do autor — o que, em 1997, um especialista em computação afirmou poder provar ao sobrepor, quase imperceptivelmente, o rosto de Da Vinci ao de sua suposta modelo.

Talvez fosse por isso que Da Vinci a amasse tanto que não suportava renunciar a sua presença. Viajava com ela como se fosse uma amante — não conseguia deixá-la —, até que, em certa altura dos anos 1530, vendeu-a a Francisco I pela imensa soma de cerca de 100 mil dólares, em dinheiro de hoje. Dessa época em diante, o retrato esteve em posse dos reis da França, até ser confiado ao Louvre no início do século XVIII. Tornou-se um favorito imediato na nova galeria e sua fama cresceu ao longo dos séculos.

Na manhã de 21 de agosto de 1911, o Louvre estava fechado, como sempre ocorre às segundas-feiras. Mesmo assim, uma equipe de mais de oitocentas pessoas podia ser encontrada nas maciças dependências do edifício: o museu cobre mais de 200 mil m2 e abriga meio milhão de obras de arte. Entre as 7h e as 8h30 — enquanto um dos vigias saía para um café e o outro cochilava —, alguém entrou no Salon Carré, tirou a Mona Lisa da parede e desapareceu. Sua ausência foi sentida em menos de uma hora, mas acreditava-se que fora retirada para ser fotografada. Com o passar das horas, tal ausência foi cada vez mais comentada: “Alguém viu a Mona Lisa?” Primeiro curiosamente, depois ansiosamente e, por fim, freneticamente, a pergunta foi repetida durante o dia. Onde ela estava? Não, não estava sendo fotografada e não fora removida para conservação ou limpeza; tampouco havia planos de reenquadrá-la ou expô-la em outro local. Não havia razão para não estar ali. “Alguém viu a Mona Lisa?”

Muitas horas se passaram antes que o impensável fosse confirmado. A moldura foi encontrada em uma escadaria, mas a dama em si havia desaparecido. “Era como se alguém roubasse uma das torres de Notre Dame”, disse o diretor do museu, Théophile Homolle, como se sugerisse que a obra estava igualmente segura. Não estava: a segurança no Louvre era tão relaxada e os objetos desapareciam com tanta frequência que era meio surpreendente ainda restar algo no museu.

Na manhã de terça-feira, sessenta policiais entraram em ação, revistando os amantes da arte que saíam do Louvre e patrulhando as estações ferroviárias. Mas era tarde demais: o ladrão tivera muito tempo para fugir. Para onde ele fora? Para onde ela fora? Quem a levara? As notícias nos jornais tratavam o caso como sequestro, e não mero roubo.

A polícia e o público estavam desesperados por uma prisão rápida. Os boatos voavam. A obra fora roubada para chantagear o governo! Talvez por uma gangue! Sim, era isso. E também algum tipo de conspiração. Um informante, que chamava a si mesmo de barão Ignace d’Ormesson, procurou o Paris-Journal com a história de como, quatro anos antes, regularmente roubara objetos da seção de Antiguidades Asiáticas do Louvre e os vendera para várias pessoas em Paris. Segundo ele, era fácil, desde que o objeto não fosse muito grande. Instigado a fazê-lo novamente, rapidamente apresentou (ao preço de 250 francos) um recém-furtado objeto, que foi exibido na redação do jornal. Multidões se aglomeraram para vê-lo. Presumivelmente, esse (agora desaparecido) barão, se pudesse ser pego, também seria o responsável pelo roubo da Mona Lisa?

Talvez — a especulação era nitidamente frágil — o barão tivesse alguma conexão com aquele bando de artistas radicais que queriam destruir a ordem estabelecida? Vivia-se uma época de anarquismo revolucionário, tanto ineficaz quanto homicida, e as opiniões radicais estavam implacavelmente na moda, como se fossem os últimos modelos de vestuário. O poeta Guillaume Apollinaire, por exemplo, insistia de forma incisiva na destruição de todos os museus, para que o velho cedesse espaço ao novo mundo da imaginação. Ele e seu amigo Pablo Picasso, que tinha opiniões similares, assinaram um manifesto prometendo queimar o Louvre. Por que não? Eles eram defensores do Manifesto Futurista de Marinetti, de 1909, inequívoco em sua retórica revolucionária:

[...] lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o “Futurismo”, porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários.

Já é tempo de a Itália deixar de ser um mercado de belchiores. Queremos libertá-la dos inúmeros museus que a cobrem de inúmeros cemitérios.

Evidentemente, a ameaça de violência era no máximo metafórica, ampla e tolamente bombástica, mas facilmente confundida com algo mais perigoso. Afinal, bombas estavam sendo detonadas. O Observatório Real de Greenwich sofrera um atentado em 1894 (dando ensejo, em 1907, ao romance de Conrad, O agente secreto): se esses lunáticos podiam atacar o próprio local e ideia de Tempo, certamente também poderiam tentar destruir a Arte e a História?

A polícia raramente lia manifestos anarquistas como declarações simbólicas e estéticas e estava certa em não fazê-lo. Como distinguir entre um punhado de artistas impulsionados pelo fervor revolucionário e um bando de anarquistas genuinamente determinados a explodir coisas? O período entre 1880 e o início da Primeira Guerra Mundial conheceu uma aterrorizante e amplamente generalizada atividade anarquista. Ataques anarquistas ocorreram em dezesseis países e (excluindo a Rússia, que é quase uma história em si mesma), mais de quinhentas pessoas foram mortas em todo o mundo.

La bande à Picasso — ou os Selvagens de Paris, como também eram conhecidos — eram os suspeitos perfeitos: o que poderia ser melhor que roubar a pintura e exigir algum tipo de resgate? Que tipo de resgate? Quem sabe? Ninguém pensava com clareza. Estava na hora de prender alguém!

Picasso era particularmente vulnerável, pois comprara algumas estatuetas roubadas do Louvre, que podiam ser encontradas em seu apartamento no Boulevard de Clichy. Voltando às pressas de Céret, onde estivera pintando os Pirineus franceses, foi recebido na estação ferroviária pelo aterrorizado Apollinaire, cujo apartamento fora recentemente revistado pela polícia. Se Picasso fosse também investigado, a presença das duas estatuetas, ambas com o selo de propriedade do Louvre, seria inequivocamente incriminatória. Compradas do elusivo barão d’Ormesson, havia bons motivos para supor que haviam sido roubadas por encomenda. As duas peças — estatuetas espanholas da Idade do Bronze retratando um homem e uma mulher entalhados em pedra — haviam inspirado sua revolucionária tela As damas de Avignon (1907). Consciente de que estava perigosamente em risco, Picasso as escondeu em uma maleta e fez uma visita noturna ao Sena, ziguezagueando pelas ruas a fim de não ser seguido. Mas não conseguiu se forçar a destruir as obras e voltou desconsolado ao apartamento, ainda de posse da evidência condenatória.

Dezenove dias após o roubo da Mona Lisa, o pintor foi interrogado em seu estúdio pela gendarmerie e então intimado a comparecer ao tribunal, acusado de receptação de arte roubada do Louvre, embora (curiosamente) os detetives não tivessem revistado o local. Picasso estava aterrorizado. No tribunal, encontrou um consternado e desgrenhado Apollinaire, que já passara dois dias na prisão. Apollinaire confessara tudo e qualquer coisa proposta pela polícia, envolvendo Picasso na compra das duas estatuetas.

— O que o senhor tem a dizer a respeito? — perguntou o juiz.

Picasso chorou, implorou perdão e negou tudo, inclusive conhecer Apollinaire. Liberado, mas proibido de deixar Paris, voltou para casa, onde durante alguns meses viveu em grande estado de ansiedade. Alguns dias depois, Apollinaire foi solto — a ausência de provas que o incriminassem havia se mostrado um ligeiro obstáculo à prisão — e, mais tarde, disse que era “estranho, inacreditável, trágico e divertido” o fato de ter sido a única pessoa presa na França pelo roubo da Mona Lisa.

Quando o Louvre reabriu, uma semana após o roubo, milhares de pessoas — inclusive Franz Kafka e Max Brod — ficaram horas na fila para entrar no Salon Carré e simplesmente olhar para o espaço vazio onde a Mona Lisa estivera. Era o bastante para fazer um filósofo francês — Sartre ou Lacan (que, curiosamente, mais tarde se tornaria analista de Picasso) — desmaiar de prazer. Embora tivesse sido uma presença atraente, a Mona Lisa era ainda mais fascinante em sua ausência. (Como disse Gertrude Stein, em um contexto diferente, era uma época em que as pinturas tentavam escapar de suas molduras.)

Os jornais lançaram críticas ferozes: os franceses adoram culpar alguém. O diretor do Louvre e o chefe da segurança foram demitidos. Fraudes foram alegadas e olhos suspeitos se voltaram para os alemães. Alphonse Bertillon, que recentemente inventara um método de identificação por digitais, foi chamado e conseguiu um belo exemplar na moldura abandonada. Infelizmente, não conseguiu compatibilidade com nenhuma das digitais arquivadas (ela viera do polegar errado).

Na verdade, não era necessário um Sherlock Holmes — nem mesmo um Inspetor Clouseau — para saber onde procurar. Se a Gioconda foi arrancada, isso teve de ser feito rapidamente, o que apenas um especialista poderia fazer. A Mona Lisa estava presa à parede por quatro parafusos de ferro. Se a pessoa em questão soubesse o que fazer, ela se soltaria em questão de segundos. Mas (como mostraram as desajeitadas tentativas da polícia), se não conhecessem o truque, dois homens poderiam levar mais de cinco minutos para removê-la. Onde procurar? Tratava-se, quase certamente, de trabalho interno. Que tal uma das pessoas que a haviam emoldurado apenas um ano antes?

Vincenzo Peruggia, um moldureiro italiano itinerante, fizera parte da equipe responsável pela nova moldura. Ele foi interrogado, mas (ao contrário do diretor do Louvre) suas digitais nunca foram colhidas. Por que seriam? Todo mundo sabia que a obra fora levada por uma mente criminosa, roubada em benefício de um recluso e cruel milionário americano ou sequestrada com vistas a um resgate. Ou talvez tivesse sido um daqueles desgraçados anarquistas.

Na realidade, contudo, fora o insignificante italiano quem entrara despercebido na galeria, pegara o quadro, removera a moldura e saíra com a pintura escondida sob o avental branco usado por muitos membros da equipe do museu. Durante quase dois anos, a Mona Lisa permaneceu languidamente no esquálido quartinho de seu amante, antes que Peruggia, com a paixão saciada, decidisse que era hora de ela ir para casa.

Suspeito que foi então que inventou a história que o tornaria um herói nacional. Ele alegou que, sozinho, realizara um feito patriótico: devolvera a Mona Lisa à Itália, de onde (como erroneamente acreditava) fora tomada pelo vil Napoleão. Ignorando as possíveis rotas para a venda de obras roubadas, Peruggia escreveu para um importante negociante de arte em Florença, Alfredo Geri, que há pouco tempo anunciara possuir pinturas antigas. Assinando a carta com o nome “Leonardo”, o ladrão ofereceu a Mona Lisa, sugerindo que Geri viesse a Paris para ver a obra, pela qual pedia 100 mil francos (ironicamente, preço quase idêntico ao original, nos anos 1530).

Todos os comerciantes de arte recebem cartas aparentemente excêntricas e, na maioria das vezes, nós as jogamos fora. Geri quase fez isso, mas uma obscura intuição o fez parar. Afinal, a dama estava lá fora, em algum lugar... Ele atraiu Peruggia e sua consorte a Florença, alegando, plausivelmente, que o diretor do Uffizi precisava verificar sua autenticidade antes que ele pudesse fechar a compra. Na quarta-feira, 17 de novembro de 1913, Geri e Giovanni Poggi foram até o modesto quarto de hotel de “Leonardo”, onde (nas palavras de Geri):

Ele trancou a porta e, de debaixo da cama, retirou um baú branco de madeira cheio de objetos deploráveis: sapatos velhos, um chapéu deformado, um par de alicates, ferramentas de estucador, alguns pincéis e até mesmo um bandolim. Então, abrindo o fundo falso do baú, pegou um objeto envolvo em seda vermelha [...] e, sob nosso estupefato olhar, surgiu a divina Gioconda, intacta e maravilhosamente preservada.

Não havia dúvida sobre a autenticidade: a pintura ainda conservava no verso as marcas de identificação do Louvre. Eles a inspecionaram minuciosamente, admiraram por um bom tempo e chamaram a polícia.

No subsequente julgamento na Itália, Peruggia protestou com veemência, alegando ser inocente e ter agido por motivos altruístas. (Presumivelmente, os 100 mil francos que pedira seriam para cobrir as despesas.) Foi enviado para a prisão pelo notavelmente curto período de sete meses, durante os quais foi tratado como herói nacional. Chegaram tantos presentes, cheques, flores, doces, pacotes de café e caixas de chocolate que ele teve de ser transferido para uma cela maior.

O roubo da Mona Lisa e sua repatriação foram aclamados como ato altruísta, embora isso fosse um contrassenso. Peruggia a roubara para ganhar dinheiro, assim como Da Vinci se separara dela pela mesma razão. Mas a resposta do público a sua justificativa do roubo foi reveladora e engraçada. Ainda que apenas por um breve momento, a Mona Lisa viera para casa e as multidões estavam deliciadas, como os gregos teriam ficado com o retorno dos Mármores de Elgin.

Mas isso não podia durar e, em breve, a Mona Lisa começou o lento retorno para sua casa adotiva, parando em um ou outro museu no caminho para atrair a admiração de milhares de italianos. Multidões se aglomeravam nas estações ferroviárias pelas quais passava, esperando dar uma última olhada na dama. Se estivesse partindo definitivamente da Itália, ao menos eles poderiam dizer adeus, talvez tirar uma foto. A maioria das pessoas assumia uma posição silenciosa e reverente, e é impossível evitar a comparação, quase um século depois, com o corpo da princesa Diana sendo carregado pelas ruas até seu local de descanso, na ilha em Althorp, enquanto multidões enlutadas lhe desejavam uma boa jornada final.

Para o diretor do Uffizi, ela nunca foi roubada, nem mesmo sequestrada. Em sua opinião, ela fugiu e tentou voltar para casa. Sempre foi uma dama tortuosa: você certamente consegue ver isso em seu sorriso ardiloso. E, de fato, Peruggia, em uma das várias e contraditórias versões que apresentou em relação a sua motivação, afirmou que fora até o Louvre para roubar alguma outra obra, mas, ao passar por ela, a dama lhe sorrira sedutoramente. Leve-me! Será que ela gostava dele? Ou estava apenas procurando uma rota de fuga? Mulheres presas a destinos hostis frequentemente escolhem estranhos parceiros para ajudá-las a fugir.

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Posse e desapossamento na Nova Zelândia: o roubo do mural de Urewera

O lago Waikaremoana não é conhecido pela maioria dos turistas de visita à Nova Zelândia, em geral atraídos por lugares mais óbvios e acessíveis, como o lago Taupo, a baía de Hawke, Milford Sound ou a baía das Ilhas. Os neozelandeses ficam satisfeitos com isso, pois consideram esse canto isolado do Parque Nacional de Urewera um segredo e um tesouro. (O website do parque o descreve como “o segredo mais bem-guardado da Nova Zelândia”.) As instalações em torno do lago são rudimentares, algo de que os kiwis também gostam, embora haja — ou houvesse — um Centro de Visitantes, uma área de acampamento e alguns poucos chalés para alugar, todos pintados em cores primárias, construídos com materiais despretensiosos e em ângulos agudos, confortáveis o bastante para algumas noites à beira d’água. O efeito é elegante, simples e memorável, uma marca característica da obra do altamente conceituado arquiteto maori John Scott.

Quando visitei o lago pela primeira vez, fui imediatamente atingido — quase emudecido — pela quietude etérea e pelo inesperado poder espiritual do lugar. Nenhum som de potentes barcos a motor ou jet skis no lago — eles são proibidos —, mas também quase nenhum som de gente. Mesmo os filhos dos visitantes ficam calados, como se atendessem a algum imperativo antigo que emana das profundezas da paisagem. Em torno do lago, a mata nativa — como os neozelandeses chamam a floresta — reflete-se nas águas com um brilho de ébano. Verde-escuro, preto. É um lugar sombrio, com uma gravitas silenciosa que fala de algo profundo na consciência nacional.

O local é administrado pelo Departamento de Conservação, embora o Centro de Visitantes projetado por John Scott agora esteja fechado e tenha sido substituído por um prédio temporário. A maior atração do Centro de Visitantes original — a modesta fachada que não dava pistas da surpresa que se seguiria — era um imenso (5,5 x 1,7 m) tríptico de Colin McCahon, “o mural de Urewera”, que dominava o interior com sua imagística sombria. Preto, muito preto. E também um pouco de verde-escuro e algumas poucas notas de ocre para as inscrições pelas quais o artista era famoso. McCahon já fora reconhecido como o maior artista da Nova Zelândia quando a obra foi encomendada, em 1975, para o recém-construído Centro de Visitantes. Pediram que ele retratasse “o mistério do homem de Urewera”. O resultado seria visto, tanto por sua qualidade intrínseca quanto por sua história notável, como a pintura mais famosa da Nova Zelândia. Quando a vi pela primeira vez, achei que capturava esmagadoramente o espírito do lugar e, embora ignorasse suas complexas implicações políticas, ela parecia ter uma satisfatória autoridade que falava de assuntos sérios sendo tratados com seriedade.

Desde sua primeira aparição foi uma pintura controversa, que ofendeu a complexa e quase sempre contraditória suscetibilidade local tanto pelo que dizia quanto pelo que deixava de dizer. Para compreender a profundidade dos sentimentos envolvidos, é preciso conhecer um pouco da história da região e do desapossamento dos tuhoe (“o povo da névoa”), que ali viveram durante séculos antes da chegada dos pakeha, ou colonizadores europeus.

O documento de fundação da Nova Zelândia é o Tratado de Waitangi entre a Coroa britânica e os maoris. Os rangitira (ou chefes) da maioria das tribos maoris assinaram o tratado enquanto cópias do documento eram transportadas pelo país em 1840. Muito significativamente, contudo, os tuhoe não o assinaram e, na verdade, jamais tiveram a oportunidade.

As intenções do secretário da Colônia, que conduziram ao tratado, eram claras e honrosas:

Todas as negociações com os Aborígines em relação a suas Terras devem ser conduzidas nos mesmos princípios de sinceridade, justiça e boa-fé que devem governar nossas transações pelo reconhecimento da soberania de Sua Majestade nas Ilhas. Mas isso não é tudo. Não se deve permitir que assinem qualquer Contrato no qual possam ser involuntários autores de danos contra si mesmos. Não se comprará, por exemplo, qualquer Território cuja retenção seja essencial ou contribua para seu conforto, segurança ou subsistência. A aquisição de Terras pela Coroa para a futura Colonização de Súditos Britânicos deve limitar-se a Distritos dos quais os Nativos possam se alienar sem sofrimento ou sérios inconvenientes para si mesmos. Garantir a observância dessa regra será um dos primeiros deveres de seu protetor oficial.

Infelizmente, não funcionou de imediato. Durante quase trinta anos, a partir de 1843, guerras brutais foram travadas, leis cada vez mais alienantes foram aprovadas e confiscos punitivos foram realizados, a fim de dar assistência aos novos imigrantes europeus que invadiam o país em busca de terras.

Aceleramos até o presente, em que as perenes reclamações dos maoris em relação ao tratado são submetidas a exame forense no Tribunal de Waitangi, estabelecido em 1975 e cujas deliberações são tão longas e complexas que fazem com que os juristas de O processo, de Kafka, pareçam almas simples e expeditas. O Tribunal de Waitangi publicou dois maciços relatórios de reivindicações relacionadas à região de Urewera, e os tuhoe tentam negociar um acordo que, esperam, incluirá a devolução dos 2.120 km2 do Parque Nacional de Urewera, o que certamente é uma reivindicação altamente contenciosa.

O Tribunal de Waitangi foi inequívoco:

O relatório também examina o confisco da terra tuhoe nos anos 1860 pela Coroa. O confisco foi designado para punir outras iwi [tribos], mas também incluiu muitas das melhores terras dos tuhoe. Nenhuma terra foi devolvida aos tuhoe, embora a Coroa não pretendesse puni-los. Em grande parte como resposta a isso, algumas tribos de Te Urewera apoiaram Te Kooti em ataques em Mohaka e outros locais em 1869, com cerca de oitenta maoris e pakeha sendo mortos. A Coroa então enviou uma força armada para Te Urewera, matando não combatentes e destruindo casas, suprimentos de comida e taonga. Muitas pessoas morreram, tanto em combate quanto em função da fome e das doenças, e isso criou um permanente legado de dor e queixas.

Muitos tuhoe sentem que continuam a sofrer a usurpação dos direitos enfrentada por um povo ocupado, com privação e perda de sua identidade cultural. Afirmam não ser neozelandeses e muitos anseiam pela criação de uma nação tuhoe independente.

O mural de McCahon faz referência explícita a esses fatos e aspirações e incorpora menções à história e à mitologia tuhoe. Mas as palavras da primeira versão foram controversas e várias alterações das inscrições que, na opinião do artista, “glorificavam” os tuhoe foram sugeridas e rejeitadas. Embora solidário à causa tuhoe, McCahon relutava em aceitar as múltiplas mudanças no enunciado, que afetariam não apenas o significado das inscrições, mas o próprio equilíbrio formal da obra. Após quase um ano de negociações com o Conselho do Parque Nacional de Urewera, McCahon anunciou que retiraria a obra e a venderia no mercado de arte. Ele se ofereceu para criar um mural substituto com outras palavras, mas, finalmente, concordou em incorporar as menores mudanças sugeridas: “Não é uma substituição, mas uma reescrita [...] um pouco confusa, como achei que seria, mas deve ficar bom.” Após mais de um ano de negociação, a obra estava, por fim, no lugar correto, por razões mais ou menos corretas.

As inscrições “confusas” estão tanto em maori quanto em inglês e a mais explícita e contundente preenche a metade inferior da tela direita, declarando explicitamente “TUHOE / UREWERA / THEIR LAND” [Urewera é a terra dos tuhoe]. Acima, há referência aos profetas maoris Rua e Te Kooti, líder guerreiro, fundador da Igreja Ringatu e tema do excelente romance de Maurice Shadbolt, Season of the Jew [Temporada dos judeus]. A tela esquerda contém uma longa inscrição, tendo como pano de fundo um céu cada vez mais escuro. A tela central mostra uma grande árvore creme e ocre, que lembra uma sentinela, com as palavras TANE (“Deus da floresta”) e ATUA (“Deus”) de cada lado da base, e há mais inscrições nas colinas verdes e negras que atravessam todo o painel.

Em 5 de junho de 1997, o mural de Urewera foi roubado do Centro de Visitantes. Aconteceu no meio da noite, rapidamente, em um típico furto-relâmpago, como se o painel fosse um pote de doces em uma vitrine. Em um intervalo de apenas dois minutos, o Centro de Visitantes foi arrombado, o alarme disparou, os ladrões entraram, pegaram uma escada, arrancaram o mural da parede, correram de volta para o carro e fugiram.

Como tirar uma pintura da parede de maneira tão rápida e eficiente? No caso da Mona Lisa, era preciso know-how profissional. Mas o mural de McCahon estava meramente pregado numa tábua na parte superior e foi facilmente removido. O método de apresentação pode sugerir falta de competência profissional ou de respeito, mas foi assim que McCahon queria que ficasse exposta. (De qualquer modo, era um avanço em relação ao período anterior, durante o qual a pintura permanecia enrolada em cima do guarda-roupa do antigo diretor e, em seu lugar, estava... um mapa da Nova Zelândia.)

Como alguém poderia ter cometido tal ato sem infligir danos significativos? O que se poderia fazer com a pintura? Enrolá-la ou dobrá-la e enfiá-la no porta-malas? É pouco provável que isso não a prejudicasse. Mas, de acordo com Dame Jenny Gibbs, a mais importante colecionadora de arte da Nova Zelândia e proprietária da melhor coleção particular de obras de McCahon, ainda havia motivos para esperança: “McCahon trabalhava com telas muito grossas e usava tintas normais, para pintura de paredes. Suas obras são muito resistentes — nunca hesitei em emprestar as minhas para exposição, ao passo que, com artistas que usam materiais menos duráveis, sou mais circunspecta.”

Quando o administrador do parque, Glenn Mitchell, saiu da cama e correu até o Centro de Visitantes, vindo de seu chalé nas proximidades, o mural e os ladrões já haviam desaparecido. Mas não havia muitos lugares nos quais desaparecer perto do lago. É impossível correr pelas escuras e rústicas estradas secundárias, que os neozelandeses chamam de estradas “de metal”, por serem cobertas de lascas soltas de pedras. Um telefonema, cinco minutos após o roubo, e tanto o Departamento de Conservação quanto a polícia estavam a caminho para estabelecer bloqueios rodoviários. Não havia escapatória.

Somente um tolo acreditaria poder escapar após um roubo como esse, a não ser que tivesse um barco, um helicóptero ou, ao menos, um plano astuto para transferir o butim para um cúmplice. Os ladrões não tinham nada disso, mas escaparam mesmo assim, porque, do ponto de vista dos assaltantes, não há páreo para a boa e velha incompetência policial. Quarenta e cinco minutos depois — eram duas da manhã e, portanto, não havia muito tráfego —, dois maoris em uma caminhonete velha chegaram ao bloqueio. O motorista de meia-idade, com a tradicional tatuagem de rosto inteiro (moko) dos maoris, parou no acostamento. Na parte de trás, um adolescente dormia sobre um colchão. O motorista explicou que estava apenas dando uma volta e que seu colega ficara cansado e adormecera. O Departamento de Conservação não tinha o direito legal de realizar uma busca na caminhonete, mas a polícia o fez de maneira superficial, antes de liberá-la. O mural de McCahon passou despercebido sob o colchão. Não seria visto novamente durante 15 meses.

Não demorou muito para que a caminhonete (agora queimada) fosse encontrada e o motorista e seu passageiro adormecido fossem identificados. Três semanas depois, Te Kaha, ex-viciado e traficante, e Laurie Davis, 17 anos e várias acusações por roubo, compareceram ao tribunal. A polícia os pegara em flagrante. A única coisa que faltava eram provas. Nada os conectava ao incêndio da caminhonete, ao Centro de Visitantes ou ao mural. O caso esfriou e foi arquivado.

A região de Te Urewera é uma porção esparsamente povoada do centro-leste da ilha do Norte, em grande parte habitada pelos tuhoe, com pequenos assentamentos dispersos e passivos, baixos padrões educacionais e considerável carência econômica. A produção mais rentável é a de maconha, boa parte da qual é fumada localmente antes de chegar a mercados mais amplos. Os habitantes são unidos por laços familiares e tribais, sob a influência dos centros de reunião locais, conhecidos como Marae, mas muitos estão desesperados e sem dinheiro. A região tornou-se um celeiro de ativistas tuhoe, alguns pacientes e organizados, outros pregando uma revolução violenta a bandos de adolescentes drogados e prontos para o combate, mas não agora. A polícia local, muitas vezes acusada de racismo, mantém-se vigilante, mas quase sempre nada acontece.

Não se exigiu resgate pelo mural, e seus novos proprietários não publicaram nenhum manifesto. Embora os ladrões continuassem curiosamente silenciosos, o restante da nação estava horrorizado. O roubo permaneceu nas manchetes durante semanas. Se a obra estava desaparecida, quem a mantinha? E, ainda mais importante, do ponto de vista de uma possível recuperação, por quê? Embora a suspeita tenha recaído sobre os ativistas tuhoe, não havia nada conclusivo ligando-os ao crime. Mesmo Tame Iti, agitador local que promovia tanto a si mesmo quanto a suas muitas causas, estava incomumente quieto, o que apenas aumentou a suspeita geral de que tinha algo (talvez um mural) a esconder. Nascido a bordo de um trem em 1952, Iti desde então vinha viajando e mudando de causas. Quando jovem, protestou contra o apartheid e a Guerra do Vietnã, viajou até a China para participar da Revolução Cultural, admirava os Panteras Negras e se filiou ao Partido Comunista da Nova Zelândia, antes de se estabelecer — tendo amealhado algumas gorjetas insurrecionais — na causa do nacionalismo tuhoe.

Com seu moko no rosto inteiro, que descreveu como “a cara do futuro”, e sua propensão a mostrar o traseiro em público como forma de insulto, Iti provocou e se expôs como o artista performático que finalmente (embora não por muito tempo) se tornaria. Ele se candidatou ao Parlamento três vezes e certa ocasião atirou contra a bandeira nacional, para fazer com que os pakeha “sentissem o calor e a fumaça”, como fizeram os tuhoe por quase duzentos anos.

Vocês querem suspeitos? Aqui estão eles. O cada vez mais frustrado detetive-inspetor Graham Bell, líder da equipe de policiais que investigava o roubo — sob o imaginativo nome de “Operação Arte” —, concentrou seus esforços no interrogatório dos habitantes locais. A maioria sabia que Te Kaha estava envolvido, mas ninguém parecia inclinado a dizê-lo. Todos da região foram interrogados repetidamente, relatórios sobre reuniões suspeitas e viagens foram realizados e telefones foram grampeados. Sem resultado, à exceção de os locais se sentirem perseguidos e os sentimentos contra a polícia, sempre inflamáveis, terem esquentado perigosamente. Se eles sabiam onde a pintura estava escondida, era cada vez menos provável que dissessem ou mesmo que desejassem salvaguardá-la.

Cerca de um ano se passara: se os tuhoe tinham o mural, não estaria na hora de reconhecerem isso, indicar onde ele estava — se ainda existisse — e fazer alguma espécie de exigência? Quando esta veio, contudo, foi de uma fonte inusitada. Em junho de 1998, um advogado criminalista chamado Christopher Harder, que tinha a merecida reputação de buscar os holofotes, contatou Jenny Gibbs, esperando conseguir uma reunião com Tame Iti e Te Kaha para negociar a devolução da obra. Gibbs foi uma intermediária escolhida com inteligência: regularmente descrita como a mulher mais influente da Nova Zelândia, ela era patrona das artes e colecionadora e tinha vários amigos maoris talentosos e influentes, incluindo o escritor Witi Ihimaera e o pintor Ralph Hotere, além de uma história de luta pelas artes. E — aparentemente, isso era crucial — também tinha acesso ao helicóptero do (ex-)marido.

Ela sabia que um membro da equipe do Museu Te Papa Tongarewa, o museu nacional neozelandês localizado em Wellington, fizera uma visita secreta a Urewera na esperança de negociar o retorno do mural. Mas não estava claro o que os dois maoris queriam. Dinheiro fora mencionado, mas nunca ativamente perseguido, talvez porque isso pudesse catapultar suas ações do âmbito político para o puramente mercenário. O que estava perfeitamente evidente, contudo, era que os ladrões não haviam previsto tamanha confusão e tinham subestimado enormemente a importância (e o valor) do mural. Agora, procuravam uma forma de devolvê-lo, manter a dignidade e ficar fora da prisão.

Em breve, os dois maoris conheceriam Gibbs em sua casa (na verdade, uma galeria de arte particular) em Paritai Drive, uma das melhores localidades de Auckland, com vista para a baía de Okahu, onde ela vive com três devotados e surpreendentemente loquazes poodles que sofrem da ilusão de serem capazes de proteger tanto a ela quanto a seus tesouros. Gibbs insistira desde o início que, se houvesse qualquer menção a resgate, ela não tomaria parte nas negociações, mas gostou imediatamente de seus visitantes maoris: “Olhei em seus olhos e decidi que eram pessoas nas quais poderia confiar”, disse ela. Isso testemunhava (dependendo de para quem se perguntasse) sua considerável sensibilidade ou uma ingenuidade de tirar o fôlego. Seria interessante descobrir qual.

Durante os meses seguintes, Gibbs tentou mostrar que os ladrões também podiam confiar nela e seus novos contatos rapidamente abandonaram sua associação com o advogado Christopher Harder. Te Kaha era visto frequentemente com Gibbs, tanto em sua casa quanto socialmente, e rumores sobre um relacionamento começaram a circular. Os vizinhos se queixavam da dupla de visitantes de rosto tatuado e presumivelmente se sentiam racial e socialmente inseguros. Gibbs foi ridicularizada pela imprensa e foram sugeridos paralelos com Leonard Bernstein recebendo os Panteras Negras em um coquetel (ver “Radical Chic”, artigo de Tom Wolfe). Telefonemas obscenos foram feitos no meio da noite, insinuando que ela “gostava de um pau negro”. Durante tudo isso, Gibbs manteve a cabeça erguida e seu objetivo em mente: ela tentava trazer o mural de McCahon de volta. Era tudo que realmente importava.

O inspetor Bell, contudo, a via como uma tola ludibriada por dois ativistas maoris completamente não confiáveis e sugeriu que ela estava obstruindo a investigação de forma significativa. Não estava, mas tampouco ajudava muito. Ela tinha sua própria agenda. Witi Ihimaera a descreveu como “forte e indestrutível. Se estivesse no Titanic, ela organizaria todo mundo, para que dessem as mãos e escalassem o parapeito até a popa, e diria a todos que tudo ficaria bem”.

É um grande elogio. Mas o Titanic afundou e as coisas não estavam bem. Tampouco estava claro se a obra de McCahon seria recuperada. Tame Iti e Te Kaha estavam sob severa pressão de irritadas vozes locais, exigindo que a pintura fosse queimada ou feita em pedaços e enviada pelo correio (nunca ficou claro para quem). Quando lhe disseram que o mural estava enterrado, Gibbs deu aos dois maoris “um rolo muito grande de plástico-bolha e um monte de fita crepe” para se certificar de que seria sepultado com segurança e ficou aliviada ao saber que a reembalagem fora bem-sucedida.

Gibbs precisou de alguns meses, muitos eventos sociais aparentemente agradáveis e várias visitas à região de Urewera para conseguir a promessa de que a obra seria devolvida em segurança. Houve certo número de alarmes falsos: “Não se pode dizer que eles eram pontuais”, observou Gibbs, ironicamente, a respeito de Te Kaha e Tame Iti, que asseguraram repetidamente sua intenção de devolver o mural. Por fim, Gibbs ouviu que “Será hoje à noite!” e, após prometer manter os olhos fechados, foi levada no banco de trás de seu carro até um destino desconhecido em Auckland. Quando abriu os olhos, o mural estava no banco traseiro. Foi imediatamente conduzido ao Museu de Arte de Auckland, onde o necessário trabalho de restauração poderia ser realizado.

O dano era bem mais extenso do que a otimista Gibbs suspeitara. A pintura fora rasgada ao ser arrancada da parede, dobrada rudemente antes de ser colocada sob o colchão e depois enrolada para ser enterrada. Estava suja e sofrera tanto atrito, fora tão amassada e vincada, que a tinta havia saído das linhas de dobra. Nas beiradas, havia partes esticadas e distorcidas, que poderiam melhorar um pouco quando o mural fosse pendurado. Embora tenha sido possível consertar grande parte do estrago e os retoques tenham sido realizados com guache, a nova tinta ainda é visível sob a luz direta.

Te Kaha confessou o roubo, alegando que desde o início tivera motivações políticas:

McCahon foi uma amostra do que é ter algo tomado de você contra sua vontade e ser incapaz de impedir. O plano sempre foi mostrar isso. [...] Posso levá-los até Urewera, posso levá-los até os tuhoe e mostrar a terra e os pa [escavações defensivas] que foram destruídos. Posso até mesmo mostrar as pessoas que foram destruídas. Mas por que destruir uma pintura? No fim das contas, seria descer ao nível das pessoas que fizeram essas coisas com os tuhoe.

Presidindo o caso, o juiz Thorburn aceitou o argumento atenuante e sentenciou Te Kaha a serviços comunitários no Museu de Arte de Auckland, ao passo que Laurie Davies foi mandado para a prisão. Sem se curvar, Te Kaha continuou a protestar contra a injustiça histórica que tomou as terras dos tuhoe e predisse “uma situação como a do IRA”, a menos que as terras fossem devolvidas e a nacionalidade tuhoe fosse reconhecida. Em 2006, um grupo de ativistas liderados por Tame Iti foi preso mediante a Lei de Repressão ao Terrorismo de 2002 por ter estabelecido, ou ao menos encorajado, uma série de “campos de treinamento” de guerrilha em Urewera, onde aparentemente se ensinava a construir bombas rudimentares e a utilizar uma porção de perigosas armas de fogo. Manuais do IRA foram encontrados e textos prometendo “matar todos os filhos da puta” foram citados pela acusação.

Com o julgamento ocorrendo tão pouco tempo depois do ataque da al-Qaeda ao World Trade Center, em Nova York, a legislação neozelandesa e a resposta aos ativistas tuhoe foram desproporcionais à reconhecidamente preocupante natureza de suas atividades. Não é preciso concordar com o advogado de defesa, que afirmava se tratar de um bando de adolescentes se comportando mal, para ver claramente que eles não eram terroristas. Embora tenha levado cinco anos, durante os quais a aplicação da lei de 2002 foi descrita por ninguém menos que o procurador-geral da Nova Zelândia como “desnecessariamente complexa, incoerente e, como consequência, quase impossível de aplicar às circunstâncias domésticas desse caso”, os Quatro de Urewera, como Iti e seus cúmplices ficaram conhecidos, foram considerados inocentes das acusações principais.

Eles se safaram de muita coisa. Muita provocação, muitos discursos, muito do que, em outras culturas, poderia muito bem conduzir a sentenças de prisão. Assim como o roubo do mural, o treinamento de guerrilha foi simbólico. Os ladrões não tinham realmente a intenção de destruí-lo, assim como os exacerbados adolescentes não tinham realmente a intenção de cometer assassinato em massa. O mural de McCahon ficara melhor perdido que encontrado: tinha uma mensagem mais poderosa e ressoaria durante mais tempo na memória coletiva se tivesse permanecido enterrado. Preso a uma parede, era apenas outra pintura, embora boa; perdido, tornara-se um potente símbolo do desapossamento de todo um povo.

Estamos familiarizados com a hostilidade que os movimentos de extrema esquerda e os grupos fanáticos podem sentir contra os estabelecimentos artísticos. Marinetti, Apollinaire e Picasso exigiam bombasticamente o incêndio de museus, mas, no lugar disso, apenas furtavam deles de vez em quando. O verdadeiro fanático é rápido em queimar, enquanto o revolucionário retórico deseja apenas chocar. Considere a demolição dos antigos Budas de Bamiyan, em 2001, pelo Talibã afegão ou a sistemática destruição de artefatos históricos pela Guarda Vermelha ou pelo Khmer Vermelho: regimes sob os quais os meros termos “intelectual” e “artista” eram abusivos e poderiam levar aos campos de extermínio. Livre-se do velho para se preparar para o novo! Crie um futuro novo desimpedido! Abaixo a arte! Mesmo assim, há um longo caminho separando Marinetti de Pol Pot.

Mas, para os tuhoe, para Te Kaha e Tame Iti, nenhum desses argumentos ou exemplos era interessante. Tampouco o mural de Urewera em si: embora Jenny Gibbs tenha tentado despertar o interesse dos dois maoris pela obra de McCahon, ela reconheceu que eles nunca se envolveram. “Eles não ligavam para a obra”, comentou, “essa nunca foi a questão. Era somente algo cuja perda seria profundamente sentida e geraria uma reação que daria destaque à causa tuhoe e às perdas muito maiores impostas a eles.”

Estamos acostumados, nesses tempos liberais, a falar da santidade da vida humana e hesitaríamos, por medo das consequências, em falar da santidade da arte. Santidade se refere ao que tem importância suprema. Criemos, então, uma hipótese: uma criança é raptada e o resgate exigido é o mural de Urewera ou mesmo a Mona Lisa.

E não venha me dizer que não podemos negociar com sequestradores. Isso é exatamente o que temos de fazer. O que eles querem? Uma noite no Ritz? Uma entrada para a final da Copa? Sem problema. Uma reprodução de Picasso? É sua! A Mona Lisa? Não! Que pena, deixe a criança morrer. Logo, uma pintura pode ser mais valiosa que uma vida humana. Eu tenho uma bomba e, a menos que você me entregue a Guernica de Picasso, explodirei Basingstoke! Hum. Hora de pensar...

Tame Iti e Te Kaha nos lembram de que obras como o mural de Urewera não são “arte pela arte”, possuindo complexos e conflituosos significados culturais, e o peso que carregam depende do ponto de vista. Depois que o mural foi devolvido, Jenny Gibbs disse que “aprendera muito”: como observou, foi “um esquema muito inteligente. Obviamente, não aprovo o roubo de uma obra de arte [...] mas tanto já se roubou deles”. Ela reconheceu claramente que estivera lidando com pessoas sérias envolvidas em uma questão séria. O roubo do mural de Urewera (diferentemente do roubo da Mona Lisa, no qual prevalece um ranço de farsa e venalidade) questiona muitas de nossas acalentadas e pouco examinadas noções sobre arte e suas relações com a nossa vida e a vida de outros.

Mas não somos admoestados a respeitar a arte pela arte? Nunca entendi o que é “arte”, para que haja um conceito de “arte pela arte”. As pessoas, contudo, o respeitam, e, às vezes, nossas atitudes em relação a elas e nosso respeito pela arte colidem de maneiras inesperadas e perturbadoras. Suspeito que Jenny Gibbs teria compreendido inteiramente, e talvez até aprovado, ainda que apenas de modo passageiro, se o mural tivesse sido destruído. Se não — ela é colecionadora de arte, afinal —, certamente é uma linha de pensamento que teria ocorrido a Colin McCahon. Sua noção do profundo potencial simbólico de um lugar teria sido partilhada pelos tuhoe e poderia muito bem ser incompreensível para a maioria dos pakeha contemporâneos. Como disse ele em 1977: “Você enterra seu coração profundamente na terra. Você só pode segui-lo, pois amar uma terra é um amor doloroso. Leva muito tempo.”

O Centro de Visitantes está fechado, condenado “em função das goteiras” (a água entra, as pinturas saem) e da umidade resultante. E o grande mural de Urewera de McCahon, após uma curta pausa em várias galerias provincianas, agora reside no Museu de Arte de Auckland, onde ainda está sendo restaurado e onde será exposto até que um novo Centro de Visitantes seja construído no lago. Mas nem a sala, a luz ou o ambiente da galeria são realmente adequados à obra-prima de McCahon. Hamish Keith, eminente historiador de arte e ex-diretor do Conselho de Arte da Nova Zelândia, observou: “Não tenho dúvida de que a obra, se removida da sede do Parque Nacional de Urewera, encontraria alguma residência segura. Contudo, removê-la do contexto para o qual foi concebida é quase um ato de vandalismo.”

Não está claro quando o novo Centro de Visitantes será aberto ao público, mas não há quem não deseje o retorno do mural a seu hábitat natural, para a apreciação de todos os que forem vê-lo e porque ele agora é parte integrante daquela paisagem, como o próprio lago Waikaremoana. É uma grande obra, mesmo sua história sendo ignorada. Por mais simpáticos que possamos ser à causa da despossuída tribo tuhoe, só podemos ser gratos pelo mural finalmente ter sido devolvido. Causas e alianças políticas, assim como as pessoais, vêm e vão, e é o propósito e a natureza da arte tanto refletir quanto transcender tais diferenças. Para que permaneça como última palavra, como o maior legado da humanidade e de seus artistas à transitoriedade das coisas, e para que resida em permanente oposição ao que, por fim e certamente, passa. Obviamente, não existe justificativa adequada para a destruição de uma obra-prima.

Essa é a visão corrente, mas não acho que Jenny Gibbs teria concordado com ela. Tampouco, eu.

3

“Débil mental”: o retrato de Winston Churchill feito por Graham Sutherland

No seu octogésimo aniversário, em 30 de novembro de 1954, Winston Churchill foi homenageado pelas duas Casas do Parlamento. Seu discurso no Westminster Hall, durante o qual rememorou sua carreira e suas conquistas, foi digno da ocasião:

Nunca aceitei o que muitas pessoas tão gentilmente disseram de mim — que eu teria inspirado a nação. [...] A vontade do povo foi resoluta e sem remorsos, e se provou inconquistável. [...] Foram a nação e os povos de todo o mundo que tiveram o coração de leão. Tive a sorte de ser chamado para dar o rugido.

Mas o velho leão estava cansado e reconhecia que, após quase 54 anos, seus dias na vida política estavam terminando: “Estou chegando ao fim de minha jornada. [...] Espero ainda ter algum serviço a prestar. Qualquer que seja e o que quer que aconteça, estou certo de que jamais esquecerei as emoções deste dia.”

Ele renunciou ao cargo de primeiro-ministro menos de um ano depois, mas, em seus dez últimos anos de vida, encontrou energia para escrever os seis volumes de Uma história dos povos de língua inglesa. Também produziu um grande número de competentes e ligeiramente antiquados (a despeito dos ocasionais toques de Impressionismo) óleos sobre tela, o que lhe deu grande satisfação. Embora tenha feito alguns retratos razoáveis, preferia paisagens. “Árvores não se queixam”, comentou em um irônico reconhecimento de que os modelos para retratos frequentemente o fazem.

A cerimônia no Parlamento, perante uma audiência de cerca de 2.500 pessoas, foi transmitida ao vivo pela BBC. Enquanto o velho primeiro-ministro fazia seu discurso, a audiência, tanto presente quanto pela TV, contemplava não apenas o orador, mas também o retrato em tamanho real, encomendado para a ocasião, na parede atrás dele. Era um Graham Sutherland, um dos celebrados artistas da época, cujas representações dos danos causados pelo bombardeio durante a Blitz estavam entre as imagens artísticas mais memoráveis da Segunda Guerra Mundial.

O retrato de Churchill era notável e seria impossível a um membro da audiência não manter os olhos indo e voltando entre o próprio homem e a imagem a óleo atrás dele. A obra não pretendia, de modo algum, simplesmente lisonjear seu tema. Seu objetivo era a “verdade”, como cabe a um registro pictórico sério: um bom retrato, gentil ou brutalmente, desnuda seu tema. Churchill está sentado, inclinado — quase escorregando — ligeiramente para a direita e olhando em frente com uma expressão que é a um só tempo desorientada e irascível, despojada do fundo de loquaz bom humor que lhe era tão característico durante seu auge. Ele retém sua estoica autoridade, contudo, e a cabeça tem a qualidade monumental de um busto romano. Este é um homem velho, tristemente consciente do declínio de seus poderes e repleto de amargo pesar, com os tons predominantes sendo ferrugem e marrom. A resposta de Churchill a tal coloração foi nitidamente desdenhosa: “Não pretendo ser imparcial com as cores. Regozijo-me com as brilhantes e lamento genuinamente a pobreza dos marrons.”

O retrato termina nos tornozelos do modelo, como se ele agora fosse incapaz de locomoção. Diretamente abaixo da tela, havia um balcão de flores, arrumadas como que para um funeral. Estudando a imagem, um observador pode muito bem reconhecer que o retrato é um comentário justo. Quando fora eleito em 1951, Churchill escondera o fato de que sofrera um grave derrame e os três anos seguintes apenas apressaram seu declínio. No dia das celebrações, ele esteve magnificamente à altura da ocasião, mas esse foi um de seus últimos grandes discursos. Estava exausto e sua saúde declinava a passos rápidos, mas ele ainda não aceitara completamente que seu tempo terminara. O retrato — como o de Dorian Grey, de Wilde — revelava cruelmente a verdade. O que vemos, nas hábeis palavras do então crítico de arte do Guardian, é “um ranzinza reacionário cercado pelas sombras da noite”.

O retrato de Sutherland fora encomendado por seus colegas parlamentares como presente de aniversário, para ser retido pelo primeiro-ministro em vida e exposto em Westminster após sua morte. Churchill e a esposa, é claro, estavam familiarizados com a tela, pois ele posara em Chartwell, sua casa em Kent, em várias sessões entre agosto e novembro de 1954. Aparentemente, era um modelo “rabugento e difícil”, tendendo a desabar na cadeira após alguns drinques durante o almoço e recuperando o bom humor apenas com a presença de seu cão. O processo foi facilitado pela reação de Lady Churchill ao artista, a quem chamou de “homem muito atraente [...] uau!” Quando viu a obra pronta pela primeira vez, na casa de Kenneth Clark, em outubro, ela foi imediatamente atraída por sua “verdade”, mas, após algum tempo, começou a achar que a pintura retratava o marido como “um monstro grosseiro e cruel”. Foi um sinal nefasto: Clementine sentia claramente que era não apenas seu direito, mas também seu dever, monitorar a imagem do grande homem, e já havia destruído antes obras de Walter Sickert (em 1927) e Paul Maze (em 1944). Maze, ironicamente, dera a Churchill algumas dicas de pintura.

Churchill viu o retrato terminado algumas semanas depois e ficou desapontado com sua qualidade “maligna”, embora generosamente tenha resolvido aceitá-lo no espírito em que fora oferecido, anunciando, com estudada ambiguidade, que “o retrato é um exemplo notável da arte moderna. Certamente, combina força e sinceridade”. Embora não estivesse disposto a desprezar frivolamente a modernidade (“Sem tradição, a arte é um rebanho de ovelhas sem pastor. Sem inovação, é um cadáver”), ele tinha pouca apreciação por ela. Sua resposta privada à alegada “verdade” do retrato foi de que a postura e a expressão faziam com que parecesse estar fazendo força no banheiro, além de mostrá-lo “como um débil mental, o que não sou”.

Pois bem: se os Churchill detestaram tanto o produto final, por que não o disseram enquanto ele posava, quando presumivelmente eram capazes de inspecionar o desenvolvimento do retrato? A resposta é que o produto final de Sutherland difere consideravelmente dos estudos feitos em Chartwell. Em várias ocasiões, o primeiro-ministro posou com sua túnica de cavaleiro da Ordem da Jarreteira (que não aparece na obra final), e os esboços sobreviventes, muitos dos quais estão agora na National Portrait Gallery, o mostram sob uma luz mais suave e respeitosa. Ele dificilmente poderia ter antecipado a rude verdade, se é disso que se tratava, do produto acabado. Deve ter sido particularmente irritante e humilhante para o primeiro-ministro se apresentar na frente do objeto detestável, ao vivo na BBC, para agradecer a seus colegas o presente que o ofendera de maneira tão ultrajante.

Desconheço os responsáveis pela escolha de Graham Sutherland como retratista de Churchill — suponho que uma espécie de comissão ou algo assim —, mas eles cometeram um erro grave. Pode ter sido porque entendiam muito pouco, ou demais, de arte contemporânea. O resultado teria sido o mesmo: uma equipe de seleção ignorante teria escolhido o artista mais cotado da época, presumindo que tal escolha representaria a profundidade de seu afeto por Churchill. Da mesma forma, uma equipe bem-informada teria chegado à mesma conclusão, com a única diferença de que o teria feito por si mesma. Em ambos os casos, estariam erradas.

Embora a obra de Graham Sutherland tenha caído no esquecimento — desde sua morte, em 1980, não houve nenhuma retrospectiva inglesa de seu trabalho —, em 1951 ele estava no auge de sua reputação e de seus poderes. Dividiu a exposição de arte inglesa na Bienal de Veneza, em 1952, com Edward Wadsworth e, no mesmo ano, foi homenageado em uma retrospectiva no Museu Nacional de Paris. Sua reputação em Paris, como observou Kenneth Clark, era maior que a de qualquer artista inglês desde Constable, o que pode simplesmente demonstrar quão pouca apreciação ou capacidade de avaliação os franceses demonstram pela pintura inglesa. Contudo, também na Inglaterra ele era visto como principal pintor de seu tempo. Era, como afirmou Douglas Cooper no livro de 1961 a seu respeito, “o mais notável e o mais original artista inglês de meados do século XX [...] nenhum outro pintor inglês pode se comparar a Sutherland na sutileza da visão, na força da imagética e na certeza do traço”.

Vale a pena citar o próprio Sutherland na descrição de sua inclinação artística. Suas paisagens distorcidas, repletas de espinhos (certamente gerados por seu catolicismo romano), retratam as belezas naturais sob uma luz sinistra:

A proximidade dos opostos na vida sempre me fascinou. Ou seja, a tensão entre os opostos. O precário momento de equilíbrio — a minúscula distância — entre beleza e feiura, felicidade e infelicidade, luz e sombra.

A descrição sugere uma afinidade com seu contemporâneo Francis Bacon, em certos aspectos um comparativo improvável, mas que era seu amigo e, dizem alguns, uma influência. Ou teria sido o contrário?

William Boyd, comentando a obra de Sutherland Gorse on a Sea Wall [Tojo no quebra-mar], de 1939 — “formas distorcidas, torturadas e orgânicas mais ou menos centralizadas em arrojados painéis opacos de cor” —, viu claras evidências de que Sutherland precedeu Bacon em tal representação agonizante e foi uma influência em seu desenvolvimento. Como lhe era peculiar, Bacon rejeitou a alegação de maneira afetada, chamando Sutherland de “um ladrãozinho tão barato [...]. Ele nunca teve coragem para grandes assaltos”. Suas obras, afirmou, nada deviam a Sutherland, cujos retratos desprezou como nada além de “fotografias coloridas”. De fato, observou o crítico de arte William Feaver, para o olho contemporâneo, a obra de Sutherland parece meramente “um Bacon que deu errado”.

