COPYRIGHT © Guiomar de Grammont, 2008

CAPA

Carolina Ferman – eg design

PROJETO GRÁFICO

Evelyn Grumach e João de Souza Leite

FOTOS DO ENCARTE

Ferrante Ferranti e Rogério Costa

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.

Grammont, Guiomar de, 1963-

G771a

Aleijadinho e o aeroplano: o paraíso barroco e a construção do herói colonial / Guiomar de Grammont. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.

recurso digital

Inclui bibliografia

Formato: ePub

Requisitos do sistema: Adobe Digital Editions

Modo de acesso: World Wide Web

ISBN 978-85-200-1139-3 [recurso eletrônico]

1. Aleijadinho, 1730-1814. 2. Arte barroca. I. Título.

12-1886

CDD: 709.032

CDU: 73.034.7

Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução, armazenamento ou transmissão de partes deste livro, através de quaisquer meios, sem prévia autorização por escrito.

Direitos desta edição adquiridos pela

EDITORA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA

Um selo da

EDITORA RECORD LTDA.

Rua Argentina 171 – 20921-380 – Rio de Janeiro, RJ – Tel.: 2585-2000

PEDIDOS PELO REEMBOLSO POSTAL

Caixa Postal 23.052 – Rio de Janeiro, RJ – 20922-970

Produzido no Brasil

Para

Raíssa,

Maíra,

Pedro,

Aurora,

Chiquinho e Victor,

pessoas lindas de Ouro Preto.

E para todos os que gostam dessa cidade.

Agradecimentos

A Capes; a João Adolfo Hansen e Roger Chartier (meus orientadores); a Christian Jouhaud e ao GRIHL (Groupe de Recherches Interdisciplinaires sur l’Histoire du Littéraire); a Valéria Mara da Silva; a Luiz Carlos Villalta e Celso Taveira; ao Aracne; à rede internacional de historiadores — em particular, Rui Tavares, André Belo, Valéria Pansini, Junia Furtado e Ezra Haymann —; aos funcionários da Biblioteca do IFAC, da Casa do Pilar, do Arquivo Público Mineiro, da Casa dos Contos, da coleção Mineiriana da Biblioteca Pública Municipal de Belo Horizonte e das diversas bibliotecas da área de Artes e Humanas da UFMG, USP e École de Hautes Études en Sciences Sociales de Paris; a Fábio Lucas; a Alcir Pécora e Leon Kossovitch; a Bernard Vincent; a Ferrante Ferranti; a Rodrigo Almeida Bastos, a José Arnaldo Coelho de Aguiar, Claúdio Giordano, Alvimar Ambrósio, Rogério Lopes; a Ana e Vilma.

Enfim, ao Paulo.

Sumário

APRESENTAÇÃO

Ceci n’est pas une biographie

Roger Chartier

PREFÁCIO

Aleijadinho e outras representações

João Adolfo Hansen

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1

A gênese do “herói barroco”

CAPÍTULO 2

O Aleijadinho de Bretas e o “Aleijadinho real”

CAPÍTULO 3

O Aleijadinho dos viajantes e o Aleijadinho modernista

CAPÍTULO 4

Aleijadinho, estilo e autoria

CAPÍTULO 5

“Originalidade” versus “Emulação”

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

... aqui o extraordinário Aleijadinho, sobre esculpir testemunhos imperecíveis de seu gênio artístico, aparelhou, segundo a voz popular, um instrumento semelhante aos modernos aeroplanos, com o qual conseguiu, antecessor do glorioso mineiro Santos Dumont, desprender-se da terra e cavalgar a inconsistência do espaço...

Conde Affonso Celso,

memória lançada no Bicentenário de Ouro Preto em 1911

O artista alcandorou-se, ainda com o peso das asas. Nada o esmoreceu, nem a humildade de sua origem, nem o aleijão, justamente nas mãos, com que trabalhava. Revelou possuir vontade bem temperada. Enfrentou as dificuldades, esmagou-as, viveu em estado agônico...

Aires da Mata Machado Filho

Apresentação

Ceci n’est pas une biographie[1]

Isto não é uma biografia. A frase criada por Magritte para mostrar a distância entre o cachimbo no quadro e o objeto do qual ele é uma das possíveis representações se aplica maravilhosamente ao livro que Guiomar de Grammont consagrou a Aleijadinho. Ao se debruçar sobre o artista que, mais do que qualquer outro, encarna ao mesmo tempo a estética barroca e a identidade brasileira, eternamente inseparáveis em sua obra, a autora consegue evitar as armadilhas em que os biógrafos caem tão facilmente. Assim como Shakespeare, Aleijadinho existe como o pintaram aqueles que escreveram sua vida — a começar por Rodrigo José Ferreira Bretas, o primeiro de todos, em 1858. Com minúcia e sutileza, Guiomar de Grammont identifica as ilusões, os anacronismos e as intenções que transformaram em um ícone da brasilidade uma vida sobre a qual se sabe tão pouco e uma obra de atribuições duvidosas. As ilusões são aquelas sobre as quais Pierre Bourdieu nos preveniu. Toda vida narrada, biográfica ou autobiográfica, é sempre habitada por uma dupla tentação: transformar os acasos e imprevistos de uma existência numa implacável necessidade; sustentar, com irredutível singularidade, o que foi um destino fragmentário. Esses dois procedimentos atingem ainda com mais violência as experiências vividas quando, como no caso de Aleijadinho, as criações estéticas são suplantadas por um trabalho de ateliê, em que as tarefas de cada um não são muito facilmente distinguíveis e os dados biográficos são dispersos e lacunares.

Às ilusões do gênero biográfico podem-se acrescentar os anacronismos produzidos pela distância entre as noções, para nós, caracterizadoras da obra de arte e as regentes das produções estéticas nos séculos anteriores à modernidade. Em sua definição contemporânea, a obra supõe a originalidade da expressão, fortes relações entre as experiências do artista e suas criações e a inalterável propriedade do criador sobre os produtos de sua imaginação. É sobre tais categorias que, a partir do século XIX, foram escritas as histórias da literatura, da pintura e da escultura. Elas construíram a figura do escritor e do artista como gênio singular, sagrado e consagrado. Mas esse conjunto de noções compreende muito mal as condições da produção das obras nos tempos mais antigos, em que as histórias e os motivos não pertenciam a ninguém, em que a obra, mesmo literária, supunha colaborações múltiplas, e os artistas não podiam, salvo exceções, reivindicar nenhum direito de propriedade sobre aquilo que escreviam, pintavam ou esculpiam. As regras das comunidades de ofícios, os constrangimentos da relação com a clientela e as encomendas feitas por soberanos ou instituições encerravam a criação estética em um conjunto de obrigações pouco compatíveis com a expressão imediata dos sentimentos ou a rejeição de fórmulas repetidas. Tal constatação não significa que todas as obras fossem idênticas, ou iguais, nem que a invenção não pudesse se insinuar no respeito às convenções. Os contemporâneos reconheciam isso, atribuindo a certos nomes ou a certas obras uma força estética da qual outros eram desprovidos. Entretanto, não há aí nada de similar à ideologia romântica do artista que impôs suas categorias de percepção e julgamento das produções simbólicas nas quais a projeção retrospectiva é repleta de contra-sensos. É em oposição a tal anacronismo que se situa o trabalho de Guiomar de Grammont, a qual submete a uma reavaliação histórica aguda e rigorosa todas as noções que, espontaneamente, sustentamos como universais. Essa aproximação não vale somente para os conceitos que caracterizam as obras, mas também para os pressupostos que regem uma psicologia que manipula sentimentos sem história — e isto, apesar das fortes advertências lançadas por Lucien Febvre —, assim como para as definições políticas que postulam a existência “natural” das nações e dos Estados.

O questionamento desses postulados permite a Guiomar de Grammont compreender em seu contexto histórico a construção de Aleijadinho como mito brasileiro. Uma construção que atua como um silogismo: Aleijadinho é o escultor barroco por excelência; o barroco é a expressão mais completa da identidade brasileira; portanto, o barroco é a nação brasileira em sua essência, e Aleijadinho, seu profeta, reconhecido como tal pelo Estado e por suas instituições. Guiomar de Grammont retira (como se diz com relação à restauração de um quadro) as diferentes camadas de verniz depositadas sobre o traço histórico de Aleijadinho.

Ela apresenta este trabalho como um “exercício de imaginação histórica”. E, de fato, seu livro demonstra magnificamente que é possível escrever a história sem ficar prisioneiro de fórmulas herdadas. Graças à vivacidade de sua reflexão, o passado não é mais um monumento a visitar, nem a história é um panteão dos heróis da nação. Aleijadinho aparece, neste livro, despojado das vestes anacrônicas com as quais os discursos biográficos e as histórias da arte o fantasiaram, e, assim, encontra uma presença histórica múltipla e incerta, antes desvanecida pelo mito a partir do qual ele se tornou o herói.

Ao concluir-se a investigação, Antônio Francisco Lisboa nos surge como o Shakespeare de Borges em “Everything and Nothing” (Tudo e Nada), que é tudo, porque não é nada — ou ainda porque sua evanescente identidade se apropria dos papéis que o fazem existir. Talvez tenha também ele enunciado, ao sentir a morte se aproximar, a mesma questão: “Yo que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo.” E talvez tenha ele recebido a mesma divina resposta: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.” Se ele pudesse ter lido o livro de Guiomar de Grammont, as palavras divinas não o teriam surpreendido.

Roger Chartier

Collège de France

Nota

[1] Tradução de Raíssa Palma de Souza e Silva.

Prefácio

Aleijadinho e outras representações

Prefácios são feitos depois da leitura do livro, mas vêm antes, antecipando o que o leitor ainda não leu. Como devem ser breves, a antecipação é necessariamente seletiva. Este gostaria de alongar-se, porque o livro é excelente; mas seu autor sabe, como dizia Machado de Assis, que alguma coisa sempre é preciso sacrificar.

O livro é a versão da tese de doutorado intitulada “Aleijadinho e o aeroplano: o paraíso barroco e o herói colonial”, que Guiomar de Grammont defendeu sob minha orientação na Universidade de São Paulo, em 2002. Inteligente, irônico e corajoso, é um estudo de representações que, desde o século XIX, inventam o autor colonial Aleijadinho como ideologia artística e política. Não trata de Antônio Francisco Lisboa, o homem que nasceu mulato e caiu doente em Vila Rica e adjacências, no século XVIII e início do século XIX. Nem das obras magníficas do estilo Aleijadinho. Não fornece unidade para o homem e sua vida; nem para o autor e suas obras. Deixa os vazios no vazio, o que evidencia já no título.

A justaposição do apelido à máquina é uma divertida síntese disjuntiva das coisas que o leitor sempre torna a ficar sabendo quando procura se ilustrar sobre Aleijadinho em textos caudatários do nacionalismo romântico, como o do conde Affonso Celso, que o livro cita como epígrafe. Vamos a ele, para que o leitor tenha uma idéia, pálida embora, da selva em que Guiomar se mete com a coragem da sua obstinada paciência.

Na memória lançada no bicentenário de Ouro Preto, em 1911, aquele excelso aristocrata do Império escreveu que Aleijadinho tinha sido o Leonardo da Vinci do lugar. Antes, ou talvez depois de inventar a prótese, não se sabe, inventou o aeroplano, montou na engenhoca antecessora do glorioso mineiro Santos Dumont, desprendeu-se da terra e foi para o espaço num dia do século XVIII que terá sido como o de um cromo — ouro sobre azul. Na verdade, já tinha ido antes da memória do conde, em 1858, quando virou astro de primeira grandeza do céu das estrelas fixas da nacionalidade na pungente biografia escrita por Rodrigo José Ferreira Bretas, sócio do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. O Instituto era então um aparelho ideológico que encabeçava o projeto de invenção de tradições nacionais tutelado pelo imperador Pedro II.

Alma sublime habitou o corpo grotesco do Quasímodo colonial. Bretas, como o imperador, gostava de Victor Hugo e inspirou-se no corcunda de Notre-Dame para moldar a deformação do personagem na biografia. Na memória de Affonso Celso, Aleijadinho superou a limitação física e “conseguiu (...) cavalgar a inconsistência do espaço”. A asserção é improvável, portanto inverossímil; mas não deixa de ser consistente como evidência do que ia pelo imaginário do conde. A ascensão espacial do homem dá forma sensível à elevação espiritual do gênio, que transcende artisticamente as contingências sociais e pessoais da colônia, da raça e da doença, para antecipar politicamente as espiritualidades da chamada “identidade cultural brasileira”. Ainda agora está lá, como deve ser, no panteão dos heróis da pátria, brilho inútil de uma constelação ideológica que há muito é uma ruína ativada nos buracos negros que organizam a cultura do país. É promissor para nosso provincianismo saber, com o catálogo tucano da exposição Brasil Barroco. Entre o Céu e a Terra, feita há uns seis ou sete anos no Petit Palais, de Paris,[1] que hoje as igrejas traçadas por Aleijadinho já começam a ser identificadas no Brasil e no exterior como símbolos do país, ao lado de atrações turísticas — a floresta tropical, o samba e o futebol. E também reconforta a nossa fé democrática sofrer — quando o espírito do gênio baixa do píncaro azulado do seu nada para reencarnar-se no corpo da mercadoria como propriedade exclusiva do bem cultural nacional, valor de troca e prestígio das gentes do poder e do dinheiro —, a censura, bruta como sua lepra, exercitada por secretarias de cultura, que vetam a publicação de ensaios críticos da ideologia tucana da exposição parisiense, e por juízes, que determinam a proibição de livros contestadores da autenticidade de peças atribuídas ao façanhudo mulato.

A incongruência do título indica ao leitor que Guiomar dispõe a escrita do livro como correlação de duas séries discursivas: o presente da sua narração — o tempo pós-moderno do agora arcaico aeroplano — e a multiplicidade disparatada dos passados das práticas artísticas do século XVIII colonial e das representações produzidas sobre elas como ideologia artística e política desde o século XIX. A correlação pressupõe a História e as teorias historiográficas, como a da história cultural francesa de Roger Chartier. Para especificar a historicidade das práticas que estuda, Guiomar examina seus condicionamentos institucionais e pressupostos doutrinários, teóricos e ideológicos. Demonstra que a maioria das representações que analisa não se interessa pela particularidade histórica do passado colonial, pois apropria-se dos seus resíduos para moldá-lo à sua imagem e semelhança, de acordo com a particularidade interessada de seus programas estéticos, políticos e econômicos. Dando conta de uma massa enorme de papéis, como o leitor verá, o pensamento de Guiomar é material e afirma a inacabilidade programática da escrita. Sabe que é impossível propor sua enunciação como “verdadeira interpretação de Aleijadinho”. E também sabe que é impossível dar conta de tudo. Por isso mesmo, vai ao que interessa e discute a historicidade das noções de “autoria”, de “autenticidade” e de “originalidade”, correntes em discursos do mercado de arte, quando Aleijadinho é mercadoria e preço, e em textos de história da arte, quando é tema e ideologia.

Guiomar não reduz “autoria” ao indivíduo empírico, como ocorre em interpretações de fundamento romântico caracterizadas pelo biografismo psicologista, as quais, com o pretexto de tratar de arte, desfiam causos mais ou menos sentimentais e piedosos sobre o mulato leproso, revoltado e angustiado, que se safou da vida miserável criando obras geniais, como se a porcaria do sofrimento humano fosse alguma garantia de valor artístico ou de qualquer outra coisa. O sofrimento de Aleijadinho decorre de dupla determinação, como Guiomar evidencia: fisicamente, a lepra deforma seu corpo; espiritualmente, a mulatice tortura sua psicologia. O modelo dessa representação, feita pela primeira vez por Bretas em 1858, é o “belo horrível” dos românticos. A concepção é expressivista, ou seja, psicologista: tudo o que o gênio cospe é arte, por isso mesmo não interessam — a não ser de modo anedótico, que concorre para reforçar a caracterização patético-sentimental da genialidade do artista — os condicionamentos materiais e institucionais da sua prática como autor, os sistemas de representação contemporâneos, os modelos imitados, as técnicas aplicadas e a especificidade artística, religiosa e política da sua forma em seu tempo.

Guiomar demonstra que, desde o século XIX, a concepção estética e expressiva da arte como representação incondicionada da psicologia do artista genial elimina os preceitos retóricos que regulavam objetivamente as práticas artísticas como elementos do todo social objetivo da sociedade luso-brasileira de Antigo Estado no século XVIII. Preceitos retóricos, como imitação, emulação, gênero, lugar-comum, elocução, estilos, verossimilhanças, decoros não psicológicos etc. Preceitos teológico-políticos, como corpo místico, bem comum, pacto de sujeição, lei natural, luz da Graça etc.

Assim, descarta a definição romântica de “autoria” como expressão original da psicologia do indivíduo-artista, pois é obviamente anacrônica quando aplicada a práticas artísticas anteriores à existência do romantismo. E, como sua referência não é o homem Antônio Francisco Lisboa, nem as obras de Aleijadinho, mas uma fantasmagoria que assombra as representações nacionalistas, busca especificar historicamente o conceito. Para isso, particulariza preceitos doutrinários de maneiras de inventar, dispor, ornar, classificar, comunicar e consumir representações na capitania de Minas Gerais, parte do Estado do Brasil, colônia do Antigo Estado português.

Por “autoria”, Guiomar entende o estilo, definido e praticado no século XVIII como a maneira de compor que especifica a excelência de uma autoridade imitada. Com isso, desloca o foco: artisticamente, Aleijadinho não é o homem, nem a suposta psicologia do homem expressa nas obras que levam seu nome, mas o estilo de deformações convenientemente proporcionadas que produzem a recepção como afeto intenso ou páthos. Por outras palavras, evidencia que, obedecendo a preceitos da figuração católica fixados por preceptistas contra-reformistas, como Borromeu, Possevino e Otonelli, o estilo é um dispositivo de produção de presença, um dispositivo teológico-político de produção da Presença divina nas instituições coloniais.[2] No caso, pressupõe-se que o glorioso corpo místico de Cristo é irrepresentável ou que só se presentifica em figurações que o profetizam e o confirmam como substância espiritual participada nas formas, sem confundir-se com elas. Como idéia de Deus, está fora do tempo e, simultaneamente, na História, agindo amorosamente nela com o seu ato diretivo. Uma das principais finalidades das imagens sacras coloniais é dramatizar a participação de todos os tempos históricos na Presença divina, como também acontece, catolicamente, na gestualidade dramática dos santos de Bernini nas igrejas de Roma, nas igrejas da Bavária, de Tunja, Bogotá, Puebla, Querétaro etc. A forma encena o momento da conformatio, a conformação, que é o momento da produção do afeto no destinatário.

Em L’expréssion des passions, as conferências que fez em Versailles em 1668, Le Brun afirma que o fim da representação é figurar os movimentos da alma por meio das atitudes dos corpos, para que, vendo as imagens pintadas e esculpidas, o espectador exercite a imaginação, produzindo em si mesmo a presença da força de um afeto, cuja forma deve ser a mais semelhante possível à forma do afeto figurado no corpo esculpido ou pintado do santo.[3] O momento, representado como conformação, é justamente o do instante inefável do contato com Cristo e da recepção da Graça, que os teólogos chamaram de conformação afetiva, insistindo em seu caráter passional. Na escultura religiosa das igrejas coloniais mineiras, as torções do corpo — quase sempre ordenado dramaticamente como a figura serpentinata pela qual os tipos figurados têm os corpos dispostos como um S em torno de um eixo imaginário que os atravessa da cabeça aos pés — são realizadas pelo cálculo cenograficamente exato de uma ação que, sendo aplicada como deformação, representa um afeto da alma para o destinatário. Ação, deformação, paixão: a escultura religiosa figura a conformatio, o momento do contato do corpo do santo com o corpo místico de Cristo. As diversas posições retoricamente regradas de dedos, mãos, pernas, pés, olhos e boca compõem, como elementos retóricos do estilo e no próprio estilo, tópicas apaixonadas, abstraídas ou imitadas de narrativas de sua vida beata, digna de ser emulada, e o ponto de vista da sua adequada observação pelo destinatário, que as recebe como efeito extático de iluminação da sua alma. A forma da escultura prevê a distância exata para a sua observação; no espaço da igreja, o espectador deve ocupar a mesma posição calculada cenograficamente na forma para ser persuadido da presença da luz da Graça e ser edificado com ela, nela e por ela. O estilo Aleijadinho é excelente porque ordena a forma de maneira equivalente à conformatio. É engenhoso, demonstrando a capacidade intelectual de compor as tópicas sacras numa combinatória nova e aguda, e perito, evidenciando o domínio da técnica, para envolver e persuadir o destinatário com o páthos dos efeitos, não importa quem tenha sido seu autor.

Nos séculos XVII e XVIII luso-brasileiros, “afeto” também significa deixar que outra vontade aja sobre o corpo, produzindo nele a presença deformante de sua força. Aqui, em chave platônico-agostiniana, o plástico é figuração da infusão mística da Luz[4] e, conforme o modelo da Eucaristia, figuração da incorporação da luz natural da Graça pelos corpos sempre dramatizados como dispositivos de produção da Presença. A teologia portuguesa é evidentemente política: as representações intensificam a tópica católica da desqualificação da carne insubmissa à hierarquia para exaltar, nos signos elegantíssimos da gestualidade cortesã e discreta, o corpo que se subordina, propondo ao destinatário que o sentido do teatro está além e que só é estilo autorizado quando se representa politicamente como participação do corpo individual no corpo místico da comunidade subordinada ao rei no pacto de sujeição. Obviamente, porque é cultural e nunca pode apresentar um grau zero de si mesmo, o corpo é sempre um objeto simbólico. A sua representação segundo essa metafísica da Luz é homóloga à figura do “corpo místico” do Estado monárquico doutrinado nos tratados dos juristas contra-reformistas difundidos no Estado do Brasil e no Estado do Maranhão e Grão-Pará pelas instituições portuguesas, como De legibus e Defensio fidei, de Francisco Suárez, e Della raggion di Stato, de Giovanni Botero.

O estilo Aleijadinho não é dedutível de idealidades aplicadas como estilos de época nas histórias da arte caudatárias do evolucionismo do século XIX. No tempo da sua prática, não existe “O barroco”, “A arte barroca” nem “A arte”, essências inventadas esteticamente a partir do Iluminismo como classificações que subordinam dedutivamente as múltiplas durações e práticas artísticas antigas a unidades evolutivas como “classicismo” e “barroco”. Integrado ao “corpo místico” da Igreja Católica e do Império português, o estilo Aleijadinho não é iluminista, nem clássico, nem barroco, mas patético, feito como emulação de autoridades artísticas que chegavam a Minas por meio de gravuras, como o trabalho pioneiro e excelente de Hannah Levi demonstrou, e da prática artística de escultores cultos, como o sutil Francisco Xavier de Brito. Nesse tempo, Guiomar nos lembra, a instituição retórica está ativa com a variedade dos seus gêneros e estilos particulares regulados como imitação.

Como uma atividade superior conduzida pelo engenho, o intelecto, e pela arte, a técnica, a emulação é praticada no século XVIII como imitação proporcionada de modelos, demonstra Guiomar. Nada nessa imitação que deponha contra a qualidade artística das peças do estilo Aleijadinho, que superam e tendem a superar as obras de seus contemporâneos. As categorias “originalidade” e “autenticidade” não são necessárias, no caso, pois seu estilo não as pressupõe. Elas são categorias românticas incluídas na conceituação de tempo histórico como evolução e progresso, consciência dos direitos democráticos da subjetividade burguesa, livre-concorrência liberal, autonomia artística, mercado de arte etc. O estilo Aleijadinho não pode ser nada disso, evidentemente, pois é inventado em um tempo anterior a tudo isso.

Assim, Guiomar qualifica a imitação como emulação. Esta é a imitação superior, que rivaliza com um modelo amado e admirado, tornando-se autoridade (auctoritas) para novas emulações. Aqui, o verbo superar se torna anacrônico se é entendido por meio da concepção progressista de tempo histórico datada do Iluminismo. A concepção iluminista implica as noções de sucessão e razão ou de contínuo temporal progressivo e consciência em que o presente se distingue qualitativamente do passado como superação acumuladora ou dialética que, ao deixá-lo para trás como ruína esquecida, afirma sua originalidade e autenticidade de presente contraditório em progresso contínuo.

O tempo histórico das práticas artísticas luso-brasileiras do século XVIII é outro e concebe o passado e o presente de outro modo, como Guiomar evidencia. O passado está morto, certamente, mas permanece no presente como figura modelar dos futuros contingentes. Acredita-se então que o tempo é criado por Deus, que é eterno e atual, como se sabe. Revelando-se profeticamente para os homens em todos os momentos da História, faz o passado ser exemplo de sua Vontade revelada para a experiência presente, no sentido ciceroniano da História como magistra vitae, mestra da vida. No mundo luso-brasileiro do século XVIII, apesar de Pombal e da bela contradição interna da “Ilustração católica” da sua centralização administrativa, a História continua participando em Deus, proposto nas instituições portuguesas metropolitanas e coloniais como Causa Primeira e Causa Final do tempo, como se vê exemplarmente explicitado nas esculturas e púlpitos e portadas e igrejas de Aleijadinho e outros artífices e artesãos coloniais — diferentemente da concepção iluminista, em que Deus está morto e em que todo tempo é matéria quantificável ou calculável por projetos apenas humanos de construir um mundo histórico que não mais depende de sua Verdade revelada.

Assim, Guiomar o indica, como no século XVIII colonial não existe a concepção de tempo histórico como progresso da razão, nem a psicologia da subjetividade burguesa, nem a livre-concorrência liberal, tampouco existe a figura do “artista” como gênio autônomo, produtor de rupturas estéticas, autênticas e originais, orientadas politicamente como crítica da ordem social existente. Mas existe o artífice, muitas vezes mais modestamente o artesão, peritos todos nas diversas artes de fazer. Como glosa das autoridades do costume antigo, as artes então figuram para seus públicos a prospecção da vida eterna nas matérias do tempo, por isso suas formas refiguram incessantemente os mesmos lugares-comuns antigos preenchidos por signos que, sendo extraídos do todo social objetivo da memória anônima de casos exemplares da boa conduta do súdito e dos bons usos dos estilos, evidenciam para seus públicos os vestígios, as sombras e os rastros da luz da Graça. Assim, o verbo superar é anacrônico, se for entendido por meio da categoria romântica da “originalidade”. A originalidade só existe no mundo da competição burguesa, em que é uma mercadoria competindo com outras originalidades. A originalidade implica, por definição, a superação negativa dos modos de fazer arte do presente, como ruptura que os torna obsoletos. Não há nenhuma “originalidade”, no sentido iluminista do termo, nas artes luso-brasileiras do século XVIII. Guiomar demonstra que, nelas, a autoridade da instituição retórica é total. Não pressupõem a noção burguesa do indivíduo formalmente emancipado como “artista” que luta pela vida na livre-concorrência do mercado dos bens culturais. Há novidade, porém, sempre louvada. No caso, a novidade da imitação como emulação.

É útil dizer, com Guiomar, que não há diferença substancial das matérias sociais, dos procedimentos técnicos, das significações religiosas e do sentido teológico-político que compõem as obras de Aleijadinho e as de outros artífices coloniais. Todos eles inventam obras que, sendo imitações de outras, produzem o retorno dos preceitos retóricos dos gêneros seguidos pelos modelos que imitam, como variação engenhosa deles. A nova obra imita elementos particulares que constituem o predicado principal dos modelos autorizados; quando o artífice faz a imitação, escolhe criteriosamente tópicas já conhecidas, para fazer uma nova combinatória delas e de seus elementos. Se, com a variação, a invenção da nova obra supera a engenhosidade e a perícia técnica das anteriores, é definida e integrada como mais uma autoridade do gênero. Não há ruptura, mas acréscimos a um costume de longuíssima duração, que extrapola os limites cronológicos da etiqueta “barroco”: a emulação imita predicados já figurados em obras anteriores nas variações deles, juntando-se ao acervo das obras existentes como nova autoridade digna de emulação. É preciso entender “superação”, enfim, não como ruptura e originalidade, mas como novidade elocutória e efeito cumulativo.

Com essas distinções, Guiomar evidencia que acontece com as artes de Aleijadinho o mesmo que ocorre com a poesia de Gregório de Matos. Desde os românticos do século XIX, a “autoria” passou a ser entendida como expressão única, autêntica e original, da psicologia do homem empírico. Quando esse entendimento é generalizado transistoricamente para todos os tempos pela crítica de arte, são eliminados os preceitos antigos que definiam a autoria como estilo obtido pela variação engenhosa, perspicaz e versátil da auctoritas de obras modelares. Assim, demonstra que as representações caudatárias do romantismo eliminam os preceitos doutrinários e técnicos que regulavam a invenção artística no século XVIII, modelando e orientando o sentido dos seus enunciados por uma perspectiva particular: a do “herói cultural barroco”, inventado como tipo prometéico que antecipa a “identidade cultural brasileira” dos séculos XIX, XX e XXI.

O “herói cultural barroco” é uma construção histórica. Em países da América Espanhola, como Cuba, México, Peru, muitos intelectuais e artistas usaram o termo “barroco” programaticamente, para conceituar a cultura criolla miscigenada. Lezama Lima, como Guiomar demonstra, inventou um mito poético, “El Señor Barroco”, para significar a cultura criolla como originalidade americana ou “arte da contraconquista”, a cultura da resistência que enfrentou e enfrenta o imperialismo de culturas hegemônicas. Nesse sentido, “barroco” é uma categoria heurística, que significa o processo de fusão de culturas já nos séculos iniciais da invasão e conquista das novas terras pela Espanha. Guiomar se pergunta, no caso, por que uma categoria estética desconhecida nos séculos XVII e XVIII — a categoria neokantiana de “barroco” formulada morfologicamente por Wölfflin no final do século XIX e generalizada transistoricamente por D’Ors — teria sido a matéria principal usada na construção de projetos ideológicos e estéticos de unidade nacional.

No Brasil, sabe-se por meio de trabalhos de historiadores — como os de Manuel Luiz Salgado Guimarães — que estudaram a ação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro no século XIX que os usos do passado colonial foram conservadores, afirmando a unidade, a originalidade e a autenticidade tropicais da elite branca, latifundiária e católica. A partir de 1838, os usos do passado colonial foram afirmativos da unidade e identidade nacionais que interessavam a elas e, mais tarde, ao ufanismo positivista do Estado republicano e também ao patriotismo e civismo de seus momentos de exceção, como o Estado Novo e a ditadura militar de 1964. Nesse modelo historiográfico, os autores e as obras coloniais funcionam teleologicamente como antecipações exemplares que anunciam a grandeza do tempo dos intérpretes. Desde os textos da Revista do Instituto, no século XIX, as representações que reproduzem essa ideologia quando tratam de artes e artistas pressupõem, metafisicamente, que a “identidade cultural brasileira” já se encarna prospectivamente como pernambucanidade, nos heróis brasileiros, índios, negros e brancos, que venceram os holandeses em Guararapes, em 1654; ou como baianidade, no poeta Gregório de Matos e Guerra que, no final do século XVII, cantou em sua lira maldizente vícios e torpezas da Bahia; ou como paulistanidade, nos bandeirantes que, com doçura cristã, fizeram contato com populações indígenas, ampliando o território da nacionalidade; ou como mineiridade, no republicano Tiradentes, nos românticos Tomás ou Dirceu Antônio Gonzaga e Maria Dorotéia ou Marília Joaquina de Seixas. E no Aleijadinho.

Hoje, no Brasil, a interpretação de “barroco” generalizada nos meios de comunicação de massa, no ensino médio, na universidade e órgãos culturais continua sendo a da tradição romântica e hegeliana dos antiquários do século XVIII que assimilaram idéias de Herder e dos irmãos Schlegel, principalmente de Friedrich Schlegel, que, depois de se converter ao catolicismo, a partir de 1812 renegou sua teoria crítica anterior, que definia a poesia como “universal progressivo” ou revolução permanente da forma. Em Viena, Schlegel fez as conferências sobre as literaturas antigas e modernas, incluindo a história e a crítica das obras literárias no movimento de construção do Estado nacional alemão. A constituição da história literária significou evidentemente também constituir um novo regime discursivo, a literatura, e sua historicidade. No programa nacionalista de formação do “povo” e organização da cultura nacional por intelectuais orgânicos, a história literária sistematizada por Schlegel revela o Geist — o Espírito —, a Weltanschaaung — a visão de mundo — de vários momentos da história nacional orientados como expressão e progresso da alma do povo rumo ao Estado nacional. Sempre acompanhada de crítica estética, essa historiografia pressupõe que as obras artísticas são uma mediação expressiva dos conteúdos nacionais da realidade social em sua evolução em direção a si mesma. A interpretação das obras revela a originalidade do caráter nacional para um público que dele se conscientiza, integrando-se às instituições como parte ativa do processo. Esse gênero de história costuma não considerar a materialidade dos condicionamentos institucionais particulares, dos suportes materiais e dos meios de transmissão das obras, como Guiomar demonstra. E, principalmente, da historicidade das práticas simbólicas produtivas da forma, que é tida como meio instrumental para a expressão e a transmissão do Conteúdo nacional. Ainda no século XIX, essa história foi definida de modo positivista como história factual; desde então, entende as artes como documentos de um sentido pré-totalizado como “realidade social” e “caráter nacional”, expressos pela psicologia do artista-gênio. A ideologia de progresso que organiza essa prática faz com que cada momento histórico seja uma etapa ou degrau para estágios posteriores e superiores. Ela se mantém atuante, de modo explícito, mas também muitas vezes impensado, nas categorias estéticas psicologistas que, a partir do século XX, operam dedutivamente com a noção neokantiana de “barroco” formulada por Wölfflin e, hoje, tempos pós-modernos, com a de “neobarroco”.

Elas dão continuidade ao projeto romântico-nacionalista exposto por Gonçalves de Magalhães no Discurso Histórico sobre a Literatura Brasileira, publicado na revista Nicteroy, editada em Paris, em 1836. No ensaio, Magalhães compõe uma alegoria da cultura brasileira, que então organizava com outros intelectuais: montanha circundada por um caminho ascendente. Magalhães escreve que ele e os autores do seu tempo ainda se acham na base imbuídos da missão civilizatória que define a literatura brasileira como “indígena civilizada”. Subindo pelo caminho que leva ao cume, assim como Aleijadinho montado no seu aeroplano, fazem a nação subir para o ideal que a espera. Segundo Magalhães, os autores coloniais, dominados pelo artificialismo retórico da imitação de modelos metropolitanos, não teriam sabido ou querido representar a “realidade brasileira”. Nos tempos coloniais, a “realidade brasileira” já seria caracterizada pelo caráter nacional, cujo fim ou télos, posto na sua origem no século XVI, com Cabral e Caminha, é o de integrar o local à civilização européia e à religião cristã. A maioria dos autores coloniais andou alienada do éthos nacional por causa do artificialismo da sua imitação de modelos metropolitanos. Mas houve prenúncios do nacional em descrições da natureza e críticas feitas aqui e ali à predação colonialista. O resgate desses prenúncios pela história literária e pelos escritores, escreve Magalhães, deve compor as expressões sucessivas e progressivas dessa natureza física e humana, fazendo da literatura e das artes um instrumento progressista de formação da jovem nação governada pelo imperador Pedro II no seu profético manto de tucano real. É o fim nacionalista que determina os critérios de definição dos eventos representáveis como válidos e a qualidade estética positiva da arte que os representa. No caso da historiografia romântica da literatura e das artes, o télos nacionalista faz os intérpretes buscarem, nas obras coloniais, exemplos do ideal pré-formado na sua ideologia que transforma autores coloniais em protonacionalistas, como ocorre na folclorização da poesia chamada Gregório de Matos e na mulatice e na doença de Aleijadinho. A coisa é metafísica e idealista: como o fim do processo histórico já está dado no princípio, as obras são acontecimentos reveladores da necessidade ideal que avança para a plenitude da sua realização futura como Estado nacional e suas elites brancas, latifundiárias e católicas. E, quando se trata de obras coloniais que celebram explicitamente os valores aristocráticos e contra-reformistas da hierarquia do Antigo Estado português, costuma-se defini-las romanticamente por meio da noção de “artificialismo”. Ou, mais simplesmente, ignoram-se tais valores, substituindo-os pelo contínuo evolutivo e seu psicologismo. No caso da noção de “artificialismo”, a colônia é caracterizada por meio de descrições espaciais como um lugar vazio e homogêneo que importa e imita mecanicamente as representações metropolitanas. As representações coloniais tornam-se, por isso, exteriores à verdadeira “realidade brasileira” que se pressupõe já existir no local como “nacional”, apesar de o lugar efetivamente ser uma colônia dominada pelo exclusivo metropolitano. O próprio acontecimento da representação e das obras perde sua especificidade de prática datada e situada, pois é absorvido na essência que o explica dedutivamente. A especificidade histórica das práticas locais não é considerada, enfim, porque são apropriadas ou usadas como exemplos das etapas necessárias para o estágio superior, que as considera representativas.

Quando as representações coloniais dos séculos XVII e XVIII são transformadas em “barroco”, no século XX, a interpretação nacionalista continua sendo mantida no uso dedutivo e acrítico da noção. Desde 1888 e 1915, anos em que Heinrich Wölfflin publicou livros nos quais utiliza o termo “barroco” como categoria estética positiva e classificatória de alguns estilos de pintores dos séculos XVI e XVII, os cinco esquemas morfológicos constitutivos da categoria — pictórico, visão em profundidade, forma aberta, subordinação das partes a um todo, clareza relativa — foram substancializados na história da arte e passaram a ser aplicados analogicamente às belas letras e às diversas artes pictóricas, plásticas e arquitetônicas dos séculos XVII e XVIII, identificadas como “literatura barroca” e “arte barroca” em programas artísticos, críticos e historiográficos modernistas e modernos de tendências ideológicas e estéticas bastante diversas. Em seguida, a categoria foi utilizada como classificação totalizadora que unifica as políticas, as economias, as culturas, as chamadas “mentalidades” e, finalmente, sociedades européias inteiras dos séculos XVII e XVIII, principalmente as ibéricas contra-reformistas e suas colônias americanas, na forma de essências: “o Homem barroco”, “a Cultura barroca”, “a Sociedade barroca”. Naturalizado pelos usos, o termo “barroco” significa a unidade de um estilo de época situado entre unidades estilísticas também evolutivas: classicismo e maneirismo, no século XVI, e neoclassicismo, no XVIII. Os usos do termo produzem a existência retrospectiva da coisa que ele propõe, como se “o barroco” tivesse realmente existido para os agentes históricos dos séculos XVII e XVIII, como se a forma da sua suposta existência tivesse correspondido às da morfologia de Wölfflin, não se lembrando que é apenas um esquema formal de classificação. O uso da categoria não considera, principalmente, que universaliza o neokantismo de Wölfflin para práticas anteriores a Kant.

Como diversas durações históricas coexistem no tempo unificado pelo termo “barroco” — os séculos XVII e XVIII —, a forma de muitas obras não pode evidentemente corresponder à unidade estilística pressuposta nos usos do termo. O que produz questões pseudocríticas, como a de saber se determinados autores, monumentos, edificações, esculturas, telas, livros, músicas, peças teatrais e poemas foram realmente “barrocos”. O estudo de obras coloniais dos séculos XVII e XVIII feito por meio da “entificação” da etiqueta “barroco” é classificatório, ou seja, dedutivo. Seu procedimento principal consiste na comparação, que estabelece semelhanças entre as categorias dedutivas e morfológicas de “barroco” e as características formais de obras classificadas como “barrocas” e usadas para ilustrar ou exemplificar circularmente a unidade dada a priori nas categorias de “o barroco”. A noção de “barroco” não tem existência independente do corpus neokantiano aplicado por Wölfflin para defini-la[5] no final do século XIX, e as características formais universalizadas como específicas das artes “barrocas” dos séculos XVII e XVIII são generalidades aplicáveis a qualquer outra arte de qualquer outro tempo: informalidade, irracionalismo, pictórico, fusionismo, contraste, desproporção, deformação, acúmulo, excesso, exuberância, dinamismo, incongruência, dualidade, sentido dilemático, gosto pelas oposições, angústia, horror do vácuo... Certamente, explicitam os pressupostos críticos e os interesses políticos dos intérpretes, mas não dão conta da especificidade histórica da estrutura, da função, da comunicação e do valor dos objetos a que são aplicadas.

Para dar corpo plausível ao fantasma coberto do pó da ideologia romântica, Guiomar propõe como ponto de torção historiográfica e artística o ano de 1858, o da obra de Bretas. Escavando as camadas de interpretações que mantiveram desde então o par romântico “grotesco/sublime” na representação de Aleijadinho, sua hipótese é arqueológica.

Assim, como demonstra, o Aleijadinho do século XVIII realmente saiu do chão histórico do seu tempo, indo para o espaço do mito romântico do século XIX, em que continuou no século XX e continua no XXI. Como livro que põe areia nas engrenagens dessas maquinações, provavelmente será objeto de silêncio obsequioso. Mas não importa. Uma das coisas mais fortes que o livro de Guiomar confirma é que Marx tem razão: a ideologia é dominante.

João Adolfo Hansen

FFLCH-USP

Notas

1.  Brasil Barroco. Entre o Céu e a Terra, Paris, Union Latine.

2.  Trato dessas questões em “Barroco, neobarroco e outras ruínas”. In Teresa. Revista de Literatura Brasileira. São Paulo, Área de Literatura Brasileira-DLCV-FFLCH-USP, 2002.

3.  Charles le Brun. L’expréssion des passions & autres conférences. Correspondance. Paris, Dédale Maisonneuve et Larose, 1994.

4.  Giovanni Careri. “El Artista”. In Rosario Villari y otros. El Hombre Barroco. Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 335.

5.  Claude Mignot, “Un monstre linguistique”. In L’Âge du Baroque. Paris, Magazine Littéraire n. 300, junho 1992, p. 42.

Introdução

Esta não é a história de um personagem. É a história de uma imagem que se desdobra em outra e outra. Não é uma biografia; é a desconstrução de não apenas uma de várias ilusões biográficas que se sucederam na história da arte brasileira. “Ilusão biográfica”, expressão tomada aqui no sentido cunhado por Bourdieu: a ilusória unidade de uma identidade específica, aparentemente sem contradições, mas que não passa de uma máscara sob a qual se oculta uma miríade de fragmentos e versões. A utopia biográfica é a ilusão de que a narrativa pode reconstituir autenticamente um destino.[1] Esse é o esforço de desnudar essa utopia, de desconstruir — a contrapelo — uma história tornada verdade pela repetição e por sua adequação aos diversos interesses de momentos específicos da historiografia brasileira. Não é um trabalho fácil, porque em movimento contrário ao que costuma ser o esforço de um historiador: a construção de uma versão a partir das parcas ruínas que restam. Se o trabalho do pesquisador é a construção de efeitos de real, o nosso é tentar despir esses efeitos pouco a pouco. Desmontar um herói como uma criança desmonta um brinquedo: sem o objetivo de dar-lhe alguma nova unidade. O esforço é de desconstrução dessa unidade; desconstrução, não por acaso, pressuposta nos vários Aleijadinhos que compõem os títulos dos capítulos deste trabalho. Aleijadinhos há muitos, não apenas nos museus e nas casas dos colecionadores, mas também na morada de uma nacionalidade constituída de imaginários diversos ao longo dos últimos dois séculos.

O mito que se coloca sob os inúmeros mitos que compõem esse personagem é o do herói civilizador, capaz de transformar as matérias agrestes da natureza em formas da cultura. Por que não, como Da Vinci, engenhocas que voam pelo céu? Espécie de versão colonial da inquietação do padre Gusmão, sempre entre as nuvens e o chão árduo. É o deus ferreiro, monstruoso Hefaístos, que, no escuro de sua forja, produz maravilhas. Profetiza uma unidade perdida e reencontrada em sua própria figura. Para personagens míticos não há escolha: são predeterminados por aquilo que se deseja fazer deles. Um homem não há sozinho. Um homem é um jogo de relações, um jogo que ele também joga. Um mito, não. Aleijadinho existe? Essa pergunta aparentemente tão ingênua poderia iniciar este livro, como uma criança teria perguntado se existe Deus ou Papai Noel. A resposta seria “sim, o Aleijadinho existe, mas não é um”. Existem vários Aleijadinhos sucedendo-se na história.

A biografia primordial de Aleijadinho nasce, como as biografias românticas, no momento em que a individualidade, até então figurada como a unidade de um éthos, passa a ser subjetivada psicologicamente, com um dentro e um fora, uma alma cheia de intuições geniais e uma circunstância histórica adversa, contra a qual tal alma se debaterá, expressando em obras imortais o seu sofrimento redentor de si mesma e dos outros. Individualidade, porém, construída das imagens coletivas que a precederam. Para fazer o renome de um personagem são necessários muitos nomes, muitas histórias recolhidas da tradição. Aleijadinho é uma tópica e, como tópica, é uma coleção de topoi, de lugares-comuns. Essa é a história de um personagem construído na memória brasileira de uma forma que lembra as biografias renascentistas, em que, segundo Burke, o efeito é semelhante ao dos retratos publicados nos livros dos séculos XV e XVI, quando uma única matriz de madeira era usada para imprimir retratos de diferentes indivíduos.[2]

Na biografia renascentista, há uma tensão entre a idéia do indivíduo e a sua exemplaridade, como diz Burke, expressa na prática corriqueira de se referir aos príncipes como “um novo Augusto”, “um segundo Carlos Magno”. A grandiosidade do indivíduo é construída da grandeza dos que o precederam, como se a experiência de um fosse o resultado de toda a experiência do mundo, foz magnífica porque feita da conversão de todas as águas. A categoria de “pessoa”, em tal universo, era formada de um conjunto de caracteres morais (prudência, justiça, coragem, moderação, clemência etc.) e de outros médicos (caráter sanguíneo, melancólico, colérico, fleugmático). A diferença entre esses caracteres e os nossos estaria, para Burke, na noção de exemplaridade e no pressuposto de que a personalidade é estática, “o produto fixo de um equilíbrio de humores e, para alguns escritores, o resultado inevitável de uma constelação de fatores ligados ao nascimento. Daí a possibilidade de prever o futuro do herói”.[3]

A bibliografia que existe, hoje, sobre esse tema, tão extensa, ultrapassa as possibilidades de analisá-la em um único trabalho. Não cobrimos aqui tudo o que já foi escrito sobre o personagem Aleijadinho; para isso, seria preciso escrever uma enciclopédia, e não é esse nosso objetivo. Procuramos apenas realizar um recorte crítico das principais linhas de construção e interpretação dessa figura. Um recorte a contrapelo. Não foi incluída no texto toda a bibliografia analisada sobre o personagem. De um lado, porque teria sido impossível tratar mesmo apenas do volume de textos que chegamos a manusear; de outro, porque a bibliografia sobre o artífice é das mais repetitivas que existem. Poderíamos dizer mesmo que é como se a maior parte dela fosse a produção de um eco que se esboroa no vazio.

Do mesmo modo, decepcionar-se-á o leitor que espera encontrar neste trabalho a revelação de documentos absolutamente inéditos. O esforço de reunião de documentos relacionados com o personagem foi um dos empreendimentos mais hercúleos já realizados na historiografia brasileira: coisa de Fitzcarraldo perseguindo a utopia do encontro entre a civilização e a natureza. Rodrigo Melo Franco de Andrade e uma equipe de pesquisadores do SPHAN vasculharam os arquivos de Minas em busca de provas documentais que pudessem dar consistência às informações contidas na primeira biografia do artífice, publicada em 1858 por Rodrigo Ferreira Bretas. Essa equipe fez descobertas extraordinárias, motivada, como veremos adiante, por alguns pesquisadores que questionavam a veracidade do texto de Bretas.

Nosso trabalho não acrescenta novos documentos a esses que já existem: o que fazemos é apresentar uma leitura completamente diferente não apenas desses documentos, mas também dos discursos que sobre eles foram feitos. Chegamos a cotejar os documentos transcritos pelo SPHAN com vários dos originais, verificando, inclusive, sua fidelidade pressuposta, mas tomamos a resolução de trabalhar diretamente a partir dessa transcrição, no intuito de mostrar que não são as fontes que mudam, mas a sua interpretação. O esforço do SPHAN, conduzido por Rodrigo Melo Franco, foi o de encontrar provas que dessem consistência a esse primeiro texto, como peças de um quebra-cabeça, cujas lacunas e vazios foram preenchidos, inicialmente, pela própria biografia de Bretas, e, em seguida, por análises estilísticas de especialistas que, com sua autoridade, corroboram as afirmações que não têm comprovação, fundando as verdades que faltam.

Ao nos debruçarmos sobre a biografia de Bretas, nosso esforço seguiu em uma direção completamente diferente: de um lado, analisamos o texto segundo o gênero da ficção encomiástica tão comum na época; de outro, em um exercício de imaginação histórica, tomamos os documentos reunidos pelo SPHAN e procuramos recontar, apenas com essas peças, a história do entalhador Antônio Francisco Lisboa, mas sem a preocupação de dar-lhe uma outra unidade: deixando no vazio os vazios. Daí que a história dessa existência, reconstituída, na medida do possível, apenas a partir dos dados que se encontram nos documentos, resulta prosaica e comum, muito menos espetacular do que se supunha. Como costuma ser, aliás, a maior parte das vidas humanas.

No caso de Aleijadinho, como com relação a outros “heróis”, é útil lembrar que “a formação do mito pode dar-se contra a evidência documental; o imaginário pode interpretar evidências segundo mecanismos simbólicos que lhe são próprios e que não se enquadram necessariamente na retórica da narrativa histórica”.[4] O fato de procurarmos fazer uma leitura sobre leituras fez com que nos conservássemos em certos limites: não analisamos obras, nem manifestações artísticas, a não ser circunstancialmente, quando pudessem iluminar algum aspecto. O que nos interessa é produzir um metaolhar, um olhar sobre diversos outros olhares.

A idealização e a mitificação desse artífice, que começa a tomar forma cerca de cinqüenta anos após a sua morte, tornaram-no pouco a pouco um herói nacional, tópica de diferentes programas de construção de idéias diversas sobre a “identidade cultural brasileira” ao longo da historiografia do país. Esses discursos, programaticamente anacrônicos, não consideram, obviamente, que toda e qualquer identidade nacional é uma invenção posterior à época em que teriam existido artífices como Antônio Francisco Lisboa. Aleijadinho é uma imagem que foi reinventada para adequar-se aos objetivos políticos de cada época. A função do herói mítico é a integração de realidades díspares e heterogêneas. Como diz José Murilo de Carvalho, referindo-se a Tiradentes, o herói opera “a unidade mística dos cidadãos, o sentimento de participação, de união em torno de um ideal...”.[5]

O herói-artífice é uma tópica do programa do “barroco” reinventado como paradigma da nacionalidade em alguns países ibero-americanos. Por essa razão, no primeiro capítulo, procuramos acompanhar a história das aplicações do conceito de modo a compreender como ocorre seu surpreendente desenvolvimento, de classificação do programa contra-reformista católico comprometido com as cortes absolutistas a conceito subversivo e revolucionário associado à imagem de uma identidade ibero-americana em oposição ao domínio colonial. Nosso objetivo é revisar os fundamentos da fórmula que reza que o “artista barroco” é aquele que se apropria da própria cultura do colonizador para subvertê-la, na invenção e afirmação de sua própria cultura.

No segundo capítulo, analisamos a biografia do herói não como documento que revela “fatos reais”, mas como obra especificada por um gênero literário, segundo usos ainda correntes no século XIX. Como retrato, esse texto reaplica estereótipos românticos rotineiros nos quais o exagero dos caracteres reforça a deformação para adequar o personagem aos fins dos que o produzem e reproduzem sucessivamente. O retrato não apenas servirá à invenção romântica do artista como o monstruoso gênio, mas também provocará leituras da obra do monstro como expressão da sua personalidade atormentada. Nele se articulam ecos de tópicas epidícticas que compõem outras biografias que circulavam no período. Compreendemos a articulação dessa biografia como determinada por um romantismo nacionalista preconizado no projeto de construção da idéia de “Nação” — projeto levado a cabo pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro a partir de 1838. Essa construção incluía o incentivo à produção de biografias sobre as chamadas celebridades regionais, já que uma das tarefas do IHGB era erigir um panteão dos heróis nacionais.[6] Nessa invenção, cabe ao Instituto o poder de legitimação de uma fala que já é construída para essa escuta, ou seja, de acordo com os parâmetros do que se publicava na Revista do IHGB e com o que um autor de província esperaria fosse bem aceito pelos membros do instituto. Nesse sentido, podemos dizer que esse público receptor, a ala romântica e nacionalista do IHGB, já se encontra no texto.

De qualquer forma, procuramos mostrar que Antônio Francisco Lisboa, se existiu, foi apenas como um dos artífices que resultaram de uma convenção artística comum ao período colonial, à qual foram sendo acrescentadas outras preceptivas imitadas por artífices locais. Nos textos que tratam do tema, freqüentemente são aplicados conceitos psicologizantes — completamente estranhos ao universo dos artífices do século XVIII brasileiro — às obras atribuídas ao Aleijadinho. Esses conceitos inexistem em um momento em que as artes são regidas por rígidos preceitos retóricos herdados da Antigüidade, tempo em que a imitação e a emulação ocupam papel central.

A suspeita sobre a “veracidade” da biografia do Aleijadinho não é nova: foi aventada por um pequeno contingente de pesquisadores em diferentes momentos da história da arte brasileira. Aparentemente contestadores, esses textos funcionaram como uma espécie de contraponto que acabou por conferir mais consistência ao personagem. Ao colocar em descrédito esse texto fundacional, esses autores dessacralizaram um pouco o tema, sem sair da via personalista característica da maior parte dos textos que criticam. Apontaram filigranas, pontos de inverossimilhança na biografia de Bretas, provocando um esforço monumental de busca de “provas” e preenchimento das lacunas do texto fundador, os quais só serviram para reforçá-lo.

Essa é uma falsa polêmica: o esforço de provar que o Aleijadinho não existiu parece tão amparado na concepção de que existe uma verdade histórica positiva e de que é possível apreendê-la quanto o foi a eleição desse personagem como a mais significativa figura das artes brasileiras. Nosso propósito foi o de repensar o fundamento dessa polêmica: em que medida ela é importante para a compreensão do fenômeno artístico-cultural vivenciado nas Minas no século XVIII? Enfim, procuramos mostrar que, como estudo de caso, a questão Aleijadinho é exemplar, uma vez que os mesmos documentos servem a fins absolutamente diversos, na medida em que se imponha a interpretação desejada. O resultado é uma espécie de desvio da atenção de questões mais importantes, como a complexa estrutura do trabalho contratado na época ou a grande quantidade de artífices pouco conhecidos ou anônimos que então trabalhavam etc. Enfim, nossa abordagem orienta-se para demonstrar que Aleijadinho é um constructo dos discursos que repercutem na história. Nessa construção fizeram coincidir a figura do artífice Antônio Francisco Lisboa.

Na busca dessa historicidade da constituição do herói Aleijadinho no imaginário brasileiro, procuramos observar as construções posteriores à de Bretas, em momentos específicos da história do pensamento em letras e artes no Brasil. Desse modo, no terceiro capítulo analisamos duas espécies de olhares aparentemente diferenciados, mas que guardam intrínsecas semelhanças, dois tipos de discurso de “descoberta” da arte mineira colonial: as memórias dos viajantes estrangeiros, que visitaram as Minas no século XIX, e a “redescoberta” modernista da arte mineira, que se processou no princípio do século XX.

Na medida em que tomamos a recepção como formalizada ou postulada no próprio discurso, procuramos compreender como esses discursos constroem seu público. Embora não seja possível saber as inúmeras diferenças entre a recepção verossímil e a recepção empírica, podemos pelo menos buscar compreender esses esforços específicos de apreensão e difusão de uma imagem da arte mineira relacionada com os projetos de cada uma dessas espécies de olhares.

No discurso dos viajantes, observamos sempre uma comparação implícita com os monumentos e manifestações artísticas européias, inclusive para fornecer imagens que possam aproximar mais de seus receptores aquilo que descrevem. Nessa comparação, contudo, importa estabelecer sempre um padrão de inferioridade da colônia americana em relação à Europa, satisfazendo, assim, uma expectativa de recepção pressuposta no discurso. Como os viajantes descrevem suas aventuras para pessoas que raramente deixam seus países, de alguma forma é preciso assegurar-lhes sua superioridade sobre o que existe além do oceano.

No discurso modernista, o movimento é contrário: revalorizar a arte local para integrá-la no vasto programa de “redescoberta” das raízes da arte brasileira, enfatizando aspectos como a miscigenação racial e cultural. O que chamamos “redescoberta”, contudo, em nossa perspectiva, significou efetivamente a invenção de um país que é o Brasil modernista, para o que a “redescoberta” das raízes culturais — inclusive do “barroco” — é fundamental. Essa imagem foi criada como reação a um olhar externo muitas vezes depreciativo e à interiorização desse olhar pelos próprios brasileiros. Os modernistas reinventam a figura do Aleijadinho como um herói alquímico, que teria vindo para realizar a unidade impossível das raças brasileiras.

Em sua maior parte, os modernistas eram jovens da elite que tiveram mais ou menos contato com a cultura européia, e, em um fenômeno comum a esse tipo de experiência, o confronto com o “velho” mundo os fez indagarem-se sobre sua própria identidade. Eles inventam uma “pátria” à qual possam ter orgulho de pertencer. Contudo, essa invenção guarda ainda muitos traços do “exotismo” e do “primitivismo” com que os europeus a percebiam. De qualquer forma, é inegável a contribuição modernista para o estudo e a divulgação da arte brasileira no Brasil e no exterior. Com esse objetivo, Mário de Andrade impulsionou uma pesquisa histórica detalhada, à qual se dedicou como assistente técnico do SPHAN, e que visava inclusive a trazer motivos para uma criação artística capaz de expressão nacional, religando, assim, o passado colonial e o presente.[7]

Nesse ponto, Mário de Andrade se revelou um militante ardoroso: não apenas foi um dos fundadores do movimento modernista e o guia ou guru dessa viagem de “redescoberta” de uma arte “autenticamente brasileira”, como também chegou a tentar tornar constitucionais as suas idéias sobre preservação da memória artística do país no governo Vargas. Mário e Rodrigo Melo Franco de Andrade estiveram o tempo todo em contato, trocando idéias e projetos. Com certeza, as reflexões de Mário de Andrade foram fundamentais na constituição do mito Aleijadinho. Ao construir “seu Aleijadinho”, Mário ressemantiza o adjetivo “primitivo” para dar conta da dupla significação: herói fundador, mito que, com sua criação, instaura um mundo, inaugura uma realidade, além de ser o gênio autodidata.

No quarto capítulo, procuramos pesquisar o surgimento de determinadas convenções utilizadas por técnicos e historiadores da arte que se incumbiram da tarefa de atribuição de tantas obras ao personagem Aleijadinho ao utilizar um instrumental teórico e prático que se originou de determinados lugares-comuns que se naturalizaram. Fundamentando-se em pressupostos como “estilo”, “autoria”, “direitos autorais” etc., esses críticos costumam analisar obras de tempos e lugares diferentes do seu, aplicando, anacronicamente, categorias de análise que fazem supor nos artífices do passado motivações idênticas às contemporâneas. Por meio da pesquisa sobre o momento em que se inicia a assinatura das obras, procuramos evidenciar a origem histórica dos conceitos e procedimentos de atribuição de obras de arte, mostrando que o “artista” é um personagem histórico que começa a existir a partir de certo momento no final do século XVII e meados do XVIII e progressivamente toma espaço até que a esfera de sua atuação culmina na instituição dos direitos autorais como propriedade jurídica.

Nosso objetivo é mostrar o quanto essas operações subjetivas de análise de atribuição de obras de arte, conquanto muitas vezes complexas, formam uma parte significativa da mitologia do personagem Aleijadinho. Os vazios que os documentos não explicam são preenchidos com abordagens estilísticas, fundadas na autoridade do crítico que enuncia o discurso. Essa auctoritas se baseia, por sua vez, na validação estabelecida pelos juízos do pesquisador, fundados no respaldo de seus pares em lugares institucionais específicos. Nesse caso, há mitos construídos sobre mitos: se faltam recibos referentes à participação desse artífice na construção de determinada igreja, não há problema, porque o discurso crítico, baseado em comparações e suposições dadas a priori, permite revelar aquilo que teria ficado na fímbria da História.

No quinto capítulo, discutimos a “originalidade”, questão posta como problema pela maior parte dos pesquisadores que tratou da obra atribuída ao personagem Aleijadinho. Impressionados com o boom de obras artísticas numa região com tantas dificuldades de acesso como as Minas Gerais do século XVIII, esses pesquisadores, imbuídos do espírito romântico, atribuem automaticamente o extraordinário a uma persona extraordinária: o Aleijadinho. Curvam-se de admiração pelo fato de um “artista” autodidata ter podido realizar uma quantidade tão extensa de obras (incontestavelmente consideradas de sua lavra).

A comparação com obras de outros tempos e lugares levou esses pesquisadores a buscarem semelhanças, pressupondo sempre que essas, sejam de Ghiberti, sejam do nosso genial mulato leproso, teriam em comum um fundo incondicionado, algo como a psicologia autoral, ou a expressão do gênio, ou a representação da realidade histórica, ou a adequação ao contexto etc. Esse pressuposto idealista de uma identidade prévia, que se manifestaria nas artes de todos os tempos, levou-os a estabelecerem analogias entre essas obras tão distantes no tempo e no espaço, sem nunca se questionar sobre sua própria operação. Esses críticos tomam as analogias sempre como exteriores, pressupondo que elas estariam no que é olhado, não no olhar, ou seja, na melhor tradição da adaequatio: estão nos objetos, não no sujeito que as estabelece. As polêmicas, então, passam a fixar-se sobre a adequação da semelhança, nunca sobre o próprio uso da semelhança como categoria evidente na história da arte. Na base da operação crítica, a própria categoria representação — como adequação dos conceitos na mente aos objetos do conhecimento, como adequação dos conceitos aos signos e como adequação dos signos ao “real”[8] pressuposto como exterior — não é posta em questão. E assim, estabelecendo previamente essas relações, os pesquisadores passam a desenvolver esforços sobre esforços para comprová-las. Primeiramente, produzem o efeito de real dado pela assimilação, depois disparam a buscar causas, documentos etc., supondo nessas “provas” a mesma unidade que julgam dada nas obras de Aleijadinho, unidade que é constituída previamente pela definição de um “estilo” substancializado, como veremos no quarto capítulo. Em uma balbúrdia de opiniões apenas aparentemente conflitantes, cada um arvora para si a descoberta da Verdadeira conexão: a fonte, a origem, o cálice do Santo Graal. As posições são divergentes apenas na superfície, limitando-se à discussão sobre se os modelos apropriados viriam diretamente da Itália ou dos Países Baixos, ou aventando a hipótese de terem sido emulados diretamente de obras portuguesas.

O “encontro” dessas semelhanças, então, passa a provocar uma polêmica em níveis muito mais superficiais, como a preocupação sobre se a “originalidade” suposta de um “artista” seria compatível com a certeza de que ele “sofreu influências” exteriores. “Influência”, nesse caso, tomada como eufemismo que suaviza os termos emulação e cópia, mais adequados. Enfim: o fato de ter sido “influenciado” por modelos tornaria o Aleijadinho um “artista” menos “original”? No princípio, uma vez que os pesquisadores supunham, anacronicamente, a validade transistórica das categorias de seu tempo para os artífices e as artes do período colonial, tais como “autoria subjetivada” e “originalidade”, admitir a emulação equivalia a praticamente colocar em dúvida a integridade moral do artífice, pondo sob suspeição a qualidade das “cópias”. Com o tempo, no entanto, a constatação de que houve de fato “influências externas” passou a ser integrada aos estudos sobre a arte mineira. O conceito de “originalidade” foi então redefinido, sem ser abandonado, e esvaziou-se a idéia de emulação diante da hipótese da “recriação” das obras pelo “artista genial”, espécie de Medéia dotada de poderes mágicos, que faz renascer o novo a partir do velho.

Enfim, preferimos não extrair uma conclusão deste trabalho, justamente para mostrar que, embora as ilações deduzidas desta nova leitura possam parecer demolidoras, uma vez que colocam em questão pressupostos que regem toda a história das artes luso-brasileiras, não é essa a motivação do trabalho. Este é um esforço de propor uma crítica histórica, e o que mais importa é o processo de leitura e desconstrução de verdades estabelecidas, não as conclusões a que chegamos.

Notas

1.  Le Goff, 1999, p. 23.

2.  Burke, 1997, p. 84.

3.  Burke, 1997, p. 95. Burke se refere às profecias sobre a grandeza futura do herói narradas nas biografias como a visão da ama de Cícero ou os sonhos da mãe de Dante contados por Boccaccio etc. V. ibidem, p. 89.

4.  Carvalho, 1990, p. 58.

5.  Carvalho, 1990, p. 68.

6.  Cf. Salgado, 1989.

7.  Avancini, 1994, p. 50.

8.  A representação desse tempo não alude ou se adapta aos signos do “real”, mas à autoridade, à memória ou ao costume dos usos que se tornam verossímeis conforme o gênero ou a finalidade da obra. O termo “real” é usado neste trabalho para se referir ao real pressuposto no personagem, o qual os textos tentam constituir a posteriori.

CAPÍTULO 1    A gênese do “herói barroco”

Ao deter-se no estudo dos artífices que teriam produzido as obras do chamado “barroco” brasileiro, Germain Bazin lamenta a falta de documentos mais precisos sobre a biografia desses personagens, atribuindo a obscuridade a uma “vigência de costumes semelhante à da Idade Média, quando o indivíduo valia pouco e não merecia que tivesse registrada sua passagem pela terra”. Não obstante, para o autor, embora seja “muito difícil captar a personalidade de cada criador”, o estudo do encadeamento de formas e escolas seria “facilitado pela abolição de todos os incidentes pessoais de caráter biográfico”.[1]

Essa observação não impede que o próprio Germain Bazin faça suposições sobre a vida desses “criadores” e, tampouco, que seja seguido por grande número de pesquisadores de história da arte em seu esforço para encontrar “a verdade” sobre essas figuras. No caso, a mais glamourosa delas é o chamado Aleijadinho, que, por motivos óbvios, excita o imaginário popular pós-romântico,[2] envolto no afã de buscar as motivações mais recônditas e espetaculares para o sagrado ato da “criação”, romanticamente imaginado como o momento em que o “artista” se tornaria um depositário das “forças contraditórias” que separariam o homem do divino, o eterno do contingente.

A unidade genérica “homem barroco” é constituída como ser mítico. Segundo os intérpretes que produzem essa síntese imaginária de várias determinações, nessa figura se processaria um cruzamento de forças (econômicas, políticas, religiosas, artísticas etc.) que daria origem a uma “identidade nacional” em cada país ibero-americano onde o fenômeno “barroco” teria existido. Esse personagem tomará muitos nomes: para Lezama Lima, o senhor barroco; para Affonso Ávila, apenas o trágico “homem barroco”. De uma forma ou de outra, contudo, esse personagem paradigmático terá como núcleo comum o destacar-se como o herói que promove a apropriação e a subversão da cultura européia, transformando-a em uma cultura híbrida, própria da Ibero-América. O pressuposto, no caso, é sempre o “Nosso” buscando afirmar-se perante um “Outro”. Esse paradigma marcará até a atualidade todos os estudos sobre as culturas ibero-americanas, seja para confirmá-lo, seja para discuti-lo, colocando-o em questão. Nessa busca de identidade, muitas vezes a multiplicidade será sacrificada em função da unidade de um modelo que constitui um todo mais ou menos semelhante, embora nem sempre coeso, que seria a “cultura ibero-americana”, definida, em geral, pelo termo napoleônico “latino-americana”.[3] Esse processo assume nuanças diversas: Lezama Lima enfatiza o “afã fáustico” e o demonismo dos protagonistas do drama barroco colonial, dando ao senhor barroco a dimensão de catalisador das tensões coletivas.[4] Ávila ressalta o que propõe como interiorização, por aqueles que chama de “artistas”, do aspecto “trágico e patético” do “barroco contra-reformista”, enfatizando o “dilaceramento existencial” desse “homem barroco” posto, nas palavras do autor, entre um mundo que agoniza e outro que ressurge das cinzas:

O grande artista do barroco jamais esquece a sua condição de homem acossado que se encontra em sua própria interioridade pelos valores em embate da fé e da razão, alma agoniada pelo seu exílio do mundo e carne dilacerada pela paixão reprimida dos sentidos.[5]

As metáforas se cruzam: o “homem barroco” de Ávila confere densidade trágica ao “senhor barroco” de Lezama, e, vice-versa, o segundo empresta ao primeiro uma nobreza fáustica. Invariavelmente, no entanto, a fórmula reza que o “artista barroco” é aquele que usa das próprias armas do colonizador para inventar e afirmar a “identidade americana”, revestida das mais variadas formas — do prodigioso talento do índio Kondori à doença da criação do mulato Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Com malícia e engenho, esse homem mítico transformaria em arte a violência desmedida do explorador, utilizando-se das forças que lhe foram impostas para reprimir e extinguir sua própria cultura. Roubaria do europeu o excesso, para construir, dessa difusa matéria, formas híbridas, excepcionais. Nas palavras de Lezama, “a arte do índio Kondori representava de uma forma oculta e hierática a síntese do espanhol e do índio, da teocracia hispânica da grande época com o solene ordenamento pétreo do incaico”.[6]

Em Lezama, o “barroco” adquire as características fundacionais da cultura que o autor chama de “latino-americana” ao se apresentar na figura de um criollo que se erige do sonho de sua própria pertença a esse mundo. Dois personagens encarnariam, para Lezama, a vontade de diferenciação: o índio Kondori e o Aleijadinho. O primeiro representa a rebelião incaica e expressa os elementos de sua raça e cultura ao apropriar-se de códigos europeus. O segundo, na confluência da cultura européia com as culturas africanas, constrói a cidade a partir da margem e esculpe de noite para não ser visto. Para Lezama, eles enriquecem as formas do que chama “barroco”, e, assim, preparam a rebelião do século seguinte.[7]

Na voz melíflua do jesuíta ou na espada nua do explorador, o “Outro” europeu teria se esforçado por decepar as parcas raízes que ainda prendem esse romântico colonizado a seu passado mítico, sua origem pressuposta, em geral índia ou negra. Quanto mais exótico puder parecer esse artista, melhor, já que sua imagem nada mais é do que uma sobrevalorização, efeito de discriminação positiva em uma deglutição antropofágica (no sentido que o modernismo cunhou para o termo) da imagem que o europeu cristalizou para o artesão nativo.

A missão do “herói barroco” é adâmica: salva sua cultura do esquecimento, dando sentido superior e destino nítido a todo esse mundo de insondáveis florestas e mistérios que parecem nutrir-se da impenetrabilidade das pedras. Irá se extinguir a língua que nomeia rios e florestas? Desaparecerão os deuses que protegem das intempéries e marcam a passagem entre a vida e a morte? Serão esquecidos o sabor característico dos alimentos e a forma ritual de prepará-los? Desaparecerá na criança a memória do mundo de seus antepassados? Não, o “homem barroco” jamais o permitiria. Tomaria da goiva e do cinzel para inscrever, na pedra e na madeira, o nome de sua raça. Concretizaria ali a irrisória vivência de um mundo em dissolução. Faria da beleza, transfigurada na cariátide índia,[8] a Atena colonial, sublime vingadora do suor e do sangue vertidos pelo fausto alheio.

A fantasia redentora conforta os teóricos preocupados em encontrar para as culturas americanas valores identitários capazes de fazê-las encarar em pé de igualdade culturas européias milenares. Como mostra Maria Stella Bresciani,[9] a unidade genérica “identidade nacional” é um lugar-comum vinculado a expectativas políticas, ou seja, projetos sempre lançados para o futuro, “como se todos fossem unanimemente ao encontro da impossível tarefa de realizá-lo”.[10] Essa busca é impulsionada pela “noção de origem, ou de raízes, concepção telúrica de origem romântica”.[11] A partir desse lugar-comum, cruzam-se o diálogo, as semelhanças e os contrastes de uma pluralidade de falas formuladas desde diferentes lugares. Essa pulverização, muitas vezes simultânea, ocorre porque o lugar-comum “identidade nacional” se constitui de argumentos e imagens que os diversos autores retiram de um mesmo fundo comum de teorias, informações e preconceitos.[12]

Em todos esses estudos, segundo a autora, encontra-se implícito um certo ressentimento contra o colonizador, talvez mais acentuado no caso brasileiro. Metaforizando o cristianismo, viveríamos — “nós”, unidade suposta no verbo — eternamente as conseqüências de uma espécie de “pecado original”.[13] Esse quadro pessimista estaria assentado, por sua vez, sobre três lugares-comuns aventados — em conjunto ou isoladamente — por diferentes pesquisadores como a causa de “nossos” problemas: o meio tropical adverso,[14] com freqüência referido desfavoravelmente, em comparação com o clima “favorável e equilibrado” encontrado pelos ingleses ao norte das Américas;[15] as características (vistas sob a ótica do preconceito) das “raças” “tristes” formadoras[16] do brasileiro, e a alienação e a carência do “povo brasileiro”, o que se associa à teoria da “importação de idéias, instituições, costumes de outros povos, resultado tanto de nosso mimetismo ou preguiça mental, como da nossa incapacidade de ver e de avaliar a ‘real’ situação do país”[17]. Esses defeitos seriam a “suposta herança maldita de nossos pais portugueses”.[18]

O conhecido estudo de Richard Morse, O Espelho de Próspero, é uma voz dissonante nessa tendência a comparar negativamente o “fracasso” da América ibérica com o “sucesso” da América anglo-saxã, sobretudo dos EUA. O autor critica as concepções “evolutivas” da história, que, ao não observarem a pré-história européia da qual se origina a colonização, produzem análises prospectivas, não retrospectivas, invariavelmente constituindo o mundo ibérico, assim como suas instituições e idéias, como “arcaicos, ineptos e marginalizados”.[19] Morse estabelece uma rica comparação entre esses dois universos culturais a partir da herança ideológica e institucional que o Novo Mundo recebeu das nações que lhe deram origem, mostrando a persistência nas Américas, até a atualidade, de formas de pensamento herdadas da colonização. Nessa comparação, propõe outras perspectivas, fundadas antes em uma história cultural que em parâmetros econômicos (postos como infra-estrutura refletida nas artes) para analisar os aspectos positivos da colonização ibero-americana. Para isso, Morse realiza um complexo estudo sobre os fundamentos filosóficos dessas colonizações, e, como vimos, suas conclusões são, sem dúvida, originais, embora volta e meia ainda resultem em generalizações, como a tese de que “o ibero-americano” estaria “melhor equipado e situado que o anglo-americano para manter construções alternativas da realidade social”.[20]

A tendência, a partir do ensaio de Morse, é a abertura de novas linhas de interpretação das culturas ibero-americanas, como o interessante trabalho de Maria Stella Bresciani. Não é nosso objetivo, contudo, realizar uma leitura dessas tendências interpretativas nos estudos sobre as supostas “identidades ibero-americanas”, pois o que nos interessa é a relação desses discursos com o conceito de “barroco” e, mais especificamente, como constituem o cenário para a construção do mito do “herói barroco” ibero-americano.

Embora com dúvidas sobre se está exagerando ou não, Bresciani considera que todos os interpretadores do Brasil “são unânimes em sua denúncia da dificuldade em colonizar um país situado nos trópicos e em listar as características negativas de nossos colonizadores”. A imagem que surge como lugar-comum nessas opiniões — que, para a autora, apenas dizem o mesmo de modo diverso — é a de uma nação de configuração inconclusa, desencontrada. O Brasil é um país aparentemente paradisíaco, porém hostil até mesmo em sua imagem positiva: um clima “amolecedor das forças físicas e psíquicas”.[21]

Recordem-se aí as lendas sobre o Éden mencionadas por Sérgio Buarque de Hollanda em Visão do Paraíso. O autor supõe a falta de imaginação do português, em sua inteligência utilitária, em ver o fantástico espetáculo da natureza tropical e vincular a ela representações do Éden, diferentemente dos mitos presentes na conquista espanhola. Sérgio Buarque nos apresenta o mundo dos mitos que acompanharam a vinda dos espanhóis para o Novo Mundo. Lamenta que essa “geografia fantástica” pareça rarefeita na América lusitana, “em nítida desproporção com a multíplice atividade de seus navegadores”.[22] De fato, os primeiros espanhóis, inclusive Colombo, estavam convencidos de que haviam encontrado o “Paraíso Terreal”, chegando a identificar alguns dos rios de que fala o Gênesis. Sérgio Buarque de Hollanda mostra como as primeiras descrições do Novo Mundo são todas atravessadas pela geografia fantástica de todas as épocas, incluindo fauna antropomórfica e flora mágica.[23] Na convenção literária dos motivos edênicos, a narrativa bíblica já vinha contaminada de reminiscências clássicas, como o famoso Eldorado, personificação, na América, da Idade de Ouro que Ovídio imitou dos relatos hesiódicos.[24]

Nem sempre, nesse jardim, são delícias o que se supõe encontrar. A idéia, tornada obsessiva na época chamada “barroca”, da instabilidade e da corrupção do mundo dominado pela advertência do memento mori em seu caminho inexorável para o fim, em conseqüência do Pecado e da Queda, impulsiona a busca de um lugar da inocência, onde a redenção seja possível.[25]

Nesse “Paraíso Terreal”, a imagem de inocência do selvagem aventada por Pero Vaz de Caminha é rapidamente substituída, no melhor dos casos, pela de “animais” ou “bárbaros” e “gente sem história”, ampliando-se os pretextos para a “guerra justa contra o bárbaro” e as justificações morais da “naturalidade” de seu apresamento e servidão.[26] Em que depositar, então, a esperança de redenção? O lugar vazio dessa tópica recairá, séculos mais tarde, acoplado à imagem romântica do gênio criador, sobre o artífice colonial. Será esse o “herói adâmico”,[27] capaz de promover o cruzamento entre o Mundo Antigo e o Mundo Novo. Personagem cindido por essas contradições, ainda assim ele será o humilde demiurgo, aquele que, à imagem e semelhança de Deus, irá recriar, em arte, um mundo híbrido, formado da mistura dos elementos contraditórios da Europa e das Américas. Ele será o herói civilizador, que terá, como tarefa, o domínio dessa natureza misteriosa e selvagem.

Roger Bastide, em 1941, é um dos primeiros a refletir sobre o mito do Aleijadinho a partir dessa imagem do “herói”. Para o autor, no Ocidente, o modelo do herói é o fundamento mitológico sob a caracterização da figura do artista. O herói é aquele que já vem ao mundo predestinado ao sofrimento: não importa o que faça, seu destino é marcado pela fatalidade que o conduz sempre para um fim trágico. Para Bastide, o mundo moderno, caracterizado por um individualismo crescente, apropriou-se desse modelo e o justapôs ao conceito romântico de gênio. O Aleijadinho foi a figura ideal formada nesse imaginário do herói genial: por ser mulato, é justamente o produto do cruzamento das raças formadoras do país, aspecto que o modernismo de 1922 levou ao paroxismo. A doença arremata a sua tragicidade.

Para criar o mito, efetuam-se diversas distorções. De um lado, o Aleijadinho surge como um gênio, que nasce praticamente do nada, enfatizando-se a suposta precariedade de sua formação, para acentuar as dificuldades que teriam cercado sua existência e conferir-lhe uma espécie de aparecimento mágico em uma sociedade escravista, na qual não havia lugar para a suposta “autonomia artística” tão profunda que se lhe atribui. Do mesmo modo, a devastação física provocada pela doença é amplificada para conferir mais relevo e tragicidade ao seu esforço heróico. De outro lado, o trabalho coletivo se torna um fundo desfocado sobre o qual emerge a figura do Aleijadinho como o detentor desse poder de criação que lhe teria sido conferido pelos deuses.[28]

A idealização e a mitificação desse artífice, que tomam forma cerca de cinqüenta anos após a sua morte, tornam-no pouco a pouco um herói nacional, uma espécie de paladino que potencializa e transforma em obra a resistência contra o colonizador. Esse discurso, programaticamente anacrônico, não considera, obviamente, que toda e qualquer identidade nacional é uma invenção posterior. Enquanto Mário de Andrade julga encontrar no conjunto escultórico de Congonhas um nítido “cunho nativista”,[29] Gilberto Freyre chama o Aleijadinho de “Mestre da caricatura nacional”, procurando demonstrar que o artista produz “menos por devoção a Nosso Senhor Jesus Cristo do que por sua raiva por ser mulato e doente; por sua revolta contra os dominadores brancos da colônia...”.[30] O autor de Casa Grande & Senzala constitui, em Aleijadinho, uma revolta que parece mais próxima das teorias marxistas que circulavam na época em que escreveu sobre o artesão do que da obediência revelada nos diferentes recibos das Irmandades que encomendavam as obras dos artífices mineiros.

Como mencionamos, a construção dessa imagem se dá a partir da invenção do “barroco” latino-americano como apropriação e subversão das influências européias, realizadas pelo artista colonial em sua antropofagia heróica.[31] O colonizador teria trazido o “barroco” como um estilo e uma concepção de mundo, em uma continuidade do trabalho ideológico da Contra-Reforma. O “artista colonial” resistiria a esse estilo, por meio da rebelião contra a suposta “estética européia”, a qual teria incorporado e passaria a ser subjacente a suas obras. Sua imagem lembra a de Hefaístos, o ferreiro: um herói das transformações alquímicas, o demiurgo de um novo tempo de “mestiçagem cultural”. É como se antes, com racismo, os elementos trazidos a essa cerimônia de transubstanciação fossem “puros”, ou seja, unos e idênticos a si mesmos. O tema do herói, no qual estão incluídos Aleijadinho e o índio Kondori, é parte importante desse paradigma que propõe como origem da identidade cultural ibero-americana o modelo do “barroco” importado para as Américas e, posteriormente, tornado “neobarroco”, ao ser traduzido e transformado em uma realidade e linguagem “neonovas”.

No pensamento da América Latina, em geral, o conceito de identidade nacional costuma ser, sobretudo na primeira metade do século XX, um lugar-comum vinculado a expectativas políticas, ou seja, a projetos sempre voltados para o futuro. Como toda generalização, a definição de “identidade nacional” implica jogos de poder que, no caso latino-americano, muitas vezes se servem do discurso sobre o “barroco” como um instrumento com fins antes políticos que estéticos.

Na busca de associação do conceito de “identidade nacional” à invenção latino-americana da “estética barroca”, uma questão crucial é a ânsia de nomear: “Barroquismo criado pela necessidade de nomear as coisas, ainda que nos afastemos das técnicas em voga.”[32] Encontramos em todos os poetas defensores dessa “estética” — de Lezama Lima a Haroldo de Campos — esse esforço (e essa pretensão) de criar uma nova linguagem: um discurso que seja a fala da “identidade americana”. Apesar de sua aparente rebeldia contra a cultura colonizadora, de alguma forma esse propósito busca seus fundamentos na imagem paradisíaca do Novo Mundo difundida nas metrópoles colonialistas.

O “homem barroco”, criollo ou não, é como um Adão: criado em uma síntese mágica de raças e culturas antagônicas, no Paraíso americano, por um Deus irônico, que singrou o oceano em um galeão português ou espanhol. Esse Adão, como Macunaíma, o herói sem-caráter, é um ser híbrido, de cor indefinida, formado das misturas de raças definidas genericamente com um curioso rigor — o Branco, o Negro, o Índio. Em uma repetição do Gênesis, esse ser teria sido colocado ali para dar nome às coisas do Novo Mundo. Ao criar uma forma própria de expressá-lo, esse novo Adão teria como tarefa reeditar a criação, curiosamente entronizando a visão edênica dos colonizadores. Pretende refletir em sua fala a transubstanciação que é parte de sua própria constituição como protagonista do drama americano “barroco”: a simbiose entre a imagem da cultura européia ocidentalizada, tomada como cartesiana e fria, e suas origens índias e negras, entendidas como viscerais e fecundas.

Para realizar esse esforço adâmico de renomear o mundo latino-americano, os autores buscam uma linguagem obtusa, aparentemente inspirada nos elementos formais que teriam caracterizado as artes do século XVII: “cultismo”, “conceptismo”, “maneirismo”, “chiaroscuro” etc. Contudo, se a pretensão é inspirar-se na literatura que esses próprios autores inventaram e denominaram anacronicamente de “barroca”, o resultado só obtém do “barroco” a bizarria, característica que teria sido atribuída ao estilo no século XVIII, uma vez que o termo “barroco” pretende classificar artes subordinadas ao Antigo Regime (enquanto o termo “literatura”, recente na acepção que lhe damos hoje, pressupõe uma autonomia estética completamente estranha a essa época).

Carpentier tenta criar uma nova estética para realizar esse projeto. Para ele, o nativismo e o naturalismo eram insuficientes para dar conta da necessidade de nomear e expressar de forma própria o que acredita seja a “realidade latino-americana”. Por isso, Carpentier criará uma forma de expressão submetida à “sua” “estética barroca”: polariza adjetivos, exagera nas metáforas etc. Enfim procura criar um instrumental que, mais tarde, encontrará em Severo Sarduy o seu desenvolvimento e explicitação como um arcabouço complexo de procedimentos que caracteriza, em maior ou menor medida, a estética dita “neobarroca”.[33] Para Angel Rama, Carpentier escreve com um glossário oculto sob a forma de uma metalinguagem explicativa. Para Rama, isso quereria dizer que o ensaísta continua escrevendo com os olhos voltados para um leitor situado na metrópole, com a consciência de uma exclusão[34] da qual este seria vítima. Não sabemos se essa “exclusão” é a de um autor que escreve em um país socialista ou se o termo se refere à clivagem metrópole/colônia, concebida, na atualidade, do ponto de vista cultural. A “exclusão” pode ser, ainda, uma máscara: uma forma de assumir uma imagem preconcebida na condescendência intelectual perante os “oprimidos”, que se desenvolveu em países outrora colonialistas. De qualquer forma, o preciosismo lingüístico de Carpentier encontrará muitos seguidores no Brasil e será apropriado na constituição de programas estéticos que soam bastante artificiais nesse país monstruoso, capitalista e com tantas desigualdades sociais, muito diferente do contexto cubano, em que se originaram esses movimentos.

Em Lezama Lima, por outro lado, a idealização romântica do artista se revela fulgurante. O poeta é “sujeito metafórico”: é quem infunde sentido a esses elementos arquetípicos. Como na estética heideggeriana, o poeta é o “Doador” que constitui as “eras imaginárias”, reordenando o mundo por meio de suas imagens. A análise de Lezama está impregnada de certa tonalidade metafísica, uma vez que o poeta — o vate — mantém aquela fé de raiz romântica de que a literatura lhe possa servir como instrumento gnóstico.[35] Para o poeta cubano, a poesia é uma atitude metafísica que funda o espaço americano por meio da imagem. Essencialista e metafísica, a poética de Lezama revela ressonâncias de uma sacralização da linguagem, enquanto Carpentier permanece assumindo a linguagem apenas como um instrumento para representar ou expressar uma realidade que, ela sim, seria “barroca”. Em ambos os casos, um certo essencialismo é colocado de antemão como pressuposto para a invenção estética.

Em Lezama Lima, como já referimos, o “barroco” constitui a hipótese de análise que remete ao que o autor chama a Contraconquista: a resistência ao que julga ser o éthos colonizador e a apropriação desse éthos. Essa idéia, fortemente romântica, enfatiza apropriação e subversão, por parte do artista colonial, do “barroco” europeu, o qual seria, a um só tempo, estilo e concepção de mundo trazidos pelo colonizador. O artista, personificado na figura do “senhor barroco colonial”,[36] resistiria à colonização por meio da rebelião contra a própria estética européia que incorpora em suas obras. Como vimos, Affonso Ávila será o porta-voz desse modelo de “barroco” no Brasil, criando, analogamente, a metáfora romântica do “homem barroco”, espécie de súmula do que seria o universo existencial dos “artistas barrocos” da colônia. Assim, Affonso Ávila reflete que o barroco é

não só um estilo artístico, mas um fenômeno de maior complexidade — um estado de espírito, uma visão do mundo, um estilo de vida, de que as expressões na arte serão a expressão sublimadora. Compreendendo a singularidade histórica, filosófica, cultural do Seiscentos, onde se origina o barroco, caminhamos para uma imagem mais nítida de nós mesmos, uma idéia mais correta da nossa especificidade nacional.

Para o autor, essa compreensão servirá para “ampliar a crítica da nossa cultura e auferir a exata dimensão da nossa presença na modernidade”.[37] O modelo “barroco” se torna a bandeira da colonização luso-espanhola, e, inicialmente, como propaganda da Igreja da Contra-Reforma, passa a imperar com uma força persuasiva que perduraria, para Ávila, até a mídia contemporânea. Observa-se, mais uma vez, nessa atemporalidade do conceito, a ausência de determinações políticas, econômicas, sociais. A idéia é vaga e dispersa através dos tempos. Nossa crítica não vislumbra a conexão da teoria com algo que estaria fora dela — a “realidade”, que é sempre um olhar, uma construção —, mas aponta para a própria fragilidade de seu arcabouço teórico.

Para Affonso Ávila, a colonização americana teria sido decisiva para o êxito da Contra-Reforma, ao sustentar e promover o movimento de divulgação da doutrina disposta pelo Concílio de Trento. A saída encontrada por uma Europa bloqueada pela Reforma foi “a grande cartada inaciana”.[38] O êxito dessa empresa teria sido garantido pelo primado do visual, que se estende até a contemporaneidade, como ressalta o autor.[39]

De qualquer forma, quando Affonso Ávila, Lezama Lima, Alejo Carpentier e Severo Sarduy (e outros que deram seguimento a suas idéias) abrem as cortinas do palco em que apresentarão o drama “barroco” latino-americano, tem-se a sensação de que há mais cenas ocultas sob as cortinas que eles desdobram, como ventríloquos do “senhor barroco” colonial. Nesse ventriloquismo pode residir a potencialidade interpretativa desses textos: analisá-los como obras literárias que falam não sobre as culturas cubana e brasileira como “realidades” preexistentes a seus conceitos, mas sobre a imagem que uma geração de poetas ensaístas faz do contexto sociocultural em que vive e escreve.

Ainda que, nessa busca de uma identidade fundada em uma mítica “origem”, esses autores possam inspirar-se em poetas ou artistas para construir suas poéticas, as noções que tentam aplicar aos artífices do passado são completamente estranhas a estes últimos, como revelam os estudos de Hansen sobre Gregório de Matos, por exemplo. A noção de “literatura” e o conceito de “escritor” dotado de direitos autorais eram ainda desconhecidos para a poesia do século XVII. Qualquer análise nesse sentido, também para as artes plásticas coloniais, é uma transposição, para os artífices dos séculos XVII e XVIII, de pressupostos e categorias que só passam a existir posteriormente. Inclusive o pretenso “dilaceramento existencial” é com certeza uma imagem romântica completamente distante do artífice colonial, o qual estaria mais para certa frieza do artifício, como comenta certeiramente Sérgio Buarque de Hollanda, ainda que o historiador permaneça no registro genérico do “artista barroco”:

Tanto quanto o romântico, apela o artista barroco para as emoções, ainda mais do que para a inteligência. Por outro lado, esse apelo não procede, no seu caso, de um impulso íntimo irrefreável. Ele não quer exprimir a própria personalidade. E se chega, por vezes, a desdenhar preceitos artísticos consagrados, é a fim de agir com eficácia mais pura sobre os crentes e os comparsas. Sua arte poética não se assemelhará, assim, a um código exigente, mas pode lembrar ocasionalmente algum receituário prático. E a máscara contorcida ou angustiada, que não raro exibe, é capaz de dissimular uma inteligência fria, segura dos próprios meios e só atenta ao efeito exterior. Nisso principalmente separa-se ele do romântico, embora não falte quem veja no barroco uma espécie de antecipação do romantismo.[40]

Nesse contexto, Hansen mostra que a sátira de Gregório de Matos se integra nas prescrições retóricas de seu tempo descritas por Buarque de Hollanda. Em vez de romper com preceitos morais da época, estava perfeitamente coadunada, não apenas com a moralidade do mundo ao qual pertencia, mas também com a exigência de restabelecimento de uma ordem hierárquica nos moldes metropolitanos. Os valores de uso que as metáforas assumiam em seu tempo (naturalmente, mediados por aqueles que se originam da apropriação do pesquisador), ou seja, as funções do discurso, sobrepunham-se aos efeitos surpreendentes que hoje são revalorizados na retomada dos poetas do Seiscentos como precursores para projetos contemporâneos de vanguarda, com o fim de justificá-los.[41]

Nesse espelhamento que as vanguardas poéticas buscam no “barroco”, enquanto Affonso Ávila distingue três elementos formais no que chama de “a linguagem barroca” — o lúdico, a ênfase visual e o persuasório[42] —, Lezama criará as características da “tensão” e do “plutonismo” (um foco originário que rompe os fragmentos e depois os reunifica), distintivos apenas do “barroco americano” como modalidades típicas tomadas pelo “barroco da contraconquista”. Falto da “rebelião e da dor” intrínsecas às formas coloniais, o que Lezama chama de o “barroco europeu” — sem precisar onde e quando esse “barroco” teria existido — seria marcado pela “acumulação sem tensão e assimetria sem plutonismo”.[43]

Curiosamente, contudo, nem sempre é o pensamento europeu que influencia o americano; a tese da Contraconquista de Lezama Lima será assimilada pelo universo acadêmico francês, nas teorias de Serge Gruzinski. Em um esforço para pensar a cultura nas Américas como um todo (como se “Américas” fosse um conjunto homogêneo), Gruzinski aplicou o conceito de “ocidentalização”. Trata-se de uma noção bastante aberta, que se refere às múltiplas formas — políticas, sociais, econômicas e culturais —, com as quais a cultura ocidental dos séculos XVI ao XVIII se teria empenhado em apoderar-se dos muitos mundos da América. Para o autor, a América colonial seria um laboratório da modernidade, no qual se preparam as formas de dominação que a Europa teria usado para desenvolver-se e efetuar sua expansão planetária posteriormente. Esse jogo não se daria sem uma dinâmica de oposição e reação, identificada pelo autor no conceito de “mestiçagem”: uma espécie de reação à “ocidentalização”, na forma de apropriação, não apenas por parte dos artífices, mas também por toda a comunidade, de elementos europeus — como formas de comportamento, interesses, vestuário etc. — para construir uma “nova identidade”. Ora, o pressuposto do vocábulo “mestiçagem” (não precisamos sequer do conceito para essa constatação) é o de que antes haveria algo que seria “puro”, não mestiço, uma vez que esse movimento só ocorreria depois da dominação colonial. O que seria o “não mestiço”? O indígena romântico, idealizado, que vemos protagonizado em Peri ou Iracema, a “virgem dos lábios de mel”? “O asteca” Montezuma, das várias culturas do vale do México? “O inca” Atahualpa, isolado na pureza desértica dos Andes? Ou “o espanhol” — Cortés, Pizarro, Valdívia, ou “o português” — Tomé de Souza, Mem de Sá, Garcia D’Ávila?