Não que Sutherland fosse conhecido como retratista. Na verdade, o que é frequentemente descrito como seu “primeiro” retrato foi pintado apenas em 1949, uma encomenda de 300 libras feita por Somerset Maugham. A obra final ficou exposta durante algum tempo na Villa Mauresque, a residência do escritor na Provença, até que Maugham não pôde mais suportá-la e a escondeu. Ele ficou chocado — como disse com certa graça — com o fato de “nela haver mais de mim do que jamais vi”. Seus amigos, profundamente ofendidos, simplesmente a detestavam. Max Beerbohm observou que, ao menos, Maugham não precisaria mais ser caricaturado, e o retratista Gerald Kelly afirmou que ela o fazia parecer uma madame em um bordel em Xangai. Mesmo assim, vista com a distância de muitos anos, a obra tem inegáveis qualidades: contra um fundo de tom laranja queimado, Maugham está sentado em uma banqueta de bambu, com os braços cruzados e o queixo imperiosamente erguido. Os ombros estão caídos de maneira alarmante, como se derretessem, o pescoço esquelético está coberto por um cachecol escarlate, a longa mão ossuda repousa na manga do casaco marrom e ele parece distante e zangado para além de qualquer compreensão, inclusive a própria, perplexo pelo fracasso, pela idade e pela decrepitude. E, do que sabemos sobre os últimos anos de Maugham, podemos apenas dizer: é justo.

O retrato não é meramente representativo. Ele captura uma realidade interior e demonstra mais a essência do que a aparência. Nesse sentido, não é meramente figurativo, mas prefigurativo: uma imagem da senilidade, da decadência e da raiva que ainda estão por vir. Era Maugham como seria na senilidade e não há nada agradável a respeito. Por que haveria? É, como observou o artista um tanto acerbamente, Arte. O trabalho do pintor não é lisonjear, mas sim reproduzir com rigor as verdades percebidas da natureza do modelo. Sutherland o afirma explicitamente:

As pessoas hoje — ao menos de forma superficial — estão muito mais conscientes do que pensam parecer e do que os outros parecem ou pensam que deveriam parecer. Acho que apenas os totalmente destituídos de vaidade física, os conhecedores de pintura ou os excepcionalmente bem-educados conseguem disfarçar seu sentimento de choque quando confrontados, pela primeira vez, com a razoavelmente verdadeira imagem de si mesmos.

Essa pequena declaração levanta todas as questões relevantes — o que se considera como “razoável”, “verdadeiro” e “imagem de si”? A maior aversão de Sutherland era à noção de que um retrato deveria ser lisonjeiro, como se fosse uma forma de adulação à inflada autoimagem ou autoimportância do modelo. Sem chance. O objetivo do artista — seu trabalho — era dizer a verdade. E a verdade, por clara, embora curiosa implicação, raramente é lisonjeira. Lord Beaverbrook, presenteado por seus colegas com um retrato seu especialmente encomendado a Sutherland em 1954, pôde apenas observar: “É um ultraje, mas é uma obra-prima!”

Nenhum dos retratos de Sutherland (incluindo os de Edward Sackville-West, Helena Rubinstein e Kenneth Clark) — à notável exceção de seu belo autorretrato de 1977 — faz com que o modelo pareça atraente ou confortável, e muito menos admirável. Eles dissecam, reduzem e diminuem. Os modelos são vistos por um olho frio e reducionista, gerado por uma implacável visão cristã que os despe do orgulho para expor a fragilidade do corpo, com suas aterrorizantes tentações e seus aspectos repulsivos, a fim de testar a realidade espiritual subjacente. Tudo é vaidade. As obras de Sutherland são quase tão cruéis quanto as de Francis Bacon e Lucian Freud — pintores melhores, decerto, mas ambos igualmente, ainda que de maneiras diferentes, angustiados e fascinados pelo que significa ser humano. Não há nada afetuoso ou caloroso neles e muito pouco que honre antes a natureza do modelo que a visão do artista.

Por isso, suponho, o painel de parlamentares pode não ter visto o retrato até ser tarde demais, embora relatos sobre ele estivessem acessíveis, se eles tivessem perguntado o bastante. Suponho que não o fizeram. O que essa equipe de seleção não fez, evidente e culposamente, foi consultar não o mundo da arte, mas o gosto de Churchill. Qualquer visitante de Chartwell saberia que os Churchill não tinham inclinação para o moderno, como testemunham as próprias obras de Winston — tanto as que produziu quanto as que possuía.

Ele pensara por um longo tempo, embora não de maneira particularmente profunda, a respeito da arte. Pintar, para ele, era um “passatempo”, um hobby dispendioso e uma fonte de prazer. Seus pronunciamentos sobre o assunto sugerem o conspicuamente satisfeito amadorismo de seu comprometimento: “Deixe para os mestres da arte, treinados por uma vida de devoção, o maravilhoso processo de construir e criar uma pintura. Vá para a luz do sol e fique feliz com o que vê.”

Ele começou a pintar após sua infeliz partida do Almirantado, em 1915. Arte como terapia? Seu relato desse momento é revelador:

a mudança, das intensas atividades executivas de cada dia de trabalho no Almirantado para os limitados deveres de um conselheiro, deixou-me sem ar. Como um monstro marinho retirado das profundezas ou um mergulhador emergindo muito rapidamente, minhas veias ameaçavam explodir pela falta de pressão [...]. Foi então que a Musa da Pintura veio em meu socorro — por caridade e por gentileza, pois ela não tinha nada a ver comigo — e disse: “Você gosta desses brinquedos? Eles divertem algumas pessoas.”

Ele rememora esse período em um artigo de 1922 intitulado “A pintura como passatempo”, publicado na Strand e novamente como parte de seu livro de mesmo título (um de seus trabalhos mais populares no pós-guerra), impresso em 1948. No mesmo ano, ele exibiu suas obras na exposição de verão da Academia Real e foi eleito Acadêmico Honorário Extraordinário, título que parece ligeiramente equívoco, como se sugerisse que o titulado não era um pintor real.

Ele foi aconselhado a não publicar o artigo de 1922, pelo qual recebeu mil libras, por sua esposa Clementine, que temia a irritação dos pintores profissionais e que ele fosse “discutido trivialmente” — ou seja, rotulado como indiscutível amador. Mas, muito embora Churchill valorizasse os conselhos de Clemmie e frequentemente os seguisse, era isso que ele era, e nunca fez qualquer tentativa de parecer o contrário; pintar era “uma grande diversão”: “Não pretendo explicar como pintar, mas sim como se divertir.”

Ele não se divertiu muito com o retrato de Sutherland. No devido tempo, com o encerramento das festividades e celebrações, o ofensivo objeto foi enviado para Chartwell, onde era notável por sua ausência, com Lady Churchill tendo prometido que “jamais veria a luz do dia”. Seu marido, disse ela, sempre o detestara e o retrato “o incomodava”. Foi destruído a pedido de Clementine um ou dois anos após sua apresentação inicial, embora a família só tenha revelado o fato após sua morte, em 1977.

Sutherland descreveu o gesto como “um ato de vandalismo”, embora reconhecesse que “Sir Winston jamais gostou dele”. Seguiu-se uma extensa, emotiva e amplamente desfocada controvérsia na mídia, discutindo se Lady Churchill estivera certa ao — ou tivera o direito de — destruir o retrato. Muito pouco dessa discussão salientou o fato de que a obra era um presente que deveria retornar a Westminster para exposição. Os Churchill não eram seus proprietários e a mera posse certamente não é nove décimos da lei, pois, se assim fosse, cada vez que emprestássemos (ou roubássemos) algo, poderíamos reclamá-lo como nosso.

Mas suponhamos que os Churchill fossem donos do retrato, caso em que há diferentes aspectos em discussão, tanto moral quanto legalmente. Falando de modo geral, o aspecto mais importante é: os direitos do proprietário superam os direitos do público, que pode se beneficiar da propriedade? Você tem o direito de destruir uma obra importante que lhe pertença, embora fazê-lo seja claramente errado. No entanto, somos mais exigentes com casas: se possui uma casa de importância histórica, você não pode demoli-la ou alterá-la significativamente sem permissão. Ela pertence a você, é claro, mas também, de certo modo, à nação. Isso não deveria ser verdade também no caso de obras de arte?

Talvez os membros das Casas do Parlamento pudessem ter exigido uma indenização do espólio de Clementine Churchill, mas isso seria inadequado. Ainda mais interessante, o próprio Graham Sutherland poderia ter levado a questão em frente — se fosse francês, pois a lei inglesa (ao contrário da francesa, que possui o conceito-chave de “direito à integridade”) não protege os artistas da destruição de seu trabalho. De qualquer modo, que diferença faria? O retrato fora destruído e nenhuma quantidade de indignação ou de advogados o traria de volta.

Não, para recuperar algum simulacro do produto acabado, havia apenas duas possibilidades. Primeira, havia numerosas fotografias do retrato, o que ao menos preservou seu registro. Segunda, e mais significativa, Sutherland fizera vários trabalhos preparatórios bastante avançados do retrato final, abrigados por colecionadores e galerias, incluindo a National Portrait Gallery de Londres. O mais importante desses estudos, de propriedade de Lord Beaverbrook, foi exposto na Canada House em 1999. Foi visto por muitos críticos não apenas como o melhor retrato de Churchill já pintado, mas também como obra-prima. Mesmo assim, o neto de Churchill, Winston (que era afilhado de Beaverbrook), recusou-se a ser fotografado ao lado do retrato. Presumivelmente, seu avô teria ficado ofendido.

E, para mim, essa é a questão. O retrato de Sutherland foi encomendado como presente, em nome de uma nação agradecida, para honrar seu modelo. Acredito que foi um erro de julgamento de Sutherland produzir um retrato tão repulsivamente realista para tal ocasião, mas os artistas são assim. Acho que ele deveria ter recusado a encomenda, dado a ela o “veto silencioso” que Churchill certa vez empregara ao tentar, sem sucesso, pintar um pálido céu azul.

Cabe uma pergunta: se Winston Churchill, mais que qualquer outro inglês do século XX, merece nossa gratidão e nossas homenagens, não caberia a ele — ou à esposa — decidir se o retrato de Sutherland era aceitável? Certamente o objetivo do presente não era ofendê-lo. Suponhamos que o Senado romano encomendasse um busto de César, para ser dado a ele quando retornasse de mais uma viagem triunfante subjugando o mundo. Suponhamos também que o escultor se sentisse obrigado a dizer a verdade e produzisse a reveladora imagem de um tirano arrogante e ambicioso, inflado de orgulho. Você consegue imaginar a cena quando a (ofensiva) imagem fosse apresentada durante o retorno do herói? Olhos teriam rolado, e depois cabeças. O busto teria sido visto por César não como erro ou exemplo de integridade artística, mas como insulto imperdoável. E ele estaria certo.

É claro que não desejo que um destino similar tivesse sido imposto a Graham Sutherland, mas ele era tão culpado quanto meu artista imaginário. Na realidade, a encomenda que lhe fizeram era para celebrar, e não para dizer a verdade como vista pelo pintor. Seu retrato pode muito bem ter sido uma obra-prima, mas acredito que os Churchill tiveram ampla justificativa para destruí-la, embora lamente que a tenham exercido. (Eles precisariam de uma Jenny Gibbs para recuperá-la e devolvê-la a Westminster.) Quando disse isso, em uma palestra na National Portrait Gallery de Londres, convidei o público a votar sobre o assunto. O resultado? Noventa e sete votos afirmaram que os Churchill estavam errados ao destruir o retrato e apenas um voto achou a destruição justificável. Foi uma derrota esmagadora!

Presumivelmente, então, estou errado? A vida é curta, a arte é longa? Suponho que isso tenha influenciado a percepção dos participantes. Aparentemente, se Churchill tinha objeções à maneira como parecia no retrato, em duzentos anos, infelizmente, ele parecerá assim. A posição geral é bastante justa e minha plateia provavelmente estava certa. Mas era Churchill, o retrato foi pintado para homenageá-lo e não o fez. Para mim, isso faz toda diferença.

De todo modo, você deve ter notado algo acalorado, pessoal, na verdade, em minha aversão pela maior parte da obra de Graham Sutherland, aversão essa que não foi inteiramente causada por seu desrespeito por Sir Winston Churchill. Quando dava aulas na Universidade de Warwick, uma das paradas óbvias com visitantes, amigos e parentes era a nova Catedral de Coventry, construção que nada tem de excepcional, mas foi comoventemente erguida ao lado das ruínas da antiga catedral e recebeu certa espécie de gravitas em função da justaposição. A nova catedral ostenta uma enorme (24 x 12 m) tapeçaria de Sutherland acima do altar, Christ in Glory [Cristo em glória], com a qual fiquei chocado na primeira exposição e detestei intensamente em minhas repetidas visitas subsequentes. É um retrato absurdo, confuso e bilioso, com a figura de Jesus em uma posição anatomicamente forçada que pode ser tanto sentado quanto em pé e meio agachado, usando uma vestimenta extraordinária que parece uma fralda metamorfoseada em túnica, com a metade inferior estranhamente parecida com a carapaça de um besouro.

A gritante grandiosidade da tapeçaria pode se dever ao fato de ter sido baseada em esboços do artista, ampliados inúmeras vezes pelos tecelões. O que poderia funcionar em pequena escala se torna intumescido e óbvio: a linha fina se torna uma corda, a pequena e sutil área de sombra se transforma em imensa bolha. Qualquer sutileza se perde, e a tapeçaria adquire seu limitado poder meramente por ser tão grande. Ao vê-la pela primeira vez, por respeito ao modelo e ao artista, tentei desesperadamente conter o julgamento e as risadas e descobrir o que Sutherland pretendera. Presumo que alguma espécie de “verdade”. Certamente, o tamanho e o local de exposição da tapeçaria lhe dão indubitável poder. Mas, qualquer que tenha sido o objetivo de Sutherland, a imagem é um pomposo fracasso, um insulto aos olhos que diminuiu qualquer pequeno poder estético que a própria catedral pudesse possuir.

Se esse é o Cristo em glória, eu detestaria vê-lo em um dia ruim. Se os habitantes de Coventry tivessem um mínimo de bom senso, teriam devolvido a tapeçaria.

E o mesmo vale para os Churchill.

4

Uma história de fantasmas: Et Tu, Healy, de James Joyce

Trata-se de um fragmento e é impossível fazer qualquer comentário sério a respeito de sua qualidade. Tudo que se conhece do poema — não existem versões impressas — são os seguintes versos, que presumivelmente o encerram:

His quaint-perched aerie on the crags of Time

Where the rude din of this... century

Can trouble him no more.*

Para mim, esses fragmentos carregam um poder especial, como se os tivesse ouvido pela primeira vez ainda no berço. Infelizmente, no entanto, pareço tê-los encadeado internamente à melodia de “De Camptown Races”, aquela cativante crônica sobre corridas e apostas. Fico maluco quando não consigo fazê-la parar:

Can trouble him no more! Trouble him no more!

His quaint-perched aerie on the crags of Time

Can trouble him no more!

(Repetir)

Embora os versos tenham sido compostos por um garoto de 9 anos, ninguém que os lesse na época teria pensado em talento excepcional, pois as crianças escreviam coisas assim no século XIX, se fossem inteligentes e recebessem a educação correta. Oscar Wilde produziu resmas dessa natureza, e não apenas enquanto estava no colégio.

Fico superestimulado por tal juvenília, como um Lewis Carroll bibliográfico tirando fotos de crianças em poses reveladoras e inapropriadas. Haverá algo repugnante nesse priapismo literário? Sou comerciante de livros raros, afinal, e os espaços em branco no poema são uma obsessão para mim. Preferiria seus versos desconhecidos à obra de qualquer grande poeta ou mesmo à descoberta de um novo e excitante autor. Anseio saber quais seriam seus versos de abertura, como se desenvolveria o poema e, acima de tudo, qual seria sua aparência.

Mas o que realmente quero é possuir esse folheto de impressão barata. Sou assombrado por sua ausência, pela débil possibilidade de sua descoberta e pelos aspectos inacabados do texto pouco promissor. Essa cobiça, sem dimensão estética ou erudita, é constrangedora. Ser a única pessoa que possui um exemplar. Exibi-lo, aparecer nos jornais e na TV com ele em mãos, lendo seus imaturos versos com a face tão composta quanto possível. Howard Carter, retornando da tumba do jovem rei com o tesouro perdido.

No capítulo de abertura de Um retrato do artista quando jovem, ouvimos uma violenta altercação familiar durante a ceia de Natal e, embora o livro seja um romance, não tenho muitas dúvidas de que tal evento realmente ocorreu. Grande parte de Um retrato é autobiográfica e muitos dos nomes, locais e incidentes foram retirados diretamente da juventude de Joyce. Parnell morrera apenas alguns meses antes e o pai de Joyce (“Simon”) estava furioso com as circunstâncias de sua morte:

— Por favor, Simon, você não deveria falar assim na frente de Stephen. Não está certo.

— Ele se lembrará de tudo isso quando crescer — disse Dante acaloradamente —, da linguagem usada em sua própria casa contra Deus, a religião e os padres.

— Deixe que ele também se lembre — gritou o sr. Casey para ela, do outro lado da mesa — da linguagem com a qual os padres e os peões dos padres partiram o coração de Parnell e o levaram ao túmulo. Deixe que ele também se lembre disso quando crescer.

— Filhos da puta! — gritou o sr. Dedalus. — Quando ele estava por baixo, eles o traíram e o estraçalharam como ratos no esgoto. Escória de cães! E eles parecem cães! Por Deus, parecem!

— Eles agiram corretamente — gritou Dante. — Obedeceram a seus bispos e sacerdotes. Honra lhes seja feita!

— É terrível saber que nem mesmo durante este único dia do ano — disse a sra. Dedalus — conseguimos ficar livres dessas discussões horrorosas!

No capítulo seguinte, já no colégio Clongowes, Stephen se lembra do incidente e de seus efeitos sobre ele:

Ele se viu sentado em sua mesa em Bray na manhã seguinte à discussão do jantar de Natal, tentando escrever um poema sobre Parnell no verso de uma das contas vencidas do pai. Mas seu cérebro se recusava a se debater com o tema e, desistindo, ele cobriu a página com os nomes e endereços de alguns de seus colegas.

Isso parece correto, o cérebro da criança se recusando a “se debater” com o que, afinal, é uma paixão de seu pai, não sua. O primeiro poema de Stephen em Um retrato foi escrito anos depois, no início da adolescência, e a perturbadora vilanela “Are You Not Weary of Ardent Ways” (“Não te cansaste do ardor trilhado?”) nada tem de segunda mão. Ela descreve o “rude estrépito” do desejo adolescente, e não o “deste século”, e não há águias metafóricas em seus estranhos ninhos de águia nas escarpas do tempo.

Mas foi o Joyce de 9 anos quem, em 1891, compôs os versos panegíricos a que seu irmão mais novo Stanislaus posteriormente se referiria como “o poema de Parnell”. (Mais tarde, Joyce sancionou o título latino Et Tu, Healy.) Stanislaus, a cuja memória imperfeita devemos os três versos citados no início, descreveu o poema como “uma diatribe contra o suposto traidor Tim Healey, que se transformara em delator a serviço dos bispos católicos e era um virulento inimigo de Parnell; assim, o poema era um eco dos rancores políticos que compunham o tema das fúrias noturnas e semiembriagadas de meu pai”.

Stanislaus relata que John Joyce, deliciado com a produção do filho, “imprimiu e distribuiu os folhetos entre os admiradores. Tenho a distinta lembrança de meu pai trazendo para casa uma pilha de trinta ou quarenta folhetos”. Ele também lembra que, no (em grande parte destruído) primeiro esboço de mil páginas de Um retrato, posteriormente publicado com o título Stephen Hero, “meu irmão se referiu aos folhetos remanescentes, dos quais o jovem Stephen Dedalus se orgulhara tanto, espalhados pelo chão, rasgados e enlameados pelas botas dos empregados da mudança” quando a família saiu de Blackrock em 1892.

As lembranças de Stanislaus são confirmadas pelo próprio John Joyce. Quando Jake Schwartz, da livraria Ulysses, em Holborn, perguntou se ele se lembrava dos folhetos, ele respondeu: “Se me lembro? Como não lembraria? Pois não paguei pela impressão e enviei uma cópia ao papa?” Contudo, repetidas investigações na Biblioteca do Vaticano, realizadas por bisbilhoteiros bibliográficos desde aquela época, não conseguiram descobrir uma cópia do poema. Presumivelmente, ela foi jogada fora — eles não poderiam realmente preservar cada pequena peça, muito menos uma em louvor a um adúltero e pecador, enviada ao papa para aprovação, poderiam? —, mas é divertido pensar que ainda pode estar por lá, perdida em alguma gaveta.

Quando se está à caça de um tesouro — certamente o mais revigorante arquétipo do ato de colecionar e vender —, é preciso entrar nas cavernas em busca do que é raro e desejável. Comecei a colecionar quando era criança, iniciando um padrão vitalício de querer e procurar, de desejo, frustração e ocasional satisfação. Quando tinha 7 anos, em 1951, a Topps (uma companhia até então conhecida por fabricar a goma de mascar Bazooka) começou a distribuir figurinhas de beisebol e, como todos os meus amigos, fiquei imediatamente obcecado por elas. Por 1 níquel, era possível conseguir cinco figurinhas e um chiclete duro, impossível de mastigar, repugnantemente doce e invariavelmente jogado fora. O ideal era ter todos os 25 jogadores de seu time — o meu era o Washington Senators, embora eu tenha passado a torcer pelos Brooklyn Dodgers quando nos mudamos para Long Island em 1954. A Topps sabia como nos fisgar: a maioria das figurinhas era comum, porém as mais desejáveis eram distribuídas em quantidades muito menores. Nós comprávamos e comprávamos, desejando ardentemente conseguir as que faltavam. Deve ter havido uma avalanche de níqueis na Topps.

Eu precisava da primeira base dos Senators, Mickey Vernon, meu jogador favorito e líder de rebatidas da Liga Americana em 1953. Sua figurinha era rara. Eu comprava e comprava, procurando avidamente entre as cinco figurinhas: times errados! Jogadores errados! Nenhum Mickey. Fiz ofertas consideráveis a um amigo que tinha uma e me provocava com ela. Sabendo o quanto eu ansiava por meu herói — ao possuir a figurinha, você magicamente incorporava a pessoa —, ele se recusou a trocá-la, achando que conseguiria um negócio melhor no futuro. Eu bajulei, implorei e vociferei. Sem resultado. Eu podia visitar Mickey, mas não possuí-lo. (Aos 6 anos, escrevi meu primeiro conto, um desconexo par de frases rabiscadas com giz de cera que devo ter levado uns 15 minutos para compor. Ele se chamava “Um amigo para Mickey”. Não estava consciente, na época, de sua relação com minha posterior compulsão.)

Para flanquear o amigo malvado, de quem me afastaria em breve, fui até uma loja, onde as escolhas eram mais amplas e os preços, intimidadores. O único comerciante que eu conhecia vendia gibis usados e figurinhas de beisebol em um estabelecimento minúsculo em Long Island. Eu me lembro de um velho (quase todos os homens eram velhos) gorducho e corado, de cabelo grisalho escorrido e expressão entediada, usando uma camiseta encardida dos Yankees. Não lembro se ele tinha espinhas, mas a memória as exige, então lhe dei algumas em deferência ao nerd arquetípico dos Simpsons, o Cara dos Quadrinhos. Naqueles intermináveis dias de verão, papai me levava até lá e observava benevolamente enquanto eu vagava pela loja escura e asfixiante. Os ácaros flutuavam no ar, fazendo com que eu me sentisse debaixo d’água, como o peixinho dourado de minha história (Mickey), enquanto espiava as raridades nas redomas de vidro ou folheava as figurinhas comuns, na esperança de encontrar alguma de que precisasse.

Meu pai não colecionava nada — possuía um grande número de livros, mas eles eram colocados casualmente lado a lado, em vez de reunidos compulsivamente —, mas ele se divertia com meu ardor e, quando voltávamos ao bangalô de meus avós, onde passávamos os verões, ficava algum tempo comigo enquanto eu instalava as novas aquisições em minha coleção. Deixei vovó Pearl chocada ao gastar 5 dólares em uma figurinha rara que desejava havia séculos. Eu a mantive em minha mesinha de cabeceira durante uma semana e a exibi a meus invejosos amigos, antes de guardá-la na caixa de charutos White Owl que vovô Norman me dera e esquecer tudo a seu respeito. Recebi uma ou duas ofertas tentadoras, mas me recusei a desfazer-me do tesouro, a menos que fosse uma troca direta por Mickey, o que seria um negócio justo. Nada feito. Regular e destemperadamente, eu acusava a Topps de práticas injustas, o que era verdade: manipular o mercado significava manipular a mim. Torne alguma coisa praticamente impossível de obter e qualquer verdadeiro colecionador a desejará no mesmo instante. A raridade engendra a necessidade. É assim que funciona a fome.

Para a maioria dos meninos, essa espécie de colecionismo infantil desaparece por volta da adolescência. Minha coleção de selos e meus trens Lionel foram para a prateleira do armário, de onde certo dia desapareceram misteriosamente; minhas figurinhas Topps, guardadas na caixa de charutos, também. Nunca lamentei a perda dos selos e dos trens, mas as figurinhas de 1952 da Topps se tornaram altamente colecionáveis nos anos seguintes e acho que eu tinha algumas bem valiosas. (Não lembro se tinha uma figurinha de Mickey Mantle em 1952, mas elas podem valer 150 mil dólares hoje.) E é por isso, claro, que elas se tornam valiosas, enquanto menino após menino as guarda em uma gaveta e uma miríade de mães as joga fora durante uma faxina quando o ex-fanático vai para a faculdade e entra naquele período de colecionismo latente do qual poucos emergem. O colecionismo é uma daquelas coisas de criança que acabam superadas. Há algo de nerd, de Cara dos Quadrinhos, em um adulto brincando com trens, recolhendo selos com pinças ou procurando por um Mickey Vernon. Não, quando se volta às coleções na vida adulta, é mais frequentemente para colecionar arte, móveis, tapetes e cerâmica. Ou livros, embora poucos sigam essa rota. Não há muitos colecionadores de livros e quase ninguém os compreende.

Não sei como me tornei comerciante de livros raros. Foi algo que se infiltrou sorrateiramente. Meu encontro insosso com o vendedor de figurinhas de beisebol dificilmente serviu como modelo — ninguém entraria naquela loja empoeirada e pensaria: “Quero ser como ele, esse é o trabalho certo para mim!”

Naquele tempo, não havia cursos para comerciantes de livros e, embora agora existam mestrados sobre o assunto, não acho que valham a pena. É um negócio que se aprende na marra, por tentativa e (na maioria das vezes) erro. Como pagamento por seus erros ao comprar a coisa errada ou comprar a coisa certa pelo preço errado, você aprende rapidamente. Enquanto fazia meu ph.D. em Oxford, assombrei os sebos locais e, para mim, tornou-se uma espécie de desafio ver se conseguiria pagar minhas férias fazendo um scout — o que também é conhecido por ser “um runner”, o corredor, como na letra da música “De Camptown Races”: “vou correr a noite toda, vou correr o dia todo”) — e vendendo minhas descobertas, com lucro, para os donos das lojas de livros usados. Na época, nunca ouvira falar de Et Tu, Healy, ou teria procurado por ele.

É uma confirmação tanto da obscuridade quanto da intrínseca falta de interesse de Et Tu, Healy que não exista praticamente nada escrito sobre ele. Nenhuma consideração prolongada nem mesmo um simples artigo, mas apenas algumas menções de passagem, a maioria de décadas passadas. Não existe material suficiente para trabalhar, mesmo na indústria de Joyce, onde milhares de artigos foram publicados a respeito de (quase) cada tópico possível. Em meus anos como professor universitário, quando ocasionalmente ministrava cursos sobre Joyce, eu não tinha interesse por Et Tu, Healy, perdido ou encontrado. Que importância tinha ele? Mas, por algum tempo, considerei a ideia de escrever uma história de bibliomistério, como são chamadas, sobre um diplomata e bibliófilo russo sendo chantageado por ser homossexual e que, para conseguir dinheiro, compõe uma falsificação de Et Tu, Healy e a oferece à Universidade do Texas por 1 milhão de dólares. Nunca fui além disso e gosto mais do meu título prospectivo, “Et Tu, Borys”, que do enredo semi-imaginado.

Et Tu, Healy não é um fantasma (um livro cuja publicação foi anunciada, mas nunca levada a termo) no sentido bibliográfico estrito, mas está perto o bastante para mim. Encontrei um fantasma real como bibliógrafo de William Golding — um projeto que nenhum de nós dois apreciou muito —, quando descobri que deveria haver uma impressão americana de seu primeiro livro (Poems [Poemas], publicado na Inglaterra pela Macmillan em 1934), embora nenhum exemplar tenha sido localizado. Mas há algo ambíguo a respeito de fantasmas bibliográficos. Como saber se um livro foi anunciado e nunca impresso ou se foi anunciado, impresso e depois perdido?

Os bibliógrafos de Joyce, John Slocum e Herbert Cahoon, listam Et Tu, Healy como item 1A: o primeiro de seus livros e folhetos. (De fato, dos quatro primeiros itens “A”, três são folhetos, incluindo O Santo Ofício, de 1904, e Gás de um bico, de 1912.) Dado que Slocum e Cahoon são a primeira parada nas investigações bibliográficas de James Joyce, é desapontador o quanto estão errados a respeito de Et Tu, Healy, do qual citam sete versos, três dos quais já mencionei, mais os quatro seguintes:

My cot, alas that dear old shady home

Where oft in youthful sport I played,

Upon the verdant grassy fields all day

Or lingered for a moment in thy bosom shade.**

A fonte dessa atribuição está em Recollections of James Joyce [Lembranças de James Joyce], livro de recordações de Stanislaus, mas a consulta ao texto torna claro que o irmão de Joyce separa esses versos pouco notáveis do poema de Parnell, em vez de incluí-los nele. Em uma carta a Harriet Shaw Weaver em novembro de 1930, o próprio Joyce cita a quadra e diz que a usará em Finnegans Wake, em um jogo de Anjos e Demônio (aqui representado por Shawn), “que taramela em poesia sentimental o que na verdade escrevi aos 9 anos”. Há algo de comovedoramente apropriado no desazo da frase, da qual uma ou duas palavras parecem ter sido omitidas. O jogo e o poema, diz Joyce à srta. Weaver, em breve são “interrompidos por uma violenta dor de dente, após a qual ele tem um ataque”, o que pode representar um ato de autocrítica literária.

Não, o poema de Parnell é diferente de, e melhor que, “My Cot Alas”, ainda que ambos tenham sido escritos praticamente na mesma época. Não acho que a categoria citada por Joyce, “poesia sentimental”, teria incluído Et Tu, Healy, que foi escrito em um registro completamente diferente. Assim, precisamos reduzir a menos da metade o que sabemos sobre o texto: nosso fantasma está se tornando ainda mais fantasmagórico.

Normalmente, ocorre um lapso de tempo entre a morte de um autor e a chegada ao mercado de cartas significativas, livros autografados e manuscritos. O veio principal — propriedade do próprio autor, dos amigos mais próximos e dos familiares — frequentemente leva décadas para emergir, passando por gerações, até que alguém decide que, entre algumas cartas antigas ou manuscritos e uma mansão na Provença, não há o que pensar. Vendas recentes de material relacionado a Joyce conseguiram preços altos o bastante para incluir um iate modesto.

Após três décadas, durante as quais quase nenhum material veio à tona, subitamente havia tal quantidade de cartas, livros autografados, cadernos de notas, capítulos inteiros de Ulisses e rascunhos de Finnegans Wake que um novato poderia supor que tal abundância é comum ou que um falsário diligente se isolara em uma torre Martello para produzi-la. Entre 2004 e 2010, a Biblioteca Nacional da Irlanda, que não possuía nenhum manuscrito significativo de Joyce, gastou mais de 10 milhões de euros em esboços manuscritos de Ulisses e Finnegans Wake. Descendentes de Stanislaus Joyce e John Quinn (o advogado e colecionador nova-iorquino que, nos anos 1920, comprou de Joyce uma versão manuscrita de Ulisses), amigos de Joyce e o amanuense Paul Leon venderam material que altera nosso entendimento de sua obra. Além disso, manuscritos apresentados por um livreiro de Paris lançaram nova luz sobre a história da composição tanto de Ulisses quanto de Finnegans Wake. E eu soube que a biblioteca de T. S. Eliot — visitada apenas por um punhado de acadêmicos — contém quatorze cartas, até então não registradas, de Joyce para Eliot.

Com essas revelações, aumenta a probabilidade de surgir ainda mais material. Ocorre uma atração magnética quando novas descobertas são anunciadas e recompensadas: isso faz com que as pessoas procurem no sótão um pouco mais cuidadosamente e considerem se agora não seria a época certa para vender. Será que essa recente abundância, e a publicidade que a acompanha, não poderia desencavar aquele elusivo exemplar de Et Tu, Healy? E se ele surgisse em um escritório ignorado ou entre as páginas de algum velho atlas ou catálogo de Dublin? Se existir um exemplar do folheto — tem de existir um —, ele certamente estará em algum lugar de Dublin.

Em meu mundo, quando se fala de fantasmas, fala-se de dinheiro. A essa altura, você deve querer saber quanto valeria um exemplar, se fosse encontrado. Como meu negócio se baseia no comércio de material único, eu deveria ser capaz de determinar esse valor. Que tal pensarmos em outras peças, previamente perdidas e depois encontradas? Em 2006, a livraria Bernard Quaritch ofereceu o único exemplar conhecido do folheto anônimo de Shelley, Poetical Essay on the Existing State of Things [Ensaio poético sobre o atual estado das coisas], que se presumira ser um fantasma. Estranhamente, o folheto também foi escrito para apoiar uma problemática figura irlandesa, o jornalista Peter Finnerty, preso por calúnia ao denunciar o secretário do Exterior, Lord Castlereagh, por maus-tratos a prisioneiros irlandeses.

O preço? A Quaritch pediu 1 milhão de dólares, o arquetípico número redondo que sugere que o valor foi determinado arbitrariamente — assim como o de meu falsário Borys —, e não calculado de maneira precisa. Se fossem 875 mil dólares, isso faria com que o comprador se sentisse mais confiante, pois o preço carregaria certa autoridade e sugeriria algum cômputo específico, ainda que espúrio. E quanto a outras peças obscuras de juvenília? Há The World to Come: A Poem in Three Cantos [O mundo que virá: um poema em três cantos], de Evelyn Waugh, publicado quando ele tinha 13 anos (50 mil libras?), e Verses [Versos], de Edith Wharton, impresso quando a escritora tinha 16 anos (150 mil dólares?), mas ambos possuem mais de um exemplar conhecido e nenhum dos autores se compara a Joyce em termos de mercado. Talvez se estabelecêssemos uma comparação com outras obras de Joyce? Um bom exemplar dos cem livros autografados da primeira edição de Ulisses vale hoje 250 mil libras. Majestosa em seu azul egeu, essa é a edição mais desejada do livro mais importante do século. Et Tu, Healy valeria mais do que isso? Ele não é tão belo nem tão importante, porém é mais raro. É um fantasma.

Quem o compraria? Tenho em mente um par de colecionadores particulares e sei que a Biblioteca Nacional da Irlanda certamente estaria interessada e que a Universidade do Texas poderia bancá-lo. Além disso, às vezes compradores surgem misteriosamente nos leilões e depois se retiram, carregando seu tesouro, de volta à obscuridade da qual momentaneamente emergiram. No leilão de objetos da família de Stanislaus Joyce realizado pela Sotheby’s, alguém — não um dos colecionadores habituais — pagou 240.800 libras por uma das cartas eróticas que Joyce escreveu para a esposa Nora (“minha puta de olhos alucinados”) em 1909, louco de desejo durante uma breve separação. Ninguém sabia quem era o comprador, embora rumores sugerissem Michael Flatley, o bailarino de Riverdance, que vem construindo uma biblioteca. Será que ele — se era ele — acharia Et Tu, Healy mais excitante do que a carta erótica?

Entretanto, até ser confrontado com o exemplar, ele não poderia dizer. Ninguém poderia, não com exatidão. Livros, assim como pinturas, são avaliados tanto pelas mãos quanto pelos olhos: eles precisam ter uma espécie de apelo visceral, algum estalo, algo que Jeanette Winterson chama habilmente de “psicometria dos livros”. Será que a mística evaporaria se um exemplar realmente surgisse e fosse visto pela ninharia que de fato é?

Cabe uma pergunta: se um exemplar fosse leiloado, quanto você acha que ele alcançaria? (Embora nem mesmo isso determine necessariamente quanto ele vale, pois muitos itens comprados em leilão são revendidos rapidamente, com lucro.) O que diria Tom Staley? Ele é diretor do Centro Harry Ramson, da Universidade do Texas, em Austin, o maior repositório de material sobre literatura moderna do mundo, e joyciano. Sua opinião determinaria parcialmente o preço de um exemplar, ainda que ele não fosse o comprador.

Quando perguntei, ele foi curiosamente decisivo: 1,4 milhão de dólares.

— Você compraria?

Ele levantou os olhos, instantaneamente alerta.

— Você tem um?

Fiquei lisonjeado por ele pensar que eu poderia ter um, e triste por desapontar a nós dois.

— Eu teria de encontrar um doador — disse ele —, mas poderia comprar.

Peter Selley, do departamento de livros da Sotheby’s, em Londres, que negociou algumas cartas e outros sensacionais manuscritos de Joyce nos últimos anos, sente-se menos confortável em estimar um valor. Leiloeiros são assim. Ele sente que os comparativos são a carta erótica e, talvez, um espetacular Ulisses autografado. Talvez 300 ou 500 mil libras? “Embora, em sentido imediato, o poema seja bem menos sensual do que a carta erótica, ele tem a óbvia e imensa vantagem de estar ausente de todas as grandes coleções, públicas ou particulares, além de apelar ao profundo interesse atual, aqui e nos Estados Unidos, pelo nacionalismo irlandês.” O que significa: quem sabe?

Haveria alvoroço quando o orgulhoso proprietário — eu? Eu! — mostrasse seu tesouro, embora, ironicamente, o texto talvez não pudesse ser publicado na íntegra, devido ao assíduo protecionismo do espólio de Joyce. A velha águia em seu estranho ninho sobre o mundo não é, nesse caso, o fantasma de Parnell, mas sim Stephen Joyce, neto do autor e guardião de tudo que se relaciona a ele. Ele é tão litigioso que mesmo a Christie’s, quando ilustrou um manuscrito de Joyce, decidiu borrar a imagem discretamente, como se fossem os pelos púbicos de uma modelo em uma velha fotografia erótica. E, embora sua obra previamente publicada já não esteja protegida por direitos autorais, não está claro se uma nova peça o seria. Afinal, ela foi publicada — não foi? — e, assim, os direitos autorais teriam vencido. É possível ter direitos autorais sobre um fantasma?

Não importa. A notícia se espalharia — Gekoski tem um exemplar! — e eu teria saciado minha curiosidade, preenchido os vazios e banido o fantasma. O efeito, ironicamente, seria uma diminuição do interesse pelo poema, já que finalmente seria possível ver como ele é, despido de sua qualidade numinosa de tulipa negra. Comerciantes de livros fetichizam objetos, mas, quase sempre, esses objetos valem a pena. Em meu escritório, tive certa vez — para minha sorte, todos ao mesmo tempo — o busto de bronze, coberto de pátina verde, de T. S. Eliot feito por Jacob Epstein, um de cinco exemplares produzidos em 1951; um exemplar do primeiro livro de Dylan Thomas, 18 poemas, dedicado à esposa, “De Dylan para Caitlin — amorosamente, apesar de tudo”, com a dedicatória manchada de cerveja, lágrimas ou ambas; o exemplar pessoal de D. H. Lawrence de O arco-íris; uma carta de Ezra Pound a T. E. Lawrence fofocando a respeito de Yeats e Conrad; e um autorretrato a bico de pena feito por Sylvia Plath aos 17 anos. (Todos vendidos.) Ainda me comovo com esse material: são coisas assim que me fazem prosseguir na caça ao tesouro, a despeito dos contratempos e das frequentes decepções. São objetos dignos do alvoroço que causam.

Mas, e quanto a Et Tu, Healy? Fetiche: 100. Objeto: 0. Esse fato, pois é um fato, fala de algo perturbador no âmago de meu modo de vida. Há algo de perigoso na caça ao tesouro descontrolada, um furtivo senso de futilidade que me deixa incapacitado, quando ocorre. Todas essas dispendiosas primeiras edições, muitas com preços que dependem de seu grau de conservação e do fato de ainda terem sobrecapa — não há algo de ridículo nisso? Colecionadores de livros costumam dizer que não faz sentido mostrar sua coleção aos amigos, eles não entendem. Um exemplar da primeira edição de O condenado com sobrecapa? Ah, tá... Eles só prestam atenção quando descobrem que o exemplar vale 50 mil libras — em grande parte devido à sobrecapa —, mas prestam atenção à patologia do colecionador, e não ao objeto supervalorizado: “Você ficou maluco?”

Ao menos, os amigos teriam ouvido falar de O condenado, de Graham Greene, talvez até mesmo lido. O que aconteceria se vissem uma despedaçada e recém-descoberta folha de papel que vale 1 milhão de dólares? O que diriam? O que eu diria?

O Dicionário do diabo, de Ambrose Bierce, define um fantasma como a manifestação exterior de um medo interior. Bastante apropriado: temos medo da morte e aqueles espectros cobertos com um lençol são o correlato objetivo de nosso terror. Enquanto vagam pela noite, gemendo e arrastando correntes, somos lembrados da evanescência da vida, de sua curta duração e do longo vazio que se segue. Et Tu, Healy desempenha papel similar em minha vida e é igualmente carregado de sentido: o arrastar de suas pequenas correntes me causa ansiedade, como se minha existência negociando livros tivesse sido dedicada a buscas inúteis e objetivos sem sentido. Não parece indigno viver farejando, como um porco à cata de restos?

Talvez, se Et Tu, Healy voltasse ao mundo, eu pudesse olhá-lo nos olhos, fazer alguns ajustes em nosso longo relacionamento e me livrar da obsessão. Qual será o aspecto do poema? Que título terá? Sob que nome terá sido impresso? Minha aposta é Jas. A. Joyce, o nome sob o qual, cerca de dez anos depois, Joyce publicou seus primeiros poucos artigos. James Joyce parece um pouco, não sei, antiquado para uma criança de 9 anos. E certamente não seria Jim Joyce, embora ele fosse conhecido assim pelos familiares.

E o que nos restaria? Apenas um raro pedaço de papel, um poema escrito por um garotinho e impresso por um pai orgulhoso, uma comovente recordação muito rapidamente transformada em lixo sob as botas dos homens da mudança. Uma coisa adorável, a seu modo, com a perda entranhada em sua própria natureza e, uma vez encontrada, completamente olvidável. Apenas o único exemplar conhecido de Et Tu, Healy, sem nada de obsedante a respeito.

Talvez então aquele ninho de águia nas escarpas do tempo deixe de me perturbar. E, se isso acontecer, eu, de maneira perversa, lamentarei. Ser assombrado por um fragmento perdido e ocasionalmente atormentado por uma repetitiva melodia interior é um preço bastante pequeno a se pagar pelo prazer da caçada, por mais fútil que ela às vezes pareça. A excitação é forte o bastante para resistir às sombras e a continuada ausência de Et Tu, Healy me anima e diverte, quando não é fonte de depressão.

Espero que o folheto nunca seja encontrado. Gosto mais dele perdido.

A não ser, é claro, que seja eu a encontrá-lo.

Notas

* Seu estranho ninho de águia nas escarpas do Tempo / Onde o rude estrépito deste... século / Já não pode incomodá-lo. [N. da T.]

** Minha cabana, ai bom e velho lar sombrio / Onde muitas vezes quando criança joguei / Por todo o dia no gramado verdejante / Ou em cujas sombras interiores descansei. [N. da T.]

5

Faça você mesmo: Oath of a Freeman

Embora possa aceitar a ausência de Et Tu, Healy com certo grau de tranquilidade, ainda me sinto tentado a sair e caçar um exemplar. O mundo de negociar e colecionar, de museus, curadores, especialistas e acadêmicos repousa sobre um revigorante arquétipo subjacente. Muitas atividades humanas essenciais são assim. Para os professores, trata-se de passar a sabedoria da tribo para os mais jovens; para os advogados, de assegurar que a justiça e a representação estejam amplamente disponíveis; para os médicos, do cuidado com a saúde. E para um negociante ou colecionador sério? Para ele, a caça ao tesouro precisa continuar: há objetos enterrados, não localizados e mal interpretados ou mal representados de toda natureza, que possuem valor tanto cultural quanto comercial e são essenciais para nossa compreensão de nós mesmos. É nosso trabalho encontrá-los, compreendê-los e preservá-los.

Onde procurar um exemplar de Et Tu, Healy? Posso enviar uma requisição à Biblioteca do Vaticano e fazer o que quer que seja permitido em matéria de pesquisa. Afinal, o Vaticano recentemente abriu seus imensos arquivos ao público. Talvez o poema esteja lá. Ou posso aparecer nos jornais e na TV da Irlanda e oferecer uma recompensa substancial a quem localize um exemplar. Um milhão de dólares pode concentrar uma porção de mentes.

Há outra possibilidade, é claro. Posso eu mesmo fazer um exemplar. Embora certa vez tenha considerado a composição do meu suspense Et Tu, Borys, jamais fui longe o bastante em minha voluntariosa imaginação para descobrir como a falsificação poderia ser produzida. Mas quão difícil pode ser? (Existe o agradável precedente de uma fantasia similar no romance de 1959 de Doris Langley Moore, My Caravaggio Style [Meu estilo Caravaggio], no qual um exemplar falso das Memórias de Byron entra no mercado.) Tudo que teria a fazer seria encontrar um competente e falido poeta irlandês — há muitos por aí — e convencê-lo a compor um pastiche infantil sobre a morte de Parnell. Obter o papel simplesmente removendo uma ou duas folhas em branco de um livro publicado por volta de 1890, e garantir que a tinta e a fonte fossem contemporâneas ao poema. Após a impressão, deixar o produto final exposto ao sol por algumas horas, para envelhecê-lo um pouco. Esfregar um pouco de poeira. Forjar alguma espécie de procedência (encontrado entre as capas de um velho almanaque de Dublin!) e pronto: com um pouco de conversa fiada e um comprador suficientemente entusiasmado, eis uma obra de 1 milhão de dólares.

Não existe ninguém no mundo dos livros e manuscritos raros — comerciante, colecionador, curador ou leiloeiro — que não tenha vez ou outra seguido uma linha de pensamento similarmente criminosa, embora (é claro), na fantasia, sempre assumamos que outra pessoa é culpada de falsificação e cobiça e secretamente a admiremos. Que sangue-frio, que habilidade, que visão! Em um ambiente dominado pela silenciosa busca de conhecimento, em que o comércio é conduzido com discreto cavalheirismo, é bom imaginar um ligeiro e secreto caos. Nós, do ramo dos livros raros, somos sempre muito agradáveis uns com os outros. Ocorre muito pouca chantagem e, embora possamos invejar uns aos outros por pura maldade, raramente somos homicidas.

No entanto, há o caso de Mark Hofmann. Razoavelmente conhecido como negociante e ocasional colecionador no mundo dos livros e manuscritos raros no início dos anos 1980, Hofmann era internacionalmente considerado um indivíduo estranho, mais tarde descrito pelo New York Times como “um caipira culto”. Humilde e com um aperto de mão repugnantemente mole, mesmo assim ele era mais do que tolerado no mundo dos negócios de livros raros. Era bastante atuante nas grandes feiras de livros e tinha a capacidade de “produzir regularmente” (como disse um livreiro de obras raras) exatamente o que as pessoas queriam. Parecia possuir um bom faro e uma boa fonte de material. Comerciantes assim sempre se dão bem, por mais inexpressivo que seja seu caráter. Na verdade, ter um perfil estéril talvez seja uma vantagem, pois faz com que colegas e compradores se sintam confiantes de não estarem na presença de um tubarão. Assim como Caspar Milquetoast (personagem de quadrinhos americano dos anos 1920, descrito por seu criador como “o homem de fala mansa que apanha de porrete”), ele parecia inofensivo e confiável.

Mas não era nenhum dos dois. (Sempre suspeitei que Caspar Milquetoast daria um bom assassino serial.) E Mark Hofmann tinha muito a esconder. Ele foi descrito como “o mais habilidoso falsário que o país já viu” pelo comerciante de manuscritos e especialista em falsificações Charles Hamilton, que acrescentou, pesarosamente: “Ele me enganou. Enganou todo mundo.” Isso deve ter agradado muito Hofmann, pois o livro de Hamilton, Great Forgers and Famous Fakes [Grandes falsários e falsificações famosas] era uma das mais valiosas obras de referência sobre o assunto. Pelo visto, Hofmann aprendeu um bocado com ele.

Hofmann pertencia à elite de uma distinta tradição. O único outro concorrente pelo Oscar de Melhor Falsário seria T. J. Wise, o eminente bibliógrafo e erudito especializado no período vitoriano tardio que só foi desmascarado como falsário contumaz após sua morte — visto que era tão famoso e que seus acusadores estavam preocupados em não perturbar sua velhice com um escândalo. Desse modo, o neutramente intitulado An Enquiry into the Nature of Certain Nineteenth Century Pamphlets [Uma investigação da natureza de certos folhetos do século XIX], de John Carter e Graham Pollard, só foi publicado após sua morte. O estudo estabelecia, sem margem de dúvida, que o velho erudito era tanto uma fraude quanto um criminoso. Mas Wise, embora fosse sem dúvida um bibliocanalha da mais alta categoria — forjando ostensivamente obras de grandes poetas ingleses (como Matthew Arnold, Elizabeth Barrett Browning, George Eliot, Meredith, Ruskin, Shelley, Tennyson e Thackeray), com alguns dos folhetos sendo completamente “novos” e outros apresentando datas falsas —, era um amador se comparado a Hofmann, limitado tanto em alcance quanto em ambição. Ele pode ter cortado algumas páginas dos exemplares do “Primeiro Fólio” de Shakespeare existentes na Biblioteca Britânica, a fim de completar as cópias que venderia mais tarde, mas, no fim das contas, era um criminoso insignificante.

Hofmann, em seu estilo mais ambicioso, era uma espécie de gênio, o tipo de antagonista que Sherlock Holmes ficaria feliz em desmascarar: “O caso do falsário assassino.” Nascido em 1954 (no dia do aniversário de Pearl Harbor), Hofmann era filho de mórmons devotos, escoteiro e, de acordo com todos os relatos, um menino ativo e curioso, interessado em química, mágica e coleções de selos e moedas. Sua descrição da juventude é fascinante:

Desde que consigo me lembrar, sempre gostei de impressionar as pessoas com minhas ilusões. Na verdade, algumas de minhas primeiras lembranças são sobre mágicas e truques. Enganar as pessoas me dava uma sensação de poder e superioridade. [...] Quando tinha mais ou menos 12 anos, comecei a colecionar moedas. Em breve, descobri algumas maneiras grosseiras de enganar outros colecionadores, alterando as moedas e fazendo com que parecessem mais desejáveis. Aos 14 anos, já tinha desenvolvido uma técnica de falsificação que me parecia indetectável.

Quando se acrescenta a esses precoces interesses e habilidades o fato de que ele também gostava de fabricar bombas com seus amigos, causando explosões ocasionais na segurança do deserto, estão presentes todos os talentos e indicadores necessários para um futuro interessante. Em 1973, ele começou a trabalhar para a Igreja Mórmon, batendo de porta em porta à busca de convertidos ingleses, embora, mais tarde, tenha afirmado que perdera a fé alguns anos antes e só fora para a Inglaterra porque era o que se esperava dele. De sua base em Bristol, começou a explorar as livrarias locais, colecionando material relativo aos mórmons e se instruindo com os principais textos sobre antiguidades e seus autores.

Se pretende se tornar falsário, comece com o que conhece. Após um breve e pouco promissor período como estudante de medicina, Hofmann retornou a seu interesse por documentos mórmons e falsificações. Em 1980, ele “descobriu”, escondida em um exemplar da Bíblia do rei Jaime, uma carta supostamente redigida pelo profeta Joseph Smith com seus hieróglifos escritos em “egípcio reformado” que, de acordo com algumas autoridades, confirmava a veracidade do Livro de Mórmon. Hofmann recebeu 20 mil libras pela carta e estabeleceu sua reputação.