O discurso, imperialista, que fala da “mestiçagem” da América espanhola e portuguesa só pode ser enunciado a partir de um centro supostamente “não mestiço”, ou seja, supostamente “puro”, ainda que, aparentemente, o objetivo seja a valorização das culturas denominadas “mestiças”. Além disso, mais uma vez, fala-se em “identidade”. A “nova identidade” de um mundo “mestiço”. Que “identidade” seria essa? A identidade dos povos das Américas em geral? Dos ibero-americanos? Dos índios de Potosi ou da Amazônia, dos habitantes das favelas e de Brasília? Dos artífices do século XVIII, junto dos modernistas do início do século XX, e até das vanguardas pós-modernas? Dos índios, dos pobres, dos ricos, dos militares, das mulheres, dos homens, dos negros, dos empresários, dos comerciantes, dos assalariados, dos sem-terra, dos latifundiários..., que “identidade” é essa que unifica tantas contradições?

O problema de teorias desse tipo é ainda a tão perigosa generalização, que leva a assimilar acriticamente não apenas todas essas diferenças, mas também processos colonizadores muito diversos que ocorreram nas várias regiões da América espanhola e da América portuguesa.

Notas

1.  Bazin, 1956, p. 47.

2.  É exemplar, nesse sentido, o texto de Mário de Andrade, que transforma Aleijadinho em um “expressionista”, impulsionado para essa tendência por sua terrível doença: “... com a doença, o sofredor insofrido vira expressionista, duma violência tão exasperada que não raro se torna caricatural.” Andrade, 1935, p. 60.

3.  Seguimos, neste texto, a terminologia de Richard Morse, ao nos referirmos à “Ibero-América” e “Anglo-América”, em vez de América Latina e Estados Unidos. O autor informa que o termo “América Latina” provém da França de Napoleão, quase quatro séculos após a descoberta das Índias Ocidentais, “como parte de um discurso ‘geoideológico’ para definir a suposta unidade lingüística, cultural e racial dos povos latinos, em contraposição aos germânicos, anglo-saxões e eslavos”. O autor considera que, embora o termo “América Latina” tenha perdido suas conotações eurocêntricas neonapoleônicas, adquiriu novos acentos instrumentais com a designação de uma zona estratégica do mundo que inclui também povos não ibéricos do Caribe. Richard Morse demonstra, em O Espelho de Próspero, o compromisso da expressão “América Latina” com o processo colonial francês no México de Maximiliano. Com o termo “Ibero-América”, Morse pretende suspender não apenas “as categorias ultrapassadas do bonapartismo como também as prescrições geopolíticas que os governos do Primeiro e do Segundo Mundos impõem a seus respectivos quadros acadêmicos e à própria região”. Além disso, o novo termo permite diferençar as tradições francesa, italiana e ibérica dentro da “mitificada tradição latina”. Cf. Morse, 1988, p. 14.

4.  O “senhor barroco” é o protagonista do movimento de resistência por meio da apropriação da cultura do colonizador, que o autor chama de a “contraconquista”. Cf. Lezama Lima, 1988, p. 89, nota nº 20.

5.  Ávila, 1980, p. 36.

6.  Lezama Lima, 1988, p. 105.

7.  Cf. ibidem.

8.  Referimo-nos às “indiátides” esculpidas na portada de San Lorenzo de Potosí, na Bolívia, entre 1728 e 1744, atribuídas ao legendário índio (ou mestiço) Kondori. V. Lezama Lima, 1988, p. 83.

9.  Utilizamos o texto falado pela autora no Colóquio Memória e (Res)Sentimento: Indagações sobre uma questão sensível, que se realizou na Unicamp e foi depois republicado pela editora da Unicamp. Mimeo.

10.  Bresciani, 2001, p. 21.

11.  Ibidem, p. 20.

12.  Para a autora, as concepções mesológicas e raciais constituem esse fundo-comum persistente do qual as teorias deterministas retiram sua força explicativa. Cf. Bresciani, 2001.

13.  A autora questiona: essa procura de uma “identidade nacional” com fins políticos não seria “a busca de um acerto de contas com nossos pais fundadores por não termos cumprido uma missão impossível, pois alicerçada em uma determinação utópica sem referência a qualquer modelo ideal, herança dos pais lusitanos? Ou poderíamos acrescentar, ser um acerto de contas de impossível resolução, já que repudiamos nossos pais efetivos e fantasiamos um pai engrandecido (uma idealização do estrangeiro), dele sempre fazendo modelo a ser imitado?” Bresciani, 2001, p. 21.

14.  Esse é o caso de Gilberto Freyre, ao falar das dificuldades que os portugueses encontravam de estabelecer uma cultura agrícola organizada e um trabalho sistemático em um meio no qual imperam certas “formas perniciosas de cultura vegetal e animal”, e também de Sérgio Buarque de Hollanda, que ressalta a inadequação da cultura européia às terras brasileiras: haveria uma espécie de “fracasso” intrínseco a esse “transplante” para um mundo muito diferente daquele da origem. Os colonizadores teriam trazido, porém, diferentes heranças genéticas e culturais, e, na comparação com a América inglesa, a ibérica perderia muito. As carências dos colonizadores portugueses estariam na origem do predomínio do irracional e do afetivo sobre a organização e a racionalidade. As mesmas dificuldades são explicitadas por Prado Júnior, que considera que elas sejam um dos fatores positivos na velha dicotomia em relação à colonização dos Estados Unidos. Cf. Freyre, 1933, p. 54; Hollanda, 1969, p. 3; e Prado Jr., 1945, p. 21. As três obras, que pesquisamos também nos respectivos originais, são citadas por Bresciani, 2001, p. 9-11.

15.  Conferir, juntamente com Hollanda, 1969, p. 11-16, 121, e Freyre, 1933, citados acima, também Vianna, 1973 (1ª edição de 1920), p. 19, apud Bresciani, p. 18-19.

16.  Gilberto Freyre é o grande arquiteto da imagem de “democracia racial” que se contrapõe às análises sobre as três raças formadoras da cultura brasileira que marcam a maior parte dos estudos de meados do século XIX a meados do século XX, sobretudo nos discursos produzidos no IHGB.

17.  Bresciani, 2001, p. 18. Guilherme Simões Gomes Júnior discute uma leitura de Raízes do Brasil realizada por Otto Maria Carpeaux. Para Carpeaux, o que Sérgio Buarque chama “mentalidade ibérica”,” seria “um quadro perfeito da sociedade barroca”: “avessa às hierarquias, ao trabalho, cheia de espírito de aventura e de culto à personalidade individual”. Essa “mentalidade ibérica” seria a origem da “tradição americana” como uma “ilha” de “sociedade e espírito barrocos” no “continente da civilização ocidental” capitalista. Guilherme Simões Jr. comenta: “Tomar como base da cultura do barroco a exaltação da personalidade em detrimento da ordem hierárquica significa constituir a noção de barroco por um elemento que lhe é estranho. É estranho quando se pensa o barroco simplesmente enquanto um estilo ou mesmo quando ele é considerado um complexo de cultura.” Seguindo Hansen, o autor discute o anacronismo da noção de “estilo”, portanto, de “exaltação da personalidade” no período considerado “barroco”, fortemente hierarquizado e dominado pela retórica do desengano e da tópica da memento mori. Cf. Carpeaux, 1943, p. 382; e Simões Jr., 1998, p. 117.

18.  Bresciani, 2001, p. 21.

19.  Morse, 1995, p. 22.

20.  Cf. Morse, 1995, p. 162.

21.  Bresciani, 2001, p. 13.

22.  Hollanda, 1977, p. 7.

23.  O mundo é o codex vivus, semelhante ao codex scriptus da Bíblia, e, nesse livro da natureza, Deus, o Arguto favellatore, como o chamou Tesauro, manifesta sua Divina Sabedoria por símbolos e argutos enigmas. Tesauro, 1958, p. 39. Porém, como o invisível, incorpóreo e espiritual, importa mais do que o visível, era comum o querer ver através e apesar da natureza. Nos animais fantásticos do Éden, Deus teria deixado impressas as mais raras e supremas verdades. “E que melhor prova da senectude do mundo do que o desaparecimento dessas divinas mensagens, o qual vale por um emudecimento de Deus?”. Hollanda, 1977, p. 191 e 209.

24.  Hollanda, 1977, p.16.

25.  Hollanda, 1977, p. 181-188.

26.  Cf. Hansen, 1998.

27.  Esse “herói” não tem nenhuma ligação com o “herói clássico” do qual fala Sérgio Buarque de Hollanda, o qual “sempre igual a si mesmo, fabricado de uma só peça, tende a emudecer num mundo que só gosta de falar por alusões, ambigüidade, metáforas, agudezas e equívocos”. Ver Considerações sobre o barroco no Brasil. Estudos Históricos, p. 254. Tampouco trata-se do Adão patriarcalista do pensamento teológico-político da península Ibérica, que teria legado seu direito divino de paternidade aos reis e à nobreza espanhola. Cf. Gomes Jr., 1998, p. 180.

28.  Bastide, 1941, p. 141.

29.  Cf. Andrade, 1991, p. 45.

30.  Freyre, 1936, v. 64, p. 322.

31.  O que é expresso na idéia de “contra-conquista”, de Lezama Lima.

32.  Carpentier, 1966, p. 53

33.  Duno-Gottberg, 1998, p. 311-312.

34.  Rama, 1998, p. 312.

35.  Duno-Gottberg, 1998, p. 313.

36.  Lezama cria o senhor barroco arquetípico: Don Carlos de Sigüenza y Góngora, um sobrinho de Don Luís, o famoso Góngora de Córdoba, nascido nas plagas americanas. Don Carlos, como Sor Juana Inez de la Cruz, de quem foi amigo, é um Fausto das Américas. Publicou livros de cosmologia, cujos títulos irônicos sugerem tratar-se de comédias. O tradutor imagina com muita perspicácia que Lezama escolheu Don Carlos como o senhor barroco porque, com a oposição simétrica entre as vidas de ambos os Góngoras, podia ilustrar a diferença entre a sociedade colonial e a metropolitana. Lezama Lima,1988, p. 89, nota 20.

37.  Avila, 1980, p. 10.

38.  Avila, 1967, p. 6.

39.  Idem, 1978, p. 18-20.

40.  Hollanda, 1966, p. 251.

41.  Cf. Hansen, 1989, e Hansen, 1991, p. 29-57.

42.  Avila, 1980, p. 22.

43.  Lezama Lima, 1988, p. 79.

CAPÍTULO 2    O Aleijadinho de Bretas

e o “Aleijadinho real”

O primeiro texto a nos dar a conhecer a figura do arquiteto e escultor que chamamos “Aleijadinho” — fonte de praticamente todos os textos seguintes que se ocuparam da questão — é o publicado por Rodrigo José Ferreira Bretas em 1858, no Correio Oficial de Minas.[1] É corrente que, para escrevê-lo, Bretas se teria baseado não apenas no testemunho da própria nora do artista, mas também na memória da coletividade de Vila Rica que teria conhecido o homem e com ele convivido. Embora tenha sido sempre lido como um documento que descortina “fatos reais”, o texto de Bretas deve ser qualificado como ficção, que se insere, sem dúvida alguma, no gênero do retrato biográfico encomiástico, ainda tão comum no Brasil do seu tempo.[2]

Para os fins deste trabalho, importa observar que o texto é lido desde então não como obra especificada por um gênero literário, segundo usos ainda correntes no século XIX, mas como documento que revela “fatos reais”. Mesmo quando a veracidade desse documento é contestada, as dúvidas se referem a um plano pressuposto como um extratexto: o “real”. O texto é sempre como um reflexo mais ou menos imperfeito desse plano, sendo pensado por referência a essa suposta “realidade” exterior, como se pudesse representá-la adequadamente, e, se não o faz, o motivo alegado é a imprecisão do autor e, em alguns casos, até mesmo a sua má-fé ou negligência.

Como retrato encomiástico, a finalidade do texto é a individuação do personagem “Aleijadinho” por meio de elementos de caracterização que o tipificam ao exagerar certos traços, segundo um procedimento epidítico comum a obras semelhantes do tempo:

Antônio Francisco era pardo escuro, tinha voz forte, a fala arrebatada, e o gênio agastado: a estatura era baixa, o corpo cheio e mal-configurado, o rosto e a cabeça redondos, e esta volumosa, o cabelo preto e anelado, o da barba cerrado e basto, a testa larga, o nariz regular e um tanto pont’agudo, os beiços grossos, as orelhas grandes e o pescoço curto.[3]

Como outros textos incluídos nesse gênero, a descrição física do personagem é coerente com o que será narrado em seguida, buscando-se adequação do caráter às ações. Burke fornece inúmeros exemplos de descrições semelhantes, como, por exemplo, o Dante, descrito por Boccaccio, entre outras, em que detalhes físicos se misturavam a aspectos psicológicos que compunham o todo esperado.[4] É preciso que as características físicas estejam em acordo para conduzir adequadamente o leitor ao efeito persuasivo que se pretende provocar com a história contada. As informações, por exemplo, de que o personagem tinha “a fala arrebatada” e o “gênio agastado” preparam de antemão a história do artista revoltado e taciturno com que o leitor se familiarizará depois, compondo o quadro de um homem-fera, espécie de monstro genial, tornado abjeto pela doença que o acomete, mas cuja cólera é inata. Aleijadinho se classificaria, na doutrina dos humores, como um “colérico”, aquele que é atormentado pela presença em seu organismo da bile negra, a atrabílis, que o faz atrabiliário, fazendo-o afastar-se do convívio social. Assim, o efeito apaixonado que o texto pretende causar alcança o paroxismo da automutilação, segundo Bretas: “As fortíssimas dores que de contínuo sofria nos dedos e a acrimônia do seu humor colérico o levaram por vezes ao excesso de cortá-los ele próprio, servindo-se do formão com que trabalhava!”[5] Ao primeiro retrato da feiúra física e do ímpeto apaixonado sucede um segundo, em que a deformação da feiúra e do ímpeto é exagerada hiperbolicamente pela enfermidade:

As pálpebras inflamaram-se e, permanecendo neste estado, ofereciam à vista sua parte interior: perdeu quase todos os dentes, e a boca entortou-se como sucede freqüentemente ao estuporado, o queixo e lábios inferiores abateram-se um pouco: assim o olhar do infeliz adquiriu certa expressão sinistra e de ferocidade, que chegava mesmo a assustar a quem quer que o encarasse inopinadamente. Esta circunstância e a tortura da boca o tornavam de um aspecto asqueroso e medonho.[6]

Enquanto no primeiro retrato o que se observa é a tipificação do personagem, inicialmente como mulato, depois como um tipo rude ou rústico, que conheceria apenas “as primeiras letras” (chegou-se até mesmo a localizar a cartilha que teria servido a esse fim[7]), no segundo, a exageração dos caracteres reforça a deformação, que, por sua vez, conduzirá ao isolamento voluntário do personagem, tópica corrente na literatura romântica dessa época, sendo seu exemplo mais famoso, talvez, o Quasímodo de Victor Hugo, aplicado por Euclides da Cunha mais tarde na caracterização do sertanejo “Hércules-Quasímodo”. O retrato reaplica o lugar-comum romântico, o do belo-horrível, comum na ficção e na poesia do tempo, que fazem a beleza surgir da feiúra, e vice-versa. No caso, as belas obras são os filhos maravilhosos que se originam do pai feio, como flores nascidas da matéria em decomposição.[8]

O retrato realizado por Bretas não apenas servirá à invenção romântica do artista como o monstruoso gênio que a doença teria tornado taciturno e solitário, mas também provocará leituras da obra do monstro como retrato expressivo da sua personalidade atormentada. Assim é que Bazin julgará as características próprias das imagens atribuídas ao escultor — sobretudo quando, segundo o francês, elas “fogem à anatomia” — como “projeções morfopsicológicas” do seu autor. O que vêm a ser essas “projeções”? Bazin explica:

[...] esse curioso instinto que leva certos artistas a darem a seus personagens, principalmente àqueles que são imaginados (e, às vezes mesmo, aos outros), seus próprios traços físicos, os de seu rosto, ou mesmo de seu corpo. Teria sido assim com o Aleijadinho? Para sabê-lo, seria preciso que tivéssemos mais informações sobre seu físico. A descrição que Bretas nos dá, bastante precisa, deve ser interpretada, pois ela é a de um ancião atingido por uma doença cruel e não a de um homem no vigor da idade. Ela, no entanto, nos deixa perceber um rosto fortemente marcado, uma estatura atarracada, um corpo espadaúdo, características que são precisamente as das estátuas de Antônio Francisco.[9]

Como um bom francês, Bazin ignora a retórica do texto de Bretas e entende como informação verídica sobre o homem o que resulta da aplicação de um artifício técnico de composição de retrato. Imediatamente, por isso, pode estabelecer uma relação de causa-efeito entre a descrição de Bretas, que toma como evidência de “fato”, e a forma das estátuas do autor. O exemplo mais flagrante seria o “defeito de execução” das mãos na estatuária que teria sido realizada pelo Aleijadinho, com o polegar paralelo aos outros dedos e não em oposição a eles, além dos metacarpos muito pronunciados, o que “trai as deformações causadas pela doença que lhe corroeu as extremidades”.[10] Homem, artífice e obra confundem-se. Na urgência de destacar um personagem da massa anônima dos artesãos coloniais, já não se sabe quem é autor, quem é obra. A equivalência expressiva estabelecida entre a deformação das estátuas e a doença suposta do homem-artífice elide, justamente, a questão do estilo das obras e das técnicas aplicadas para produzi-los, além dos seus condicionamentos materiais e institucionais. A elisão novamente generaliza o conceito romântico de arte do intérprete — no caso, Bazin — quando este o aplica retrospectivamente a obras que não poderiam ter sido realizadas de acordo com esses parâmetros, simplesmente por estes não existirem na época.

Do mesmo modo, é surpreendente o paralelismo entre alguns casos que se teriam passado com o Aleijadinho e outros, de outros tempos e lugares. Uma análise mais atenta do texto de Bretas evidencia ecos de tópicas epidíticas que compõem a biografia de artistas como Rafael e Michelangelo. São analogias que não observamos em uma primeira leitura justamente porque o texto, ao produzir esses ecos de histórias tão conhecidas, já pressupõe uma recepção simpatética ou simpática ao páthos romântico que o torna automaticamente verossímil como expressão do vivido. Como lembra Burke, “o que mais desconcerta o leitor é que esses textos estão repletos de topoi, anedotas sobre uma pessoa já contadas sobre outras pessoas”. O autor menciona inúmeros exemplos, entre eles, o de Vasari (cujas biografias aparentemente serviram de modelo para o nosso Bretas): “Vasari conta histórias de pinturas de Piero Della Francesca, por exemplo, equivocadamente tomadas como sendo reais, histórias que são paráfrases de anedotas sobre antigos pintores contadas por Plínio em sua História Natural.”[11]

É impressionante, por exemplo, a analogia entre o que Aleijadinho teria feito com um general que o observava enquanto trabalhava — deixando cair de propósito pedaços de granito sobre esse espectador importuno[12] — e o episódio que Michelangelo teria protagonizado com o Papa Júlio II, que foi vê-lo enquanto pintava.[13] O mesmo se pode dizer da simpática alusão a algumas mulheres, que, ao passar junto do Passo da Ceia, em Congonhas, cumprimentaram as figuras do Cristo e dos apóstolos, episódio em direta relação com o caso dos cachos de uva pintados por Zêuxis, tão perfeitos que os pássaros tentavam bicá-los.[14] Da mesma forma, é impressionante a semelhança entre uma anedota sobre Rafael e o famoso caso da imagem de São Jorge, hoje no Museu da Inconfidência, que teria sido realizada pelo Aleijadinho para sair anualmente nas Procissões de Corpus Christi em Vila Rica:

O general D. Bernardo José de Lorena, atendendo a que era mui pequena a imagem do dito Santo, que então havia, deu ordem a que viesse à sua presença o Aleijadinho, que devia ser encarregado de construir uma outra. O estatuário compareceu em palácio depois de muitas instâncias para o fazer. Logo que o viu o coronel José Romão, ajudante d’ordens do general, exclamou ele, recuando: feio homem! ao que disse em tom áspero Antônio Francisco, ameaçando retirar-se: é para isso que S. Exc. ordenou-me que aqui viesse?

O general, que logo apareceu, tranqüilizou o artista e pôde entrar com ele em detalhes relativos à imagem de São Jorge, que declarou devia ser de grande vulto, e tendo tomado para exemplo o do dito ajudante d’ordens, que se achava presente, o Aleijadinho voltando-se para este e retribuindo a ofensa dele disse duas vêzes meneando a cabeça e com ar displicente: Forte arganaz![15] Forte arganaz!

Pretende-se que quando o artista deu por acabada a imagem não houve quem nela deixasse de reconhecer uma cópia fiel do dito José Romão, que, formando o mesmo juízo, em vão opoz-se a que ela saísse nas procissões.[16]

O episódio assemelha-se ao divertido caso relacionado à pintura do Juízo Final realizada por Rafael no Vaticano. Rafael teria retratado, entre os condenados ao Inferno, um cardeal que pouco antes o ofendera. Ao ver o quadro, o prelado foi imediatamente reclamar ao papa, o qual não apenas encomendara essa e outras obras do artista, como também o protegia. O pontífice teria respondido ao cardeal: “Infelizmente, não há, entre os meus poderes, o de tirar ninguém do Inferno.”[17] Ambas as anedotas servem para dar garantia — um tanto popularesca, é verdade — da excelência do artista. O mesmo efeito é o que o texto pretende provocar com a história das senhoras que cumprimentavam as imagens dos Passos. O bom artista é, no caso, aquele que é capaz de imitar a natureza, ou seja, reproduzir com perfeição o que vê, de forma a tornar evidente para os outros a coisa imitada e, com isso, como se pressupõe seja um colérico, também evidenciar o quanto seu gênio atrabiliário é capaz de fazer justiça, quando se vinga de tipos baixos e insolentes que o humilharam gratuitamente. É o que comenta o biógrafo: “Acrescentam a isto que o talento do retratista era nele mui pronunciado, e que várias outras imagens construiu de propósito, representando exatamente vulto e feições de certas pessoas.”[18]

A história da imagem que é reconhecida por todos ao sair na procissão possui um sabor adicional: lembra o conto do rei vaidoso, de Andersen, no qual o soberano encomenda a pretensos alfaiates o mais magnífico dos trajes, porém acaba saindo nu no cortejo.[19] Os alfaiates diziam que fabricavam o traje com tecidos que possuíam um extraordinário predicado: o de se tornarem invisíveis para os néscios. Ora, nem o rei, nem seus ministros ousavam dizer que nada viam. O rei é, então, punido por sua dupla vaidade, também pela de não confessar que não via a roupa que todos que o cercavam elogiavam, no afã de adulá-lo. Da mesma forma é punido José Romão, que, com seu comentário depreciativo da feia figura do artífice, o teria ofendido. O comentário também se originaria da vaidade do ajudante-de-ordens que evidencia sua pretensa superioridade física sobre o Aleijadinho, ressaltada no epíteto sarcástico “forte arganaz” e, na procissão pública, como o rei do conto, é ridicularizado.

Como evidência de que a recepção já se encontra formulada no texto, ou seja, de que o estilo do texto inventa seu público, é bastante precisa uma passagem em que Bretas prepara seus leitores, antes de contar um caso demasiado fantasioso. O recurso lembra as longas introduções de Freud em suas conferências, desculpando-se pelo teor chocante do que vai dizer. Assim fazendo, o psicanalista induzia automaticamente seus ouvintes a terem a reação esperada. Bretas também se desculpa da inverossimilhança do caso que irá narrar, propondo-o como resultado das “exagerações” do vulgo:

Desde que um indivíduo qualquer se torna célebre e admirável em qualquer gênero, há quem, amante do maravilhoso, exagera indefinidamente o que nele há de extraordinário, e das exagerações que se vão depois sucedendo e acumulando, chega-se a compor finalmente uma entidade verdadeiramente ideal. É isto o que, pode-se dizê-lo, até certo ponto aconteceu a Antônio Francisco, de quem se conta o seguinte caso:[20]

O tom de desculpa desloca a leitura do enunciado do efeito que é, justamente, o que o texto pretende provocar: o reforço da idéia de que o Aleijadinho é um indivíduo extraordinário. O texto parte do anonimato do “indivíduo qualquer” que se torna, com os adjetivos, “célebre e admirável em qualquer gênero”. A seguir, indefine sua própria operação de produzir a fantasia por meio do exagero, ocultando esse efeito para o leitor. Além disso, provoca o reconhecimento, denegando-o, do seu processo de invenção da idealidade: “composição” de “uma entidade verdadeiramente ideal”. Ao se colocar fora dessa ação, perpetrada pelo anônimo “quem” que se encontra no lugar de “todos” e, principalmente, do “eu” da enunciação, Bretas apenas aparentemente parece não acordar com essas exagerações. Isentando-se delas, coopta o leitor, fazendo-o entender o que passa a contar como se fosse destituído de tudo o que, no texto, é “maravilhoso”, “exageração”, “composição” e “ideal”, atraindo-o para o interior mesmo da hipérbole naturalizada como narrativa sem exagero e digna de fé.

A essa altura, nosso leitor deve estar, ele também, curioso por saber qual é o caso que Bretas terá contado. O episódio pode ser relacionado não apenas com a tradição popular dos contos de fadas, mas também com a doutrina aristotélica da peripécia e do reconhecimento. O início, situando a narrativa antes de desenrolá-la, também é típico desses contos:

Tendo ido à corte do Rio de Janeiro, pediu que se lhe confiasse a construção da porta principal de certo templo que se concluía; foi isto julgado muita ousadia da parte de um desconhecido e contra o qual depunham as aparências. Entretanto foi-lhe encarregada a obra. Concluída uma das metades da porta, o artista em certa noite, e furtivamente, a colocou no competente lugar. No dia seguinte foi o seu trabalho julgado acima de todos os outros do mesmo gênero, e não havendo artista que se animasse a completá-la, em vista do extraordinário mérito de sua execução, foi mister que para o fazer se procurasse por toda a cidade o desconhecido gênio que afinal e depois de muitos esforços foi encontrado.[21]

No caso, ressoam em nós um sem-número de fragmentos de antigas narrativas recombinadas no texto, dando-nos a impressão de já ter escutado essa história em algum momento.[22] A mais conhecida é Cinderela, que, todos sabem, vestida magicamente, perde (de propósito, não há acidentes, é claro) um pé de seus sapatinhos no baile real. O acontecimento desencadeia uma procura frenética pela região, terminada apenas quando é encontrada a moça cujo pé pode adequar-se com perfeição ao sapato perdido. Contudo a prova final será dada pela evidência da posse do outro pé do sapato, ou seja, a outra metade, como acontece com a outra metade da porta, no caso do Aleijadinho. Da mesma forma, em Pele de Asno, procura-se a moça em cujo dedo caiba o anelzinho enviado no bolo que cura o príncipe de uma doença originada pela obsessão amorosa e assim por diante... A obviedade dessas inferências deve ser reportada à obviedade do conto: o uso de recursos seculares de narrativas anônimas, que não precisam ser necessariamente essas que mencionamos, mas outras, que seguem convenções semelhantes, envolve o leitor, levando-o a aceitar imediatamente aquilo que já faz parte de suas lembranças. Em suma, Bretas faz uso, não apenas de convenções narrativas, mas de casos que formam o patrimônio de uma memória coletiva. No episódio relacionado com o Aleijadinho, a porta é construída como num passe de mágica e também provoca, aberta pelo maravilhoso, o reconhecimento da passagem do ignorar ao conhecer, tratado por Aristóteles. Não passa de uma aceitação, um vir-à-luz de uma realidade, apenas na aparência, faticamente dada, que, no caso, é justamente o reconhecimento da genialidade do artífice.

Na mesma página, para garantir a veracidade do conto, o biógrafo insere uma nota onde informa que, “de fato”, Antônio Francisco Lisboa esteve no Rio de Janeiro em 1776 para responder a uma “apelação interposta” por Narcisa de tal, “cabra forra” com a qual teria tido um filho. Bretas acrescenta, contudo, que “uma pessoa a quem ele contava todas as circunstâncias de sua viagem e estada na Corte não dá notícias desse fato”.[23] Esse “fato”, presume-se, seria o assunto que o teria levado ao Rio. Aqui, não há sequer a preocupação em dar um nome para mais essa “fonte” popular, que se oculta sob o indeterminado “uma pessoa”. Isso é tudo o que Bretas informa sobre uma possível viagem de Antônio Francisco Lisboa ao Rio. Bazin acaba por inventar um dado que não se encontra no texto, ao deter-se sobre o autodidatismo do Aleijadinho, uma das tópicas mais importantes na mitologia relacionada com o artífice:

Ele inova cada vez, mas tais inovações apóiam-se em um conhecimento profundo e racional do que se faz em Portugal, tanto ao Norte como ao Sul. Onde ele pôde aprender tudo isso? Bretas, falando de uma viagem ao Rio, diz que ele pôde ver nessa cidade a famosa porta em Lioz do Carmo, encomendada em Lisboa em 1760 e colocada em 1761.[24]

Ora, de onde teria saído a referência à “porta em Lioz do Carmo”?[25] Porta real sobreposta à porta fantástica do conto. Não há no texto de Bretas o menor vestígio de referência à porta citada por Bazin. O francês continua a tecer suposições:

Essa viagem, porém, provocada por um litígio com uma mulata, da qual ele teve um filho, situa-se muito mais tarde, em 1776, numa época em que ele está em pleno desenvolvimento. Pode ter vindo ao Rio mais cedo, mas não é, de forma nenhuma, a visão dessa porta — tão diferente do seu estilo — que pôde inflamar sua imaginação e provocar o nascimento do seu talento. Afinal, visto que não sabemos nada e que só a conjectura nos é oferecida, não será muita presunção supor uma viagem de estudos do Aleijadinho ao Reino, hipótese nunca formulada, que eu saiba, por causa da reputação romântica desse artista maldito, ligada à sua memória.[26]

O enunciado evidencia o pressuposto de que os modelos da arte devam ser objetos empíricos. A viagem ao reino é a alternativa de Bazin para explicar o que até hoje espanta, não apenas os estudiosos do assunto, mas também os leigos: que fosse possível encontrar manifestações artísticas muitas vezes tão próximas do que se fazia na Europa em uma região tão inóspita e distante como as Minas (obviamente, aqueles que admitem pelo menos atenuar a tese da tão propalada “originalidade”). É impossível, contudo, supor que todos os artífices da colônia tenham ido ao Reino para formar-se. A hipótese não seria sugerida por uma dificuldade de Bazin em crer no próprio mito, que defende, de que um pobre mulato de uma colônia ibérica fosse capaz de criar tantas obras maravilhosas? Na verdade, o próprio Bazin admite, como discutimos no quarto capítulo deste trabalho, que as “influências” devem ser referidas, mais especificamente, à circulação de conhecimentos na colônia por meio de livros e gravuras.

Outra questão relacionada com a famosa viagem ao Rio de Aleijadinho é a referência à mulher com a qual teria tido um filho. Essa história é interessante por revelar-nos o mecanismo de desenvolvimento de provas documentais por parte da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (DPHAN), em sua busca sôfrega nos arquivos, conduzida por Rodrigo Melo Franco de Andrade, de evidências que confirmassem as afirmações de Bretas. Segundo Bretas, o artífice, aos 47 anos, teria tido um filho natural, ao qual deu o mesmo nome de seu pai.[27] Os pesquisadores da DPHAN encontraram a certidão de casamento de Manuel Francisco Lisboa (que seria esse filho) com Joana de Araújo Correia, a nora do artífice e principal fonte de histórias de Bretas, em 29 de novembro de 1800. Nos autos do casamento do suposto filho do artífice, encontra-se o documento em que o padre certifica, por solicitação de uma mulher chamada Narcisa Rodrigues da Conceição, o batismo de seu filho natural, chamado Manuel, o mesmo que se casa com Joana.

Diz Narcisa Rodrigues da Conceição Criolla forra que para certos requerimentos q. tem se lhe faz preciso que o Reverendo Cura da Sé desta Cidade lhe passe por certidão o teor do assento do Baptistério de hú filho seo por nome Manoel...

...Aos vinte e três dias do mês de Janeiro de mil setecentos e setenta e sete nesta Cathedral baptizei e pus os Santos óleos a Manoel filho natural de Narcisa Rodrigues; foram padrinhos... (...) E não se continha mais Couza alguma do dito assento ao qual me reporto por verd. Passei apresente de minha letra e Signal in Verbo Parochi Rio 4 de Agosto de 1783.[28]

Essa solicitação, por parte da crioula forra Narcisa, de certidão “para certos requerimentos que tem”, faz com que inúmeros pesquisadores, inclusive Bazin, tirem a conclusão de que Antônio Francisco Lisboa foi ao Rio para responder a processo de reconhecimento de paternidade de seu filho natural promovido por essa mulher.[29] Geraldo Dutra de Morais, um dos pesquisadores da DPHAN, teria encontrado um indício mais preciso da ida do artífice ao Rio: uma correspondência de 1° de junho de 1776, na qual, cumprindo a solicitação do marquês de Lavradio de reforços para lutar contra os “castelhanos” ao Sul, D. Antônio de Noronha comunicava a partida para o Rio de Janeiro de 44 oficiais cuja relação enviava. Na aludida relação consta o nome de Antônio Francisco Lisboa, “carpinteiro de ofício, pardo, solteiro, 37 anos, natural de Vila Rica”. O historiador diz que Antônio Francisco não chegou a seguir para o Sul porque todos os solteiros foram dispensados no Rio, por ordem do vice-rei, por temor de que pudessem desertar.[30] É plausível, portanto, que esse artífice da relação tivesse conhecido e “absorvido” a “influência” de monumentos do Rio. De qualquer forma, há uma distância intransponível entre esse artífice e o personagem descrito por Bretas, como observaremos no decorrer deste trabalho.

Outra anedota sobre o artífice foi encontrada em um documento anônimo (quem sabe um rascunho não aproveitado por Bretas?) da Cúria de Mariana, também do século XIX. O documento, que trata da colaboração de Antônio Francisco Lisboa na construção da igreja de São Francisco de São João del Rey, insiste na tocante versão sobre o aleijado que esculpe amarrando os instrumentos nas mãos:

A obra do frontespício, que é primorosa, foi encarregada a F., conhecido por Aleijadinho, que realmente o era, segundo a tradição, por ter falta de quase todos os dedos das mãos, em conseqüência de moléstias que sofreu; tanto que consta que, estando em certa ocasião fazendo uma escultura em pedra naquela obra, um aldeão admirado do primor do trabalho elaborado por mãos que sustinham os instrumentos presos artificialmente dissera: “Que mãos!” O operário, tomando como censura ao ser aleijão, respondera colérico e com os braços erguidos: Estas que estás vendo, referindo-se às mãos, já foram como as tuas, que também poderão tornar-se como as minhas. Ao que retorquiu o aldeão que não censurava o seu defeito, mas, sim, admirava o trabalho que de tais mãos partia.[31]

O caso revela um forte acento cômico, pois a expressão encomiástica “que mãos!” se mostra pejorativa, uma vez que aponta justamente para a falta das mãos do artífice e, num desvio do sentido figurado, acaba naturalmente por esclarecer-se (tranqüilizando o pobre artífice do conto) ao remeter às obras realizadas por tais mãos, quero dizer, falta de mãos.

Finalmente, ao aplicar mais um lugar-comum romântico — o artista isolado de seus semelhantes —, o autor do texto lamenta o esquecimento do Aleijadinho por parte de seus contemporâneos:

Este insigne escultor, que dotou S. João del Rey de um monumento de tanta grandeza, porque o frontespício a que se alude é admirado por todos que sobre ele lançam vistas com atenção, está ignorado da geração presente, que ignora até o seu nome, mas com algum trabalho se poderá colher dos livros da ordem de S. Francisco o seu nome e outras circunstâncias.[32]

A mesma preocupação é revelada no texto de Bretas, que se refere à “nomeada”, ou seja, à fama que teria gozado o Aleijadinho. Esse recurso valoriza o trabalho do autor, que salva o herói genial do inferno do anonimato a que todos os seres comuns estariam condenados:

Entrando-se agora na apreciação do mérito do — Aleijadinho — como escultor e entalhador, tanto quanto pode fazê-lo quem não é profissional na matéria, e somente à vista das obras que deixou na capela de S. Francisco de Assis desta cidade, cuja planta é sua, reconhece-se que ele mereceu a nomeada de que gozou, atendendo-se principalmente ao estado das artes no seu tempo, à falta que sentiu de mestres científicos e dos princípios indispensáveis a quem aspira à máxima perfeição nos referidos gêneros, e sobretudo às desvantagens contra as quais ultimamente lutava em conseqüência da perda de membros necessários à execução de seu trabalho.[33]

No texto de Bretas origina-se a condescendência reproduzida em textos posteriores sobre o artista: o mérito parece residir menos nas obras que na dificuldade que o Aleijadinho teria tido em realizá-las, ou por suas condições físicas ou pelas deficiências de sua formação, encontrando-se em uma vila tão distante no interior do Brasil:

Sabia ler e escrever, e não consta que tivesse freqüentado alguma outra aula além da de primeiras letras, embora alguém julgue provável que tivesse freqüentado a de latim.[34]

No texto está implícita a idéia de que se tratava de um autodidata, que teria alcançado relativa erudição pelo próprio esforço, como interpretam a maior parte dos textos posteriores que se baseiam em Bretas, realizando descrições cheias de imaginação sobre como isso teria ocorrido. Essa é, aliás, uma das questões que mais incomodaram aqueles que se debruçaram sobre a tópica. Bazin chega a afirmar que “a carreira do Aleijadinho está envolvida em vários mistérios, mas o maior é o da sua formação”, e lança a mencionada hipótese de uma viagem de estudos ao Reino, reconhecendo que essa possibilidade nunca foi aventada por causa da “reputação romântica desse artista maldito”.[35] Em um caso e noutro, não há escapatória: o mito é engrandecido pela idéia de uma “geração espontânea” em um meio que cumpre julgar o mais pobre e desprezível possível para que a figura luminosa do artífice possa destacar-se sobre seu fundo cinzento. A argumentação de Bazin segue a mesma lógica: as montanhas perdidas de Minas jamais poderiam ser a origem de uma figura genial como o Aleijadinho. Mesmo para Bazin, que delineia com muitas nuances o quadro de artífices coloniais que o precederam, o mineiro é um caso singular, originalíssimo, quase inexplicável. O Aleijadinho, se existiu, não é nem de longe pensado como um dos artífices que resultaram de um costume artístico que já se iniciara em Pernambuco e na Bahia, nos séculos XVI e XVII, e que continuaria sendo seguido, no século XVIII. A essas convenções foram acrescentados outros conjuntos de preceptivas imitadas por artífices locais, fato ignorado pelos intérpretes. As controvérsias sobre a formação do Aleijadinho limitam-se a saber se ele foi discípulo de Francisco Xavier de Brito ou do abridor de cunhos João Gomes Batista[36], como afirma Bretas, ou, ainda, como crê Bazin, de José Coelho de Noronha, com quem teria realizado as obras da matriz de Caeté.[37]

Afinado com o romantismo corrente na época em que foi escrito, o texto de Bretas reforça a imagem do Aleijadinho como o gênio autodidata:

Nas esculturas do Aleijadinho observa-se sempre mais ou menos bem-sucedida a intenção de um verdadeiro artista, cuja tendência é para a expressão de um sentimento ou de uma idéia, salvo comum de todas as artes. Faltou-lhe, como já se disse, o preceito da arte, mas sobrou-lhe a inspiração do gênio e do espírito religioso.[38]

Nesse trecho são aplicados conceitos psicologizantes — completamente estranhos ao universo dos artífices do século XVIII brasileiro — às obras atribuídas ao Aleijadinho, como a idéia de “intenção”, a qual caracterizaria um “verdadeiro artista” e o objetivo, considerado “comum a todas as artes”, de “expressar um sentimento” ou “uma idéia”. Ora, a idéia de “expressão”, relacionada à psicologia individual, inexiste em um momento em que as artes são regidas por rígidos preceitos retóricos herdados da Antigüidade, tempo em que a imitação e a emulação ocupam um papel central. Na invenção da imagem do artista “primitivo”, a ignorância é mais uma das inúmeras dificuldades que o artífice é obrigado a enfrentar e cuja superação o torna mais genial. Esse “frescor” autodidata será posteriormente um dos aspectos mais exaltados pelo modernismo paulista. Se faltou educação ao Aleijadinho, sobrou-lhe a “inspiração do gênio e do espírito religioso”. A “inspiração”, no texto, surge ainda integrada à sua origem católica: a luz do Espírito Santo, mas já em versão laica, revelação exteriorizada em arte, de idéias e sentimentos que nasceriam, por geração espontânea, no íntimo profundo do artista. Para essa nova vertente romântica que se expande na época em que Bretas escreve, o que caracterizaria o artista é a capacidade de vivenciar esse fogo interno e expressá-lo na forma de “manifestações artísticas”.

Bretas acrescenta uma nota filosófica em pé de página, certamente, para parecer erudito e coadunado com o espírito do tempo, uma vez que escreveu seu texto com o fim de enviá-lo ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro: “A escultura, como as demais artes, começou a ser mais sentimental e ideal em França no século XVII, depois que a filosofia espiritualista de Descartes prevaleceu sobre a sensualista de Loke [sic].”[39] Descartes e Locke, colocados em oposição de forma tão simplista, emprestam universalidade inusitada à idéia de que o Aleijadinho estaria expressando “um sentimento ou uma idéia”. A referência à “escultura em França”, aparentemente solta, adquire o sentido de uma filiação às artes francesas, consideradas pela tradição romântica, naturalmente, superiores a todas as outras.

Da mesma forma, articulam-se, no texto de Bretas, lendas e explicações populares para a doença, cuja finalidade é conferir uma função mágica à metamorfose sofrida pelo personagem, como se esse processo se tivesse dado voluntariamente: “O certo é que, ou por ter negligenciado a cura do mal no seu começo ou pela força invencível do mesmo...”[40]. A expiação, o sacrifício voluntário do “artista” revelam a apropriação cristianizada dos conceitos de “inspiração”, “gênio”, “sublime”. O artista busca o sofrimento e a dor como caminho para a inspiração, assim como um santo se isola e imola seu próprio corpo para receber revelações.

A doença incendeia a imaginação do vulgo, e é impressionante a dimensão tomada por esse tema nas leituras que se fizeram sobre o artífice. Naturalmente, a lenda começa nas insinuações do texto de Bretas, embebidas da malícia popular:

De 1777 em diante as moléstias, provindas talvez em grande parte de excessos venéreos, começaram a atacá-lo fortemente. Pretendem uns que ele sofrera o mal epidérmico, que, sob o nome de — Zamparina — pouco antes havia grassado nesta província, e cujos resíduos, quando o doente não sucumbia, eram quase infalíveis deformidades e paralisias; e outros, que nele se havia complicado o humor gálico com o escorbútico.[41]

Qual teria sido a doença que atacou o artífice? Essa foi talvez a questão mais polêmica dentre todas que se relacionaram com o tema do Aleijadinho. O “problema” alcançou tanta popularidade, que não há quem se refira ao artista sem arriscar seu palpitezinho. Vianna Moog, por exemplo, chega a afirmar que o Aleijadinho teria sido um precursor do movimento internacional pela recuperação e readaptação dos deficientes físicos. Além disso, “[...] precursor também dos aparelhos de prótese”, uma vez que “[...] ele mesmo inventa os instrumentos que lhe completam as mãos e as joelheiras que lhe possibilitem mover-se de um lugar para outro”.[42]

Um consenso interessante é a idéia de que o Aleijadinho teria sido vitimado por uma doença contagiosa. É espantosa a quantidade de diagnósticos de médicos respeitáveis sobre a doença do artífice, sendo que a hipótese que mais conquistou adeptos foi, naturalmente, a da lepra. O que poderia ser mais romântico do que a imagem do artista solitário e incompreendido, vitimado pelo estigma do mal de Hansen? O sesquicentenário da morte de Antônio Francisco Lisboa em 1964 deu origem até mesmo a uma mesa-redonda, promovida pela Associação Médica de Minas Gerais, para discutir qual enfermidade teria dado ao artífice o apelido de “Aleijadinho”. O caso mereceria um estudo à parte sobre os convencionalismos e os absurdos do discurso médico. Reproduzimos uma impressionante lista de alguns desses diagnósticos, feita por Waldemar de Almeida Barbosa:

Lepra (Dr. Antônio Alves Passig, Agripa de Vasconcelos); lepra nervosa (Dr. René Laclette, Dr. Tancredo A. Furtado, R.A. Freudenfeld); lepra mutilante (Dr. Henrique Roxo, Dr. Phocion Serpa); lepra mista (José Mariano, filho); lepra tuberculosa ou tuberosa de Hansen (Dr. Nicolau Ciêncio); sífilis hereditária (Dr. Américo Valério); reumatismo gotoso (Augusto de Lima Jr.); porfiria (Dr. Paulo Silva Lacaz); bouba (Dr. Floriano de Lemos); sífilis congênita, escorbuto, toxicomania, moléstia de Reynaud, endoarterite, bócio, acidente vascular cerebral, seringomielia etc.[43]

A lista é cômica, embora o autor não o pretendesse. Seu desejo era apenas reforçar a importância da doença nos estudos sobre o artista, procurando, ele também, dar mais peso à tragédia pessoal do Aleijadinho. Muitos desses livros, como o de Tancredo A. Furtado, reproduzem fotos repugnantes de pacientes vitimados por uma ou outra dessas pavorosas doenças.[44] Imaginar todos esses doutores a deter-se sobre um personagem literário para produzir desencontradas opiniões sobre seu caso chega a dar uma kafkiana vertigem. Estivessem lá, o que fariam com ele? Só o diabo conhece a resposta.

Bazin, que aproveitou o que pôde dos textos anteriores ao seu para construir sua biografia, também se detém sobre o assunto, embora dizendo que não pretende entrar em um terreno que não conhece: o “caso médico”.[45] Assim, ficamos conhecendo por meio do pesquisador francês que o tal humor gallico nada mais é do que a sífilis, doença provavelmente endêmica nas Américas, que teria sido levada para a Europa pelos espanhóis, difundida pelos franceses (aos quais seu nome permaneceu associado, o que o autor lamenta) e, enfim, retransportada, já sob forma epidêmica, para as Américas. A sífilis poderia produzir complicações que levariam à necrose das extremidades, e seus sintomas, na boca, poderiam parecer-se com os do escorbuto (também aventado como possibilidade), doença que atacava com freqüência aqueles que se aventuravam a atravessar o Atlântico para vir para as Américas e, portanto, imediatamente relacionada à aventura da colonização.

Ora, o interessante é a associação do humor gallico logo em seguida à menção de Bretas às “danças vulgares” das quais o Aleijadinho adoraria participar. Além de dar um caráter voluntário à doença, que se abate como uma maldição sobre o artista, na melhor tradição romântica, como a dos jovens poetas mortos por tuberculose, a versão enfatiza, ainda, a sensualidade, os prazeres dos quais ele seria violentamente privado depois, como quem recebe um castigo. Também é interessante a hipótese da “zamparina”, doença que recebeu esse nome devido a uma sensual associação com a cantora e cortesã Anna Zamperini, durante quatro anos o furor de Lisboa.[46] A cantora causaria uma paixão tão contagiosa quanto essa doença, espécie de gripe ou encefalite letárgica, que acarretaria alterações no sistema nervoso e locomotor. Essa doença teria causado uma epidemia no Rio por essa época.

Enfim, é preciso mostrar que a doença é uma espécie de contrapartida dos dons extraordinários que o artista teria recebido da mão de Deus, exatamente como o herói, cujos atributos virão sempre acompanhados de uma fatalidade, uma provação ou sofrimento, que caracterizam, enfim, a sua humanidade e permitem à coletividade identificar-se com ele. A versão mágica não vem anônima, mas, naturalmente, na boca de um membro da comunidade local, que, não por acaso, é uma mulher:

Quando em Antônio Francisco se manifestaram os efeitos de tão terrível enfermidade, consta que certa mulher de nome Helena, moradora na rua do — Areião ou Carrapixo — desta cidade, dissera que ele havia tomado uma grande dose de cardina (assim denominou a substância a que se referia) com o fim de aperfeiçoar seus conhecimentos artísticos, e que daí lhe havia provindo tão grande mal.[47]

Segundo Bazin, apesar da evidente fantasia dessa versão fáustica, também difundida por Saint-Hilaire,[48] chegaram a tentar reproduzir a tal cardina retirando estupefacientes da flora tropical. Pena que não o conseguiram: quem sabe quantos gênios essa beberagem encantada não produziria! Bazin menciona ainda a hipótese do reumatismo deformante, descartando-a, porque os sintomas mais graves descritos por Bretas não se adaptam a essa hipótese, mas antes comenta, de forma sonhadora, que ela teria “por si, a vantagem de ser a doença de Renoir”.[49] Aqui, o francês sequer pensa em ocultar o efeito romântico da analogia. O que poderia ser melhor do que ter Aleijadinho e Renoir juntos, no pódio dos gênios, unidos pela mesma trágica enfermidade?

Contudo, a hipótese vencedora nos textos dos inúmeros médicos e não-médicos (recorde-se o provérbio, “de médico e louco, todo mundo tem um pouco”) que se detiveram sobre o assunto é a famosa lepra, ou mal de Hansen, que seria a única a provocar os sintomas descritos por Bretas. Bazin se indaga como, sendo essa doença tão contagiosa, o leproso Aleijadinho poderia ter vivido em sociedade. Não obstante, como diz Bazin, a lepra acrescenta à biografia do Aleijadinho um aspecto particularmente patético. Apesar do fascínio da versão, vê-se pouco o adjetivo “leproso” atribuído ao Aleijadinho, pois a palavra é carregada, ainda hoje, do estigma que cercou a doença desde a época medieval. Preferível manter apenas o substantivo “lepra”. O estigma é bíblico: os leprosos serão aqueles completamente excluídos da vida em sociedade, os últimos dos últimos, dos quais se apieda Cristo mais de uma vez.[50] De qualquer forma, a hipótese não se encontra no texto de Bretas, o que desconcerta os pesquisadores, pois trata-se de mal bastante conhecido na época.[51] Um relatório do século XVIII assinado pelos médicos Manuel Fernandes de Santiago e Tomás de Aquino Belo e Freitas informa que estes “[...] fizeram confinar, sob escolta, no arraial de São Bartolomeu, a 18 de maio de 1788, todos os doentes portadores do mal de São Lázaro, incluindo os de aparência suposta ou duvidosa, moradores de Vila Rica, sem exceção alguma”. No relatório, constam os nomes de dezenove leprosos confinados ao isolamento por ordem do governador Luís da Cunha Menezes. Antônio Francisco Lisboa, naturalmente, não se encontra entre eles, além disso, exercia intensa atividade nesse período.[52] De qualquer forma, o relatório mostra que a lepra era uma doença suficientemente conhecida entre os habitantes das Minas Gerais.

Na verdade, não há nenhum documento que se refira a Antônio Francisco Lisboa como “o Aleijadinho”. Há depoimentos dos viajantes, os quais também se baseiam na memória popular, uma vez que nenhum deles teve contato direto com o artífice, além de referências a documentos que hoje estariam desaparecidos, como veremos adiante. Os únicos registros documentais existentes que levariam a supor alguma enfermidade do artífice são os pagamentos a pessoas que o teriam carregado, por razão não especificada, registrados no Livro de Receitas e Despesas da Irmandade de N. Senhora das Mercês e Perdões de Vila Rica, folhas 71, 81, 87. Vejam-se as anotações de 1777 e 1778, respectivamente: “Pelo que despendeu com dois pretos que carregavam a Antônio Francisco para rever o risco da obra, ½ oitava.” E “Pela despesa de quem carregou para esta capela a Antônio Francisco para certa averiguação da nova obra, ¼ oitava”. Não há outras referências a pagamentos dessa espécie na história do artífice, podendo tratar-se de uma situação contingente na qual este se encontrava por razões variadas.[53]

De qualquer forma, não nos interessa permanecer no esforço de adaequatio rei et intellectus no qual mergulharam todos os pesquisadores que trataram do assunto até esse momento. Não vamos trabalhar na zona diferencial entre o “Aleijadinho personagem” e o “Aleijadinho real”. Compreendemos “Aleijadinho” como um personagem literário, sucessivamente reconstruído na história do pensamento em letras e artes no Brasil, de acordo com os interesses do momento em que se produzia cada discurso sobre esse tema. Nosso interesse é compreender como se formou esse personagem e como ele se desenvolveu tal qual mito. Apresentamos um ou outro dado relevante sobre a história do artífice Antônio Francisco Lisboa, inicialmente, na medida em que possa revelar algum aspecto esclarecedor sobre a construção do personagem; depois, no intuito de elucidar o processo de invenção de evidências realizado para conferir veracidade ao texto literário.

A maioria das análises do texto de Bretas o toma sempre como uma janela da qual se pode divisar “o real”, deslocando o conjunto de tópicas retóricas que desenvolve, para compor discursos moralistas posteriores, disfarçados pela idealização romântica do “gênio”. Muitas das interpretações do texto de Bretas são ampliadas de tal forma que se criam verdadeiros romances a partir dos casos sugeridos pelo autor como “fatos”. É recriada de forma romanceada, por exemplo, a relação do artífice com o arquiteto e escultor português Manuel Francisco Lisboa, que, segundo Bretas, teria ensinado a seu “filho”, futuro Aleijadinho, o ofício; assim como a relação de Aleijadinho com os irmãos por parte de pai, sendo que um deles, Félix Antônio, tornou-se sacerdote, mas antes teria produzido alguns trabalhos de talha sob sua orientação.[54] Bretas informa, por exemplo, que Antônio Francisco Lisboa, até a idade de 47 anos, “[...] passou a vida no exercício de sua arte, cuidando sempre de ter boa mesa, e no gozo de perfeita saúde; e tanto que era visto muitas vezes tomando parte nas danças vulgares.”[55] Não satisfeito com a parcimônia do texto em relação às atividades mundanas do artista, Freudenfeld, por exemplo, permite-se colori-lo um pouco mais, desculpando certa “devassidão moral” do Aleijadinho por sua condição de “gênio”, o que lhe permitiria alçar-se acima das leis dos homens:

Gozava de perfeita saúde e o seu sangue de genial artista o levou a abusar dela, entregando-se aos vinhos e às mulheres. Era comumente visto nos folguedos populares, expansivo e alegre. Não sendo homem como os outros, não obedecia geralmente às leis comuns da humanidade.[56]

Ou Sylvio de Vasconcelos, que faz expandir-se pelos morros afora a veia boêmia do Aleijadinho:

Brilha o mulato feio cuja mocidade expande-se tanto no trabalho como em farras noturnas junto às negras dengosas que vagueiam pelos morros, com elas multiplicando os contínuos e escandalosos pecados citados por Antonil. Ama, então, e suas obras refletem amor[57]...

Como nas biografias renascentistas, também os últimos momentos do Aleijadinho em seu leito de morte são descritos por Bretas com detalhes luxuriantes:

Durante o tempo em que esteve entrevado, freqüentes vezes apostrofava a Imagem do Senhor que tinha em seu aposento; e tantas vezes havia esculpido, pedindo-lhe que sobre ele pusesse os seus Divinos pés. (...) Vive ainda a nora do Aleijadinho, e bem que em mau estado existe também a casa em que este faleceu; num dos pequenos departamentos interiores dela vê-se o lugar em que, deitado sobre um estrado (três tábuas sobre dois toros ou cepos de pau pouco ressaltados do pavimento térreo) jazeu por quase dois anos, tendo um dos lados horrivelmente chagado, aquele que por suas obras de artista distinto tanto havia honrado a sua Pátria![58]

Burke lembra que essa era uma tópica muito importante nas biografias renascentistas: “Os leitos de morte, por exemplo, descritos de maneira dramática e patética, ganham um espaço considerável, correspondendo ao interesse dos contemporâneos pela última cena de uma peça biográfica.”[59] Era preciso terminar bem um texto. E terminá-lo bem era inserir uma cena considerada comovente, como essa, em que a religiosidade do Aleijadinho é evocada e, sucessivamente, depois, repetida e colorida com detalhes e reflexões cada vez mais mirabolantes, como era freqüente nos textos sobre o artífice.

Bazin também não escapa à tentação de romancear a vida de seu personagem. Consternado com o pobre fim que teve Aleijadinho, pergunta-se como seus irmãos legítimos podem tê-lo abandonado justamente quando estava “no auge da fama”, após ter esculpido os profetas de Congonhas: “Que sombria tragédia familiar, que disputa sórdida entre brancos e negros ao redor do leito de um agonizante, escondem-se nesse silêncio?” E aqui começa uma das tópicas mais importantes dentro dos estudos realizados sobre o artífice: a ênfase dada à negritude, seja como revolta contra a dominação branca, seja como estereótipo de um tipo nacional, especialmente dotado para uma liberdade sensual transgressiva, a qual acaba repercutindo nas obras como liberdade artística reveladora do anseio de emancipação política. Como afirma Bastide, as reações contra os estereótipos desfavoráveis muitas vezes tomam como ponto de partida os próprios estereótipos para invertê-los, constituindo apenas uma espécie de negativo deles.[60] Bazin se situa nessa vertente. O autor lembra que teria sido a nora do artista que narrou a Bretas essas desventuras, supondo que ela teria omitido por esquecimento ou de propósito a ajuda que sua suposta família branca lhe teria concedido! Nas palavras de Bazin, a nora Joana

[...] pode ter baralhado um pouco suas recordações, ou então seus propósitos devem ter sido fortemente tendenciosos; talvez ela tenha querido dar-se um bonito papel e, com o orgulho que caracteriza as mulatas, enterrou no esquecimento o socorro que seu sogro teria encontrado junto de sua família branca, a não ser que ela mesma a tenha afastado do lar, onde ele sofreu e morreu.[61]

Pobre narradora! O retrato dela pintado por Bazin não é nada agradável, apesar da compaixão que a personagem teve pelo sogro, segundo o relato de Bretas. Bazin não perdoa nem mesmo seu artista, definindo-o como “[...] um tipo negróide, psicologicamente um desses tipos de mulatos exaltados”, e afirmando que “[...] à arrogância dos mestiços, ele acrescentava sua negligência.”[62] O mulato é, portanto, não apenas um tipo racial, mas psicológico, sendo caracterizado por uma arrogância que, naturalmente, incomodava uma perspectiva acostumada ao domínio colonial, a qual teria preferido que tivesse, como características, a obediência e a servilidade. Na mesma direção, é impressionante a análise que Bazin produz sobre a imagem de São Joaquim. A tradição da iconografia sobre esse santo já costumava representá-lo em êxtase, feliz pela notícia de que sua esposa Ana, que todos julgavam estéril, iria conceber. Para Bazin, essa estátua foi realizada por Aleijadinho em um estado de arrebatamento, “[...] em união íntima do criador com sua obra”. O surpreendente é o que vem depois:

Essa dança louca do velho Joaquim, girando sobre si mesmo, como “a filha-de-santo” de uma macumba, o artista não a teria praticado, ele mesmo, numa dessas festas que se permitiam aos negros e onde eles libertavam, por algumas horas, sua índole, constrangida pela civilização?[63]

O “orixá” Joaquim baixa, súbita e inesperadamente, em um terreiro de macumba, hipostasiando o artífice que o realizou. Na mesma vertente, ao analisar com alguma sensibilidade as poucas figuras — realmente encantadoras — de presépio conservadas no Museu da Inconfidência em Ouro Preto, Bazin reflete que essa foi a única vez em que Aleijadinho teria representado “[...] um de seus irmãos de raça”.[64] O valor das obras encontra-se não nelas mesmas, mas no artífice que as teria realizado, pressupondo-se anacronicamente nele a imagem de uma luta por identidade racial.

Gilberto Freyre também é partidário da hipótese de que a obra do Aleijadinho significaria uma reação contra sua condição de mulato e, embora queira aparentar o contrário, é ainda mais preconceituoso. O sociólogo acrescenta entre as motivações do artífice a revolta contra a repressão sexual na colônia:

[...] o ressentimento tomou a expressão de revolta social, de vingança de sub-raça oprimida, de sexo insatisfeito, de donjuanismo inacabado. De modo que, na escultura do Aleijadinho, as figuras de “brancos”, de senhores, de “capitães romanos” aparecem deformadas, menos por devoção a Nosso Senhor Jesus Cristo do que por sua raiva por ser mulato e doente; por sua revolta contra os dominadores brancos da colônia.[65]

Embora bem mais sóbrio em suas afirmações, Bury não deixa de apresentar uma versão também psicologizante da história:

[...] sofrendo as restrições sociais decorrentes da mistura de sangue e das deformidades físicas, que dificultavam sua auto-expressão e o privavam da companhia de seus contemporâneos em termos de igualdade, é provável que distúrbios de sua personalidade se tenham manifestado bem cedo em sua vida.[66]

O Aleijadinho teria sido “vítima de inibições que perduraram por toda a sua vida” [...] “mesmo sem os efeitos da doença, com a idade, essas inibições terminariam por isolá-lo do convívio de seus semelhantes”.[67] Com a versão do ressentimento devido à exclusão racial que vigorava na época com preceitos tão rígidos, forma-se o mito do artista romântico, mulato isolado e solitário, incompreendido por seus semelhantes.

O mito alcançou tais proporções que originou o desconcertante questionamento sobre o texto de Bretas. Esse questionamento, que teria sido iniciado por José Mariano Filho e Feu de Carvalho,[68] seguidos por Augusto de Lima Jr. e, posteriormente, consolidado por Dalton Sala,[69] instaurou o estimulante “mistério Aleijadinho”: o artista teria existido ou não passa de uma invenção romanesca de Bretas? Desenvolveu-se uma polêmica — que atravessou a história da arte brasileira no século XX — entre o discurso do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, corroborado por um número significativo de pesquisadores, e esses estudiosos isolados que questionavam a versão oficial amparando-se, no entanto, sobre um eixo comum: a existência empírica do Aleijadinho. Essa polêmica não deixou de ser importante, uma vez que impulsionou uma verdadeira corrida aos arquivos por parte de historiadores sequiosos de encontrar novas evidências que pudessem acrescentar-se ou sobrepor-se àquelas que já existiam. Essa busca foi a tarefa primordial empreendida pelo recém-criado Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional:

[...] a despeito das lacunas de que se ressentia, essa crítica teve um grande mérito e uma importância considerável para o desenvolvimento dos estudos que se vinham realizando em torno do Aleijadinho. Foi a partir da publicação do livro do Snr. Feu de Carvalho que se sentiu a necessidade inadiável de investigar com segurança a obra que pertencia de fato a Antônio Francisco Lisboa. Deve-se-lhe efetivamente o serviço relevante de ter reclamado, antes de qualquer outro, a comprovação necessária, por meio de documentos idôneos, daquilo que porventura se pretendesse atribuir ao artista.

Desde o aparecimento da monografia do Snr. Feu de Carvalho. as investigações e os debates em torno do Aleijadinho principiaram a realizar-se sobre bases menos precárias. Embora as discussões e os escritos a esse respeito nem sempre tenham tido a feição objetiva desejável, em consequência das disposições de polêmica que as mais das vezes animavam os interessados, é certo que os estudos recentes sobre o assunto contribuiram consideravelmente para esclarecê-lo.

Nesse sentido, o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional se vem esforçando, de sua parte, desde que foi organizado. E este artigo visa resumir e divulgar os resultados já relativamente apreciáveis dos trabalhos que ele tem empreendido para o fim almejado.[70]

O interesse pela arte mineira cresceu a tal ponto que gerou um boom de obras sobre o tema, com níveis diversos de elaboração e pesquisa, sem que, muitas vezes, se possa traçar um limite preciso entre esses gêneros. Da história se fez literatura, e vice-versa.

No afã de conferir legitimidade ao texto de Rodrigo José Ferreira Bretas, os pesquisadores voltaram o olhar, inclusive, para a biografia desse autor. O esforço se justificava pelo fato de que o texto de Bretas, fundacional, foi a base sobre a qual todas as outras versões foram construídas. Assim, diversos pesquisadores repetem os dados biográficos do autor, acompanhados de comentários como “[...] Bretas não podia ser pessoa leviana. Devia, ao contrário, ser homem reto, merecedor de confiança”.[71] O recurso é curioso e comum na literatura romântica, mesmo quando serve apenas para passar a palavra a um personagem narrador: o critério de “verdade” decorre da acreditação do enunciador como homem de “retidão moral” e “princípios”. Assim é que, muitas vezes, a biografia de Bretas pareceu interessar mais do que a de seu biografado: ele nasceu em Cachoeira do Campo, provavelmente em 1814 (foi batizado no ano seguinte) e faleceu em Ouro Preto, em 1866. Foi professor de filosofia e retórica em Barbacena e Ouro Preto e promotor público interino na Comarca de Ouro Preto. Deputado provincial em quatro legislaturas (de 1852 a 1857 e 1860-1861), ocupou o cargo de inspetor da Instrução Pública (espécie de Diretor de Ensino), entre outras atividades. Dirigiu colégios em Cachoeira do Campo e Ouro Preto etc. A biografia não poderia ser mais perfeita e dir-se-ia que Bretas também foi escolhido ou inventado como um sacerdote que confere ao mito a dimensão da Palavra revelada. Um dado curioso em sua biografia é o de que chegou a se interessar pela indústria no período em que viveu em Bonfim do Paraopeba (de cerca de 1845 a 1850), região de origem de sua esposa, conseguindo auxílio financeiro do imperador D. Pedro II para a construção, em escala industrial, de um tear automático de madeira que ele próprio, Bretas, teria inventado.[72]

Além disso, as relações do autor com o status quo do saber imperial não são poucas: Bretas foi agraciado pelo imperador com a Ordem da Rosa e, devido à publicação da biografia de Antônio Francisco Lisboa, seu nome teria sido proposto e aprovado, no Rio de Janeiro, como sócio correspondente do famoso Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Pode-se supor que a biografia do Aleijadinho foi realizada por Bretas com o fim de ingressar no famoso instituto. Isso nos leva, ainda, a observar em que medida já se encontra implícito no texto esse público receptor, a ala romântica e nacionalista do IHGB. Por outro lado, lembrando os tratados de lógica e matemática do reverendo Dogdson — a “identidade secreta” sob a qual se ocultava o genial Lewis Carroll —, Bretas é autor de um tratado de psicologia, o livro intitulado Novo esqueleto das faculdades e origem das idéias no espírito humano, segundo os princípios de Mr. Laromiguère, ou da Psicologia vigente, publicado em Ouro Preto em 1854.[73] Nesse livro, Bretas abraça a tendência filosófica normalmente denominada “ecletismo espiritualista”, em voga na época. O ensaio tenta solucionar o problema do conhecimento pelo “sentimento” como fonte primeira e impulsionadora das idéias racionais na alma humana, enquanto as idéias morais seriam “inatas”. “Semelhante filosofia justificava o liberalismo e o sistema monárquico constitucional, mantinha uma convivência harmoniosa com a Igreja, dissociava as elites dos radicais”.[74] Em suma, propagava a consolidação das instituições em um Estado aparentemente instável, marcado pela imagem das insurreições relativamente recentes. Esses estudos, seguramente, inspiraram Bretas na criação de seus Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa.

O percurso do IHGB e de sua Revista na construção da historiografia brasileira é estudado em profundidade por Manoel Salgado Guimarães. O historiador demonstra que o instituto retira o caráter histórico do conceito de Nação, transformando-o, de conceito historicamente datável, em conceito organizador da leitura da História do país. No caso, a primeira motivação do IHGB foi pragmática: apropriar-se do passado como fonte de experiência que indica caminhos para o presente. Portanto, os primeiros trabalhos do IHGB foram regidos pela imagem clássica da História como “mestra da vida”, o que exigia uma concepção histórica linear e evolutiva capaz de articular passado, presente e futuro.

O historiador mostra que a produção dessa articulação pelo instituto orientou-se segundo três temas centrais: a questão indígena, as descrições de viagens e os temas regionais.[75] A preocupação central era a integração de grupos, como os indígenas, e da história regional em um amplo projeto de construção nacional, o qual visava à definição geopolítica do território como nação em relação a outras nações do cenário mundial do século XIX. Esse programa visava a “produzir uma homogeneização da visão do Brasil no interior das elites brasileiras”, de acordo com a perspectiva iluminista de que essas elites se encarregariam do esclarecimento do restante da sociedade.[76] Não era um projeto fácil, uma vez que se tratava de uma sociedade (ainda) com populações indígenas e sustentada pelo trabalho escravo. Índios e negros já estavam automaticamente excluídos — apesar do interesse etnográfico e literário que o Instituto manifestava pelos índios — por não serem “portadores da noção de civilização”.[77] Apesar de tudo, havia um germe de esperança no “mestiço”, como “produto local, melhor adaptado ao meio”,[78] com o que se justificaria o interesse despertado pela figura do Aleijadinho, cuja suposta origem negra era relativizada, naturalmente, pelo pai branco e ilustre que Bretas lhe atribui.

Para Manoel Salgado Guimarães, “a perspectiva que informa o estudo da história regional, naquela altura do século XIX, é marcadamente centralizadora, no sentido de reafirmar a ligação orgânica entre as regiões e o centro do império”.[79] A partir do Rio de Janeiro, foi incentivada a criação de institutos históricos regionais para recolher material e enviá-lo ao órgão central, onde seriam selecionados elementos para constituir essa história nacional orgânica e centralizada. Essa centralização tinha caráter político, como mostrava a proposta de concessão do título de sócio correspondente a todos os presidentes de província, já na quarta reunião do instituto, em 4 de fevereiro de 1839.

A campanha de reunião de material oriundo das províncias se iniciou já no primeiro número da Revista do IHGB, quando os sócios residentes fora do Rio de Janeiro foram instados a enviar para o instituto notícias sobre grupos indígenas e descrições minuciosas das províncias, em seus aspectos físico-geográficos e econômicos. Em primeiro lugar, na pauta de solicitações do IHGB, encontrava-se o aspecto que nos interessa particularmente: “notas biográficas sobre as chamadas celebridades regionais, já que o Instituto Histórico tinha como uma de suas tarefas erigir um panteon dos heróis nacionais, das personalidades da história nacional a serem cultuadas.”[80] Esse esforço, naturalmente, tinha por função legitimar o IHGB como o “lugar exclusivo de onde se poderia falar sobre o Brasil”, aquele a partir do qual se escreveria a história das regiões. Como observa Lília Schwarcz, “nas mãos de uma forte oligarquia local, associada a um monarca ilustrado, o IHGB se auto-representará, nos certames internos e externos, enquanto uma fala oficial em meio a outros discursos apenas parciais.”[81] Esse esforço culminou na instituição, a 3 de fevereiro de 1842, de um prêmio especial por parte do imperador[82] — que seria pessoalmente entregue por ele — aos que produzissem os melhores trabalhos estatísticos e históricos sobre as províncias brasileiras. Podemos imaginar que motivação extraordinária não significou esse prêmio para os intelectuais das províncias, como Bretas, sequiosos de alguma atenção, uma participação, mínima que fosse, no charme das honrarias e privilégios da Corte. Além disso, apenas o fato de tornar-se, de alguma forma, membro do IHGB já representava uma honra considerável. Lembremos que é devido ao texto sobre o Aleijadinho que Bretas é admitido como sócio-correspondente[83] do Instituto.

É nesse espírito da história magistra vitae que a Revista do IHGB abre a rubrica dedicada às biografias de “brasileiros distintos por letras, armas e virtudes”, “capazes de fornecerem exemplos às gerações vindouras, contribuindo dessa forma também para a construção da galeria dos heróis nacionais”. Isso porque, como reflete Manoel Salgado Guimarães, além de pragmática e exemplar, a concepção de história do instituto é também teleológica, conferindo ao historiador um papel central na condução desse fim último, que seria o patriotismo, o amor pelas instituições monárquicas e o sentimento religioso.[84] Essas biografias não contemplavam apenas grandes vultos da História pátria, como D. Pedro I, Pedro Álvares Cabral, o marquês de Pombal etc. — personagens construídos para adequar-se aos objetivos do instituto, como é o caso do Aleijadinho, mas os membros do instituto também realizavam as biografias uns dos outros, procedimento que serviu à constituição de “nobiliarquias e genealogias para elites agrárias sedentas por títulos que as aproximassem das antigas aristocracias européias.”[85]

Além disso, esses “mitógrafos do império”, como os chama Maria Helena Machado, visavam, pela construção de um destino heróico individual, a “substituir as antigas permanências oferecidas pelas famílias e sua perpetuação através do nome e das propriedades.”[86] É possível que também respondesse a esse desejo de permanência a invenção de biografias de personalidades consideradas relevantes para a história que se fazia na época. Aqui, retornamos ao mito do herói:[87] a historiografia romântica e nacionalista incentivada e produzida pelo IHGB seria “uma projeção do mythos da individualidade na História, ou seja, do motivo do herói.”[88] Nessa invenção, cabe ao instituto o poder de legitimação de uma fala que já é construída, como no caso de Bretas, para essa escuta, ou seja, de acordo com os parâmetros do que se publicava na Revista do IHGB e daquilo que um autor de província esperaria fosse bem aceito pelos membros do instituto.

Contudo a busca de legitimidade não pára aí, Bretas busca amparo, não apenas na possibilidade da futura chancela do instituto, mas também na autoridade do passado, lembrando o recurso romântico do autor que publica textos de outro autor, que, por sua vez, publica cartas de outro e assim por diante, em uma cadeia infinita, como as caixinhas chinesas. Bretas publica partes de outra obra que teria mencionado o Aleijadinho, a qual teria sido publicada em 1790 por José Joaquim da Silva: o Livro de registros de fatos notáveis da cidade de Mariana. A prática de remeter-se a manuscritos que teriam existido anteriormente para dar comprovação a um retrato biográfico era também comum nas biografias renascentistas, como nos conta Burke.[89] Ora, esse livro jamais foi encontrado e a única referência que se conhece dele são os trechos reproduzidos por Bretas. Esse é mais um motivo para que, inicialmente, Feu de Carvalho, depois Mariano Filho, seguidos por Augusto de Lima Jr. e Dalton Sala, tenham duvidado da veracidade do texto de Rodrigo José Ferreira Bretas, publicado em 1858. Ao realizarem esse questionamento, obviamente, esses autores lêem o texto de Bretas não como uma ficção encomiástica, mas como um documento histórico, seguindo a direção da maior parte dos pesquisadores que se debruçaram sobre o tema. Embora coloquem em dúvida o “documento” e suas informações, esses autores mantêm o discurso que faz a apologia do personagem, com exceção de alguns artigos de jornais publicados por Augusto Lima Jr.[90] e da tese de Dalton Sala, que se atêm ao questionamento da existência do “Aleijadinho real”. Apesar disso, Dalton Sala tem o mérito de chamar a atenção para aspectos importantes, como a produção de um ícone nacionalista por parte do Serviço do Patrimônio Histórico Nacional, ao discutir o papel desse órgão na construção da história da arte brasileira.

Embora diferentes entre si, tanto no estilo, quanto no nível de tratamento exaustivo do tema, esses autores criaram um discurso a contrapelo, que desempenha uma função reguladora dos excessos dos discursos meramente apologéticos ou pretensamente rigorosos e sérios, mas reafirmadores do mito. Aparentemente contestadores, os textos dos autores que questionam Bretas funcionaram e funcionam, ainda, como uma espécie de contraponto que apenas confere mais consistência ao personagem. De um lado, despiram a biografia de seus aspectos menos verificáveis, mais fantasiosos porque dirigidos a uma escuta que se encontrava no século XIX e cujos efeitos não possuem mais, hoje, a mesma eficácia, nem se coadunam com os padrões por vezes engessados do discurso acadêmico e científico da atualidade. De outro lado, ao colocarem em descrédito esse texto fundacional, esses autores dessacralizaram um pouco o tema, perfazendo a metade do caminho para a sua cientifização: apontaram filigranas, pontos de inverossimilhança na biografia de Bretas, provocando um esforço monumental de busca de “provas” e preenchimento das lacunas do texto fundante, esforço que só serviu para reforçá-lo. Em suma, no imenso conjunto de discursos afluentes sobre o tema, esse discurso aparentemente contestatório funcionou como um rio vindo de uma direção contrária, cujas águas serviram apenas para engrossar o leito e emprestar força caudalosa ao curso principal.

Assim é que os pesquisadores do SPHAN debruçaram-se na tarefa de afirmar a existência do Livro de registros de fatos notáveis da cidade de Mariana, obra não-encontrável, supostamente de 1790, de autoria do vereador José Joaquim da Silva. Esse teria sido, de fato, o primeiro documento conhecido, não apenas sobre o Aleijadinho, mas o primeiro texto crítico sobre a arte brasileira. Para provar que José Joaquim da Silva de fato existiu, os pesquisadores da DPHAN (posteriormente SPHAN) encontraram um documento assinado por ele quando investido do cargo de vereador: uma prestação das contas municipais de 1789, datada de 10 de outubro de 1790.[91] Além disso, encontraram também a informação de que o registro de “Fatos Notáveis” teria sido realizado pelo vereador para atender a uma ordem da rainha D. Maria I, dirigida ao governador, publicada em Vila Rica em 21 de novembro de 1784, de que se fizessem relatórios anuais sobre os “fatos e casos mais notáveis e dignos de história” que teriam ocorrido desde a fundação da capitania.[92]

Nos trechos publicados por Bretas, o vereador elogia Antônio Francisco Lisboa reputando-o “o novo Praxíteles” e refere-se aos arcos majestosos da matriz de Nossa Senhora da Conceição como tendo sido ideados sob “os preceitos de Vignola”, aludindo, ainda, ao “gosto gótico” de seus retábulos, como antes já dissera que a Santa Casa de Misericórdia fora ideada por Antônio Francisco Lisboa “com ar jônico”. O texto continua, no mesmo tom, a tratar a obra com referências que fazem analogias com a arte neoclássica, demonstrando a forte marca aristotélica que não estaria tão distante das idéias artísticas e políticas em voga no Portugal da segunda metade do século XVIII.

Dalton Sala questiona a veracidade dos textos publicados por Bretas, valendo-se de argumentos interessantes, em sua maior parte tomados aos textos citados dos pesquisadores Feu de Carvalho, Mariano Filho e Augusto de Lima Jr., que criticaram esse texto anteriormente. Dalton estranha, por exemplo, a exuberância do vocabulário, que ultrapassaria a crítica e a história da arte do final do século XVIII, mas levanta também outras dúvidas mais frágeis, como o fato de o autor, em um livro de registros da Câmara de Mariana, não demonstrar preferência por essa cidade e elogiar obras de Vila Rica. Essa crítica foi feita por Feu de Carvalho em 1937,[93] talvez deslocando para o passado uma rivalidade existente entre as duas cidades na época em que escrevia. Outros aspectos não são menos inconsistentes: Dalton estranha que o autor não se refira ao fato de o Aleijadinho ser mulato, nem, de forma inversa, como elogio, apesar dos preconceitos da época. Essa observação também anacrônica evidencia preocupações recentes originadas a partir das teorias da miscigenação e da sobrevalorização do estereótipo das “três raças tristes” constitutivas do “tipo brasileiro”. Nesse caso, a ausência dessa inferência também poderia ser lida como significativa: o epíteto “mulato” deveria ser tão pejorativo na época (seja em 1790, seja em 1858) que não caberia em um texto que busca fazer o elogio do artífice. Além disso, tratar-se-ia, segundo Bretas, de um fragmento de texto, portanto muito mais poderia ter sido dito pelo vereador. Outra suspeita refere-se à exatidão que o vereador apresenta (incomum em documentos contemporâneos dessa natureza) no que tange aos dados históricos, como datas de construção das igrejas etc., o que nada significa, contudo, uma vez que o texto pode ter sido alterado posteriormente e, além disso, não são incomuns as imprecisões em textos semelhantes.

A última conclusão de Dalton Sala contrária ao texto de Bretas é talvez a mais consistente: ele estranha que um autor tão erudito como o vereador citado por Bretas, que conhece Praxíteles e Vignola, admire uma arte considerada de mau gosto pela elite ilustrada da época. Para Dalton Sala, essa elite teria sido, porém, diretamente inspirada pelo Iluminismo, o que é contestado hoje por diversos historiadores.[94]

Em suma, as conclusões orientam-se para a defesa da hipótese de que o texto atribuído a José Joaquim da Silva, vereador de Mariana, supostamente de 1790, teria sido forjado e interpolado ao texto de Bretas para reforçar a versão construída por esse último autor em 1858.[95] A hipótese, reforçada por Dalton, é de que o texto de Bretas, um erudito da época, com suas suposições sobre os “humores” que causariam a doença do Aleijadinho e outros casos populares, parece muito ingênuo diante da sofisticação do texto do vereador, que aparentemente é alguém que domina bem os artifícios da retórica aristotélica e de preceptivas de arte que circulavam entre os jesuítas desde o século XVI até sua expulsão em 1759. O autor dos trechos que Bretas atribui ao vereador do século XVII na verdade teria sido alguém do mundo eclesiástico do século XIX, especialmente convidado pelo biógrafo para esse fim? Teria sido o próprio Bretas o autor dos textos que cita, uma vez que, afinal de contas, o biógrafo foi professor de filosofia e retórica? Essas suposições, caso se comprovassem efetivamente, em nosso entender, tornariam apenas mais interessante ainda esse texto, conferindo-lhe uma atmosfera borgiana ao suscitar o mistério sobre quem o teria realizado e por quê.

De qualquer forma, gostaríamos de demonstrar que o mesmo texto analisado por Dalton Sala como pertencente a um período posterior poderia ser proposto como bastante integrado à retórica vigente no período que hoje é denominado “barroco”:

Superior a tudo e singular nas esculturas de pedra em todo o vulto ou meio relevado e no debuxo e ornatos irregulares do melhor gosto francês é o sobredito Antônio Francisco. Em qualquer peça sua que serve de realce aos edifícios mais elegantes, admira-se a invenção, o equilíbrio natural, ou composto, a justeza das dimensões, a energia dos usos e costumes, e a escolha e disposição dos acessórios com os grupos verossímeis que inspira a bela natureza.[96]

O autor, seja ele de 1790 ou 1858, fala em invenção, a inventio, que está muito distante da idéia romântica de originalidade que se adivinha no texto de Bretas. Nessa transposição, por analogias, da linguagem poética para a pictórica, figurada na máxima horaciana do ut pictura poìesis, a inventio é o repertório de “res”, “coisas”, “tópicas”, temas ou referências, em suma, lugares-comuns, encontráveis em listas da época, distribuídos segundo os vários gêneros, que o artesão deveria lembrar no ato de composição da obra. A partir daí, o artífice encontraria a ordem, dispositio, e os lugares adequados para o decoro interno, o qual define a relação de semelhança entre a obra e os discursos julgados verdadeiros pela opinião corrente, ou seja, pelos usos e costumes, produzindo a recepção como “equilíbrio natural, ou composto”. O prazer vem da ocorrência do que surge como natural. A tarefa do artífice é emprestar à composição esse equilíbrio que a faça parecer natural, ou seja, ela aparece como convenção. Essa “naturalidade” da obra dá-se pelo equilíbrio de proporções, traduzido como “justeza das dimensões”, ou seja, o méson aristotélico ou a proportio latina. O decoro, para o autor, afinado nas retóricas de Aristóteles e Quintiliano, advém da concordância harmônica das partes da obra em função do todo. O deleite, na observação desta, subordina-se à utilidade, o prazer decorre da “justeza de dimensões”. A dispositio como essa ordenação das partes e do todo visa à adesão do público a valores da opinião fundados pelo costume e pela auctoritas do gênero, que o autor chama a “energia dos usos e dos costumes”. Finalmente, é com a “escolha e disposição dos acessórios com os grupos verossímeis que inspira a bela natureza” que o ut pictura poìesis pode se efetuar, desempenhando sua tripla função de ensinar, deleitar e persuadir. O verossímil causa o prazer porque é esperado nas obras como algo que aparece como natural, pois repete na imitação a opinião julgada como naturalmente verdadeira.[97] O vereador conclui afirmando que as obras de Aleijadinho são “os primeiros modelos em que a arte excedeu a matéria”, ou seja, a perfeição alcançada estaria além da mera imitação, o que é o princípio básico da emulação, a imitação que supera o imitado, conforme preceituam inúmeros textos antigos. De forma nenhuma se trata, no texto, de “originalidade” e “criação”, conceitos que serão aplicados à arte no Brasil mais tarde, no século XIX, mas de “repetição”, e, com mais ênfase, repetição daquilo que já é conhecido. A leitura realizada nesse momento não espera rupturas. Estas serão pressupostas pelos teóricos que escreverão sobre essas obras já no século XX.

O texto do suposto vereador inclui-se em uma concepção retórica da arte que foi como que apagada pelo romantismo da época em que Bretas escreve, sem que a imaginação do biógrafo alcance a perspicácia, a erudição e a versatilidade do engenho do seu predecessor. A conclusão que se impõe numa análise mais acurada é de que há, de fato, um abismo entre o texto de Bretas e o do vereador Joaquim José da Silva. O segundo, sem dúvida, configura-se a partir da retórica antiga, enquanto o de Bretas, muito menos complexo estilisticamente — parecendo ingênuo para nossos olhos contemporâneos —, se inclui na tendência das biografias nacionalistas da época em que foi publicado. Essa diferença não quer dizer necessariamente que o texto atribuído ao vereador é mais antigo, embora encontremos, no texto de Bretas, o uso quase abusivo da idéia de “imaginação” típica do romantismo, em oposição à “perspicácia”, “erudição”, “versatilidade”, “verossimilhança”, “engenho” etc. do texto de Joaquim José da Silva. Os excertos do suposto vereador podem muito bem ter sido escritos na época em que Bretas elaborou sua biografia, mas certamente o foram por alguém muito familiarizado com os preceitos retóricos comuns a uma educação de origem eclesiástica. Bretas teria convidado algum eclesiástico de seu tempo para ajudá-lo a compor o personagem Aleijadinho? Teria, ele mesmo, produzido esse excerto por meio da emulação de outro texto semelhante? A resposta a essa questão ultrapassa os limites deste trabalho.

John Bury nos dá mais informações sobre os textos citados pelo erudito vereador de Mariana. Escrevendo em 1790, o vereador Joaquim José da Silva atribui a construção da nave de Nossa Senhora do Pilar, ovalada no interior, ao mestre pedreiro Antônio F. Pombal, o qual seria tio de Aleijadinho. Esse mestre teria seguido no templo a ordem coríntia colossal, em conformidade com Scamozzi. Trata-se das regras definidas por Vicenzo Scamozzi em seu tratado L’Idea della Architettura Universale, editado em Veneza, em 1615, e, posteriormente, traduzido e publicado em cinco outros idiomas. Segundo o vereador, o pai do Aleijadinho teria, por sua vez, usado as regras das Cinque Ordini de Vignola para idealizar o interior da Matriz de Antônio Dias.[98]

De fato, os preceitos de Serlio e Vignola foram muito aplicados na arte portuguesa. A preceptiva de Vignola, com seu receituário sobre a maneira “correta” de projetar, era a base até mesmo do exame que todo aspirante a carpinteiro deveria fazer para obter sua licença, segundo o Regimento do Officio de Carpinteiro de Moveis e Samblage de Lisboa, em 1767. Desses exames, constava a execução de “[...] um retábulo de sete palmos, ou como lhe determinarem os juízes, o qual levará suas colunas, e será feito debaixo do preceito da Arquitetura, ordenando os juízes de qualquer das cinco ordens, e desta há-de fazer a obra do exame”.[99]

Em outro de seus textos, o historiador inglês enuncia sua opinião a respeito dos excertos de José Joaquim da Silva publicados por Bretas:

Apesar das dúvidas que pairam sobre a autoria invocada por Bretas não parece haver motivo para negar que o documento em questão foi de fato escrito em Mariana no final do século XVIII, mesmo que seu autor não tenha sido Joaquim José da Silva. Seu tema é bastante amplo, pretendendo, como o fez, sumarizar as principais realizações dos mineiros nos campos da arquitetura e da escultura desde o início da colonização da região, nos primeiros anos do século XVIII.[100]

No entanto, Bury manifesta sua perplexidade diante de certas omissões no texto do vereador: ele não se refere às igrejas do Carmo e de São Francisco de Assis de Ouro Preto, sempre considerada, a segunda, uma das obras-primas da província, bem como as da Vila Real de Sabará. O vereador preferiu ressaltar as igrejas franciscanas de Mariana e São João del Rey, associando esta última ao nome de Antônio Francisco Lisboa,[101] sendo que não há provas de que ele tenha trabalhado nesses templos. Sabe-se, com certeza, que ele jamais trabalhou em Mariana, apesar de sua proximidade de Vila Rica. Contudo, em se tratando de excertos republicados e tendo desaparecido o original, tudo é possível: Bretas pode não ter publicado o texto inteiro etc.

De qualquer forma, Dalton Sala deixa de mencionar outras imprecisões do texto de Bretas que talvez dessem mais consistência à tese que defende: de que o biógrafo teria forjado essas referências de um vereador do passado. Por exemplo, um dos mistérios que mais celeuma causaram nos estudos sobre Aleijadinho é o relativo ao nascimento do artífice. Segundo Bretas, ele teria nascido em 29 de agosto de 1730 “no arrabalde desta cidade que se denomina o Bom Sucesso, pertencente à freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias”. Ao fazer essa afirmação, Bretas baseou-se em uma discutível certidão de batismo da mesma data, na qual o vigário Félix Simões de Paiva declara ter autorizado o reverendo padre João de Brito a batizar “Antônio, filho de Izabel, escrava de Manuel Francisco da Costa do Bom Sucesso”. O documento, exaustivamente republicado, acrescenta que nesse mesmo momento “[...] lhe pôs os santos óleos e deu o dito seu Senhor por forro”.[102] Quer dizer, Antônio Francisco Lisboa teria sido alforriado pelo pai no momento do batismo. Há dois problemas relativos a esse evento: o primeiro é o nome de Manuel Francisco Lisboa, que no documento consta como “da Costa”. A questão foi exaustivamente tratada. Uns seguem Bretas na hipótese de que Manuel teria dois nomes e o último, “Lisboa”, não teria sido mencionado. Outros acompanham a observação de Russell-Wood, que se mantém prudentemente cauteloso sobre a hipótese de que Manuel da Costa Lisboa teria sido pai de Aleijadinho, concluindo, obviamente, que o verdadeiro sobrenome da pessoa mencionada na certidão seria “da Costa”. Para Russel-Wood, o sobrenome “Lisboa” é apenas uma referência à cidade de origem.[103] Outro problema é a certidão de óbito, que informa que a morte de Antônio Francisco Lisboa deu-se em 1814, quando ele contava 76 anos. Segundo esse documento, portanto, o artífice só poderia ter nascido em 1738! O documento informa ainda que esse personagem é “pardo” e solteiro:

Aos dezoito de novembro de mil oitocentos e quatorze, faleceu Antônio Francisco Lisboa, pardo solteiro, de setenta e seis anos, com todos os Sacramentos encomendados e sepultado em Cova da Boa Morte e para clareza fiz passar este assento e que assino o Coadjutor José Com°. de Morais.[104]

Alguns historiadores lembram que não é incomum o erro de datas e idades em certidões desse tipo.[105] John Bury[106] e Bazin, entre outros, posicionaram-se a favor de fixar a data de nascimento do Aleijadinho em 1738, conforme a certidão de óbito, apesar de o fato de Manuel Francisco Lisboa ter-se casado no mesmo ano com Antônia Maria de São Pedro ser bastante incômodo para Bazin: “Manuel Francisco Lisboa devia ser volúvel. Se o Aleijadinho nasceu em 1738, no ano mesmo do casamento de seu pai, confiamos em que tenha sido antes das bodas.”[107] Na mesma linha de pensamento, Bazin afirma que Manuel “[...] parece bem-feito para justificar a tese de Gilberto Freyre sobre a sensualidade dos portugueses e seu gosto pelas mulheres de cor”.[108] Bazin parece exemplificar, no caso, a hipótese de Freud sobre o “estrangeiro”: censurar no outro o que é recalcado em sua própria cultura.