Durante os anos seguintes, ele continuou a explorar esse rico filão de falsificações mórmons — sendo tanto o mineiro quanto o carvão — e vendendo documentos perigosos para a fé mórmon com ainda mais lucro que os que aparentemente a confirmavam. As maiores compras foram feitas pela Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias em Utah e no Missouri, que era crédula, rica, ávida e discreta. Era uma combinação de atributos muito tentadora para um homem como Hofmann. Ele descobrira em si mesmo a capacidade de “ameaçar e manipular seus líderes com nada mais sinistro que uma folha de papel”. Ansiosa para retirar tal material do domínio público, a hierarquia mórmon não estava disposta a se revelar quando questionada sobre as compras, nem mesmo após Hofmann ser desmascarado.

Mas só é possível “descobrir” um número limitado de novos documentos mórmons, e as pessoas começavam a ficar desconfiadas. O que poderia ser mais sensível que expandir seu alcance? Durante os anos seguintes, autógrafos de figuras tão diversas (e vendáveis) quanto John Quincy Adams, Daniel Boone, Mark Twain, John Hancock, Abraham Lincoln, Paul Revere e George Washington fluíram de sua pena e (assim como o material mórmon) enganaram tanto clientes quanto especialistas.

Não era o bastante, nunca é o bastante. Enquanto as receitas pingavam, as despesas cresciam de maneira alarmante, pois Hofmann e a esposa começaram — em uma deliciosa ironia — a colecionar livros infantis raros, esses emblemas de uma nostálgica inocência. Na Feira do Livro de Antiquários de 1984, em Nova York, ele começou a comprar maciçamente de Justin Schiller, o principal comerciante de livros infantis dos Estados Unidos e respeitada autoridade em assuntos bibliográficos.

Conforme cresciam tanto receitas quanto despesas, Hofmann concebeu o mais ambicioso de seus projetos, o qual, se bem-sucedido, poderia muito bem ter lhe rendido 1 milhão de dólares. Nenhum exemplar do documento fora localizado, embora houvesse ampla evidência de que fora publicado, pois várias reimpressões haviam ocorrido pouco depois. Assim — ao contrário de Et Tu, Healy —, não havia necessidade de procurar (ou inventar) o conteúdo: tudo que ele precisava era criar o objeto em si.

O conteúdo de seu audacioso projeto se resume a uma página e é conhecido como Oath of a Freeman [Juramento de um homem livre], um documento do período puritano escrito em 1631 e impresso pela primeira vez por Stephen Daye em 1639. Nenhum exemplar dessa primeira impressão foi localizado, embora haja exemplares datados de 1647 e 1649. Ele diz o seguinte:

Eu, A. B. etc., sendo, pela sapientíssima disposição do Todo-Poderoso, membro deste corpo, que consiste do governador, do vice-governador, dos assistentes e do povo de Massachusetts, Nova Inglaterra, livre e sinceramente reconheço que estou, justa e legalmente, sujeito ao governo do mesmo e, consequentemente, submeto minha pessoa e minha propriedade para que sejam protegidas, ordenadas e governadas por suas leis e constituições, e fielmente prometo ser sempre obediente e conforme a elas e à autoridade do dito governador e de seus assistentes, assim como de seus sucessores, e a todas as leis, ordens, sentenças e decretos que sejam legalmente criados e publicados por eles ou seus sucessores. E sempre me esforçarei, como é meu dever, para promover a paz e o bem-estar deste corpo ou comunidade, no limite de meus talentos e habilidades. E também, na medida de meus poderes e meios, procurarei evitar e prevenir tudo que possa arruiná-la ou danificá-la ou a qualquer um dos ditos governador, vice-governador ou assistentes ou seus sucessores e os avisarei imediatamente, a todos ou a alguns deles, sobre qualquer sedição, violência, traição ou outro dano ou mal de que saiba, ouça ou veementemente suspeite, planejado ou pretendido contra a dita comunidade ou o dito governo estabelecido. E jamais, em tempo algum, darei ouvidos ou consentimento a qualquer conselho ou similar que possa ser insinuado, oferecido ou intentado pelo impedimento do dito governo ou por qualquer mudança ou alteração do mesmo, contrário a tais leis e ordenanças, fazendo o máximo que puder para descobrir, resistir e impossibilitar todo e qualquer conselho e tentativa. Que Deus me ajude.

Não são exatamente palavras fáceis de dizer, mas, para um peregrino itinerante nos anos 1630, sofrendo com escrituras e restrições e embarcando em uma vida precária entre selvagens e perus, seriam bastante estimulantes. Não pelo que o juramento atesta ou requer, mas pelo que omite.

Cerca de 140 anos depois, os criadores do documento que é a pedra angular da vida americana falaram com confiança similar, embora sua prosa fosse melhor: “Consideramos estas verdades autoevidentes [...] que todos os homens têm direito à vida, à liberdade e à busca da felicidade.” Soa como uma declaração-padrão do Iluminismo, mas introduz algo relativamente novo (“busca da felicidade”?) e deixa de fora algo grande. Todos os homens? A menos, é claro, que sejam pardos. Ou mulheres. Tanto faz, todo mundo entenderia isso e, quanto mais condições são inseridas em uma declaração, quanto mais ela é limitada por exceções e contraexemplos, menor poder retórico possui.

Oath of a Freeman não apenas marca um momento seminal da história americana como também é (ou seria, se um exemplar fosse encontrado) o primeiro documento impresso na América do Norte. Ele possui grande significado histórico porque é, implicitamente, um documento de revolução. Ele exige que homens livres jurem lealdade a Deus e à colônia de Massachusetts, mas não — notável por sua ausência — ao rei. E suas palavras, como seriam implicitamente compreendidas por todos que prestassem o juramento, eram palavras de luta.

Se Hofmann pudesse produzir uma falsificação indetectável, há poucas dúvidas de que conseguiria ao menos 1 milhão por ela. Por onde começar? Ele tivera a sorte — e a sabedoria — de escolher um documento cujo texto supostamente fora estabelecido. Embora as publicações individuais, especialmente em data tão precoce e com impressores iniciantes, sempre apresentem variações sutis, não haveria nada com que comparar a versão de 1639. Assim, possuindo o texto e tendo dado uma boa olhada nas impressões posteriores, feitas apenas dez anos após a primeira publicação, ele tinha somente os problemas usuais de papel, tinta e desenho, que um falsário suficientemente hábil resolveria com facilidade. Mas havia a questão da procedência. Onde ele teria encontrado seu exemplar e onde ele estivera durante todos esses anos?

A primeira parte é mais fácil que a segunda. Hofmann criou uma falsificação grosseira e provisória de algo intitulado Oath of a Freeman, sem nenhuma relação com o documento original de Massachusetts, e o guardou sub-repticiamente em uma gaveta cheia de obscuros folhetos do século XIX na livraria Argosy, em Nova York. Foi uma escolha sensível: a Argosy é famosa por seu imenso estoque e materiais baratos (como o folheto falso), que poderiam entrar e sair sem muita probabilidade de alguém da equipe de vendas se lembrar da peça ou (se o fizesse) de onde viera. Em 23 de março de 1985, tendo retirado o folheto da gaveta na qual acabara de colocá-lo, Hofmann o comprou (junto com algumas outras peças insignificantes) por 25 dólares e pediu um recibo escrito a mão, com o título de cada peça. Agora, era o proprietário certificado de um folheto intitulado Oath of a Freeman.

Tudo que precisava era introduzi-lo no mundo dos livros raros, mas o problema é que ainda não imprimira a coisa “real”. Mais duas semanas se passaram antes que produzisse seu documento e notificasse seu negociante favorito sobre a “descoberta”. O amável Justin Schiller era a escolha ideal: ele não tinha razões para desconfiar do inócuo Hofmann, estava ansioso para mantê-lo como cliente e era pouco provável que tivesse qualquer suspeita em relação ao folheto, que não fazia parte de sua especialidade. Quando Hofmann sugeriu que Schiller e seu sócio Raymond Wapner não apenas o vendessem em seu nome, mas também recebessem metade do preço de venda se conseguissem mais de 1 milhão de dólares por ele (em vez da habitual comissão modesta), os comerciantes imediatamente ficaram interessados. (A oferta era generosa demais e, embora pudesse ser interpretada como ingênua, deveria ter feito soar os alarmes.)

Schiller e Wapner estavam imensamente excitados com a descoberta e suas possibilidades comerciais, mas também plenamente conscientes de que a autenticação do folheto seria um processo necessário e muito longo e estavam ansiosos para que fosse transparente. Com uma ressalva: Hofmann não queria ser citado como proprietário do documento. Mencionou-se que fora adquirido por um comprador particular na livraria Argosy e o recibo foi oferecido como prova, uma vez que não apresentava o nome do proprietário.

Em 28 de março, Wapner telefonou para James Gilreath, curador da Biblioteca do Congresso, compradora óbvia e melhor repositório para um documento de tal importância, para anunciar que ele e Schiller tinham um exemplar à venda “por certo preço”, mais tarde fixado em 1,5 milhão de dólares. Eles exigiram que todas as negociações fossem confidenciais e determinaram que caberia à biblioteca buscar os meios de garantir a autenticidade. Seis semanas depois, após expor tanto o papel quanto a tinta aos rigorosos testes usuais, Gilreath anunciou que os investigadores “não encontraram evidência de falsificação baseados no exame do material utilizado para compor o documento”. Essa afirmação, erroneamente citada na mídia como “autenticação”, meramente confirmou que tanto a tinta quanto o papel eram compatíveis com o ano de 1631, mas não que a tinta estivera sobre o papel desde aquela data. Mas o relatório forneceu ampla justificativa à posterior alegação de Hofmann de que era “um falsário muito bom”.

Gilreath, com sagacidade, também perseguia outra linha de pesquisa: ele soubera, em conversas com Wapner, que o proprietário era um colecionador de livros infantis que vivia em Utah. Algumas perguntas discretas depois, o nome Mark Hofmann estava na mesa. Pesquisas posteriores em Utah revelaram que era “uma pessoa pouco confiável com amigos suspeitos”, assim como descobridor e vendedor de considerável número de documentos mórmons previamente desconhecidos.

Acrescente a essa inquietante procedência dúvidas posteriores em relação à obra e grande resistência ao preço e fica claro que não houve negócio. Em 5 de junho, a Biblioteca do Congresso anunciou que não tinha interesse na compra. Mas Hofmann, com a curiosa inocência dos iníquos, presumira que a negociação seria bem-sucedida e começara a gastar antecipadamente. Comprou uma nova casa e fez acréscimos a sua cada vez maior coleção de livros. Também foi capaz — sendo um homem persuasivo — de convencer o First International Bank de Salt Lake City a lhe conceder um empréstimo de 185 mil dólares, dando como garantia a alegada venda de Oath of a Freeman, embora este já tivesse sido devolvido a Schiller e Wapner e estivesse sendo oferecido à American Antiquarian Society, em Worcester, Massachusetts, uma compradora provável, tendo-se em vista a origem do documento.

No início de setembro, houve tanto boas quanto más notícias para a American Antiquarian Society. Assim como a Biblioteca do Congresso, ela não conseguira provar que o documento era falso e, ao contrário da biblioteca, estava preparada para fazer uma oferta, sujeita a condições razoáveis. Mas a oferta era de apenas 250 mil dólares, o que, embora negociável por pequena margem, estava bem longe de 1 milhão. Em 11 de setembro — aquele dia fatídico —, o documento foi reenviado a Nova York e Hofmann foi informado de que não havia comprador no futuro imediato.

Sua reação foi memorável, audaciosa e não tão burra quanto possa parecer. Ele criou outra cópia. É claro que não avisou seus parceiros em Nova York. Em vez disso, encontrou novos parceiros (inclusive seu cunhado) em Salt Lake City. O recibo da Argosy poderia autenticar a segunda cópia e ele poderia ser franco a respeito do fato de que ela estivera no mercado por mais de 1 milhão de dólares. Desde que nenhum de seus parceiros soubesse a respeito dos outros, seria possível vender as duas ao mesmo tempo, sob o pretexto de que eram a mesma ou (sua versão posterior) de que comprara um segundo exemplar da Argosy.

Era um plano divertido, mas nunca foi completamente realizado, pois o dinheiro acabou. Além de forjar Oath of a Freeman, Hofmann estivera operando o que era, na verdade, um esquema Ponzi com livros e manuscritos raros, solicitando investimentos que posteriormente eram pagos com o dinheiro de novos investidores. Funcionou durante algum tempo, mas agora seus credores o pressionavam e suas excepcionais habilidades de venda já não eram capazes de convencê-los.

Hora do plano B: iniciar alguma atividade espetacular que pudesse desviar a atenção de Hofmann e sua indústria caseira em colapso. Hora de matar alguém. Como isso o ajudaria nunca ficou claro. Talvez tomasse muito tempo da polícia ou focasse a mente de seus credores em outras coisas? De todo modo, ele se convenceu de que qualquer coisa era melhor do que a humilhação de ser desmascarado publicamente e rapidamente racionalizou os homicídios. Afinal, “minhas vítimas poderiam ter morrido naquele dia, de qualquer modo, em um acidente de carro ou vítimas de um infarto”.

Um mês depois de forjar o segundo exemplar, em 15 de outubro de 1985, Hofmann montou duas bombas de PVC com as quais matou Steve Christensen e Kathleen Sheets. Ele tinha conexões com ambos, mas nenhuma animosidade particular em relação a eles: Christensen era colecionador de documentos e manuscritos e filho de um proeminente empresário local que previamente empregara Kathleen Sheets. No dia seguinte, enquanto transportava uma nova bomba, ela explodiu e Hofmann ficou gravemente ferido. A atenção da polícia, como se pode imaginar, voltou-se imediatamente para ele.

A essa altura estava claro que ele não era apenas um mero criminoso bibliográfico, mas um completo psicopata. Os assassinatos foram resultado de sua crise financeira e, mais tarde, ele afirmou que não teria matado as vítimas se a oferta da American Antiquarian Society de Massachusetts tivesse chegado a 1 milhão de dólares. Mark Hofmann se declarou culpado de seus vários crimes — 28 acusações iniciais — e seu caso nunca foi a julgamento. Ele foi condenado pelos dois homicídios, pela falsificação da carta mórmon e pela venda fraudulenta de uma coleção fictícia de manuscritos, mas nunca foi acusado pela falsificação de Oath of a Freeman. A cópia oferecida por Justin Schiller nunca foi vendida e a segunda defraudou dois empresários de Utah em 150 mil dólares. Mas não havia sentido em acusá-lo desse crime quando as sentenças pelos dois assassinatos seriam muito mais severas. Assim, temos a bela ironia de que o maior falsário de nosso tempo, finalmente pego em flagrante, nunca foi punido pela mais famosa de suas falsificações. Ele foi sentenciado à prisão perpétua e, mais tarde, o conselho de liberdade condicional confirmou que jamais será libertado.

A falsificação é um problema recorrente na história do comércio de livros raros, pois os escritores estão entre os pouquíssimos profissionais que podem gerar renda com um movimento da caneta. Artistas fazem isso, é claro, quando produzem um desenho, assim como escritores o fazem quando escrevem um livro. Mas também é um processo que funciona espontânea e casualmente, como Picasso rabiscando o guardanapo em um restaurante ou Hemingway autografando uma primeira edição. Pronto: valor instantâneo! O velhaco George Bernard Shaw, reconhecendo o valor de seu autógrafo durante os anos de fama, sempre pagava suas contas em cheque, sabendo que muitos dos comerciantes locais prefeririam sua assinatura em um pedaço de papel às poucas libras que o cheque descontado poderia render.

Durante meus anos no negócio de livros raros, encontrei e rejeitei dezenas de exemplos de falsificação de autógrafos, dedicatórias e documentos. Contudo, por mais cético e discriminativo que meu olho tenha se tornado — e os olhos daqueles que posso consultar em caso de dúvida —, deve ter havido outras dedicatórias e assinaturas falsas que escaparam à minha (nossa) atenção. No ano passado, um homem da costa sul da Inglaterra foi preso por múltiplas falsificações de autógrafos (supostamente de Hemingway, T. S. Eliot e outros) em primeiras edições. A maioria era competente, embora ligeiramente amadorística, e os negociantes rapidamente começaram a reconhecê-las. Mas compradores menos especializados foram enganados em leilões locais, no eBay e em sites de livros raros e um bocado de material fraudulento foi disseminado.

Além da caligrafia, existe certo número de possíveis indicadores quando se suspeita que uma dedicatória é forjada. Se a dedicatória for de um grande escritor, ela terá valor em si, qualquer que seja o valor do livro no qual foi escrita. Assim, é preciso observar cuidadosamente o livro. Se você pretende forjar, digamos, um autógrafo de Ian Fleming, seria burrice comprar uma excelente primeira edição de Casino Royale com sobrecapa (25 mil libras) e acrescentar uma pequena porcentagem desse valor com uma dedicatória. A regra é: compre um livro mais barato — um livro posterior de Fleming, sem sobrecapa — e acrescente um autógrafo, transformando um livro de 50 libras em um de 1.500. Se sua assinatura de Fleming for boa o bastante, e existem falsificações excelentes no mercado, isso pode parecer dinheiro fácil e a tentação de repetir o processo será irresistível.

Mas isso nos conduz a um conjunto de problemas filosóficos relacionados à natureza da identidade. O adolescente Mark Hofmann, ao reconhecer, deliciado, que suas moedas colecionáveis de 10 centavos enganavam os especialistas, concluiu que, consequentemente, não havia problema. Se elas pareciam exatamente as mesmas, se, passando pelos mais severos testes, eram indistinguíveis da coisa real, então elas eram a coisa real. Não havia diferença para além de sua própria intervenção: a diferença agora jazia na história do objeto, e não em sua natureza discernível.

Hofmann, é claro, enganava tanto a si mesmo quanto aos outros, e viu-se que suas moedas falsas, na verdade, podiam ser identificadas e descobertas. Mas e se não pudessem? O que acontece quando se consegue produzir uma cópia ou fac-símile genuinamente indistinguível do original? Dada a sofisticação das modernas técnicas de reprodução, hoje certamente podemos produzir cópias de obras de arte — assim como moedas — que passarão pelos mais estritos testes de autenticidade.

Quão danoso isso é depende de sua perspectiva cultural. Os chineses, por exemplo, têm a fama de tratar as cópias como homenagens ao original e, aparentemente, não se preocupam se um objeto foi produzido pelo mestre ou por um de seus seguidores. Também na tradição ocidental, grandes artistas frequentemente mantiveram ateliês no qual empregavam artesãos habilidosos, e às vezes outros artistas, para trabalhar em áreas amplas da pintura e, mais tarde, alegremente ofereciam a obra final como sendo de sua própria lavra. Historiadores de arte, sabendo disso, podem atribuir uma pintura a Peter Paul Rubens, por exemplo, com pleno conhecimento de que o que conta como “Rubens” frequentemente foi produzido por vários pintores, entre os quais ele era ocasionalmente o menos ativo. Às vezes, pintava apenas as mãos e as faces.

O que nos excita quando encontramos uma obra de arte? Não pode ser simplesmente “a coisa em si”, a menos que estejamos preparados para aceitar que uma cópia perfeita da Mona Lisa é tão satisfatória quanto a pintura real. Por outro lado, temos de aceitar a noção de que um objeto artístico precisa incluir, como parte de sua definição, sua própria história. A Mona Lisa real é preferível a uma cópia perfeita porque foi pintada por Da Vinci e este fato é parte de nossa resposta a ela. Nesse sentido, a procedência é um aspecto essencial da experiência estética, e não algo acrescentado a ela. Tire-a de lado e o que parece ser a mesma coisa se torna pálido e diminuído.

A curiosa implicação desse fato é que, para expressar uma resposta “estética” a uma obra de arte, precisamos saber se ela é ou não genuína. Se eu colocasse a sua frente — permita-me essa hipótese — não uma, mas duas versões idênticas da Mona Lisa (à exceção do fato de que uma delas foi feita por Da Vinci), você, examinando-as de perto, as admiraria igualmente, e com razão. Uma vez que fosse revelado que a pintura A é uma cópia e B, a original, você não teria nenhuma razão estética para preferir uma à outra. Mas sentiria, novamente com razão, que seria difícil defender essa decisão se as pinturas fossem embaralhadas e já não se soubesse qual é qual.

— Gosto da que foi feita por Da Vinci — você diria —, não importa qual seja. E admiro a cópia, mas ela é uma coisa inferior. Não por virtude ou aparência, mas por sua história.

É uma conclusão inquietante, mas não vejo como evitá-la.

6

Auto de fé: a queima das Memórias de Lord Byron

No outono de 2003, fui convidado pelo arquivo da Galeria Tate a avaliar um material oferecido para venda, consistindo em sua maior parte em cadernos de esboços do pintor John Piper, que estavam abrigados na John Murray Publishers, na Albemarle Street, no centro de Londres. Aceitei o convite, embora sem muita esperança de gostar da experiência, pois acho a maioria de suas representações de igrejas, ruínas e paisagens aguada e excessivamente romântica, evocando a mais tediosa e sentimental “anglicidade”. Piper pode ser visto como um antídoto a Sutherland — não há muito ofuscamento e espinhos em seu mundo natural —, mas isso não basta para recomendá-lo. Prefiro Sutherland, que pelo menos produz imagens que exigem grande atenção e são dignas de argumento.

Eu nunca visitara as instalações da Murray, uma das mais antigas e famosas — de fato, uma das mais celebradas — editoras inglesas. O atual John Murray e sua competente e encantadora esposa Virginia são a sétima geração da família Murray a dirigir a empresa, fundada em 1768 e operando na Albemarle Street há quase dois séculos. Embora costume-se dizer que o prédio foi comprado com os lucros da publicação de Childe Harold, na verdade Murray ofereceu como garantia os três direitos autorais mais valiosos que possuía: o livro de receitas da sra. Rundell, Marmion, de Walter Scott, e o periódico literário Quarterly Review. Durante várias gerações, a John Murray publicou muitos, pode-se dizer quase todos, dos maiores escritores e pensadores dos séculos XVIII e XIX: Thomas Malthus, Lord Byron, Sir Walter Scott, Jane Austen, Charles Darwin, David Livingstone, Herman Melville. A lista é imensa.

Antes de ser levado ao subsolo, onde estavam guardados os cadernos de esboços de Piper, houve muito tempo para conversar — os Murray sempre parecem ter muito tempo, nada é apressado e as cordialidades nunca são breves e superficiais. Isso era mais do que o resultado de sua educação impecável, embora certamente fosse exemplo dela; era antes uma exposição ao estilo que distinguira, naquela mesma casa, muitas gerações de cavalheiros editores. O sr. e a sra. Murray me mostraram um salão no primeiro andar, com vista para a Albemarle Street, uma sala de visitas georgiana de proporções generosas, embora sem nada de excepcional, mais requintada que grandiosa, com uma lareira na parede do lado esquerdo. Era um dia quente de verão e não havia nenhum fogo reconfortante, embora fosse bastante fácil — virtualmente obrigatório — imaginar Jane Austen ou Charles Darwin se aquecendo em uma gelada tarde de inverno. Mas a lareira — se uma lareira pudesse ser chamada de “notória”, seria aquela — não era o fogo aconchegante exigido pelos estereótipos habituais.

— Você sabe, é claro, o que aconteceu aqui — disse o sr. Murray, sem o menor traço de pergunta na voz.

Eu sabia. Em 17 de maio de 1824, os dois volumes manuscritos das Memórias de Lord Byron foram queimados naquela lareira. Senti-me compelido, olhando para aquela peça inofensiva, a dar um salto imaginativo, a ver as chamas e o papel esquentando, começando a ser chamuscado, queimando e emitindo o brilho da conflagração ativa. Tentei reconstruir o misto de emoções com que os homens em volta da lareira observaram aquelas páginas sendo consumidas, tornando irreversível sua decisão de destinar o manuscrito ao esquecimento.

Mas era quase impossível, naquele dia ensolarado, com a sala aquecida e banhada de luz, reconstruir imaginariamente o que a biógrafa de Byron, Fiona MacCarthy, chamou de “a cena sacrificial mais famosa da história da literatura”, um exagero que, de certa forma, condiz com a lenda de Byron, em que tudo se escreve em negrito e possui consequências extremas.

A morte de um manuscrito pelo fogo traz à mente a morte de muitos outros, pois existe uma longa tradição de grandes obras literárias perecendo entre as chamas. Em geral o próprio autor é responsável pela destruição, sendo a queima do manuscrito a forma antiga de apertar a tecla Delete. James Joyce queimou uma peça e as primeiras partes de Stephen Hero (algumas páginas foram resgatadas do fogo por seu irmão), ao passo que Gerard Manley Hopkins queimou muitos de seus primeiros poemas. Parece não haver nada de errado nesses atos — e em muitos como eles —, pois é prerrogativa do autor determinar o que deseja transmitir e o que, por qualquer motivo, não deseja. É seu trabalho.

Os problemas começam quando o ato de destruição é cometido por outra pessoa. Frequentemente, é realizado por testamenteiros ou familiares ansiosos para proteger a reputação do autor e/ou os sentimentos de seus amigos. O filho do Marquês de Sade queimou todas as muitas obras inéditas do pai depois de sua morte, embora seja difícil imaginar que o Marquês ainda tivesse alguma reputação para proteger. Pode-se muito bem sentir o mesmo em relação à viúva de Richard Burton, que destruiu a tradução manuscrita de O jardim perfumado do xeque Nefzaui, espécie de obra erótica oriental que hoje parece bastante inofensiva e à qual Burton sempre será associado. De maneira ainda mais intrigante, os familiares de Lewis Carroll, conhecido por suas fotografias sexualizadas de garotinhas, destruíram quatro volumes de seus diários, talvez assegurando que sua reputação, embora comprometida pela sobrevivência das imagens, não fosse completamente solapada por material ainda mais revelador.

Os dois volumes das Memórias de Byron foram queimados por um grupo de amigos e testamenteiros, após três dias de idas e vindas febris que se seguiram à morte do poeta, durante os quais alguns deles fizeram um esforço para ler o material. De acordo com alguns relatos, uma rápida olhada no conteúdo foi suficiente para convencer a maioria de que — dado que as tendências e atividades de Byron já eram conhecidas — o material não podia ser publicado. Sua desaprovação pode ter sido justificada — quem pode saber? —, mas o fato de que o trabalho foi considerado impublicável não é razão suficiente para queimá-lo. Há algo de punitivo nessa reação exagerada, como se as páginas fossem condenadas à danação.

Ao contrário dos diários de Philip Larkin, destruídos a seu pedido, as Memórias de Byron estavam destinadas à publicação e se supõe que foram queimadas para proteger a reputação de outras pessoas, em grande parte mulheres, cujos nomes (se chegarem a ser lembrados) só conhecemos hoje em função de sua associação com Byron. Aristocratas menores, catapultadas à ilusória imortalidade por terem sido amantes do Byron “louco, mau e perigoso de se conhecer”. Na verdade, essa famosa descrição de Caroline Lamb é praticamente tudo que lembramos dela.

Assim, quem se importa se a obra teria revelado mais amantes e atos ilícitos, mais pecadilhos, mais aventuras cavalheirescas ou grosseiras? Certamente havia pouco que se pudesse acrescentar ao mito de Byron e, quanto piores o comportamento e os incidentes relatados, mais “byroniano” ele se tornaria.

Gostaríamos que ele fosse pior. É um desejo bastante razoável, mas, infelizmente, há poucas provas convincentes de que o conteúdo fosse sensacional, o que torna a questão de sua destruição ainda mais intrigante. As Memórias de Byron, ao contrário dos diários de Larkin, não eram privadas, em nenhum sentido do termo. As duas pessoas que deram uma olhada nos volumes de Larkin concordaram que eram intensa e desagradavelmente reveladores e que não haveria grande perda para a literatura se fossem destruídos. Mas Byron não tencionava apenas a publicação póstuma de suas Memórias; ele já havia oferecido alguns vislumbres da obra aos que chamava de “eleitos” — categoria que, curiosamente, não incluía seu amigo mais íntimo e um de seus testamenteiros literários, John Cam Hobhouse, que ficou profundamente ofendido por Byron tê-lo omitido de tão elevada categoria e cuja posterior atitude em relação ao destino das Memórias — queime! — pode muito bem ter sido expressão de seu ressentimento.

Byron morreu em Missolonghi, no oeste da Grécia, na noite de 19 de abril de 1824, aos 36 anos. Levou quase um mês para que a notícia chegasse à Inglaterra, período no qual a Grécia entrou em um paroxismo de luto nacional. O poeta era reverenciado em sua terra adotiva, que liderara na luta pela independência contra os turcos. Mas era cada vez mais insultado em sua terra natal, com sua decisão de viver no exterior sendo interpretada como prova de culpa. Seu obituário no John Bull, em 16 de maio, foi típico desse estado de espírito:

Ele [...] deixou o mundo no período mais infeliz de sua carreira, e da maneira mais insatisfatória — no exílio voluntário, com a mente corrompida por associações maléficas e pela maligna contemplação de males imaginários e devotada à construção de elaborados libelos difamatórios.

Seu corpo embalsamado foi devolvido à Inglaterra, embora a lenda diga que os pulmões e a laringe permaneceram na Grécia, para serem enterrados como as relíquias de um santo. Na Inglaterra, houve pedidos para que fosse enterrado na Abadia de Westminster, recusados devido a sua “moral duvidosa”. Somente 145 anos depois haveria uma placa memorial em sua homenagem.

John Galt, um biógrafo esnobe e obtuso da época, delineou bastante acuradamente a imagem de Byron que permaneceria nos anos após sua morte, enquanto sua reputação como poeta começava a declinar:

Teria sido maravilhoso se ele tivesse se provado um homem amável e de boa conduta, em vez do questionável e extraordinário ser que provocou tanto a malícia quanto o interesse e a admiração do mundo. A posteridade, embora reconheça a eminência de seu talento e lamente os hábitos a que circunstâncias infelizes o conduziram, verá como fenômeno curioso do destino desse indivíduo que o progresso de sua fama como poeta tenha sido similar a sua história como homem.

O que significa dizer que era um canalha, justamente relegado ao esquecimento. Não surpreende que seus testamenteiros e associados próximos tenham tentado preservar o que era bom a seu respeito, queimando o resto.

Os volumes de suas Memórias nunca foram lidos pelos três atores principais do drama que se seguiu: Augusta Leigh, sua meia-irmã, Lady Byron e seu editor John Murray. As duas mulheres, é claro, tinham muito a esconder do escrutínio público, embora seus “segredos” sejam lugares-comuns nas fofocas contemporâneas: Augusta Leigh tinha um relacionamento incestuoso com o meio-irmão, enquanto a separação de Lady Byron se devia ao fato de o marido realmente ser louco, mau e perigoso de se conhecer, fazendo aumentar a probabilidade de revelações sensacionais. Houve insinuações de que Byron tentara “intimidades indescritíveis” com a esposa, código da época para a sodomia. As alegações eram quase certamente verdadeiras — era pouco provável que alguém íntimo de Lord Byron permanecesse com anus intactus —, mas ele as negava acaloradamente, pois o ato era não somente visto como abominação, mas também punido por lei.

Em um cavalheiresco espírito de conciliação, o poeta oferecera a Lady Byron a chance de ler o material, o que ela, temendo que mesmo uma versão editada passasse a portar seu imprimatur, recusou-se a fazer. Depois que o manuscrito foi destruído, contudo, sua reação foi mais equívoca do que teriam esperado os amigos que acreditavam proteger seus interesses:

Concordo agora com a conveniência e a propriedade da destruição, mas, se a questão me tivesse sido submetida na época, eles certamente não teriam sido destruídos por minha decisão. Consequentemente, talvez seja como se não o tenham sido.

John Murray também estivera em situação difícil. As Memórias foram dadas por Byron a seu amigo, o poeta irlandês Thomas Moore, em 1819, com o claro entendimento de que ele poderia vendê-las, se quisesse. Eram sem dúvida valiosas e, quando Moore as vendeu ao editor de Byron em novembro de 1821, recebeu 2 mil guinéus (equivalentes a cerca de 180 mil libras hoje, o que, embora pareça bastante, certamente é muito menos do que James Patterson receberá como adiantamento por seu próximo romance).

Murray sabia que, mesmo a esse preço, ainda era provável que obtivesse muito lucro. Mas nem esse ganho potencial foi suficiente para convencê-lo a ler o manuscrito. Os trabalhos anteriores de Byron, especialmente Caim e sua obra-prima Don Juan, haviam escandalizado aqueles leitores que devoram obras chocantes e depois as repudiam publicamente. O mais provável é que Murray, que se tornava cada vez mais desconfortável com a produção de Byron, tenha decidido não publicar as Memórias antes mesmo de comprá-las. Presumo que se concebia assegurando que nenhuma outra editora as publicaria, assim salvaguardando a reputação póstuma de Byron.

Mesmo assim, sua atitude foi curiosa, pois Byron lhe escrevera em outubro de 1819 oferecendo a chance de ler o manuscrito, com a garantia de que

Deixei de fora todos os meus amores (a não ser de maneira geral) e muitas outras coisas da maior importância (pois não devo comprometer outras pessoas) e, assim, o trabalho parece a peça Hamlet — “com o papel de Hamlet suprimido por desejo particular”. Mas encontrarás muitas opiniões, e algum divertimento.

Embora admitisse ter feito “um relato detalhado de meu casamento e de suas consequências”, aparentemente o via como comentário justo. Ele incluía, de acordo com um leitor do manuscrito, uma descrição do poeta fazendo amor com a esposa no sofá da sala de estar, no dia do casamento. Mas ele estava confiantemente impenitente: “Não pretendo ser imparcial, não, por Deus; não enquanto puder sentir.”

Entre os “eleitos” que de fato leram o manuscrito, as opiniões divergiam. A maioria o achou relativamente inofensivo — Lord John Russell encontrou apenas “três ou quatro páginas [...] muito grosseiras e indelicadas para publicação” —, embora Hobhouse escrevesse em seu diário que “Gifford, do Quarterly, que o leu a pedido de Murray, disse que as Memórias eram adequadas apenas para um bordel e condenariam Lord B. à infâmia eterna”. Isso pode não ser totalmente preciso, pois, de acordo com muitos relatos, todas as aventuras eróticas seriam encontradas no segundo volume.

A presença de tal material lascivo certamente modificaria muito pouco nossa imagem de Byron. Mas sua ausência nos excita e provoca especulações de que algo genuinamente novo e sensacional poderia ter sido revelado. A ausência dos diários lança uma sombra atraente sobre o mito de Byron e nos tantaliza com a possibilidade de histórias não contadas e perversidades adicionais.

Em 17 de maio, os seis responsáveis pela decisão de queimar as Memórias se reuniram no escritório de Murray, cujo filho logo chegaria, aquecidos pela lareira que, em breve, engolfaria o manuscrito ofensivo. O grupo não era, de modo algum, unânime quanto à decisão: Hobhouse e Murray estavam ansiosos pela conflagração, embora o editor tivesse sugerido que os volumes fossem entregues à meia-irmã de Byron (a posterior sugestão de que fossem confiados às mãos de “algum banqueiro” também foi rejeitada); Thomas Moore e Henry Luttrell, tendo lido o material, defendiam sua preservação; Wilmot Horton e o coronel Doyle, presentes para representar o que acreditavam ser os interesses de Lady Byron, estavam moderadamente inclinados a concordar com Murray e Hobhouse. Após uma hora de discussão e o que Hobhouse descreveu como “um bocado de brigas”, os mais irascíveis prevaleceram, e Horton e Doyle entregaram as páginas às chamas.

Contudo, mesmo que se simpatize com a decisão de proteger o mundo de seu material potencialmente explosivo, certamente havia outras formas de agir. O problema de queimar algo, como Joana d’Arc poderia ter observado, é que não se pode recuperá-lo. As Memórias não poderiam ter sido publicadas em alguma forma expurgada? Um resultado ainda melhor teria sido simplesmente preservar o material, mantê-lo em local seguro nos arquivos da editora e, após certo tempo — talvez muito tempo —, examinar a questão novamente.

Afinal, é para isso que servem os arquivos: para enfiar as coisas dentro até que seja hora de alguém dar uma boa olhada nelas. Às vezes, material potencialmente pessoal ou controverso pode ser selado durante algum tempo. Os arquivos da Murray, que desde seus dias iniciais foram mantidos com considerável diligência, com o passar do tempo vieram a abrigar quase todos os manuscritos e cartas de Byron a seu editor, e muito mais. Hobhouse herdou uma imensidão de documentos de Byron após sua morte em 1824 e também possuía sua própria correspondência com o poeta. Todo esse material foi legado à Murray, assim como substancial material posterior vindo de vários de seus amigos mais próximos. De tais fontes vieram não apenas manuscritos e cartas, mas também uma vasta coleção de memorabilia: retratos, roupas, medalhas e uma miríade de cartas de admiradoras emocionadas e ex-amantes, muitas das quais enviavam mechas de cabelo, que o poeta embalava diligentemente. Todos os manuscritos foram incluídos na venda, realizada em 2005, dos arquivos da Murray à Biblioteca Nacional da Escócia pelo muito discutido e frequentemente criticado preço de 31 milhões de libras (o que me parece uma barganha).

George Gordon, Lord Byron, o Byron do mito e da lenda, nasceu em 23 de março de 1812. Tinha 24 anos na época. Ah, já circulava antes disso e era um conhecido, respeitado e abastado homem da cidade, um autor promissor e (alegadamente) um bon vivant. Mas, três dias após a publicação e o imprevisto sucesso dos dois primeiros cantos de Childe Harold, observou: “Acordei certa manhã e descobri que era famoso.” Não famoso no sentido de extremamente conhecido. Famoso de uma maneira nova, que carregava consigo uma insinuação de infâmia. Famoso no sentido de celebrado, sonhado, fantasiado, temido e admirado, o tipo de notoriedade que faz com que as mulheres desfaleçam e seus maridos cerrem os punhos — ou os esfíncteres. O tipo de fama que excita: “byroniano”. Há poucos adjetivos comparáveis em nosso léxico literário, carregando o mesmo peso ou ressonância. “Orwelliano” lança uma sombra profunda, mas “byroniano” rearranja a luz.

Retratos contemporâneos do poeta, o mais famoso dos quais foi realizado nos anos seguintes ao sucesso de Childe Harold, mostram uma figura idealizada, quase indistinguível da forma como era amplamente imaginado. A descrição de Richard Holmes captura perfeitamente a imagem: “A cabeça grande, com seus cachos negros, olhos zombeteiros e boca voluptuosa, desatenta do corpo sólido, sempre tendendo ao sobrepeso, e do acentuado coxear, com sua insinuação de casco fendido. Ele era Apolo combinado com Mefistófeles.”

Ele era arrebatador, irresistível como a força da natureza: estar em sua presença, escreveu Coleridge em uma carta de 1816, era como ver o sol. Na famosa pintura de Richard Westall de 1813 (exposta na National Portrait Gallery, em Londres), um Byron extremamente sensível está voltado para a direita, exibindo um perfil pensativo enquanto o queixo repousa sobre a mão. Está ligeiramente amuado, como se algum prazer lhe fosse negado ou meramente contemplado, e a mão parece aumentada, como se pudesse agarrar o que quer que desejasse. Os lábios são cheios e profundamente coloridos — antecipando os lábios ainda mais vermelhos nos retratos de Thomas Phillips (1814), James Holmes e G. H. Harlow (ambos de 1815), nos quais os lábios são tão vermelhos que sugerem o uso de licença artística (ou batom). É difícil encontrar equivalentes, até chegarmos a algumas das memoráveis imagens de Marilyn Monroe.

Esse é Byron como teria desejado parecer — e foi amplamente concebido para tal —, mas há evidências contra qualquer retrato, como esse, que o mostre como sensível sensualista. Sabemos que tinha tendência a engordar: ninguém com seus desejos imperiosos sofreria de falta de apetite. Temendo o pior, ele se pesava regularmente nas balanças oferecidas aos ansiosos cavalheiros de disposição corpulenta nas instalações dos mercadores de vinhos Berry Bros & Rudd, em St. James. Aos 18 anos, ele quase chegara aos 89 quilos (sua altura é estimada entre 1,73 e 1,83 m) e, com a deformidade congênita, em geral descrita como “pé torto”, era praticamente incapaz de realizar os exercícios necessários. Em vez disso, ao ir para Cambridge, começou a fazer dieta. Passar fome talvez seja uma descrição mais apropriada — a biógrafa Fiona MacCarthy chegou a descrevê-lo como “anoréxico” — para um regime que consistia amplamente em biscoitos, água com gás e batatas encharcadas de vinagre, que ele acreditava poder não somente emagrecê-lo, mas também afiar sua mente.

Parece ter funcionado. Em cinco anos, perdeu quase 32 quilos, produziu muita poesia e certamente podia relatar um desejo sexual não diminuído e bem-sucedido. Sua conquista mais famosa, Lady Caroline Lamb, ficou enfeitiçada por ele e, quando Byron se afastou, ela definhou, soluçou e encolheu, fazendo com que ele cruelmente observasse estar sendo “assombrado por um esqueleto”.

Depois de deixar a Inglaterra, ele continuou em sua extrema autonegação, consumindo pão, chá e vegetais, com um ocasional Spritzer fraco, embora mais tarde tenha reconhecido que sua dieta (e talvez os constantes cigarros que usava como substitutos da comida) fosse “a causa de mais da metade de nossas doenças”. Um retrato amador e anônimo, feito em 1822, ainda do perfil esquerdo, revela, com a integridade de um Graham Sutherland, a verdade de um homem emaciado e infeliz, assombrado por seu próprio esqueleto, em um pungente contraste com as pinturas realizadas menos de dez anos antes, nos inebriantes e poucos anos de fama e notoriedade que se seguiram à publicação de Childe Harold.

É bastante difícil explicar o impacto do poema. A abertura é particularmente ruim:

Not in those climes where I have late been straying,

Though Beauty long hath there been matchless deemed*

O leitor poderia supor que o autor tinha pé quebrado tanto física quanto metricamente. Os versos são quase impossíveis de recitar sem hesitar ou perder o fôlego, e o resto do poema, embora aqui e ali espirituoso e insinuante, é na maior parte verborrágico e sem imaginação, tão pouco atraente quanto seu herói.

Harold é um jovem bem-nascido e incansavelmente autorreferente, cuja peregrinação é um diário de viagens autobiográfico (o herói originalmente se chamava Burun). Ao deixar a Inglaterra para ver o mundo, Harold está “mais inquieto que as andorinhas nos céus”, como afirma, com mau gosto, o poema. (Andorinhas são “inquietas”?) Ele embarcou nessa viagem por conta de um “crime” não especificado — talvez da mesma natureza dos que o próprio Byron era frequentemente acusado: incesto, sodomia, pedofilia? —, o que o separa da única mulher que amou e o lança, como ao Velho Marinheiro de Coleridge, na solidão e no luto:

And now I’m in the world alone,

Upon the wide, wide sea;

But why should I for others groan,

When none will sigh for me?**

Mas suspiraram, suspiraram. Nos dias que se seguiram à publicação dos primeiros cantos, Byron foi cercado por admiradoras, ansiosas para acabar com sua solidão. Carruagens chegaram, convites foram enviados, bilhetes suplicantes foram escritos. Já com alguma, e merecida, reputação como roué, subitamente Byron se tornou o homem mais disputado não somente da Inglaterra, mas também da Europa.

Por certo tempo, de qualquer modo. Tormentas dessa natureza histérica passam bastante rapidamente, deixando amargura e remorso em seu rastro. Após alguns anos, Byron, antes tão assiduamente cortejado, foi insultado em toda a Inglaterra e acusado de muitas coisas, nenhuma delas específica, tornando-o ainda mais fascinante. Ele foi encorajado, assim como Oscar Wilde o seria mais tarde, a deixar a Inglaterra imediatamente e, ao contrário de Oscar, teve o bom senso de fazê-lo. Partiu em 1816, ainda uma figura de mistério e altiva atração no continente, e jamais retornou à terra natal.

Mas, antes, tinha de se apresentar propriamente, de maneira não apenas conveniente a sua imagem estabelecida, como também capaz de embelezá-la consideravelmente. Sempre um dândi, nos trajes e nas maneiras, ele se assegurou de que seria notado onde quer que fosse. Viajou para Bruxelas em uma “monumental” carruagem negra, contendo sua cama, uma biblioteca de viagem, prataria e serviço de porcelana. Seu biógrafo a descreveu cuidadosamente: “Puxada por quatro ou seis cavalos, era nada menos que uma pequena residência palaciana sobre rodas.” Byron certamente não podia bancar as despesas de tal veículo magnífico e, na época de sua morte, ainda devia 500 libras a Baxter, o fabricante.

Podemos nos perguntar quem ele pensava ser. Um rei? Não, isso não era bom o bastante: havia dezenas de reis naquela época, alguns empobrecidos. Era comum ser rei. Não, ele pensava em si mesmo como um imperador, o imperador. Pensava em si mesmo como uma espécie de Napoleão em pequena escala: “Não sei — mas acho que eu, até mesmo eu (um inseto, comparado a essa criatura), levo uma vida que não é a milionésima parte da vida desse homem.”

Ele escreveu odes a seu herói, coletou memorabilia e sofreu durante suas derrotas. Tal identificação psíquica pode ter consequências desastrosas. Foi sem dúvida com seu herói napoleônico em mente que embarcou em suas campanhas militares — sobre as quais não sabia praticamente nada — na Grécia, em relação às quais se pode dizer que conduziram indiretamente a sua morte. Foi um fim sem glória e poderia ter sido facilmente evitado se os médicos, com suas sangrias obsessivas, simplesmente tivessem permitido que repousasse e se recuperasse aos poucos da febre debilitante e da infecção.

Sua idolatria por Napoleão e suas tentativas de emulação, contudo, foram salvas do mero absurdo pela mais característica de suas virtudes intelectuais, a ironia e a autozombaria: “Em mim, como disse Napoleão, há apenas um degrau entre o sublime e o ridículo.” Ele e seu herói eram, como assegurou ironicamente, “os dois maiores exemplos de vaidade [...] da época atual”.

Ele passou oito anos no continente, período durante o qual acumulou mais incidentes, relacionamentos pessoais e composições literárias que a maioria dos homens consegue produzir durante toda a vida, vivendo com tal intensidade que se pode supor que antecipava a morte prematura. Tinha, afinal, os exemplos de seu amigo Shelley e de Keats, ambos mortos antes dos 30 anos.

Lord Byron morreu aos 36 anos, herói entre os gregos, reverenciado na Europa e ainda alvo de irrequieta fascinação em sua terra natal. A morte precoce foi uma boa decisão profissional, pois é difícil imaginá-lo idoso, com os múltiplos poderes declinando, e não mais o fanfarrão de sua juventude dourada. Sua obra poética é irregular, cheia de linguagem bombástica e versos dramáticos e ilegíveis e, se atualmente ainda é lido fora do programa universitário e das fileiras de byronianos, isso se deve a alguns poucos poemas antológicos e ao delicioso Don Juan, que escandalizou seu editor, para quem as “aproximações da indelicadeza” eram tão ofensivas que ele se recusou a publicar os últimos cantos (dezesseis no total, além de um último canto inacabado).

Incoerente sátira picaresca traçando a carreira de seu muito seduzido (mais que sedutor) herói, Don Juan nos faz lembrar que Byron, em seu auge, parece ter mais em comum com Pope que com seus supostos colegas “românticos”. Nessa época de sua vida, ele desdenhava cada vez mais Wordsworth, Coleridge, Southey e Leigh Hunt, e certamente é mais difícil, e menos compensador, enumerar as semelhanças entre Byron e Wordsworth que suas múltiplas diferenças. Fato é que nenhum de seus contemporâneos poderia ter escrito com tal espirituosidade, ousadia e insolência e, mesmo que não tivesse produzido mais nada (às vezes desejamos que tivesse escrito menos), seu lugar no mundo da literatura estaria assegurado.

A esse respeito, todavia, como é típico entre os poetas românticos — e talvez entre todos os poetas —, sua reputação repousa sobre uma pequena porcentagem de sua obra, na qual muito material indiferente deve ser perdoado. A maior parte de Wordsworth é entulho, Keats ainda aprendia seu ofício, muito de Shelley faz com que queiramos nos encolher e Coleridge poderia ser proveitosamente condensado em vinte páginas. Mas Byron é luminoso de uma forma que seus contemporâneos não eram, e isso se deve parcialmente a sua vida e aos mitos que conscientemente engendrou.

Nisso, ele lembra Oscar Wilde (que reverenciava Byron) de muitas maneiras: como autor, dândi, esteta, sátiro e bissexual libertino. Ambos desprezaram as convenções e, mesmo assim, foram cativos da opinião pública, donde seu ironizado autoengrandecimento. Ambos morreram tragicamente cedo, vítimas de sua própria natureza. Mas as diferenças são cruciais: Wilde queria ser famoso, Byron queria ser herói. É impossível imaginar Oscar como soldado (embora ele fosse adorar se exibir de uniforme) e quase inconcebível imaginá-lo lutando. Ele teria gostado — e então se apropriado — do último grande gracejo do esteta Ernest Thesiger a respeito de seu tempo na frente de batalha durante a Primeira Guerra Mundial: “Querido, o barulho! E as pessoas!” Byron teria se divertido com ambos.

Mas, para os dois escritores, a vida se tornou uma obra de arte. Famosos por serem famosos, como nossas contemporâneas celebridades de 5 minutos? Certamente não. Byron e Wilde foram celebrados não apenas pelo show superficial que ofereceram, mas porque produziram obras que continuam a divertir, provocar e deliciar. E, por uma adicional e final ironia, em ambos os casos a obra pela qual deveriam ser lembrados ocorreu em desvios e interstícios de sua produção literária. Wilde era um ensaísta da mais alta qualidade, cujos textos sobre arte, vida, literatura e beleza são perenemente fascinantes. E Byron é agora mais lembrado por suas cartas e diários, que vibram e zunem, cheios de vida. Ele é um dos grandes mestres de seu ofício. Suspeito que também teria sido um grande memorialista, se aqueles dois volumes não tivessem sido queimados na lareira de seu desorientado editor na Albemarle Street.

Notas

* Não naqueles climas onde venho me desgarrando, / Embora a Beleza há muito considerem incomparável. [N. da T.]

** E agora sozinho, sozinho, no mundo, / Neste vasto, vasto mar; / Por que devo por alguém lamentar, / Se ninguém por mim irá suspirar? [N. da T.]

7

Questão de vida ou morte: os diários de Philip Larkin

É difícil alegar que o galante Lord Byron e o reservado Philip Larkin, que não teria duelado nem com a própria capa de chuva, tivessem muito em comum. A vida de Byron foi um testemunho aberto e apaixonado de seus valores — ou da ausência deles —, ao passo que Larkin levou uma existência aparentemente inócua, entocado na Biblioteca Brynmor Jones, na Universidade de Hull, por vezes lamuriando-se e por outras produzindo um pequeno e requintado corpo de poemas. Mas, quando as aparentes diferenças são ignoradas, os paralelos começam a emergir. Ambos, após um período de grande valorização, tiveram suas reputações severamente desafiadas e, em ambos os casos, obras íntimas e reveladoras foram destruídas após, ou praticamente após, suas mortes.

Assim como Byron, Philip Larkin era adorado pelos amigos. “O homem mais engraçado que já conheci”, disse seu editor na Faber & Faber, Charles Monteith; “o melhor companheiro que se pode ter”, concordou seu colega e editor póstumo, o poeta Anthony Thwaite. Divertido, astucioso, autodepreciativo, mímico excepcional e humorista nato, em sua vida íntima Larkin parecia tudo menos um bibliotecário. Como um adolescente matando aula, ele parecia determinado a se comportar mal. Em suas cartas e conversas, frequentemente se definia segundo suas aversões. Era rude em relação à maioria de seus colegas poetas, tinha quase fobia de viagens ao exterior, detestava a democratização e os efeitos reducionistas da política moderna, parecia desprezar os novos imigrantes da sociedade inglesa e se encolhia à ideia da massa de humanos conduzindo suas vidas.

Larkin vivia em permanente estado de isolamento rabugento. Mesmo o seu lado brincalhão com os amigos baseava-se na ironia e na dramatização de suas aversões. Nunca era tão divertido quanto quando abominava algo. Mas, embora o alcance de sua desaprovação fosse panóptico, havia apenas uma coisa que ele detestava tanto quanto temia, e essa coisa era a morte. Não a morte no sentido genérico — ele podia contemplar a destruição em larga escala de seus pares com uma serenidade que beirava a satisfação. Não, o que ele não conseguia tolerar era a ideia da própria morte.

Aos 29 anos, embora ainda retivesse algo daquela despreocupação juvenil que vê a morte como algo que acontece aos outros, Larkin ficou intrigado com o assunto:

Para mim, a morte é a coisa mais importante da existência (porque põe fim à vida e extingue qualquer esperança de restituição ou recompensa, assim como de qualquer outra experiência) [...]. Sei que se pode dizer que a morte é tão importante quanto o apito final em uma partida de futebol [...] o que importa é o que acontece antes. Verdade, mas, após uma partida de futebol, há outras partidas de futebol; após a morte, não há nada. Acho que a morte não se compara a nada na existência, pois, por natureza, é inteiramente única.