Com relutância, Bazin concede mais credibilidade à certidão de óbito: “[...] levados a escolher entre um e outro documento, não devemos preferir aquele que não apresente nenhuma dúvida sobre a identidade do personagem?”[109] O problema é que, ao se colocar em dúvida a data oferecida por Bretas, corre-se o risco de desacreditar todo o texto, “[...] tendo-se em vista a autoridade desse historiador”.[110] O historiador é Bretas, naturalmente. Nesse caso, o francês alia-se aos esforços da DPHAN, conduzidos por Rodrigo Melo Franco de Andrade, em reforçar a veracidade documental do texto de Bretas.[111]

De qualquer forma, a hipótese de Dalton Sala parece ir mais longe: o texto de Joaquim José da Silva e interpolado, de propósito, no texto de Bretas teria sido uma invenção produzida no século posterior:

O texto atribuído a José Joaquim da Silva (e este é um outro dado que acrescenta confusão, pois segundo outros registros o Aleijadinho teria se chamado Antônio José da Silva ou mesmo Joaquim José da Silva), é uma espécie de suma. Resume todos os principais pontos, cita os principais artistas, coincide ponto por ponto com o que viria a ser, um século depois, a história oficial da arte colonial brasileira.

É, na verdade, a pedra fundamental desta história da arte oficial. Como tal, recebeu em cima todo um edifício, com honras e pompas. A se acreditar que não se tratou de nada além de uma fraude ou de, no mínimo, um imenso engano, uma revisão radical se imporia.[112]

O primeiro impulso do historiador que se defronta com a questão é o desejo de vasculhar e esgotar investigações na busca de novas provas históricas, uma certidão que seja ou um processo qualquer em que o artista tenha sido mencionado.[113] O ímpeto detetivesco é ainda mais incentivado pela suspeita, ressuscitada por Dalton Sala a partir de declarações feitas por Augusto de Lima Jr., de que teria havido, deliberadamente, destruição ou “desaparecimento” de documentos importantes para determinar empiricamente a história do personagem conhecido pela alcunha “O Aleijadinho”. Bazin também se rende à polêmica, levantando argumentos contra as invectivas de Augusto de Lima Jr., que lhe teria enviado dois artigos de jornal (os quais Dalton Sala aparentemente desconhece) contestando a existência do Aleijadinho no momento em que o ensaio do historiador francês sobre o artista já se encontrava praticamente no prelo.[114]

O primeiro dos argumentos de Lima Jr. refere-se ao testemunho dos viajantes que estiveram em Congonhas. Alguns sequer mencionariam o autor dos trabalhos e nem todos dizem que ele era doente ou que era mulato. Bazin reconhece a confusão desses depoimentos, atribuindo-a ao rápido esquecimento da figura do artista, mencionado até pelo vereador que primeiro teria escrito sobre ele, além do desinteresse pelos estudos históricos na província em decadência, até a segunda metade do século XIX, quando volta a ser reconhecido. O segundo argumento de Lima Jr. refere-se, evidentemente, à inexatidão da certidão de batismo de 1730, afirmando que Francisco Manuel da Costa, minerador, seria, este sim, o verdadeiro pai do Aleijadinho, não o arquiteto Manuel Francisco Lisboa. Bazin refuta tal paternidade, admitindo que esse documento não se referiria ao pai do artista. Como dissemos antes, a partir dos dados constantes na certidão de óbito, o francês dá como certa a data de 1738 para o nascimento do Aleijadinho. Antônio Francisco Lisboa, para Lima Jr., teria sido, na verdade, um empreiteiro branco, pertencente à Irmandade da Ordem Terceira de São Francisco de Vila Rica, onde não admitiam indivíduos estigmatizados pelo sangue negro. Para reforçar a lenda do Aleijadinho, teriam feito desaparecer o Livro 4 da Ordem, do qual apenas três historiadores possuiriam cópias. Ora, essa história, que Bazin não leva em consideração, de fato jamais foi confirmada e nem Lima Jr. nem outros deram lume a documentos que a reforçassem. Pelo contrário, há referências de que o entalhador Antônio Francisco Lisboa teria sido um homem “pardo”, como a certidão de óbito e o seu ingresso na Irmandade de São José dos Pardos de Vila Rica revelam.

A outra afirmação de Lima Jr. reporta à sepultura da Irmandade da Boa Morte, na paróquia de Antônio Dias. Segundo esse autor, essa irmandade não seria aberta aos “homens de cor” e, tendo assistido, junto a Mariano Filho, à abertura da sepultura, o que viu foi um crânio de mulher ao qual estava ainda agarrada “opulenta cabeleira”. O caso de um Aleijadinho travestido é divertido. Bazin continua refutando-o com os dados do obituário, lembrando que, de fato, o relatório sobre a exumação do corpo, publicado em O Jornal, do Rio de Janeiro, em 3 de maio de 1938, menciona vários corpos anônimos, “[...] o que não é surpreendente, pois a sepultura da Senhora da Boa Morte era uma vala comum”.[115] A obsessão por resolver a polêmica sobre o artista, sua existência, aparência, doença etc. com essa exumação revelou-se, de fato, uma das maiores frustrações da história da arte brasileira. Aos personagens míticos não se permite a morte.

Outro argumento de Lima Jr. é a de que o artista aleijado que teria existido na província seria um tal Joaquim José da Silva (note-se que é o mesmo nome do vereador de Mariana), deficiente de nascença, o que é mencionado no livro de Zoroastro Viana Passos, Em torno da história de Sabará.[116] Ora, na verdade, o livro menciona pagamentos a um oficial do ateliê de Aleijadinho chamado Joaquim José da Silva, sendo que Antônio Francisco Lisboa recebe, como mestre, quantias mais elevadas.[117] Para Lima Jr., finalmente, os recibos concedidos a Antônio Francisco Lisboa foram assinados por diferentes artífices. Naturalmente, Bazin responde: “[...] não é preciso ser grafólogo para constatar a notável constância da caligrafia desses recibos.”

José Mariano Filho colabora com essas dúvidas de forma nada desprezível (embora não chegue a afirmar, como Lima Jr., que o Aleijadinho não existiu) ao questionar: como se explica que, nos recibos mais tardios assinados por ele, em 1796, portanto, já com 66 anos, “[...] a caligrafia é firme e desembaraçada, igual, de resto, aos recibos posteriores?”[118] Contudo, respondendo à objeção de Mariano Filho, Bazin afirma: “O Aleijadinho não poderia escrever fazendo com que lhe amarrassem uma caneta à mão mutilada?.” E o francês cuida de solidificar outra versão: “[...] sob um texto por ele escrito, encontra-se traçada sua assinatura, com o penacho barroco, a princípio firme e orgulhosa e que, nos últimos anos, torna-se hesitante e trêmula”.[119] A opinião de Bazin é compartilhada por John Bury, que percebe uma “notável deterioração” na assinatura do artífice a partir de 1796, considerando a caligrafia do último documento do Aleijadinho, de 1802, “extremamente irregular e trêmula”. A divergência sobre a assinatura, que uns reputam constante, e outros, visivelmente flébil com o passar dos anos, é um exemplo de como o olhar determina o documento: as leituras dos mesmos papéis podem conduzir às conclusões mais disparatadas de acordo com as diferentes hipóteses dos pesquisadores.

A última e mais importante das objeções de Lima Jr. trata de uma deliberação da Câmara Municipal de Mariana, datada de 1792, que registra a visita do ouvidor geral e corregedor, o qual pergunta se a “Relação dos fatos notáveis” foi bem feita. A Câmara lhe responde que ela está em curso e será entregue antes do fim do ano. Lima Jr. infere daí que, como em 1792 a Relação ainda não estava pronta, Bretas só pode tê-la inventado, atribuindo-a ao vereador Joaquim José da Silva. Bazin retruca, com razão, que esse documento apenas confirma a existência da famosa Relação dos fatos notáveis, podendo levantar-se diversas hipóteses para a questão das datas, como a possibilidade de que fosse realizada uma Relação a cada ano, ou de que essa Relação tivesse sido feita parcialmente etc. Bazin acrescenta que o fato de Antônio Francisco Lisboa ser um homem de cor está atestado, além do obituário que o menciona como “pardo solteiro”, por sua admissão na Irmandade de São José dos Pardos, em 5 de agosto de 1772. Além disso, como assinalamos anteriormente, o artífice planificou a capela dessa ordem e desenhou seu altar-mor, segundo recibo de 1773, tendo sido presidente dessa irmandade em 1784.[120]

Dalton Sala parece desconhecer essa resposta de Bazin às contestações de Lima Jr., porém faz uma crítica contundente ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em que afirma:

Todo um jogo de bastidores, toda uma trama político-cultural envolve Ouro Preto, o Museu da Inconfidência (onde estão depositados os restos mortais de muitos dos conjurados) e a obra de Antônio Francisco Lisboa. Esta trama envolve muitos historiadores de arte em diversos tempos.[121]

Dalton Sala se refere a uma possível disputa de poder entre Augusto de Lima Jr. e Rodrigo Melo Franco de Andrade, diretor do SPHAN na época. O autor reconstitui (com uma narrativa fascinante, quase como um romance policial) o que teria ocorrido no dia 21 de abril de 1937, a partir do cruzamento de informações contidas nas cartas de Robert Chester Smith e outros dados da época.

Lima Jr. (segundo ele próprio) reclama que não teria sido convidado, nessa data, para a cerimônia de recebimento dos restos mortais dos Inconfidentes, embora tenha sido sua a iniciativa de recambiá-los para um panteão especial criado no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, em solenidade com a presença do então presidente Getúlio Vargas e de Gustavo Capanema, ministro da Educação e da Saúde.[122] A versão de Lima Jr. é confirmada por Rodrigo Melo Franco, também por meio dos jornais. Melo Franco explica que Lima Jr. teria sido “dispensado” pelo governador de Minas, Benedito Valadares, de comparecer à cerimônia, porque teria convidado uma pessoa julgada indesejável em Minas naquele momento.[123] Essa pessoa seria Robert Chester Smith. A hipótese é de que o governo nacionalista da época supunha que o historiador americano teria vindo, na verdade, como era comum em tempos que antecediam a Segunda Guerra Mundial, espionar, entre os intelectuais, a direção que o Brasil tomaria caso os Estados Unidos entrassem em guerra com a Alemanha. A versão faz sentido, tendo em vista as relações entre o governo de Vargas e a Alemanha, às vésperas do Golpe do Estado Novo.[124] Embora não diretamente, Dalton Sala sugere que essa animosidade do governo contra Lima Jr. se relacionaria com a forma como este historiador se conduz quanto à questão Aleijadinho.

Augusto de Lima Jr. teria feito declarações que questionavam a versão de Bretas sobre o Aleijadinho, em uma entrevista a Rubens Falcão, no jornal O Globo, cuja data Dalton declara que “não foi possível identificar”, a qual foi encontrada entre os papéis que Robert Chester Smith legou aos arquivos da Fundação Calouste Gulbenkian. Como referimos antes, Lima Jr. movimenta a imprensa nacional ao declarar que o verdadeiro Aleijadinho chamar-se-ia Joaquim José da Silva “[...] era natural de Sabará, tendo trabalhado em Congonhas sob as ordens do português Antônio Francisco Lisboa”.[125] Lima Jr. teria lido a menção a essa pessoa nas páginas 68 e 69 do Livro de registros da Irmandade do Carmo de Sabará (Livro I), na Carta que a Mesa da Venerável Ordem do Carmo dirigiu ao capitão-mor Manoel Jorge Pena. Lima Jr. cita, com extraordinária precisão, que se leria, nessa passagem: “...e por isso, aparecendo Joaquim José da Silva, o Aleijadinho, foi levado à Capela por alguns devotos irmãos...”, tal como se encontra na citação mais completa, adiante. O autor reproduz, no caso, o mesmo documento publicado por Zoroastro Vianna Passos, embora, na versão de Lima Jr., o nome “Joaquim José da Silva” esteja no lugar de “Antônio Francisco Lisboa”.[126]

Russell-Wood se refere a essa questão de outra forma: contrariamente ao texto de Bretas, segundo o autor galês, não teria sido encontrado nenhum documento que se refira ao artista como o Aleijadinho, alcunha que Bretas lhe atribui.[127] O único dentre esses papéis que se referiria à alcunha Aleijadinho teria sido esse documento publicado na íntegra por Zoroastro Vianna Passos (e que Augusto de Lima Jr. afirma que sumira num incêndio), o qual o teria encontrado no Livro de Registros nº 1 da Ordem 3ª do Carmo de Sabará, no mês de agosto de 1806, portanto, na época em que o artífice ainda estaria vivo e produtivo. O documento trata de entendimentos com oficiais para o ajuste do Retábulo da Capela Mor da Matriz de Sabará, que acabou sendo realizado por Francisco Vieira Servas:

[...] e por isso aparecendo Antônio Francisco Lisboa o Aleijadinho foi levado à Capela por alguns devotos Irmãos; e ali deu o seu parecer sobre a formalidade da obra, e falando-se-lhe em ajuste nenhum quis fazer, segundo digo segurando que só trabalhava pelo jornal de uma oitava por dia, e que além deste se lhe devia dar oficiais de sua escolha, e outras condiçoens, que amedrontou os Irmãos para maiz não falarem na obra.[128]

Lima Jr. reforça o mistério:

Passado tempo, esse documento foi publicado, com a substituição do nome de Joaquim José da Silva por Antônio Francisco Lisboa. Quisemos conferir no Livro do Carmo. Pelo próprio autor da publicação (Zoroastro Vianna Passos),[129] soubemos que o Livro tinha desaparecido, queimado num incêndio, ocorrido na garagem dele. O incêndio não queimou nem o automóvel, nem coisa nenhuma. Somente queimou o livro da Ordem do Carmo.

Desaparecimentos como esse de documentos importantes, deliberados ou não, foram comuns na historiografia relacionada com o tema do Aleijadinho.

Segundo Rubem Falcão, Augusto de Lima Jr. teria insistido em concluir a entrevista com a magoada denúncia:

[...] há trinta anos que acontecem em Minas esses “desaparecimentos” de Livros de Irmandades e documentos históricos importantes. Uma máfia se encarrega de fazê-los desaparecer quando alguém trabalha para escrever a história com honestidade.[130]

Nesse caso, em particular, a fonte secundária, o livro de Zoroastro Vianna Passos, citado anteriormente, acabou substituindo o original desaparecido, com a ressalva de que o autor publica uma reprodução fotográfica do documento em questão onde se lê claramente a passagem citada referindo-se a “Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho”. Contudo sempre há a possibilidade de que a foto tenha sofrido algum tipo de intervenção. De qualquer forma, os documentos publicados por Vianna Passos são a fonte citada por todos aqueles que se referem à relação de Antônio Francisco Lisboa com a igreja de Nossa Senhora do Carmo de Sabará.

Em última análise, não deixa de ser interessante a hipótese que autores como Augusto de Lima Jr. defenderam, tão ardorosamente, de que haveria formas ainda mais eficazes e deliberadas de silenciamento, para além do escamoteamento inerente à própria construção de versões oficiais. Ressalvadas essas considerações, talvez um tanto paranóicas, sobre a história do Aleijadinho, há questionamentos importantes à versão de Bretas, realizados, curiosamente, também por um brasilianista, Anthony John Russell-Wood, em uma nota em seu interessante trabalho sobre Manuel Francisco Lisboa,[131] o qual seria, segundo o texto de Bretas, o pai do Aleijadinho. O historiador galês lembra que qualquer consideração sobre Antônio Francisco Lisboa deve ser feita com as seguintes reservas: primeiro, não foi encontrada a certidão do escultor, nem nenhum documento que comprove que ele foi, de fato, filho de Manuel Francisco Lisboa. É verdade: a versão é difundida pelo texto de Bretas aliada à certidão de batismo citada anteriormente, na qual o senhor alforria a criança batizada, o filho de uma escrava que lhe pertencia. Contudo, em uma sociedade escravista como a desse tempo, não seria completamente anacrônica a expectativa de encontrar uma certidão na qual um homem branco, respeitado e de posses,[132] como Manuel Francisco Lisboa, reconheça como seu filho o rebento nascido do conluio com uma escrava? De fato, nesse contexto, já seria prova suficiente de apreço a alforria concedida ao recém-nascido, quando este é batizado. Naturalmente, isso se considerássemos Manuel Francisco da Costa e Manuel Francisco Lisboa como sendo a mesma pessoa.

O próprio Russell-Wood nos conta o episódio fartamente documentado, ocorrrido em 1759, em que uma criança branca é deixada à porta de Manuel Francisco Lisboa. Pelas leis do Reino, as câmaras municipais eram obrigadas a sustentar com bens do seu conselho os enjeitados sob sua jurisdição. A lei era respeitada em Vila Rica (na Bahia, era a Santa Casa de Misericórdia que desempenhava esse papel) mediante a apresentação de documentação comprobatória, obviamente para evitar fraudes. Manuel apresenta, conforme a lei, a certidão de batismo e a “certidão de brancura” — tão surpreendente para nossos olhos contemporâneos — fornecidas pelo médico e cirurgião da Câmara. Recebendo regularmente a importância de três oitavas de ouro por mês, concedidas pela Câmara Municipal para esse fim, Manuel acolhe a criança até os sete anos, quando, talvez por já se encontrar próximo da morte,[133] a entrega para o ajudante Antônio Pereira Valadares, seu cunhado.

De fato, embora a prática fosse comum em relação a crianças brancas, só chegou a ser concedida ajuda para a criação de um enjeitado de cor[134] nas Minas Gerais, em todo o período colonial. Além disso, a “pureza do sangue” era um requisito obrigatório para entrar nas Ordens Terceiras do Carmo e na Irmandade da Santa Casa de Misericórdia, significando “pureza” étnica e religiosa, ou seja, que o Irmão era descendente de católicos sem mancha das “raças infectas”, como então se dizia da descendência moura ou judia, índia ou negra. Havia freqüentes investigações e, no caso de provar qualquer “defeito de sangue” da sua parte ou da sua mulher, o membro era sistematicamente expulso. Manuel Francisco Lisboa casou-se em 1738 com Antônia Maria de São Pedro, com a qual teve quatro filhos e, em 1746, tornou-se membro da Irmandade da Ordem Terceira do Carmo de Vila Rica. Como infere Russell-Wood, “[...] este fato confirma a legitimidade de nascimento, pureza de sangue, religiosa e étnica, integridade moral, posição social e situação financeira abonada de Manuel Francisco Lisboa”.[135]

Ora, todas essas informações nos mostram que, nesse caso em particular, o silêncio poderia ser uma evidência mais forte que a palavra: jamais poderíamos esperar encontrar qualquer referência documental ao fato de que Antônio Francisco Lisboa seria filho legítimo de Manuel Francisco Lisboa em uma sociedade com essas características, considerando-se a posição privilegiada que Manuel Francisco Lisboa nela ocupava. O episódio do acolhimento da criança enjeitada por parte do arquiteto, considerado por Russell-Wood uma amostra de seu caráter filantrópico,[136] contribui para reforçar a versão de que esse personagem poderia ter educado seu filho natural (se é que Antônio Francisco Lisboa foi mesmo filho do arquiteto), ensinando-lhe seu ofício. De fato, Manuel Francisco Lisboa era homem abastado e estava bastante idoso ao acolher o enjeitado (embora não devamos esquecer que se tratava de uma criança branca), o que valoriza seu gesto. De qualquer forma, apesar dos esforços dos críticos para criar conexões de trabalho entre os dois artífices, mostrando que Aleijadinho teria aprendido com “seu pai” a sua arte, não há nenhuma evidência documental de que ambos tenham trabalhado juntos em algum momento. A única obra em que os nomes dos dois artífices são citados é a igreja do Carmo de Vila Rica, projetada por Manuel Francisco Lisboa um ano antes de sua morte. Bretas e o vereador Joaquim José da Silva atribuem a Antônio Francisco Lisboa os trabalhos de talha dessa igreja — ele teria ajudado seu discípulo Justino a realizar os altares[137] e, de fato, foram encontrados recibos referentes aos altares de São João e Nossa Senhora da Piedade, além da parte de cima (“Guarda-Pós e Camarins”) dos altares de Santa Quitéria e Santa Luzia.[138] Além disso, o nome de Antônio Francisco Lisboa só aparece como louvado (chamado a examinar a obra) uma vez, em 1771.[139]

Não obstante, Sylvio de Vasconcelos, Bazin e diversos outros pesquisadores dão como certa a relação profissional entre os dois artífices, chegando a atribuir ao entalhador Antônio Francisco Lisboa obras contratadas pelo arquiteto Manuel Francisco Lisboa. Assim é que a primeira obra atribuída por Lúcio Costa (o que é reforçado por Vasconcelos) ao Aleijadinho é o risco do chafariz parietal do Palácio dos Governadores de Vila Rica, incluído no contrato da construção firmado por Manuel Francisco Lisboa, em 1752, época em que não há nenhuma referência a atividades daquele que viria a ser conhecido como o entalhador Antônio Francisco Lisboa. Para Lúcio Costa, o fato de “sua personalidade já estar presente neste risco, feito aos 14 anos, é significativo e comovente”. Contudo a obra mais sensacional do Aleijadinho adolescente teria sido o busto feminino construído para o Chafariz do Alto da Cruz, no cimo do qual se vê a data de 1761. Esse chafariz, um busto de mulher de formas voluptuosas reveladas por um decote pronunciado, é de fato incomum conforme as convenções iconográficas aplicadas na maior parte das obras escultóricas das Minas. Contudo, o tema não é de todo inesperado, se nos lembrarmos da Nossa Senhora de Ataíde e outras figuras femininas relatadas pelo pintor em suas cenas bíblicas. Ora, o chafariz em questão foi contratado por Manuel Francisco Lisboa em 1757 e não há nenhuma evidência de que tenha sido realizado por Antônio Francisco Lisboa, embora Sylvio de Vasconcelos afirme que “há veementes indícios de ter Manuel Francisco Lisboa admitido o filho como colaborador em seus contratos, desde os 15 anos de idade, e de tê-lo encaminhado a inúmeras obras nas quais, de uma maneira ou de outra, interferiu”.[140] Os tais “indícios veementes”, no caso, são o uso da pedra-sabão — que depois seria utilizada como material pela oficina do entalhador Antônio Francisco Lisboa para realização dos profetas de Congonhas — e a “ousadia” da temática e da colocação do busto no lugar tradicionalmente reservado à cruz. Sylvio de Vasconcelos rouba de Manuel Francisco Lisboa o mérito da “inovação”, ajuizando que este teria se revelado bastante conservador em suas obras, portanto o trabalho não estaria em acordo com sua “personalidade”.[141] Vasconcelos atribui o pendor para inovações do jovem Antônio Francisco Lisboa à influência de João Gomes Batista, que, por ter sido nomeado para cargo de confiança na Casa de Fundição de Vila Rica na época pombalina, estaria mais afinado com o “pensamento iluminista de Pombal e, em conseqüência, mais inclinado ao humano do que ao místico”. E, sucumbindo em uma enxurrada de anacronismos, Vasconcelos termina por concluir que “o busto do chafariz do Alto da Cruz corresponde perfeitamente a este humanismo que, superando as já esgotadas concepções barrocas, antecipa o caráter mundano do rococó e o espírito racionalista do neoclassicismo”.[142]

Contudo, mais uma vez, a investigação de minudências e a paixão pela construção de hipóteses explicativas para responder a essa ou àquela dúvida de pouca monta nos distraem da questão principal: de que nos serve a certeza sobre quem era o pai de Antônio Francisco Lisboa? Em que medida isso alteraria a compreensão da obra que lhe é atribuída? Talvez o único bem advindo dessa querela de minúcias tenha sido a luz sobre a figura do arquiteto e escultor Manuel Francisco Lisboa — seja ele ou não o pai do tão decantado Aleijadinho —, o qual merece figurar como mais um membro desse conjunto de artífices que nos legou as obras que nos encantam hoje, a ponto de perdermos tanto tempo a discutir sua autoria. Contudo, não deixa de causar incômodo o fato de que o interesse despertado pela figura de Manuel Francisco Lisboa pareça emanar sobretudo de que ele teria sido o pai de Aleijadinho, quando se sabe que muitos outros artífices também trabalharam na época e produziram obras admiráveis.

Ao prevalecer o mito, o que observamos quando compararmos a biografia desses dois artistas, os quais seriam ligados por laços de sangue, é contundente e bastante revelador do efeito das clivagens sociais nas Minas Gerais sobre a vida dos oficiais: enquanto Manuel Francisco Lisboa parece ter tido uma vida tranqüila (e acumulado um patrimônio considerável[143]), sido respeitado por seus colegas de ofício e convidado a fazer parte das irmandades mais ricas, Antônio Francisco Lisboa, homem “pardo”, acumulou dissabores em toda a sua existência, e não apenas devido à famosa doença: trabalhou para irmandades às quais não teve acesso por não satisfazer às exigências de “pureza de sangue”, e teria morrido na miséria.

Como já citado, para Russell-Wood, o apelativo “Lisboa” pode não ser um sobrenome, mas um elemento indicativo da origem do artífice para evitar a confusão com várias pessoas chamadas Antônio Francisco. O autor infere daí que haveria tantas pessoas chamadas Antônio Francisco Lisboa em Vila Rica que, certamente, o nome se refere a mais de uma pessoa, tendo sido encontrado, também, na Bahia, um homônimo escrivão dos juízes dos alfaiates, em 1725.[144] Ora, segundo o censo de 1734, são anotadas 538 casas em Vila Rica. Sylvio de Vasconcelos calcula a população da época em 4.304 habitantes “à razão de oito por moradia”, que poderiam ter alcançado cerca de 25.000 na segunda metade do século.[145] Mesmo sendo vago o cálculo do historiador, de fato a população de Vila Rica não é tão grande a ponto de dar lugar a tantos homônimos, sendo que a maior parte dos documentos conhecidos são recibos assinados com a mesma letra. Há referências a pelo menos 12 artífices com o sobrenome “Lisboa” nas Minas Gerais mencionados no Dicionário de Artífices, de Judith Martins, mas teria existido apenas um “Antônio Francisco Lisboa”.[146]

Polêmicas como essa seguem a mesma via personalista de quase toda a literatura sobre o tema. A história concentra-se, no caso, em discussões que dizem respeito não a idéias e questões de maior amplitude, mas a filigranas nas quais se ampara uma busca de veracidade a todo custo. O documento torna-se a garantia de afirmação ou rejeição de uma ou outra versão. Tudo depende do poder de persuasão do teórico que a exprime. Como estudo de caso, a questão Aleijadinho é exemplar, uma vez que os mesmos documentos servem a fins absolutamente diversos, na medida em que se imponha a interpretação desejada. O documento é a prova que se encaixa como uma peça no jogo pré-inventado pelo historiador, como no exemplo de Kant sobre o cientista que já tem em mente a versão que deseja contar ao ir à natureza, como um advogado a inquirir sua testemunha. No caso, ocorre uma espécie de desvio da atenção de questões mais importantes, como a complexa estrutura do trabalho contratado na época ou a grande quantidade de artífices pouco conhecidos ou anônimos que trabalhavam no período, entre outras. Os pesquisadores preferem insistir sobre detalhes que pouco alteram até mesmo o conjunto da versão que desejam narrar.

Importa mostrar que essa é uma falsa polêmica: o esforço de provar que o Aleijadinho existiu parece tão amparado na concepção de que há uma verdade histórica positiva e é possível apreendê-la quanto o foi a eleição desse personagem como a mais significativa figura das artes brasileiras. Aparentemente, a pessoa de Antônio Francisco Lisboa, associada ao chamado Aleijadinho, se não existiu, foi inventada já no século XIX. Não seria difícil, uma vez que o “Quasímodo” — como inclusive o qualificará Araújo Porto Alegre[147]— é um personagem inspirado em uma figura que habita o imaginário popular de então. Ressalve-se que esse personagem teria existido em época demasiado próxima do momento em que sobre ele se escreve pela primeira vez. Isso também dificulta dizer que se trata de mera lenda. A questão deve ser, mais uma vez, a de repensar o fundamento dessa polêmica — em que medida ela é importante para a compreensão do fenômeno artístico-cultural vivenciado nas Minas no século XVIII.

Toda discussão sobre a existência empírica ou não da figura do Aleijadinho encontra-se tão fundamentada no mito quanto os textos que simplesmente reforçam a versão de Bretas sem questioná-la. Efetivamente, todas as controvérsias convergem para a reafirmação da tese da genialidade do artífice, como se no indivíduo se encontrasse a chave para a compreensão das obras e, mais, que essa significação pudesse ser determinada em um conhecimento — na verdade, sempre superficial — de sua biografia. Além disso, tendo em conta que todo passado nada mais é do que uma construção a partir das preocupações inerentes ao presente do pesquisador, seria impossível e sem sentido chegar ao “Aleijadinho real”. O Aleijadinho é um constructo dos discursos que repercutem na história sobre o qual fizeram coincidir a figura do artífice Antônio Francisco Lisboa.

Em todo caso, é sobre esse tema romântico do solitário aleijado, associado às igrejas e capelas, que virá mais tarde a construção da figura do gênio e, pouco a pouco, do artista nacional, expressão mais íntima e profunda daquilo que chamamos “Brasil”. O que nos interessa determinar são as motivações para a construção dessa figura no imaginário nacional, e, nesse ponto, as críticas de Dalton Sala são bastante pertinentes:

Pois, é no Aleijadinho que se concentra o páthos [sic] do “barroco brasileiro”. Além de mestiço, o que testemunha a melhoria das raças pela miscigenação (uma forma inversa de preconceito) e explica o exuberante gênio criativo nacional, também nele coincide [sic] a autonomia política e a autonomia cultural.[148]

Dalton Sala demonstra como se encontram relacionadas a imagem criada da Inconfidência Mineira e a construção do gênio nacional do Aleijadinho: “Embora o texto de Silva sequer mencione a conjuração, a sincronia é óbvia. Enquanto os Inconfidentes tramavam liberdade política, o genial mestiço esculpia e desenhava a liberdade cultural.”[149] Contudo, embora essa relação tenha sido freqüente em toda a história da arte posterior,[150] parece-nos um pouco forçada ao ser aplicada ao texto de Joaquim José da Silva, o vereador citado por Bretas, que faz o encômio de Aleijadinho, mas sem alusão à Inconfidência.

É curiosíssimo, nesse processo de mitificação do artífice, o episódio da oficialização — por lei estadual promulgada pelo governo de Minas Gerais em 3 de julho de 1972 — de uma pintura que teria sido oriunda de Congonhas como o retrato oficial do próprio Aleijadinho![151] O quadro, de misteriosa procedência, sem que o acompanhasse nenhum documento, teria sido vendido por um comerciante não identificado de Congonhas a um antiquário de nome Miguel Theodorovitch Chquiloff, que fez repetidos esforços para comprovar sua autenticidade, até que ele fosse finalmente incorporado à coleção de Guilherme Guinle, que, por sua vez, o doou ao estado de Minas Gerais, como obra de especial interesse para a região. Encaminhado ao Conselho Estadual de Cultura, o retrato foi examinado e reexaminado em comissões da qual participaram, por exemplo, Antônio Augusto de Mello, do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, e Luciano Amedée Peret, da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Os pareceres foram positivos, concluindo tratar-se realmente da efígie do artista, mas sempre com alguma ressalva sobre a falta de garantia de sua autenticidade. A polêmica culmina na intervenção de Pietro Maria Bardi, que faz uma radiografia do quadro, concluindo que se tratava realmente do artífice, pois a mão esquerda do retratado, escamoteada para dentro do casaco (como nas efígies de Napoleão), inicialmente havia sido pintada com uma bandagem. Com as mãos deformadas pela doença, o Aleijadinho teria querido evitar que elas fossem visíveis no seu retrato. A hipótese oferece uma dificuldade adicional, pois tendo-se concluído que o retratado teria cerca de 40 anos, não poderia estar doente, já que a doença, segundo Bretas, teria se manifestado quando ele contava 47 anos.

O aspecto mais divertido desses laudos é a tentativa de encaixar dados aos quais se confere verossimilhança, a tal ponto que alguns detalhes passam a contradizer os outros, emprestando ao episódio a atmosfera de uma alucinação coletiva. Depositado no Arquivo Público Mineiro, o retrato foi reconhecido por lei como a efígie oficial do Aleijadinho, inicialmente, em 3 de julho de 1972. A Câmara do Patrimônio Histórico e Artístico do Conselho Estadual de Cultura composta, entre outros, de Murilo Rubião, veta, contudo, a lei, concluindo que não há nenhuma comprovação da autenticidade do retrato “pelo simples motivo de não haver sido o famoso escultor jamais retratado, conforme testemunho da História”.[152] Historiadores como Waldemar de Almeida Barbosa, secretário-geral do Instituto Histórico, rejeitam fortemente a lei: É “ridículo o fato de um deputado — um político que nada tem a ver com a história e a pesquisa — querer impor um retrato como sendo o de Aleijadinho através de uma lei”.[153] Rondon Pacheco, então governador, faz com que o caso retorne à Assembléia Legislativa, a qual, por sua vez, nomeia uma comissão que encerra de uma vez por todas o assunto, rejeitando o veto dos historiadores e promulgando a Lei n° 5.984, que reconhece, enfim, a efígie como de Antônio Francisco Lisboa, cognominado “O Aleijadinho”, em 12 de setembro de 1972. A comissão se baseia no exame de Pietro Maria Bardi, na suposta origem do retrato a partir de Congonhas e na conclusão de que a argumentação do veto “não convence, pois a hipótese histórica mais plausível é a de que, justamente um homem que foi o maior artista de seu tempo, construindo e decorando igrejas em Minas, ao lado de outros artistas, haveria de ter sido retratado”.[154] Naturalmente, no mundo tão personalista dos políticos de nossa época, seria inconcebível que um “artista” do porte do famoso Aleijadinho não se fizesse retratar.

A questão é que, tendo existido ou não empiricamente uma pessoa conhecida pela alcunha Aleijadinho, o que importa é que essa referência foi sucessivamente construída e reconstruída para amoldar-se às diversas expectativas dos tempos em que sobre ela se escreveu. A crítica de Dalton Sala é pertinente, mas parece fragilizada ao insistir em se basear sobre a existência real desse personagem: uma simples evidência ou prova empírica dessa existência poderia lançar por terra toda a interessante análise do autor sobre o papel do Serviço do Patrimônio Histórico Nacional na construção desse mito na história da arte brasileira.

De qualquer modo, embora essa versão tenha sido repetida ao infinito (e, quem sabe, a repetição não seja o que basta para constituir uma verdade?), não existe nenhum documento em favor da tese de que Manuel Francisco Lisboa tenha sido pai de Antônio Francisco Lisboa, seja ou não esse artífice aquele que teria recebido a alcunha de Aleijadinho. A única evidência é o fato de que o artífice Antônio Francisco Lisboa teve um filho natural ao qual deu o nome — bastante comum na época — de Manuel. Quanto ao sobrenome “Lisboa”, como vimos, não havia outro mais comum no tempo.[155]

Quanto à biografia de Bretas, nossa conclusão, que mereceria verificação por aqueles que julgam que isso altera algo no panorama da arte brasileira, é que a relação de parentesco entre os artífices Manuel e Antônio Francisco Lisboa é uma invenção de Bretas para compor melhor seu personagem. Com esse objetivo, Bretas torna progenitor de seu personagem o arquiteto mais famoso e respeitado que existiu na época — Manuel Francisco Lisboa —, o único que teria recebido o título de Mestre das Obras Reais. Ao fazê-lo, Bretas, um especialista em retórica, como vimos em sua biografia, compõe o retrato de seu “Aleijadinho” de acordo com o lugar-comum de origem da retórica de Quintiliano: genus. É o postulado de que os filhos se assemelham a seus pais. Na sociedade rigidamente hierarquizada de então, o “homem bom” é aquele que tem bom nascimento. O filho de um homem sábio e honrado será necessariamente sábio e respeitado. Além disso, note-se que, ao fazê-lo, Bretas dá a seu personagem uma origem branca, que o dignifica, mesmo no século XIX, quando, supõe-se, essas clivagens raciais fossem um pouco mais tênues do que no século anterior. No caso em questão, dois coelhos são mortos com uma única cajadada: outro lugar-comum de Quintiliano encontra sua efetivação na história do Aleijadinho — o nono, sobre a educação e a instrução. Saber como e por quem alguém foi formado é saber quem ele é.[156] No caso, o Aleijadinho teria sido educado como artífice por seu pai.

Outra conclusão que pode parecer demolidora para a quase totalidade dos estudiosos que se debruçaram sobre o tema é a de que não há tampouco nenhuma prova em favor da tese de que Antônio Francisco Lisboa tenha nascido no Brasil. Recorde-se a observação de Russell-Wood: “[...]Lisboa não é sobrenome, mas elemento descritivo para indicar o lugar de origem...”,[157] o que não quer dizer, contudo, que todos os portadores desse sobrenome fossem nascidos em Lisboa. O artífice pode perfeitamente ter nascido no Brasil e, de fato, ter herdado, de alguma forma, esse sobrenome.

De qualquer modo, que relevância teria um dado biográfico tão pequeno, diante de todo o patrimônio artístico-cultural que existe hoje nas Minas? Sem dúvida, o apego a esse mito nacionalista gera dividendos políticos e econômicos, amplia divisas internacionais etc., com conseqüências, benéficas ou não, cujo impacto não é objeto deste trabalho. A esmagadora supremacia do mito produz também inúmeros problemas; entre esses, a diluição do legado de diversos artífices, muitos deles anônimos, mas que aqui viveram e trabalharam intensamente na América portuguesa no século XVIII.

Notas

1.  Bretas, 1896, p. 161-74.

2.  João Adolfo Hansen informa que esse tipo de texto é uma aplicação de tópicas do gênero demonstrativo ou epidítico da oratória, no subgênero “encômio” ou “louvor”, de acordo com preceptivas como a de Lomazzo. “Compositione di ritrarre dal naturale”, in Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura. Milano, Apresso per Paolo Gottardo Pontio. A instantia di Pietro Tini, 1585. Apud Hansen, 1989, p. 13.

3.  Bretas, p. 163.

4.  Burke, 1997, p. 84.

5.  Bretas, 1896, p. 164

6.  Bretas, 1896, p. 164.

7.  Essa cartilha, a Nova Escola para aprender a ler, escrever e contar, de Manuel de Andrade Figueiredo, editada em 1722, teria sido encontrada pelo Pe. Lauro Palu C. M. no Colégio do Caraça. Supõe-se que teria sido usada nas escolas da época, inclusive em Vila Rica. Apud Ferreira, s.d., p. 12.

8.  Cervantes, valendo-se do recurso da modéstia prudencial, dirá o contrário em seu prólogo: que, embora desejasse o oposto, seu “estéril e mal cultivado engenho” só poderia engendrar “um filho seco, enrugado, magro, antojadiço e cheio de idéias várias, nunca dantes imaginadas por outrem ...”. Naturalmente, Cervantes quer apenas provocar a admiração do leitor pelo D. Quixote, obra que compara a um filho. Cf. Cervantes, 1983, p. 7.

9.  Bazin, 1971, p. 204.

10.  Bazin, 1971, p. 205.

11.  Burke, 1997, p. 84.

12.  Bretas, 1896, p. 165.

13.  Sylvio de Vasconcellos, também apontando a “influência” do romantismo sobre Bretas, relaciona esse episódio com o caso de Diógenes, que teria solicitado a Alexandre Magno que saísse de sua frente para não privá-lo da luz do sol. Para Vasconcellos, o caso exemplifica “o desprezo de Antônio Francisco pelos poderosos”. Cf. Vasconcellos, 1979, p. 23.

14.  Bretas, 1896, p. 172.

15.  Segundo o Novo Dicionário da Língua Portuguesa de Cândido Figueiredo, “arganaz” significa “rato silvestre” ou “homem alto” (de “argana”). O termo, portanto, é ambíguo: poderia ser tomado em um sentido ou noutro pelo personagem a que se refere. Cf. Figueiredo, 1913, v. 1.

16.  Bretas, 1896, p. 168. Além de jamais ter sido encontrado qualquer recibo referente a essa imagem, Feu de Carvalho coloca uma objeção interessante: Bernardo José de Lorena (conde de Sarzedas) governou a Capitania de Minas de 9 de agosto de 1797 a 21 de julho de 1803, quando assumiu Pedro Maria Xavier de Athayde e Mello, visconde de Condeixa. Ora, Antonio Francisco Lisboa estava fora de Vila Rica desde 1796, trabalhando em Congonhas do Campo, e só retornou depois de 1805. O autor acrescenta: “esta encomenda, com certeza, deveria ter sido feita pelo telefone ou pelo telegráfo, para não ter deixado vestígio!” Carvalho, 1937, p. 46-47. No texto republicado na revista do DPHAN n° 15, na nota 11, consta a informação de que no manuscrito do texto de Bretas pertencente ao Instituto Histórico Geográfico Brasileiro encontra-se o nome de D. Luís da Cunha Menezes no lugar de Bernardo José de Lorena. Ora, por que teria sido cometido esse equívoco na primeira publicação do texto? Bretas, 1951, p. 39.

17.  Barbosa, 1984, p. 70.

18.  Bretas, 1896, p. 168.

19.  Cf. Andersen, 1966, p. 108-113.

20.  Bretas, 1896, p.172.

21.  Bretas, 1896, p. 172.

22.  Feu de Carvalho, em 1937, já chamava à razão: “Convenhamos: este conto está muito mal contado!”. Cf. Carvalho, 1937, p. 41.

23.  Cf. Bretas, 1896, p. 172.

24.  Bazin, 1971, p. 105.

25.  Lúcio Costa vai mais longe e chega a sugerir até a data da viagem: depois de julho de 1774, quando, supostamente, teria entregado o risco da portada de São João del Rei e antes de outubro do mesmo ano, quando teria aplicado o novo partido de medalhão na São Francisco de Ouro Preto. Porque só assim se explicaria o fato de ele não ter se valido antes dessa influência. E acrescenta: “[...] tanto mais assim quanto, admitida a presença do artista em São João del Rei por ocasião da apresentação do risco de sua autoria, não se deve estranhar aproveitasse ele o meio caminho andado, estendendo a viagem até aqui.” Ou seja, até o Rio de Janeiro. Costa, 1951, p. 14.

26.  Bazin, 1971, p. 105.

27.  Bretas, 1951, p. 23-24.

28.  Cf. Autos de casamento de Manuel Francisco Lisboa com Joana de Araújo Correia, doc. original no arquivo da DPHAN reproduzido na nota 8, Bretas, 1951. p. 39.

29.  Cf. Bazin, 1971, p. 96.

30.  Cf. Morais, 1977, p. 45.

31.  Anônimo. Manuscrito que, segundo Rodrigo Melo Franco, trataria da colaboração de Antônio Francisco Lisboa na obra da igreja de São Francisco de Assis de São João del Rei. Arquivo da Cúria de Mariana, circa século XIX apud Andrade, Rodrigo Melo Franco, introdução e notas a Bretas, 1951, p. 52-3.

32.  Bretas, 1951, p. 52-3.

33.  Bretas, 1896, p. 166.

34.  Bretas, 1896, p. 163.

35.  Bazin, 1971, p. 104-105.

36.  O “abridor de cunhos” é a pessoa que fazia gravações em moedas e selos reais. João Gomes Batista teria exercido essa função na Casa da Moeda de Lisboa e, a partir de 1751, foi nomeado por Gomes Freire de Andrade para a Intendência e Casa de Fundição de Vila Rica, na qual permaneceu até 24 de dezembro de 1778, quando faleceu. Cf. Oliveira Neto, 1940, p. 83-119.

37.  Cf. Bazin, 1971, p. 99-105.

38.  Bretas, 1896, p. 168.

39.  Bretas, 1896, p. 168.

40.  Bretas, 1896, p. 164.

41.  Bretas, 1896, p. 164.

42.  Moog, 1969, p. 399.

43.  Barbosa, 1984, p. 64.

44.  Cf. Furtado, 1970.

45.  Sobre a doença, ver Bazin, 1971, p.114-117.

46.  Cf. Bury, 1991, p. 24, nota 1.

47.  Bretas, 1896, p. 165.

48.  “Contaram-me que, quando era muito jovem, o escultor decidiu tomar não sei que beberagem, com a intenção de aumentar a vitalidade e elevar o espírito, perdendo, desta maneira, o uso das extremidades.” Cf. Saint-Hilaire, 1974, p. 92.

49.  Bazin, 1971, p. 116.

50.  É interessante, na Bíblia, que nas passagens em que Cristo cura os leprosos, ele os manda mostrar-se imediatamente ao sacerdote. Isso significava recuperar novamente o seu lugar na comunidade. V. Mateus, 8-3, 4 e Lucas, 17-12/14.

51.  Cf. Bury, 1991, p. 20. Outros pesquisadores também fazem essa ressalva.

52.  Morais, 1977, p. 46-47.

53.  Rodrigo Melo Franco de Andrade publicou recibos referentes a um trabalho não identificado na igreja das Mercês e Perdões. Segundo Melo Franco, “a modesta importância de 6 oitavas de ouro paga ao Aleijadinho demonstra que não deve ter sido muito considerável o trabalho que ele terá realizado ali”. Franco, 1938, p. 296-297.

54.  Cf. Ferreira, s.d., p. 13. Freudenfeld afirma que Antônio Francisco Lisboa teve, por parte de pai, “três irmãs e um meio-irmão, aos quais o ligaram sentimentos de uma profunda e verdadeira amizade fraternal”, informação que não se encontra no texto de Bretas, tampouco em nenhum documento relacionado com o artífice, Freudenfeld, s.d., p. 10.

55.  Bretas. Op. cit., p. 164.

56.  Freudenfeld, s.d., p. 12.

57.  Vasconcelos, 1979, p. 59.

58.  Bretas, 1951, p. 34-35.

59.  Burke, 1997, p. 89.

60.  Sobre essa questão, ver o interessante texto de Roger Bastide “Estereótipos de negros através da literatura brasileira”, ao qual voltaremos ao analisarmos os estereótipos no contexto modernista. Bastide, 1953, p. 13.