Isso parece literário e de segunda mão, não contagiado pela angústia. Mas, apenas nove anos depois, ainda um homem relativamente jovem, ele sentiu um sopro da coisa em si e ficou profundamente intimidado.

Admitido no hospital em março de 1961 com uma variedade de sintomas inquietantes (“há algo errado com minha visão [...] e me sinto distante de meus pés: além disso, sinto-me consciente de meu olho direito”), ele escreveu uma sinuosa e lamuriante carta à amante Monica Jones, cheia de presságios aterrorizados e do intenso desejo de ir embora: “Detesto hospitais e a mera frase ‘resultados dos raios X’ faz meu sangue gelar.” Temeroso em razão desses sintomas indefinidos e quase surreais, ele suspeitava de câncer no cérebro. Ou no fígado. Ou talvez uma gripe.

Castigando-se continuamente — “Realmente, sou um grande covarde [...]. Estou rígido de pavor [...] como tudo isso é horrível” —, Larkin tem uma confissão a fazer e desculpas a pedir. Ele reconhece que foi errado não permitir que Monica tivesse acesso a seu apartamento enquanto ele estava no hospital. O motivo que alega é revelador e ao mesmo tempo reservado:

Deixei alguns diários e documentos particulares espalhados por lá. No caso de minha morte, esses papéis, que mantenho tanto para registro, caso queira escrever uma autobiografia, quanto para desabafar meus sentimentos, devem ser queimados sem serem lidos, pois eu não poderia olhar nos olhos de ninguém que os tivesse lido e muito menos desejaria expor você ou qualquer outra pessoa ao constrangimento e, sem dúvida, à dor de ler o que escrevi.

Do que se tratava, afinal? Larkin, mesmo nesse estágio relativamente precoce de sua vida, era bastante direto e brincalhão sobre suas opiniões politicamente incorretas (embora ainda não fossem chamadas assim) e seu relacionamento com Monica certamente era franco. Na volumosa correspondência entre eles — há mais de 2 mil cartas (agora na Biblioteca Bodleiana, em Oxford) de Larkin para ela —, ele geralmente era sincero. De fato, na carta que citei, cheia de pânico e autoaversão, ele não está de modo algum preocupado em causar boa impressão, fingir otimismo ou coragem ou mascarar sua ansiedade em nome da paz de espírito de Monica. Isso faz com que imaginemos o que os diários poderiam conter.

Sua conclusão sobre a situação e o futuro desses diários, contudo, é ligeiramente ambígua: “Não sei o que isso me levará a fazer no futuro — supondo que haja um futuro. Talvez eu os destrua imediatamente.” “Imediatamente” significa agora? Ou “imediatamente” no futuro, ao saber da iminência de sua morte? Qualquer que seja o significado escolhido, uma coisa é certa: ninguém deveria lê-los, jamais. O que nos faz desejar poder fazer justamente isso.

O terror de Larkin em relação à morte — pois o que ele sentia era nada menos que terror — não diminuiu, como se poderia supor, ou ao menos esperar, com o passar do tempo e a aproximação do inevitável. Um de seus poemas mais conhecidos, “Aubade”, trata do assunto diretamente:

Trabalho o dia todo e fico meio bêbado à noite.

Acordo às quatro na escuridão silenciosa, e observo.

Em pouco tempo a luz nas frestas das cortinas surgirá.

Até que vejo o que na verdade sempre está lá:

A morte infatigável, agora um dia mais perto,

Tornando impossível pensar em nada além de como

E onde e quando a minha vai chegar.

Árida pergunta: e mesmo assim o horror que sinto

De morrer, e ser extinto,

Irrompe outra vez para se impor e apavorar.

Durante o curso de sua doença terminal, em 1985, a perspectiva de morte iminente estava constantemente em sua mente (a despeito das palavras tranquilizadoras de seus médicos). As cartas escritas durante seus últimos meses para Kingsley Amis, Robert Conquest, Blake Morrison e Andrew Motion têm um tom mordaz e amargo, bastante distinto da frenética ansiedade da carta a Monica escrita no hospital. Seis semanas antes de morrer, ele escreveu a Motion: “Tenho a desconfortável suspeita de que a cortina está prestes a subir para o segundo ato do Drama de Larkin — mal-estar, sintomas fatigantes, médicos sendo chamados. Portanto, dê uma escovada na sua pá e na lápide e se prepare para os deveres dos testamenteiros.”

Era hora de deixar a casa em ordem, mas ele não tinha ânimo para fazê-lo. Sua saúde declinara, ele perdera peso e o apetite e, embora continuasse a consultar os médicos, suas esperanças de recuperação diminuíam. Três dias antes de sua morte, ele pediu a Betty Mackereth, sua secretária (e amante): “Destrua meus diários.” Ela o fez de imediato: após retirar as capas para preservá-las, jogou os trinta volumes na picotadora de papel e, em seguida (para garantir), queimou as tiras. Em algumas horas, os documentos que — imagina-se — revelavam mais explicitamente a vida íntima, ou ao menos os segredos mais cuidadosamente guardados (o que é diferente), de um dos maiores poetas do século XX já não existiam.

Mackereth não teve nenhum problema em fazer o que fez. Ela obedeceu ao fervoroso último desejo de Philip. “Ele foi muito claro a respeito: queria que fossem destruídos. Não os li enquanto os colocava na picotadora, mas não pude evitar vislumbrar certos trechos. Eram infelizes. Realmente desesperados.”

Eu me pergunto por que o próprio Larkin não os destruiu. Talvez isso parecesse uma forma de suicídio? Philip Roth é bom nesse assunto: “É preciso mais coragem do que se pode imaginar para destruir [...] diários secretos [...] para obliterar para sempre a força de relíquia daquelas coisas que, praticamente únicas dentre nossos pertences, respondem decisivamente à pergunta, ‘Será que sou realmente assim?’”

Larkin morreu no início da manhã de segunda-feira, 2 de dezembro, comentando debilmente com a enfermeira que segurava sua mão: “Parto para o inevitável” — o que parece admiravelmente estudado, como se ele tivesse passado seus últimos momentos considerando e burilando o seu verso final. Presumivelmente, a viagem para o inevitável se tornou mais fácil quando recebeu a confirmação de que os diários já não existiam.

É difícil questionar a sabedoria de atender ao último pedido de um moribundo. Mesmo assim, muitos críticos se perguntam se foi correto aceder à vontade de Larkin. Para colocar a questão em perspectiva, podemos nos lembrar do análogo, e muito mais consequente, caso de Franz Kafka, que deixou instruções para que todos os seus manuscritos inéditos fossem destruídos, no que foi ignorado por seu amigo Max Brod. Como resultado, temos alguns dos melhores romances do século XX.

Mas as diferenças entre os dois casos são óbvias. Kafka pediu que a destruição fosse levada a termo após sua morte e, assim, jamais pôde confirmar a realização de seus desejos. E estava claro, mesmo naquele momento, que obras de grande importância para a literatura ocidental estariam em risco se suas instruções fossem seguidas. Aqui ocorre um típico, quase clássico, conflito de deveres. Brod deveria manter a palavra e honrar os desejos do amigo ou quebrar a palavra e honrar sua genialidade?

A chave está na natureza e na importância do que poderia ter sido perdido e a quem cabe decidir isso. Os testamenteiros de Byron tomaram a decisão ostensivamente em seu nome, o que me parece repreensível, embora, sem uma pista do conteúdo das Memórias, seja difícil saber se mesmo Byron não teria por fim concordado com ela. Assim, quando retornamos ao caso de Larkin, temos de perguntar: quão importantes eram esses diários em si mesmos e para nossa compreensão de Larkin como homem e como artista? Eram suficientemente significativos para que um amigo íntimo encontrasse justificativas para mentir sobre sua destruição?

Vários amigos especularam sobre seu conteúdo. Jean Hartley, que, com o marido George, publicou a influente coletânea de Larkin, The Less Deceived [Menos enganados], acreditava que os diários revelavam seus mais brilhantes e mal-humorados momentos em relação aos que lhe eram próximos. Seu biógrafo, Andrew Motion, comentou a “função dos diários como registros sexuais e um gigantesco depositório de bile, ressentimento, inveja e misantropia”. O tom desaprovador é encontrado na geralmente simpática descrição que faz de Larkin, o que levou à inevitável réplica de Martin Amis: “No livro de Andrew Motion, temos a constante sensação de que Larkin está de certo modo aquém da desanuviada saúde emocional desfrutada, digamos, por Andrew Motion.” Isso é deslumbrantemente desdenhoso, mas a vistosa convicção mascara um problema real. Larkin gostava de ser ofensivo ou, pelo menos, de gracejar com ideias de extrema direita, misóginas e racistas. Ele se divertia com isso.

Após a publicação de suas Cartas, em 1992, vários críticos ficaram adequadamente ofendidos. Tom Paulin, que possui profundas reservas de indignação, expôs o caso claramente, descrevendo o conteúdo como “uma angustiante e revoltante compilação que, de modo imperfeito, revela e esconde o esgoto sob o monumento nacional em que Larkin se transformou”. Unindo-se ao coro de desaprovação, a professora Lisa Jardine, da Universidade de Londres, descreveu o autor como “racista fortuito e habitual e misógino moderado”, observando, com algum prazer, que “hoje em dia não tendemos a ensinar Larkin em meu departamento de Inglês. O pequeno inglaterrismo que ele celebra não é adequado ao nosso currículo revisado”. Mesmo Alan Bennett, incapaz de qualquer malícia, observou que Larkin lembrava ligeiramente um estuprador e notou inquietantes semelhanças entre ele e John Reginald Halliday Christie, o assassino serial de Rillington Place.

Reações exageradas? Talvez Bennett tenha ido longe demais, mas há muito com o que se sentir desconfortável e enojado. Exemplos de Larkin em seus momentos mais objetáveis não são difíceis de encontrar, em cartas ou versos ocasionais (publicados após sua morte). Ele regularmente compunha pequenas peças para divertir os amigos, das quais a canção a seguir, escrita em 1970, é típica (eu a cito porque certa vez, meio constrangido, vendi o manuscrito):

Prendam os grevistas,

Retomem o chicote,

Expulsem os crioulos —

Que tal isso?

(Refrão: crioulos, crioulos etc.)

Negociem com o Império,

Banam o obsceno,

Trancafiem os comunas,

Deus salve a Rainha

(Refrão: comunas, comunas etc.)

Essa é uma tradução tão perfeita do pequeno inglaterrismo denunciado pela professora Jardine que podemos pensar que se trata de uma paródia. Mas há coisas demais assim, espalhadas em todo seu corpo de poesia e correspondências. Elas frequentemente ocorrem como versos leves, mas também surgem, de maneira muito mais reveladora, em meio a cartas de outro modo inofensivas, como se uma fúria momentaneamente reprimida tivesse encontrado seu caminho para o exterior. É assim que uma carta no geral amável e loquaz a Colin Gummer, em setembro de 1984, termina com a descrição de uma visita ao Lord’s (Larkin adorava críquete), espumando de raiva:

Não me importo de a Inglaterra não ter vencido nas Antilhas [...]. Quanto à escória de negros fazendo baderna nas fronteiras, eu ficaria satisfeito se um esquadrão da polícia sul-africana desse um jeito neles.

Observo a cena nacional com uma espécie de horrorizado fascínio. Scargill e companhia não têm como perder: ou eles conseguem o que querem ou reduzirão o país ao caos, quando então seus amigos russos chegarão marchando.

Ou então esta passagem, em outra carta para o mesmo correspondente:

Acho o “estado da nação” deveras aterrador [...]. Em dez anos, estaremos todos escondidos debaixo da cama enquanto hordas ensandecidas de negros roubam tudo em que puderem pôr as mãos. Enoch [Powell] tinha razão — não sei por que o chamavam de tolo.

É o bastante. Certamente Larkin não teria recebido a indicação para Poeta Laureado (que recusou) se suas cartas tivessem sido publicadas na época. Tampouco, presumo, seria da Ordem dos Companheiros de Honra. Sabemos que escritores podem ser maus — byronianamente maus —, mas, presumivelmente, há certas linhas indefinidas que não podem ser cruzadas. É um espanto que T. S. Eliot e seus colegas antissemitas Virginia Woolf e Ezra Pound tenham conseguido permanecer no currículo universitário da professora Jardine.

Felizmente, no entanto, você pode dizer o que quiser em seu diário, a menos que seja tolo o bastante para permitir sua publicação não revisada, como fez John Fowles, expondo mais do que queremos saber tanto sobre si mesmo quanto sobre seus relacionamentos e manifestando uma razoável levedura daquele sentimento antissemita que se manifesta tão frequentemente em membros de sua geração. Não admiro isso — sendo eu mesmo objeto de algumas de suas aguçadas observações (aparentemente, sou “judeu demais para o gosto inglês”) —, mas ainda admiro, apesar de tudo, alguns dos romances de Fowles e continuo a ser leitor devotado de Eliot e, intermitentemente, de Woolf e Pound. Exijo que sejam artistas, não boas pessoas. Não estou procurando amigos nem acho que tenha o direito de não ser ofendido, especialmente por grandes escritores, cujo trabalho pode transgredir e desafiar nossos mais caros valores e ideais. Quando começa a queimar memórias e destruir diários, você se alinha aos extremistas que queimaram exemplares dos Versos satânicos ou do Corão.

Dado o conteúdo explosivo das Cartas, o que mais poderia estar contido nos diários de Larkin? Seriam eles ainda piores? (Ao contrário de Byron, não queremos que ele seja pior: não há nada atraente nos extremismos larkinianos.) Robert Conquest, amigo de Larkin e seu parceiro em várias visitas furtivas às lojas pornográficas do Soho nos anos 1950, certa vez me disse que os diários consistiam amplamente em “fantasias masturbatórias” e que a literatura ocidental não sofrera nenhuma perda quando foram destruídos. Na verdade, Larkin certa vez lhe confidenciara que, depois que tivesse retirado dos diários qualquer coisa que pudesse ser criativamente útil, pretendia queimá-los.

Vendi os arquivos de muitos escritores. Frequentemente há diários e cartas pessoais incluídos em tais vendas e eles sempre envolvem certo grau de exposição íntima. Não é incomum, nesses casos, quando amigos e parentes ainda estão vivos, que o escritor ou seu espólio estipule que o material não pode ser disponibilizado ao público durante certo período de tempo — às vezes tão longo quanto 75 anos.

Será que isso não poderia ter sido feito em relação aos diários de Larkin? O problema é que tais decisões são sempre tomadas na hora errada, em geral logo antes ou após a morte. Assim que Sylvia Plath morreu, Ted Hughes destruiu um de seus diários, achando que o conteúdo seria muito brutal e angustiante para seus filhos, mesmo quando adultos. Na verdade, como afirmou uma geração de estudiosos de Plath, ele estava errado. O diário poderia ter sido embargado durante certo período de tempo. Aposto que, se tivesse pensado a respeito, Hughes teria feito isso.

O mesmo poderia ter sido feito com os diários de Larkin. Em cem anos, quem vai ligar se eles eram grosseiros em relação a um monte de pessoas em grande parte esquecidas ou se eram mais ou menos reveladores em termos sexuais? Presumindo que a reputação de Larkin sobreviverá, e é provável que sim, certamente nossos sucessores poderiam aprender mais sobre ele, e sobre nós mesmos, por meio da continuada existência de seus diários.

Mas ele não queria que fizéssemos isso. Ao escrever um diário, partilhamos de uma versão secular da confissão, na qual o escritor é tanto o penitente quanto o confessor e a absolvição é obtida no próprio ato de honesta autorrevelação. “Querido diário”, dizemos, talvez implicitamente espelhando “Querido Deus”. Na exposição não censurada do que “somos” — nos extremos larkinianos do melancólico e do libidinoso —, somos nosso pior e, paradoxalmente, nosso melhor: perspicazes, indefesos, humildes.

Os diários são particulares. De acordo com Anthony Thwaite, somente uma pessoa (além de Mackereth) deu uma olhada neles e Larkin ficou compreensivelmente furioso. Ele teria ficado ainda mais indignado e humilhado — se é possível se imaginar assim post mortem — com a exposição pública de suas rançosas contemplações íntimas. Ao destruir seus diários, ele ajustou a imagem de si mesmo que deveria prevalecer.

Seu poema “Um túmulo em Arundel” termina com um verso muito citado e quase sempre mal compreendido: “O que nos sobreviverá é amor.” O verso anterior, contudo, torna claro que há condições impostas a esse sentimento, que é “Nosso quase instinto quase verdade”. É pelo que lutamos, o que desejamos e fracassamos em obter. Mas certamente é melhor que sobreviva esse pequenino amor, e não uma porção de malícia e de fantasias sexuais?

Fico angustiado com a destruição de registros históricos. Vivemos, compreendemos e acumulamos certa noção de nós mesmos como cultura por meio da preservação de pedaços de papel que registram o que realmente somos e fomos. Mas acho difícil lamentar a destruição dos diários de Larkin. Nossa visão final a seu respeito provavelmente é mais simpática — de fato, mais amorosa — em consequência de sua destruição.

Os mortos possuem direitos? Sempre achei que sim, embora o argumento seja complicado e a lei, ambígua: pela lei inglesa, é difícil difamar os mortos. Assim, se eu estivesse, digamos, em busca de vingança contra alguém e pública e falsamente rotulasse seu recém-falecido pai de pedófilo, ele não teria como recorrer à lei. É óbvio que tal acusação causaria aflição e indignação aos amigos e familiares do falecido, mas me parece que também seria uma injúria e uma injustiça à própria pessoa do morto.

Se ele ainda possui alguma hipotética “própria pessoa” é uma questão complexa, óbvio. Mas, emocional e moralmente, o caso me parece claro. A decência em relação aos vivos e o respeito e os escrúpulos em relação aos fatos deveriam se aplicar também (ao menos) aos recém-falecidos. Porque, se tais sentimentos são genuínos, então certamente são duradouros.

Os maoris da Nova Zelândia, entre muitas outras culturas, veneram seus ancestrais e o ato de caluniar os parentes mortos de alguém é visto como insulto odioso. Nossa atitude, ao contrário, presume que, se os mortos ascendem aos céus, eles não podem ser difamados lá, e estão bem além de qualquer exposição a, ou interesse em, assuntos humanos e terrenos. O que fazem lá em cima nunca ficou claro para mim, mas obviamente não é se preocupar com suas reputações.

Será que poderíamos, assim que saíssemos do leito de morte de Philip Larkin, rotulá-lo alegre e publicamente de viciado em pornografia, libertino, racista e intolerante patético? Existe certa verdade em todas essas acusações, mas não as requeridas decência e circunspecção, não o respeito devido à pessoa e à memória dessa pessoa.

Suas cartas revelam um misógino racismo de extrema direita que ele galhofeiramente via como franqueza, mas, a menos que estejamos predispostos contra ele, esse racismo é meramente repulsivo. A esse respeito, ele não era uma pessoa muito simpática, embora o fato de que praticamente todo mundo que o conhecia o adorava sugira que você pode se safar de um bocado de coisas, em termos de opiniões, se for engraçado, sincero e encantador. E ele era cuidadoso em se comportar adequadamente em público.

De todo modo, tudo aquilo sobre se masturbar sobre fotos de (falsas) colegiais sendo espancadas é bastante inofensivo, especialmente pelos padrões atuais — nada para se bufar de raiva, certo? Todos possuem hábitos e fantasias sexuais que não gostariam de expor publicamente. Mas, e se os diários de Larkin revelassem tanto fantasias quanto práticas menos (por assim dizer) inocentes? Talvez ele tenha destruído seus diários porque eram mais sombrios, embaraçosos e comprometedores do que se poderia esperar? Suponhamos que os diários demonstrassem não apenas uma predileção pelo espancamento, mas também que os alvos eram garotas de 12 anos e que Larkin frequentemente o punha em prática. O que tal revelação póstuma faria com nossa imagem a seu respeito e com nossa leitura de, e respeito por, sua obra?

Estamos acostumados à noção de que um artista não precisa ser uma boa pessoa para produzir grande arte. Às vezes, parece que a bondade se torna um obstáculo: escritores e artistas, assim como atletas de alto nível, quase sempre são autocentrados; eles cultivam, refinam e destilam o egoísmo. Para retirar o máximo de si mesmos, tomam muito dos outros. Sem dúvida, isso é bastante difícil para seus amigos, parceiros e filhos, mas o resto de nós colhe os resultados com bastante satisfação.

Contudo, de vez em quando descobrimos, ou passamos a reconhecer, algo sobre um artista que é tão chocante que modifica para sempre a forma como o vemos. James Joyce e Dylan Thomas eram parasitas patologicamente egoístas? Quem se importa? A maioria dos autores é mais ou menos assim. Mas o que fazer com o fato de que o artista Eric Gill sodomizava regularmente as filhas pré-adolescentes? Nunca fui capaz de olhar para um de seus sedosos nus femininos ou seus pares de amantes enlevados sem que a lembrança me fizesse estremecer. Ele está arruinado para mim.

Como se pode justificar a reavaliação da obra em função da vida? Afinal, se não conhecesse esse fato a respeito de Gill e eu lhe mostrasse algumas de suas obras, sua resposta seria, por assim dizer, puramente estética. Talvez você as admirasse. E então ficaria sabendo dos salientes fatos que me afastaram delas: o que você faria então? Olharia novamente para elas e recuaria? E o que estaria rejeitando: a imagem ou a vida? Presumivelmente, elas deveriam ser separadas, mas nunca consegui compartimentalizar minhas respostas de maneira tão clara. Quão moralmente corrupto um artista pode ser antes que nos sintamos justificados ao virar as costas para seu trabalho?

Certa vez, negociando livros raros, tive exatamente esse problema com um manuscrito ilustrado intitulado The Boy’s Own Book of Spankings [Livro de espancamento para meninos], de T. H. White, o autor de A espada na pedra, escritor admirado por muitos e amado por alguns. Os três volumes, claramente destinados à apreciação privada, consistiam em um texto de 160 páginas e fotografias explícitas — claramente retiradas da vida real — de garotos com as nádegas severamente açoitadas, com as marcas, abrasões e contusões amorosamente registradas e ampliadas pela câmera. Certo de que o material seria de interesse para os biógrafos de White, eu o ofereci à bibliotecária de manuscritos da Biblioteca Britânica. Ela respondeu que não estava interessada na compra, não porque o material não fosse de interesse, mas porque ele a enojara. Argumentei que não era seu trabalho fazer julgamentos morais sobre a qualidade do material oferecido, mas ela não cedeu. O manuscrito foi vendido a um colecionador particular. Ele nunca me disse por que estava interessado, e eu fiz questão de jamais perguntar.

Tal informação lasciva, é claro, sempre encontra um jeito de cair no domínio público. Veja o caso de James Joyce, cujas cartas eróticas para a noiva, Nora Barnacle, enviadas de Trieste em 1908, são pornográficas, obsessivas, escatológicas e distintamente explícitas. Elas foram publicadas por um moderadamente relutante Richard Ellmann em 1975, quando a reputação de Joyce podia facilmente sobreviver à revelação. Nessa época, ele já estava consagrado no cânone. Mas suponha que elas tivessem sido publicadas imediatamente após sua morte? Sua obscenidade explícita não teria inevitavelmente levado a uma discussão de seu trabalho e de certa maneira o desequilibrado?

Sinto que estamos tão criticamente obcecados em traçar a presença da vida na obra, em descobrir e expor as escoras inconscientes da arte criativa que isso torna as revelações sobre a vida privada do artista mais importantes do que realmente são. Daí nossa fascinação pelos arquivos literários dos escritores, seus diários, sua divulgação não censurada. Artistas, assim como o resto de nós, têm seus pequenos segredos. Que eles precisem ser mapeados até suas obras me parece dúbio, como também o seria para aqueles entre nós que tivessem segredos similares, mas nada (por assim dizer) para apresentar. Duvido muito que minha vida como acadêmico e escritor tenha alguma relação com os aspectos que prefiro manter privados. Por que Philip Larkin, Lord Byron e James Joyce não deveriam receber o mesmo grau de amável discrição?

8

Déjà vu novamente: O processo em Israel

Li A metamorfose, de Kafka, pela primeira vez quando tinha 18 anos e era calouro de Inglês na Universidade da Pensilvânia. Estava no currículo, suponho, para servir aos leitores ingênuos como introdução à natureza e aos propósitos da metáfora. A história começa abruptamente: “Certa manhã, ao despertar de sonhos intranquilos, Gregor Samsa se viu em sua cama metamorfoseado em um inseto monstruoso.” (Vladimir Nabokov sugeriu um besouro com asas sob a carapaça, capaz de voar, embora Kafka tenha insistido que não tinha nenhuma criatura particular em mente.) No início, Gregor fica perplexo com sua nova encarnação, mas nenhuma quantidade de dúvidas ou interrogações sobre sua forma física a fazem desaparecer. Ele era uma pessoa, agora é um inseto. Sua pobre irmã Grete inicialmente é gentil com ele, mas seus pais ficam repugnados e as condições, e sua condição, deterioram-se rapidamente. No fim da história, ele morre, miserável e abandonado, em um canto do quarto.

É uma história angustiante, sombriamente cômica em certas passagens, e o isolamento e a alienação de Gregor, sua irremediável infelicidade e solidão, simbolizavam, como fui informado, o dilema humano e o absurdo de nossa existência. Somos todos Gregor Samsa, isolados em uma carapaça quebradiça, esperando sozinhos pelo fim inevitável, incompreendidos, incapazes de comunicação e carentes de sustento. Não é a vida de um besouro, é a vida de todo mundo, levada a seu novo extremo metafórico.

Não acreditei nisso nem por um minuto. A imagem era muito distante da condição humana para ser um símbolo do que e de quem somos. Poderíamos muito bem supor que somos todos couves-flores ou esquilos. Protestei veementemente com nosso professor. A diferença entre pessoas e besouros é extrema demais, afirmei, para servir de base a tal analogia.

— Esse é o propósito da metáfora — respondeu ele com um ar presunçoso. — Uma coisa tem de ser entendida em função da outra.

Assenti de má vontade e fui covarde — ou cínico — o bastante para escrever um ensaio sobre o brilhante uso da metáfora por Kafka em nosso exame final, recebendo um “A”. Mas estava fingindo e, relendo a história mais tarde, tendo a concordar com meu eu mais jovem. Embora A metamorfose certamente tenha certas implicações metafóricas, elas são delicadamente equilibradas e é melhor não questioná-las. Não há alegoria aqui, nenhuma parábola. O poder da história reside em sua literalidade, ela é particular e exata: é o que é, uma espécie de história de terror, perfeitamente imaginada e anatomicamente descrita, sobre como seria acordar transformado em um inseto monstruoso. Teria Kafka imaginado a si mesmo e a todos nós presos na armadilha de nossa própria “insetidade” simbólica? Duvido muito: ele era inteligente demais para isso. O que ele sabia, e conseguiu nos fazer experimentar com assustadora acuidade, era qual seria — dada a premissa absurda — a sensação de se ver assim metamorfoseado. E, se a solidão e o desespero do transformado Gregor Samsa encontram alguma ressonância, melhor ainda.

Ele pretendia dizer exatamente o que disse; não é preciso interpretá-lo. Tudo que se precisa fazer é lê-lo, e amei fazer isso. Todos os dias, durante os dois meses seguintes, fui até a Biblioteca Van Pelt no fim da tarde e li Kafka em extasiada admiração, escarrapachado na poltrona estofada de áspero tecido alaranjado e braços de madeira, na área de recepção do térreo. Durante aquelas semanas, virei parte do cenário. Eu hesitava em pegar emprestado os livros, como comumente fazia. Tampouco queria comprá-los. Parecia curiosamente errado tratá-los como algo que se poderia levar para casa, uma espécie de pizza literária. Havia uma espécie de satisfação no ritual de encontrar Kafka em um espaço que ele mesmo poderia ter criado: há algo de assustador nos rituais e implacáveis procedimentos de uma biblioteca — a organização, a arrumação das estantes, a catalogação, a circulação —, em seus silêncios impostos e nos guardiões taciturnos nos portões.

Ler Kafka aos 18 anos continua sendo a única época de minha vida de leitor em que me senti inequivocamente feliz em uma biblioteca, sem ansiedade ou constrangimento, sem me sentir intimidado pelas exigências da vida acadêmica ou pela necessidade de me provar. Tudo que eu queria era ler. Sem nenhum propósito — não era útil para meu curso e não me lembro de conversar com ninguém a respeito. A leitura era uma fonte de deleite, motivada pela pura e desimpedida curiosidade.

Quando terminei os contos, romances, cartas e biografias disponíveis, senti-me privado e estranhamente ressentido por ter sido deixado com vontade de mais. Sim, eu reconhecia, era assombroso que aquele jovem e bastante doente advogado, com um emprego em tempo integral no ramo de seguros, pudesse ter produzido tanto em tão pouco tempo livre. Eu estava viciado em Kafka e insensatamente ressentido por ele ter me deixado na mão ao não produzir mais. Como Oliver Twist, sempre faminto: “Por favor, senhor, posso pegar mais um pouquinho?” Tentei ler Camus, mas, comparado a Kafka, ele parecia ralo e um tanto repetitivo.

Até sua morte em 1924, aos 40 anos, Frank Kafka publicou apenas algumas das grandes obras pelas quais é lembrado e seu falecimento praticamente não foi notado. Havia certo número de contos, incluindo um fino volume contendo Um artista da fome e A metamorfose, mas os grandes romances pelos quais é reverenciado não haviam sido publicados, pela simples razão de que ele não queria que fossem. Ele deixou instruções explícitas a seu querido amigo (e também advogado) Max Brod sobre o que fazer com o material: “Caro Max, meu último pedido é que tudo que deixo para trás [...] na forma de diários, manuscritos, cartas (minhas e de outros), rascunhos etc., seja queimado sem ser lido.” Na verdade, perto do fim da vida, o próprio Kafka queimou alguns de seus trabalhos, e podemos apenas especular por que deixou a maior parte a cargo de Brod quando poderia tê-los destruído por si mesmo.

Era um inequívoco pedido final e Brod, para seu grande crédito e talvez intuindo a ambivalência de Kafka em relação ao assunto, decidiu ignorá-lo. Durante os dez anos seguintes, ele preparou os manuscritos para publicação, com O processo (1925), O castelo (1926) e Amerika (1927) — provavelmente as obras pelas quais o autor é mais conhecido e das quais derivou apropriadamente o adjetivo “kafkiano” — surgindo em edições alemãs (o idioma em que foram escritos).

Essa história é tão conhecida — tão deteriorada pelos muitos relatos quanto, digamos, o assassinato de John F. Kennedy — que é quase impossível narrar os fatos com alguma vivacidade. A maioria dos resumos populares a respeito de Kafka soa como verbetes da Wikipédia (tão diligentes e prosaicos quanto meus dois parágrafos anteriores), ao passo que grande parte dos ensaios acadêmicos luta tão desesperadamente por algo original em termos de interpretação ou análise textual que dificilmente é interessante mesmo para os profissionais do ramo, quem dirá para a multidão de leitores e admiradores de Kafka. Enquanto as histórias continuam a provocar e fascinar, os fatos de sua própria história parecem perder muito de seu poder de surpreender e comover. Não há muito mais a dizer a respeito.

Mas Franz Kafka possui uma curiosa e persistente ressonância. Embora já não esteja conosco, possui uma qualidade insistente que nos faz desejar ardentemente que estivesse. Suas obras foram transformadas em canções, romances, filmes, filmes biográficos e óperas, como se ele exigisse incessantemente ser reentendido, reanimado e reavaliado. Ele está vivo para nós como poucos autores e não surpreende que tenha se insinuado na imaginação de tantos escritores criativos. Philip Roth escreveu um texto maravilhoso, com duas partes distintas: a primeira é uma magistral revisita ao autor, evocando sua presença física e imaginando o que teria acontecido se não tivesse morrido tão jovem, e a segunda, como imaginariamente necessário, uma fantasia na qual um refugiado de meia-idade, o dr. Kafka, surge em Newark para ensinar hebraico ao Roth de 9 anos (que cruelmente se refere a ele como dr. Kishka, “intestino” em iídiche) e a alguns de seus amigos na sinagoga local.

Em breve, o solitário bacharel é convidado à mesa dos Roth e, hesitantemente, começa a cortejar a inexpressiva e pouco atraente tia Rhoda, que é milagrosamente revigorada pela presença do escritor exilado. Quando o leitor se dá conta, ela está prestes a estrelar em uma peça local. É comovente, engraçado, possui surpreendente plausibilidade e termina — como deveria — em lágrimas. Embora atraído, Kafka não pode se comprometer. É a história de sua vida e também uma necessidade nessa pungente e cômica contravida. Ele renega Rhoda e novamente morre sozinho, com pilhas de manuscritos inéditos e ignorados por seus poucos conhecidos. Cabe a nós supor ou imaginar que, após sua morte, foram jogados no lixo juntamente com seus outros parcos pertences. Mesmo imaginariamente reencarnado, ele provoca, decepciona e nos deixa com nada além do que tínhamos antes.

O esforço de Roth é representativo e simbólico. Mas mesmo seus poderes criativos e sua simpatia tanto pelo homem quanto pela obra não conseguem criar o que não pode ser criado. Não cabe a Philip Roth escrever mais Kafka, como, digamos, Kingsley Amis, John Gardner e Sebastian Faulks criaram outros James Bond após a morte de Ian Fleming. James Bond é apenas James Bond, ralo e previsível — praticamente qualquer um poderia criar uma versão reconhecível —, mas não se pode criar mais Kafka. Pode-se parodiá-lo ou fazer um pastiche, mas o melhor de sua obra é tão precisamente individualizado, tão inteiramente dele, que seria uma ousadia ridícula tentar produzir um pouco mais.

Isso é um fato. Temos nossos artistas, compositores e escritores favoritos. Eles fazem seu trabalho e nos deixam. O que não fizeram permanece sem fazer e, se nossas paisagens internas e externas são assombradas pelas possibilidades não realizadas — os prédios perdidos de Charles Rennie Mackintosh, outros poemas de Keats ou sinfonias adicionais de Mozart —, temos simplesmente de continuar sem elas. De todo modo, demos sorte com Kafka: se não fosse pela relutância de Max Brod em destruir o material inédito, tudo que teríamos seria um escritor obscuro que publicou alguns poucos contos durante a vida.

Quando lia Kafka em minha poltrona laranja na Penn, presumi — como a maioria dos leitores — que Brod escolhera discriminativa e exaustivamente ao editar os manuscritos e prepará-los para publicação. Ou não havia mais nada ou não havia mais nada adequado para impressão. Era uma suposição razoável e, durante cerca de setenta anos, não houve razões para questioná-la. E, quando tal razão começou a surgir, os detalhes eram tão notáveis, tão implausíveis e tão angustiantes que só poderiam ter sido inventados pelo próprio mestre. Kafka voltara.

Voltara? Para compreender as intrincadas complexidades e ironias dessa questão, temos de retornar a 1939, quando, com os nazistas marchando em direção a Praga, Max Brod partiu apressadamente para a Palestina, levando consigo tudo o que mais prezava. Ao chegar, continuou sua prolífica carreira como escritor, envolveu-se com o teatro e se estabeleceu em uma vida aparentemente segura e tranquila. Tanto quanto se pôde averiguar, ninguém fora de seu círculo imediato sabia que ele trouxera consigo duas valises cheias de material inédito de Franz Kafka.

O que havia nas valises? Por que ele escolheu não revelar seu conteúdo? Quão importantes eram os documentos? Brod não deixou respostas a essas perguntas. Deixou, contudo, o próprio conteúdo das valises, que, após sua morte em 1968 (com sua esposa o tendo precedido), tornou-se propriedade de Esther Hoffe, amiga de longa data, secretária e (como muitos presumiam) amante. Ainda não se sabe exatamente quais eram os desejos de Brod na questão: se Hoffe deveria manter a guarda dos documentos antes de entregá-los a uma biblioteca apropriada (embora não esteja claro por que ele escolheria um procedimento tão complicado) ou se deveria simplesmente tomar posse deles, nos termos do testamento. Há vários e contraditórios relatos sobre o que ocorreu desde então, a maioria publicada por jornais e agências de notícias e diferindo em detalhes cruciais.

A cronologia e a narrativa que se seguem são as mais prováveis. Esther Hoffe, nos anos após tomar posse do material de Kafka, comportou-se como se fosse inequivocamente sua proprietária e tivesse todo o direito de decidir se, como e quando seria vendido. Em 1974, uma série de cartas e cartões-postais de Kafka a Brod foi vendida em caráter privado a um comprador ou compradores na Alemanha. O fato não passou despercebido em Israel e Hoffe foi vista como fonte mais provável do material. Alguém claramente a observava, pois quando, no ano seguinte, ela tentou embarcar em um voo de Israel para a Alemanha, foi parada na alfândega e revistada. Descobriu-se que escondera certo material de Kafka (ninguém revelou exatamente qual era) que, como lhe foi informado, precisava ser fotocopiado na Biblioteca Nacional como condição para a exportação. Eles não a impediram — e tampouco está inteiramente claro por que o fariam — de vender o manuscrito de O processo na Sotheby’s de Londres em 1998, por pouco menos de 2 milhões de dólares, o mais alto valor conseguido até então por um manuscrito literário do século XX. Ele foi comprado pelo Museu de Literatura Moderna de Marbach, na Alemanha, que possui a maior coleção de material manuscrito de Kafka e continua a afirmar que Max Brod desejava que todo o material lhe fosse destinado.

Presumivelmente, esse manuscrito não precisava de uma licença de exportação formal (talvez tivesse sido mantido no exterior), mas, para os israelenses, precisava ao menos de uma licença moral. De acordo com um porta-voz da Biblioteca Nacional de Israel, o testamento de Brod aparentemente estipulava que o material deixado a cargo de Hoffe fosse depositado na biblioteca quando ela morresse. Mas os advogados de Hoffe citaram uma sentença de 1974, em um tribunal distrital israelense, que determinou que Brod a presenteara com a coleção e, assim, ela tinha o direito de doá-la ou vendê-la a qualquer instituição de sua escolha, em Israel ou no exterior.

Retornar o manuscrito de O processo a Israel teria “corrigido uma injustiça histórica corrente”, como disse ao jornal Haaretz o diretor da Biblioteca Nacional de Israel, Shmuel Har Noy. A frase é tanto obscura quanto polêmica e muitos anos se passaram antes que seus argumentos e suposições implícitas fossem tornados públicos e explicados. Já estava claro, observando-se o que se sabe sobre essas transações, que havia algum problema com a posse dos documentos por Frau Hoffe, mas ninguém sabia dizer exatamente qual era o problema. Tampouco se sabia quem era “ninguém”. Não havia nenhuma declaração em relação à questão por parte do que podemos apenas chamar de As Autoridades, que claramente a observavam com atenção e supunham algum desvio.

Era como se O processo estivesse sendo reencenado em Israel: misterioso, sinistro e exasperante. No romance, um investigador da polícia faz esta observação ao pobre Joseph K. quando ele é preso pela primeira vez: “Que eu saiba, nossas autoridades [...] não saem à procura de culpados entre o público; é a culpa que as atrai e, como está dito na lei, elas precisam enviar os policiais. É a lei.”

Se A metamorfose resiste à análise como metáfora, O processo parece exigi-la e frequentemente é visto como a mais acessível versão kafkiana sobre o destino do homem. Joseph K., 30 anos, chefe administrativo em um banco no qual goza da mais alta consideração, levando, até onde se pode ver, uma irrepreensível vida de solteiro, subitamente fica sabendo que está sob investigação da polícia e do poder judiciário, por crime ou crimes que nunca são especificados. O sinistro procedimento não é dirigido apenas contra ele, podendo ocorrer e frequentemente ocorrendo com outros, similarmente ignorantes das queixas contra si e dos processos pelos quais serão julgados ou através dos quais poderiam se defender. Um imenso, ineficaz e preguiçosamente implacável sistema judiciário paira sobre essa confusão mortal e equipes de advogados e especialistas tentam navegar, sem sucesso, por seus atalhos obscuros. Dentro de um ano, Joseph K., tendo se movido da confusão e da vigorosa resistência inicial para a cansada e desnorteada aceitação de que não pode se defender — ninguém é considerado inocente —, é levado durante a noite por dois homens fortes e esfaqueado no coração, morrendo “como um cão” em uma pedreira abandonada. Ele aceita seu destino, mas nunca o compreende: um processo que certamente parece ter certas implicações generalizadas.

Enquanto isso, Frau Hoffe continuava a morar em seu apartamento em Jerusalém com (na maioria das versões) alguns manuscritos de Kafka — aparentemente, o restante fora depositado em cofres em Tel Aviv e Zurique — e muitos gatos. De acordo com vários relatos, o ambiente era muito insalubre (a menos que você fosse um gato) e visitas, à exceção das de suas filhas, não eram bem-vindas. Acadêmicos pediam desesperadamente para ter acesso ao material e eram rudemente dispensados. Não se tem registro de As Autoridades tentarem obter acesso à propriedade e, se o fizeram, não se conhece o resultado.

Esther Hoffe morreu em 2007, aos 101 anos, e deixou o material, ainda sob a firme impressão de ser a proprietária de direito, para as filhas, que não tiveram dúvidas sobre sua posse ou seu destino. Ele seria vendido, anunciaram mediante um advogado, como se fosse um saco de laranjas:

Se chegarmos a um acordo, o material será oferecido para venda como entidade única, em apenas um pacote. Ele será vendido por peso [...]. O leiloeiro dirá: “Há um quilo de papel aqui e o comprador que fizer a oferta mais alta poderá se aproximar e conferir o conteúdo.” A Biblioteca Nacional [de Israel] também pode participar e fazer uma oferta.

Por si só, esse bizarro e inaudito procedimento indica o quanto as herdeiras e seus advogados ignoravam a importância do material e a maneira adequada de avaliar seu valor. De fato, mesmo um comprador de laranjas gosta de inspecioná-las antes da compra. O valor do material é exatamente correlato à sua importância: ele já foi publicado? Quão significativo é o conteúdo, em termos biográficos ou literários? Em resumo: o que se pode aprender com ele? O manuscrito de O processo não pesava muito, mas é um dos romances icônicos do século XX e sem dúvida teria recebido uma oferta muito mais alta que um material menos importante com o dobro do peso. O anúncio não melhora nossa confiança nos advogados. A menos que ele estivesse brincando — boa piada! —, embora advogados israelenses com senso de humor sejam uma espécie em extinção.

Ninguém fora do círculo imediato daqueles que aconselhavam e argumentavam a respeito dos procedimentos fora informado sobre o conteúdo das caixas. Assim como havia problemas em relação ao direito de propriedade de Hoffe — ela não seria apenas uma guardiã? —, também não estava claro se ela tinha o direito legal de transferir a posse para as filhas. O advogado da Biblioteca Nacional de Israel ficou indignado como só um advogado é capaz de ficar: “Enquanto Esther Hoffe estava viva, ela era responsável e podia dizer que cuidava do material. [...] A sra. Hoffe não fez o que o sr. Brod lhe pediu, depositar os documentos na Biblioteca Nacional [...]. O testamento não foi honrado, ele foi profanado.” Novamente, O processo é um guia perfeito para o absurdo da situação: “Desnecessário dizer que os documentos significariam uma quantidade quase infinita de trabalho. Era fácil acreditar, e não apenas para os de disposição ansiosa, que seria impossível terminá-lo.”

Mas havia uma questão muito mais complexa em jogo, baseada na desconcertante alegação de que os documentos de Kafka eram essenciais ao legado judeu e, consequentemente, propriedade natural do Estado. De acordo com David Blumberg, presidente do conselho de diretores da Biblioteca Nacional, “a biblioteca não pretende abrir mão de bens culturais que pertencem ao povo judeu [...]. Como não se trata de uma instituição comercial e os itens nela mantidos estão acessíveis para todos sem nenhum custo, a biblioteca continuará seus esforços para obter a transferência dos manuscritos encontrados”. As implicações dessa notável declaração, de acordo com Judith Butler, que escreveu um dos mais cuidadosos tratados sobre assunto, são de tirar o fôlego:

O entendimento implícito é de que todos [...] os bens culturais judeus — o que quer que isso possa significar — que se encontram fora de Israel pertencem, ao fim e devidamente, a Israel. [...] se a Biblioteca Nacional reivindica o legado de Kafka para o Estado judeu, ela e instituições como ela em Israel podem reivindicar praticamente qualquer sinagoga, obra de arte, manuscrito ou objeto ritual de valor do pré-Holocausto, em qualquer lugar da Europa.

É difícil ver como tal argumento poderia convencer alguém com um mínimo de bom senso, quem dirá de justiça.

O próprio Kafka tampouco teria concordado com essa fácil descrição de si mesmo como sendo essencialmente judeu e, portanto, naturalmente assimilável à alegação do Estado de que seu trabalho é um de seus bens culturais. Kafka, por temperamento e inclinação, era um outsider e seu maior comprometimento era com suas contraditórias formas de se relacionar com o mundo. Ele estava, como afirmou em uma carta, “excluído de todas as comunidades espirituais em função de meu judaísmo não sionista (admiro o sionismo e fico nauseado com ele) e não praticante”.

Em 2009, a Vara de Família de Tel Aviv exigiu que os documentos fossem examinados antes de decidir sobre a questão de sua propriedade e destinação. Aparentemente, o processo deveria durar várias semanas. Mas levou quase dois anos, durante os quais os dez advogados envolvidos tiveram dificuldades para se espremer na minúscula sala em que o tribunal se reunia.

A sala que lhes foi destinada, pequena e de teto baixo, basta para demonstrar o desdém que o tribunal sentia por eles. A única luz presente vinha de uma pequena janela, tão alta que, para se olhar por ela, era preciso subir nas costas de um colega.

A ação foi tão complexa e demorada e os procedimentos tão obscuros que é impossível não evocar novamente o grande romance de Kafka.

Advogados, funcionários públicos, peritos e testemunhas se amontoavam, inseguros sobre os procedimentos e sobre onde cada um deles se encaixava. Na verdade, de acordo com a Reuters, “os advogados perguntaram duas vezes sobre o que eram as deliberações”. O processo descreve um procedimento igualmente absurdo:

há tantas e tão variadas opiniões a respeito do procedimento que elas formam uma grande pilha e ninguém consegue entendê-las. [...] Mesmo para os oficiais subalternos, os procedimentos nas salas do tribunal geralmente permanecem secretos e, assim, eles dificilmente conseguem saber como progridem os casos em que trabalham. Muitas vezes, os assuntos do tribunal surgem em sua linha de ação sem que saibam de onde vieram e eles lhes dão seguimento, sem saber para onde vão.

Foi somente em fevereiro de 2011 que essas obscuras deliberações chegaram a um ponto que permitiu uma grosseira noção sobre os documentos guardados nos cofres. As agências de notícias indicaram a presença dos manuscritos de “Preparativos para um casamento no campo” (já publicado, mas com base em fragmentos incompletos) e alguns outros contos, diários e cartas de Kafka, além dos diários inéditos de Brod. O professor de Alemão de Oxford, Richie Robertson, afirmou que “potencialmente, os itens mais interessantes são os diários de Max Brod [...] utilizados para escrever sua própria biografia de Kafka, com inúmeras passagens a seu respeito”. É difícil seguir seu raciocínio sem ter visto o material, mas me parece que a descoberta de uma versão previamente desconhecida de uma história de Kafka seja mais excitante que qualquer quantidade de diários de seu amigo e amanuense. Talvez o conto não seja muito bom? Contudo, como observa o professor, “pode haver mais” e, até que saibamos exatamente no que consiste, é difícil fazer julgamentos. Levará algum tempo para que possamos avaliar integralmente a natureza e a importância do que, finalmente, for revelado.

Em 14 de outubro de 2012, o caso foi (presumivelmente) encerrado em um superlotado tribunal de Tel Aviv, que decidiu que os papéis pertenciam — espere para ver! — ao Estado de Israel. Presumivelmente, a sentença não foi uma surpresa para ninguém além das filhas de Esther Hoffe, que anunciaram sua intenção de recorrer da decisão.

Mas, de acordo com a juíza Talia Kopelman-Pardo, o caso era bastante claro: o testamento de Brod, datado de 1948, não presenteou Esther Hoffe com dezenas de milhares de páginas, mas, em vez disso, estipulou que elas deveriam “ser entregues à Universidade Hebraica de Jerusalém ou à Biblioteca Municipal de Tel Aviv”. (O fato de que o parágrafo terminava com a frase “ou qualquer outra instituição pública em Israel ou no exterior” certamente teria interessado os arquivistas em Marbach ou Oxford, ambas depositárias de mais material de Kafka do que o existente em Israel.) Mas essas possibilidades estrangeiras não seduziram a juíza. Os documentos estavam em Israel e lá deveriam permanecer. A menos, é claro, que outra intensa e obscura atividade legal em benefício das irmãs conseguisse libertá-los.

Em seu benefício, deve-se dizer que a Universidade Hebraica pretende publicar todo o material on-line, assim que o caso seja finalmente decidido e os procedimentos necessários possam ser realizados. Isso, de acordo com o professor Robertson, de Oxford, é inequivocamente benéfico, embora ele não saiba quanto material primário importante será revelado. Mas o conceituado romancista inglês Will Self desdenhou todo o assunto: “Brod pretendia canonizar Kafka como santo sionista [!, ponto de exclamação de incredulidade] e o Estado israelense, ao se apossar de seus papéis, assegurou que essa falsificação [!, idem] siga em frente em passo acelerado.”

Não releio Kafka há quarenta anos. Fiz uma segunda leitura ao lecionar Inglês pela primeira vez na Universidade de Warwick, nos anos 1970, mas, desde então, não me senti tentado a retornar. Suspeito que a razão para isso é o fato de ele ser um escritor para jovens, não no sentido de que apenas os jovens podem apreciá-lo, mas porque, na primeira exposição, ele é tão abrangente e inesperadamente formativo que é possível que jamais sinta a necessidade de lê-lo novamente. Ele se torna parte de você e sua mente, sua alma e sua visão da condição humana são habitadas por suas histórias, seus pontos de vista e, especialmente, seus personagens: pelo pobre e perseguido Joseph K.; por Gregor Samsa, preso em sua carapaça apodrecida; pelo artista da fome, ansiando por encontrar alguma coisa, qualquer coisa, realmente boa de comer; pelo pobre K., que não consegue entrar no castelo para ver As Autoridades. Kafkiano: um mundo incompreensível, alienante, ameaçador e absurdo. Nós o visitamos sem entender e por nossa conta e risco, completamente perdidos, desorientados, inoculados contra a fé, buscando significado em um livro — e um universo — no qual ele não existe ou é inacessível. Ao ler Kafka, você passa a saber disso.

Então Kafka é como Keats? Keats morreu aos 25 anos e, tanto quanto sabemos, nada resta a ser descoberto. Presumimos anteriormente que Kafka, morto aos 40 anos, estivesse na mesma categoria. Mas Kafka, por ser Kafka, parece estar constantemente pronto para surpreender, maravilhar e desconcertar. E, por mais fascinante que seja o novo material — e como não seria? —, há certo sentido de perda relacionado a ele, ao lado da enorme excitação pela descoberta. Pois teremos, nos próximos anos, enquanto o novo material encontra seu caminho até o domínio público, de revisar nossa noção de Kafka, reavaliá-lo e revigorá-lo, pensar novamente e além.

Gosto de repensar, não há problema nisso. Mas também tenho meu panteão interno de escritores e artistas que estão mais ou menos assentados e fico preocupado quando algo potencialmente cataclísmico me obriga a reavaliá-los. Esse cataclismo pode envolver novas informações biográficas. Quem consegue olhar para Eric Gill com o mesmo apreço e respeito após ler Fiona MacCarthy? Ou Philip Larkin, com toda aquela diatribe sobre “comunas” e “crioulos”? Ou Ezra Pound, após suas tiradas antissemitas e sua defesa do fascismo? Uma vez que tal material penetra na mente, ele não pode ser deixado de lado, marginalizado ou compartimentalizado: não lemos um autor como autor, desnudado de sua personalidade e história; lemos uma pessoa inteiramente desenvolvida e alguns desses seres imperfeitos são mais simpáticos que outros.

Mas estamos acostumados a isso, a esse mapeamento incerto do artista na obra, e completamente conscientes de que grandes obras de arte podem derivar de personalidades decididamente antipáticas. O que me parece perigoso é a descoberta, não de inquietantes informações sexuais ou políticas a respeito do artista, mas de trabalhos previamente desconhecidos que possam solapar a imagem preconcebida que fazemos dele.

Novas histórias de Kafka? Isso me deixa nervoso. Mas mal posso esperar para lê-las, ao contrário do próximo romance de Will Self.