61.  Bazin, 1971, p. 98.

62.  Bazin, 1971, p. 108.

63.  Bazin, 1971, p. 202.

64.  Bazin, 1971, p. 209.

65.  Freyre, 1936, p. 322.

66.  Bury, 1991, p. 23.

67.  Ibidem. loc. cit.

68.  Cf. Carvalho, 1937; Mariano Filho, 1945; Lima Jr., 1942; Vasconcellos, 1936; Barbosa, 1984, deste último, vale a pena ler todo o capítulo intitulado “Lendas e exageros”; e Sala, 1996. José Mariano Filho se insurge contra a publicação de diversos documentos relativos à biografia do Aleijadinho, na Revista do Serviço do Patrimônio Histórico n° 2, em 1938. A publicação foi fruto das pesquisas conduzidas por Rodrigo Melo Franco de Andrade para corroborar as afirmações contidas no texto de Bretas.

69.  Cf. Augusto de Lima Jr. “O mito do Aleijadinho: uma mentira pregada de boa-fé”. Entrevista concedida a Rubens Falcão. Rio de Janeiro, O Globo, sem data. Reprodução pertencente ao acervo de Robert Chester Smith do Arquivo de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian apud Sala, 1996, p. 163-167.

70.  Franco, 1938, p. 256-259.

71.  Cf. Notas produzidas a partir de pesquisas realizadas pelos técnicos da DPHAN ao texto Bretas, 1951, p. 38. Cf. também Barbosa, 1984, p. 31.

72.  Cf. Lanari, 1968, p. 72.

73.  Barbosa, 1984, p. 31-32.

74.  Rodrigues, 1986, p. 122-123. Cf. sobre Bretas, p. 115-123.

75.  Guimarães, 1989, p. 22-41.

76.  Manoel Luís Salgado Guimarães reflete sobre a especificidade da produção científica do IHGB, caracterizada por um tipo de sociabilização próprio de uma sociedade de corte: acesso restrito, critérios de admissão que passavam pelas relações pessoais etc. Conferir Guimarães, 1988, p. 9.

77.  Guimarães, 1988, p. 6-8.

78.  Cf. Schwarcz, 1993, p. 115.

79.  Guimarães, 1988, p. 36.

80.  Guimarães, 1988, p. 36.

81.  Schwarcz, 1993, p. 102.

82.  É o alemão von Martius quem recebe esse prêmio, em 1847, com o texto intitulado “Como se deve escrever a História do Brasil”. In Revista do IHGB. Rio de Janeiro, 6 (24):381-403. Jan. 1845. Desde sua constituição, em 1° de dezembro de 1938, o instituto já se coloca sob a proteção do imperador, o que significava uma ajuda financeira que alcançou 75% do orçamento do IHGB, financiamento que se manteve praticamente constante ao longo do século XIX. Apud Guimarães, 1988, p. 9.

83.  Havia quatro tipos de sócios, segundo Lília Schwarcz: os efetivos, que deveriam apresentar trabalho relevante e residir na capital federal; os correspondentes, admitidos mediante um trabalho, como os primeiros, ou “um presente de valor para o museu do Instituto”; os honorários, mais idosos, de reconhecido saber e “representação”; os beneméritos, que teriam prestado serviços consideráveis ou doado quantias e objetos de valor ao instituto; e presidente honorário, só conferido ao chefe de Estado ou de outras nações. Cf. Schwarcz, 1993, p. 104.

84.  Cf. Revista do IHGB. Rio de Janeiro: 9 (6): 286, abr./jun. 1847 apud Guimarães, 1988, p. 15-17.

85.  “A trama muito bem urdida na distribuição dessas pequenas e cotidianas biografias vinculava de forma clara o biografista a seu biografado. A este último cabia a distinção de ver seu nome perpetuado entre as fileiras do instituto; ao primeiro, a honra de se apresentar ao lado de grandes personalidades, e a ambos, a noção de pertinência no interior desse jogo de autopromoção.” Schwarcz, 1993, p. 110-111.

86.  Machado, 2000, p. 76.

87.  Washington Albino escreveu um livro sobre a cultura mineira que reforça o mito do Aleijadinho como um ícone da “mineiridade”: “Elemento essencial do que denominamos fenômeno cultural mineiro, isto é, a cultura elaborada nas Minas Gerais do século XVIII graças à ...” Albino, s.d., p. 194.

88.  A autora acompanha as conclusões de Hayden White. Meta-história. A imaginação histórica do século XIX. São Paulo, EdUsp, 1992, apud Machado, 2000, p. 78.

89.  Burke, 1997, p. 93.

90.  Localizamos dois artigos na Coleção Mineiriana da Biblioteca Pública Municipal de Belo Horizonte. Um deles, intitulado “O Aleijadinho é um mito”, reportagem de Geraldo Fonseca e fotos de José Pinto, não contém data nem procedência, infelizmente. O outro, “O Aleijadinho é uma farsa”, com texto de José Franco e fotos de José Nicolau, foi publicado com grande destaque, como matéria exclusiva, na revista O Cruzeiro, 12 de fevereiro de 1966, p. 58-65. No artigo, com muitas fotos de Lima Jr. em seu escritório, em Ouro Preto e Congonhas, esse pesquisador afirma, basicamente, que o texto de Bretas não passou de uma criação do próprio Bretas, sem evidências mais numerosas que comprovassem sua teoria. Como veremos adiante, o autor parece ter concedido declarações semelhantes a diversos jornais da época.

91.  Cf.. Livro n° 69, fls. 36, Arquivo da Prefeitura de Mariana, apud Bretas, 1951, p. 41, nota 25.

92.  Cf. Bretas, 1951, p. 42, nota 27.

93.  V. Carvalho, 1937, p. 57.

94.  Cf. Furtado, 1997, p. 87- 211.

95.  Cf. Sala, 1996, p. 163-167.

96.  Bretas, 1951, p. 170-71.

97.  Cf. Aristóteles. Retórica. Livros III e IV e Fabio M. Quintiliano, Instituições Oratórias.

98.  Bury reproduz figuras da “Ordem Coríntia” e da “Ordem Composta” dos livros de Scamozzi. L’Idea della Architettura Universale. Paris: 1685, p. 120, e Jacomo B. Vignola. Regola delli cinque ordine. Roma: 1562, p. XXVIII, respectivamente. Cf. Bury, 1991, p. 177.

99.  Apud Zanini, 1983, p. 168.

100.  Bury, 1991, p. 104.

101.  Ibidem, p. 106.

102.  Esse assento de batismo teria sido “cortado e subtraído do livro a que pertencia na Paróquia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias”. Conferir O Ouro Preto, 31 de maio de 1972, p. 2. Contudo, uma fotografia feita pelo fotógrafo Luiz Fontana foi publicada em artigo de José Mariano Filho no jornal O Cruzeiro, em 30 de novembro de 1930, p. 24 e, posteriormente, em seu livro. Cf. Mariano Filho, 1945, p. 126.

103.  Russell-Wood, 1977, p. 41.

104.  Livro de óbitos n° 5 da Matriz de Nossa Senhora da Conceição do Antônio Dias, Ouro Preto.

105.  Ver o ensaio de Ferreira, s.d., p. 12. Feu de Carvalho não deixa de ironizar: “Todos os negócios do Aleijadinho são aleijados, desde o assento de baptismo até o de óbito, inclusive!” Cf. Carvalho, 1934, p. 73.

106.  V. Bury, 1991, p. 63.

107.  Bazin, 1971, p. 94. Em outra passagem, Bazin reforça o moralismo ao referir-se ao filho de Manuel Francisco Lisboa, Antônio Felix Lisboa, “cuja vocação sacerdotal contrasta com os costumes fáceis e a sensualidade de seu pai”, embora dele tenha herdado os talentos artísticos. Ibidem, p. 95.

108.  Bazin, 1971, p. 96.

109.  Ibidem, p. 87.

110.  Ibidem, loc. cit.

111.  “Havia, em Rodrigo Ferreira Bretas, um grande talento de historiador; é preciso admirar a habilidade com que soube interrogar as testemunhas, orientar-lhes as lembranças, sem provocá-las, coordenar suas informações; o relato que nos faz, sem efeito literário, aspira à verdade. Lá como em outros lugares, fatos verificados nos arquivos provam a certeza do informante...” V. Bazin, 1971, p. 113.

112.  Sala, 1996, p. 53.

113.  Na verdade, a extensa bibliografia sobre o Aleijadinho mostra que esse estímulo realmente surtiu efeito: não foram poucos os historiadores e pesquisadores diletantes que se debruçaram sobre os arquivos em busca de novas “provas”. Conferir a enorme bibliografia recolhida por Gravatá, 1972.

114.  Esses artigos são, primeiro, o assinado por Victor F. de Freitas. “Pesquisas Históricas”. Estado de Minas, Belo Horizonte, 9 set., 1962, e, segundo, a reportagem de Geraldo Fonseca na revista 3 Tempos. Belo Horizonte, ano 1, nº 26, 13 ago. 1962, apud Bazin, 1971, p. 118.

115.  Curiosamente, John Bury afirma que os ossos do artista teriam sido retirados em 1930 da sepultura para análise, e que o crânio e ossos maiores estavam intactos, mas os ossos menores de mãos e pés já não existiam, não se sabe se por decomposição ou porque o cadáver já teria sido enterrado sem eles. De um modo ou de outro, a análise do corpo se revelou inconsistente para a conclusão de algo a respeito da biografia do artista. V. Bury, 1991, p. 19.

116.  Passos, 1940, p. 149-150.

117.  Segundo Bazin, Augusto de Lima Jr. teria capturado essa informação do livro Viagens do Brasil, de Eduardo Prado, de 1889, o qual menciona um doente nascido em Sabará chamado Antônio José da Silva, e não Joaquim José da Silva. V. Bazin, 1971, p. 120.

118.  Mariano Filho, 1942, p. 21.

119.  Bazin, 1971, p. 99 e 113.

120.  Cf. Bazin, 1971, p. 118-123.

121.  Sala, 1996, p. 166.

122.  Cf. Augusto de Lima Jr. História da Inconfidência de Minas Gerais. Belo Horizonte: Itatiaia, p. 195, apud Sala, 1996, p. 168.

123.  Rodrigo Melo Franco de Andrade. Rodrigo e o SPHAN: coletânea de textos sobre o patrimônio cultural. Rio de Janeiro, MinC, 1987, 44, apud Sala, 1996, p. 168.

124.  Sala, 1996, p. 169.

125.  De fato, há diversas menções a pagamentos a Joaquim José da Silva, o qual teria sido um dos auxiliares de Antônio Francisco Lisboa nos trabalhos na Igreja do Carmo, em Sabará. Cf. Passos, 1940, p. 144, 149-150.

126.  Cf. Passos, 1940, p. 160.

127.  Teria havido também no Livro de Receita e Despesa da Irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz de Santo Antônio da antiga Vila de São José del Rei (atual Tiradentes) o seguinte registro, referente ao ano de 1810: “Pagou-se ao Aleijadinho pelo risco do frontispício da Matriz 10 oitavas.” Houve referências a tal documento em alguns jornais mineiros, contudo, para variar, os pesquisadores da DPHAN informam que “o documento em causa encontra-se, porém, presentemente extraviado, não se tendo logrado situá-lo, apesar das pesquisas empreendidas com esse objetivo”. Cf. Bretas, p. 52, nota 65.

128.  Passos, 1940, p. 160.

129.  Trata-se de Zoroastro Viana Passos, que escreveu livro sobre a história de Sabará centrado na Ordem Terceira do Carmo daquela cidade e em sua igreja. Cf. Passos, 1940.

130.  Entrevista concedida a Rubens Falcão. “O mito do Aleijadinho: uma mentira pregada de boa-fé”. Rio de Janeiro. O Globo, sem data. Reprodução pertencente ao acervo de Robert Chester Smith do Arquivo de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian apud Sala, 1996, p. 164-165.

131.  Russell-Wood, 1977, p. 41.

132.  Desde 1722, já se encontram documentos referentes ao pagamento dos quintos por parte de Manuel Francisco Lisboa, que, nessa época, possuía quatro escravos. A partir de 1729, o arquiteto torna-se juiz do ofício dos carpinteiros, tendo reassumido diversas vezes nos anos seguintes, até março de 1758, quando ele próprio solicita deixar a atribuição. Russell-Wood, 1977, p. 21-24.

133.  A criança passou para a casa do Ajudante em meados de 1766, e Manuel Francisco Lisboa morreu em 7 de junho de 1767, deixando quatro filhos legítimos, com as idades de 25, 16, 14 e 11 anos. Russell-Wood, 1977, p. 30. Cf. Barbosa, 1984, p. 29.

134.  Trata-se do menino Domingos, “crioullo ou cabra”, em 1767. V. APM, CMOP, Códice 61, fl. 57r. Russel-Wood, 1977, p. 32.

135.  Russel-Wood, 1977, p. 29.

136.  Ibidem, loc. cit.

137.  “Quando concluiu as obras da capela do Carmo, das quais se havia primeiramente encarregado, queixou-se de ter recebido seu salário em ouro falso. Posteriormente, pelos anos de 1811 a 1812, um seu discípulo de talha, de nome Justino, tendo-se encarregado da construção dos altares da dita capela, pôde obter, depois de muitas instâncias, que ele fosse inspecionar e dirigir os trabalhos, e foi residir na casa que então existia contígua e pertencente àquele santuário.” A parceria, segundo Bretas, terminou mal, pois o discípulo teria abandonado o artífice na época do Natal (observem o efeito de comoção do leitor) e este adoeceu. É então que teria se transferido para a casa da nora Joana (que narrou a Bretas toda a história), lá permanecendo até sua morte. Cf. Bretas, 1896, p. 173.

138.  Livro 2° de Termos e Deliberações da Ordem 3ª de N. S. do Carmo de Vila Rica, fls. 70, apud Franco, 1938, p. 260-261.

139.  Cf. Vasconcellos, 1979, p. 61.

140.  Vasconcellos, 1979, p. 16 e 17.

141.  Ibidem, p. 40.

142.  Vasconcellos, 1979, p. 411.

143.  Seu testamento não foi encontrado, porém, em 1737 ele vendeu algumas casas que possuía em Ouro Preto a Antônio Pereira dos Santos, depois da vistoria de Alexandre Pinto de Miranda. Códice n° 38, C.M.O.P., f. 436 (Arquivo Público Mineiro).

144.  Russell-Wood, 1977, p. 41-2.

145.  Vasconcellos, 1977, p. 35-36.

146.  Cf. Martins, 1974, p. 364-391.

147.  “No Correio Oficial de Minas apareceu uma biografia do escultor e arquiteto Antônio Francisco Lisboa, homem digno de passar à posteridade pela perícia, pela originalidade de seu caráter e pelas suas formas e fisionomia quasimodesca.” Cf. Araújo Porto-Alegre, 1858.

148.  Sala, 1996, p. 53.

149.  Ibidem, loc. cit.

150.  Isolde Helena Brans Venturelli chegou a escrever um livro que comparava os profetas e os conjurados, interpretando todos os elementos iconográficos dos profetas como sinais prefigurando a conjuração. Cf. Venturelli, 1982.

151.  Revista do Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais, nº 5, Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1974, p. 9-33.

152.  Revista do CECMG, 1974, p. 29.

153.  Estado de Minas, 8 nov., 1971, p. 18 (Coleção Mineriana).

154.  Revista do CECMG, 1974, p. 31.

155.  Martins, 1974, p. 364- 391.

156.  Cf. Quintiliano, 5, 10, 1944.

157.  Russell-Wood, 1977, p. 41.

CAPÍTULO 3    O Aleijadinho dos viajantes e o Aleijadinho modernista

Neste capítulo, procuramos estabelecer uma comparação entre duas espécies de viagens muito diferentes, dois tipos de discurso aparentemente sem nenhuma relação entre si, de “descoberta” da arte mineira e, em especial, do trabalho atribuído ao Aleijadinho: as memórias dos viajantes estrangeiros que visitaram as Minas no século XIX e a “redescoberta” modernista, que se processou na primeira metade do século XX.

Após ter despertado, no século XIX, tanto interesse nos viajantes estrangeiros, Minas Gerais caiu no esquecimento devido ao esgotamento das minas de ouro e diamante, e sua arte sofreu a mesma sorte, durante quase um século. Em 1922, a Semana de Arte Moderna foi organizada por um grupo de intelectuais em São Paulo. Seu objetivo essencial era descobrir as assim chamadas raízes da alma brasileira, e foi a Minas Gerais e à arte do mulato que esses intelectuais fizeram apelo para constituir uma primeira criação artística nacional.[1] Esse projeto tem suas raízes nas primeiras viagens de Mário de Andrade a Minas, a partir de 1917.

Teria havido, portanto, um longo intervalo de esquecimento entre essas duas viagens de “descoberta” da arte mineira “colonial” — a dos viajantes no século XIX e a dos modernistas no início do século XX. Não obstante, elas construíram discursos, que, de alguma maneira, se relacionam, como em um diálogo em que um propõe o que o outro contrapõe. O discurso dos viajantes do século XIX permanece latente no modernista, que muitas vezes o contesta. Na medida em que a recepção está formulada no próprio estilo desses discursos, procuramos compreender como essas falas constroem seu público. Embora não seja possível saber a diferença entre a recepção verossímil, do destinatário textual, e a recepção real, de públicos empíricos, para textos publicados há tanto tempo, podemos, pelo menos, buscar compreender os esforços específicos de constituição e difusão de uma imagem da arte mineira relacionada com os projetos dos viajantes do século XIX e dos modernistas de 1922.

No discurso dos viajantes do século XIX, como Saint-Hilaire, Burton, Eschwege e outros, observamos sempre a comparação implícita com manifestações artísticas e monumentos europeus, para fornecer imagens verossímeis, que possam aproximar mais da opinião de seus leitores aquilo que descrevem. A comparação, contudo, sempre é efetuada segundo um padrão de inferioridade da colônia americana em relação à Europa, satisfazendo, assim, a expectativa de recepção pressuposta nas categorias críticas que compõem a interpretação dos enunciados. Como os viajantes descreviam suas aventuras para pessoas de seus países de origem, as quais, em sua maioria, não tinham a oportunidade de fazer viagens tão longas, forneciam-lhes código para o que liam, assegurando-lhes que o que tinham em seus países era melhor que aquilo que existia além do oceano.

Os “países exóticos”, como eram então chamadas as colônias, exerciam uma enorme atração. As elites dominantes tinham a oportunidade de comprovar “ao vivo” esse exotismo. Outros, de menos poder aquisitivo, ou não podendo ou não querendo viajar, liam as façanhas nos livros de viagem. Essa é, sem dúvida, uma das explicações para o grande sucesso desse tipo de obra publicada na Europa do século XIX.[2]

No discurso modernista, o movimento é contrário: a ordem é revalorizar a arte local para integrá-la no vasto programa de “redescoberta” das raízes da arte brasileira, enfatizando aspectos como a miscigenação racial e cultural, projeto no qual foi integrado o mito do Aleijadinho. O que chamamos “redescoberta”, contudo, em nossa perspectiva, significou, efetivamente, a invenção de um país que é o Brasil modernista, baseado na invenção das raízes culturais. O barroco teria um papel fundamental na constituição dessas “raízes”. Em que medida as duas viagens se articulam? A imagem modernista do Aleijadinho e do barroco mineiro, centrada nos textos de Mário de Andrade, foi construída como reação a um olhar externo muitas vezes depreciativo e a conseqüente interiorização dessa perspectiva por parte dos próprios brasileiros. Na busca de revalorização levada a cabo pelos modernistas, encontra-se implícito um olhar que não deixa de ser, ele também, autodepreciativo, guardando não poucas similitudes com o olhar dos viajantes europeus que os precederam.

Blaise Cendrars, o poeta suíço-francês, que se tornou amigo de Oswald de Andrade e de Tarsila do Amaral, em Paris, foi uma figura muito importante nas incursões a Minas. Além de ter influído na fase fundamental de definição da pintura de Tarsila, em 1923, a viagem de “redescoberta” da arte mineira colonial parece ter sido instigada e motivada, em parte, pela presença do poeta no Brasil. Esse momento foi um marco na obra de todos eles, inclusive de Cendrars. Aracy Amaral[3] propõe, inclusive, que as relações entre Cendrars e Oswald de Andrade sejam revistas pela crítica, pois a poesia de ambos teria recebido como que uma injeção de aspectos plástico-visuais que se originariam desse encontro. Oswald utiliza-se, por exemplo, de uma série de novos recursos técnicos em Pau Brasil, como a abolição da pontuação, colagens de títulos de jornais, números etc. Para Aracy Amaral, a figura de Cendrars, ao insistir em que o brasileiro deveria buscar suas próprias fontes, teria sido importantíssima por unificar a dupla face do movimento modernista: a escola de Paris e a tradição brasileira.

Poderia parecer contraditório que um grupo de jovens tão voltados para o futuro fosse mostrar a Cendrars justamente as velhas cidades mineiras, mas, para Aracy Amaral, o divórcio da assim chamada “realidade brasileira”, em que a maior parte dos escritores do país sempre teria vivido, fazia com que a paisagem mineira surgisse aos olhos dos modernistas como algo novo e original, portanto, condizente com o quadro de novidade e originalidade que eles buscavam.[4]

Nossa hipótese é a de que esse olhar “estrangeiro”, não apenas de Cendrars, mas também dos viajantes do passado, é um dos fundamentos do discurso crítico de Mário de Andrade quando o modernista constrói a justificação teórica e a análise dessa experiência.

Os testemunhos dos viajantes que se referem ao escultor do século XVIII que, para a historiografia dos dois séculos seguintes, teria sido o famoso Aleijadinho, são oriundos de uma fase posterior da colonização, após a chegada de D. João VI, quando a sede administrativa do Reino passou de Portugal para o Brasil. Essas viagens podem ser vistas como parte de um contexto de rupturas com o monopólio que caracterizava o antigo sistema colonial. Como se sabe, em 1808, assim que chegou (contando com a proteção da armada inglesa na transferência da família real para o Brasil), D. João VI assinou o decreto de Abertura dos Portos Brasileiros às Nações Amigas, também como uma reação ao Bloqueio Continental. Esse fato inaugurou uma fase de viagens e expedições científicas estrangeiras iniciada com a Missão Francesa, que chegou aqui em 1815, para assessorar os trabalhos da Escola Real de Belas-Artes, em acordo com os princípios do classicismo e do academicismo que se difundiam pela Europa nessa época.

As viagens se prolongaram por todo o século XIX, e o interesse pelo Brasil continuou em voga, inclusive até a atualidade, como mostra o trabalho dos “brasilianistas”.[5] Interessava a D. João projetar a nova sede do império em todo o mundo, daí o convite a esses especialistas, oriundos de nações européias. Embora a Inglaterra tenha chegado primeiro e, do ponto de vista comercial, tenha usufruído muito mais vantagens, a França era inegavelmente a “matriz cultural”, modelo de costumes e idéias, e muitos pesquisadores, técnicos e artistas franceses visitaram o Brasil, sobretudo no Segundo Reinado.[6]

Essas viagens introduziram novos elementos na vida material, como remédios, alimentação, vestuário, e provocaram mudanças significativas também na vida social, nos hábitos e costumes da população. Também novas idéias e escolas filosóficas, como o liberalismo, o ecletismo e o positivismo foram adaptadas à realidade local,[7] e delas, como vimos, se apropriaram até mesmo intelectuais do interior do país, como Bretas.

A possibilidade de conhecer as Minas provocou muito mais interesse, não apenas pelas imagens míticas divulgadas sobre o ouro e os diamantes correndo pelos rios, mas também por causa da política proibitiva dos séculos anteriores em relação às visitas de estrangeiros e à dificultação de todas as vias de acesso à região. Não se podiam construir estradas, as comunicações com a Bahia, com o Espírito Santo e Mato Grosso foram interditadas e havia uma infinidade de registros e postos de vigilância nas duas estradas para o Rio de Janeiro e São Paulo. O isolamento só diminuiu quando se começou a admitir que o ouro estava escasseando. Nas primeiras décadas do século XIX, as Minas conheceram novo afluxo de visitantes motivado por um novo interesse: o do escoamento dos produtos que se acumulavam nos portos brasileiros, sobretudo os produtos ingleses.[8]

Analisando todas as providências que os viajantes precisavam tomar para vir ao Brasil — investimentos pessoais e de capitais, licenças, cartas de apresentação, guias, instrumentos etc. —, Ilka Boaventura Leite chega à conclusão de que esses esforços exigiam, naturalmente, um apoio efetivo dos governos de origem dos próprios viajantes. Havia uma conjunção necessária entre os interesses institucionais e os pessoais (pesquisas, turismo, interesses profissionais ou econômicos, pregação de fé religiosa etc., sendo esta última também institucional) para que as viagens se realizassem. Entrava ainda, nesse jogo de interesses, a aquiescência do governo do país visitado. Os limites entre interesses institucionais e pessoais não eram precisos, como mostra a autora: o comércio, a coleta de peças para compor museus e a identificação de fontes naturais exploráveis acabaram se tornando rapidamente interesses dos Estados Nacionais.[9] Nesse aspecto, o desinteresse pela arte ou a sua depreciação produzidos no período colonial podem ser considerados uma bênção, uma vez que esse era o momento em que lugares como Grécia e Egito sofreram uma significativa espoliação — para não dizer pilhagem — dos seus monumentos e obras de arte mais importantes. As “coisas do Brasil” que mais interessaram os museus da época não foram as obras de arte, mas exemplares da fauna e da flora brasileiras, talvez ainda um traço decorrente das imagens edênicas do Novo Mundo e, certamente, do desenvolvimento das ciências européias. Na Europa neoclássica e acadêmica do século XIX, o fato de os europeus abraçarem rapidamente a idéia de que seu “berço” era a Antigüidade Clássica — o que justificava a “coleta” de todas as peças antigas que pudessem ser carregadas para enriquecer suas coleções — fez com que considerassem “de mau gosto” aquilo que lhes parecia uma cópia piorada de sua própria cultura.

De qualquer modo, os interesses nacionais importaram bastante na mudança que ocorreu nos relatos de viagens a partir do século XVI. O testemunho pessoal “assume um caráter de reportagem, comunicando descobertas científicas, descrevendo fatos e comunicando impressões sobre lugares, povos e culturas diferentes”. As obras do século XIX sofriam muitas alterações de seus autores antes da publicação, para adequarem-se às suas intenções, muito bem definidas antes mesmo da viagem.[10] As informações dos relatos dos viajantes apresentam muitas inexatidões sobre as regiões a que se referem, por exemplo, pois há notas reescritas após a viagem e complementadas com comparações ou generalizações. O próprio viajante costumava enganar-se quando escrevia seus registros a posteriori.[11] Essa inexatidão surge, por exemplo, na progressão da forma como os viajantes se referiram, sucessivamente, ao escultor aleijado do qual tiveram notícia ao passar pelas Minas.

Além disso, o depoimento dos viajantes parece ter interessado a diversos pesquisadores apenas na medida em que forneciam informações sobre até que ponto o artífice teria sido mesmo aleijado, seja para corroborar a versão do gênio romântico monstruoso e trágico, seja para questioná-la.[12] O Aleijadinho perde, pouco a pouco, o uso das mãos até não lhe restar mão alguma. Eschwege, que veio a Minas em 1811, permanecendo na região até 1820 ou 1821, afirma que “ele tinha as mãos paralisadas e era preciso prender o martelo e o cinzel no seu punho”; John Luccock, que veio em 1817, dirá o mesmo, mas completando com a afirmação de que “ele não tinha mãos”. Saint-Hilaire, que esteve três vezes em Minas, escreve que “ele perdeu o uso das extremidades e fazia-se amarrar os ferros às extremidades do antebraço”. Daí para a frente, Von Weech, que publicou sua narrativa em 1831, refere-se às estátuas “esculpidas por um homem sem mãos”; Francis de Castelneau e Burton, que publicaram suas obras em 1850 e 1868, respectivamente, referem-se a um homem sem mãos.[13]

Eschwege esteve em Minas em 1811. Poderia ter conhecido o entalhador Antônio Francisco Lisboa, pois este, segundo a certidão de óbito que mencionamos no capítulo anterior, só teria falecido em 1814. Contudo depreende-se do seu depoimento que não chegou a encontrar pessoalmente o artífice. Afonso Arinos de Melo Franco relaciona os princípios de anterioridade e credibilidade e, identificando o depoimento de Eschwege como o primeiro, contemporâneo à existência do artífice, chega à conclusão de que, na época, Antônio Francisco Lisboa não teria ainda os dedos decepados pela automutilação voluntária, que, como propõe Bretas, teria ocorrido muito mais tarde.

Eschwege não se refere à história dos dedos decepados, dizendo apenas que ele tinha as mãos paralíticas. O que vem, de certo modo, contradizer a presunção da mutilação voluntária, pois as notas para o seu “Jornal” são tomadas apenas três anos antes da morte do Aleijadinho, enquanto, por outro lado, se afirma que o corte dos dedos começou a partir da moléstia, que o teria atingindo antes dos cinqüenta anos.[14]

O geólogo alemão descreve o santuário do Bom-Jesus em Congonhas, como outros viajantes que o seguiram. Os que lá estiveram produziram impressões muito interessantes, por contarem um pouco da progressão das obras, deixando-nos informações fundamentais para o conhecimento do andamento dos trabalhos entre o projeto e a execução do conjunto. O autor escreve:

Um bom caminho conduz a Congonhas, situada a uma légua de Redondo. Primeiro chega-se à igreja de N. S. de Matosinhos colocada num monte sobre Congonhas, monte bastante célebre pela sua Imagem de Maria. Esta igreja é opulenta pelas muitas doações, presentes e esmolas que despejam ali. Dessa forma, grandes somas são consumidas na sua ornamentação. Ela é simples e limpa. A escada para a entrada principal está profusamente ocupada por estátuas de santos esculpidas em pedra em tamanho natural; é cercada por uma plataforma calçada com pedras de cantaria, e na parte posterior encontra-se um gracioso jardim também enfeitado com estátuas, fontes e grandes euforbiáceas. Pretende-se ainda representar a Paixão de Cristo com figuras de tamanho natural, em pequenas capelas, a partir dos pés do monte, as quais já foram iniciadas. Ao lado da igreja existe um grande edifício destinado aos devotos que ali se reunem aos pés de Nossa Senhora; nesses dias os responsáveis pelos assuntos da igreja oferecem um grande banquete. As estátuas são todas esculpidas em pedra-sabão que se encontra nas grandes jazidas dos arredores. O principal que se deve mencionar é um homem aleijado com as mãos paralíticas; ele se faz amarrar o cinzel e executa desta maneira os mais artísticos trabalhos; embora suas vestimentas e figuras sejam por vezes sem gosto e desproporcionadas, não se deve desconsiderar os belos dotes de um homem que se formou por si próprio, e nunca viu nada.[15]

Os viajantes que descrevem o lugar depois de Eschwege não mencionam o jardim referido por ele. Teria desaparecido? A casa dos milagres citada por Eschwege foi demolida, tendo sido construída outra em seu lugar.[16] Um dado importante que nos chegou por intermédio dos viajantes é o de que as capelas para abrigar as cenas dos Passos da Paixão esculpidas pela oficina de Antônio Francisco Lisboa (conforme se depreende dos recibos e documentos da irmandade) foram construídas depois que as estátuas já haviam sido terminadas. Quando Burton passou por lá, havia quatro capelas construídas e, segundo ele, aguardava-se a contribuição dos fiéis para construir outras três. Hoje, encontram-se apenas seis capelas edificadas no local.[17] O autodidatismo do artífice será tópica mencionada por outros viajantes, não apenas por Eschwege. Típica do olhar condescendente dos viajantes, é sempre acompanhada de observações depreciativas sobre a obra. É como se os defeitos que observam pudessem ser desculpados pelo fato de que o artífice aprendeu sozinho ou desenvolveu-se em um mundo sem recursos etc. É a apreciação de um adulto presunçoso olhando, com benevolência distraída, os desenhos de uma criança. O problema é que, como vimos, esse tema será sucessivamente repetido, acabando por se constituir em um dos lugares-comuns mais importantes na mitologia do artífice.

John Luccock era um comerciante inglês que se estabeleceu no litoral como representante da firma inglesa Lupton e Co., de Leeds.[18] Com fins comerciais, viajou pelo interior do país, visitando Congonhas. O autor escreveu a propósito dos trabalhos de Antônio Francisco Lisboa:

Dentro do adro encontram-se doze estátuas, com cerca de oito pés de altura, que pretendem representar os profetas da Igreja Judaica. Eles foram bem executados, seus trajes são adequados, suas expressões variadas; cada um segura um rolo de pergaminho, nos quais lê-se, gravada em latim, em caracteres antigos, alguma passagem notável de seus próprios escritos. Dizem que eles foram produzidos por um artista que não tinha mãos, sendo o martelo e o cinzel atados a seus punhos por um ajudante; e dessa maneira ele executou seus mais delicados entalhes. De qualquer forma, uma circunstância que dá mais credibilidade a essa história é o fato de as estátuas terem sido esculpidas em uma pedra saponácea bastante mole que parece endurecer com a ação do tempo, freqüente nas pedreiras das proximidades.[19]

Para Mariano Filho, que dedica todo um capítulo a contestar a versão de que o Aleijadinho teria perdido parte das mãos ou dedos, a observação de Luccock sobre a pedra-sabão é “ingênua”. O autor justifica seu comentário dizendo, com razão, que a questão não é a dificuldade ou não “de cortar a esteatita macia, conhecida por pedra-sabão, mas de lhe dar tratamento artístico”. E acrescenta, de forma incontestável: “Não é preciso esforço muscular para abrir a cavidade orbicular na máscara de uma imagem, ou esculpir os dedos de uma estátua de esteatita, mas é evidente que esse trabalho delicado só pode ser executado por um artista que disponha livremente dos dedos, e não tenha perdido a sensibilidade tátil.” Completa o comentário, em tom de brincadeira: “De resto, os entalhadores não usam martelo.”[20]

Comentário semelhante ao de Luccock é realizado por J.F. von Weech, ainda que menos prolixo: “As estátuas dos 12 apóstolos em tamanho natural e pedra-sabão foram esculpidas por um homem sem mãos; embora não sejam obras-primas, os trabalhos deste curioso artista, completamente autodidata, trazem o cunho de um talento insigne.”[21] O uso da pedra-sabão como material para as esculturas produz significativa impressão nos viajantes que estiveram no local. Esse aspecto parece, inclusive, chamar mais atenção do que as obras executadas nessa matéria-prima, porque a maioria deles, pelos motivos já mencionados e por uma curiosidade científica comum ao período, em geral, em acordo com seus objetivos pessoais, devota uma atenção especial aos recursos minerais e vegetais de Minas. De fato, essa não deixa de ser uma particularidade interessante dos trabalhos nas Minas: a dificuldade e, por vezes, a impossibilidade de obtenção de matéria-prima, em vez de constituir um obstáculo, fez com que os artífices utilizassem matérias-primas encontráveis na região, como menciona Boschi, considerando o fato um traço de “originalidade” dos artífices.[22] Não podemos esquecer, contudo, as dificuldades naturais de acesso a esses lugares, tornadas ainda mais árduas pela fiscalização e vigilância dos governantes.

De qualquer forma, os comentários dos viajantes são, não por acaso, bastante repetitivos. É como se a impressão se adequasse a um esquema preestabelecido: não parece haver nada de novo a acrescentar. Mesmo quando sobrevêm dados e informações, como no caso dos textos de Burton e Saint-Hilaire, o espírito das observações é semelhante porque semelhante é o seu fim: o narrador vem ao Brasil para constatar a veracidade de preconceitos que traz em sua bagagem, muito bem empilhados e arrumados.

Francis de Castelneau, embora tenha permanecido bastante tempo em Ouro Preto e nos arredores, não faz comentário algum referente ao escultor Antônio Francisco Lisboa, nem a suas obras. Esse fato é interessante por mostrar o quanto difere o enfoque de interesses dessa época do que se observa hoje. As obras atribuídas a esse artífice são atualmente o aspecto principal da cidade a mostrar a um visitante estrangeiro. De qualquer forma, ao passar por Sabará, a atenção de Castelneau foi atraída pela portada da igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. O viajante escreve:

A cidade de Sabará tem desde a primeira à última casa perto de uma légua de comprimento e sua população é de aproximadamente quatro mil e quinhentas almas. Visitamos a igreja principal da cidade. A portada é ornamentada nas partes externas e superiores com uma escultura muito bem executada por um maneta. O interior que nós só podemos ver com a luz de um candeeiro, é ornado com pinturas e esculturas indígenas das quais algumas não seriam indignas de uma igreja européia.[23]

Aqui, o artífice recupera pelo menos uma mão, o que já não é pouco. Entretanto o comentário não deixa de assemelhar-se aos outros, lembrando o que Saint-Hilaire escreverá mais tarde sobre as igrejas mineiras: “Não seriam indignas de uma igreja européia.” Apenas algumas das pinturas e esculturas, evidentemente.

O naturalista Freyreiss, menos eurocêntrico, não apresenta observações que depreciem o valor artístico das obras:

Daí continuamos no dia seguinte, mas, como tomamos um atalho para Congonhas do Campo, separamo-nos da bagagem que foi mandada para Vila Rica.

Antes de Congonhas do Campo chegamos à igreja de Nosso Senhor de Matozinhos, que dizem fazer milagres admiráveis e a quem todos os portugueses de Minas trazem as suas promessas em produtos tristíssimos.

Diante da entrada para esta igreja, que se acha num morro, estão os doze apóstolos em tamanho natural.[24]

Os “produtos tristíssimos” mencionados por Freyreiss são descritos por Burton, que se refere à mesma “Sala dos Milagres”: “Uma galeria baixa e comprida, contendo ex-votos de centenas de pessoas, quadros memoriais relembrando curas e doenças e salvamentos e modelos em cera de membros deformados pela doença.”[25]

Para Ilka Boaventura Leite, como as ciências sociais só se constituíram em fins do século XIX, as narrativas dos viajantes podem ser consideradas relatos “pré-etnográficos”, um pouco diferentes da mera reportagem, o que determina algumas de suas características:

Os viajantes recorriam aos parâmetros próprios da cultura européia para interpretar a sociedade visitada: baseavam-se em critérios de superioridade e inferioridade. Não houve, durante o século XIX, preocupação em questionar categorias de análise, tais como raça e etnia, mas sim utilizá-las como sustentação ideológica.[26]

O critério mais utilizado pelos viajantes para escolha do que queriam revelar em seus relatos foi o exótico, isto é, o esforço de realçar as diferenças. O nacionalismo da crítica literária e historiográfica da década de 1970 tenderá a colocar em suspeita os discursos dos viajantes e pesquisadores estrangeiros, cunhando o termo “historiografia do imperialismo”.[27] Sem dúvida, como propõe a autora, essa curiosidade sobre o Brasil não é desinteressada, pois seu conteúdo é comprometido com uma visão colonialista e etnocêntrica, uma vez que as viagens dependiam de grandes investimentos financeiros e muitos esforços por parte dos pesquisadores e, por vezes, de seus governos, sem falar na publicação das obras.[28]

No discurso dos viajantes é quase invariável a comparação com os monumentos e manifestações artísticas européias, inclusive, como dissemos, para fornecer imagens que possam aproximar mais de seus receptores aquilo que descrevem. Nessa comparação, contudo, importa estabelecer sempre um padrão de inferioridade das Américas em relação à Europa, satisfazendo, com isso, uma expectativa de recepção pressuposta no discurso. Talvez esse Outro representado por uma América coberta de ouro e pedras preciosas em uma época em que ainda dominava o metalismo da política mercantilista ameaçasse o mundo conhecido. De qualquer forma, esses textos eram realizados para um receptor determinado: o europeu que não ousava aventurar-se no conhecimento do Novo Mundo, por conservadorismo, medo ou, simplesmente, conveniência e impossibilidade, mas que sorvia com ávida curiosidade essas aventuras, realizando nelas seu desejo de partir. Portanto, quanto mais exóticos e truculentos parecessem esses outros mundos, melhor, desde que se conservassem a confiança e a estabilidade do lugar de onde se enunciava a fala, ou seja, o ponto de vista eurocêntrico da superioridade européia.

Burton associa, inclusive, o tempo todo, a impressão que as igrejas lhe causam a seu preconceito racial. O viajante chega a comparar, com certo sarcasmo, os púlpitos pobres e nus da matriz de São João del Rey, encimados por baldaquinos muito ornamentados, com o “cavalheiro africano”, segundo ele, “sem coisa alguma em cima do corpo e uma cartola na cabeça”.[29] Quase poderíamos ler o fascínio recalcado de Burton na repulsa que sente diante das obras que observa:

Em São João del Rey, vendo a igreja de Nossa Senhora do Rosário, não precisamos ser informados de que se tratava de um lugar especial de culto para o “Homo Niger”. O templo revela seu mau gosto na forma e no colorido; não há campanários, pois a última torre foi demolida para se evitar sua queda.[30]

Lendo nas entrelinhas, Burton parece bastante perturbado com a ousadia da matriz de São João del Rey, dedicada a Santo Antônio. Bem cedo, o viajante qualifica o estilo de “barroco, ou velho jesuítico”, lembrando a de São Bento no Rio de Janeiro, mas o descreve como “primitivo, pretensioso e grotesco (...) com afrescos muito sem arte, de santos em tamanho natural....”[31] Dalton Sala estranha a comparação, realizada pelo viajante, entre essas igrejas com o estilo chamado “velho jesuítico” (o qual seria austero, segundo as diretrizes do início da Contra-Reforma), porque elas são muito ornamentadas. Dalton levanta a hipótese de que elas tenham sido modificadas com o tempo, mas, como vimos, é possível que a observação de Burton não seja precisa e que ele possa não ter um conhecimento mais aprofundado dos estilos aos quais se refere.[32]

Burton, assim como Saint-Hilaire, refere-se ao “ubíquo Aleijadinho”,[33] do qual ambos não parecem ter tido conhecimento pelo texto de Bretas, dada a proximidade cronológica entre essas publicações, mas, possivelmente, por meio de fontes orais. Referindo-se à São Francisco de São João del Rey, Burton diz que, como esse escultor “não usava réguas, mas compasso”, “não há uma única linha reta, a não ser a vertical”, assim como incomodaram ao olhar, decerto impregnado de neoclacissismo do inglês, as torres redondas das igrejas. Falando das esculturas em pedra-sabão, Burton menciona o adjetivo crippled, traduzido como “aleijado”, mas lembremos que ele publicou seu livro já em 1869, tendo viajado a Minas provavelmente na mesma época em que Bretas escrevia sua famosa biografia, devendo ter ouvido rumores semelhantes aos que serviram de matéria-prima para o biógrafo. Burton escreve:

[...] o material de construção é excelente, uma bela esteatita azulada e, às vezes, de uma maçã verde que quando são raros os fragmentos de ferro octaédrico recebe um belo polimento. A escultura faz lembrar os trabalhos em madeira, com laboriosíssimos altos-relevos, é o trabalho de um homem sem mão, cujas obras encontramos em toda aquela parte da Província. Esse homem é, geralmente, conhecido como o Aleijado ou Aleijadinho.[34]

Saint-Hilaire descreve cuidadosamente as características gerais do que considera a igreja colonial tipicamente brasileira, sempre comparando-a com as igrejas francesas. Evidentemente, como na observação que vimos em Castelneau, as brasileiras comparam-se apenas às da província francesa, embora vez ou outra Saint-Hilaire faça uma concessão às primeiras, as quais considera, por exemplo, mais iluminadas, uma vez que dotadas de um número maior de janelas. Percebe-se, claramente, contudo, a comparação com o que o francês já considera inferior:

Não se deve ter a expectativa de encontrar, nas igrejas do interior do Brasil, obras-primas de escultura e pintura; não se vê aí nenhum quadro, mas as estátuas de santos, as pinturas dos tetos e paredes não são muito piores do que aquelas da maior parte das nossas igrejas da província.[35]

De qualquer forma, é preciso marcar a inferioridade das brasileiras, e Saint-Hilaire acrescenta: “A majestade dos nossos templos não se encontra de jeito nenhum, é verdade, nas igrejas do Brasil, mas nós temos mais cuidados para manter a propriedade.”[36]

Saint-Hilaire comenta os profetas do adro do Bom Jesus do Matosinhos, em Congonhas do Campo. Ao se referir ao artífice que se supõe ter sido o Aleijadinho, corrobora a história da “cardina”, a beberagem mágica, já mencionada por Bretas:

[...] não são obras-primas, sem dúvida; mas se observa no modo pelo qual foram esculpidas qualquer coisa de grandioso, o que prova no artista um talento natural muito pronunciado. Elas são devidas a um homem que vivia em Vila Rica e que demonstrou desde sua infância uma grande vocação para a escultura. Muito jovem ainda, disseram-me, ele resolveu tomar não sei que espécie de bebida, com a intenção de dar mais vivacidade e elevação a seu espírito; mas perdeu o uso de suas extremidades, entretanto prosseguiu no exercício de sua arte, ele fazia prender as ferramentas na extremidade do antebraço, foi assim que fez as estátuas da igreja de Matosinhos.[37]

Burton consegue ir ainda mais longe. Embora admire o efeito causado pela integração entre o conjunto arquitetônico de Congonhas e a paisagem, não deixa de comentar que “o grupo tem um belo efeito a distância e, no Brasil, a idéia é original; compara-se, porém, de maneira desfavorável com a igreja de Bom Jesus de Braga, perto do Porto, e com o mais humilde dos santuários italianos”.[38] Em todos os textos, percebe-se uma sutil irritação de Burton pelo fato de que na colônia se tenha tido a pretensão de fazer obras com o porte daquelas que se encontram na Europa, mas sem procurar, primeiro, apenas imitá-las:

Pouca coisa se tem a dizer sobre o interior da igreja; as paredes são almofadadas e pintadas com afrescos pretensiosos e repletas de gravuras sem valor, ao passo que as imagens são abaixo da crítica. Há quatro altares laterais, o primeiro de São Francisco de Assis, o São Francisco predileto do Brasil, e o segundo à esquerda tendo uma imagem de São Francisco de Paula, que se supõe ser uma reprodução perfeita da imagem parisiense.[39]

A desqualificação é tão pronunciada que sugere que Burton não deixa de perturbar-se de alguma forma diante dos monumentos que analisa. Uma questão que costuma ser polêmica nos estudos sobre os viajantes é uma espécie de necessidade de definição da fronteira entre a ficção e a história, a qual, na maior parte dos estudos a respeito, inclusive o de Ilka Boaventura Leite, permanece uma questão nebulosa. Os relatos dos viajantes costumam ser utilizados como fontes históricas “primárias”, capazes de fornecer informações em “primeira mão” sobre os acontecimentos. Raramente essas obras são analisadas como ficção literária em si mesmas e, em geral, elas constituem positivamente uma espécie de “passagem” obrigatória para aprofundar qualquer outro tema que tenha a ver com a história do chamado “Brasil colonial”. Míriam L. Moreira Leite, por exemplo, julga que o viajante,

em sua qualidade de estrangeiro, como não fazia parte do grupo cultural visitado, tinha condições de perceber aspectos, incoerências e contradições da vida quotidiana que o habitante, ao dá-la como natural e permanente, encontrava-se incapaz de perceber. O habitante, por estar “mergulhado” em sua própria cultura, seria incapaz de refletir mais profundamente sobre o que o cerca. Por ser alguém que é “de fora” e está ali “de passagem”, sem intenção de ser aceito pelo grupo e com o objetivo de relatar a seus conterrâneos o que conseguiu perceber, o viajante torna-se um observador alerta e privilegiado do grupo visitado.[40]

Nesse caso, portanto, não apenas se trata de “fontes históricas”, mas de fontes privilegiadas, em acordo com o pressuposto positivista de que a distância conferiria certa “imparcialidade” ao olhar. Essas perspectivas não raro encontram contradições nos próprios trabalhos que as defendem, uma vez que o “princípio de realidade” aplicado a essas narrativas muitas vezes rui completamente quando elas são confrontadas com outros dados.