Quem roubou a Mona Lisa? Dica: observe os quatro parafusos de ferro. © MARY EVANS PICTURE LIBRARY

“Amar uma terra é um amor doloroso”: o mural de Urewera, de Colin McCahon. © AUCKLAND ART GALLERY TOI O TAMAKI, EMPRESTADO AO DEPARTAMENTO DE CONSERVAÇÃO TE PAPA ATAWHAI

Winston Churchill ofuscado pelo sombrio e detestado retrato de Graham Sutherland. © POPPERFOTO / GETTY IMAGES

James Joyce aos 6 anos, vestido de marinheiro. Três anos depois, ele se apresentaria como poeta. © THE POETRY COLLECTION OF THE UNIVERSITY LIBRARIES, UNIVERSIDADE DE BÚFALO, UNIVERSIDADE ESTADUAL DE NOVA YORK

Você compraria um manuscrito usado deste homem, o falsário e homicida Mark Hofmann? © TIME & LIFE PICTURES / GETTY IMAGES

Jock Murray em frente à lareira na qual as Memórias de Lord Byron foram queimadas. © TIM MERCER, JOHN MURRAY COLLECTION

Larkin e sua amante Monica Jones, bem-vestidos e aproveitando a vida. © GETTY IMAGES

Franz Kafka e seu cão, parecendo pensativos. © GETTY IMAGES

Uma casa repleta de isoladas verossimilhanças (Biblioteca George Peadbody, Universidade John Hopkins, Baltimore). © GREG PEASE / GETTY IMAGES

“O orgulho do pavão é a glória de Deus”: o painel frontal do Grande Omar de Sangorski. © SHEPHERDS BOOKBINDING LTD

Um oficial nazista supervisiona o carregamento de obras de arte judaicas saqueadas. © O.ANG. / BUNDERSARCHIV

O original deste edifício se encontra sob vários metros de detritos vulcânicos; ele foi recriado como o Museu Getty, em Malibu, onde sua insolente novidade faz com que pareça um Hilton de luxo. © UIG / GETTY IMAGES

Dano colateral? Soldados de Bush e Rumsfeld destroem um dos tesouros da antiga Mesopotâmia. © GLEB GARANICH / REUTERS

Um bronze do reino de Benin, pilhado por soldados ingleses em 1897. Até 1972, bronzes de Benin ainda eram vendidos pelo Museu Britânico. © UIG / GETTY IMAGES

Nascido para não ser visto: o projeto de Mackintosh para a Catedral de Liverpool (1903). © THE HUNTERIAN, UNIVERSIDADE DE GLASGOW, 2013

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O arquivo do Penetralium do mistério

Talvez seja o mais famoso verso de abertura de todos os poemas modernos, assim como o que é citado incorretamente com mais frequência: “Abril é o mais cruel dos meses” são as palavras que iniciam o poema de T. S. Eliot, A terra desolada. Na verdade, o verso de abertura completo diz “Abril é o mais cruel dos meses, germina”, mas o que quero destacar é que — correta ou incorretamente citada — a frase é imediatamente reconhecível e imutável, estabelecida tanto em nossa memória quanto na história literária.

Assim, é um choque saber que Eliot jamais pretendeu que esse fosse o verso de abertura e somente o estabeleceu depois da incisiva intervenção editorial de Ezra Pound, que recomendou que ele abandonasse completamente a seção de abertura original do poema, um relato sobre irlandeses barulhentos após uma noitada em Boston, cheia de canções embriagadas e alusões à cultura popular e que começa dizendo “First we had a couple of feelers down at Tom’s place” [“Primeiro bebemos um pouco na casa de Tom”]. Dificilmente uma abertura para Terra desolada, não? Mas, novamente, não era: nesse ponto da composição do manuscrito — em algum momento de 1921 —, o título provisório era He Do the Police in Different Voices [Ele lê reportagens policiais fazendo vozes diferentes].

Ezra Pound foi tão ativo e incisivo ao editar o original — na maioria das vezes cortando e reposicionando — que o poema final é ocasionalmente citado como “colaboração” entre os dois poetas, embora nenhum deles fosse sancionar o termo. Eliot admitiu que “mostrei a ele [Pound] em Paris o esboço caótico de um poema” e, certamente, Pound não hesitou em reivindicar seu papel na encarnação final da obra:

Se você precisa saber

Saiba, Leitor diligente

Que a cada Ocasião

Ezra realizou a cesariana Operação.

No entanto, se Pound foi o parteiro, o que nasceu foi puro Eliot: o papel de Ezra foi simplesmente ajudá-lo a dar à luz o melhor que tinha em si.

Essa fascinante informação se tornou acessível em 1971, quando a viúva de Eliot, Valerie, publicou uma edição comentada da versão original datilografada do poema, intitulada The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound [A terra desolada: fac-símile e transcrição do rascunho original, com anotações de Ezra Pound], que reproduz as emendas e os comentários não apenas de Pound, mas também da primeira esposa de Eliot, Vivien. O texto nos permite aprender não somente sobre A terra desolada, Eliot e Pound, mas também sobre como funciona e é criada a grande poesia. Ele nos lembra que um poema pode sofrer repetidos processos de composição, consideração e revisão até que sua forma final seja decidida e publicada.

Sabemos disso porque o original datilografado, corrigido e comentado de A terra desolada pode ser encontrado na Coleção Berg da Biblioteca Pública de Nova York, que a comprou em 1968. Inicialmente, o original fora comprado diretamente de Eliot, em seguida a sua publicação em 1922, pelo grande patrono do Modernismo, o advogado e colecionador nova-iorquino John Quinn, e durante muito tempo se supôs que estivesse perdido, já que não fez parte da venda de cinco volumes de livros e manuscritos de Quinn realizada na Galeria Anderson da Universidade de Buffalo em 1923-1924 (durante a qual um manuscrito de Ulisses, de James Joyce, foi vendido por 5 mil dólares). Mas, na verdade, ele estivera hibernando entre os documentos de Quinn desde sua morte em 1924.

A Coleção Berg é um destino final adequado para o manuscrito, pois contém documentos e originais de inúmeros grandes escritores — Auden, Conrad, Dickens, Hardy, Woolf, Yeats — e é um dos repositórios de arquivos literários mais frequentemente visitados por estudantes e acadêmicos durante suas pesquisas. Alguns anos após a aquisição do manuscrito, fui até lá para uma pesquisa sobre Conrad durante meu ph.D. em Oxford, embora o ponto alto de minha visita não tenha sido o (excelente) material de Conrad, mas as horas que passei com o original de Eliot. Na época, eu não sabia que meu compromisso final com manuscritos e livros seria como comerciante, e não como professor, mas consegui sentir na ponta dos dedos a mágica dos manuscritos literários, tanto como objetos de estudo quanto como tesouros culturais. Desde então, arquivos literários têm sido centrais em minha vida e se mostraram fontes ocasionais de epifania, mas também de muito trabalho árduo separando o joio do trigo. O que se encontra nas redomas das coleções é resultado da seleção de volumosas quantidades de material.

Certa vez, compareci a uma conferência sobre arquivos literários na residência de tantos deles, o Centro Harry Ransom da Universidade do Texas, em Austin. A conferência se estendeu — interminavelmente para mim, que sou impaciente e não muito bom nessas coisas — durante três dias e cobriu mais temas do que a maioria das pessoas gostaria de saber. Qual o futuro dos arquivos literários? Como serão afetados pelas mudanças trazidas pela tecnologia digital? Quais as novas maneiras de registrar e recuperar informação?

Infelizmente, tudo isso me fez bocejar. Digo infelizmente porque ganho parte de minha subsistência negociando arquivos literários e, assim, deveria estar interessado em tais questões e, em geral, estou. Você sabia que um mago em tecnologia da informação pode recuperar todas as teclas pressionadas em um teclado e registradas no disco rígido? Isso significa que não somente é possível descobrir que você assistiu (e deletou) Enfermeiras suecas 37, mas também que todas as emendas, alterações, mudanças e correções das composições literárias de um autor podem ser localizadas, recuperadas e disponibilizadas ao superdiligente escrutínio.

Mas, embora passe muito de meu tempo com arquivos, isso não significa que eu os aprecie indiscriminadamente. Voltemos ao início. Um arquivo consiste em uma massa de documentos pessoais que preenchem o escritório, o sótão e (se perguntarmos a seu parceiro) a maioria do resto da casa de um escritor. A moraina final da vida de um autor. O que pode ser encontrado aí? Bem, em estado ideal — ou como disse Gertrude Stein, “sem nenhum pedaço de papel jogado fora” —, podem ser encontrados os manuscritos e rascunhos de suas obras, tanto publicadas quanto inéditas; diários ou agendas; cartas que recebeu e (se tivermos muita sorte) cópias das que enviou; material histórico que documenta sua vida, como fotografias e memorabilia da família; objetos significativos, como escrivaninhas, máquinas de escrever, computadores ou (mesmo) sua melhor roupa de domingo. Esse material se espalha pela casa como uma infestação e é encontrado em caixas, armários, estantes e gavetas, tanto públicas quanto secretas (“ninguém está olhando minhas gavetas!”, disse-me William Golding certa vez, de maneira ligeiramente ambígua).

Ao ser explorado pela primeira vez, um arquivo lembra um tamboril. Servido em pequenas fatias, acompanhado de arroz e salada, esse peixe é bastante apetitoso, mas, quando visto inteiro, é feio, desajeitado e presumivelmente impalatável. Passei muito tempo em sótãos, escritórios e porões, vasculhando uma miríade de caixas não classificadas contendo as coisas de um escritor — e poeira! e umidade! —, e há algo deprimente nisso, algo sujo e invasivo que faz com que você, no sentido literal e figurado, precise se lavar.

No momento certo, depois que todo o material foi transportado e vendido para uma instituição que então o cataloga cuidadosamente antes de exibi-lo, um arquivo ganha vida. Afinal, é em função de tais coleções de pedaços de papel diligentemente preservados que conseguimos ter registros precisos de nós mesmos e dos outros: biografias são escritas, jornais são impressos, coleções de obras e correspondências são publicadas, a história é feita.

Isso parece inequivocamente positivo. Estamos envolvidos, no mundo dos arquivos, com a documentação do desenvolvimento dos textos: como se inicia uma obra literária e que estágios ela percorre antes de atingir sua forma final? Essa documentação produz resultados fascinantes, como o exemplo com que iniciei este capítulo. Contudo, creio que esse processo de retraçar as coisas durante seus estágios, como se fossem pessoas em crescimento, pode trazer o concomitante perigo de superenfatizar a importância do processo à custa do produto.

Claro, somos fascinados, como pais ou jardineiros, em observar o crescimento e desenvolvimento das coisas. Recentemente, tive o privilégio de ler cuidadosamente os muitos cadernos de rascunho de Geoffrey Hill e foi muito interessante observar os poemas se desenvolvendo, se contraindo, se revolvendo sobre si mesmos, na busca pela forma final das palavras. Tal conhecimento é estimulante, mas tem um preço. O efeito especial da forma final é reduzido. Quando não temos nenhuma indicação sobre o processo de escrita — como acontece com Shakespeare, por exemplo —, os textos possuem uma espécie de inevitabilidade, como se dificilmente pudessem ser diferentes. E essa aparente qualidade inegociável reforça sua alteridade e sugere algum mistério em sua composição, como se fosse impossível serem algo além do que são. Estou muito feliz por não existir um arquivo Shakespeare. Adoro não saber quais poderiam ter sido os outros mandamentos, na época em que Deus os esboçou. Mostre-me alguns rascunhos rejeitados — Comerás somente alimentos kosher — e o poder e a autoridade dos Dez diminuem. Poderia ter sido de outro modo, não poderia? Então, por que obedecer? Eles podem mudar novamente.

Lembra-se daquela grande frase de Keats, descrevendo como Coleridge “contentar-se-ia com uma verossimilhança isolada recebida do Penetralium do mistério, uma vez que era incapaz de se contentar com um conhecimento pela metade”? Como contraste, Keats cita Shakespeare, que, sendo possuidor da “capacidade negativa”, aceitava a existência de “incertezas, mistérios e dúvidas” sem tentar resolvê-los ou racionalizá-los. Eu o cito por achar que despimos os textos de algo numinoso, nós os reduzimos e desnaturamos quando nos concentramos demais em como vieram a existir e de menos no fato de que existem. Como se o propósito da pesquisa literária fosse produzir edições anotadas e comentadas que comparem exaustivamente todas as versões e variantes conhecidas de um texto. Estou feliz por não existir um arquivo do Penetralium do mistério.

Nossa fascinação com os manuscritos de um autor e com o desenvolvimento de seus textos é um fenômeno relativamente recente que, embora tenha se iniciado no século XIX, somente se transformou em ortodoxia nos últimos cinquenta anos. Para uma sensibilidade anterior ao século XX ou em muitos países do mundo nos dias atuais, os manuscritos de um autor são vistos com pouco interesse, pois tudo que realmente interessa é o que o escritor decidiu publicar.

O filme Shakespeare apaixonado (1998) o demonstra habilmente, como não poderia deixar de ser, uma vez que um dos autores do roteiro é Tom Stoppard, um sofisticado colecionador de livros. Em certa cena, Shakespeare é visto durante o processo de composição e, rejeitando uma página, pergunta-se em voz alta se deveria mantê-la. Conclui que ninguém se importaria e, dando de ombros, joga a folha no lixo.

Bem, um grande número de pessoas se importaria, isso é certo. O arquivo Shakespeare! Quaisquer que sejam meus receios, por mais que queira proteger a inevitabilidade do texto, quão fascinante seria ver os rascunhos, as correções e as revisões de Hamlet.

Seria possível aprender imensamente com tal material, mas o problema é que só se pode aprender uma vez, embora em seguida se possa discutir ad nauseam nas publicações acadêmicas. Após descobrir o verso “First we had a couple of feelers down at Tom’s house”, não se pode descobri-lo novamente, apenas colonizá-lo e habitá-lo e, ironicamente, diminuí-lo ao fazer isso. É um daqueles fatos que surpreendem no início e depois se desvanecem com o uso. Assim, mesmo com os melhores arquivos de manuscritos dos melhores escritores, o alcance é restrito e o potencial valor acadêmico é limitado. Desse modo, quando bibliotecários e arquivistas consideram a aquisição do arquivo de um escritor, a questão recorrente é: “Quantos livros ou teses de doutorado podemos conseguir disso?” E, com manuscritos corrigidos, mesmo um tão importante quanto A terra desolada, a resposta é: muito poucos.

Isso é verdade mesmo quando o manuscrito é inédito ou obra inacabada, algo que nunca viu a luz do dia durante a vida do autor. O arquivo William Golding, por exemplo, contém três obras inéditas que precedem O senhor das moscas (1955), registrado como seu “primeiro” romance. Golding tentou encontrar um editor, mas, após o grande sucesso de O senhor das moscas, abandonou não a esperança, mas sim o desejo de publicar Seahorse [Cavalo-marinho], Circle under the Sea [Círculo submarino] e Short Measure [Dose], passando a vê-los como obras de aprendiz. Veremos se seus testamenteiros permitirão a publicação. Se o autor os via como inferiores, não seria interessante testemunhá-lo no ato de interrogar seu talento inicial, buscando a voz e o tipo de narrativa que melhor lhe serviriam?

Antes de sua morte, em 1977, Vladimir Nabokov deixou instruções para que o manuscrito inacabado no qual estivera trabalhando (mais tarde intitulado O original de Laura) fosse destruído. O manuscrito, escrito em uma série de 138 fichas pautadas (de aproximadamente 7 × 12 cm), equivalentes a cerca de trinta páginas datilografadas, permaneceu com sua esposa Vera e, depois de sua morte, com seu filho Dmitri. Em 2008, após três décadas de consideração, Dmitri anunciou que o livro seria publicado no ano seguinte e, embora tenha havido muita fanfarra durante o lançamento, as críticas confirmaram o que Nabokov père já havia dito: não era bom o bastante ou, no mínimo, não estava pronto para publicação. Quem sabe o que teria acontecido se tivesse sido finalizado, revisado e editado segundo os estritos padrões de Nabokov? Ao contrário dos inéditos romances iniciais de Golding, O original de Laura permite apenas um relance infeliz do aparente declínio de um escritor.

Certamente seria o bastante para que Nabokov lamentasse postumamente o fato de não tê-lo destruído por si mesmo e, nesse caso, teve menos sorte que Philip Larkin em relação a seus testamenteiros. Ou talvez não. Há sempre o contraexemplo de Max Brod, preservando e garantindo a publicação da maior parte das obras de Kafka. Mas aquelas eram obras de gênio — não é preciso ser Max Brod para ver isso —, enquanto O original de Laura é pequeno, incompleto e pouco promissor. Sua publicação teria angustiado o meticuloso Nabokov.

Não surpreende, portanto, o fato de ocasionalmente encontrarmos autores que tentam garantir que nada do que escreveram sobreviva, a menos que seja de qualidade significativa. Jeannette Winterson certa vez me disse que joga no lixo seus rascunhos, trabalhos corrigidos e projetos abandonados, pois “se decidi que não são bons o bastante para publicação, por que permitiria que alguém os visse?” Ela deixa isso bastante claro em sua biografia Por que ser feliz quando se pode ser normal?: “Queimo meus rascunhos, queimo meus diários e destruo cartas. Não quero vender minha papelada para o Texas e não quero meus escritos pessoais se transformando em teses de doutorado.”

Para Winterson, esse material não apenas é pessoal, como também já não está vivo e o impulso de mantê-lo é tão absurdo quanto a maneira como judeus ortodoxos guardam cabelos e unhas cortados. Não haverá um arquivo Winterson e eu me pergunto por que não há mais autores partilhando dessa opinião. Talvez haja algo de automutilante no fato de jogar fora coisas que, de um jeito ou de outro, podem se mostrar úteis. Ou, pelo menos, valiosas.

A maior utilidade do arquivo de um escritor, tanto acadêmica quanto financeiramente, raramente reside no material manuscrito, pois seus diários e sua correspondência muitas vezes oferecem maior potencial acadêmico. Isso pode ser danoso para o amor-próprio do autor, quando o que ele pode (erroneamente) encarar como a obra de sua vida — os manuscritos — é considerado pouco importante se comparado ao fato de ter conhecido e se correspondido com outras pessoas, especialmente escritores mais respeitados. O arquivo de Al Alvarez, figura central da cena literária inglesa durante muitas décadas, foi considerado valioso pelo fato de ele ter mantido significativas relações tanto com Sylvia Plath quanto com Robert Lowell e preservado sua correspondência com eles. (Quando se negocia esse tipo de material, é melhor não fazer essa observação e tagarelar um pouco sobre o arquivo “como um todo”, sob o risco de, no último minuto, o proprietário decidir manter as cartas importantes e lhe pedir para vender o resto.)

O impulso de fazer isso não é incomum. Uma coisa é vender seus próprios manuscritos e diários, outra é se desfazer de cartas que foram escritas para você, muito frequentemente com a razoável suposição de que seriam privadas. Embora chegue um ponto em que um autor é suficientemente conhecido para saber que suas cartas algum dia serão colecionadas — e consequentemente se tornar um pouquinho mais discreto —, nos momentos iniciais de uma carreira literária a transmissão imprudente de material pessoal é frequente e muitas vezes (posteriormente) embaraçosa. Cartas devem ser confidenciais, não devem?

Durante os anos 1980, visitei Brian Coffey, escritor, poeta e filósofo irlandês que atualmente é bastante negligenciado, na esperança de levar seus documentos para uma instituição apropriada, como a Biblioteca Nacional da Irlanda. Eu sabia que, nos anos 1920, ele fora amigo próximo de Samuel Beckett, embora não tenha perguntado sobre isso até ter examinado e apreciado o material manuscrito do próprio Coffey.

— Você era amigo de Beckett, não era? — perguntei, enquanto bebíamos cerveja e comíamos sanduíches durante uma pausa no processo de revirar velhos arquivos e separar várias pastas na mesa da cozinha.

— Sim, antes de Sam se mudar para Paris, nós nos víamos o tempo todo. Jogávamos golfe juntos.

Golfe? Eu sabia que Beckett jogava críquete no Trinity College Dublin — ele é um dos raros escritores (John Fowles é outro) cujo histórico, por mais modesto que seja, está registrado no Wisden, que, no obituário do escritor, afirma que ele

jogou duas partidas importantes pela Universidade de Dublin contra Northamptonshire em 1925 e 1926, marcando 35 runs em quatro innings e defendendo 64 runs sem perder um wicket. Rebatedor canhoto, possuindo o que ele mesmo chamava de defesa suja, e bom arremessador de média velocidade, ele obteve notáveis registros esportivos e acadêmicos na Portora Royal School, perto de Enniskillen, e manteve seu interesse pelos jogos no Trinity College Dublin.

Nenhuma menção a golfe.

— Ele era bom?

— Ele dava belas tacadas.

— Qual era seu handicap?

Coffey parou por um momento, no que eu presumi ser um esforço para se lembrar, mas ele estava simplesmente perplexo com a pergunta.

— Não sei, nunca mantivemos um placar, nós só dávamos nossas tacadas, caminhávamos e conversávamos um bocado.

Quase se pode imaginar a cena em uma peça de Beckett. Vladimir e Estragon esperando impacientemente no primeiro tee.

— Depois que Sam partiu — perguntei —, vocês mantiveram contato?

— Sim, escrevíamos um para o outro com muita frequência, quase todos os dias.

A correspondência é desconhecida e não me lembro de nenhuma referência a ela. Cartas de Beckett, escritas quando foi a Paris pela primeira vez, na época de sua primeira publicação e no início de seu relacionamento com Joyce e com o meio cultural de expatriados, seriam profundamente fascinantes. E valiosas.

— Que interessante! Quantas cartas você acha que ele enviou?

— Nunca contei. Milhares, provavelmente.

Milhares! Minha mente voltou àqueles arquivos. Nada lá. Talvez em uma das gavetas da cômoda no canto? Ou será que estariam guardadas em um banco?

— Onde você as guarda?

— As cartas de Sam? Eu joguei fora.

Jogou fora!

— Por que fez isso?

— No começo, eu só respondia à carta e depois amassava e jogava no lixo, como se costuma fazer. Mas, depois de alguns anos, quando Sam ficou famoso, eu fazia questão de destruí-las...

— Por quê?

— Porque elas eram particulares.

Com isso, Coffey não quis dizer que eram íntimas ou particularmente reveladoras, mas simplesmente que eram endereçadas apenas a ele. Ele pareceu surpreso, talvez ligeiramente confuso, com o fato de eu encarar isso — meu rosto certamente o revelou — como algo lamentável.

— Só diziam respeito a nós — acrescentou.

Durante esse período, Beckett escreveu cartas de fato, longas, cheias de ideias e reflexões sobre sua nova vida no exterior, as pessoas que conheceu e o trabalho que pensava em fazer. Mais tarde, quando se tornou famoso e tinha menos tempo, começou a escrever curtos postais em sua caligrafia fina e inclinada, com textos concisos e precisos. O tipo de cartão que poderia facilmente vir a público e nada revelaria se alguém fosse tolo o bastante para colecioná-los e publicá-los.

Mas “milhares” de cartas anteriores a esse período? Mesmo que “milhares” seja algum tipo de tropo e signifique MUITAS, a brecha que criam é substancial e tenho poucas dúvidas de que nossa imagem dessa época da vida de Beckett seria ampliada e iluminada se elas tivessem sobrevivido. E, mesmo assim, sinto grande admiração pela atitude de Coffey. Não era exatamente uma questão de princípios — ele não se orgulhava disso e não sentia necessidade de explicar ou defender seu modo de pensar —, mas simplesmente uma questão de consideração ou discrição, de proteger algo essencialmente particular entre ele e seu amigo. Que esse amigo se tornasse não Sam, o jogador de golfe, mas Samuel Beckett, o grande escritor, fortalecera sua determinação, quando, para muitos correspondentes menos atenciosos ou mais venais, o contrário poderia ser verdade. Mas Coffey, ainda que tivesse considerado esse potencial e inesperado aspecto financeiro, não teria sido tentado por ele: as cartas já não existiam, depositadas no cesto de lixo uma a uma conforme eram respondidas. Era o lugar certo para elas.

É uma atitude maravilhosa e intransigente e, quando não estou lastimando a perda para a história literária, eu a admiro muito.

Atualmente, todavia, muitos escritores ficam positivamente ansiosos, em certo momento, para vender seus arquivos e as cartas de seus amigos. Mas há vários impedimentos para a conclusão feliz desse processo. Em primeiro lugar, e de maneira mais aguda, a maioria dos escritores valoriza seus próprios documentos e tem razões para acreditar que os outros também o farão. Estão errados. Apenas uma minúscula porcentagem de autores tem seus arquivos comprados pelas instituições, enquanto os outros (sentindo inveja) têm de se livrar dos seus ou impô-los postumamente a confusos e irritados familiares, que tampouco sabem o que fazer com eles. A única coisa positiva que pode ser dita a respeito é que é melhor do que herdar o desajeitado conteúdo do estúdio de um pintor sem potencial comercial.

Por que tão poucos arquivos são vendáveis? Porque muito poucos escritores merecem pesquisa acadêmica. No caso da maioria, os manuscritos, diários e cartas são insuficientes para despertar o interesse de estudantes de doutorado, biógrafos ou qualquer um interessado em escrever um livro sobre eles. Não importa quão popular seja o escritor: não acredito que o arquivo de Dan Brown ou James Patterson cause qualquer interesse nos departamentos universitários de manuscritos e livros raros. Mérito literário insuficiente. Mas — há sempre algum tipo de “mas” quando se fala sobre arquivos — o arquivo de James Patterson criaria interesse se ele conhecesse (e se correspondesse com) as pessoas certas. Suponha que ele tivesse recebido dezenas de cartas de Cormac McCarthy, por exemplo? Ou Barack Obama?

Mas suspeito que todo esse assunto de arquivos esteja lentamente caminhando para um e-final. Manuscritos? Raramente se escreve a mão e os que o fazem têm mais de 40 anos. Cartas? São preciosamente poucas e se tornam ainda mais preciosas conforme seu número diminui. Agora temos e-mails e mensagens de texto. E que biblioteca gostaria de colecionar — se alguém soubesse como fazê-lo — os tweets e as mensagens de texto de Salman Rushdie (que parece produzi-los em grande número)?

Essa mudança das palavras escritas para as eletrônicas já causa grande incerteza no mundo dos arquivos. Embora não exista dúvida de que os e-mails enviados e recebidos por um escritor possam ser reunidos e talvez impressos para catalogação, tendo substancial valor acadêmico, não está claro qual seria seu valor monetário. De modo geral, o mundo dos arquivos valoriza o material — em ambos os sentidos do termo — que é único. Mas e-mails podem ser impressos uma ou centenas de vezes. Eles podem nos oferecer inestimáveis informações sobre os interesses, relacionamentos e hábitos de trabalho de um escritor, mas ninguém no mundo dos livros raros conseguiu chegar a uma fórmula para estabelecer seu preço. Talvez a velha regra — o que o mercado suporta pagar — seja tudo que temos. Mas, conforme as transações individuais forem se tornando conhecidas, algum tipo de precedente será estabelecido: os e-mails do escritor x foram avaliados em 10 mil dólares, portanto os e-mails do (inferior ou menos colecionável) escritor y não podem ter o mesmo valor.

Mas o problema é ainda mais grave do que isso, pois e-mails, com raras exceções, não são tão interessantes quanto cartas. Escritores levam — ou levavam — tempo para escrever uma carta, pois escrever é o que fazem, diligentemente e bem. Assim, as cartas de Lord Byron ou Philip Larkin, por exemplo, frequentemente atraem enorme interesse: longas, pessoais, refletidas (ou, melhor ainda, irrefletidas), elas são um testemunho da vida íntima do escritor.

E-mails, ao contrário, são missivas rápidas cuja intenção é iniciar uma questão ou responder a uma já existente. Eles são curtos, prosaicos e geralmente irrefletidos flashes no éter. Limpamos nossa caixa de entrada tão rápida e eficientemente quanto possível e apertamos a tecla Delete; o conteúdo de nossa caixa de saída, por outro lado, pode muito bem nos ser caro, lido e relido e frequentemente arquivado.

E quanto às mensagens de texto? Vc tá de brinks. Bobagens seriais enviadas à velocidade da luz por adolescentes viciados ou torpedos dizendo a nossos parceiros que vamos nos atrasar para o jantar. A linguagem não apenas não é literária, como dificilmente é linguagem. Curiosamente, contudo, a compressão do texto e a linguagem oral são prenunciadas nas cartas de Ezra Pound, que desenvolveu um estilo epistolar idiossincrático, com sintaxe truncada, ortografia comprimida e uso de gíria, que deixaria orgulhoso qualquer adolescente letrado (um oximoro, na verdade). Ei-lo, escrevendo de Rapallo no início dos anos 1930:

New man on lit/page/section called ‘Bear Garden’ open to free (not to say prophane and viorlent diskussin [...] you cd. notify people of yr/ continued existence via that medium. Or the son and heir might practice on ‘em. Grey, the edtr., is trying to stir up discussion and in gen. improve the level of same.*

Tais cartas de Pound frequentemente são vendidas no mercado de livros raros por preços surpreendentemente modestos. (Certa vez, vendemos uma série de 430 cartas por uma média de 60 libras cada, embora elas fiquem muito mais caras se você tentar comprá-las individualmente.)

E-mails e mensagens de texto ainda não encontraram seu lugar no mercado, mas arquivos eletrônicos possuem uma vantagem em relação aos de papel: você não fica sujo e empoeirado ao colecioná-los, o que, ironicamente, faz com que eu pense com mais afeto em todas aquelas suarentas ocasiões nos sótãos, vasculhando em busca de coisas reais.

Nota

* Novo homem na lit/página/seção chamada “Bear Garden” aberto à livre (para não dizer profana e virolenta diskussão [...] você pdria notificar as pessoas de sua continuada existência via esse meio. Ou o filho e herdeiro poderiam enganá-las. Grey, o ed., tenta promover o debate e no ger. melhorar o nível do mesmo. [N. da T.]

10

Morte pela água: o Grande Omar

Eis uma pergunta difícil: você consegue adivinhar que objeto é este? Ele foi adornado com mais de mil pedras preciosas, incluindo rubis, turquesas, ametistas, topázios, olivinas, granadas e uma esmeralda, cada uma delas em seu próprio engaste de ouro, unidas por quase 5 mil peças de couro e 9 metros quadrados de folhas de ouro. Será ele:

1. o espartilho de Cleópatra;

2. a toalha de mesa do rei Midas;

3. a cela do cavalo do rei Artur; ou

4. uma encadernação realizada em 1911?

Naturalmente, você pensou no número 4, por ser o mais absurdo. Mil pedras preciosas? Quem seria louco o bastante para tentar algo assim? Deixando de lado a questão de como seria possível incluir todas essas coisas em uma capa, que livro poderia merecer uma apresentação tão ornamentada, fazendo-nos imaginar algum potentado oriental de bigode lendo luxuriosamente no jardim de um paraíso terrestre?

Um livro de poemas sob a árvore florida,

A jarra de vinho, o pão, a mulher preferida

A meu lado canta...

Isso mesmo: Os Rubaiyat de Omar Khayyām, a obra-prima persa do século XII, com sua persuasiva insistência de que nossos prazeres e recompensas, se houverem, devem ser procurados nesta vida, e não na próxima.

Ruba’i são poemas que consistem em quatro versos rimados, à exceção do terceiro. São versos curtos particularmente adequados à apresentação de homilias e imagens memoráveis, nas quais Khayyām era um grande mestre. Seus poemas foram imediatamente reconhecidos como perigosos e arrebatadores conselheiros da tentação. A obra foi vilipendiada pelas autoridades religiosas como sendo “tecida de erros como serpentes venenosas” e seu autor foi forçado a fazer uma peregrinação a Meca, onde prudentemente resolveu “frear a língua e a pena”, sob risco de ter ambas removidas à força.

Omar Khayyām (ou, para chamá-lo por seu nome completo, Ghiyath al-Din Abu’l-Fath ‘Umar ibn Ibrahim Al-Nishapuri al-Khayyami) foi o Leonardo da Vinci do antigo mundo persa, um polímata que, em uma época na qual isso ainda era possível, sabia mais ou menos tudo que havia para saber. Ele fez contribuições importantes para os campos da filosofia, teologia, matemática, astronomia, climatologia, música e, particularmente, poesia. Mas acabou por concluir, como muitos homens de grande sabedoria, que a compreensão de tais questões obscuras não necessariamente conduz à compreensão última da natureza da vida. Estamos aqui por uma minúscula fração de tempo e então partimos.

Quando era jovem, ansiosamente procurei

Doutores e santos e grandes argumentos apreciei

Sobre isso e outras coisas: mas sempre

Saí pela mesma porta por que entrei.

Embora o esquecimento seja inevitável, há muito para gozar e celebrar em nossa breve estada. Mas Omar Khayyām é frequentemente mal representado como mero celebrante dos prazeres da carne, uma ideia errônea promovida por seu primeiro tradutor para o inglês, Edward Fitzgerald, mas partilhada por muitos clérigos, tanto em seu próprio tempo quanto mais tarde. Na verdade, ele escreveu vários tratados sobre questões religiosas que, embora neguem a intervenção divina na vida cotidiana ou a possibilidade de vida após a morte, não podem ser descritos como não religiosos. Ele se declarava sufi e, embora seu Deus fosse distante das questões humanas, isso poderia ser uma boa coisa, permitindo-nos gozar a vida enquanto podemos.

Mas é como poeta que Omar Khayyām é lembrado. Seus ruba’i não possuem qualquer ordem especial de leitura e quase todos são versões — muitas das quais passaram a fazer parte da linguagem cotidiana — da escola de pensamento que defende comer, beber (muito) e ser feliz. A mensagem, ironicamente, é sóbria: não existe recompensa última, nada a esperar além do pó. Perda, tudo é perda. Não surpreende que muitos clérigos o tenham insultado, quaisquer que fossem suas pretensões à ortodoxia.

Mesmo assim, sua obra inspirou leitores durante oito séculos, foi traduzida para dezenas de idiomas e, no início do século XX, tornou-se uma sensação editorial. Dificilmente haveria um poeta vivo que não citasse seus versos. Se algum livro merecia uma encadernação extravagante, era este, e ele recebeu sua encarnação final não pelas mãos dos artesãos orientais, mas através de dois ingleses, Francis Sangorski e George Sutcliffe.

Os dois se conheceram em 1896, quando eram jovens, no curso noturno de encadernação da Central School of Arts and Crafts de Londres. Sua habilidade excepcional foi rapidamente reconhecida e ambos receberam bolsas de 20 libras anuais durante três anos, a fim de prosseguir com os estudos. Um ano depois estavam ensinando na Camberwell College of Art, e em 1901 abriram uma oficina de encadernação na Bloomsbury Square com o nome de Sangorski & Sutcliffe Bindery. Durante seus onze anos de parceria, tornaram-se os melhores encadernadores do mundo, mudando-se várias vezes para instalações maiores e recebendo importantes encomendas.

Aquela foi a era dourada da encadernação inglesa (a empresa rival, de Zaehnsdorf, empregava 180 artesãos) e as capas altamente elaboradas produzidas por Sangorski e Sutcliffe transpuseram triunfalmente o abismo entre arte e artesanato. John Stonehouse, funcionário da livraria Henry Sotheran’s, em Picadilly, fazia encomendas frequentes e declarou que a encadernação deles de Wine, Women and Song [Vinho, mulheres e música] (um título muito “omariano”), de John Addington Symonds, com suas representações de uvas feitas com ametistas engastadas em ouro, era a mais esplêndida já realizada. Ela vendeu rapidamente e deu a Stonehouse uma ideia extraordinária, colocada em prática alguns anos depois.

Sangorski gostava do misticismo oriental — seus sonhos, observou Stonehouse, “devem ser sobre terras orientais e cores que nunca viu”, à exceção, talvez, do popular musical Kismet, exibido no Teatro Garrick e assistido por Sangorski inúmeras vezes. Ele também adorava a tradução de Edward Fitzgerald dos Rubaiyat, em sua primeira edição inglesa de 1859 publicada por Bernard Quaritch, com tiragem de 250 exemplares.

O excêntrico Fitzgerald era um improvável companheiro para Omar Khayyām. Dificilmente um sensualista desenfreado, seu casamento durara apenas alguns meses, após os quais tivera algumas “amizades” masculinas. Vegetariano que odiava vegetais, ele vivia em grande medida de chá, frutas e pão com manteiga — um pouco como Lord Byron, à exceção da manteiga — e não era assim tão entusiasmado pelas jarras de vinho. Há uma sensação de desejo realizado em sua tradução de Khayyām, pois Fitzgerald tivera muito poucas rosas para colher. Na verdade, os versos de Khayyām poderiam ter sido inspirados nele, como se implorando para que seu tradutor alterasse seus hábitos e se divertisse mais:

Não desperdiça tua farinha na busca vã

Deste ou daquele esforço e disputa;

É melhor ser feliz com a uva madura

Que entristecer após fruto amargo ou nenhum.

Homem estudioso e introvertido, Fitzgerald satisfazia imoderadamente apenas suas fantasias orientais, embora sua “bastante livre” (leia-se “não muito correta”) tradução dos Rubaiyat tenha sido um imediato e clamoroso fracasso. Tão poucos exemplares foram vendidos que, após dois anos, o sr. Quaritch colocou o livro em um balcão na frente da loja, oferecendo-o por 1 centavo. (Ele agora vale 20 mil libras.) Um amigo comprou esse econômico presente para Dante Gabriel Rossetti, que, deliciado, partilhou seu entusiasmo com Swinburne e William Morris. Outros exemplares foram comprados e trocados, o entusiasmo floresceu e o livro lentamente se tornou uma sensação boca a boca. Nas décadas seguintes, foi frequentemente revisado e reimpresso.

Em 1884, o livro foi ilustrado pelo celebrado artista americano Elihu Vedder. Os Rubaiyat é um de seus trabalhos mais conhecidos e o conjunto completo de 54 ilustrações foi exibido no Museu Smithsoniano de Arte Americana em 1998. Formado em Paris muito tempo antes de isso virar moda, Vedder aprendeu as técnicas acadêmicas necessárias e se tornou conhecido por seus nus femininos clássicos. Seu Omar Khayyām (para o qual também criou o revestimento, as capas e os tipos) foi notável pelo que o artista chamou de “redemoinho cósmico”: “a gradual concentração de elementos que se combinam para formar a vida, a súbita pausa no reverso do momento que marca o instante da vida e a gradual e contínua dispersão desses mesmos elementos no espaço.” O livro foi publicado em Boston pela Houghton Mifflin em duas edições: uma mais sofisticada, em formato grande, limitada a cem exemplares encadernados em couro e vendidos por 100 dólares; e uma menor e mais modesta, vendida por 25 dólares. Ambas esgotaram em seis dias e durante muitos anos estabeleceram o padrão americano de livros ilustrados. Exemplares da edição de luxo agora são vendidos por até 25 mil libras.

Foi um relacionamento feliz entre Omar, seu tradutor Edward Fitzgerald e o próprio Vedder, que comentou: “certamente três almas gêmeas se encontraram e, embora as duas primeiras tenham sido separadas na terra por oito séculos e as duas últimas por 12 meses, mesmo assim o coração do sobrevivente mantém a esperança de que, na vida ‘sans fin’, elas ainda possam se encontrar.”

A celebrada edição de Vedder (que agora parece tão inábil e datada quanto as similarmente desproporcionais e inanimadas ilustrações de seu contemporâneo Gustave Doré) imediatamente conquistou Francis Sangorski — a quarta parte nessa feliz conjunção de poeta, tradutor, artista e encadernador. Ela era grande o bastante (quase 40 cm de altura) e, para ele, positivamente implorava por aqueles milhares de pedras preciosas. Ele movia o dedo no ar, traçando possíveis projetos caso recebesse a encomenda para encadernar um livro assim: “Eu colocaria três pavões no meio e os cercaria com uma decoração de pedrarias jamais sonhada.”

Nos anos iniciais de sua parceria com Sutcliffe, Sangorski já criara algumas extravagantes e impressionantemente bem-feitas encadernações para Os Rubaiyat, que haviam impressionado tanto John Stonehouse, da Sotheran’s, que, em 1909, após ouvir novamente o que Sangorski criaria se pudesse, ele fez o que o atual gerente da Sangorski & Sutcliffe, Rob Shepherd, descreveu como “a mais incrível encomenda já feita a um encadernador em toda a história do ofício”:

Faça e faça bem-feito; não há limites, coloque o que quiser na encadernação, cobre o que quiser por ela; quanto maior o preço, mais satisfeito ficarei; desde que se entenda que, seja o que fizer ou o que cobrar, tudo será justificado pelo resultado e o livro, quando pronto, será a mais grandiosa encadernação moderna do mundo; essas são as únicas instruções.

Stonehouse forneceu essas extraordinárias instruções sem informar seu empregador, que teria achado os riscos inaceitáveis, mas se sentiu justificado porque “nunca houve, na história da encadernação, um homem como Sangorski”.

A encadernação preciosa, que ocupava um lugar especial na imaginação de Sangorski, tem milhares de anos de história e surgiu em opulento esplendor nas bibliotecas reais da Europa. Curiosamente, contudo, pouco foi escrito sobre ela. Não consegui localizar nenhum livro sobre o assunto e mesmo os tentáculos da Wikipédia se limitam a descrições superficiais. Quando perguntei a razão, Rob Shepherd não pôde oferecer nenhuma, embora pretenda preencher essa lacuna com uma monografia sobre o tema.

Eu me pergunto, contudo, se o assunto das encadernações preciosas não foi amplamente ignorado, a despeito de uma pletora de informações sobre encadernações sofisticadas em geral, porque elas são vistas como um excêntrico e ligeiramente embaraçoso desvio da técnica. A maioria dos bons encadernadores jamais a tentaria, não apenas por não possuir as habilidades necessárias, mas também por ver os resultados como presunçosos e excessivos. Os prováveis compradores de tais joias dispendiosas apresentam objeções similares. Hoje em dia, certamente há pouca procura. Os exemplos que se pode encontrar em feiras de livros e leilões (e, portanto, alguém deve colecioná-los) têm ao menos 80 anos. Encadernações preciosas agora são amplamente vistas não como arte (vulgar demais), mas como uma técnica elaborada que deu errado. Descrevendo tais encadernações, termos como “opulência”, “extravagância” e “luxo” são tão insistentes — percorremos o dicionário em busca de sinônimos — que sentimos estar procurando adjetivos para descrever o cabelo de Liberace.

Sangorski certa vez fez uma encadernação preciosa para os Poemas de Keats cuja capa exibia cachos de uvas feitos com pedras preciosas e podia conter uma alusão passageira a certo verso de “Ode a um rouxinol” — “Com bolhas de rubis à beira rebordada” —, mas a associação é elaborada e sem sentido. A maioria de tais encadernações é convencionalmente descrita não em termos de sua relação com os textos, mas sim como joias: contendo tantos rubis, ametistas, granadas e turquesas, como se estivessem na penteadeira do camarim de Elizabeth Taylor e ela estivesse prestes a usá-las em um baile de bibliófilos.

É a quantidade e a riqueza da ornamentação que parece importar. Assim, quando os jornais souberam da história, subitamente a encadernação passou a ter 1.500 pedras preciosas. Isso a tornava ainda mais importante! Mas o trabalho de Sangorski se destacou não só pela quantidade e pelo peso das gemas, mas também porque, ao menos uma vez, era genuinamente apropriado. Ele não estava apenas tentando criar uma superfície de extraordinária opulência: pensara muito sobre o conteúdo de Os Rubaiyat e tentava representá-lo em uma imagem que fosse intelectual e esteticamente satisfatória.

O trabalho foi iniciado em 1909. Sangorski passou oito meses criando seis diferentes projetos para a encadernação, com tal meticulosidade que chegou a passar um dia inteiro no zoológico de Londres observando as mandíbulas de uma serpente se abrirem enquanto ela devorava um rato vivo. A imagem de um crânio (na contracapa) é tão anatomicamente correta que sugere substancial estudo prévio. (Pelo amor de Deus, obra de Damien Hirst de 2007, outro crânio incrustado de diamantes, é uma combinação similar, e ainda mais dispendiosa, de absurdo e requinte.)

Os Rubaiyat precisou de dois anos de trabalho integral — cerca de 2.500 horas — para ser produzido. Sua capa era de uma magnificência sem paralelos na encadernação moderna: os três pavões — como Sangorski sempre imaginara — dispostos no centro, sob um arco persa, foram modelados em couro azul, com as penas da cauda incrustadas de topázios, as cristas decoradas com dezoito turquesas e os olhos com rubis. O conjunto era rodeado por folhas de acanto dispostas em uma espiral elaborada e pencas de uvas intrincadamente desenhadas com folhas de ouro.

Mas as delícias dessa imagem frontal, seu colorido otimismo e sua luxúria, eram apenas parte do projeto total. Fitzgerald descrevera Os Rubaiyat como “uma estranha mistura de gravidade e alegria”, como convém a qualquer texto no estilo “colha suas rosas”. E, assim, na parte de trás havia a perfeita e assustadora imagem de um crânio, feito em couro de novilho branco com dentes de marfim e papoulas (em geral associadas à morte) brotando das órbitas oculares.

Em 1911, a Sotheran’s publicou um catálogo oferecendo o livro por mil libras. (Como forma de comparação, D. H. Lawrence lecionava em Croydon por um salário de 95 libras por ano e, hoje, o preço da Sotheran’s equivaleria a 330 mil libras esterlinas.) Uma crítica contemporânea da dispendiosa obra-prima de Sangorski para a revista The Graphic confirmou que a encomenda de Stonehouse fora triunfalmente cumprida: a encadernação era “inquestionavelmente a produção mais magnífica de sua espécie nos tempos modernos”.

O comerciante de livros raros de Nova York, Gabriel Weiss (ou Wells, como às vezes é chamado), correu para a Sotheran’s para vê-la e fez uma oferta de 800 libras, mas recebeu apenas o costumeiro desconto de 10% e foi embora. O livro permaneceu exposto na loja, mais admirado que comprado. Depois foi enviado para os Estados Unidos, na esperança de atrair um comprador (três quartos das encadernações de Sangorski e Sutcliffe eram compradas por colecionadores americanos), mas, como a edição de Vedder não apresentava a data de publicação, 1884 (o que a tornaria livre de impostos), os oficiais da alfândega argumentaram que não havia provas de que tinha mais de vinte anos e cobraram taxas substanciais. Era um problema bastante fácil de resolver — tudo que se precisava fazer era obter uma carta do editor —, mas o sr. Sotheran foi peremptório ao ordenar que o livro voltasse para casa imediatamente.

De maneira bastante sensata, o cada vez mais ansioso Stonehouse entrou em contato com Weiss para saber se ele estaria disposto a pagar 750 libras, mas recebeu a dura contraproposta de 650 libras. Nesse ponto, Sotheran, que jamais aprovara o projeto (quando ficara sabendo dele), teve um ataque de raiva e enviou o livro para a Sotheby’s, para ser leiloado sem preço inicial estabelecido. A época era muito ruim para isso: uma greve de mineiros de carvão afetara intensamente a economia e o dinheiro estava curto. Em 29 de março de 1912, Weiss comprou o livro na sala de leilões pelo modesto preço de 405 libras, um pouco mais da metade do que oferecera originalmente. O livro, agora amplamente conhecido como o Grande Omar, foi empacotado em uma caixa de carvalho para protegê-lo de avarias, pronto para ser enviado a seu novo proprietário em Nova York, que devia se achar bastante esperto. (E era: mais tarde, ele se tornaria proprietário da própria livraria Sotheran’s.)

Para entender o que aconteceu em seguida, é preciso evocar a teoria do caos e o adejar das asas daquela borboleta. No mesmo dia em que o Grande Omar foi vendido em leilão, o que mereceu pequenas menções na imprensa, um evento muito mais digno de nota ocorreu na Antártida, onde Scott e sua equipe não conseguiram vencer o norueguês Amundsen na expedição ao polo Sul. Eles se atrasaram, nas palavras de Scott, “devido a um clima severo que não parece ter nenhuma causa satisfatória” e que não apenas retardou seu progresso como também levou à morte todos os membros da expedição naquele dia fatídico.

De acordo com alguns climatologistas modernos, existe uma ligação entre as condições incomuns do polo Sul e as que ocorrem ao mesmo tempo no polo Norte, que experimentou um calor fora de estação — ambos os polos afetados, embora de maneiras opostas, pelo aquecimento de La Niña, que fez com que mais icebergs se soltassem da costa oeste da Groenlândia naquele ano do que nos cinquenta anos anteriores.

O Grande Omar deveria viajar para os Estados Unidos em 6 de abril, mas, devido à greve dos mineiros de carvão, nenhuma carga adicional foi aceita a bordo. O livro então deixou Southampton no próximo navio disponível, quatro dias depois. Tratava-se do Titanic, e não demorou muito para que as condições climáticas que tiraram a vida de Scott afundassem o navio e matassem 1.517 passageiros. A bordo, em meio aos ricamente adornados passageiros da primeira classe, havia também uma carga de mais de 200 milhões em diamantes, embarcada por dois irmãos da Suíça, e 1.051 pedras preciosas adornando a obra-prima de Francis Sangorski.

Descrito como “inafundável” pelo vice-presidente da White Star Line, o Titanic era o maior e mais luxuoso (se você estivesse na primeira classe) transatlântico já construído. O que ocorreu, contudo, não surpreendeu nenhum marinheiro. Joseph Conrad, respondendo ao inquérito formal sobre o naufrágio, ficou exasperado e foi direto: “a lateral do navio bateu em um iceberg e afundou, após flutuar por duas horas e meia, levando consigo muitas pessoas”.

Thomas Hardy adotou uma linha parecida: se você tem um objeto verdadeiramente inamovível, ele aniquilará uma força supostamente irresistível. Seu poema de 1915 “The Convergence of the Twain: Lines on the Loss of the Titanic” [“A convergência do par: versos sobre a perda do Titanic”] é um epitáfio apropriado tanto para o grande navio quanto para o Omar de Sangorski:

Joias polidas em júbilo

Para extasiar a mente sensual

Jazem turvas, todo seu brilho ofuscado, negro e cego.

Vaidade, tudo é vaidade. Como Conrad, que se encolhia diante da “vulgar demanda de algumas poucas pessoas com dinheiro pelo luxo banal de um hotel”, o foco de Hardy na colossal extravagância do Titanic e sua colisão (ou convergência) com o iceberg adquire uma misteriosa inevitabilidade moral. Não há menção à perda de vidas.

A perda do Grande Omar, assim como a do Titanic, inquieta a mente com perguntas sobre como tal destino poderia ter sido evitado. A grande encadernadora que criou Os Rubaiyat, tendo preservado os elaborados projetos, imediatamente se mostrou ansiosa para produzir outro exemplar. Era pouco provável que alguém reemergisse o Titanic, mas Sangorski e Sutcliffe podiam ressuscitar seu Omar. Duas semanas depois, a encadernadora escreveu uma carta para o Telegraph:

Como ilustradores e encadernadores do livro, temos o prazer de declarar que todos os projetos são protegidos por direitos autorais e ainda estão em nosso poder e gostaríamos de deixar claro que, longe de trabalhar sem plano definido, a obra foi executada a partir desses projetos, dos quais cada detalhe foi registrado [...] podemos reproduzir toda a obra.

Mas uma tragédia se seguiu a outra: em 1º de julho de 1912, cerca de dez semanas após o naufrágio, Francis Sangorski, nadando nas águas da baía de Selsey, em Sussex, foi bravamente em socorro de uma mulher que se afogava. Conseguiu salvá-la, mas foi pego pela corrente e morreu aos 37 anos.

Sua viúva, Frances, tinha quatro filhos pequenos. Durante algum tempo, ela trabalhou para a companhia, mantida em curso firme durante os anos de guerra pelo competente George Sutcliffe, que, embora não possuísse a genialidade de seu antigo parceiro, continuou a produzir elaboradas encadernações preciosas. De fato, durante o primeiro ano de guerra, a encadernadora vendeu a encadernação preciosa de Some Poems [Alguns poemas], de Keats, por 1.400 libras, um valor que confirmou que Omar fora avaliado com justiça pela Sotheran’s e deve ter feito com que Gabriel Weiss lamentasse ter hesitado em relação à compra, pois, se a tivesse realizado da primeira vez, o livro certamente teria sobrevivido.

Curiosamente, quando um segundo Omar foi finalmente produzido, nem mesmo George Sutcliffe ficou sabendo a respeito. Seu sobrinho, o imensamente capaz Stanley Bray, que teve acesso aos projetos originais, decidiu criar outro exemplar por si mesmo, após retornar do trabalho diário na encadernadora. Ele levou sete anos e finalizou a obra em 1939.

Mas a Segunda Guerra Mundial era então inevitável e o livro, seguramente embalado, foi colocado no cofre de um banco na City de Londres. Dois anos depois, após o pesado bombardeio da City e os resultantes incêndios espalhados pelo vento, o livro foi destruído, literalmente derretendo em função do calor. Tudo que restou — Thomas Hardy teria apreciado essa ideia — foram as pedras preciosas, mais tarde recuperadas da derretida capa de couro. Na triste avaliação de John Stonehouse, “uma fatalidade parece seguir o livro”. Ou talvez o livro tenha causado a fatalidade? “Venho como a água e, como o vento, decido partir”, nas palavras de Omar.