Mas, se a “literatura de viagem” se inscreve no campo da ficção, o que a difere das obras de outros gêneros? Para Ilka Boaventura Leite, essas obras distinguem-se da literatura ficcional e dos ensaios históricos por serem consideradas “um produto de vivência direta, sem a intermediação de documentos e principalmente por revelar o produto de descobertas recentes, o novo, o inédito”.[41] A autora parece traçar, contudo, uma fronteira entre o olhar do viajante e a experiência narrada, pois, comparando as obras dos viajantes do século XIX brasileiro com obras européias anteriores ao século XVI, considera que as primeiras “não perderam o aspecto circunstancial” e “contêm narrativas de fatos vividos”. Todavia, ela mesma reconhece que, muitas vezes, os viajantes não citam a fonte da informação, ou procuram fazer passar como suas as experiências vividas por terceiros. Embora reconhecendo essas ambigüidades, a autora considera as narrativas de viagem um documento histórico que revela, com mais ou menos precisão, acontecimentos “reais”, ainda que reconstituídos na memória. Sem evidenciar o artifício, característico de um gênero que nada mais é do que literário, a autora observa que

essas obras, recompostas quase sempre com vistas a atingir o público leitor, precisavam manter, mesmo que aparentemente, para o seu próprio sucesso, uma predominância de dados obtidos a partir de uma experiência vivida, ainda que os viajantes fossem “reinventores de realidades”.[42]

O pressuposto é o de que existe a positividade dada de um “real” pré-totalizado exteriormente, que pode ser conhecido por meio do relato de viagem. A forma escolhida pela maior parte desses viajantes era o diário, em que se anotavam, em tom confessional próprio da primeira pessoa do discurso, todos os registros.[43] Esses diários, contudo, eram elaborados já com vistas à sua publicação futura:

Certo da relevância de suas novas experiências e seguro quanto à sua capacidade editorial em seu país, o viajante se preocupava com uma elaboração criteriosa de seu diário, visando ao reconhecimento do público. Suprimia algumas observações, fazendo seleção dos assuntos; revisava os textos, confrontando os seus dados com os de outros viajantes; dava tratamento e criava enredo a partir dos dados brutos. Através da seqüência cronológica, organizava os fatos, os trajetos e os subtemas de maior interesse, criando o “fio de amarração” na obra. Uma forma bem elaborada de diário garantia-lhe maior acesso ao público e, mais que isto, conferia-lhe credibilidade. O aspecto de reportagem e o frescor das informações serviam sempre para “convencer” o leitor.[44]

A projeção desse leitor que, em primeira instância, era o próprio narrador como primeiro leitor de si mesmo, obviamente condicionava a narrativa, como um filtro do que era dito. O artifício, cremos, consistia em mascarar o mais possível a construção do texto, conferindo-lhe a fluência e o frescor suficientes para que o leitor se identificasse com a perspectiva do autor, a tal ponto que a narrativa e a leitura se fundissem na experiência de uma única viagem. O interesse despertado por essas obras encontrava-se na suposição de credibilidade do testemunho direto e, ao mesmo tempo, justamente na subjetivização da narrativa. A apresentação a partir de uma perspectiva, um ponto de vista específico, que é o do narrador, sem que esse ponto de vista parecesse visar à constituição de um “nós” universal, tornava mais direta ainda a identificação com a subjetividade do leitor.

Para Ilka Boaventura Leite, articulavam-se ali, nos relatos de viagens, fundidos, formando um único texto, gêneros diversos como o diário, a crônica e a memória. Contudo, para a autora, não eram os temas ou os lugares visitados os elementos-chave para articular e unificar as narrativas propiciando sua compreensão, uma vez que, para os leitores aos quais essas obras foram dirigidas, tema e lugar eram referenciais desconhecidos e vagos. Muitos dos temas, por exemplo, eram tão inéditos para os leitores que era preciso ilustrar essas narrativas com desenhos. A autora fixa a unidade de compreensão na categoria “tempo”, que articula uma seqüência cronológica linear com outra não-linear, que é a de cada descrição, cada evento, quando o viajante prioriza aspectos na medida do seu interesse e, enfim, reinventa o tempo. O texto final sintetiza vários momentos de produção.[45] O viajante posiciona-se como tradutor para um leitor que está no lugar de sua procedência, caracterizando-se aí o que a autora chama “tempo de procedência”, capaz de fornecer um referencial de identidade à narrativa. O conceito sobre essa diferença se daria na viagem enquanto rito de passagem, quando o viajante adquire a consciência da existência do “outro”.[46]

Como diz Antonio Cândido, os viajantes eram pessoas de nacionalidades e interesses diversos, “dotadas de equipamentos culturais diferentes, trazendo no olhar um patrimônio anterior que condiciona o modo de observar e de entender”.[47] De certo modo, é como se o viajante não saísse de seu lugar de origem. Contudo haveria uma zona de imprevisibilidade que daria lugar à experiência do “estranho”. Como afirma a autora, o relato de viagem se constitui como “a experiência da fronteira, reafirmada de dentro da experiência de ser estrangeiro”.[48] Contudo, Ilka Boaventura lembra que a impressão que o viajante recebia de cada local dependia do vínculo que ele estabelecia com as pessoas, o qual assumia aspectos de transitoriedade, mas lhe permitia, pela conquista da confiança, o acesso a informações privilegiadas. Isso propiciava a indeterminação, ou seja, o imprevisível, que ocorria para além do roteiro previsto. A ambigüidade do texto, segundo a autora, denuncia que, apesar de seu desejo, o viajante não conseguia ser o “senhor absoluto” das informações que fornecia. Nesse caso, entra um elemento fascinante: o informante também decidia o que queria mostrar e, dessa forma, acabava atuando direta e indiretamente no tipo de informação que seria repassada ao leitor:

De certo modo, essa “interferência” da comunidade diluía o exclusivismo do pensamento europeu, implodindo o projeto autoral, a versão única, e revelando as várias contradições que, supostamente, ocorriam entre o que o viajante “queria” ver e o que a comunidade “queria” mostrar. O informante interferia com a sua versão mesmo quando sua resposta era o silêncio ou a não aceitação do estrangeiro. O viajante também “elegia” o que deveria ser mostrado. Assim se arma o jogo de representações...[49]

Para a autora, é na fase de transitoriedade e indeterminação que seriam forjados os limites da diferença. O conhecimento do “outro” enquanto tentativa de conhecer-se a si mesmo seria o primeiro passo na busca da própria identidade. Mas que “identidade” é essa? Ela não explicita se está tomando o conceito em uma acepção cultural ou individual. Nesse “jogo de contrastes”, para ela, a ferramenta de tradução da diferença, como dissemos anteriormente, seria o “tempo”, segundo a procedência. O tempo seria a categoria, definida de forma um tanto vaga, capaz de gerar a semelhança entre os dois mundos, permitindo ali o surgimento da diferença. Ela conclui:

Para os viajantes, o Brasil constitui um referencial para pensar a semelhança na diferença. A identidade, produzida nessa contraposição, torna-se então inclusiva. A narrativa da viagem vai revelando uns pelos outros, vai mesclando olhares e perspectivas, vai compondo um documento que é, antes de tudo, testemunho.[50]

Será? O que aparece nos textos, como ela própria constata em muitas de suas análises, é talvez o contrário: uma reafirmação da diferença, uma afirmação do “Eu” pela negação do “Outro”, em maior ou menor medida, em cada caso. O discurso da autora também oscila, salutarmente, quando lamenta o fato de que, infelizmente, a assimetria do contato entre os viajantes estrangeiros e os indivíduos e grupos locais acabava por impossibilitar uma troca mais rica, capaz de “deslocar o eixo do olhar, revelando diversos outros, menos à imagem e semelhança, menos ‘objetos’ de afirmação do europeu”.[51]

Nessa perspectiva se coloca o diálogo quase direto de Mário de Andrade com Burton e Saint-Hilaire: é compensadora para o leitor contemporâneo a forma como Mário de Andrade se refere a Burton, elogiando, com indisfarçada ironia, “a universalidade de espírito” do capitão. Burton critica, por exemplo, as torres arredondadas, que julga excêntricas, levando Mário a argumentar que estas, na verdade, seguem com muito mais lógica a forma das escadarias em caracol em seu interior. E, de fato, para Germain Bazin, que comparou essas obras com muitas outras na Europa e nas Américas, essa seria uma das grandes inovações do Aleijadinho. Mário de Andrade observa que, apesar de preocupar-se com o Aleijadinho, Burton “não o compreendeu bulufas” e chegou a dar umas “ratas boas”. Entre essas, uma que se torna saborosíssima na ótica do modernista: a comparação de Burton entre a forma como o Aleijadinho trabalhava, amarrando os utensílios nas mãos, e as proezas de uma certa Miss Biffin de seu país, também aleijada e ativa. Mário troça, jogando os holofotes no artífice brasileiro, obviamente: “O caso do Aleijadinho se torna, pois, para Burton, o duma qualquer miss Biffin...”[52]

Evidentemente, esses comentários se originam da constituição da genialidade do artista. Nesse aspecto, Mário de Andrade irá construir o seu Aleijadinho expressionista em linha direta com o Aleijadinho romântico de Bretas.

Em Bretas, como nesses textos posteriores, a obra atribuída a Aleijadinho é confrontada com um ideal de perfeição que, pressupõe-se, o artífice não teria alcançado por falta de formação adequada, aspecto que, de resto, se adapta bem à imagem do gênio inspirado pelo sopro divino:

Apenas atenta-se para estes trabalhos, depara logo com o gênio incontestável do artista, mas não se deixa de reconhecer também que ele foi melhor inspirado do que ensinado e advertido; porquanto o seu desenho ressente-se às vezes de alguma imperfeição.[53]

No texto de Bretas já se anuncia, na qualificação de Aleijadinho como o gênio incontestável, o culto romântico do artista que irá acompanhar o mito até os nossos dias. Nesse culto personalista, retomado e desenvolvido por Mário de Andrade, a função da arte é a “expressão”. Em analogia com a criação divina, o artista cria sua obra como Deus criou a natureza. A inspiração é uma espécie de sopro divino. É o que se evidencia nesta passagem:

Nas esculturas do Aleijadinho observa-se sempre mais ou menos bem-sucedida a intenção de um verdadeiro artista, cuja tendência é para a expressão de um sentimento ou de uma idéia, alvo comum de todas as artes. Faltou-lhe, como já se disse, o preceito da arte, mas sobrou-lhe a inspiração do gênio e do espírito religioso.[54]

Enfim, em Bretas já se inicia a associação entre o artista sofrido, martirizado (como Cristo, naturalmente) e a idéia, germinal, de nação. Aleijadinho e a nacionalidade brasileira nascem juntos na mesma manjedoura, ou seja, envoltos pela força da Igreja, força que atravessou, incólume, um século XIX de transição para a República, marcado por conflitos sangrentos, mas setorizados. Aleijadinho chega quase a tornar-se um mártir a serviço da pátria: “...jazeu por quase dois anos, tendo um dos lados horrivelmente chagado, aquele que por suas obras de artista distinto tanto havia honrado a sua pátria!”.[55]

Entre o Aleijadinho de Rodrigo Ferreira Bretas (acompanhado pelas alusões vagas ao artífice aleijado feitas pelos viajantes) e a redescoberta do gênio pelos modernistas, há um longo intervalo. Esse período, até princípios do século XX, foi marcado pela atividade de órgãos como a Academia de Belas Artes e o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, constituído, em grande parte, por brasileiros formados em universidades de Portugal e de outros países da Europa. O IHGB significou a continuidade, durante o Império, de uma tradição ilustrada iniciada no século XVIII. Contudo, tinha o objetivo completamente novo de produzir uma reflexão sistemática sobre os problemas da nação e do Estado emergentes, como um projeto civilizatório de uma elite, uma vez que, como vimos, a maior parte de seus membros pertencia aos aparelhos burocráticos e administrativos da hierarquia dominante do Império.[56] De inspiração positivista,[57] buscando legitimidade para as artes e para a indústria no Brasil, ainda marcadas pelas proibições metropolitanas, o IHGB desempenhará, de qualquer modo, um importante papel de consolidação do pensamento sobre as artes no país. Em seus primórdios tenderá, contudo, a uma desvalorização sistemática da arte chamada “barroca” ou “jesuítica”, ainda que com idas e vindas: nem sempre se percebe uma regularidade de pensamento entre seus membros. Alinhados com a crítica européia, os primeiros membros do IHGB que discorreram sobre o assunto julgaram a arte do século anterior bizarra e de mau gosto. Por isso, e apesar de incluírem Rodrigo Ferrreira Bretas entre seus membros correspondentes, pouco se interessaram pela figura do Aleijadinho, que se tornou apenas mais uma das inúmeras biografias que ornavam suas estantes, inclusive porque os membros viviam muito ocupados em produzir biografias uns dos outros. Araújo Porto-Alegre, uma das figuras mais interessantes desse período, é um desses personagens tributários de uma formação na França neoclássica e avessos a refletir sobre as artes que mais adiante seriam consideradas obras representativas da arte classificada como “barroca”.[58]

O que importava aos membros do IHGB, como vimos, eram a constituição e o reforço do que devia ser a “identidade cultural” da Nação. Entretanto, essa “identidade cultural”, em um país onde a escravidão ainda existia ou, no início do século XX, era tão recente, não poderia jamais ser associada a uma identidade racial. A figura do Aleijadinho integra-se no programa nacionalista do instituto pela via romântica do artista monstruoso, incompreendido e genial, mas não se encontra, de forma alguma, no texto, a idéia de que a suposta “identidade brasileira” do artífice estaria relacionada ao fato de que ele seria mulato; pelo contrário, como vimos no texto de Bretas, o esforço é o de minimizar ao máximo esse aspecto. Somente a partir do modernismo se constitui o interesse de repensar essa “identidade cultural brasileira” como resultante da mistura de contribuições de raças diferentes. A novidade modernista virá, sobretudo, nesse aspecto: a inclusão, nas raças formadoras da “cultura brasileira”, não apenas dos idílicos indígenas, mas também da contribuição negra.[59]

Nesse momento, a figura do Aleijadinho caberá como uma luva na imagem personalista do artista nacional advinda do modelo de “sincretismo cultural” nascente. Esse é o Aleijadinho que nasce na viagem dos modernistas em busca das assim chamadas raízes da cultura brasileira.[60]

A viagem modernista de “redescoberta” da arte mineira tomou fôlego a partir da visita de Mário de Andrade a Minas em 1919 (embora ele se refira a uma visita anterior realizada em 1917[61]), da qual resultaram os artigos publicados na Revista do Brasil em 1920,[62] a partir de conferências pronunciadas para a Congregação da Imaculada Conceição de Santa Ifigênia, em 1919. Nesses artigos, Mário antecipa algumas das idéias que exprimirá oito anos mais tarde, em seu mais famoso trabalho sobre o Aleijadinho. Nos textos de 1920, de linguagem muito mais sóbria, o autor já relaciona idéias como a da “originalidade” da arte mineira e a da “genialidade” do Aleijadinho. Essa “originalidade” é expressa, naturalmente, em função do reforço da idéia de que se trata de uma arte autenticamente “nacional”. Com certeza, o interesse de Mário de Andrade foi uma peça-chave no estímulo à famosa viagem da caravana paulista de artistas e escritores a Minas em 1924, considerada o marco da “descoberta” do “barroco”.[63]

No discurso modernista, o movimento é contrário ao dos viajantes: é preciso revalorizar a arte local para integrá-la nesse vasto programa de “redescoberta” das raízes da arte brasileira, enfatizando aspectos como a miscigenação racial e cultural. A imagem modernista significou, como vimos, a reação a um olhar externo muitas vezes depreciativo e à interiorização desse olhar por parte dos brasileiros (inclusive dos próprios modernistas), e o discurso é também condicionado por um desejo de “provocar” uma recepção polêmica e intensa (o que realmente ocorreu).

É inegável a contribuição modernista para o estudo e a divulgação da arte brasileira no Brasil e no exterior. Como lembra Fernando Correia Dias, o modernismo “mudou a face cultural do Brasil. Representou, por um lado, a abertura às inovações exógenas, que procurava assimilar; por outro, a busca e o questionamento das raízes mais profundas da vida cultural brasileira”.[64] Todavia, é preciso lembrar que, antes da “redescoberta” da arte colonial, o modernismo inventou essa arte em acordo com um programa próprio de busca e reforço daquilo que seriam as “raízes do Brasil”. Em sua maior parte, os modernistas eram jovens da elite que tiveram maior ou menor contato com a cultura européia e, em um fenômeno comum a esse tipo de experiência, o confronto com a cultura européia os fez indagar sobre sua própria identidade. Era preciso inventar o Brasil, criar uma origem para o país, um mundo que pudessem chamar de seu, enfim, uma “pátria” à qual pudessem ter orgulho de pertencer e, por isso mesmo, eles a esculpiam com cuidado. Nessa face iriam mirar-se e esse era um rosto que guardava ainda muitos traços do “exotismo” e do “primitivismo” com que os europeus a percebiam.

Ângela Brandão menciona esse aspecto, referindo-se à leitura que Mário realiza de Saint-Hilaire:

É interessante notar como Mario de Andrade, em alguns aspectos de sua análise da arquitetura de Aleijadinho, tomará a mesma terminologia, o mesmo sentido da decomposição analítica que acabava de citar em Saint-Hilaire. O discurso do viajante, mesmo colocado em xeque, é reaproveitado para criar uma nova forma de olhar.[65]

A observação da autora é perspicaz, embora ainda presa ao mito do Aleijadinho. Ela observa que o diálogo do viajante modernista com Saint-Hilaire parece “ambivalente”. Mário de Andrade adota, por um lado, a sistematização do viajante para observação da arquitetura colonial mineira: estabelece uma espécie de tipologia, descreve a fachada, a planta, os retábulos, mencionando cada parte que compõe o templo. Mário afirma que Saint-Hilaire teria produzido, na viagem a Minas, “uma síntese admirável da igreja colonial brasileira”.[66] Referindo-se às igrejas, diz:

É certo que elas não possuem majestade, como bem denunciou Saint-Hilaire. Mas a majestade não faz parte do brasileiro, embora faça parte comum da nossa paisagem. Carece, no entanto, compreender que o sublime não implica exatamente majestade. Não é preciso ser ingente pra ser sublime.[67]

Contudo, por outro lado, Mário de Andrade rejeita a crítica do francês à arte de Aleijadinho, censurando a visão academicista de Saint-Hilaire, que só reconheceria o valor da arte que se baseia no estudo dos modelos clássicos. Mas, ainda aqui, reforça a autora: “Mário de Andrade concorda em um ponto com o olhar do francês do século XIX: o reconhecimento da genialidade natural do homem que nunca saiu da região, e sobre este tema da genialidade espontânea recairá grande parte da apreciação modernista de Mário de Andrade sobre o trabalho de Aleijadinho.”[68]

Em 1942, no testemunho que Mário de Andrade realiza sobre o movimento modernista, ele reconhece a influência européia no movimento. De qualquer forma, o que moveria os modernistas, segundo afirma, seria o desejo de “salvar o Brasil” em viagens pelas “cidades velhas de Minas”, para dar mais sentido a uma “consciência criadora nacional”. O que teria feito com que o movimento conseguisse superar as individualidades fora “o espírito atualizado que pesquisava já irrestritamente radicado à sua entidade coletiva nacional. Não apenas acomodado à terra, mas gostosamente radicado em sua realidade. O que não se deu sem alguma patriotice e muita falsificação...”.[69]

No ensaio publicado em 1928, Mário de Andrade enuncia a idéia de que só a partir da segunda metade do século XVIII teríamos manifestações culturais que realmente expressariam a “coletividade colonial” e, entre estas, destaca-se, como gênio máximo, a figura do Aleijadinho. Como propõe José Augusto Avancini, para o modernista, o artífice foi o herói civilizador:

O Aleijadinho, como o artista pré-histórico, foi para nosso crítico o primitivo de uma nova era e civilização. Primitivo com o significado de primeiro, de inaugural, fundador da nacionalidade, com todos os méritos e limites de quem inicia.[70]

O adjetivo “primitivo” é ressemantizado para dar conta da dupla significação: herói e gênio autodidata. Com a significação do herói fundador, estabelece-se um mito que, com sua criação, instaura um mundo, inaugura uma realidade. Avancini continua:

Para Mário de Andrade, a figura do Aleijadinho, desde 1919-20, é a figura do herói fundador da nacionalidade, tema que nunca abandonou e que burilou ao longo do tempo, em particular com o ensaio de 1928 e de posteriores referências à obra e à personalidade do gênio mineiro. Desde então nos parece claro que nosso crítico vai consolidando uma primeira intuição, comprovada na análise dos materiais, encaminhando-o para a construção do paradigma “Aleijadinho”. Para tanto utilizou-se muito do conceito de gênio, nuançando-o de acordo com nossa realidade cultural periférica e dependente intrinsecamente da matriz européia.[71]

A análise realizada por Avancini da construção do paradigma Aleijadinho é aguda, ainda que, para o autor, ela se baseie em uma realidade dada previamente, pois teria sido fundada em uma “intuição”, “comprovada na análise dos materiais”. Para esse autor, duas idéias teriam norteado a atitude de Mário de Andrade em relação à arte brasileira: a necessidade de uma pesquisa histórica detalhada, à qual se dedicou como assistente técnico do SPHAN, e a possibilidade de aproveitamento de motivos para uma criação plástica contemporânea que fosse realmente de expressão nacional, religando, assim, o passado colonial com um presente que, sendo confuso e atravessado por correntes contraditórias, poderia ser alvo fácil de influências estrangeiras.[72]

Nesse ponto, Mário de Andrade foi um militante ardoroso, dir-se-ia paradigma do “intelectual orgânico” de Gramsci. Ele foi não apenas um dos fundadores do movimento modernista e o guia ou o guru dessa viagem de “redescoberta” de uma arte “autenticamente brasileira”, como também chegou a estreitar relações com o governo Vargas, para tornar constitucionais as suas idéias sobre a preservação da memória artística do país. Dalton Sala levantou os dados sobre essa relação entre Mário de Andrade e a criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional pelo Estado Novo: Mário foi convidado a desenvolver um projeto de preservação do patrimônio artístico brasileiro,[73] mas sua proposta, no final, acabou não sendo a base da lei que regulamentou a matéria em nível federal. Uma das tarefas que mais ocuparam o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional foi a pesquisa e a reunião de documentos relativos ao Aleijadinho, peças que pudessem corroborar os dados contidos na biografia de Bretas. O Patrimônio reuniu um acervo documental tão completo que suas descobertas são a principal fonte de informações que utilizamos neste trabalho. Mário de Andrade e Rodrigo Melo Franco de Andrade estiveram o tempo todo em contato, trocando idéias, sonhos e projetos. Com certeza, as reflexões de Mário de Andrade foram fundamentais na constituição do mito Aleijadinho.

A ligação de Mário de Andrade com Gustavo Capanema teria vindo por intermédio de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, assessor direto do político mineiro durante toda a sua trajetória pública, da Revolução de 1930 à deposição de Getúlio, em 1945. Segundo Sala, as relações entre Capanema e o movimento modernista, propiciadas por Drummond, nunca teriam sido, porém, plenamente cordiais, e isso precisa ser dito, uma vez que não fica nada bem o conluio da vanguarda modernista com uma ditadura. De qualquer forma, como ressalta Dalton Sala, nas fileiras mais amplas do modernismo, não deixava de haver lugar para um ideário próximo das concepções da era Vargas:

[...] o modernismo foi um movimento bastante amplo e muitas vezes ambíguo, possibilitando leituras e interpretações as mais diversas. Em suas vinculações com o futurismo, se aproximaria do irracionalismo totalitário que os nacionalistas europeus cultivavam, permitindo que figuras como Menotti del Picchia e Plínio Salgado se colocassem entre as fileiras do movimento, tendo em lado oposto as posições pró-socialismo de Oswald, Pagu, Tarsila e outros.[74]

Para Dalton Sala, no entanto, as preocupações de Mário de Andrade, de busca das raízes da cultura popular, refletidas em sua proposta, a qual previa o equilíbrio entre o popular e o erudito e a preservação dos aspectos imateriais da cultura, felizmente estariam em desacordo com “o projeto autoritário do nacionalismo brasileiro do Estado Novo como a tentativa de fazer do catolicismo tradicional e do culto dos símbolos e dos líderes da pátria a base mítica de um Estado nacional forte e poderoso”.[75]

A ligação estreita entre catolicismo e nacionalismo, de qualquer forma, não sem alguma ironia, não era estranha ao pensamento de Mário de Andrade, embora ele nada tivesse a ver com o autoritarismo do Estado Novo.[76] Em suas próprias palavras:

É de crer que a Igreja, quando se acentuar com mais firmeza esse movimento nacionalista da arte, que ainda vaga nos linhos da infância, enfim realizando o belo arquitetônico de fundo tradicional, é de crer que a Igreja saiba se aproveitar dele e nos dê ainda templos nossos, capelas brasileiras onde a comoção religiosa da raça palpite, como num lar avoengo, desfiando, sob proteção do nosso católico passado, o rosário das oblações ao Senhor.[77]

Para Mário de Andrade, a Igreja teria sido a grande responsável pelo legado artístico colonial. Além disso, como diz Dalton Sala, a formulação do anteprojeto do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional integrava-se com perfeição ao programa de redescoberta do Brasil formulado pelos intelectuais modernistas na década de 1920. Para Sala, o desacordo entre as idéias de Mário de Andrade e o Estado Novo fixou-se sobretudo na questão das etnias raciais. Mário as compreendia como parte importante da “identidade cultural” brasileira, enquanto para o Estado Novo elas constituiriam

um problema ou mesmo um entrave aos projetos nacionalistas totalizantes que pretendiam retomar a centralização do poder em contraposição à descentralização federativa da primeira Constituição republicana.[78]

Houve, então, um prepotente esforço do governo nacionalista de criar as bases de um novo conceito de nacionalidade por meio da educação, da cultura e de versões oficiais da história, visando, pela unificação da língua e padronização do ensino, à “erradicação das minorias étnicas, lingüísticas e culturais” em todos os níveis.[79]

O Decreto-lei n° 25 instituiu o Serviço do Patrimônio Histórico Nacional que iniciou suas atividades em 1937, dirigido, desde sua criação, por Rodrigo Melo Franco de Andrade. Segundo Dalton Sala, a lei não era, contudo, fiel ao anteprojeto de Mário, pois identificava o bem cultural como bem material móvel ou imóvel e, portanto, com a propriedade, com tombamento por decreto etc., visando ao duplo fim de cooptar elites dominantes proprietárias ou de passado ligado a esses bens e de utilizar a função teatral da monumentalidade arquitetônica transformada em símbolo da pátria. Para o autor, os teóricos e articuladores do Estado Novo reagiram contra o perigo representado pelo esforço do grupo de Mário de Andrade de democratização da cultura, principalmente a cultura imaterial das etnias que atrapalhava o projeto nacionalista do governo.

De qualquer forma, em um adendo a esse texto, escrito em 1987, Dalton Sala menciona que o novo dispositivo constitucional, estabelecido em 1988, recuperou, no que se refere à preservação do Patrimônio Cultural, as perspectivas originais do projeto de Mário de Andrade de preservação dos aspectos imateriais da cultura.[80]

A preocupação de Mário de Andrade com as etnias exprime uma espécie de nostalgia do século XVIII brasileiro, do qual julga que o modernismo seria herdeiro. Nessa época, o “homem colonial” teria começado a influir sobre a metrópole, com a “normalização do mestiço”. Para o autor, nesse momento, uma raça autenticamente brasileira teria se afirmado no plano das artes, não apenas na escultura e na pintura, mas também na música. Nesse aspecto, é interessante observar em que medida o Aleijadinho de Mário de Andrade, paradigma da mestiçagem como fundamento da “cultura brasileira”, é diferente do Aleijadinho romântico de Bretas, paradigma do artista trágico, solitário, miserável, embora fidalgo, no sentido de “filho de algo”, ou alguém, branco e honrado. O Aleijadinho, assim como o “barroco”, que justificaria sua existência, é uma representação que se origina das preocupações de cada contexto em que é proposta. Por mais que pareça haver um Aleijadinho real ao qual todos esses textos se refeririam, uma simples leitura menos apressada revela quanto são diferentes as figuras do artífice que se sucedem umas às outras na História. Para José Augusto Avancini,

a opinião que Mário formou em 1920 sobre nossa arte colonial reafirma a dos autores mais abalizados de então e se aproveita de periodização que estes apresentam, colocando a arte brasileira como expressão significativa de uma produção cultural própria apenas no século XVIII e seguintes, acrescentando a essa avaliação um juízo estético muito conservador, ratificando a opinião cientificista de Euclides da Cunha no julgamento da produção plástica popular. Ainda, nosso crítico sustenta um juízo eivado do preconceito europeu pretensamente evolucionista e cientificista, muito em voga nestas bandas do Atlântico por essas épocas.

Partindo de Ricardo Severo, Mário aponta o barroco como estilo fundante das artes nacionais no período inicial de nossa história.[81]

A leitura de José Augusto Avancini acompanha a hipótese de uma contaminação do preconceito europeu, como afirma, “pretensamente evolucionista e cientificista”, no pensamento de Mário de Andrade. Para Avancini, a obra de Mário é “uma estratégia para a superação desse nosso tão conhecido sentimento de inferioridade” provocado pela situação colonial e de dependência “que nos impossibilitou de obter um reconhecimento pela comunidade ocidental à altura de nosso real valor e contribuição”.[82] É nesse contexto de entronização do olhar europeu, como uma reação a esse sentimento, que a sobrevalorização do chamado “barroco” e a construção do mito modernista do Aleijadinho ocorrem. O “barroco mineiro”, por ter aparecido sob a “proteção da Igreja” e “longe da influência portuguesa” presente no litoral, é compreendido por Mário como o momento da “maturidade cultural brasileira”. Ora, como assim, “longe da influência portuguesa”, se a Igreja era portuguesa? Mário compreende esse momento como aquele em que os artistas coloniais já teriam condições de influenciar a metrópole, como seria o caso da igreja de Nossa Senhora da Candelária, no Rio de Janeiro, que teria servido de modelo à basílica da Estrela de Lisboa, apenas porque a construção da segunda teria começado quatro anos mais tarde.[83]

Para Mário, a “raça brasileira” se forma e se destaca nesse momento, como um universal brotando do particular, um híbrido, uma vez que seria formada por outras supostas “unidades” imaginárias — o Branco, o Negro, o Índio (nessa ordem). “Raça brasileira” é uma generalização que apaga toda diferença e homogeneíza todas os indivíduos e idiossincrasias culturais em um único caldo. Uma passagem exaustivamente citada do modernista é a seguinte:

Em Ouro Preto os mulatos representavam tragédias no teatrinho... E o Aleijadinho é mais outro mulato. Bastam estes exemplos para se compreender este lado, não dominante, mas intensamente visível, de como a raça brasileira se impunha no momento.[84]

Muitas vezes, Mário de Andrade arrisca-se a incorrer em um preconceito: as manifestações artísticas que surgem no período, todos esses “mulatos” que brilham, simplesmente “mostram assim o que tinha de fortemente negro neles”. Provavelmente, Mário fala de “negro” pensando em cultura; mas o enunciado também significa que o pendor artístico decorre da cor da pele. Esse era exatamente o projeto modernista desse momento: urgia “descobrir” raça e raízes da cultura nacional. O que se evidencia na “descoberta” modernista, no entanto, é que eles próprios inventavam e “implantavam” as raízes que escavavam. Como propõe Elisa A. Kossovitch, no discurso de Mário de Andrade, “mulato” e “barroco” são substantivados como alegoria de “Colônia”, no viés da resistência — “Colônia” contra “Metrópole” — profetizando a unidade em vão:

Substantivos embora dispersos, substantivos porque dispersos, mulato e barroco alegorizam a Colônia, deformam contra o Reino, seu primeiro, ao qual negam (permanecendo aquém da independência) na transgressão da norma, forma e fora, de que se derivam.[85]

Para Mário de Andrade, contudo, no princípio não há raça, há mestiçagem, na medida em que não haveria uma unidade entre esses mulatos, “muito irregulares no físico e na psicologia. Cada mulato era um ser sozinho, não tinha referência étnica com o resto da mulatada”.[86] Depois é que esses seres dispersos, cada qual com seu brilho próprio em diferentes campos das artes, teriam acabado por formar um grupo com uma identidade cultural.

De qualquer forma, a construção desse mito de confluência racial em uma só pessoa não deixa de ser realizada por Mário de forma surpreendente, apesar de ainda preconceituosa. É especialmente inventivo o parágrafo em que ele imita afetuosamente o falar crioulo para se referir ao Aleijadinho: “O Aleijadinho despeitado da vida, mucudo, engrolando o latim bíblico para se amansar, amansou? Diz-que os escravos queriam bem ele.”[87] Em uma efetuação do “diabolismo da escritura”, o texto “insta o leitor a que entre na dança, a que faça combinações, a que escreva textos”, nessa roda a escritura se faz desejo até retornar novamente ao sujeito em um jogo intertextual de permutações.[88]

A imagem de uma “raça nacional” híbrida vem acompanhada de um estereótipo do “caráter brasileiro”, em que se percebem ecos da figura tão decantada do “homem cordial” de Sérgio Buarque de Holanda. Mário de Andrade fala da gênese dessa figura de “religiosidade supersticiosa” e “realismo dramático e expressionista”, que parece adquirir consciência de suas raízes como uma criança aprendendo a falar:

...Meiguice... Muita melosidade, é certo. No fundo já aquela moléstia tão dos brasileiros e que Nabuco simbolizou: uma timidez acaipirada, envergonhada da terra sem tradições. Sem tradições porque ignoravam a pátria e a terra. Em verdade, na consciência daquela gente inda não tinha se geografado o mapa do imenso Brasil. Ambições, desilusões, nababias, quedas bruscas, estaduanismo, mal-estar fundo: era natural que brotasse uma alma com pouca prática da vida, cheia de arroubos assustados, se esquecendo de si mesma nas névoas da religiosidade supersticiosa, cujo realismo, quando aparecia, aparecia exacerbado pela comoção, longe do natural, dramático, expressionista, mais deformador do que os próprios símbolos. E de fato não passou disso a Inconfidência. E foi isso quase que a obra toda de escultor do Aleijadinho.[89]

A própria obra do Aleijadinho se ressentiria desse “primitivismo”, dessa confusão infantil de sentimentos e manifestações, que, para Mário de Andrade, também seria a marca da Inconfidência. Talvez, por isso também, Aleijadinho tenha sido, segundo Mário de Andrade, um mão-aberta, explorado pelo discípulo Justino no final da vida na construção dos altares da igreja do Carmo de Vila Rica.[90] Em outro momento, porém, chama-o pelo qualificativo de “mesquinho”:

Atravessou toda uma vida insulado na dor de ser feio e repelente, buscando dia a dia na sua Bíblia a consoladora recompensa de se ver amado por um Deus, procurando na afeição de seu escravo Maurício, como um Camões da escultura, um eco das amizades que lhe recusara o mundo, sem meios para uma viagem de estudos ao Rio ou à Bahia somente, na sujeição constante das formas que vencia tirando da pedra ou da madeira os seus santos ou os seus anjos, esse mesquinho considero-o eu um mesquinho genial.[91]

Por que Mário de Andrade chama de “mesquinho” o personagem que, em outro texto, chamara de mão-aberta? Avancini interpreta o qualificativo como uma referência “ao traço paradoxal do Aleijadinho de ser ao mesmo tempo um gênio, mas limitado nos seus recursos pela falta de formação e de instrução”. Será? Não cremos. A referência a Camões não é gratuita: “mesquinho” pode querer dizer, para Mário, “pequeno”, “humilhado”, “insulado”, como em Os Lusíadas, no episódio de Inês de Castro, em que Camões a chama de “a mísera e mesquinha/ que depois de ser morta foi rainha”. Aleijadinho teria sido “mesquinho” no sentido mais próximo de mísero, solitário e incompreendido, como Camões o teria sido. Como se a vida é que fora mesquinha com ambos, negando-lhes quando ainda viviam o destino de glórias e encômios que mereciam.

“Mesquinho”, contudo, pode ser lido também no sentido mais contemporâneo, já que um dos efeitos mais correntes no texto de Mário de Andrade é o de fazer com que o leitor experimente prazer especial com essas referências prosaicas da biografia do artífice. Dessa forma, Mário o humaniza e o torna, anacronicamente, mais próximo do leitor, como quem fala da maneira como um amigo artista lida com o dinheiro. Assim que, provavelmente, ao chamá-lo “mesquinho”, Mário também se refira às reclamações do artífice em seu leito de morte, como nos conta Bretas: “Justino só tinha pago a seu mestre uma pequena parte do que lhe pertencia, e pois desde então até o fim de sua vida a mofina do mestre nos seus solilóquios era exigir do discípulo o que lhe era devido”. Em outro trecho, na mesma página, Bretas narra também que, quando Aleijadinho concluiu as obras da capela do Carmo, “queixou-se de ter recebido o seu salário em ouro falso”.[92] Ora, o que pode haver de mais humano que essas questiúnculas financeiras, poderia ter dito Sócrates: coisa de sofistas, não de filósofos, maldadezinha carinhosa com que Mário se refere ao seu personagem? Apesar de todas as frases apologéticas sobre o “gênio”, não é o divinizado artista romântico que Mário deseja reconstituir, mas o artista mulato, de carne e osso, insulado e brasileiríssimo como ele só, ludibriado por estratagemas dos mais espertos, às voltas com dívidas e mulheres.

Uma injustiça o fato de ele ter sido pouco reconhecido em sua época: “Famoso e fingidamente esquecido, parece ter sido a posição social que Antônio Francisco Lisboa sofreu na terra dele.”[93] Mário de Andrade também lamenta que os árcades não façam nenhuma referência ao Aleijadinho. Ora, esse fato, que causa estranheza a tantos pesquisadores, efetivamente é apenas mais uma amostra do anacronismo íntrinseco à mitologia do artífice. Os árcades eram, em sua maioria, letrados brancos, membros da elite local, enquanto Antônio Francisco Lisboa, sendo artífice, deveria pertencer a uma outra esfera, desqualificada pelo estereótipo da “limpeza de sangue” e das “artes mecânicas” trabalhadas, no caso, sem nenhuma ironia, com as mãos . Da mesma forma, a relação de encantamento estabelecida com as obras a ele atribuídas e que se espera encontrar nos árcades, dada a suposta riqueza artística e humana de sua sensibilidade de poeta, inconfidente etc. etc., também é orientada pelo gosto contemporâneo estimulado por tudo o que se escreveu nesses dois séculos de construção do mito Aleijadinho. As construções civis e religiosas com certeza obedeciam a critérios funcionais muito diferentes dos que lhes são conferidos na atualidade. Não havia os conceitos “cidade histórica” e “patrimônio”. Vila Rica e Mariana, na época, não diferiam muito de outras cidades do Brasil, construídas de acordo com a arquitetura portuguesa do período, hoje a maioria delas completamente transformada. O interesse das irmandades, ao buscar construir, a cada momento, uma igreja mais magnificente que outra, visava sobretudo produzir formas de projeção social, que se davam mais no plano das mentalidades, reproduzindo as hierarquias, que no da alteração efetiva das condições de existência, em uma sociedade extremamente hierarquizada.

Na verdade, o sentido do heroísmo nacionalista do Aleijadinho estaria nessa confluência na qual raça e cultura se imbricam de tal modo que deixam de ter significados próprios, para adquirir um único sentido: “É um mestiço, mais que um nacional. Só é brasileiro porque, meu Deus! Aconteceu no Brasil.” Não é a nacionalidade dele que importa, mas o seu caráter macunaímico (quem sabe não teria sido no Aleijadinho — recriado pelo próprio modernista, é claro — que Mário de Andrade se inspirara para construir o “ herói sem caráter” ?): “... só é o Aleijadinho na riqueza itinerante das suas idiossincrasias. E nisto em principal é que ele profetizava americanamente o Brasil...”[94]

... engenho já nacional, era o maior boato-falso da nacionalidade, ao mesmo tempo que caracterizava toda a falsificação da nossa entidade civilizada, feita não de desenvolvimento interno, natural, que vai do centro para a periferia e se torna excêntrica por expansão, mas de importações acomodatícias e irregulares, artificial, vinda do exterior. De fato, Antônio Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gênio plástico que os Almeida Júniores posteriores, tão raros! são insuficientes para confirmar.[95]

Na antropofagia modernista, o Aleijadinho é o herói que, como um alquimista, promove a transubstanciação dos elementos; com seu “gênio plástico”, transforma a cultura de importações irregulares em algo próprio e inédito. “Boato-falso” porque, sendo já nacional, inaugura e inventa a nacionalidade, mas como um misto de influências. Aleijadinho “é um mestiço, mais que um nacional”, mas nacional porque mestiço. Herói demiúrgico “que profetizava americanamente o Brasil”, inaugura uma nova era a partir da reunião dos elementos caóticos que se impunham de fora sobre a terra virgem do país: “Ele reinventava o mundo”, diz Mário de Andrade, e o fazia incorporando as mais díspares e variadas influências:

O Aleijadinho lembra tudo! Evoca os primitivos itálicos, bosqueja a Renascença, se afunda no gótico, quase francês por vezes, muito germânico quase sempre, espanhol no realismo mítico. Uma enorme irregularidade vagamunda, que seria diletante mesmo, se não fosse a força de convicção impressa nas suas obras imortais.[96]

Como diz Elisa Kossovitch, na deformação, “a forma se fraciona em subformas, simultâneas no mosaico que Mário compõe a partir do barroco do Aleijadinho (...) o Aleijadinho faz lembrar outros estilos e, em abismo, o próprio barroco como subestilo”. A autora afirma ainda:

O barroco, focalizado por Mário expressivamemente, é vencido como unidade empírico-estilística: amplificado no sentido de atenuação, pois exprime idéias e sentimentos, prolifera no desvio — bizantismo, goticismo, realismo, renascentismo, classicismo, o próprio barroco, o próprio Expressionismo — esfacelando-se como o seu produtor mulato, também sem unidade, mas em outro sentido, no de pré-nacional porque ‘desraçado’, e no de arauto malogrado do nacional. O barroco prolifera por excesso e o mulato descentra-se por falta: profetizam a unidade em vão...[97]

Ao contrário da unidade substancial da Nação, o que se tem é, pois, a fragmentação, porque fundada esta nos pilares do que é também disperso: “mulato” e “barroco”, mero eco de outros estilos, esboroando-se no vazio.

Divertidamente, Mário desloca Aleijadinho para a Renascença, revelando-se uma forte ascendência do neoclassicismo francês no discurso do modernista: “E o Aleijado inventava curiosamente em Vila Rica, uma existência de artista do Renascimento, entre discípulos que lhe desbastavam a pedra e esculpiam a parte menos importante da talha”.[98] É preciso que o escultor tenha algo de renascentista para que se possa admirá-lo, ainda que a associação com “Renascimento” seja apenas facultada pelo trabalho dos auxiliares do escultor. E Mário de Andrade faz escola. Viana Moog, por exemplo, afirma sobre Aleijadinho: “O criador dessas maravilhas era um homem da Renascença, extraviado no século XVIII” (...) “Era um gênio tocado por um halo de santidade.”[99] Ser do Renascimento, aparentemente, significa ser um artista no máximo de suas potencialidades e, portanto, um “gênio”, cuja inspiração só pode ser divina.