Mas o Sangorski Omar estava curiosamente determinado a não ficar perdido para o mundo, ansioso para renascer. Perto do fim de sua vida, Stanley Bray tentou criar um novo exemplar, que hoje pode ser encontrado na Biblioteca Britânica, embora seja menos primoroso do que a versão de 1911.

Foi somente em 1998, quando sua empresa transferiu seus escritórios para o Bankside, que Rob Shepherd, procurando pela primeira vez nos arquivos da antiga oficina de Sangorski e Sutcliffe, descobriu, inesperadamente, que os projetos completos de Os Rubaiyat de 1911 haviam sido preservados. Segundo ele, foi “uma experiência inesquecível”, que confirmou em detalhes quão magnífica era a encadernação original. Os registros estavam completos: os esboços preliminares e um livro inteiro de padrões e modelos de entalhes de Sangorski eram acompanhados por um conjunto de negativos em vidro e as fotografias originais, em preto e branco, da encadernação. Tudo que seria preciso, se a encomenda correta fosse feita, para criar outro exemplar.

Infelizmente, não existem mais homens como John Stonehouse no mundo dos livros raros, mas ainda há colecionadores ávidos por tal material. Se um deles tiver as solicitadas 330 mil libras, o Grande Omar pode surgir novamente.

É uma ideia ótima, mas improvável. Há muitos colecionadores, tanto de livros raros quanto de belas encadernações, que poderiam se permitir tal preço, mas a encadernação que Sangorski tão triunfalmente forneceu para o Grande Omar agora é um anacronismo que tem de ser apreciado em seu contexto histórico, como reconhece Rob Shepherd.

Para o olhar contemporâneo, sua opulência e sua decoração excessiva parecem um pouco absurdas, mas, no contexto da Inglaterra eduardiana, a extravagante interpretação de Sangorski para os versos de Khayyām se adequava perfeitamente ao espírito da época. A Primeira Guerra Mundial levou aquele período de opulência a um fim abrupto, mas o livro permanece um símbolo poderoso da inocência e da confiança daqueles anos pré-guerra. Após 1918, o mundo se tornou um lugar muito diferente.

Quem sabe? O mundo também é diferente em 2013 e um novo gosto (e capacidade de compra) por tais tesouros pode muito bem ser encontrado — quem entende tais coisas? — entre as oligarquias russas que comem ovos Fabergé no café da manhã, entre os megaexecutivos indianos que gastam dezenas de milhares de dólares casando as filhas, entre os xeques árabes do petróleo, cansados de comprar clubes de futebol, ou entre os empreendedores chineses, que já possuem Xangai. Eles compõem agora a mais ativa clientela das grandes casas de leilão, com esposas e amantes cobertas de joias, mansões sofisticadas, helicópteros e iates, e sua demanda por futilidades dispendiosas parece ilimitada. Colecionadores espalhafatosos entram no mundo dos livros raros?

Não são somente os membros da imprensa e do público que possuem tais fantasias estereotipadas sobre a fabulosa fortuna, a vulgaridade e os apetites ilimitados dos bilionários das nações emergentes; nós, negociantes de livros, também as temos. Alguns anos atrás, fui procurado pelo representante de um oligarca russo e solicitado — ordenado talvez seja mais preciso — a encontrar para ele “Lolita com dedicatória para a esposa”. Presumi que ele se referia a Vera, a esposa de Vladimir, embora tivesse abrigado a suspeita de que ele queria que eu fizesse com que o há muito falecido Nabokov fizesse uma dedicatória especialmente para a mulher dele, talvez como presente de Dia dos Namorados. Supondo que se tratava do primeiro caso, em duas semanas eu tinha um exemplar para apresentar, consistindo na primeira edição americana, publicada pela Putnam’s em 1958, com dedicatória à Vera (a quem todo o livro fora dedicado) e um adorável exemplo de uma das borboletas coloridas com que Nabokov enfeitava as inscrições para seus amigos e parentes mais íntimos.

Eu recebera o livro em consignação, por um período de apenas três semanas, do falecido Dmitri Nabokov, filho, herdeiro e testamenteiro literário do autor. Para ser franco, era um volume muito pouco atraente, um triste exemplo dos baixos padrões americanos de design e produção de livros nos anos 1950. A sobrecapa era deselegante e sem graça e estava ligeiramente gasta, a tipologia era sem vida e o efeito total era uma contradição direta à extraordinária vivacidade e poder do conteúdo. Meu oligarca russo, quando recebeu o livro de seu representante, não ficou exatamente impressionado. Sem a dedicatória, o livro valia 50 libras, e eu estava pedindo 250 mil. Uma diferença tão grande por algumas poucas linhas, por mais afetuosas que fossem, para a esposa e o desenho de um inseto bonitinho?

É claro, eu previra essa resposta perfeitamente razoável e, antes de mostrar o livro a meu oligarca, obtivera uma carta da Sotheby’s confirmando que, se o livro fosse oferecido em leilão, seria avaliado entre 200 e 300 mil libras. Meu reputado cliente tampouco ficou impressionado com isso. Após algumas negociações complexas, todavia, eu mesmo comprei o livro e o incluí na próxima “venda russa” da Sotheby’s. A essa altura, já estava prevenido contra a resposta “ele pode ser cobiçado, mas parece uma merda”. Oligarcas costumam apreciar algo que apele aos olhos. A resposta: encomendar a uma encadernadora uma caixa de couro espetacularmente sofisticada para guardar o livro. Rumo à Sangorski & Sutcliffe!

Fiel a suas origens, a empresa criou um projeto opulento e atraente para a caixa, com apliques de borboletas em couro colorido, cada uma delas deixando um rastro de (real) ouro em pó. Eu não fazia ideia se o preço, 5.200 libras, era ou não razoável, mas paguei. O catálogo da Sotheby’s fazia tanto estardalhaço sobre a capa quanto fazia sobre o livro. Um magnífico exemplar assinado em uma caixa fabulosa! Perfeito para um rei — ou um oligarca!

Errado. No dia do leilão, enquanto eu e minha esposa Belinda nos sentávamos na plateia e cruzávamos os dedos, não foi feita nenhuma oferta pelo livro. Alguns meses depois, ele terminou, por um preço mais baixo, com um colecionador americano que não tinha o menor interesse pela caixa. Supostamente, ele agora guarda fósforos dentro dela. Assim, nem mesmo os serviços da lendária encadernadora de Sangorski conseguiram um cliente para meu livro. O que me levou a imaginar quantas pessoas realmente compram encadernações e caixas luxuosas. Como o mercado de encadernações preciosas funciona, se é que funciona?

A resposta, de acordo com Peter Selley, do departamento de livros da Sotheby’s de Londres, é um pequeno, mas ativo número de colecionadores ingleses, americanos e europeus — e não maliciosos orientais ou capciosos oligarcas — cujos interesses são relativamente parecidos. Eles tendem a olhar, primeiro, para o texto: a coletânea de um grande poeta, um romance importante, uma edição particular famosa e (é claro) um Omar Khayyām. As escolhas, em geral, são óbvias: seria estranho alguém querer uma encadernação preciosa de um original da Penguin ou um exemplar do último vencedor do Prêmio Booker. Se pretende investir pesado em uma capa, você precisa ter certeza de que o conteúdo vale a pena.

Mas a capa é a chave e os colecionadores são mais sensíveis à qualidade e à natureza da encadernação em si. De acordo com Selley:

De maneira geral, posso dizer que existem alguns colecionadores dedicados nessa área [...] e eles tendem a ser seletivos sobre as encadernações que compram. Não é como nos períodos iniciais, em que Sangorski ou outros artesãos podiam colocar uma bela encadernação em qualquer obra e conseguir vendê-las muito bem.

Assim, em anos recentes, dois exemplares diferentes de The Works of Geoffrey Chaucer, impressos na Kelmscott Press, de William Morris, foram leiloados. Um dos lendários livros prensados do século XIX e valendo cerca de 30 mil dólares em sua encadernação original, os exemplares conseguiram entre duas e quatro vezes esse valor, dependendo da opulência (essa palavra novamente!) da encadernação. Numerosos exemplares de Omar também passaram pelas salas de leilão nos últimos dez anos, a maioria deles encadernados por Sangorski e Sutcliffe, que praticamente monopolizaram o mercado.

O Grande Omar e a fascinação de Sangorski pelas glórias do Oriente deixaram um impressionante legado nos exemplos de encadernações preciosas que ainda fluem regularmente de sua encadernadora. Ele era um grande e visionário artista, cujo gosto pode agora parecer antiquado, mas que continua a ter devotados e abastados seguidores.

Eu gostaria que eles colecionassem Nabokov.

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Perdida para o mundo: a biblioteca de Guido Adler

Existem muitas suposições fáceis sobre as qualidades benéficas das obras de arte. Muitos de nós fomos encorajados a acreditar que a literatura (por exemplo) pode nos fornecer orientação moral. Recentemente, tem-se afirmado repetidas vezes que a leitura, em si, é boa para nós. Ler, ou assim nos dizem, permite-nos determinar a diferença, se não entre certo e errado, ao menos entre sério e frívolo. Uma alegação análoga frequentemente é feita em relação à música. Ao ouvi-la bem, você aprenderia a refinar seus julgamentos e aprofundar suas respostas emocionais, tornando-se refinado no processo. Parece ótimo, mas, infelizmente, é besteira. Isso se torna bastante claro quando nos lembramos daqueles nazistas estressados, relaxando após um dia duro e ouvindo Wagner para acalmar seus corações selvagens; quando nos lembramos de que mesmo o mais comovente dos hinos à fraternidade entre os homens, o acompanhamento de Wagner para a Ode à Alegria, de Schiller, foi apropriado por Hitler.

Permita-me começar citando uma música, não na esperança de que ela vá aprimorá-lo, mas porque é a base e a causa de muito do que se segue. Amplamente vista como uma das melhores Lieder de Mahler, Ich bin der Welt abhanden gekommen [Estou perdido para o mundo] é o acompanhamento musical de um poema de Friedrich Rückert:

Estou perdido para o mundo

Onde outrora consumi meus dias,

Há tanto que não tem notícias minhas,

Bem pode acreditar que morri!

Não faz diferença para mim,

Que me considere morto;

Não posso sequer negar,

Pois de fato morri para o mundo.

Morri para o tumulto do mundo,

E descanso em um reino silencioso!

Vivo sozinho no meu paraíso,

No meu amor, na minha canção.

Mahler mais tarde observou que a canção tinha “um estilo incomumente concentrado e contido, chega ao limite da emoção, mas não transborda”. E depois proclamou: “Essa canção sou eu!”

A versão orquestrada foi executada pela primeira vez em Viena, no fim de janeiro de 1905, e, em 1º de novembro, Mahler presenteou o original ao eminente musicólogo Guido Adler, com a calorosa dedicatória: “A meu querido amigo Guido Adler (que certamente nunca estará perdido para mim), como um memento de seu quinquagésimo aniversário.” Adler ficou muito comovido com o presente, pois o ciclo de canções do qual viera possuía um significado especial para ele. As canções, comentou, “envolvem a natureza, o mundo de crianças e adultos nos mais diversos momentos de amor, profano e sagrado, com a mais completa devoção descendo gradualmente até a resignação, que adquire expressão de maneira muito luminosa na incomparável Ich bin der Welt abhanden gekommen”.

Não está claro qual teria sido seu valor monetário naquela época, mas Mahler era visto como compositor de primeira grandeza (ele já completara sete sinfonias) e o manuscrito certamente seria de substancial valor no futuro. Em vez de colocá-lo em uma gaveta de sua magnífica biblioteca, Adler o colocou no cofre onde seus melhores tesouros eram guardados — e que já continha uma das três únicas cópias conhecidas da máscara mortuária de Beethoven e cartas de Brahms a Bruckner.

Guido Adler começou a vida como uma daquelas crianças precoces que eram tão comuns na cultura europeia do século XIX. Como estudante do Conservatório de Viena, o sério aspirante certa vez teve a honra de introduzir um recital de Franz Liszt, que gentilmente o beijou na testa enquanto segurava suas mãos. Guido, conquistado, preservou as luvas que usara naquela noite, vendo-as como “preciosas relíquias”.

O processo e o sentimento são bastante comuns. Afinal, as pessoas fazem o mesmo hoje em dia, embora em relação a subprodutos de estrelas de rock ou jogadores de futebol, e não de compositores clássicos. A posse da “preciosa relíquia” — seja a luva tocada por Liszt, um objeto de Napoleão, a guitarra de John Lennon ou a camisa número 10 de Pelé — passa ao receptor, em uma transferência alquímica, algo do poder e da autoridade do doador. Pode-se imaginar o jovem Guido pressionando as luvas contra os lábios e se sentindo instantaneamente transformado em algo, e alguém, maior e melhor.

Isso é simultaneamente engraçado, triste e nefasto. Talvez porque tantos desses semidesfalecidos aspirantes a gênios teutônicos em breve fossem engrossar as fileiras do Terceiro Reich, um sinal seguro de que a cultura elevada, o que quer que seja ou faça, não necessariamente humaniza. Cerca de trinta anos depois, o pobre Guido Adler, como muitos de seus colegas estudantes e acadêmicos com a mesma comunhão de interesses, seria vítima de seus colegas musicólogos, porque (ao contrário de muitos deles) era judeu.

Guido quisera se tornar compositor, mas, embora fosse competente pelos padrões profissionais, tivera de reconhecer que não fora tocado por nenhum gênio — além de Liszt — e, em vez disso, tornara-se acadêmico. Foi, como mais tarde observou, a decisão mais difícil de sua vida: “Era e sou da opinião de que aqueles que não podem contribuir com algo novo e melhor devem permanecer em silêncio.”

Mas essa modesta renúncia mascara o fato de que Guido Adler certamente contribuiu com “algo novo” e esteve longe de ser silencioso. Ele frequentemente é visto como o primeiro musicólogo e seu artigo pioneiro de 1885, “O escopo, o método e os objetivos da musicologia”, estabeleceu o método e as propostas do novo campo. Nele, Adler distingue entre o estudo histórico e sistemático da música e suas contribuições para o subsequente desenvolvimento do assunto foram descritos como a obra de um “instigador, trazendo para o mundo acadêmico a visão de um novo campo”.

Quando se aposentou, em 1927, Guido Adler estava entre os melhores musicólogos modernos e era o luminar do Instituto de Musicologia da Universidade de Viena. Autor ou editor de vários livros seminais, incluindo os 80 volumes de Monumentos da música na Áustria, Herr Hofrat Professor Doktor Adler tinha todos os motivos para antecipar uma aposentadoria feliz e produtiva.

Mas, na época de publicação de suas memórias, em 1935, as sombras já eram profundas e muitos judeus estavam deixando a Áustria. Quando as pressões sobre os judeus vienenses se intensificaram, Guido encorajou o filho, a nora e os netos a partirem para os Estados Unidos, mas continuou a esperar pelo melhor e não fez nenhum plano para ir embora. Amigos americanos se ofereceram para pagar sua passagem e a de sua excêntrica e diligente filha Melanie, que, vestida como homem, frequentemente partia para encontros misteriosos, acumulando uma soma de dinheiro curiosamente alta (considerando-se que nunca trabalhou) e sendo propensa a seus próprios acessos de antissemitismo. De certa forma, ela era um enigma e um constrangimento para a família, e a amarga observação de sua mãe — “ela faz certas coisas sobre as quais não falamos” — talvez sugira uma identidade lésbica, vivida secretamente e longe de casa, nos locais licenciosos de Berlim e Munique.

Quando as coisas pioraram em Viena, Guido e a filha solicitaram e receberam vistos de saída, mas, quando chegou a hora, ele descobriu que simplesmente não conseguia partir. “A velha Adler”, disse ele — “Adler” significa “águia” em alemão —, “está cansada de voar.” Aos 82 anos, ele estava compreensivelmente relutante em iniciar uma nova e desafiadora vida nos Estados Unidos. Evidentemente, não sabia o que estava por vir, por mais nefastos que fossem os sinais, e, mesmo na época de sua morte, ainda estava abençoadamente inconsciente do escopo total da tragédia que se desdobrava.

Melanie permaneceu na Áustria em função de sua devoção ao pai e Guido em função de sua devoção à biblioteca. Ele passara a maior de sua vida dedicado a ela e, ao lado da notável profundidade da coleção de livros, ela continha as “preciosas relíquias”, como o manuscrito de Mahler, por meio das quais, desde a infância, ele parcialmente definira a si mesmo. Como muitos judeus contemporâneos descobriram para seu próprio pesar, ligar-se aos próprios objetos é um processo perigoso.

Guido Adler morreu de causas naturais em 1941, aos 86 anos. Teve sorte. Ele mal fora enterrado quando os abutres eruditos começaram a chegar. Embora a biblioteca agora pertencesse a Melanie e representasse sua única possibilidade de barganha para evitar a Gestapo, ela foi incapaz de evitar os saques sistemáticos. Um dos ex-alunos de Guido, o diretor da Coleção de Música da Cidade de Viena, confiscou um grande número de volumes raros em benefício da feliz instituição. Outro musicólogo famoso e ex-colega de Guido, o professor Erich Schenk, nazista ardoroso passando-se por amigo da família, ofereceu a Melanie um visto de saída para a Itália em troca do conteúdo da biblioteca. Ela recusou, procurando um acordo melhor e mais seguro, a despeito dos conselhos do advogado que lhe fora designado, Richard Heiserer, que insistiu para que aceitasse a proposta.

Como os judeus não tinham permissão para advogar, Heiserer se especializou na disposição das propriedades de seus clientes judeus, campo lucrativo para um advogado com uma posição particularmente boa no Partido Nazista. Um relatório distrital do partido lhe concedeu boas notas: sua “conduta em relação ao partido e ao Estado é impecável. De boa vontade, ele gasta muito dinheiro em benefício do partido. Seus bens pessoais são substanciais. Ele se comporta de maneira adequada em relação aos outros camaradas”.

Essa risível conversa fiada deixa claro por que Heiserer era apreciado e não há dúvida de que seus “bens pessoais” foram acumulados em decorrência de práticas inescrupulosas. Exigindo da enlutada Melanie o único molho de chaves da biblioteca do pai, Heiserer efetivamente assumiu total controle sobre o conteúdo. Amedrontada, mas disposta a lutar, Melanie tentou vender os livros para a Biblioteca Municipal de Munique. Quando essa iniciativa fracassou, ela fez um desesperado apelo à nora de Richard Wagner, Winifred, que nascera na Inglaterra, mas se mudara para a Alemanha durante a infância e era tanto admiradora ardorosa quanto amiga de Hitler. O Führer — que ela chamava de “Wolf” [“lobo”] — gostava de seus filhos e havia algumas fofocas sobre um relacionamento entre os dois. Mesmo assim, ela se opôs à brutalidade da ascensão ao poder dos nazistas — pela qual não responsabilizou Hitler pessoalmente, embora o desafiasse sobre o assunto — e era conhecida por seus atos de caridade.

A carta de Melanie a Winifred, que conhecia ligeiramente a família, é desesperadoramente dolorosa e servil, como se tivesse sido escrita por um camponês implorando a uma imperatriz para que sua vida fosse poupada (o que mais ou menos era). A carta começa dizendo “Venerada e compassiva dama” e agradece a Winifred (que anteriormente ajudara Melanie a continuar morando na casa da família, quando a maioria dos judeus havia sido retirada de casa e transferida para guetos): “o que permanece é minha grande, grande gratidão e reverência pela senhora, honorável e compassiva dama!”

Oferecendo toda a biblioteca de Guido em troca da chance de se mudar para Munique (não está claro por que ela achava que a cidade seria segura), Melanie Adler fez seu pedido final. Seu advogado a estava “ameaçando com a Gestapo a fim de me intimidar”. Mas Winifred não estava disposta ou não era capaz de ajudar Melanie, tão ingenuamente inconsciente sobre quão ruins as coisas realmente estavam, e nada resultou do apelo.

Heiserer não estava blefando. Melanie tentou demiti-lo, mas já era tarde demais. Ela foi repetidamente interrogada pela Gestapo e o conteúdo da biblioteca foi sistematicamente pilhado. Em maio de 1943, Melanie Adler foi transportada até Minsk e, de lá, para uma solitária floresta de pinheiros perto de Maly Trostinec. Das 9 mil pessoas enviadas ao campo de extermínio, apenas dezessete sobreviveram. As restantes foram fuziladas e enterradas em covas coletivas.

A maioria dos itens da biblioteca de Guido Adler desapareceu, embora, após a guerra, os remanescentes tenham sido herdados por seu filho, que se mudara para os Estados Unidos e os vendeu para a Universidade da Geórgia em 1951. Ninguém sabia o que acontecera aos itens mais valiosos. Ninguém conseguia localizar o manuscrito de Estou perdido para o mundo.

Cerca de cinquenta anos depois, em setembro de 2000, Tom Adler, advogado da Califórnia que era neto de Guido, recebeu um e-mail informando que o manuscrito perdido de Mahler, com a dedicatória a Guido Adler, fora localizado e estava sendo avaliado no escritório da Sotheby’s em Viena. Ironicamente, Tom Adler, que se aposentara recentemente, passara a devotar cada vez mais tempo a descobrir o que acontecera aos pertences do avô, na esperança de que, localizando-os, a história da família também se tornasse mais clara (um convincente exemplo desse mesmo processo pode ser encontrado no livro de Edmund de Waal, A lebre com olhos de âmbar).

Esse era um momento particularmente significativo — não somente em termos de valor do manuscrito —, o que ficou claro quando Adler descobriu o nome do proprietário: Richard Heiserer, filho do advogado que “representara” Melanie Adler. Heiserer não tinha dúvidas sobre seu direito ao disputado manuscrito e alegou que o pai “conseguira a peça musical de Mahler de maneira legítima, provavelmente como compensação pelo trabalho que realizara como advogado designado ao dr. Guido Adler”.

Era inconcebível que Melanie tivesse dado o mais precioso bem do pai para o advogado que os nazistas haviam lhe impingido para legitimar seu patrimônio. Em poucas semanas, Tom Adler e Richard Heiserer (que “herdara” o manuscrito aos 14 anos) estavam face a face, assim como seus antepassados haviam estado cerca de sessenta anos antes. Heiserer não olhou Adler nos olhos nem apertou sua mão. Ele insistiu friamente que o manuscrito fora dado a seu pai como pagamento por serviços prestados “de maneira legítima” e, embora não houvesse documentos para provar sua alegação, eles sem dúvida haviam sido perdidos durante o caos do pós-guerra. Felizmente, o manuscrito não se perdera para o mundo, e Heiserer não tinha a menor intenção de permitir que ele — ou seu equivalente monetário — se perdesse para si mesmo.

Era uma posição moral corrompida e um processo legal duvidoso, mas as leis da Áustria sobre a questão da reparação eram frágeis e ambíguas. A relutância em fornecer indenização adequada pelo tratamento dispensado aos judeus e pela total pilhagem de suas propriedades era vergonhosa e o Estado levou mais de cinquenta anos para aceitar a responsabilidade total por seus crimes. Embora a guerra tivesse sido perdida, a maioria dos austríacos do pós-guerra conservava seu habitual antissemitismo. Ex-nazistas haviam recebido anistia já em 1948 (um deles, Kurt Waldheim, subsequentemente se tornaria presidente do país) e, no mesmo ano, uma pesquisa mostrou que cerca de metade da população acreditava que os judeus haviam provocado seu próprio destino e que “algo tivera de ser feito para lhes impor limites”. Certamente não havia vontade nacional para reconhecer quão repelente a situação tinha sido e continuava a ser.

Gestos foram feitos. Em 1947, já havia três Leis de Restituição, mas elas continham limites significativos. Embora a Terceira Lei reconhecesse que todas as propriedades apropriadas pelos nazistas haviam sido obtidas ilegalmente, o titular de qualquer propriedade contestada tinha de comprovar que ela fora apropriada sob o regime nazista. Qualquer novo “proprietário” que alegasse não saber que a propriedade fora obtida ilegalmente não tinha a obrigação de devolvê-la. De qualquer modo, todos os pedidos de restituição tinham de ser feitos em nove anos — tempo insuficiente tanto em termos práticos (a descoberta de tais propriedades se estendeu por várias décadas) quanto em termos morais. Por que esse limite de tempo teria sido imposto?

A razão pode residir — como observou um memorando confidencial do Departamento de Estado americano em 1950 — no fato de que o próprio governo austríaco era cúmplice na armazenagem e disseminação secreta de vários milhares de itens de proveniência duvidosa. De acordo com Tom Adler — cujo conhecimento sobre a biblioteca do avô é uma fonte inestimável —, “dos mais de 1 bilhão de dólares em propriedades judias tomadas pelos austríacos durante o regime nazista [...], somente uma pequena porção foi devolvida aos proprietários judeus e seus herdeiros”.

Em 1998 — duas gerações após o fim da guerra! —, o governo austríaco finalmente aprovou uma lei que exigia a devolução de todas as obras de arte tomadas pelos nazistas e que “passaram a fazer parte de museus e coleções de arte em condições questionáveis”. Sob essa nova determinação, embora ainda com as usuais dificuldades em relação aos direitos, muitas pinturas excepcionalmente importantes foram devolvidas a seus legítimos proprietários. Somente a família Rothschild recuperou mais de 250 obras.

Foi apenas dois anos depois que Tom Adler começou sua batalha para recuperar o manuscrito de Mahler pertencente a Guido, uma época na qual a maré de sentimentos e de legislação na Áustria — finalmente — se adaptara aos imperativos das leis e dos sentimentos internacionais. De fato, assim que se comprovou que o manuscrito podia ser descrito como tendo sido saqueado durante a guerra, uma licença de exportação foi imediatamente concedida. Os detalhes não foram revelados, mas, após uma prolongada batalha nos tribunais, Tom Adler recuperou o manuscrito e a Sotheby’s realizou a venda em Londres. A descrição no catálogo faz referência à disputa, observando que “o manuscrito é agora de propriedade exclusiva do sr. Tom Adler, neto de Guido Adler, em seguida a um acordo com a família Heiserer aprovado pelos tribunais”, o que sugere que algum dinheiro deve ter trocado de mãos. Espero que não tenha sido muito.

Em 21 de maio de 2004, Estou perdido para o mundo — descrito como “um dos mais formidáveis manuscritos autografados de Mahler já oferecidos em leilão” — foi vendido por 420 mil libras em Londres, para um colecionador particular (e agora está depositado na Biblioteca Morgan, em Nova York). Espero que o comprador tenha ficado sabendo de toda a história. Porque o que ele comprou não é apenas um tesouro musical, mas também um artefato encharcado de sangue, perfídia e amor. Ele carrega a terrível narrativa de um musicólogo e de sua devotada filha na qual uma parte comovente da história daqueles tempos terríveis pode ser recuperada. É essencial que essas histórias, assim como os manuscritos musicais, não se percam para o mundo.

O roubo de obras de arte, em suas variadas formas, é uma indústria gigantesca e atua em um espectro muito amplo, dos roubos casuais de Picasso no Louvre em busca de objetos inspiradores, passando pelo curiosamente inocente e simpático roubo da Mona Lisa levado a cabo por Vincenzo Peruggia e pela apropriação política de objetos de arte (como no roubo do mural de Urewera, na Nova Zelândia) e chegando à palpável perversidade da pilhagem da biblioteca de Guido Adler perpetrada por Richard Heiserer.

Hoje, o roubo de obras de arte é a terceira maior indústria criminosa do mundo, ultrapassada em valor total apenas pelo tráfico de armas e de entorpecentes. O FBI estima que cerca de 6 bilhões de dólares em objetos de arte — nas palavras de Donald Rumsfeld, “quem poderia imaginar que houvesse tantos vasos assim?” — são roubados todos os anos. “É como roubar a história”, proclama o site do FBI, e só se pode lamentar o símile desnecessário. É roubar a história.

O crescimento do roubo contemporâneo de obras de arte (cujo valor dobrou entre 2001 e 2011) se deve a vários fatores. Primeiro, é claro, o mercado de arte explodiu nesse período, com os preços espetaculares alcançados nos leilões (chegou a era das pinturas de 100 milhões de dólares) sendo amplamente divulgados e tentando os ladrões de arte. E, conforme a arte se torna mais valiosa, também cresce a consciência em relação a seu roubo, fazendo com que mais crimes sejam relatados à polícia. Robert Wittman, ex-agente do FBI, observou que “o crime relacionado à arte está crescendo por ser um crime econômico. A arte é um paraíso seguro atualmente, no que diz respeito à propriedade, e os criminosos não são imunes a ver isso nos jornais e observar o aumento dos preços obtidos nos leilões”.

Existe uma crença prevalente, sem muitas evidências, de que obras de arte são roubadas por encomenda de anônimos, reclusos e abastados colecionadores, ansiosos para fazer adições ilícitas a suas coleções. Na verdade, contudo, a maioria das obras de arte roubadas é vendida nesciamente a preços de barganha ou mantida como refém, situação na qual as companhias de seguro, ansiosas para evitar um prêmio alto, frequentemente pagam uma pequena porcentagem (às vezes tão pequena quanto 10%) do valor da obra para recuperá-la.

Ladrões de arte são audaciosos, mas sua ousadia raramente vem acompanhada de uma ideia clara sobre como lucrar com seus crimes. A maioria dos objetos roubados facilmente encontra um receptador, pois eles não são únicos, mas obras de arte importantes em geral foram fotografadas e registradas e não são fáceis de dispor. Mesmo que as obras roubadas sejam retidas por muitos anos — como no caso do manuscrito de Mahler —, é muito provável que sejam reconhecidas ao ressurgir no mercado.

Wittman define a questão com muita clareza:

Ladrões podem ser bons criminosos, mas quase sempre são péssimos homens de negócios. A maioria é composta de criminosos comuns que roubam qualquer coisa. Em todos os outros tipos de crime, não há problema para transformar o saque em dinheiro: se roubar drogas ou joias, você pode trocá-las por dinheiro. Pode desmontar um carro e vender as peças. Mas não pode passar adiante um Picasso roubado.

Ou um Estou perdido para o mundo roubado, mesmo após sessenta anos. A grande arte pode não ser fácil de proteger contra o furto oportunista, mas é difícil de dispor e tem a agradável tendência de retornar para seu legítimo lugar e seu legítimo proprietário.

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Pedaços de carvão: a destruição da biblioteca de Herculano

Às vezes uma história, por mais atraente que seja, pode se tornar tão conhecida que é quase impossível imaginá-la com frescor. Tome como exemplo o naufrágio do Titanic. Navio novo e majestoso, donzela em viagem, passageiros sofisticados, muitas joias, iceberg, bandas tocando, glub, glub. Como bem demonstrou aquele filme horroroso, já não existe o bastante para prender a atenção, mesmo com o indubitável apelo da morte por afogamento de Leonardo DiCaprio.

Da mesma forma, é difícil conseguir um ângulo interessante na erupção do Vesúvio e na resultante destruição de Pompeia e Herculano no ano 79. O brilhante romance de Robert Harris sobre o assunto filtra a história através de um obscuro engenheiro hidráulico romano enfrentando as incompreensíveis falhas no abastecimento local de água. Mesmo que saibamos o que isso pressagia, o ponto de vista mantém nossa atenção melhor que rios borbulhantes de lava derretida ou hordas de cidadãos superaquecidos.

Gostaria de ter pensado nisso. Mas, quando reflito sobre a erupção do Vesúvio — o que, admito, não é muito frequente —, tudo que me vem à mente, infelizmente, são pedaços de carvão.

Para explicar, preciso me deslocar alguns quilômetros acima pelo litoral, até o que foi um dia o local da próspera cidade de Herculano. Ali vivia um senador romano, Lúcio Calpúrnio Pisão, sogro de Júlio César, em uma residência tão sofisticada que, mais tarde, serviria de modelo para o primeiro Museu Getty. Estendendo-se por cerca de 250 metros ao longo da costa, a villa era um repositório de arte, local de descanso ocasional de filósofos, incluindo o epicurista Filodemo, e morada de uma das melhores bibliotecas particulares da Antiguidade clássica, composta de milhares de rolos de papiro, pedaços de junco dos pântanos que foi utilizado para escrita pela primeira vez no Egito antigo. Esse material vegetal, propriamente preparado, recebia muito bem a tinta, mas era pouco durável, estando sujeito à decomposição se exposto a condições extremamente úmidas ou secas.

É difícil imaginar um lugar mais grandioso para viver, com a vasta extensão do oceano em frente à villa e a majestade do monte Vesúvio a apenas alguns quilômetros a oeste. A vida ali deve ter sido supremamente confortável, mas também é provável, mesmo nessas exaltadas fileiras, que tenha sido perigosa e curta. Havia constantes ameaças de guerra e doenças potencialmente fatais que eram difíceis de diagnosticar e quase impossíveis de tratar. Decerto havia medicina e cirurgias, com seus apavorantes implementos, de escapelos a fórceps, que sobreviveram ao período (na Casa do Cirurgião, em Pompeia) podem testemunhar, mas, na ausência de qualquer forma apropriada de anestesia, é difícil imaginar que uma cirurgia séria fosse preferível à morte. A expectativa de vida era de menos de quarenta anos e o que se era afortunado o bastante para possuir em termos de vida, saúde e prazer certamente devia ser celebrado. Uma escola filosófica — precursora, a sua maneira, de Omar Khayyām — foi fundada para fazer justamente isso.

Mas mesmo Epicuro e seu seguidor Filodemo não poderiam ter imaginado uma catástrofe tão capaz de desviar a mente e o corpo dos prazeres da vida quanto a erupção do monte Vesúvio em 24 de agosto de 79. A cena foi descrita com notável poder por Plínio, o Jovem, que estava presente e a narrou, com sua característica precisão e elegância, em uma carta que enviou a Tácito cerca de 25 anos depois:

Uma nuvem estava se formando. [...] Sua forma e aparência podem ser descritas como as de uma pinha. Esticada para cima como o tronco de uma árvore extremamente alta, ela então se espalhava como galhos. [...] Às vezes, era branca; outras, suja e manchada, por causa da terra ou das cinzas que carregava.

Compreensivelmente aterrorizados pela aparição dessa nuvem sinistra que bloqueava o sol e pelos impactos retumbantes de terremotos e relâmpagos, os habitantes das duas cidades ameaçadas reagiram de maneiras diferentes. No sul, Pompeia (que estava na direção do vento que soprava da explosão) foi bombardeada por rochas e material aquecido que faziam com que sair para as ruas e correr em direção aos barcos se tornasse extremamente perigoso; em Herculano, havia uma chance melhor de sobreviver à cascata de cinzas indo para as ruas, mas essa era uma opção bastante desagradável. A maioria das pessoas ficou dentro de casa e morreu.

Com as condições piorando dramaticamente, a vida do tio de Plínio ficou em perigo:

Em breve, grandes labaredas e vastos incêndios brotaram em vários pontos do monte Vesúvio, com o brilho e a luz tornados mais vívidos pelas sombras da noite [...]. Apoiado por dois escravos, ele se levantou, mas imediatamente caiu novamente. Suponho que o ar, pesado de cinzas, impedira sua respiração e bloqueara sua traqueia, que era por natureza delicada, estreita e vivia inflamada. Quando a luz do dia retornou (no terceiro dia depois de ele ter respirado pela última vez), seu corpo foi encontrado intacto e sem ferimentos [...]. Ele parecia mais adormecido que morto.

Alguns dias depois da primeira erupção, o mar recuara centenas de metros e a cidade de Herculano estava enterrada sob a rocha ardente — o fluxo piroclástico — a uma profundidade de 21 metros. É difícil imaginar uma destruição mais abrangente.

Contudo, curiosamente, a erupção do Vesúvio pode muito bem ter sido a melhor coisa que aconteceu aos manuscritos da Vila dos Papiros, como ela veio a se tornar conhecida. Os manuscritos podem ter sido carbonizados e encerrados na rocha, mas estavam preservados, ao passo que nenhum outro manuscrito em papiro desse período sobreviveu. Tudo que se precisava fazer era encontrá-los e (o que, reconhecidamente, seria mais difícil) descobrir uma maneira de lê-los em sua nova forma.

Foi somente em 1709 que alguns trabalhadores, perfurando um poço de água, chegaram ao piso de mosaico da villa enterrada. Eles haviam involuntariamente se deparado com o melhor sítio arqueológico de artefatos romanos antigos já encontrado. Durante muitos anos, a villa soterrada foi escavada de maneira sistemática e pilhada de maneira irregular: o rei de Nápoles encheu seus palácios e museus e ladrões isolados levaram embora uma miríade de estatuetas de bronze e mármore.

Em algum momento de 1752, os saqueadores — eles dificilmente podem ser chamados de arqueólogos — chegaram ao que primeiro acharam ser pedaços de carvão estranhamente deformados, ou talvez galhos carbonizados, esmagados pela pressão e distorcidos pela umidade. A princípio, eles foram uma fonte útil de luz e combustível naquelas condições úmidas e abafadas, mas não demorou muito para que alguma alma observadora percebesse que havia algo escrito nos fragmentos escurecidos. Seguiu-se a sistemática recuperação dos objetos e 1.800 exemplares foram levados para a superfície e encaminhados a Nápoles para análise. Em breve, eles se provaram os remanescentes da única biblioteca do mundo antigo ainda sobrevivente.

Então duas coisas contraditórias aconteceram, quase simultaneamente. Primeira, houve constantes e cada vez mais acrimoniosas discussões entre Espanha, Itália e Inglaterra em relação à custódia do material recém-descoberto. E, segunda, assim que os papiros começaram a ser decifrados, embora de forma bastante inadequada, a maioria dos analistas concordou que o conteúdo era desapontador. Ter esperado tanto tempo e trabalhado tanto para revelar... isso? Havia muitos tratados epicuristas menores: vários comentadores especularam que não mais que 10% das descobertas tinham alguma possibilidade de interesse, se algum dia fossem transcritas.

Imagine a frustração. Ali, obviamente, estava uma descoberta arqueológica de alguma importância, um relance do mundo romano do primeiro século. Vários métodos foram testados para desenrolar e decifrar os rolos: alguns foram partidos ao meio e picados com uma faca (e amplamente desintegrados); mercúrio líquido foi gotejado sobre outros; e Sir Humphry Davy chegou da Inglaterra com uma teoria sobre solventes químicos. Nada funcionou. Como não havia nada com que praticar e os procedimentos científicos se davam por tentativa e erro, houve muitas tentativas e o número equivalente de erros. Talvez isto possa funcionar? Ou aquilo? O resultado foi uma significativa perda de rolos de papiro carbonizados.

Cerca de sessenta anos se passaram e os papiros estavam se deteriorando e desaparecendo a uma taxa alarmante. Eles foram dados como presente pelo rei de Nápoles (Napoleão ganhou alguns e dois terminaram em Oxford) e dezoito foram trocados por um número equivalente de cangurus. (Parecia um acordo justo: os papiros eram ilegíveis e os cangurus eram feios e doentes.)

No tempo certo, contudo, foi desenvolvido um método para lentamente abrir os papiros e colar os delicados remanescentes em uma membrana animal. Embora o processo fosse grosseiro e lento — a elucidação de um único papiro levou quatro anos —, um número cada vez maior de rolos foi aberto e disponibilizado para leitura. Para imaginar esse processo, você tem de pensar em milhares de fatias de batata, muito finas e completamente queimadas, cada uma delas de tal delicadeza que o mero toque de um dedo as transformaria em pó e tão curvadas que sua superfície refletia a luz de maneiras diferentes. Tinta preta em material enegrecido: é a pior condição concebível. Tentadoras palavras ocasionais podiam ser entrevistas. Uma frase aqui, outra ali. O bastante para confirmar que a descoberta não era desimportante, embora fosse frustrantemente elusiva.

O salvo, embora decrescente, estoque de papiros e a possibilidade de muitos outros ainda sob a terra causavam tanto interesse em classicistas e arqueólogos porque seu entusiasmo era obscurecido pela memória coletiva daquela imensa perda, a maravilhosa biblioteca de Alexandria. A biblioteca de Pisão era a biblioteca de um amador rico e entusiasmado, refletia suas paixões — em grande medida os epicuristas — e continha o que estava razoavelmente disponível. Mas seus títulos eram poucos e relativamente insignificantes, comparados aos das maiores bibliotecas da Antiguidade clássica.

Alexandre, o Grande, que criou o que se tornaria uma imensa e rica cidade, o centro de trocas do mundo antigo, determinou que um dos objetivos do império era se apropriar do saber acumulado em todas as culturas que conquistara e instituir um local onde cada livro disponível no mundo pudesse ser encontrado. A biblioteca em si foi estabelecida por um antigo discípulo de Aristóteles durante o reinado do sucessor de Alexandre, Ptolomeu I Sóter (c. 367 — c. 283 a.C.). E era um recurso fabuloso: a biblioteca remanescente de Aristóteles, por exemplo, forneceu parte dos títulos iniciais de Alexandria.

O objetivo era colocar em um único lugar todas as obras disponíveis que a humanidade já produzira, traduzi-las para o grego, organizá-las sistematicamente e oferecê-las para estudo. Ptolomeu I Sóter e seus sucessores imediatos foram, sem dúvida, os maiores colecionadores de livros da história mundial, pois a história mundial era o que colecionavam e eles eram insaciáveis e inescrupulosos em sua aquisição de tudo que já fora escrito. O que não conseguiam adquirir por meio da conquista, eles compravam, roubavam ou pediam emprestado. Durante séculos, a biblioteca foi o maior repositório de conhecimento humano do mundo antigo; de fato, nenhuma biblioteca desde então foi capaz de reivindicar uma porcentagem tão alta dos tesouros intelectuais do mundo.

Era um estabelecimento belo e útil. Construída perto do Mouseion (ou museu) em uma disposição parecida com a de um campus universitário moderno, a biblioteca abrigava eruditos que tinham empregos vitalícios e bem pagos sob o (às vezes voluntarioso) mecenato do rei. Havia jardins botânicos e zoológicos, caminhos sinuosos, colunatas e pátios, em homenagem à ideia aristotélica da peripatética busca pelo conhecimento. Um anfiteatro ao ar livre (a exedra) servia como o equivalente a um auditório ou teatro, um espaço designado para palestras e exibições.

As condições geralmente eram pacíficas e belas, e o projeto era assombrosamente ambicioso, enérgico e bem custeado. Mas havia, é claro, críticas. Sempre há críticas onde há vida acadêmica e fomento intelectual. Tímon de Fliunte zombava dos bibliófilos “escrevinhando sem parar e travando uma constante guerra de palavras uns contra os outros”, exatamente nos mesmos termos utilizados pelos críticos da discussão acadêmica moderna.

Os comentadores concordam que centenas de milhares de rolos de papiro e pergaminho que haviam sido sistematicamente colecionados — e criados — em Alexandria pereceram no fogo. Mas não existe consenso sobre quem ou o que começou o incêndio ou sobre quando ele ocorreu. A maioria dos relatos culpa Júlio César, durante seu cerco à cidade em 48 a.C. De acordo com Plutarco: “quando o inimigo tentou cortar suas comunicações pelo mar, ele foi forçado a evitar esse perigo incendiando seus próprios navios; o fogo, após queimar as docas, espalhou-se e destruiu a grande biblioteca.” Outros comentadores atribuíram sua perda a diferentes incêndios em diferentes épocas e alguns (provavelmente equivocados) acreditam que ela sobreviveu até sua destruição pelas tropas do califa Omar por volta do ano 640.

Mas, quando quer que tenha ocorrido, a única certeza é que os rolos da biblioteca de Alexandria pereceram de modo irrecuperável, ao contrário dos exemplares carbonizados da Vila dos Papiros. Quando — por fim — uma equipe de arqueólogos poloneses e egípcios alegou ter descoberto as ruínas da grande biblioteca de Alexandria, em 2004, havia poucas chances de que qualquer remanescente dos registros escritos pudesse ter sobrevivido. Cinzas, há muito dispersas, apenas cinzas. Nada tão substancial quanto carbono.

Em uma maravilhosa ironia histórica, a descoberta que permitiu a leitura dos manuscritos carbonizados da villa de Calpúrnio Pisão foi resultado da tecnologia inventada por aquele colossal desperdício de dinheiro, o programa espacial da NASA. Quando vistos em imagem multiespectral sob luz infravermelha entre 900 e 950 nanômetros, os papiros carbonizados de Herculano se tornam claramente legíveis. Quando os resultados foram revelados para a mais entediada das plateias, um colóquio de decanos de Oxford, em 1999, eles literalmente guincharam deliciados com a notícia de textos mortos retornando de 2 mil anos de silêncio.

Durante os últimos seis anos, tornou-se claro que os papiros são, e serão, uma fonte muito importante. A maioria, previsivelmente, consiste em obras de Filodemo. A Vila dos Papiros era um local ideal para um epicurista se alojar, comer bem, aproveitar a vida e filosofar um pouquinho. A base de seu pensamento, em termos gerais, consistia no elogio e na justificativa não de possuir, mas comer, o bolo de cada um.

Isso pode parecer trivial ou indigno, mas o bolo passou por tempos difíceis na teologia cristã. Estivemos tão ansiosos pela vida do espírito ou da mente, em oposição aos prementes imperativos do corpo, tão ansiosos para preparar nossa entrada em um mundo melhor (no qual não existe bolo), que é estimulante ouvir um argumento em favor dos prazeres desta vida, agora. É uma posição filosófica atraente, mas limitada, embora seja surpreendente quanta confusão pode causar. Entre os novos manuscritos, estavam dezenas de obras de Filodemo, o que pode nos expor ao risco de saber mais sobre ele do que pretendíamos.

Descritos pelo dr. Andrew Gow como sendo “de estilo prosaico, tom grave e conteúdo sem inspiração, embora não desinteressante”, o grande interesse desses textos consiste nos fragmentos em que Filodemo argumenta com Aristóteles a respeito da natureza da poesia. Mas esse filósofo bastante grave — por que os epicuristas não eram mais engraçados? — pode ser compensado pela citação de um fragmento poético encontrado em Pompeia, quase certamente de sua autoria, em um elogio à amante:

Ela está sempre pronta para

Tudo, e frequentemente permite

Que eu o obtenha de graça. Ficarei

Com Philainion,

Ó dourada Afrodite, até

Que uma melhor seja inventada.

Agora sim.

Outras descobertas foram notáveis: mais da metade das obras de Epicuro e um tratado desconhecido do mestre de Filodemo, Zenão de Sídon (seu primeiro texto a vir à luz), foram encontrados e trazidos de volta à vida. Com a continuação dos trabalhos nos anos 1990, tornou-se claro que a Vila dos Papiros era maior — muito maior — do que se imaginava. Estima-se hoje que ao menos dois andares ainda não escavados, talvez quase 3 mil metros quadrados, estejam soterrados. E existe crescente consenso de que mais papiros — talvez o corpo principal — estão em outra biblioteca ou bibliotecas que ainda não foram reveladas. De acordo com essa teoria, os 1.800 rolos encontrados no andar superior e espalhados pelo piso estavam sendo transportados em caixotes, na esperança de salvá-los do desastre iminente. Eles podem ter sido retirados do tesouro ainda maior nos andares abaixo.

Mas, por mais ansiosamente que se possa querer investigar esses tesouros, há vozes mais sóbrias pedindo calma. Como observou Andrew Wallace-Hadrill, diretor do Projeto de Pesquisa Herculano, também é prioritário preservar os remanescentes escavados da Vila, que estão “passando por uma crise de conservação — se despedaçando. É difícil acreditar, sem ver com seus próprios olhos [...] manter vivo esse delicado paciente ‘renascido’ é um grande desafio [...]. Por causa da crise, sou quase indiferente à questão dos papiros”.

Eis a situação. Uma, talvez duas bibliotecas a mais, preservadas, mas não escavadas. Os classicistas babando e exigindo textos; os políticos e arqueólogos se perguntando qual é a pressa. Esses manuscritos certamente não irão a lugar algum e, até que chegue a hora e melhorem as condições acima do solo, os tesouros perdidos da Vila dos Papiros certamente podem esperar?

Não é uma questão de dinheiro, que foi disponibilizado por um doador americano. O custo de recuperar os manuscritos enterrados é estimado em algo em torno de 25 milhões de dólares, o que (preciso lembrar?) é menos do que um clube profissional pode pagar por um bom jogador. Acrescentando um pouco mais de dinheiro, também seria possível fazer o necessário trabalho no solo. É somente uma questão de prioridades.

Suspeito que o passo relativamente lento da escavação em Herculano seja uma resposta direta à concebível importância do material enterrado. Dos 1.800 manuscritos recuperados, poucos podem ser descritos como descobertas de grande importância e Deus sabe que ninguém está clamando por mais textos de Filodemo.

Imagine, contudo, se os remanescentes de Alexandria tivessem sido também carbonizados. Ptolomeu I Sóter estabelecera o objetivo de colecionar 500 mil rolos e era impossível ancorar um barco no porto de Alexandria sem entregar quaisquer papiros ou pergaminhos a bordo, a fim de serem copiados para a crescente coleção da biblioteca. E, se houvesse brechas significativas na coleção, a biblioteca tentaria — em uma espécie de movimento precursor do empréstimo interbibliotecas — trazer o material importante de outro lugar.

De acordo com o relato de Cláudio Galeno, Ptolomeu III pediu a Atenas permissão para emprestar e copiar obras importantes dos três grandes trágicos gregos, Ésquilo, Sófocles e Eurípides. O papiro de Ésquilo, por exemplo, sendo a única transcrição conhecida de suas obras completas, tinha valor incalculável, mesmo na época. Relutante em se separar de tal tesouro sem uma fiança significativa, os atenienses exigiram 15 talentos (mais de 400 quilos de metais preciosos, equivalentes a muitos milhões de dólares de hoje) para garantir o retorno seguro dos rolos. Eles nunca foram devolvidos (embora cópias tenham sido enviadas aos atenienses). Os alexandrinos os consideraram mais valiosos do que a garantia porque, presumivelmente, reter material original dessa natureza representava uma enorme vitória.

O papiro é um material notavelmente frágil e é provável que, se o fogo não tivesse destruído os manuscritos de Alexandria, alguma outra coisa o teria feito. O que recebemos da literatura e da filosofia do mundo antigo é apenas um minúsculo fragmento do que já existiu e muitas das maiores obras daquele período estão irrecuperavelmente perdidas. Como concluiu Stuart Kelly em seu O livro dos livros perdidos, “toda a história da literatura é também a história da perda da literatura”.

Seria um equívoco reivindicar muitos benefícios dessa perda. Existem apenas sete peças sobreviventes de Ésquilo (de um total de oitenta), sete de Sófocles (de prováveis 33, embora outros tenham estimado seu total em até 123), dezoito (de noventa e tantas) de Eurípides e praticamente nada dos dramaturgos contemporâneos a eles. O que sobreviveu é tido em alta conta, é claro, não meramente por causa de suas qualidades inerentes, mas porque significa tão pouco recolhido do que era tanto: uma lembrança de quão delicada é nossa herança cultural e artística e do quanto precisamos fazer para preservá-la.

13

Tantos vasos: o berço da civilização

Elas são chamadas de “o berço da civilização”. Há 6 mil anos, as terras férteis da Mesopotâmia entre os rios Tigre e Eufrates (frequentemente postuladas como a localização do Jardim do Éden) se tornaram o lar de uma sucessão de culturas — suméria, assíria, babilônica —, que produziram o que às vezes é chamado de “o primeiro livro” — a Epopeia de Gilgamesh — e uma imensa variedade de belos objetos, muitos dos quais podem ser vistos em museus pelo mundo. É um território lendário, com uma assombrosa diversidade de história, arte e ciência, o local onde a matemática, a astronomia e a medicina foram praticadas pela primeira vez.

Hoje em dia, esse local é chamado de Iraque e é triste e lamentável. Contudo, por mais horrível que seja sua história recente, mesmo sob o criticado Saddam Hussein, os iraquianos se sentem justificadamente orgulhosos do que veem como seu patrimônio, e seu Museu Nacional, em Bagdá, há muito foi reconhecido como uma das melhores coleções de antiguidades mesopotâmicas do mundo.

Se ainda é, não se sabe. Fechado após o início da Guerra do Iraque, em 2003, devido aos danos e saques generalizados que tiveram lugar, com a fachada pontilhada de buracos de bala e quebrada por um projétil de tanque, o museu não foi protegido porque o tanque americano que estava estacionado bem em frente aparentemente não tinha autorização para retaliar ou intervir. A situação era tão perigosa que o edifício fora interditado para toda a equipe — as únicas pessoas com entrada franca eram os saqueadores —, exatamente como previra seu diretor, Donny George: “Se algo acontecer, o museu virará um alvo.” Em breve, ele pediria asilo no exterior, após receber ameaças de morte.

Seu museu estava sitiado. Estima-se (de modo conservador) que 15 mil peças antigas tenham desaparecido, muitas das quais surgiram no mercado ocidental. Destas, milhares eram tão pequenas e aparentemente indetectáveis que simplesmente desapareceram. Eram, como relataria o The Guardian um mês depois,

pequenas sobras da história, não muito belas, mas preciosas para os especialistas: poemas, feitiços, cartas celestes, histórias familiares, listas de compras e impostos inscritos em pequenos e sujos losangos de argila ou em selos cilíndricos do tamanho de pastilhas, que atravessaram as fronteiras do Iraque em direção aos mercados de antiguidade de todo o mundo.

Embora um encorajador número de peças maiores tenha sido devolvido ao museu, sendo mais reconhecíveis e mais difíceis de vender, a maioria desses fragmentos excepcionalmente relevantes nunca teve a menor chance. O curador Irving Finkel, do Museu Britânico, especialista em artefatos babilônicos, disse não estar sabendo “de nenhuma recuperação significativa dessas peças [...]. Não acredito que haverá alguma”.

Mas houve algumas surpresas agradáveis enquanto milhares de obras voltavam a seu lugar, algumas removidas por questões de segurança e outras claramente retiradas por habitantes locais com segundas intenções. A anistia aos saqueadores acelerou o processo, embora Sarah Collins, curadora do Museu Britânico que trabalhou no Museu do Iraque durante vários meses depois do fim da guerra, tenha relatado que muitas das pessoas que devolveram artefatos esperavam ser pagas. Não foram. Paradoxalmente, contudo, ela notou que esse saque desenfreado era um fenômeno relativamente recente: “Não era um problema na época de Saddam. Ele decapitou alguns saqueadores e acabou com o problema.” Isso não é de todo verdade — seria engraçado encarar seu relato como uma espécie de realização de um desejo —, pois antiguidades mesopotâmicas têm saído do Iraque há séculos, mesmo sob as políticas estritas de Saddam.

Entre os mais importantes objetos devolvidos está a máscara de Warka, uma bela e misteriosa peça com cerca de 5.500 anos e que, após o roubo, foi enterrada (ninguém sabe por quem) em um campo fora de Bagdá. Acredita-se que tenha sido vendida entre comerciantes locais várias vezes após ter sido roubada, até que os ladrões perceberam que provavelmente era conhecida demais para ser vendável em mercados de antiguidades mais amplos. O igualmente importante vaso de Warka também foi devolvido (aos pedaços), seguramente enrolado em um cobertor no porta-malas de um carro. Mas, para cada ganho — ou reganho —, houve perdas proporcionais, muitas das quais não são mensuráveis, uma vez que o museu continha tantas peças não catalogadas.

É uma tragédia e uma desgraça. E poderia ter sido evitada. As administrações Bush e Blair foram avisadas, muito antes dos primeiros conflitos, de que o museu precisava ser protegido. Nenhum governo deu esses passos relativamente simples — um tanque autorizado a agir e alguns guardas armados e intimidadores provavelmente teriam sido suficientes — e, durante dias após a primeira incursão ao museu, em 11 de abril, os saqueadores se viram livres para entrar e sair à vontade, levando embora qualquer coisa que fosse remotamente transportável. Na escuridão — Bagdá estava sem eletricidade —, as dobradiças das 120 portas internas de escritórios e galerias foram forçadas com pés de cabra e mesmo o mobiliário foi removido, enquanto grande parte da coleção e dos registros era transportada para fora.

Isso é estarrecedor, mas pelo visto não para Donald Rumsfeld, o secretário americano de Defesa, que não se mostrou interessado nessas triviais perdas colaterais, se limitando a observar que “a democracia é confusa”. Quando informado sobre quão confusa e quão grande era a perda, não apenas em vidas humanas, mas também em arte e antiguidades, o infatigavelmente repugnante Rumsfeld teria informado aos colegas que a guerra no Iraque era uma resposta necessária ao ataque às Torres Gêmeas em 11 de setembro: “Não existem alvos suficientes no Afeganistão. Precisamos bombardear alguma outra coisa para provar que somos grandes e fortes e não nos deixaremos intimidar.” E daí se museus e artefatos culturais estavam sendo destruídos? Observando as fotografias dos saques, Rumsfeld brincou: “É a fotografia de alguém saindo de um prédio com um vaso. Depois de ver a mesma fotografia vinte vezes, você começa a pensar: ‘Meu Deus, quantos vasos!’ É possível que existam tantos vasos assim no país inteiro?”

A história moderna da pilhagem do Iraque começou com a Guerra do Golfo, em 1991, e a imposição de sanções comerciais pelas Nações Unidas, que tiveram efeitos devastadores, nem todos intencionais. Na ausência de comércio internacional e com o turismo virtualmente inexistente, os iraquianos comuns se viram sofrendo mais que seus líderes e desesperados para ganhar a vida. E qualquer país com um passado arqueológico tão rico quanto o do Iraque é uma incubadora para a coleta casual — chame de pilhagem, se quiser ser severo — dos detritos disponíveis. “O problema é que, cavando em praticamente qualquer lugar, é possível encontrar algo antigo e interessante”, disse um agente do Departamento de Obras de Arte Roubadas da Interpol. O outro problema é que 99% dos objetos descobertos dessa maneira acidental são danificados no processo ou descartados por não serem suficientemente vendáveis.

Cacos disso ou daquilo, pedaços de tabletes cuneiformes, selos cilíndricos, peças quebradas de esculturas, tijolos, azulejos e cerâmica — sim, incluindo vasos — eram recolhidos de buracos tão fundos quanto piscinas, e os melhores eram vendidos no comércio clandestino de antiguidades ou nos bazares locais. No sítio arqueológico da antiga Umma, mais de duzentos saqueadores podiam ser encontrados todos os dias, com seus próprios geradores elétricos para auxiliar nas escavações noturnas e uma infraestrutura de vendedores para fornecer comida, bebida e cigarros. Mas isso não era meramente uma mixórdia de pessoas pobres cavando a própria sobrevivência: grupos terroristas, supostamente incluindo a al-Qaeda, insurgentes sunitas e, mais tarde, milícias xiitas aparentemente usaram o ilimitado suprimento de antiguidades como fonte de fundos, enquanto comerciantes internacionais inescrupulosos fizeram uso predatório da constante linha de fornecimento de e para Bagdá.

Quando começou a Guerra do Iraque, já havia canais estabelecidos para retirar os itens vendáveis do país. O Ocidente rapidamente se veria inundado de material, e a única lei impedindo a pilhagem do Iraque era a da demanda: subitamente, havia tal excesso de material da antiga Mesopotâmia que os preços caíram, as casas de leilão perderam o interesse e os colecionadores encheram suas malas e foram embora.

Como observaram vários jornalistas, foi “a morte da história”. O renomado jornalista Robert Fisk, apropriadamente chocado e condenatório, recorreu à comum (e preguiçosa) metáfora do tesouro “que não tem preço”. A verdade era justamente o oposto: toda aquela pilhagem fora ocasionada pelo fato de aqueles objetos terem preço. Existe um mercado internacional para eles, embora os saqueadores locais ficassem com apenas uma minúscula fração dos valores alcançados em Nova York ou Londres. Como afirmou um relatório de arqueólogos locais (citado por Fisk), os saqueadores “foram treinados em como roubar o mundo de seu passado e obter lucros significativos. Eles sabem o valor de cada objeto e é difícil ver por que interromperiam a pilhagem”. Vários desses saqueadores, questionados sobre por que queriam destruir sítios arqueológicos históricos de valor “inestimável”, simplesmente responderam que a nação não lhes dera nada e amaldiçoaram sua história.

Era algo iníquo, ilegal e inapropriado e levou a furiosas discussões. No Ocidente, o debate sobre os tesouros perdidos do Iraque centralizou-se em Chicago. Em 2006, o Instituto Oriental da cidade inaugurou uma exposição sobre o assunto intitulada “Catástrofe! A pilhagem e destruição do passado do Iraque!” A instituição assumiu uma inequívoca postura de oposição à importação de artefatos roubados e sua compra por museus internacionais que “encorajam ativamente” as doações de benfeitores (que podem receber redução de impostos ao fazê-lo), sem questionar a proveniência dos objetos. Em contraposição, anunciou orgulhosamente que se mantinha vigilante sobre o que comprava ou recebia como doação, para não encorajar inadvertidamente a pilhagem e o roubo.

Parece bastante claro. Mas a política, ou talvez o tom autocongratulatório com que foi declarada, provocou uma resposta polêmica de James Cumo, diretor do Instituto de Arte de Chicago. De acordo com Cumo, a questão sobre quem é o “dono” de uma antiguidade é mais complexa do que se costuma imaginar. Ele é cético em relação à crença comum de que a mera posse da terra em que as antiguidades são encontradas permite que um Estado-nação atual as reivindique como patrimônio. Em sua opinião, o argumento se aplica a este caso: “O que quer que ela seja”, disse ele, “a cultura nacional iraquiana certamente não inclui as antiguidades das regiões da Suméria, Assíria e Babilônia”. É claro, reconheceu ele, que o material roubado do Museu de Bagdá deve ser devolvido, mas há dúvidas sobre os tesouros previamente retirados dos sítios arqueológicos. Como a coleção de seu próprio museu testemunha amplamente, é melhor que os artefatos sejam adequadamente abrigados no exterior do que deixados nos sítios arqueológicos para serem pilhados e danificados de maneira acidental.

Assim, para usar um excelente exemplo, uma das maiores atrações do Museu Pergamon, em Berlim, é a reconstrução do magnífico Portal de Ishtar, datado do século VI a.C., sob o reinado de Nabucodonosor II, e que está entre minhas relíquias favoritas. Até hoje, o sítio arqueológico do qual ele há muito foi retirado permanece apenas parcialmente escavado. Pedaços e peças do Portal podem ser encontrados em todo o mundo, mas somente o Pergamon tinha os fundos e a imaginação para remontá-lo (parcialmente).

Durante a Guerra do Iraque, veículos militares americanos nivelaram seu sítio arqueológico original para criar áreas de pouso para helicópteros e estacionamentos para tanques e outros veículos. Doze trincheiras foram cavadas nos antigos depósitos, partes ainda existentes do Portal de Ishtar original foram destruídas e calçadas de tijolos de mais de 2.500 anos foram esmigalhadas. Mesmo assim, a Convenção e Protocolo de Praga, de 1954, proíbe o uso de sítios arqueológicos de patrimônio histórico internacionalmente reconhecido para a instalação de bases militares. Muitos países que enviaram tropas para apoiar a “coalizão” no Iraque eram signatários desse tratado, incluindo a Austrália, a Holanda, a Itália e a Polônia. Os Estados Unidos da América se recusaram a assinar.

Assim, será que essas relíquias estariam mais seguras e seriam mais amplamente apreciadas se estivessem sob os cuidados do sr. Cumo? Será um erro presumir que uma suposta cultura local tomará os cuidados necessários com o seu passado arqueológico?

Temos um exemplo digno de prêmio em nosso próprio Museu Britânico. Frequentemente nos dizem que foi um ato de vandalismo cultural Lord Elgin ter removido muitos dos grandes frisos de mármore do Partenon, em 1806, e os levado de Atenas até sua morada final em Londres. Aparentemente, foi muito errado da parte dele. Ouvimos isso com tanta frequência, e de maneira tão passional, que é possível confundir essa afirmação com uma verdade estabelecida. Nos dias de hoje, dificilmente se encontra um grego que não acredite que os frisos deveriam ser devolvidos a Atenas e reinstalados em seu local original.

Mas os mármores teriam sobrevivido à negligência dos atenienses do século XIX se Lord Elgin não os tivesse levado embora? E ele não foi o único: metade das esculturas do Partenon está completamente perdida, embora várias peças se encontrem em dez museus de oito países diferentes. Por mais de um século, o mármore do Partenon foi rotineiramente usado como material de construção, até que os turcos locais descobriram, para sua surpresa, que os turistas ocidentais estavam dispostos a pagar por pedaços das esculturas. Lord Elgin os salvou para a posteridade e seu nome deve ser honrado? Talvez, como às vezes gosto de pensar, o Partenon devesse ser transportado até Londres para se reunir com seus grandes frisos, em uma tácita aceitação do fato de que a terra natal nem sempre é o melhor lugar para preservar seus próprios tesouros. Talvez ele pudesse ser remontado no Hyde Park e usado como ponto de encontro para os membros do Parlamento que caíram em desgraça por falsificar seus relatórios de despesas e perderam tanto o emprego quanto o juízo.

Isso é frívolo, claro. Mas existe um irônico ganho relacionado às numerosas transferências culturais (se posso chamá-las assim) que durante séculos encheram os museus de artefatos transportados, quase sempre de maneira duvidosa, de suas pátrias originais. É com base nessas transferências que somos capazes, em um país após o outro, de apreciar e entender outras culturas e formar, desde a infância, impressões duradouras sobre a riqueza e a variedade de outras civilizações. O assustador gato embalsamado no Museu Britânico, a Pedra de Roseta e os Mármores de Elgin fizeram parte de minha educação no início da infância e estou certo de que, mesmo que de maneira fugidia, ela se desenvolveu de maneira diferente e mais rica do que teria feito na ausência de tal exposição. Se não tivéssemos oportunidades assim — imagine museus severamente limitados a artefatos nacionais —, uma profunda fonte de prazer e de instrução estaria perdida. É por meio de tal exposição que podemos situar quem somos e como nossa cultura difere, contrasta e se sobrepõe a outras culturas, tanto antigas quanto modernas. Artefatos migram em grande medida da mesma forma que humanos o fazem, frequentemente sem objetivo discernível ou senso de destinação, mas, quando formam raízes, eles podem enriquecer a comunidade em que se estabelecem.

Se entrarmos em um frenesi de devolução de uma cultura para outra, teremos museus que serão meramente “nacionais”, nos quais não poderemos conseguir vislumbres adequadamente comparativos de outros passados, nos quais dominará uma espécie de provincianismo distorcido, como aqueles dignos, mas tediosos museus locais que as cidades pequenas utilizam para ilustrar e explicar seu passado.

É um pouco desconfortável me encontrar nessa posição paradoxal, mas acho que um pouquinho de pilhagem pode chegar longe. Será que meu Donald Rumsfeld interior está começando a me dominar? A civilização pode ter começado na Mesopotâmia, mas não ficou nem terminou lá. É hoje um fenômeno universal, partilhado pelas pessoas de todo mundo. Há muito com que se alegrar nesse processo, assim como muito que lamentar.

Um dos prazeres de ter um escritório perto do Museu Britânico era o fato de me ver completamente cercado por negociantes de antiguidades. A loja em frente tinha tesouros surpreendentes na vitrine: cavalos de terracota chineses do período Han; ânforas gregas pintadas com cenas de guerras, caçadas ou perseguições amorosas; taças de vidro romanas espantosamente intactas após milhares de anos; e tigelas persas com belos desenhos em turquesa contra um fundo cor de cogumelo. Eu gostava de observar as pessoas enquanto elas contemplavam as vitrines, até irem embora, sacudindo a cabeça em sinal de espanto com os preços. Caro demais? Exatamente o oposto. Nada custava mais que umas duzentas libras. Eram, para objetos de tão elevada artesania, beleza e antiguidade, inimaginavelmente baratos. A razão é simples: há muitos tesouros assim, com suas moradas originais tendo sido despojadas, durante séculos, de centenas de milhares de objetos da mesma natureza.

Suspeito que tais tesouros seriam mais fáceis de vender por vinte vezes esse preço. Mas, enquanto estão disponíveis, eu os compro: como presente para minha mulher ou para mim mesmo e, ocasionalmente, como presentes de casamento, pois não suporto oferecer uma tigela de cerâmica produzida em massa quando posso presentear com uma antiguidade persa. Se o destinatário é jovem demais para apreciar tal objeto, ele certamente pode crescer até estar a sua altura. Objetos assim podem revelar um mundo.

Se existe algo, hoje em dia, que poderia ser chamado de berço da civilização, já não é o Iraque. Se quiser ver objetos de um passado tão arqueologicamente rico, vá a um museu. Mas mesmo o Museu Britânico, recheado de relíquias de cultura após cultura, desnatura, higieniza e isola esses objetos. Em seu contexto original, eles fazem sentido, ressoam um com o outro e com a paisagem na qual foram gerados. Retirados aleatoriamente de sua paisagem original e de seu contexto cultural, eles levam uma vida separada, tornando-se objetos de contemplação e valor estético, como as pinturas. Você despe um objeto antes útil de sua utilidade e o observa puramente por sua forma, como se ele fosse intencionalmente uma obra de arte, como fez Marcel Duchamp, espirituosamente, ao apresentar um urinol — chamado Fonte — em uma exposição de arte em 1917. Embora nunca tenha sido realmente demonstrado, e depois tenha se perdido, o conceito era claro: olhe para a coisa em si, limpe os jatos de urina e o objeto adquire uma misteriosa atratividade.

No Museu Pergamon, somos convidados a observar o Portal de Ishtar como um objeto de contemplação, não uma entrada da cidade, e embora os guias disponíveis e os fones de ouvido tentem estabelecer o contexto original, é difícil imaginá-lo. O Portal de Ishtar é o Portal de Ishtar, no passado um dos portões para uma próspera cidade, com adornos magníficos, mas definido por sua função; agora é meramente (e maravilhosamente) um belo objeto em lápis-lazúli com auroques e dragões em baixo-relevo. Os portais tinham uma função e um lugar — eram especificamente situados — e sua utilidade e sentido só podem ser entendidos por meio de suas complexas relações com a configuração total não apenas daquela cidade, mas da cultura babilônica em geral. Mas isso agora é quase impossível: pedaços e peças dos portões originais — a reconstrução do Pergamon pertence ao oitavo portão — estão distribuídos em museus no mundo todo. Exemplos de baixos-relevos de leões de outros portais, por exemplo, podem ser encontrados em museus em Boston, Chicago, Detroit, Gotemburgo, Istambul, Munique, New Haven, Nova York, Paris, Filadélfia e Toronto. Os remanescentes de uma grande cidade mundial expostos em grandes cidades do mundo.

Isso parece certo: estamos habituados ao fato e é inegável que nos beneficiamos com essas transmissões culturais, por mais brutal que seja sua aquisição. Mas quando olhamos apreciativamente para artefatos mesopotâmicos e sumérios nos museus para os quais foram transportados, é impossível não reconhecer também o quanto se perdeu ao convertermos objetos que tinham presença viva em uma cultura antiga em obras de arte isoladas em uma galeria de exposição: belos e inspiradores, sem dúvida, mas isolados e desnaturados, ironicamente despidos de significado pelo próprio ato de demonstrar quão significativos já foram.

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Ataque à África: saque ao reino perdido de Benin

Trata-se de uma das imagens mais memoráveis dos anos 1960 na América, uma década notável por seus inesquecíveis registros visuais: o assassinato dos irmãos Kennedy e de Martin Luther King, os tumultos estudantis, os protestos políticos e as manifestações contra as atrocidades da Guerra do Vietnã. Contudo, mesmo em meio a essa imperiosa agitação, ainda consigo lembrar vividamente de três atletas olímpicos parados no pódio, prontos para receber as medalhas após a corrida de 200 metros, na qual Tommie Smith acabara de estabelecer o novo recorde mundial de 19,83 segundos. Hora daquela alegre comemoração e do orgulho simples demonstrado pelos campeões olímpicos, com lágrimas rolando pelas faces enquanto seus hinos nacionais ecoam metalicamente pelo estádio, certo? Nem por um milésimo de segundo.

Enquanto soava o Star-Spangled Banner — terra dos livres, lar dos bravos! —, tanto Tommie Smith quanto John Carlos, que ganhara a medalha de bronze, curvaram a cabeça e ergueram o braço, com a mão recoberta por uma luva preta e fechada em punho, na saudação Black Power que mobilizara uma nova geração de jovens revoltados que se opunham ao endêmico racismo da cultura americana. Foi um momento emocionante, totalmente inesperado e de uma simplicidade e nobreza de tirar o fôlego. Para torná-lo ainda mais chocante e poderoso, eles foram apoiados em seu protesto pelo ganhador da medalha de prata, o australiano Peter Norman, que não ergueu o braço, mas, como os outros dois, usava a insígnia do Projeto Olímpico pelos Direitos Humanos, em defesa dos aborígines australianos.

Projeto Olímpico pelos Direitos Humanos? Parece um paradoxo. O projeto certamente não foi gerado pelos organizadores, sendo iniciativa do sociólogo Harry Edwards, que conclamara os negros a boicotarem os Jogos Olímpicos e cujas ideias aparentemente foram o catalisador do protesto dos três atletas. Foi um gesto extraordinariamente imaginativo e corajoso, sem precedentes no contexto olímpico. Os dois americanos foram tanto vilipendiados quanto aplaudidos, mas era impossível negar o poder e a autoridade do que haviam feito.

Atletas olímpicos não protestam. Eles não somente se rendem como também adotam o crasso nacionalismo dos Jogos Olímpicos. Embora sejam, acima de tudo, atletas individuais em busca de glória individual, eles se enrolam no falso ethos nacionalista das Olimpíadas. Após ser vaiado no pódio, Smith afirmou, sem meias-palavras: “Se venço, sou americano, não afro-americano. Mas, se faço algo ruim, então dizem que sou negro. Somos negros e temos orgulho de ser negros. A América negra entenderá o que fizemos hoje à noite.” Smith e Carlos foram suspensos da equipe dos Estados Unidos e receberam ordens para deixar a vila olímpica. Avery Brundage, o reacionário e assustador presidente do Comitê Olímpico Internacional, anunciou que esporte e política deveriam ser inteiramente separados.

Isso aconteceu em outubro de 1968, o ano que também presenciou a publicação de Alma no exílio, de Eldridge Cleaver. Escrevendo da prisão de Folsom, o ex-traficante de drogas e “estuprador insurrecional” era seguidor de Malcolm X (cuja Autobiografia fora publicada em 1965). Ambos defendiam uma ruptura com a cultura racista dos Estados Unidos e promoviam a fantasia de uma espécie de retorno, literal ou espiritual, à África. Os americanos negros, primeiro classificados como pretos, depois como de cor e em seguida como negros, já não eram nada disso, mas sim afro-americanos. Durante algum tempo, foi difícil se manter atualizado sobre a nomenclatura aprovada.

A África propriamente entendida era uma pátria da qual se orgulhar, cuja história havia sido coberta de cal e depois reescrita por colonialistas europeus e americanos. Malcolm X descreveu a questão de maneira concisa:

Se quiserem se dar ao trabalho de pesquisar por si mesmos, acho que descobrirão que, antes do descobrimento da América, sempre houve no continente africano um nível mais alto de história, especialmente de cultura e civilização, do que na Europa do mesmo período.

É claro que, de maneira intencional e enganosa, essa alegação confunde as Áfricas saariana e subsaariana e, presumivelmente, apoia-se amplamente nas realizações das culturas islâmicas do norte, ao passo que a verdadeira base eleitoral de Malcolm X era composta de subsaarianos que haviam se tornado escravos, capturados e frequentemente transportados — o que é mais que irônico — por escravagistas árabes norte-africanos. Mas Malcolm X (seguidor de Elijah Muhammad, como Cassius Clay também se tornaria), unira-se à Nação do Islã e estava doutrinariamente inclinado a tratar a África como uma entidade única. Os seguidores desse movimento eram curiosamente distantes das repulsivas práticas dos escravagistas árabes.

Apesar disso, li tanto Malcolm X quanto Cleaver com fascinado respeito e, embora soubesse pouco sobre a vida afro-americana e menos ainda sobre a África, era impossível negar a justiça de suas reivindicações e a legitimidade da raiva que Smith e Carlos haviam simbolizado tão perfeitamente no pódio olímpico.

Exatamente nessa época — outono de 1968 —, comecei a trabalhar em minha tese de pós-doutorado em Oxford, escrevendo sobre Joseph Conrad. Meu foco era o que chamei de “O mundo moral do romancista”, no qual tentei traçar, em sua obra, as desconfortáveis ligações entre uma cosmologia que insiste no significado último das coisas e o tradicional imperativo conradiano de responsabilidade pessoal e conduta íntegra — “honra” —, baseado tão firmemente nos princípios que governam, ou deveriam governar, a vida dos tripulantes de um navio.

Traçando o desenvolvimento desse tema, li a ficção de maneira cronológica e, assim, rapidamente cheguei à primeira das obras de Conrad situada na África, O coração das trevas, a mais extraordinária evocação daquele continente naquele período e do persistente fascínio que exercia na mente dos europeus que viajavam até lá. O sr. Kurtz, personagem central do romance, descobre que sua natureza profundamente civilizada — “toda a Europa participou de sua criação” — é inadequada para resistir à regressão para a “selvageria” e às práticas que chamou de indescritíveis (caça de cabeças e canibalismo são sugeridos). Ele honrou os nativos com sua presença e foi solapado pela deles. Na África, ele encontra o que o grande escritor nigeriano Chinua Achebe mais tarde descreveria como “hegemonia primeva inconsciente que aparentemente não foi a lugar algum e tampouco viu ninguém desde que o mundo foi criado”.

As últimas palavras do sr. Kurtz são um julgamento das aventuras de sua alma sobre a terra, mas também um uivo de pesar pelos prazeres de uma desenfreada divindade perdida. “O horror! O horror” é um julgamento feito pelo ego em relação ao id. O narrador de Conrad, Marlow, fica devidamente horrorizado e, mais tarde, em um encontro tardio com a noiva do sr. Kurtz, é sábio o bastante para mentir para ela e afirmar que as últimas palavras de Kurtz haviam sido “seu nome”. É por meio de tais mentiras que as trevas são mantidas à distância e a civilização consegue proteger seu fino verniz.

Para Marlow, os africanos podiam ser “selvagens”, mas também eram — marginalmente, embora de maneira reconhecível — seres humanos. Enquanto seu barco vaga em direção ao Congo, ele é saudado por uma cacofonia incompreensível, ensurdecedora e aterrorizante vinda da selva ao longo das margens:

O homem pré-histórico estava nos amaldiçoando, venerando ou saudando — quem saberia dizer? [...] deslizávamos como espectros, pensativos e secretamente alarmados, assim como homens sãos ficariam diante de surtos de alegria em um hospício. Não conseguíamos compreender [...] porque estávamos viajando na noite das eras primitivas [...]. Era sobrenatural, e os homens eram... não eram inumanos. Essa era a pior parte — a suspeita de que não eram inumanos [...] o que nos apavorava era justamente a ideia de sua humanidade — humanidade como a nossa —, a ideia de nosso remoto parentesco com aquela gritaria selvagem e passional.

Em um ensaio seminal sobre o racismo em O coração das trevas (um “livro deplorável e ofensivo”), publicado em 1977, Achebe cita, chocado, essa passagem. Esse modo de pensar supostamente esclarecido é mera verborragia e a dupla negativa (“não [...] inumanos”) parece indicar, por si mesma, algum desconforto, embora tenha pequeno valor mitigante. Mas o sentimento situa Marlow em uma tradição de visitantes europeus que, nas palavras de Achebe, encontraram na África “a antítese da Europa e, consequentemente, da civilização, um lugar onde as alardeadas inteligência e sofisticação do homem são ridicularizadas pela bestialidade triunfante”.

Mesmo Conrad, que tentou distinguir entre colonialistas maus (belgas e portugueses) e outros melhores (ingleses) e era implacável em sua condenação da gananciosa exploração da África por europeus cruéis e predatórios, sente que os povos subjugados em tais países são, au fond, semelhantes. Similarmente simples, primitivos, emocionalmente pouco confiáveis, infantis e bélicos, necessitando de limites firmes e de orientação externa.

Assim, temos o condescendente respeito de Marlow por um africano treinado para fazer uma tarefa simples e repetitiva:

E, de vez em quando, eu tinha de supervisionar o selvagem que era foguista. Era um espécime aprimorado, sabia acender uma caldeira vertical. Ele ficava lá, abaixo de mim, e, palavra de honra, olhar para ele era tão edificante quanto ver um cachorro de culotes e chapéu de plumas caminhando nas patas traseiras. Alguns meses de treinamento bastaram para aquele sujeito bastante agradável. Ele semicerrava os olhos na direção do manômetro e do medidor do nível da água com um visível esforço de intrepidez — e também tinha os dentes limados, o pobre diabo, a carapinha de seu crânio havia sido raspada formando desenhos estranhos e havia três cicatrizes ornamentais em cada face. Poderia ter ficado batendo mãos e pés nas margens e, em vez disso, estava trabalhando duro, escravo de uma estranha bruxaria, cheio de conhecimentos úteis.

Se você não ficou constrangido ao ler essa passagem, deveria ter ficado. Naquele tempo — enquanto eu escrevia minha tese de pós-doutorado —, os conradianos não ficavam, embora muitos agora fiquem, uma vez que a nova geração de críticos pós-coloniais aceitou o desafio de Achebe: “Seu óbvio racismo, contudo, não foi discutido. E está mais do que na hora de fazê-lo!”

Para Conrad, o africano tinha uma escolha simples: aprender o ofício de foguista ou permanecer selvagem, desenfreado e virtualmente incontrolável. Presumivelmente, ao contrário dos europeus, capazes de carnificinas em uma escala sequer sonhada pelo mais faminto dos canibais ou pelo mais ambicioso caçador de cabeças. Talvez precisemos nos lembrar do entusiasmado relato de Gulliver, feito a seu amigo Houyhnhnm, sobre a “arte da guerra” europeia:

E dei-lhe uma descrição dos canhões, colubrinas, mosquetes, carabinas, pistolas, balas, pólvora, espadas, baionetas, batalhas, cercos, retiradas, ataques, minas, contraminas, bombardeios, batalhas navais, navios postos a pique com milhares de homens, 20 mil mortos de cada lado, gemidos de moribundos, membros voando pelo ar, fumaça, barulho, confusão, pisoteamento até à morte sob as patas dos cavalos, fugas, perseguições, vitórias; campos cobertos de cadáveres, deixados como alimento para cachorros, lobos e aves de rapina; pilhagem, despojamento, estupro, incêndios e destruição. E, para destacar o valor de meus queridos compatriotas, garanti que os vira explodir cem inimigos de uma única vez durante um cerco, e tantos outros em um navio, e que testemunhara os corpos mortos caindo aos pedaços das nuvens, para grande diversão dos espectadores.

Extasiado com esse glorioso espetáculo, Gulliver acaba silenciado pela horrorizada resposta de seu amo, que afirma que “para qualquer um que compreenda a natureza dos Yahoos, é fácil acreditar que animal tão vil seja capaz de cada uma das ações que descrevi”. Ou seja — certamente isso agora já está claro? —, há muitos selvagens por aí. Eles são chamados de humanos.

Não deveria ser uma grande surpresa, portanto, o fato de que aqueles que vieram do exterior para impor tais limites possam muito bem ter sido privados deles, como o sr. Kurtz de Conrad. Os benefícios da civilização são tênues e o atávico apelo da regressão “selvagem” exige resistência constante. Para a geração de Conrad, a África era um lugar para se testar a própria fibra moral. Ela era o continente “negro” e a negritude de seus povos, uma manifestação de falta. Essa era uma crença útil para quem pretendia pilhar, sob o disfarce do desenvolvimento colonial benevolente ou simplesmente para obter enriquecimento individual.

A crença na selvageria inata dos africanos e em sua urgente necessidade de aprimoramento também era partilhada pelos ostensivamente benevolentes e, de fato, muitas vezes relativamente esclarecidos grupos de missionários, exploradores, aventureiros e colonialistas que foram visitantes compulsivos e numerosos nos séculos XIX e XX. Esses “amigos” da África citavam frequentemente o dito condescendente de Albert Schweitzer: “O africano realmente é meu irmão, mas meu irmão menor.” Não mais novo, mas menor, o que equivale a nenhuma irmandade.

É preciso pouca reflexão ou investigação para ver que essa atitude em relação à África ainda é bastante comum e que muitas das imagens contemporâneas prevalentes sobre esse continente continuam a partilhar tal desdém. Referências aos africanos como pertencentes ao “Terceiro Mundo” frequentemente carregam alegações implícitas de primitivismo e a condenação de ditadores sanguinários e potentados substituem alegações de selvageria tribal. Embora uma geração de eruditos pós-colonialistas tenha efetivamente situado e rejeitado tais estereótipos, eles são curiosamente persistentes no imaginário público.

O que me intriga e embaraça, em retrospecto, é o fato de que duas das tensões dominantes de minha vida em Oxford trabalhando em meu pós-doutorado tenham tido tão pouco contato uma com a outra. Eu admirava imensamente, e ficara comovido, tanto com a saudação Black Power de Tommie Smith quanto com a esclarecida crença de Conrad na semelhança, para quem era “homem o bastante” para reconhecê-la, entre civilizados e selvagens, europeus e africanos. Que as implicações do Black Power e do movimento do orgulho negro fossem danosas para a visão de Conrad jamais me ocorreu e, quando releio meus comentários sobre O coração das trevas, vejo que jamais mencionei, pois não reconhecia, o efeito desumanizante de sua abordagem dos africanos.

Eu dificilmente estava sozinho nessa cegueira e ignorância, pois, consultando os comentários disponíveis sobre a produção de Conrad nos anos 1960 e 1970, vê-se que nenhum deles menciona o que agora parece óbvio: há algo vagamente eurocêntrico e pior que condescendente na visão de Conrad sobre o continente negro e seus povos. Para Conrad, a África permanecia como sempre fora. Onde, afinal, estava a evidência em contrário? Se os africanos mereciam os direitos e o respeito oferecidos por uma civilização à outra, o que se indicaria como suas realizações?

A apropriação feita por Picasso em relação à arte “primitiva” sugere que, com um olho suficientemente criativo, era possível ver beleza onde os outros viam apenas rudes objetos fetichistas. Sim, vistos pelo par de olhos correto, os africanos podiam entalhar objetos de considerável poder e beleza. O historiador de arte Frank Willett observou que

foi em 1904-1905 que a arte africana começou a causar seu impacto distinto. Uma peça ainda é identificável: uma máscara dada a Maurice Vlaminck em 1905. Ele registra que Derain ficou “sem fala” e “assombrado” quando a viu, comprou-a de Vlaminck e a mostrou a Picasso e Matisse, que também foram intensamente afetados por ela. Ambroise Vollard então a emprestou e a modelou em bronze. [...] A revolução da arte do século XX estava a caminho!

É particularmente agradável o fato de a máscara ser congolesa, vinda do povo fang que Marlow — e Conrad! — pode ter encontrado, sem parar para observar, naquela viagem rio abaixo.

O efeito revolucionário de As damas de Avignon, de Picasso, em 1907 foi baseado em grande parte não em sua fragmentada perspectiva pré-cubista, mas nas máscaras tribais com as quais as femmes de nuit são adornadas, trazendo consigo não meramente uma memória do que é ostensivamente selvagem e desenfreado, mas também — chocantemente — a implícita sugestão de que tais artefatos podem ser assimilados a regiões da alta arte europeia.

Não demorou muito para que o respeito artístico europeu pela recém-descoberta arte da África subsaariana chegasse ao litoral conservador da Inglaterra. Em Mulheres apaixonadas (1921), de D. H. Lawrence, Rupert Birkin e Gerald Crich examinam uma escultura “fetichista” africana que mostra uma mulher em trabalho de parto.

— Por que isso é arte? — perguntou Gerald, chocado e ressentido.

— Ela expressa uma verdade completa — disse Birkin. — Contém toda a verdade desse estado, não importa como você se sinta a respeito.

— Mas não podemos chamá-la de alta arte — disse Gerald.

— Alta! Há séculos e centenas de séculos de desenvolvimento em linha reta por trás dessa escultura. É um nível impressionante de cultura, de um tipo específico.

Isso parece bom, um ato de percepção genuinamente novo por parte de Birkin — até que ele retira tudo o que disse.

— Que cultura? — contra-argumenta Gerald. — Ele detestava toda aquela coisa africana.

— Pura cultura da sensação, cultura na consciência física, consciência física última, irracional, profundamente sensual. É tão sensual que se torna final, suprema.

O fetiche é arte de um tipo primitivo, irracional, imerso na experiência do corpo e (ainda pior) “do sangue”. Se não é inferior à arte das sociedades civilizadas, que representa a vida da mente, é radicalmente diferente dela. Se for arte, é a arte dos selvagens.

Objetos como esse “fetiche” são meramente artefatos culturais recuperados, fornecendo-nos uma janela para uma forma de vida exótica, ou devem — também — ser vistos como obras de arte? Claramente, há um problema de categorização aqui e os curadores do Museu Britânico também o enfrentaram. A atual nota explicativa da exposição de Benin reconhece o problema e o multiplica: se os objetos merecem o rótulo de “arte”, então como foi possível que os antigos beninenses o tivessem criado? Somos lembrados de que as obras em latão de Benin “confundiram tanto as ideias correntes sobre a África que alguns se recusam a acreditar que possam ser de origem exclusivamente beninense”.

De qualquer modo, se as terras africanas fossem vasculhadas em busca de outros exemplos de realização artística, o que seria encontrado? A herança literária, em si, era amplamente oral. Não havia exemplos óbvios de arquitetura, pintura ou escultura sofisticadas ou de notável integração social entre as tribos. Não havia nada para comparar com as grandes realizações da África do Norte. Nenhuma civilização.

Para a mente europeia convencional do século XIX — e, de fato, para muitas mentes atuais —, havia clara distinção entre as culturas da África do Norte (Egito, Líbia, Marrocos, Tunísia), nas quais os resíduos da antiguidade greco-romana ainda ressoavam e a grande vitalidade da alta cultura e arquitetura islâmica ainda era visível. Mas, em relação ao sul do Saara — a África “real” —, o que se poderia dizer? O que havia lá para ver?

Bastante, na verdade, que permanece amplamente não dito e não visto. O Museu Britânico, esse grande repositório da arte e da arquitetura do resto do mundo, tem uma coleção significativa de objetos, muitos dos quais expostos há gerações, que atestam a qualidade da arte e da cultura na África subsaariana que homens da estatura de David Livingstone e Conrad foram incapazes de notar ou apreciar. Há fartas evidências de que a “África” sempre foi uma terra de “civilização”, exatamente no sentido que Conrad negou. Por que ele não sabia disso? Ou — mais apropriadamente — por que a maioria de nós não sabe?

Eis um belo exemplo de sincronismo: praticamente ao mesmo tempo em que Conrad começava a escrever O coração das trevas, uma força expedicionária inglesa não autorizada entrava no reino de Benin, ostensivamente para impor um “tratado de amizade” de 1892 (conhecido como Tratado Gallwey) que o rei Omo n’Oba Ovonramwen corretamente se recusava a assinar. Ele sabia que, por baixo da retórica usual, o tratado teria transformado suas terras em um “protetorado” inglês, como eram frequente e ironicamente chamados. Compreensivelmente alarmado, o rei baniu os visitantes ingleses de seu reino, acertadamente temendo suas intenções, pois a não correspondida oferta de “amizade” se tornara, aos olhos ingleses, uma desculpa para invadir Benin.

No fim de 1896, uma força invasora liderada pelo tenente James Phillips, que consistia em seis oficiais ingleses e cerca de 250 soldados africanos, partiu para capturar a cidade de Benin, depor seu rei e apoderar-se de seus muitos recursos. Ao saber que a força estava a caminho, o rei mostrou-se inclinado a deixar que entrasse na cidade para declarar suas intenções, mas foi vencido pelo comandante de seu exército, cujo ataque preventivo contra os futuros invasores matou a maioria dos soldados e todos os oficiais ingleses, com exceção de dois. Foi uma carnificina terrível — o suposto exército invasor estava totalmente despreparado para o ataque — e os sentimentos em Londres se tornaram incendiários. Benin deveria aprender uma lição.

O que a retaliação inglesa fez rapidamente, além de matar muitos beninenses, foi não apenas destruir os remanescentes de uma grande e antiga cultura, mas também destituí-la de seus recursos artísticos (para “financiar os custos de guerra”), incluindo mais de novecentos dos magníficos bronzes que eram produzidos há séculos e que agora estão em propriedade de museus por todo o mundo, particularmente na Alemanha e na Universidade da Pensilvânia, com algumas sobras para o Museu Britânico.

Há tempos os ingleses estavam de olho no reino de Benin. Era uma civilização estável e complexa, datando do século X, com registros de 31 reis que, em si mesmos, são uma fria réplica à afirmação do professor Hugh Trevor-Roper, de Oxford, de que “não existe essa coisa” de história africana. Na verdade, os europeus visitavam Benin há séculos e voltavam extremamente impressionados com a cultura que encontravam. Olfert Dapper, um viajante holandês do século XVII, fez um registro entusiasmado de suas viagens:

A corte do rei certamente é tão grande quanto a cidade de Haarlem, e inteiramente cercada por uma muralha especial [...]. Ela é dividida em muitos e magníficos palácios, casas e apartamentos para os cortesãos. Belas galerias, quase tão grandes quanto as de Exchange, em Amsterdã, são suportadas por pilares de madeira, cobertas de cima a baixo com cobre fundido no quão são entalhadas pinturas de suas façanhas de guerra e de suas batalhas, e são mantidas cuidadosamente limpas.

A cidade de Benin continuou a prosperar e suas fortificações terraplenadas eram a segunda maior estrutura criada pelo homem em todo o mundo, atrás apenas da Grande Muralha da China. Com ruas de 40 metros de largura, ela fora durante séculos um grande centro de comércio e ofícios. Era um complexo relativamente seguro, protegido por nove portões ornamentados, em si mesmos obras de arte comparáveis, em qualidade, aos da cidade da deusa Ishtar. O palácio, o maior prédio da cidade, era uma estrutura imensa de 185 mil metros quadrados. Muito pouco permanece. A tropa inglesa de 1897 destruiu a maior parte das muralhas da cidade, embora alguns remanescentes ainda possam ser vistos.

Os bronzes de Benin tomados durante o ataque de 1897 foram (enfim) reconhecidos como “pilhagem” em um relatório interno do Museu Britânico em 1972, que, mesmo assim, insistiu que não houve nada de ilegal em sua aquisição. Talvez ela tenha sido apenas ligeiramente inapropriada? A história dos bronzes desde que o museu adquiriu 203 placas do Home Office em 1898 é uma ilustração concreta de quão complexo pode ser o problema de “adquirir” objetos de arte de outras culturas e do quanto é difícil criar políticas consistentes e moralmente justificáveis em relação a sua exposição, estocagem e possível devolução.

Em 1950, cerca de trinta das placas foram descritas como “espécimes duplicados” pelo responsável pela etnografia, que propôs que eles fossem vendidos de volta para a Nigéria, que contemplava a ideia de estabelecer um museu em Lagos e, naturalmente, estava ansiosa para adquirir alguns exemplares de seus próprios tesouros. Concordou-se na venda de dez placas por 150 libras.

Os nigerianos estavam ansiosos para comprar mais exemplares, mas dois problemas se apresentaram. Primeiro, era difícil dizer quanto os bronzes valiam, dado que poucos haviam sido vendidos no mercado aberto. (A solução foi indicar um negociante, operando por comissão, para ver que preços poderiam ser obtidos.) Mas o segundo problema tornou a solução para o primeiro cada vez mais desnecessária. Outros curadores e museólogos começaram a perguntar o que contava como “espécime duplicado”. A resposta foi chocante. Uma “duplicata” exibia o mesmo tipo de figuras, mas não necessariamente na mesma configuração. Assim, a imagem de um rei era tida como duplicata de qualquer outra imagem de um rei. (Por que não vender os retratos “duplicados” de Rembrandt? Afinal, ele produziu montes deles.) Era uma política extremamente estúpida, que se tornou ainda mais assombrosa quando se reconheceu que placas idênticas frequentemente eram dispostas aos pares, uma de cada lado da entrada do palácio real. Ao vender uma, seu propósito original se perdia.

Durante os anos 1950, o Museu Britânico continuou a vender placas ocasionais, muitas das quais para os nigerianos, em uma série de transações que, vistas em retrospectiva, parecem desordenadas e desacompanhadas de qualquer política clara de objetivos. A Lei do Museu Britânico de 1963 tentou impor alguma ordem a esses procedimentos caóticos, mas vendas ocasionais de bronzes foram feitas até 1972. Contudo, embora a política fosse negligente, os objetivos da venda em geral eram benéficos, sendo uma tentativa de reforçar as coleções na Nigéria, que havia se tornado independente em 1960. Os preços foram estabelecidos em níveis razoáveis, mas nenhuma placa foi repatriada em reconhecimento de seu status questionável. Teria sido difícil fazer isso de maneira justificada, pois, se uma placa fosse retornada sem custo, por que não todas elas?

De todo modo, uma coisa é clara: mesmo com as vendas ocasionais, os bronzes de Benin estão muito mais seguros e acessíveis em sua casa em Londres do que estavam em Lagos.

Para quem deseja estudar a civilização e a arte de Benin, faz pouco sentido ir até lá. Em vez disso, é melhor ir até um museu, um museu ocidental. Ir, talvez, à Universidade da Pensilvânia, na qual, segundo a orgulhosa alegação de Richard Hodges, diretor do museu da universidade, mais de 20 mil importantes objetos africanos podem ser encontrados, incluindo o que indubitavelmente é uma das melhores coleções de arte beninense do mundo. Escrevendo a respeito da exposição “Imagine a África no Museu Penn”, ele observou: “A questão é como fazer com que a coleção e a apresentação que demos a ela sejam relevantes para os visitantes de hoje, particularmente para as comunidades africanas e afro-americanas que atendemos na região.”

É impossível não observar, em resposta, que só é preciso “imaginar a África” porque locais como o Museu Penn possuem artefatos retirados daquele continente. Se ainda estivessem lá — assim como as centenas de milhares de objetos de mesma natureza distribuídos pelo mundo —, será que Conrad e seus pares realmente poderiam ter mantido que os africanos eram “selvagens”? Só precisamos “imaginar” a África, as civilizações da África, porque tantos de seus sítios arqueológicos originais foram tornados inimagináveis, despidos de seu patrimônio cultural e artístico de maneira tão eficiente que é como se jamais tivesse existido. De fato, para exploradores, missionários, colonialistas, caçadores de marfim e comerciantes — e o ocasional romancista —, não existiu. Não, a África era um dos lugares “negros” da terra.

Considere quão diferente seria ser um nigeriano contemporâneo se houvesse um museu de magníficos objetos nacionais em Lagos. (Existe tal coleção, mas ela é relativamente modesta em escopo e apresentação e seus administradores solicitam constantemente a repatriação dos objetos saqueados.) O patrimônio não é meramente história nem pode ser localizado, de maneira simples, em objetos. Uma cultura, com seus valores e crenças, é introjetada. Ela se torna uma parte formativa de quem somos. Talvez jovens nigerianos pudessem definir a si mesmos e a sua cultura de maneira ligeiramente diferente se tais esplendores estivessem disponíveis para admiração e estudo. Dificilmente os descendentes de selvagens, mas sim os herdeiros de uma civilização sofisticada e artisticamente desenvolvida. Para confirmar isso, basta ir até Filadélfia, Nova York, Londres ou Berlim. A maior parte do que se pode encontrar na Nigéria é a deselegante arte de aeroporto, rudemente baseada nos artefatos originais.

De que maneiras os direitos dos homens e os direitos das nações podem ser comparados? A transmissão de objetos culturais como despojos de guerra é uma parte essencial da diáspora das obras de arte e é vista como inalienável. Mas é difícil justificar a pilhagem dos bronzes de Benin mesmo nesse sentido mitigado, embora convencional. A Inglaterra não estava em guerra contra o reino de Benin e sua primeira e não autorizada tentativa de saquear a cidade foi punida com um justificado ataque preventivo. As represálias inglesas foram ferozes e totalmente fora de proporção em relação aos imperativos morais e é difícil compreender por que a Nigéria não deveria ver a restituição dos bronzes como seu direito moral e legal. Os frisos e as colunas do Partenon caíram em ruínas e foram regularmente despojados, mesmo pelos locais, não por seu valor artístico, mas para serem usados como material de construção. Os egípcios deixaram os tesouros do reino desmoronarem no ar do deserto. Os obás de Benin, por outro lado, melhoraram e protegeram seus tesouros.

A destruição do reino de Benin tampouco foi um incidente isolado. Os mais respeitados dos colonialistas de Conrad, os ingleses, também foram responsáveis, praticamente na mesma época da pilhagem da cidade de Benin, por destruir Kumasi, a capital do Império Ashanti, localizado no que agora é chamado de Gana. Durante centenas de anos um centro de comércio e agricultura talhado na floresta nativa, o Império Ashanti se desenvolveu graças a grandes reservas de ouro e à importação relativamente esclarecida de mão de obra escrava. Em seu auge, Kumasi tinha uma população de cerca de 2 milhões de pessoas e era um próspera cultura urbana com um grande palácio para o rei e uma pletora de obras de arte e joias de ouro. Os ashanti eram letrados e o palácio, de acordo com um viajante, tinha muitos livros, assim como sofisticados sistemas legais e de comércio.

A Inglaterra esteve em conflito armado contra os ashanti quatro vezes durante o século XIX, atraída pela vasta riqueza, pelos recursos naturais e pelo poder comercial do reino. Repelido respectivamente em 1823 e 1863, um prolongado assalto a Kumasi em 1873-1874 levou a um tratado de paz em termos favoráveis aos ingleses, à pilhagem, realizada por cerca de 2.500 soldados, de grandes partes da cidade e à destruição do palácio real. Em 1902, como era de se esperar, a região se tornou um protetorado inglês e foi rebatizada de Costa do Ouro.

Essa é apenas uma entre muitas histórias de destruição cultural. Na verdade, havia um amplo e próspero conjunto de culturas urbanas na África subsaariana, às vezes com forte influência islâmica, durante séculos antes do desenvolvimento colonial europeu. Algumas dessas cidades, localizadas no sul da África, foram construídas não com o barro, a madeira e a palha habituais, apresentando grandes edifícios de pedra. Um membro da expedição da Sociedade Missionária de Londres de 1829 relatou que, em suas visitas ao rio Orange, encontrara as ruínas de um grande número de cidades, algumas de “surpreendente extensão”, com claras evidências de “trabalho intenso e perseverança, cada cerca sendo composta de pedras [...] e erguida sem argamassa, cal ou martelos [e] exemplos de rebocos de alta qualidade, com cornijas e arquitraves. As paredes altamente polidas das ruínas das casas ainda brilham em razão de seu acabamento original”.

Tais remanescentes, é claro, dão testemunho não de uma próspera civilização “africana” — não existe essa coisa —, mas de muitos e frequentemente rivais centros urbanos espalhados pelo continente. Não é preciso alegar que esses centros podiam competir com Veneza para concluir que qualquer um que pense, como o professor Trevor-Roper, que não existe algo como uma história ou uma cultura africana é perniciosamente ignorante. Essa ignorância, contudo, é compreensível e até hoje amplamente disseminada. Quando se observa a maior parte das cidades contemporâneas da África subsaariana, vê-se que elas são amplamente um resíduo do colonialismo e a conclusão de que isso é tudo que há, ou jamais houve, é muito fácil.

Culturas, civilizações, cidades e magníficos edifícios vêm e vão. Sabemos disso. O atual Estado do Iraque tem apenas um número mínimo de testemunhas sobreviventes da grandiosidade da civilização que habitou aquelas terras. Mas não vemos os iraquianos como selvagens e continuamos a encarar a antiga Mesopotâmia com grande respeito.

Contudo, não temos a mesma visão em relação à África e suas muitas civilizações perdidas. Isso é culpa não só das disseminadas disputas entre facções tribais — culturas destruindo a si mesmas e umas às outras —, mas sim, mais substancialmente, do legado do colonialismo. Isso se deve à rapacidade, ao desrespeito, à cobiça e à cegueira. A culpa é de uma miríade de visitantes do “continente negro” no século XIX, os bem-intencionados e os meramente venais. Às vezes, é difícil diferenciá-los.

Mas é culpa, também, de maneira triste e demonstrável, dos mais brilhantes e sensíveis cronistas desse espetáculo. De Joseph Conrad. E de nós mesmos, inconscientemente aceitando os mitos prevalentes, relutantes em observar e rever as imagens recebidas e em aprender. Em aprender, como Tommie Smith e John Carlos demonstraram, que há muito do que se orgulhar nesse patrimônio e muito com o que se revoltar com os resultados de sua perda.

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Nascidos para não serem vistos: os prédios perdidos de Charles Rennie Mackintosh

Recentemente, passei algum tempo — muito tempo, pois é algo bastante viciante — enfiado no galpão de meu quintal, olhando cobiçosamente para uma revista picante que compro na banca local e que é vendida abertamente a um grupinho de consumidores libidinosos. É constrangedor admitir, mas não consigo largá-la. Ela está cheia de fotos frontais deslumbrantes, embora as partes mais íntimas sejam discretamente ocultas. Também há algumas que oferecem uma excelente vista traseira.

Não precisa me censurar. Você também pode comprá-la. Ela se chama Country Life e é, para as fantasias dos ingleses de classe média, o que a Playboy foi para os jovens de minha geração. A revista é amplamente comprada — como a Playboy o era — por pessoas que querem babar com as fotografias, e não ler os artigos. Ela responde a nosso desejo e o amplifica: é pura pornografia arquitetônica.

Os ingleses — urbanos profissionais — desejam casas de campo como um sinal tangível de sucesso; em termos de classe, uma substancial casa de campo permite a ilusão de se unir à nobreza rural. Você junta dinheiro e então compra uma: escolha algo em um condado elegante, pratique atividades rurais, corte lenha, planeje uma horta, vá às feiras escolares, colabore com os fazendeiros locais e a paróquia, cace um pouco, talvez, e convide os amigos invejosos para o fim de semana.

Vida boa? Os americanos sequer consideram a possibilidade: um mês de verão no Maine ou nos Hamptons já basta como modo de exposição rural. E os franceses, com sua típica perversidade, fazem exatamente o contrário de les Anglais. Assim que herdam uma grande maison ou château em regiões idílicas, eles os vendem para um casal inglês: “So cheap, darling! And so pretty!”

Mas há uma desvantagem nessa cobiça por castelos, nessa fantasia da classe média de caçar presbitérios georgianos: o povo inglês não sonha em projetar e construir uma casa nova. Quase nunca. Na verdade, o próprio conceito de “projeto arquitetônico” se tornou tão corrompido que agora significa sem projeto arquitetônico, sem individualidade, sem representação dos sonhos individuais de um cliente individual. É uma frase de efeito utilizada por grandes construtoras para apartamentos pseudoelegantes e conjuntos habitacionais.

Sim, a terra custa caro, é difícil encontrar o terreno e o arquiteto certos, as autorizações para construção podem ser um pesadelo e você terá de batalhar para controlar os custos — esses e outros milhares de receios e obstáculos dissuadem as poucas bravas almas que desejam construir algo único em sua cidade. Já é assim há algum tempo. Alguns poucos eduardianos encomendaram a Edwin Lutyens (por exemplo) a construção de algo grandioso, personalizado e para o lazer. Mas, para cada Lutyens, havia dezenas de arquitetos competentes e sem clientes suficientes para os manterem longe das dívidas.

Nem mesmo, e isso nos estarrece, Charles Rennie Mackintosh, o mais brilhante arquiteto inglês do século XX, conseguiu encontrar um número suficiente de clientes para sustentar o seu exercício da arquitetura. Nascido em Glasgow em 1868, esse jovem notavelmente talentoso estudou na Escola de Arte de Glasgow e já era sócio de um escritório de arquitetura aos 23 anos. Era a época ideal para trabalhar: Glasgow, reconhecida como segunda cidade do império, expandia-se em grande escala — estações ferroviárias, hotéis, edifícios municipais, fábricas, conjuntos habitacionais e casas de campo particulares eram necessários e um virtual renascimento das artes acompanhou esse boom comercial.

Onivoramente curioso, Mackintosh se desenvolveu em ritmo surpreendente. Ele ganhou bolsas para viagens e estudos no exterior, consumiu avidamente periódicos sobre a nova arquitetura e estudou o estilo e a arquitetura japoneses. Criava com fúria e ficou conhecido por seus móveis, tecidos, desenhos, cutelaria, luminárias e decoração, assim como por seus (relativamente poucos) prédios. Suas cadeiras, por exemplo, são instantaneamente reconhecíveis e objetos de suprema atração, desde que você não tente se sentar nelas.

De seus primeiros trabalhos, a Escola de Arte de Glasgow, que ele projetou no fim dos anos 1920, é de fato sua obra-prima. A fachada norte foi descrita pelo grande arquiteto americano Robert Venturi com “uma das maiores realizações de todos os tempos, comparável, em escala e majestade, a Michelangelo”. É uma afirmação notável, tornada mais fascinante pelo fato de que Mackintosh extrapolou tão habilidosamente sua encomenda (“O que se quer é um edifício comum”) e o pequeno orçamento que a acompanhou. O resultado de seu trabalho agora faz com que percamos o fôlego de surpresa e admiração, mas, na época da construção, ele mal foi notado. Os diretores da Escola de Arte se congratularam por terem encomendado e produzido (não se faz nenhuma menção ao arquiteto) uma “edificação prática e bem-feita”.

Talvez, de algum modo transverso, essa resposta seja um tipo de elogio. Para o olho inculto, a obra pode ter parecido um competente pastiche dos estilos baronial escocês e vernacular, pois Mackintosh conseguira combinar muitos elementos originais e modernos que permaneciam integrados no aspecto geral. Contudo, não foram somente os administradores obtusos que não conseguiram ver o que estava tão triunfalmente diante de seus olhos; grande parte da elite da arquitetura também não. A obra foi virtualmente ignorada pela imprensa inglesa e escocesa e somente a revista de arte The Studio (que publicou algumas poucas fotografias do interior) lhe concedeu alguma consideração. No continente, contudo, o prédio foi amplamente reconhecido como obra genial.

Se o primeiro estágio da Escola de Arte era clara e imperturbavelmente escocês, a subsequente fase de construção, dez anos depois, tinha um estilo mais moderno, leve e arejado, com os interiores modernos e inventivos. A biblioteca, concluída em 1909, baseou-se em modelos japoneses, com um delicioso uso de vigas de madeira, e é sem dúvida o destaque do edifício. Embora essa extraordinária realização tenha levado a algumas outras encomendas, das quais a Hill House, para o editor Walter Blackie, e os charmosos salões de chá para Miss Cranston são os melhores exemplos, infelizmente ela não prenunciou o início de um sustentável exercício da arquitetura.

Mackintosh provavelmente é mais conhecido pelo projeto das casas de chá de Glasgow, o que soa bastante modesto, mas não é. No século XVIII, os cafés eram os pontos de encontro de Londres, mas, nos anos 1840, foram substituídos pelas casas de chá, quando esta bebida se tornou a norma da cultura inglesa. Em Londres, a Twining’s fora a primeira, depois superada pela Lyons, que se tornou a favorita nos anos 1890. As Lyons Corner Houses, no West End, eram estabelecimentos espaçosos, em geral ocupando quatro ou cinco andares de edifícios elegantes, oferecendo tanto refeições quanto serviços de balcão, assim como cabines telefônicas, quiosques para compra de passagens e salões de cabeleireiros (o que refletia sua clientela majoritariamente feminina).

Em Glasgow, as casas de chá também se tornaram elegantes e luxuosas, uma tendência iniciada em 1878 por Kate Cranston, ou “Miss Cranston”, como era conhecida, cujo império cresceu substancialmente nos trinta anos seguintes. Mulher de negócios excêntrica e determinada, ela era uma figura imediatamente reconhecível em Glasgow, com seu gosto por vestidos feitos em casa que farfalhavam e se movimentavam de maneira teatral, chapéus maravilhosos e modos imperiosos. Seu irmão a precedera nos negócios e abrira casas de chá antes dela, mas ele não tinha nem a determinação nem a extraordinária convicção da irmã de que uma casa de chá poderia transformar-se no centro da vida de Glasgow.

Miss Cranston possuía uma rara combinação de inteligência, bom gosto e tino comercial, em uma época na qual as mulheres raramente abriam seus próprios negócios e muito poucas eram bem-sucedidas, quando o faziam. Ela estava tão certa de que seria evitada não apenas pela sociedade educada, como também por familiares e amigos que fez o que chamou de telefonemas “de despedida”, “porque eles não conviveriam com ela depois que se tornasse uma mulher de negócios”.

Mas, passado pouco tempo, eles o fizeram. Todo mundo o fez. Era virtualmente impossível viver uma vida plena e feliz em Glasgow e não visitar os salões de chá de Miss Cranston. Desde o início, ela acreditou que, para serem bem-sucedidas, as casas de chá (ao contrário das de Londres) teriam de atrair os homens. As damas eram fáceis, a clientela natural de tais lugares, mas o que atrairia o interesse masculino? A resposta foi um misto de salões somente para cavalheiros (incluindo mesas de bilhar e salas para fumantes), com decoração e mobiliário “masculinos” — “escuro e sólido” — e um cardápio que incluía as mesmas refeições à moda antiga, como tortas e batatas fritas, que podiam ser encontradas nos pubs locais (e pelo mesmo preço). O fato de Miss Cranston, ao contrário dos pubs, não servir cerveja ou destilados foi astutamente transformado em vantagem, pois bebia-se muito em Glasgow e as esposas encorajavam seus maridos a frequentar esses ambientes salutares (e secos).

Ela tinha confiança e dinheiro para satisfazer seu bom gosto e, durante vinte anos, foi a melhor cliente de Mackintosh. Ela o contratou, juntamente com sua competente esposa (“Margaret tem gênio, eu só tenho talento”), pela primeira vez em 1897 — o mesmo ano em que ele começou a trabalhar nos projetos para a Escola de Arte de Glasgow —, para criar muito do design de interior, com murais, estampas e decorações, dos três andares de sua casa de chá na Buchanan Street. O efeito (as cores foram sutilmente moduladas entre “amarelo cinzento-esverdeado” e azul enquanto se subia pelos andares do edifício, como se fosse da terra para o céu) foi encantador, surpreendentemente novo e totalmente sedutor. Por apenas vinte centavos era possível tomar uma xícara de chá e entrar em um conjunto de salas que, em si mesmas, eram obras de arte totalmente integradas.

A nova casa de chá de Miss Cranston imediatamente se transformou em atração turística, atraindo homens como Edwin Lutyens, ansioso para observar o que causava tanto alvoroço:

uma Miss Qualquer Coisa que realmente é uma coisa. Ela inaugurou um grande restaurante, tudo muito elaboradamente simples, nas linhas da nova escola High Arts Lines. O resultado é deslumbrante! E um bocadinho vulgar! Ela tem nada menos que facas com cabos verdes e tudo é curiosamente pintado e colorido [...]. Algumas das facas são púrpura e dispostas como pontos de cor! É tudo muito bom, tudo um pouquinho outré, algo que devemos e iremos evitar.

Qualquer um que não detecte inveja nesse tênue entusiasmo não está lendo com atenção. (Em alguns anos, as facas de cabo verde seriam usadas na casa de Lutyens e ele levou de Glasgow uma cesta com as “mais deliciosas” porcelanas Blue Willow de Miss Cranston.)

A maior contribuição de Mackintosh para o florescente império de Miss Cranston, na qual ele teve total controle sobre o projeto, desde a restauração de um modesto prédio de apartamentos até o design do interior e o mobiliário, foi o Willow Tea Rooms, salão de chá inaugurado em 1903. De acordo com Perilla Kinchin, cujo Taking Tea with Mackintosh [Tomando chá com Mackintosh] é o melhor guia para uma conexão, uma fotografia contemporânea do Salon de Luxe mostra:

oito cadeiras prateadas de encosto alto, decoradas com recortes ovais e quadrados de vidro púrpura, cuidadosamente alinhadas ao lado das mesas centrais, sobre o carpete demarcado. Nas laterais do salão, há cadeiras com encostos curvos e baixos, também prateadas e forradas com veludo púrpura. A parte inferior das paredes é revestida de seda púrpura e prateada, com contas costuradas no tecido. Margaret contribuiu com um painel decorativo em gesso, seu suporte favorito: três damas alongadas segurando cordões de joias de vidro [...]. Acima, há um candelabro com incontáveis gotas de vidro cor-de-rosa.

O espírito e a estética da Secessão de Viena estão aparentes, pois Mackintosh não somente era reverenciado na Europa, como também retirava muitas de suas ideias dos modelos continentais. Os habitantes de Glasgow revoaram para os novos salões e mesmo os mais intimidados membros da classe operária cautelosamente encontraram seu caminho até esse cenário esplêndido. O jornalista Neil Munro, que escrevia a popular coluna “Erchie” para o Evening News, divertiu-se um pouco com a ideia de levar dois operários nada sofisticados até o paraíso da classe média e sugerir que experimentassem os bolos:

Foi realmente divertido. Era a primeira vez na vida que ele tinha garfo e faca para comer bolo, e ele achou sua colher de chá muito “afrescalhada”, apesar de seu rico formato, até que eu lhe disse que era isso que a tornava Arte. “Arte”, disse ele. “Que enganação é a Arte.”

Mas eles não ficavam por muito tempo, pois as cadeiras de Mackintosh não só tinham a tendência de balançar, como também eram muito desconfortáveis. Essa falha aparente, contudo, era uma espécie de virtude nesse cenário, pois clientes que se demoram durante o chá são ruins para os negócios. Era melhor fazer uma visita breve, para ver e ser visto, pagar e sair antes de começar a ter câimbras.

À encomenda do Willow Tea Rooms se seguiram outros trabalhos para Miss Cranston, que pediu que Mackintosh mobiliasse e redecorasse sua residência em 1904. No ano seguinte, ele recebeu a tarefa de projetar uma casa para Walter Blackie, o magnata editorial escocês. Hill House, em Helensburgh, é uma obra-prima de arquitetura doméstica e um dos pontos altos da obra de Mackintosh, um local assombroso, uma daquelas maravilhas arquitetônicas que nos fazem arquejar de surpresa e prazer. Mas seus encantos são bastante diferentes dos da obra-prima de Frank Lloyd Wright, Fallingwater, a Casa da Cascata, uma extraordinária casa escultural perfeitamente integrada a seu cenário natural. O gênio de Hill House, embora seu exterior tenha uma agradável rusticidade escocesa, é encontrado no interior, nos acessórios e na decoração: “Isso é uma casa”, disse seu orgulhoso arquiteto. “Não uma villa italiana, uma mansão inglesa, um chalé suíço ou um castelo escocês. É uma casa.”

Enquanto se imagina que a família Kaufmann, que encomendou Fallingwater, teve de se adaptar para viver nela — e que prazer fazê-lo! —, os Blackie não precisaram de tal período de adaptação. Hill House foi feita sob medida; foi criada para acomodá-los. Seu arquiteto iniciou o projeto morando muitos dias com a família, observando não apenas o que eles achavam que poderiam querer, mas como de fato viviam. Então, projetou os interiores em primeiro lugar, fazendo com que a elevação externa da construção evoluísse como uma consequência orgânica do que acontecia do lado de dentro. A localização e a forma das janelas, por exemplo, que convencionalmente precedem a consideração dos espaços internos, aqui são seu reflexo, e o que pode ter sido perdido em simetria externa foi ganho em coerência interna.

Quase todos os cômodos foram pintados de branco, seguindo o esquema de pintura dos Mackintosh para a decoração de seu próprio apartamento, que era tão exata e coordenada que se imagina que os vegetais tinham de ser entrevistados antes de surgirem na mesa. A voga de cômodos brancos — William Morris usou branco na decoração de interiores em Kelmscott Manor no início dos anos 1870, assim como fez Oscar Wilde ao redecorar sua casa no número 34 da Tite Street, Londres, em 1884 — era uma clara rebelião contra os marrons antiquados e os verdes-escuros da era vitoriana e se tornou central para a estética moderna.

Como Wright, Mackintosh exigia controle total sobre o mobiliário e a decoração de suas criações arquitetônicas, mas, ao contrário de Wright, ele o obteve. (A sra. Kaufmann insistiu em colocar um horroroso jogo de jantar espanhol antigo ao lado do afloramento rochoso natural que fazia as vezes de lareira na sala de estar de Fallingwater, o que deve ter feito Wright se encolher. Mas, como insistiu a sra. Kaufmann, era a casa dela.)

Hill House também era a casa dos Blackie, mas eles tinham perfeita confiança em seu arquiteto e ficaram satisfeitos com as escolhas que ele fez, após consultá-los. Assim, o editor queria sua biblioteca diretamente ao lado do hall de entrada, para que pudesse se reunir com seus contatos comerciais sem perturbar o funcionamento da casa. Do mesmo modo, o quarto das crianças tinha uma alcova com piso elevado, ideal para jogos. (E, como crianças são barulhentas, Blackie pedira que o quarto principal fosse o mais distante possível dos delas.) O proprietário adorou os resultados:

Ele foi muito cuidadoso em relação à despensa, à cozinha e à lavanderia, a fim de adequá-las às necessidades práticas, mas sempre com design agradável. Para ele, a praticidade vinha em primeiro lugar. O belo projeto se desenvolvia sozinho. [...] Cada detalhe, tanto do lado de dentro quanto do lado de fora, recebeu sua cuidadosa, até mesmo amorosa, atenção. [...] Durante o planejamento e a construção de Hill House, necessariamente convivi muito com Mackintosh e não pude deixar de reconhecer, maravilhado, a inexaurível fertilidade de seus projetos e sua assombrosa capacidade de trabalho. Mesmo assim, ele é um homem de competências práticas, fácil de conviver em todas as circunstâncias e de natureza muito amável.

Parece quase uma carta de referência, e quem poderia imaginar uma melhor? Mackintosh tinha apenas 37 anos, estava no auge de sua capacidade e era reconhecido como um dos melhores arquitetos da Europa, mas, mesmo assim, Hill House seria a última de suas realizações de grande escala. Talvez ele fosse moderno demais, insistente demais no controle sobre o “projeto total” — o que significava “deixe tudo comigo!” — para ser contratado com mais frequência. Em uma palestra em 1893, ele insistira que arquitetos e designers deveriam receber mais liberdade e independência, mas não percebera que poucos clientes potenciais permitiriam algo assim. Pessoas ricas não gostam muito de ouvir o que devem fazer, particularmente de pessoas cujo gosto é melhor que o seu.

Ele foi admirado por um pequeno grupo na Escócia, mas sua fama real ocorreu no exterior. Em 1900, foi uma das estrelas da 8ª Secessão de Viena e admirado em exposições em Moscou e Turim. Em 1902, o principal crítico alemão, Hermann Muthesius, o descreveu como “um dos mais importantes” gênios criativos da arquitetura moderna. Enquanto na Europa seu gênio era celebrado, em sua terra natal sua carreira estava afundando. Infelizmente, seu projeto para a nova catedral de Liverpool, apresentado em 1902, foi rejeitado em favor do inexpressivo design atual. O prédio de Mackintosh teria sido deslumbrante.

Em 1914, os deprimidos Mackintosh e Margaret, que continuavam parceiros nos projetos, mudaram-se para Suffolk e, logo depois, para Londres, na esperança de conseguir novos clientes. Ele não poderia ter escolhido uma época pior. A Primeira Guerra Mundial estava começando e os projetos de construção foram severamente limitados. Embora tenha feito alguns trabalhos brilhantemente originais para um cliente em Northampton, Mackintosh teve de ganhar a vida como designer de tecidos, no que era (é claro) bastante competente.

Mas o dinheiro estava curto e, em 1923, o casal se mudou para Port-Vendres, no sul da França, onde a vida era mais fácil, mais agradável e muito mais barata. Mackintosh se dedicou a pintar paisagens e estudos botânicos em aquarela e (como você já deve ter imaginado) se mostrou excepcionalmente talentoso. Na verdade, mesmo que não tivesse produzido nada além das aquarelas, seu lugar na arte do século XX estaria garantido. Os melhores exemplos dessas pinturas agora valem meio milhão de libras quando, muito raramente, chegam ao mercado. Muitas podem ser vistas na maravilhosa coleção de Mackintosh na Hunterian Art Gallery, em Glasgow. Em 1927, o casal voltou para a Inglaterra devido ao câncer de Mackintosh. Ele entrou e saiu do hospital durante os doze meses seguintes e morreu, aos 60 anos, em dezembro de 1928.

Estamos acostumados a perguntar quantos poemas Keats, que morreu aos 25 anos, poderia ter escrito durante a maturidade. Que composições se poderia esperar de Mozart, morto aos 35 anos. Suas vidas truncadas são bastante trágicas e nos privaram dos benefícios prolongados de seu gênio. Contudo, o que dizer sobre o pobre Charles Rennie Mackintosh? A perda de sua obra arquitetônica madura não pode ser atribuída à morte prematura; ela se deve àqueles que falharam em reconhecê-la e celebrá-la. Tivemos em nosso meio um dos maiores gênios do século XX. Poderíamos — deveríamos — estar olhando para uma paisagem arquitetônica com dezenas de edifícios Mackintosh. Eles não estão lá; olhamos e não os encontramos. Estão perdidos.

Algumas encomendas foram feitas ao benigno e totalmente concorde Edwin Lutyens — certamente um arquiteto menos original que Mackintosh —, pois os ingleses são antiquados e, quando constroem suas próprias casas, eles as querem no falso estilo Tudor do movimento Arts & Crafts. Janelas fasquiadas, algumas vigas agradáveis, tetos inclinados recobertos de telhas e grandes chaminés. Nada muito moderno; é melhor sonhar com o passado, cobiçá-lo. Não é coincidência o fato de Edward Hudson, fundador da revista Country Life, em 1897, ter várias casas projetadas por Lutyens. Acho que ele sequer teria pensado em uma casa projetada pelo pobre Charles Rennie Mackintosh.

Poucos teriam — embora talvez tenham. O mundo, como o experimentamos e criamos, é uma configuração de improbabilidades aleatórias, de contingências quase inexprimíveis. Que ele seja assim é um milagre probabilístico além da imaginação, pois, a cada milissegundo, ele poderia ser diferente, repleto de novas pessoas, objetos e projetos. Não surpreende que as pessoas achem tão atraente a hipótese de universos alternativos. Sinfonias tardias de Mozart? Memórias de Byron? Casas de Charles Rennie Mackintosh? Somente em nossos sonhos e nos galpões de nossos quintais.

Posfácio

Obras de arte e literatura nos envolvem de maneiras profundas e inesperadas e, quando essas obras nos são arrancadas — pois isso pode ser sentido como um ato de violência —, somos afetados de modo complexo e igualmente inesperado. Por que isso acontece? Talvez tenha algo a ver com o que é a arte e por que a valorizamos. A arte não é essencial para a cultura, ela é cultura. Civilizações são iniciadas quando tribos de macacos param de se coçar e bater uns nos outros e começam a contar e transmitir histórias e criar imagens. É um longo caminho, em termos de desenvolvimento humano, entre comer um porco e desenhar um. A arte nos torna humanos. É como escapamos de nossa natureza, transcendendo-a e tornando-a nossa.

E, se a arte é como nos definimos como humanos, também é como muitos humanos definem a si mesmos como indivíduos. Nosso gosto em artes, as escolhas e determinações particulares nas quais gastamos tanto tempo, paixão e energia são centrais para nosso senso de quem somos e como queremos que os outros nos vejam.

Algo tão altamente valorizado carrega ligações especiais e ressona com pesados arquétipos. Não surpreende que a perda de obras de arte e literatura nos toque tão profundamente e desperte nossos medos primordiais. É um reflexo humano natural e empático temer a perda e lamentar as devastações do tempo. Como poderia não ser assim? Perdemos nossos seres amados, nossas fortunas, nossa juventude, nossa beleza, nossas vidas. Perder é o oposto de ter. Perder é ruim. Precisamos nos agarrar ao que temos.

É o mais compreensível, conservador e irreal dos impulsos humanos. Contudo, a experiência da perda é central não apenas para qualquer vida humana, como também para os grandes ciclos da natureza, nos quais os processos conjuntos de perda e renovação nos dão as estações, as flores, o sustento dos campos e dos pomares. Não sofrer a perda é não mudar, e é quase impossível imaginar o ennui de um mundo preso no lugar, imutável. Para encontrar um conceito assim tão tedioso, é preciso observar a noção de paraíso e estremecer com apreensão à ideia de terminar lá, preso para sempre naquela nuvem, em um estado do qual a mutabilidade foi exilada.

Em caráter último, a perda de uma coisa denota a perda de todas. A perda de uma grande obra de arte nos lembra da evanescência dos objetos e dos vazios silêncios vindouros. Falamos sobre verdades “eternas” e do “imortal” Shakespeare como se isso nos protegesse de tal conhecimento, como Keats parece fazer ao sugerir que sua urna grega falará às futuras gerações, como se fosse para sempre. Shelley estava mais bem-informado: Ozymandias, o rei dos reis, não apenas caiu, como sua estátua também foi derrubada:

Nada mais resta. Em volta do desolamento

Daquela ruína colossal, nuas e sem limite,

Areias lisas e solitárias se estendem ao vento.

A arte, como a vida, é inevitavelmente perdida. O que permanece são as forças da obliteração. Toda obra de arte carrega a certeza de sua perda como parte essencial de sua natureza, o que torna seu lugar em nosso mundo frágil e contingente. Shelley afirma abruptamente: “Nada permanecerá, só a Mutabilidade.” Temos o dom da vida, e o da arte, por um tempo e nada mais. Um filósofo epicurista ou Omar Khayyām nos aconselhariam a nos deliciar com elas enquanto podemos.

Assim, quando ouvimos as palavras do Astaghfirullah (“Alá me perdoe”) de Amin Maalouf no romance Leão, o africano, devemos obter força e consolo com sua implacável sabedoria:

Com muita frequência, em funerais, ouço fiéis, homens e mulheres, amaldiçoando a morte. Mas a morte é um presente do Altíssimo e não se pode amaldiçoar o que vem d’Ele. A palavra “presente” vos parece incongruente? Mesmo assim, é uma verdade absoluta [...]. Sim, meus irmãos, agradeçamos a Deus por nos ter dado o presente da morte, para que a vida tenha sentido; do silêncio, para que a fala tenha sentido; da doença, para que a saúde tenha sentido; da guerra, para que a paz tenha sentido. Agradeçamos a Deus por nos ter dado a fadiga e a dor, para que o descanso e a alegria tenham sentido. Assim, celebremos a perda, para que a presença tenha sentido.

Agradecimentos

Uma versão do capítulo 4 foi previamente publicada em Granta. Trechos de meu blog “Finger on the Page” no Guardian encontraram seu caminho até outros capítulos. Os capítulos 1, 3, 4, 7, 10-13 e 15 foram originalmente produzidos, em formato mais curto e versões bastante diferentes, para as duas séries de Lost, Stolen or Shredded [Perdidos, roubados ou destruídos] que foram ao ar na BBC Radio 4. As transmissões originais podem ser ouvidas em meu site www.gekoski.com. Sou profundamente grato aos que, com grande amabilidade, leram todas ou algumas seções do texto: Gretchen Albrecht, Anna Francesca Camilleri, Erika Congreve, Nicholas Garnham, Anna Gekoski, Dame Jenny Gibbs, Ruth Greenberg, Peter Grogan, Mary Kisler, Andrew McGeachin, Robin Muller, John Murray, Stephen Roe, Tom Rosenthal, Jamie Ross, Peter Selley, Rob Shepherd, Anthony Thwaite e (como sempre) Sam Varnedoe.

Sem meus amigos e agentes literários Peter Straus, Peter Carson e Andrew Franklin, este livro não teria sido realizado. Infelizmente, Peter Carson faleceu alguns meses antes de sua publicação. Ele era um homem de grande e acurada capacidade de leitura, um editor sensível e encorajador e uma companhia animada e divertida. Um dos grandes prazeres de ter me unido à Profile foi ser editado por alguém de tais qualidades e sentirei muita falta dele. Também sou muito grato a Penny Daniel e Cecily Gayford, que prepararam o manuscrito para impressão de maneira tão eficiente. Minha assistente de pesquisa, Elinor Brown, não pode ser elogiada o bastante e, assim, não tentarei. Minha esposa, Belinda Kitchin, torna tudo isso possível e sou muito mais do que grato a ela.

Índice

8ª Secessão de Viena

aborígines australianos

Achebe, Chinua

Adams, John Quincy

Adler, Guido

aposentadoria da Universidade de Veneza

como primeiro musicólogo

decide não fugir da Áustria

morte

“O escopo, o método e os objetivos da musicologia”

presente de Mahler

relíquia preciosa” de Liszt

sua biblioteca

vitimizado como judeu

Adler, Melanie

Adler, Tom

África

“amigos” da África

arte africana

continente negro”

despida de seu patrimônio cultural e artístico

escravagistas árabes

no imaginário público

próspero conjunto de culturas urbanas na África subsaariana

saariana versus subsaariana

tratada como entidade única

visão de Conrad

Alexandre, o Grande

Alexandria

biblioteca de

cerco de (48 a.C)

Almirantado

al-Qaeda

Althorp, Northamptonshire

Alvarez, Al

American Antiquarian Society, Worcester, Massachusetts

Amis, Kingsley

Amis, Martin

Amundsen, Roald

anarquismo

Andrews, sr.: sua cópia da Mona Lisa

antissemitismo

Apollinaire, Guillaume

Argosy, livraria, Nova York

Aristóteles

Arnold, Matthew

arquivos

atitude de Coffey

catalogados

diários e correspondência

eletrônicos

material manuscrito

papel dos

pouco vendáveis

retraçando os estágios das obras literárias nos

venda de cartas para

Arts & Crafts, movimento

Ashanti, Império

ashanti, povo

assinaturas forjadas

assírios

Atenas

atenienses

Auckland, Museu de Arte de

Auckland, Nova Zelândia

Auden, W. H.

Austen, Jane

babilônios

Bacon, Francis

baía de Selsey, Sussex

bande à Picasso, La

Barnacle, Nora

BBC televisão

Beaverbrook, Lord

Beckett, Samuel

Beerbohm, Max

Beethoven, Ludwig van

Bell, detetive-inspetor Graham

Benin

civilização estável e complexa

e o Tratado Gallwey

invasão inglesa repelida (1896)

represálias inglesas

Benin, bronzes de

saqueados pelos soldados ingleses

valor

venda de “duplicatas” pelo Museu Britânico

Benin, cidade de

Bennett, Alan

Bernard Quaritch, livraria

Bernstein, Leonard

Berry Bros & Rudd

Bertillon, Alphonse

Biblioteca Bodleiana, Oxford

Biblioteca Britânica

Biblioteca Brynmor Jones, Universidade de Hull

Biblioteca da Universidade Hebraica de Jerusalém

Biblioteca do Congresso

Biblioteca do Vaticano

Biblioteca Morgan, Nova York

Biblioteca Municipal de Munique

Biblioteca Municipal de Tel Aviv

Biblioteca Nacional da Escócia

Biblioteca Nacional da Irlanda

Biblioteca Nacional de Israel

Biblioteca Pública de Nova York: Coleção Berg

Bierce, Ambrose, Dicionário do diabo

Black Power

Blackie, Walter

Blackrock, Dublin

Blair, administração

Blitz

Blumberg, Davis

Boone, Daniel

Boyd, William

Brahms, Johannes

Bray, Stanley

Brod, Max

afirmação do Museu de Literatura Moderna, Alemanha

corrida de táxi noturna

deixa os papéis de Kafka para Esther Hoffe

diários

leva material inédito de Kafka para a Palestina

rejeita as instruções de Kafka para queimar seu material inédito

Brooklyn Dodgers

Brown, Dan

Browning, Elizabeth Barrett

Bruckner, Anton

Brundage, Avery

Budas de Bamiyan

Burton, Richard: O jardim perfumado do xeque Nefzaui

Bush, administração

Butler, Judith

Byron, Lady

Byron, Lord George Gordon

Caim

cartas de

Childe Harold

comparado a Larkin

comparado a Wilde

dieta

Don Juan

fama

idolatra Napoleão

insultado na Inglaterra

Memórias

alternativa à queima das

arquivo Murray

destinadas à publicação

não lidas pela esposa, pelo editor ou por Augusta Leigh

“os eleitos”

queimadas pelos testamenteiros

vendidas para Murray por Thomas Moore

morte e enterro

reverenciado na Grécia

sua obra poética

Surgimento

viaja para o exterior

Cahoon, Herbert

Calder, Alexander

Calpúrnio Pisão, villa de, Herculano ver Herculano: Vila dos Papiros

Camberwell College of Arts, Londres

Camus, Albert

Capela Sistina, Roma

cards da Topps

Carlos, John

Carroll, Lewis

Carter, Howard

Carter, John e Pollard, Graham: An Enquiry into the Nature of Certain Nineteenth Century Pamphlets

casa de chá da Buchanan Street, Glasgow

Casa do Canadá, Londres

casas de campo

Casas do Parlamento, Londres

Casino Royale

“Caspar Milquetoast” (personagem de quadrinhos)

castelos

Castlereagh, Lord

Catedral de Liverpool

Catedral de Notre Dame, Paris

Central School of Arts and Crafts, Londres

Centro de Pesquisa e Restauração dos Museus da França

Céret, França

César, Júlio

Chartwell, Kent

Chatwin, Bruce: Utz

China

atitude em relação às cópias

destruição maoista de arte, arquitetura e literatura chinesas

Revolução Cultural

Christensen, Steve

Christie, John Reginald Halliday

Christie’s

Churchill, Lady (Clementine)

destruição anterior de retratos de Churchill

espólio de

muda de opinião sobre o retrato de Sutherland

promete que o retrato de Sutherland “jamais verá a luz do dia”

Churchill, Sir Winston

destrói o retrato de Sutherland

discurso durante seu octogésimo aniversário

esposa queima o retrato de Sutherland

exposição na Real Academia

História dos povos de língua inglesa

modelo “rabugento e difícil” para seu retrato

odeia o retrato de Sutherland

“Pintura como passatempo”

pinturas de

problemas de saúde

Churchill, Winston (neto)

City de Londres

Clark, Kenneth

Cláudio Galeno

Clay, Cassius (mais tarde Muhammad Ali)

Cleaver, Eldridge: Alma no exílio

Clongowes Wood College Co., Kildare, Irlanda

Coffey, Brian

Coleção de Música da Cidade de Viena

colecionismo durante a infância

Coleridge, Samuel Taylor

Collins, Sarah

colonialismo / colonialistas

Comitê Olímpico Internacional

conceito de direito à integridade

Conquest, Robert

Conrad, Joseph

O agente secreto

O coração das trevas

Conselho de Arte da Nova Zelândia

Conselho do Parque Nacional de Urewera

Constable, John

Convenção e Protocolo de Haia (1954)

Cooper, Douglas

Corão

Costa do Ouro

Country Life, revista

Coventry, Catedral de: Christ in Glory, de Sutherland

Cranston, Miss Kate

cubismo

cultura maori

Cumo, James

Daily Telegraph

Dapper, Olfert

Darwin, Charles

Davis, Laurie

Davy, Sir Humphry

Daye, Stephen

“De Camptown Races”

de Waal, Edmund: A lebre com olhos de âmbar

Departamento de Conservação, Nova Zelândia

departamento de livros

Departamento de Obras de Arte Roubadas da Interpol

Derain, André

Diana, princesa

DiCaprio, Leonardo

Dickens, Charles

Doré, Gustave

Doyle, coronel

Duchamp, Marcel: Fountain

eBay

Edwards, Harry

Elgin, Lord

Eliot, George

Eliot, T. S.

A terra desolada

edição de Pound

original datilografado, corrigido e comentado

The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound

Eliot, Valerie

Eliot, Vivien

Ellmann, Richard

e-mails, autores

encadernações preciosas

epicuristas

Epicuro

Escola de Arte de Glasgow

Escravidão

Ésquilo

Eurípides

Evening News: coluna “Erchie”

exposição de arte inglesa na Bienal de Veneza (1952)

exposição de verão da Academia Real (1948)

Faber & Faber

Fallingwater, Pensilvânia

fang, povo

Faulks, Sebastian

FBI

Feaver, William

Feira do Livro de Antiquários (Nova York, 1984)

Filodemo

Finkel, Irving

First International Bank, Salt Lake City

Fisk, Robert

Fitzgerald, Edward

Flatley, Michael

Fleming, Ian

Folsom, prisão de, Califórnia

Fowles, John

Francisco I, rei da França

Freud, Lucian

Futurismo

Galeria Anderson, Universidade de Buffalo

Gallwey, Tratado, (1892)

Galt, John

Gardner, John

Garrick, Teatro, Londres

Gekoski, Rick: “Um amigo para Mickey”

George, Donny

Geri, Alfredo

Gestapo

Gibbs, Dame Jenny

Gifford, William

Gill, Eric

Gilmagesh, Epopeia de

Gilreath, James

Glasgow

casas de chá

Golding, William

Circle under the Sea

O senhor das moscas

Poemas

Seahorse

Short Measure

Gow, dr. Andrew

Grande Muralha da China

Graphic, The (revista)

Greene, Graham: Brighton Rock

greve dos mineiros de carvão (1912)

Guarda Vermelha

Guardian

Guerra do Golfo (1991)

Guerra do Iraque

Gummer, Colin

Hamilton, Charles: Great Forgers and Famous Fakes

Hamptons, Long Island

Hancock, John

Har Noy, Shmuel

Harder, Christopher

Hardy, Thomas

“The Convergence of the Twain: Lines on the Loss of the Titanic”

Harlow, G. H.

Harris, Robert

Hartley, George

Hartley, Jean

Healey, Tim

Heiserer, família

Heiserer, Richard

Heiserer, Richard, Jr.

Hemingway, Ernest

Henry Sotheran’s, livraria, Piccadilly, Londres

Herculano

enterrada sob rocha ardente

fugindo para as ruas durante a erupção de

Villa dos Papiros

biblioteca

crise de conservação

custo de recuperação dos manuscritos soterrados

manuscritos carbonizados e encerrados na rocha

número de manuscritos recuperados

pilhagem da villa

preservando e decifrando os papiros

tamanho da

Hill House, Helensburgh

Hill, Geoffrey

Hirst, Damien: “Pelo amor de Deus”

Hitler, Adolf

Hobhouse, John Cam

Hodges, Richard

Hoffe, Esther

Hofmann, Mark

American Antiquarian Society faz oferta baixa

assassinato de Christensen e Sheets

Biblioteca do Congresso se recusa a comprar Oath of a Freeman

coleciona livros infantis raros

como negociante e colecionador

cria uma segunda cópia falsificada de Oath of a Freeman

e os documentos mórmons

estabelece a procedência de Oath of a Freeman

estabelece sua reputação

falsário habilidoso

falsifica moedas de centavos quando criança

falsifica Oath of a Freeman

negociação fracassada com a Biblioteca do Congresso

personalidade

prisão perpétua

problemas financeiros

Holmes, James

Holmes, Richard

Home Office

Homolle, Théophile

Hopkins, Gerard Manley

Horton, Wilmot

Hotere, Ralph

Houghton Mifflin

Hudson, Edward

Hughes, Ted

Hunt, Leigh

Hunterian Gallery of Art, Glasgow

Huntington High School, Long Island

Hussein, Saddam

Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias

Ihimaera, Witi

Instituto de Arte de Chicago

Instituto Oriental de Chicago: exposição “Catástrofe! O saque e a destruição do Passado do Iraque!” (2006)

insurgentes sunitas

IRA

Iraque

excesso de material da antiga Mesopotâmia para venda

grupos terroristas no

o “berço da civilização”

pilhagem no

Iti, Tame

“James Bond”

James, Henry: Os espólios de Poynton

Jardine, professora Lisa

João Batista, São

Jogos Olímpicos (1968)

John Bull

John Murray Publishers, Albemarle Street, Londres

Jones, Monica

Joyce, James

“Are You Not Weary of Ardent Ways”

cartas eróticas para Nora Barnacle

Et Tu, Healy

atribuição de Slocum e Cahoon

como juvenília

descrito por Stanislaus

falsificação

muito pouco escrito sobre

valor

Finnegans Wake

Gás de um bico

“My Cot Alas”

O Santo Ofício

protecionismo do espólio de Joyce

Retrato do artista quando jovem

Stephen Hero

Ulisses

Joyce, John Stanislaus

Joyce, Stanislaus

Recollections of James Joyce

Joyce, Stephen

Kafka, Franz

A metamorfose

alegação da Biblioteca Nacional de Israel

Amerika

Brod ignora instrução para queimar o material inédito

Brod leva material inédito para a Palestina

como forasteiro

como jovem escritor

curiosidades invisíveis”

O castelo

O processo

papéis em posse de Esther Hoffe

papéis herdados pelas filhas de Hoffe

“Preparativos para um casamento no campo”

produção literária

Roth sobre

Um artista da fome

visita o local da Mona Lisa desaparecida

“kafkiano”

Kaha

Kaufmann, família

Kaufmann, sra.

Keats, John

“Ode a um rouxinol”

Poemas

Keith, Hamish

Kelly, Gerald

Kelly, Stuart: O livro dos livros perdidos

Kelmscott Manor, Gloucestershire

Kelmscott Press: Works of Geoffrey Chaucer

Kennedy, John F.

Kennedy, Robert

Khayyâm, Omar

forçado a fazer peregrinação a Meca

Os Rubaiyat de Omar Khayyâm

crescente popularidade

ilustrados por Vedder

tradução de Fitzgerald

ver também Sangorski, Francis e Sutcliffe, George, O Grande Omar

polímata

traduções de sua obra

tratados sobre questões religiosas

vilipendiado pelas autoridades religiosas

Khmer Vermelho

Kinchin, Perilla: Taking Tea with Mackintosh

King, Martin Luther

Kismet (musical)

Kitchin, Belinda

Kooti, Te (profeta maori)

Kopelman-Pardo, juíza Talia

Kumasi, Ghana

Lacan, Jacques

lago Waikaremoana, Nova Zelândia

Lagos, Nigéria

Lamb, Lady Caroline

Larkin, Philip

amado pelos amigos

“Aubade”

bibliotecário na Universidade de Hull

Cartas

comparado a Byron

correspondência com Monica Jones

diários

Conquest sobre os

desagradavelmente autorreveladores

possível conteúdo

razões para a destruição

secretária destrói

medo da própria morte

Menos enganados

morte

pequeno inglaterrismo

personalidade

relacionamento com Monica

“Um túmulo em Arundel”

Lawrence, D. H.

Mulheres apaixonadas

O arco-íris

Lawrence, T. E.

Lei de Repressão ao Terrorismo (2002)

Leigh, Augusta

Leis de Restituição (Áustria)

Lennon, John

Leon, Paul

Leonardo da Vinci,

A Virgem e o Menino com Santa Ana

Dama com arminho

Mona Lisa

amor de da Vinci pela pintura

como celebridade

cópia do sr. Andrews

cópias versus falsificações

especulações sobre o roubo

história da pintura

o sorriso enigmático

observadores

original não restaurado e versão restaurada do Prado

pátina

peregrinações para ver o espaço vazio

Peruggia, responsável pelo roubo

prisão de Apollinaire

resposta “estética” a um da Vinci autêntico

retornando da Itália para o Louvre

roubada do Louvre

uso do sfumato

versão do Prado

São João Batista

Liga Americana

Lincoln, Abraham

Liszt, Franz

Livingston, David

livraria Ulysses, Holborn, Londres

Lord’s (campo de críquete), Londres

Louvre, Paris

Mona Lisa roubada do Salon Carré

Picasso compra estatuetas roubadas

seção de Antiguidades Asiáticas

segurança relaxada na época do roubo da Mona Lisa

Lowell, Robert

Luttrell, Henry

Lutyens, Edwin

Lyons Corner Houses, Londres

Maalouf, Amin: Leão, o africano

MacCarthy, Fiona

Mackereth, Betty

Mackintosh, Charles Rennie

casa de chá da Buchanan Street

clientes insuficientes

design de tecidos

fama no exterior

Hill House

morte

muda-se para a França

obra-prima: Escola de Arte de Glasgow

pinta paisagens e estudos botânicos

projeto da Catedral de Liverpool

Willow Tea Rooms, Glasgow

Mackintosh, Margaret

Mahler, Gustav: Estou perdido para o mundo

Malcolm X

Autobiografia

Malthus, Thomas

Man Booker, Prêmio

Marinetti, Filippo Tommaso

Manifesto Futurista (1909)

Mármores de Elgin

Matisse, Henri

Maugham, W. Somerset

Maze, Paul

McCahon, Colin

mural de Urewera

atualmente no Museu de Arte de Auckland

danos ao

descrição

enquanto perdido, um potente símbolo do desapossamento dos tuhoe

especulações sobre o roubo

exposto no Centro de Visitantes do Parque Nacional de Urewera

inscrições

negociações bem-sucedidas de Gibbs

pintura mais famosa da Nova Zelândia

roubado do Centro de Visitantes

uma obra controversa

noção do profundo potencial simbólico de um lugar

reconhecido como maior artista da Nova Zelândia

McCarthy, Cormac

Melville, Herman

Meredith, George

Merton College, Oxford

Mesopotâmia

Michelangelo

milícias xiitas

Miró, Joan

Missolonghi, oeste da Grécia

Mitchell, Glenn

Monroe, Marilyn

Monteith, Charles

Moore, Doris Langley: My Caravaggio Style

Moore, Thomas

Mórmons

Morris, William

Mozart, Wolfgang Amadeus

Muhammad, Elijah

Munro, Neil

Murray, arquivo

Murray, John, II

Murray, John, III

Murray, John, VII

Murray, Virginia

Museu Britânico, Ato do (1963)

Museu Britânico, Londres

exposição Benin

Museu de Literatura Moderna de Marbach, Alemanha

Museu do Prado, Madri: excelente reprodução da Mona Lisa

Museu Getty, Malibu

Museu Nacional, Bagdá

antiguidades desaparecidas

devolução dos artefatos

Saques

Museu Nacional, Paris

Museu Pergamon, Berlim

Museu Smithsoniano de Arte Americana, Washington, DC

Museu Te Papa Tongarewa, Wellington

Museu Uffizi, Florença

Muthesius, Hermann

Nabokov, Dmitri

Nabokov, Vera

Nabokov, Vladimir

Lolita

O original de Laura

Nabucodonosor II, rei

Nação do Islã

nacionalismo irlandês

nacionalismo

Napoleão Bonaparte

Nápoles, rei de

National Portrait Gallery, Londres

nazistas

Nigéria: recomprando obras de arte

Norman, Peter

Oath of a Freeman

documento de Hofmann

procedência da falsificação

significado histórico

texto

Observatório Real, Greenwich

Omar, califa

Orange, rio

Ormesson, barão Ignace d’

Ovonramwen, rei Omo n’Oba

Palestina

Panteras Negras

Paris-Journal

Parnell, Charles Stewart

Parque Nacional de Urewera, Nova Zelândia

Centro de Visitantes Aniwaniwa

reivindicações dos tuhoe

Partenon, Atenas

Partido Comunista da Nova Zelândia

Pátina

Patterson, James

Paulin, Tom

Pedra de Roseta

Pelé

Penetralium do mistério

Penguin

Peruggia, Vincenzo

Phillips, tenente James

Phillips, Thomas

Picasso, Pablo

apropriação da arte “primitiva”

As damas de Avignon

assina manifesto prometendo queimar o Louvre

compra estatuetas roubadas do Louvre

Guernica

Piper, John

Platão: alegoria das cavernas

Plath, Sylvia

Plínio, o Jovem

Pompeia

Casa dos Cirurgiões

Pope, Alexander

Portal de Ishtar

Portal de Ishtar

Port-Vendres, sul da França

Pound, Ezra

Powell, Enoch

Praga

Primeira Guerra Mundial

primeira oferta de Weiss

Projeto de Pesquisa Herculano

Projeto Olímpico pelos Direitos Humanos

Ptolomeu I Sóter

Ptolomeu III

Putnam’s

Quaritch, Bernard

Quarterly Review

Quatro de Urewera, os

Quinn, John

racismo

Rembrandt van Rijn

Renoir, Pierre-Auguste: Festa no barco

Reparações

Reuters

Revere, Paul

Ringatu, igreja

Robertson, professor Richie

Românticos

Rossetti, Dante Gabriel

Roth, Philip

Rothschild, família

roubo de arte

a terceira maior indústria criminosa do mundo

companhias de seguro

dificuldade de dispor de grande obras de arte

estimativas do FBI

obras de arte vendidas no mercado a preços de barganha

razões para o crescimento do

roubo de arte e resgate

Rua (profeta maori)

ruba’i (poemas de quatro versos)

Rubens, Peter Paul

Rubinstein, Helena

Rückert, Friedrich

Rumsfeld, Donald

Rushdie, Salman

Os versos satânicos

Ruskin, John

Russell, Lord John

Sackville-West, Edward

Sade, Marquês de

sanções comerciais das Nações Unidas

Sangorski & Sutcliffe Bindery, Bloomsbury Square, Londres

Sangorski, Frances

Sangorski, Francis e Sutcliffe, George

capa

encomenda de Stonehouse

Grande Omar

perdido no Titanic

pesquisa meticulosa

projetos protegidos por direitos autorais

registros completos mantidos

Rob Shepherd sobre

segundo e terceiro exemplares feitos pelo sobrinho de Sutcliffe

Weiss compra mais barato na Sotheby’s

Sangorski, Francis,

afoga-se após salvar vida de mulher

educação

encadernação preciosa dos Poemas de Keats

grande e visionário artista

“incrível encomenda” de Stonehouse

sociedade com Sutcliffe

Santa Ana

Sartre, Jean Paul

Scargill, Arthur

Schenk, professor Erich

Schiller, Friedrich: Ode à alegria

Schiller, Justin

Schwartz, Jake

Schweitzer, Albert

Scott, capitão Robert Falcon

Scott, John

Scott, Sir Walter

Secessão de Viena

Segunda Guerra Mundial

Self, Will

Selley, Peter

Selvagens de Paris, Os

sfumato

Shadbolt, Maurice: Season of the Jew

Shakespeare Apaixonado (filme)

Shakespeare, William

Hamlet

“Primeiro Fólio”

Shaw, George Bernard

Sheets, Kathleen

Shelley, Percy Bysshe

Poetical Essay on the Existing State of Things

Shepherd, Rob

Sickert, Walter

Simpsons, Os

Slocum, John

Smith, Joseph

Smith, Tommie

Sociedade Missionária de Londres

Sófocles

Sotheby’s, Londres

Sotheby’s, Viena

Sotheran, Henry

Southey, Robert

Staley, Tom

Stein, Gertrude

Stonehouse, John

Stoppard, Tom

Strand, The

Studio, The

Sutcliffe, George

Sutherland, Graham

atitude em relação à pintura de retratos

catolicismo romano

Christ in Glory

e Francis Bacon

Gorse on a Sea Wall

Lord Beaverbrook

no auge de sua reputação e de seus poderes em

obra caiu no esquecimento

pintando os danos causados pelos bombardeios durante a Blitz

Somerset Maugham

Winston Churchill,

a ser exposto em Westminster após a morte do modelo

Churchill como modelo “rabugento e difícil”

descrição

destruído por Lady Churchill

encomenda de

estudos preliminaries

Swinburne, Algernon

odiado por Churchill

pintado para homenagear Churchill, mas falhando em fazê-lo

Symonds, John Addington: Wine, Women and Song

Tácito

Talibã

Tate, arquivo da Galeria

Taylor, Elizabeth

Te Urewera, região da Nova Zelândia

Tennyson, Lord Alfred

Terceiro Reich

Thackeray, William Makepeace

Thesiger, Ernest

Thomas, Caitlin

Thomas, Dylan

18 poemas

Thorburn, juiz

Thwaite, Anthony

Tímon de Fliunte

Titanic

Tratado de Waitangi (1840)

Trevor-Roper, professor Hugh

Tribunal de Waitangi

Trinity College Dublin

tuhoe (“o povo da névoa”)

ativistas na região Te Urewera

desapossamento dos

e o Tratado de Waitangi

e o Tribunal de Waitangi

mural de McCahon

Twain, Mark

Twining’s, casa de chá, Londres

Umma, Iraque

Universidade da Geórgia

Universidade da Pensilvânia

Biblioteca Van Pelt

Museu Penn

exposição “Imagine a África no Museu Penn”

Universidade de Londres

Universidade de Warwick

Universidade do Texas, Austin

Centro Harry Ransom

Vara de Família de Tel Aviv

Vedder, Elihu

Venturi, Robert

Vernon, Mickey

Vesúvio, monte

Villa Mauresque, Provença

Vlaminck, Maurice

Vollard, Ambroise

Wadsworth, Edward

Wagner, Richard

Wagner, Winifred

Waldheim, Kurt

Wallace-Hadrill, Andrew

Walter, Philippe

Wapner, Raymond

Warka, máscara de

Warka, vaso de

Washington Senators

Washington, George

Waugh, Evelyn: The World to Come: A Poem in Three Cantos

Weaver, Harriet Shaw

Weiss (Wells), Gabriel

Westall, Richard

Westminster Hall, Palácio de Westminster, Londres

Westminster, Abadia de, Londres

Westminster, Londres

Wharton, Edith: Versos

White Star Line

White, T. H.

A espada na pedra

The Boy’s Own Book of Spankings

Wikipédia

Wilde, Oscar

Willett, Frank

Willow, casa de chá, Glasgow

Winterson, Jeanette

Why Be Happy When You Could Be Normal?

Wisden

Wise, T. J.

Wittman, Robert

Wolfe, Tom: “Radical Chic”

Woolf, Virginia

Wordsworth, William

World Trade Center, Nova York, ataque ao (11 de setembro de 2011)

Wright, Frank Lloyd: Fallingwater

Yeats, W. B.

Zaehnsdorf

Zenão de Sídon

zoológico de Londres

Este e-book foi desenvolvido em formato ePub pela Distribuidora Record de Serviços de Imprensa S. A.

Metadados – Alguém viu a Mona lisa?

Sinopse do livro

http://www.record.com.br/livro_sinopse.asp?id_livro=28709

Wikipédia do autor

http://en.wikipedia.org/wiki/Rick_Gekoski