De fato, em O artista e o artesão, Mário de Andrade compreende, romanticamente, a arte como a “concretização de uma verdade interior do artista”.[100] Com o Renascimento, a beleza teria sido posta como finalidade nas artes plásticas e cada vez mais se tornou o objetivo de todas as procuras do artista, tornando-se objetiva, experimental e materialista. Com a concepção romântica da liberdade criadora, contudo, Mário de Andrade afirma que o artista que vive dentro de suas próprias leis será sempre “um satisfeito”, porém também “um medíocre”.[101]

Mário de Andrade procura explicar melhor, contudo (e não o consegue), a relação de Aleijadinho com o Renascimento: as corporações de ofício seriam um retorno ao “individualismo social do conceito totalista grego”, o que ele não nos explica muito bem o que quer dizer, mas, aparentemente, significa “os discípulos completando a obra do mestre”, o qual é “totalista” por concentrar em si diversas habilidades artísticas. É uma concepção de mundo “renascentista”, em um sentido supervalorizado como “elevada, especial”, que geraria a forma de trabalho dos artífices do período:

Com a Renascença reaparece o individualismo social do conceito totalista grego. [...] Esse conceito totalista do criador, o Aleijadinho reinventa surpreendentemente aqui, na segunda metade do século XVIII. Não só ele descobre o sentido do ateliê da Renascença, com os discípulos completando as obras do mestre, como é arquiteto, escultor e entalhador ao mesmo tempo.[102]

Mais uma vez, o olhar dos viajantes estrangeiros parece impregnar o modernismo: Mário de Andrade introjeta a admiração européia pela Antigüidade Clássica que teria sido recuperada no Renascimento, aparentemente o período artístico mais admirado pelo crítico, daí o esforço em identificá-lo nas Minas. Uma vez assimilada à Renascença, a arte do Aleijadinho ganha uma nova legitimidade. Nesse esforço de assimilação, percebe-se um mal disfarçado preconceito contra a “extravagância” e os “excessos” das artes do período qualificado — na época de Mário de Andrade — como “barroco”, o que trai a forte ascendência francesa na formação do crítico:

O Aleijadinho soube ser arquiteto de engenharia. Escapou genialmente da luxuosidade, da superfectação, do movimento inquietador, do dramático, conservando uma clareza, uma claridade é melhor, puramente da Renascença.[103]

Mário de Andrade quer dizer que Aleijadinho é interessante justamente porque suas obras não seriam tipicamente “barrocas”. As igrejas de Aleijadinho “são barrocas, não tem dúvida”, mas são tão perfeitas em sua “lógica e equilíbrio de solução” “que o jesuitismo enfeitador desaparece”, “se o estilo é barroco, o sentimento é renascente”.[104] Aparece aí a crítica de um “barroco” “extravagante”, que seria o “jesuítico”, necessária em um tempo em que o gosto neoclássico ainda impera, para dar lugar a um outro “barroco”, com as mesmas características de leveza e ingenuidade que foram atribuídas ao “caráter nacional”. Aleijadinho teria criado um “tríptico de Igreja”, que “é a única solução original que jamais inventou a arquitetura brasileira”. Em que reside essa originalidade? A resposta alcança curiosas características: “o que tenho por absolutamente genial nessa invenção é que ela contém algumas das constâncias mais íntimas, mais arraigadas e mais étnicas da psicologia nacional, é um protótipo da religiosidade brasileira” e, não apenas brasileira, como também mineira:

O arquiteto de São Francisco ficou só, num meio inculto não criou prosélitos, nem deu uma faceta diferente à sua arte; mas sua força foi tamanha, mas o abalo que causou foi tão grande que até hoje em Minas vibra a memória dele como se ele morrera ontem.[105]

Aleijadinho teria sido único, mesmo considerados todos os outros artífices que teriam produzido no Brasil, não totalmente desconhecidos por Mário:

Na Bahia, o barroco atinge uma expressão menos sincera, a construção é mais erudita; no Rio de Janeiro a preocupação artística exterior diminui, ao passo que a decoração interna atinge ao delírio, produzindo a obra-prima do entalhe que é a Igreja de São Francisco da Penitência; em Minas, vamos deparar a suprema glorificação da linha curva, o estilo mais característico, duma originalidade excelente. Três escultores dominam nesses três centros: Chagas, o Cabra, na Bahia; mestre Valentim, no Rio de Janeiro; Antonio Francisco Lisboa, nas Minas Gerais.[106]

A “linha curva”, paradigma tantas vezes proclamado do “barroco”, teria alcançado em Minas, graças ao Aleijadinho, sua suprema excelência. Mário reafirma: “O Aleijadinho é o único artista brasileiro que eu considero genial, em toda a eficácia do termo.”[107] As igrejas são uma extensão dessa “alma nacional” que surge. As duas São Francisco, de São João del Rey e Vila Rica, distinguem-se das soluções “barrocas” luso-coloniais “por uma tal ou qual denguice, por uma graça mais sensual e encantadora, por uma ‘delicadeza’ tão suave, eminentemente brasileiras”.[108]

É aqui, na análise estética realizada por Mário de Andrade, que o “expressionismo” do Aleijadinho surge como característica mais relevante.

Mais sóbrio, embora na mesma linha personalista, John Bury distingue dois períodos produtivos na vida do artífice, muito diferentes no estilo e na técnica: o período que iria de 1770 a 1794, em plena maturidade artística, que se caracterizaria por “um elevado e sólido padrão de execução e harmonia, clareza e serenidade do espírito geral das obras”, enquanto o trabalho da última fase seria muito irregular, mais reflexivo, grave e — Bury utiliza o mesmo adjetivo usado por Mário de Andrade para definir essa obra — expressionista.[109]

Encontramos esse duplo perfil do personagem também em Mário de Andrade, como mostra Annateresa Fabris, um perfil que irá se tornar mais complexo mais tarde: “o ático, representado pela obra ‘mais perfeita’”, e o ‘rudimentar’, pela ‘obra mais grandiosa’”. Embora Mário não deixe de ressaltar a genialidade do primeiro, manifesta nítida preferência pela idéia do “gênio inculto” e autodidata. Defendendo-o, Mário de Andrade apressa-se em mostrar que a “feiúra” também existe na obra de grandes mestres europeus.

Ao fazer conjecturas sobre a atribuição de diversas obras ao Aleijadinho, por exemplo, um dos critérios lembrados por Mário de Andrade é sua “volúpia plástica”, “a sensualidade com que ele sabia salientar o caráter dessa pedra mole”, a pedra-sabão, a qual adquire, na metáfora do modernista, os contornos e o molejo de uma mulata a ser acariciada pelo escultor: “Sentindo nas mãos o dengue mulato da pedra-azul, fazia ela se estorcer com ardor molengo e lento.”[110] Com esse gênero de metáforas, Mário procura gerar a relação simpatética do leitor com o texto, que entrega o substantivo à metáfora: a pedra desaparece sob a volúpia da mulata e o leitor, pela força do estereótipo desejante (como que impresso no suposto inconsciente coletivo da raça como imagem eficaz), identifica-se com o escultor que acaricia a mulata sensual, experimentando o efeito de prazer construído pelo autor.

O expressionismo do discurso se confunde com o “estilo” substancializado no artífice. As obras se tornam uma extensão da existência dele, e “saúde” e “doença”, mais do que metaforizadas, são ressemantizadas em “renascimento”, “gótico” e “expressionismo”, a tal ponto que Mário chega a afirmar que

o aparecimento da doença divide em duas fases nítidas a obra do Aleijadinho. A fase sã de Ouro Preto e São João del Rey se caracteriza pela serenidade equilibrada e pela clareza magistral. Na fase de Congonhas do enfermo, desaparece aquele sentimento renascente da fase sã, surge um sentimento muito mais gótico e expressionista. A deformação na fase sã é de caráter plástico. Na fase doente é de caráter expressivo.[111]

Para Mário de Andrade, a “Doença”, como em toda literatura a respeito do Aleijadinho, superlativizada, obviamente, surge também na obra, sendo mesmo a origem da irregularidade que se perceberia na obra realizada em Congonhas: genial e sublime, porém “turtuveia”. “É irregular, mais atormentada, mais mística, berra num sofrimento raivoso de quem sabemos que não tinha paciência muita, apesar das leituras bíblicas.”[112] O conjunto é obra de diversos estados de espírito de um Aleijadinho dominado pela dor e pela revolta. A doença é a origem da exacerbação na diferença, identificada por Mário de Andrade na forma como Aleijadinho trabalhou a pedra — quando teria sido “plástico” e conceitual — e a madeira — quando se revela um “expressionista às vezes feroz”, “duma violência tão exasperada que não raro se torna caricatural”.[113]

Elisa Kossovitch evidencia o artifício retórico com que Mário integra Aleijadinho e Expressionismo: a “amplificação atenuada”. Com esse recurso, Mário de Andrade faz as características atribuídas ao “barroco” europeu, como “monumentalidade”, “grandiloqüência”, “paixão”, se emanciparem do enrijecimento estilístico por meio da deformação. Observe-se como ocorre essa deformação no exemplo escolhido pela autora:

Muito lindas, bonitas como o quê. São dum sublime pequenino, dum equilíbrio, duma pureza tão bem arranjadinha e sossegada, que são feitas pra querer bem ou pra acarinhar, que nem na cantiga nordestina.[114]

Como diz Elisa Kossovitch, com a minutio a amplificação apenas coincidentemente engendra a pequenez, pois opera, em sentido expressivo, como contenção. Dessa forma, estende-se a estilos que se derivam do “barroco” enquanto dele diferem. A atenuação, assim, revela seu outro sentido, a “plasticidade”, concebida de novo como deformação expressiva.[115]

Lembremo-nos, contudo, de que não são as obras do “barroco mineiro em si”, como quereria Mário, que teriam sido deformadas pelo Aleijadinho, mas trata-se de um “barroco mineiro” acaipirado e dócil, tal como o crítico o reinventa em seu discurso.

A amplificação de Mário também opera aumentativamente: seu expressionismo, mostra Elisa Kossovitch, intertextualiza a oposição worringeriana de Einfühlung (empatia, projeção sentimental) e “abstração” na distinção das fases sã e doente do Aleijadinho, como dissemos anteriormente, opostas como sentimentos renascentista e gótico, respectivamente, determinando o sentido “antiplástico”, que é o que torna Aleijadinho um “expressionista”, evitando fazê-lo escorregar para o “classicismo”.

O duplo sentido do exagero, diminutivo (fracionamento do estilo e plasticidade) e aumentativo (antiplasticidade), significa a disseminação e ordenação de intensidades ou sua crispação opositiva; a amplificação diminutiva deforma visando a forma, mas a aumentativa deforma a própria deformação (o barroco torna-se patético, metaforiza-se como gótico renano, e o Expressionismo enfurece-se, mergulha no drama.[116]

Mesmo ao criticar o epíteto de “primitivo” — “que tanto pode significar primário, como turtuveante iniciador de orientações estéticas novas” —, Mário de Andrade volta a incorrer na imagem do gênio criador, aquele que produz “feiúras” porque teria o “direito de errar”: “o mais legítimo e até mais indispensável direito dos gênios”.[117]

Segundo Elisa Kossovitch, em “O Aleijadinho”, o primitivismo é recusado como origem e primarismo, enquanto em “A Escrava que não é Isaura”, o primitivismo e a sinceridade são valorizados como realização da matéria afetiva e do subconsciente, os quais caracterizariam o que Mário chama o “nosso realismo”. Esses princípios, “sinceridade” e “primitivismo”, para a autora, são estratégicos “na proposição da ruptura modernista com as formas correntes de arte”. Sua reversão, em “O Aleijadinho”, acaba tendo que ser compensada com a introdução da noção de “intenção expressiva”, que, por sua vez, desemboca em “intensidade deformadora“ e, assim, atividade consciente, voluntária, na elaboração amplificadora que caracterizaria o trabalho do artífice, o qual, para Mário, “raro realista”, foi “um deformador sistemático”.[118]

A analogia com o “Expressionismo” europeu de Worringer seria determinada na ordem dos afetos, pois, segundo Mário, existiria um “sentimento expressionista” nas obras de Congonhas, por exemplo. Esse sentimento se traduziria em uma emotividade exagerada, quase patética, como uma expressão mais “de dentro para fora” do que o contrário. Contudo a insistência no “Expressionismo” como o aspecto central do texto de Mário de Andrade parece acompanhar o esforço de relevar o nacionalismo e o reforço da questão racial, destacando no texto apenas aquele aspecto que parece mais “técnico”, mais em consonância com uma crítica de arte contemporânea que busca — reverentemente — o texto de Mário de Andrade como referência.

A imprecisão da forma com que Mário de Andrade se utiliza do termo dá lugar a uma série de hipóteses que completam o que o autor não disse com conjecturas e análises de outros críticos e autores que escreveram sobre esse estilo. É o que faz Annateresa Fabris:

Para muitos autores, o Expressionismo que se desenvolve na Alemanha é a escolha da componente romântica naquela dupla de “constantes” espirituais, que opunham o clacissismo latino-mediterrâneo ao agonismo germânico-nórdico. Romantismo significa, contemporaneamente, desejo de possuir a realidade, angústia de ser por ela possuído, englobando em suas manifestações o gótico e o barroco, que, segundo alguns historiadores, ressurgem no expressionismo.[119]

Em suma, o “barroco” parece se tornar uma espécie de subestilo nesse grande movimento de subjetividade exacerbada que foi o romantismo. Se o texto de Mário de Andrade já produzia uma ficção anacrônica sobre as motivações, não dos artífices do período, mas de um artista em particular, as leituras que se fazem do texto do modernista ampliam ainda mais esse abismo.

Esse é também o aspecto considerado central por José Augusto Avancini, nos textos de Mário de Andrade sobre o “barroco”. Para o autor, no quadro desenvolvido pelo modernista sobre a arte colonial brasileira, o primeiro aspecto seria, naturalmente “o binômio vida e obra” e “suas profundas inter-relações”; o segundo, “a tentativa de resgate do passado brasileiro”, “pela preservação dos monumentos do passado” e “pela atualização estilística do que considerava o estilo nacional”. O terceiro aspecto relevante seria

a associação que Mário estabelece entre o barroco, o nacionalismo com a cultura alemã, indicando-nos uma resumível leitura expressionista do nosso passado, abrindo horizontes mais largos para a valorização do nosso patrimônio artístico e histórico, livre das amarras do legado clássico e da preeminência francesa cosmopolitizante que reinava ainda soberana nesses finais de Primeira República.[120]

Para Annateresa Fabris, dessa forma, seria Mário de Andrade quem conferiria uma preeminência universal à arte brasileira. Difícil imaginar que o próprio tenha tido uma pretensão tão grande como a que a autora lhe atribui:

Elemento fundamental desta visão da realidade é uma nova compreensão da história, que deixa de ser história de nações para converter-se numa aguda consciência do presente [...]

Não é gratuito, portanto, tentar estabelecer uma diretriz que acomune Barroco e Expressionismo porque, deste último, Mário de Andrade não tem apenas a consciência estética, mas também a consciência histórica. Se a primeira lhe faz perceber e apreciar o valor artístico da deformação, será através da segunda que compreenderá a afirmação duma nova entidade racial a repensar a experiência européia em termos não apenas locais, mais continentais.[121]

Seria necessária muita devoção para dar substância a tantas generalizações vazias e mais ainda, talvez, para manter missão tão ampla como a que espera a autora.

Para terminar, uma palavra deve ser dita sobre porque não abordamos nesse capítulo as contribuições dos demais modernistas. A razão é que concepções semelhantes às que se encontram nos textos de Mário de Andrade repercutem no trabalho de seus companheiros de viagem, todos inebriados do mesmo espírito. Dessa forma, em geral, os que participaram dessa viagem produziram obras artísticas e literárias oriundas da experiência do que chamamos “invenção”, não “redescoberta” das raízes da arte e da cultura brasileiras em Minas Gerais. Além disso, é preciso lembrar que não é o modernismo o objeto deste trabalho.

Aracy Amaral mostra como a viagem a Minas, em 1924, surge bem documentada na pintura posterior de Tarsila do Amaral, baseada em numerosos esboços realizados às pressas durante a viagem. Do mesmo modo, é evidente, não apenas para a autora, que faz essa observação, que as impressões que Oswald de Andrade recolhe durante o carnaval no Rio e em Minas constituíram a matéria-prima dos poemas do Pau-Brasil. Isso, sem falar nos mineiros, que se integraram ao movimento por algum viés. Há, por exemplo, o clássico Guia de Ouro Preto de Manuel Bandeira[122], em um gênero de turismo poético: saudade dessa Ouro Preto que parece nunca ter existido. Com extraordinária visão crítica, Carlos Drummond de Andrade escreveu uma série de poemas impressionantes sobre Minas e as obras do Aleijadinho, dir-se-ia que ele é um precursor da abordagem realizada neste trabalho:

[...] às vezes é um menino que nos conduz e naturalmente ignora tudo, inclusive o nome de batismo do Aleijadinho; o velho, que se presume mais informado, tem memória fraca, pernas trôpegas; resta o sacristão, indivíduo de idade neutra, triste e vago, que desejaria mostrar-nos os livros da irmandade, mas as chaves da sacristia nunca estão em seu poder.

Conheci os três tipos na cidade; o mais interessante, vê-se logo, é o menino, que embora não saiba positivamente de nada, ou por isso mesmo, é bastante inteligente para tirar partido da curiosidade que forasteiro mostre pelos templos. Um desses guias mirins me transmitiu a idéia que fazia do Aleijadinho e não era propriamente falsa, posto que exagerada; o Aleijadinho, confiou-me ele degustando metodicamente um pé-de-moleque, era um homem sem braços nem pernas, tronco só, que fez todas essas igrejas que o senhor está vendo aí e depois foi para Ouro Preto fazer as de lá. Percebi que a “definição” fora arranjada mais para distração do que para informação do ouvinte, mas, como beneficiasse a realidade dramatizando-a, gratifiquei devidamente o autor.

Aliás, o garoto exprimia a média da opinião corrente sobre o Aleijadinho, personagem mítico, de contornos indefinidos, autor de uma porção de obras que nunca fez e possuidor de uma série de características que jamais o distinguiram. O silêncio dos arquivos, de onde nada ou quase nada saiu até agora para iluminar a personalidade do artista, aumenta e justifica essa confusão.

Sabe-se apenas que em Congonhas do Campo existem recibos firmados pelo cinzelador dos profetas. Em Sabará ouvi falar de documentos semelhantes, e mesmo um certo Zidorinho — aqui fica o seu nome como indicação para futuros e mais afortunados pesquisadores — prometeu fornecê-los com rapidez, mediante certa quantia que o jornalista representante de O Jornal não teve dúvida em desembolsar previamente, na doce expectativa de ver brotar do fundo do passado revelações sensacionais sobre o mais notável arquiteto e escultor brasileiro. Zidorinho, porém, até hoje se conserva em discreto e pundonoroso silêncio, o que me induz a suspeitar, sem malícia, da improficuidade de suas buscas nos velhos armários de jacarandá.

Antônio Francisco Lisboa continua assim à mercê da inventiva popular, que lhe atribui feitos improváveis e obras de duvidosa autenticidade. As nossas cidades tradicionais se disputam a glória de possuir maior número de recordações do formidável entalhador, e nesse empenho comum entram em boa dose o sentimento bairrista, o cálculo e a boa-fé. O Aleijadinho tem uma clientela cada dia mais numerosa. Seus trabalhos são coisas que podemos mostrar sem susto, como a colcha de damasco, a toalha de renda, o castiçal de prata. Envaidecem. E depois dão lucro; necessidade de fomentar o turismo, indústria incipiente e de grandes possibilidades; o dinheiro que circula e tilinta nos bolsos; atividades que se intensificam; seria até o caso de posturas municipais. Finalmente, sendo agradável e lucrativo, é também honesto, e quem sabe se até verdadeiro; aqui a boa-fé introduz-se no raciocínio e faz com que o espertalhão fique dupe da própria esperteza, como o hipnotizador que, para causar maior impressão ao público, começasse por hipnotizar-se a si próprio.[123]

A citação é longa, porém importante. Todas as nuanças do mito são explicitadas por Drummond: o excesso de obras atribuídas ao artífice, o olhar popular, o mistério que desperta a biografia, a impressão de que há sempre grandes descobertas por realizar e a especulação financeira que cerca as atribuições. Todos esses aspectos são observados por Drummond num relance, como uma fotografia com palavras, embora o autor mantenha a admiração pelo que julga ter sido o artífice.

Fôssemos, porém, analisar todas as obras dos modernistas sobre o Aleijadinho, teríamos que começar por uma que nunca foi publicada — nem escrita —, mas que não é menos importante, tanto que foi anunciada. Trata-se do romance que Blaise Cendrars planejou escrever, durante toda sua vida, sobre o Aleijadinho.[124] O poeta, que inventa um Brasil à sua maneira, misturando datas, fatos e lugares, chegou a fazer planos e mais planos e inúmeras pesquisas para reunir material para tal livro. Tarsila e Bandeira se referem ao projeto em suas cartas, e Cendrars, por sua vez, escreve sobre o assunto a vários de seus amigos brasileiros, entre outros, Sérgio Buarque de Hollanda e Carlos Drummond de Andrade. Chegou a mostrar a Sérgio Buarque um catálogo das edições Stock que anunciava a obra para 1928, com o título: “O Aleijadinho ou História de um Santuário Brasileiro.” Na ocasião, comunicou que pretendia escrever a história de um santuário como se se tratasse da vida de um homem.

Quinze anos depois, o livro ficaria ainda em projeto, apesar de Cendrars continuar a anunciá-lo na capa de suas outras publicações, de 1926 e 1932. O desejo é confirmado em carta enviada por Cendrars, em 1945, a um amigo:

Escreverei um dia um livro sobre essa região de Minas Geraes, mas eu não falarei nem dessa época nem do diamante, mas do século XIX bem repugnante e dum leproso, construtor de Catedrais, o Aleijadinho (o Mutilado), roubado por um italiano vindo para construir uma estradinha de ferro estreita que hoje vos leva tortilhando ao longo dos barrancos duma “Auvergne” tropical, de Juiz-de-Fora (sobre uma grande linha) a Divinópolis...[125]

Adrien Roig reflete que Cendrars, “no seu amor pelas estradas de ferro quis associar o Aleijadinho à grande invenção do século XIX, a locomotiva, exatamente como associará, mais tarde, Manolo Secca ao automóvel, o veículo por excelência dos modernistas”.[126]

Sérgio Buarque de Hollanda, lembrando-se de comunicação que tivera com o poeta em 1927, confirma:

Tinha, então, o projeto de escrever uma espécie de romance baseado na história do Aleijadinho: Aleijadinho ou l’histoire d’un vieux monastère. Acabou escrevendo uma outra história de automóveis, onde o Aleijadinho chegou de carro com Tomás Antônio Gonzaga, uma coisa complicada...[127]

Para figurar um personagem que não existe, nada como um livro que também não existe. Talvez Cendrars tenha captado, mais que todos, o espírito do “barroco” e de seu herói. O Aleijadinho parece escorregar pelas páginas em branco, ladino como Manolo, espécie de saci-pererê. E, afinal de contas, por que não? Nenhum problema em considerar que, em algum momento, “Aleijadinho” tenha sido uma imagem que os modernistas edipicamente criaram e na qual se inspiraram para construir suas obras. Dificuldade há, quando se impõe uma pretensão de verdade ao discurso, que, essa sim, deve ser objeto de crítica. No mais, talvez Aleijadinho ainda esteja por vir para produzir a síntese absoluta, cumprindo enfim seu destino heróico. Virá voando nas asas de seu aeroplano ou, quem sabe, como no livro nunca escrito de Blaise Cendrars, serpenteando as montanhas de Minas Gerais em uma locomotiva ou no reluzente automóvel modernista.

Notas

1.  Taveira, 1982, p. 11.

2.  Leite, 1996, p. 60.

3.  Cf. Amaral, 1970.

4.  A autora cita a passagem de Brito Broca, em que o autor discute essas questões. V. Blaise Cendrars no Brasil, em 1924. A Manhã, Rio de Janeiro, 4 maio, 1952 apud Amaral, 1970, p. 14.

5.  Sobre a contribuição dos brasilianistas, temos Russel-Wood, 2000. O texto analisa a produção norte-americana, procurando incentivar o desenvolvimento e a visibilidade dos estudos sobre o Brasil nos EUA. Há também, de Heloísa A. Pontes, o texto “Brasil com Z”, que traça um amplo quadro dos estudos sobre o Brasil no exterior, classificando-o por temas, nacionalidade dos pesquisadores etc. De um ponto de vista focado no país, a autora questiona a suspeição que cerca os estudos dos estrangeiros que se dedicaram ao Brasil, e o mútuo “jogo de alteridades” entre pesquisadores brasileiros e americanos, perguntando-se o porquê da predominância da influência francesa no Brasil, apesar da diminuição dos laços institucionais do Brasil com a intelectualidade francesa. Cf. Pontes, 1990. Da mesma forma, o texto de Regina da Luz Moreira, “Brasilianistas, historiografia e centros de documentação”, discute a preservação de documentos brasileiros e a acessibilidade dessas fontes no processo que chama “desarteriosclerização” da memória nacional, com o maior interesse do Estado na questão. Cf. Moreira, 1990.

6.  Cf. Iglésias, 1970, p. 8-9.

7.  Leite, 1996, p. 48-49.

8.  Leite, 1996, p. 365-368.

9.  Leite, 1996, p. 61. Como reflete a autora, esse interesse foi unilateral, tanto no desenvolvimento de novos métodos de dominação quanto na forma de encarar o “outro”, visando desde a conquista e integração de colônias a seus impérios até a criação de uma situação de dependência estrutural em vários níveis — econômico, social, político, ideológico, cultural —, que se prolonga até hoje. As informações dos viajantes foram importantes em seus países de origem, inclusive por revelarem as potencialidades exploráveis do Brasil. Cf. Ibidem, p. 57-59.

10.  Leite, 1996, p. 81.

11.  Ibidem, p. 69.

12.  Cf. Bazin, 1971, p. 114, e Mariano Filho, 1945, Cap. 45, cap III: A lenda segundo a qual o Aleijadinho seria maneta ou paralítico das mãos, p. 41-53. Mariano Filho, como vimos, dedica todo esse capítulo a contestar a versão sobre o Aleijadinho ter perdido parte das mãos ou dedos, dando como prova a constância da assinatura do artífice até o fim de sua vida.

13.  Discutimos com mais detalhes esses trabalhos em seguida. Cf. Eschwege, 1818, p. 131-132 Castelneau, 1850, p. 255, Cap. V; Saint-Hilaire, 1974 Freyreiss, 1982. Burton, 1976; entre outros.

14.  Cf. Melo Franco, s. d., p. 176-177.

15.  Eschwege, 1818, p. 131-132.

16.  Cf. Melo Franco, s. d., p. 177.

17.  Cf. Burton, 1976, p. 154. As informações trazidas pelos viajantes sobre Congonhas foram bem aproveitadas por Myriam Ribeiro em sua reconstituição do desenvolvimento dessa obra. Cf. Ribeiro, 1972, p. 35-45. Esse trabalho foi completado no livro, da mesma autora: Ribeiro, 1984.

18.  Cf. Leite, 1996. p. 28.

19.  John Luccock. Notes on Rio de Janeiro, and the Southern parts of Brazil. London, 1820, apud Martins, 1974, p. 185. Preferimos refazer a tradução, a partir do trecho original citado pela autora: “Within the area twelve statues, about eight feet high, intended to represent the Prophets of the Jewish Church. They are well executed, their costume appropriate, their attitudes various; and which holds a scroll, on which is engraved in Latin and in ancient letter, a striking passage from his own writings. It is said, that they are production of an artist, who had no hands, that the hammer and chissel were partened to his stamps by an assistant; and in that manner their most delicate cutting was executed...”

20.  Mariano Filho, 1945, p. 45.

21.  Friedrïch von Weech. Reise über England und Portugal nach Brasilien. 1823-1827. München, 1831. 3 vols., apud Andrade, 1935, p. 36.

22.  “Instigados pelas dificuldades, artistas mineiros superaram as condições materiais que se lhes ofereciam com extraordinária originalidade.” Boschi, 1988, p. 22.

23.  Castelnau, 1850, p. 255.

24.  Freyreiss, 1982, p. 175.

25.  Burton, 1976, p. 156.

26.  Leite, 1996, p. 94-95 passim.

27.  Ibidem, p. 39.

28.  Leite, 1996, p. 40.

29.  Burton, 1976, p. 123.

30.  Ibidem, p. 123.

31.  Burton, 1976, p. 155.

32.  Cf. Sala, 1996, p. 61.

33.  Burton, 1976, p. 155.

34.  Burton, 1976, p. 115.

35.  Saint-Hilaire, 1974, p. 65.

36.  Ibidem, loc. cit.

37.  Saint-Hilaire, 1974, p. 92.

38.  Burton, 1976, p. 155.

39.  Burton, 1976, p. 155.

40.  Leite, 1997, p. 9-10.

41.  Leite, 1996, p. 38.

42.  Leite, 1996, p. 22.

43.  “O diário era o mais íntimo companheiro de viagem. Era o confidente, o confessor e o cúmplice.” Cf. Leite, 1996, p. 82-83.

44.  Ibidem, p. 83.

45.  “Para o viajante, a viagem não é uma continuação de sua vida. É um momento distinto, marcado pelo antes e pelo depois. Constitui, sobretudo, um estágio ‘especial’ de sua existência, onde se permite sair de sua condição de cidadão para entrar na condição de estrangeiro. Ao sair de seu cotidiano, de sua cultura, de sua língua, de seu referencial de identidade máxima, entra num outro tipo de existência — a do outro. E o tempo aí, no espaço do ‘outro’, não é o tempo de seu cotidiano, mas sim o ‘tempo em viagem’, escorregando por formas múltiplas de ser parte do mundo vivido e ao mesmo tempo representado. Tudo podendo ser parte de sua existência enquanto viajante: o almejado, o permitido e o possível. É neste ‘estado de viagem’ que se desloca e se define o tempo na narrativa.” LEITE, 1996, p. 87.

46.  Ibidem, p. 95-96.

47.  CÂNDIDO, Antônio. Prefácio. In: LEITE, 1996, p. 6.

48.  Ibidem, p. 14.

49.  Leite, 1996, p. 97-98.

50.  Ibidem, p. 98.

51.  Leite, 1996, p. 101.

52.  Andrade, 1991, p. 29

53.  Bretas, 1896, p.166.

54.  Ibidem, p. 168.

55.  Bretas, 1896, p. 174.

56.  A periodização é de Guilherme Simões Gomes Júnior. O autor observa que o IHGB, “a despeito de seu ecletismo, deixou uma significativa contribuição para o pensamento sobre as artes no Brasil”. Cf. Gomes Jr. 1998, p. 24.

57.  É interessante observar que Feu de Carvalho, um dos primeiros críticos do texto de Bretas, também é adepto do positivismo que toma o IHGB no início do século XX: “O tempo em que as lendas e tradições eram consideradas como História vai desaparecendo. Chegou a época dos estudos positivos, das pesquisas e severas observações, em todas as disciplinas e matérias. Por isso é que vai rareando o aparecimento dos cismadores e dos bons poetas.” Carvalho, 1937, p. 20.

58.  Como observa Guilherme Simões Gomes Júnior: “...sua adesão à pintura histórica, seu gosto clássico, seu elogio da Antigüidade, da Renascença e do neoclacissismo de David estão de acordo com a idéia, ou pelo menos, com o desejo, de que o Império estava em vias de realizar uma importante obra, colocando a jovem pátria brasileira no caminho da civilização. E são essas idéias que norteiam sua atividade crítica e sua atuação como diretor da Academia de Belas-Artes. Nesse contexto, as formas amaneiradas, o borromínico e o barroco só podem ser condenados. Porto Alegre prognostica um destino ático para as artes no Brasil e coordena todos os seus esforços para extirpar as influências bizarras que poderiam levar os artistas brasileiros para o caminho das “doutrinas errôneas” que “precipitam as escolas nestes delírios de que foram vítima os dois séculos passados, e de que a França foi ameaçada e sofreu cruelmente com a mania romântica.” Araújo Porto-Alegre. “Exposição de 1843”, Minerva Brasiliense, n. 5, 1° de janeiro de 1844, v. I, Rio de Janeiro, J. e S. Cabral, 1844, p. 150, apud Gomes Jr. 1998, p. 43.

59.  “Quanto à mesma identidade cultural, o mulatismo não era importante neste momento. Pelo contrário, a tônica é a inserção numa civilização dominante, incluindo um de seus mais importantes aspectos ideológicos mais radicais, o catolicismo conotado pelo positivismo.” Sala, 1990, p. 67.

60.  José Augusto Avancini trata da relação entre Mário de Andrade e o “barroco”, começando, embora de uma perspectiva apologética, por situar a origem do interesse do modernista no nacionalismo reinante na virada do século XIX para o XX: “Mário cresceu e amadureceu nesse ambiente de contínua agitação nacionalista que visava a afirmação da nacionalidade nascente assim como o resgate do passado até então desprezado pelas elites. A esse fervor nacionalista, Mário aliou o amor às coisas populares que aprendeu com Sílvio Romero, como também o apreço ao passado como fonte de informação e inspiração. Com essa bagagem, Mário inicia sua peregrinação e descoberta do Brasil com sua primeira grande viagem realizada em 1919 a Minas Gerais, com o duplo desígnio de visitar o poeta então de sua predileção, Alphonsus de Guimarães, e as cidades históricas.” Avancini, 1994, p. 48.

61.  Em uma nota ao ensaio “O Aleijadinho”, Mário de Andrade informa: “Manuel Bandeira em 1928 contou 66 figuras de madeira, nos Passos de Congonhas. Eu contei 74, quando estive lá, em 1917. Não creio ter errado na conta. Será que suprimiram algumas...?”Andrade, 1965, p. 44.

62.  Cf. Mário de Andrade. A Arte Religiosa no Brasil, nº 49, jan. 1920, p. 5-12; A Arte Religiosa no Brasil, nº. 50, fev. 1920, p. 95-103; A Arte Religiosa no Rio, nº 52, p. 289-93, abr. 1920; A Arte Religiosa no Brasil, nº 54, p. 102-11, jun. 1920.

63.  Mais detalhes sobre essa viagem encontram-se, entre outros, no livro de Amaral, 1970.

64.  Correia Dias, 1972, p. 8.

65.  Brandão, 1998, p. 13.

66.  Andrade, 1965, p. 31.

67.  Ibidem, p. 34.

68.  Brandão, 1998, p. 15-16.

69.  Andrade, 1977.

70.  Avancini, 1994, p. 61.

71.  Ibidem, loc. cit.

72.  Avancini, 1994, p. 50.

73.  Segundo Rodrigo Melo Franco de Andrade, Gustavo Capanema, ministro da Educação e Saúde de 1934 a 1945, no governo Vargas, tomando a iniciativa de criar uma lei federal para regulamentar a proteção ao patrimônio histórico e artístico nacional como previsto na constituição de 1934, encarregou “de elaborar o respectivo plano o grande escritor Mário de Andrade, então diretor do Departamento de Cultura do Município de São Paulo”. Cf. Andrade, 1987, p. 67 apud Dalton Sala, 1990, p. 20.

74.  Sala, 1990, p. 21.

75.  Ibidem, p. 21.

76.  Como “congregado mariano, o pensamento de nosso crítico associava então nacionalismo a catolicismo e ao seu legado barroco. Trilogia que explora em defesa de uma arte nacional renovada segundo a moderada proposta de Ricardo Severo, consoante com o clima intelectual de um Brasil afinado com os ideais republicanos e com os anseios de modernização a qualquer custo”. Avancini, 1994, p. 64.

77.  Andrade, 1920b, p. 111.

78.  Sala, 1990, p. 22.

79.  Cf. Simon Schwartsman, et alii, Tempos de Capanema. Rio de Janeiro, p. 141-2, apud Sala, 1990, p. 23.

80.  Constituição de 5 de outubro de 1988. Título VIII, Capítulo III, Seção II, Artigos 215 e 216, apud Sala, 1990, loc. cit.

81.  Avancini, 1994, p. 51.

82.  Ibidem, p. 57.

83.  Ibidem, p. 59.

84.  Andrade, 1965, p. 18.

85.  Kossovitch, 1990, p. 24.

86.  Andrade, 1965, p. 20.

87.  Andrade, 1965, p. 21.

88.  Kossovitch, 1990, p. 18-19.

89.  Andrade, 1965, p. 25

90.  Ibidem, loc. cit.

91.  Andrade, 1920b, p. 105.

92.  Bretas, 1951, p. 34.

93.  Andrade, 1965, p. 26.

94.  Andrade, 1965, p. 46.

95.  Ibidem, p. 45.

96.  Andrade, 1965, p. 46.

97.  Kossovitch, p. 24.

98.  Andrade, 1965, p. 21 passim.

99.  Moog, 1969, p. 402.

100.  Andrade, 1974, p. 13.

101.  Ibidem, p. 28.

102.  Ibidem, p. 21, nota 1.

103.  Andrade, 1965, p. 35.

104.  Andrade, 1965, loc. cit.

105.  Andrade, 1920c., p. 107.

106.  Andrade, 1920, p. 99.

107.  Andrade, 1920b, p. 105.

108.  Andrade, 1965, p. 34.

109.  Bury, 1991, p. 18-19.

110.  Andrade, 1965, p. 37.

111.  Andrade, 1965, p. 40.

112.  Ibidem, loc. cit.

113.  Andrade, 1965, p. 41-43.

114.  A autora encerra a nota em “acarinhar”. Optamos por completar o parágrafo, conferindo no original. Cf. Andrade, 1965, p. 35.

115.  Kossovitch, 1990, p. 23-25.

116.  Ibidem, p. 25.

117.  Andrade, 1965, p. 27.

118.  Cf. Andrade, 1965, p. 44. Também citado por Kossovitch, 1990, p. 25-28.

119.  Fabris, 1983, p. 229.

120.  Mário Avancini e o Barroco, p. 65.

121.  Fabris, 1983, p. 230-231.

122.  Cf. Carlos Drummond Andrade. Alguma Poesia. Rio de Janeiro. José Olympio, 1933; Oswald Andrade. Pau-Brasil. Paris. Sans-Pareil, 1925; Manuel Bandeira. Guia de Ouro Preto. Rio de Janeiro. Ediouro, Tecnoprint, s. d.

123.  Drummond, 2003, p. 221-222.

124.  A história é reconstituída por meio de cartas e documentos dos modernistas e de Blaise Cendrars por Roig, 1984, p. 67-81.

125.  Cf. A’Sersteven. L’homme qui fut Blaise Cendrars. Paris. Denöel, 1972, p. 185-186, apud Roig, 1984, p. 71-72.

126.  Aqui, talvez, a melhor tradução teria sido “ao automóvel, grande rei dos modernistas”. Manolo Secca é personagem de Blaise Cendrars. Para Adrien Roig, o personagem representaria uma “reencarnação contemporânea do Aleijadinho”, num transportamento de fantasia de Cendrars, do “barroco” do século XVIII ao modernismo do século XX. “La tour Eiffel sidérale.” Le Lotissement du Ciel. Œuvres Complètes. T. 12, p. 247. Apud Roig, 1984, p. 72.

127.  Alexandre Eulálio. A aventura brasileira de Blaise Cendrars. São Paulo. Quiron, 1978, apud Roig, 1984, p. 72.

Fachada da Igreja São Francisco de Assis e, no detalhe, medalhão que encima a portada.

Escultura ornamental, pedra-sabão, sem policromia. Século XVIII, Ouro Preto, MG.

Púlpitos simétricos incrustados no arco-cruzeiro: do Evangelho (à esquerda) e da Epístola (à direita). No detalhe, ornamentação dos púlpitos: Jonas atirado ao mar e Cristo na barca.

Pedra-sabão, sem policromia. Século XVIII, Igreja São Francisco de Assis, Ouro Preto, MG.

A Morte de Abraão, atribuída a Manoel da Costa Ataíde, pintura sobre madeira.

À direita, detalhe da ornamentação da base da fonte da sacristia. Século XVIII, Igreja São Francisco de Assis, Ouro Preto, MG.

Vista panorâmica das capelas dos Passos e da Basílica de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos. Início do século XIX, Congonhas, MG.

Vista panorâmica do conjunto dos profetas no adro da Basílica de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos. Início do século XIX, Congonhas, MG.

Profetas. Jonas em primeiro plano. Pedra-sabão, sem policromia. Início do século XIX, adro da Basílica de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos. Congonhas, MG.

Profeta Jonas e, à direita, Profeta Daniel. Pedra-sabão, sem policromia. Início do século XIX, adro da Basílica de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG.

Detalhes dos profetas. Pedra-sabão, sem policromia, início do século XIX. Adro da Basílica de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos. Congonhas, MG.

Profeta Isaías. Pedra-sabão, sem policromia, início do século XIX. Adro da Basílica de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos. Congonhas, MG.

Soldados e Cristo coroado de espinhos. Madeira policromada. Início do século XIX, adro da Basílica de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG.

Cristo da prisão e soldado (talvez Malco, servo do pontífi ce Caifás). Madeira policromada, 159cm x 87cm x 99,5cm. Passo da prisão. Início do século XIX, adro da Basílica de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG.

À direita, Crucifixo. Madeira policromada, 57cm x 42cm x 11cm. Início do século XVIII. Museu Aleijadinho, Ouro Preto, MG.

Leão de essa ou catafalco. Escultura em madeira, sem policromia, 83cm de altura. Século XVIII, Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, Ouro Preto, MG.

São Joaquim. Madeira policromada, 77cm x 40cm x 21cm. Século XVIII, Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana, MG.São Joaquim. Madeira policromada, 77cm x 40cm x 21cm. Século XVIII, Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana, MG.

Nossa Senhora das Mercês. Madeira policromada, 99cm x 63cm x 27cm. Século XVIII, Museu de Arte Sacra, Paróquia de Nossa Senhora do Pilar, Ouro Preto, MG.

À direita, São Jorge. Madeira policromada, 223cm x 81cm x 138cm. Século XVIII, Museu da Inconfidência, Ministério da Cultura/Instituto do Patrimônio Histórico Nacional, Ouro Preto, MG.

Igreja de Nossa Senhora do Rosário, Ouro Preto, MG.

Rogério Costa

No sentido anti-horário:

Busto esculpido sobre chafariz. Pedra-sabão, sem policromia. Século XVIII, área urbana, Ouro Preto, MG.

Retrato divulgado como "do Aleijadinho". Óleo sobre tela. Provavelmente do século XX. Museu Aleijadinho, Igreja de Nossa Senhora da Conceição, Ouro Preto, MG.

Recibos assinados por Antônio Francisco Lisboa. Arquivo Histórico do Museu da Inconfidência – Anexo Casa Setecentista do Pilar, Ouro Preto, MG.

Com exceção das fotos acompanhadas de crédito, todas as demais são de Ferrante Ferranti.

CAPÍTULO 4    Aleijadinho, estilo e autoria

Os técnicos e historiadores da arte que se incumbiram da tarefa de atribuição de tantas obras ao personagem Aleijadinho valeram-se de recursos técnicos ou meramente fizeram suposições baseadas em um instrumental teórico e prático originado em determinados lugares-comuns que se institucionalizaram. Talvez pela força do hábito, ou porque a simples aplicação dos preceitos os envolvia tanto que não lhes deixava tempo para indagar-se sobre o fundamento de suas operações, tais pesquisadores passaram a reproduzir práticas de atribuição de obras e controle das atribuições realizadas por seus colegas sem questionar a historicidade das categorias nas quais se baseiam para constituir seus objetos. Fundamentando-se em pressupostos como “estilo”, “autoria”, “direitos autorais” etc., os críticos costumam analisar obras de tempos e lugares diferentes do seu, aplicando, anacronicamente, categorias de análise contemporâneas. Essa aplicação faz com que suponham nos artífices do passado motivações que, muitas vezes, eram completamente estranhas ao mundo em que estes viviam.

A abrangência dessas análises permite uma enorme liberdade nessas construções para as quais o limite parece ser a obra, mas, como o infinito da representação é parte daquilo que consideramos hoje “obra de arte”, poderíamos afirmar que essa liberdade é ilimitada. Como dizia Paul Valéry, a obra de arte é um objeto finito capaz de provocar no observador desenvolvimentos infinitos. Hoje, na era dos happenings e das instalações, não sabemos sequer se a expressão “objeto finito” ainda faz sentido para designar uma obra de arte.

Essas operações de análise subjetivas, conquanto muitas vezes complexas, de atribuição de obras de arte formam uma parte significativa da mitologia do personagem Aleijadinho. Os vazios que os documentos não conseguem explicar são preenchidos por abordagens estilísticas, fundadas na autorictas do crítico que enuncia o discurso. Essa autoridade baseia-se, por sua vez, em sua validação e respaldo como pesquisador entre seus pares e, em maior ou menor medida, na comunidade que estes formam, compreendida como o “lugar institucional” de que falava Michel de Certeau. Nesse caso, temos mitos construídos sobre mitos: se faltam recibos referentes à participação desse artífice na construção de uma determinada igreja, não há problema, porque o discurso crítico, baseado em comparações e suposições dadas a priori, permite revelar aquilo que teria ficado na fímbria da História. Afinal de contas, dessas histórias se faz História.

Essas atribuições indiscriminadas muitas vezes possuem, como referência, critérios subjetivos determinados pelo pesquisador: se uma obra é particularmente extraordinária — como é o caso do Chafariz do Padre Faria — deve então, automaticamente, ser atribuída a uma persona extraordinária, como se fez com Antônio Francisco Lisboa. Como dissemos, há limites muito tênues para essa constituição, como, por exemplo, a contradição entre as datas de construção reveladas por documentos de fato existentes e o tempo em que o artífice teria vivido. O caso Aleijadinho revela que o interesse do pesquisador pode sobrepor-se até mesmo à racionalidade, sendo por vezes atribuídas a esse artesão obras que teriam sido realizadas quando era menino. Para compreender todo esse processo, decidimos partir da pesquisa sobre a origem da constituição de categorias como “autoria”, “originalidade”, “estilo” etc., até o ponto em que essa busca seja possível, diante dos parcos recursos de que dispomos.

A questão do autor começa a ser perspectivada de forma diferente a partir da famosa conferência de Foucault, “O que é um autor?”, realizada para a Sociedade Francesa de Filosofia, em 1969.[1] Nessa conferência, Foucault distinguia dois problemas, freqüentemente confundidos pelos historiadores: por um lado, a análise do autor como indivíduo social e as diversas questões que se vinculam a essa perspectiva (por exemplo, a condição econômica dos autores, sua origem social, sua posição no mundo social ou no campo literário etc.), e, por outro lado, a construção da chamada “função-autor”. Para Foucault, a tarefa fundamental atribuída à função-autor seria a de garantir a unidade, em que pesem as possíveis contradições, de um conjunto de textos ou de uma obra qualquer, remetendo-os a uma fonte única de classificação. Contudo, o filósofo situou as características e a origem dessa função com diversas imprecisões históricas que foram revistas por Roger Chartier.[2] O historiador se deteve sobre um aspecto do texto de Foucault: a história da emergência e das variações da função-autor, rastreando a fundamentação histórica das afirmações do pensador.

Para Foucault, os textos anteriores ao século XVIII francês, que hoje chamamos, anacronicamente, de “literários”, eram recebidos, colocados em circulação e valorizados sem que se propusesse a questão da autoria: seu anonimato não apresentava dificuldades, sua antigüidade, verdadeira ou suposta, era garantia suficiente. A partir da Idade Moderna, segundo a vaga cronologia de Foucault, os discursos literários passam a ser aceitos somente quando levam o nome do autor, a data, o lugar e as circunstâncias de sua escritura. O anonimato de um texto passa a ser um problema, um enigma a ser resolvido. O mesmo fenômeno, com mais força ainda, teria se tornado visível nas artes plásticas e na música, não abordadas diretamente no texto do autor.

Ao revisar as afirmações de Foucault quanto à relação entre a função-autor e a propriedade moderna, Chartier mostra, em primeiro lugar, que a construção do autor como proprietário de sua obra não data de finais do século XVIII ou princípios do XIX, como supunha Foucault, mas de começos do século XVIII, quando o Estatuto de 1710 abre, na Inglaterra, uma série de processos entre os livreiros de Londres e os das províncias. Observamos, portanto, quanto é recente a categoria do autor-proprietário, mesmo na velha Europa. Na Inglaterra, e mais tarde na França, a invenção do autor-proprietário se vincula à defesa de um antigo sistema de privilégios garantido pela corporação ou pelo monarca. Chartier mostra que, na Inglaterra do século XVIII, longe de derivar de uma aplicação particular do direito burguês de propriedade, a construção do autor como proprietário se origina diretamente da defesa dos privilégios dos livreiros, que pretendiam possuir um direito exclusivo e perpétuo sobre os títulos para os quais haviam obtido um copyright.[3] Portanto a autoria não provém da aplicação de uma nova concepção da propriedade ou do mercado, como se poderia supor. Embora a noção de “autor” pareça auto-evidente para o senso comum, ela só foi consolidada a partir do século XVIII. No ateliê de Rembrandt, por exemplo, segundo Friedländer, era uma honra para um discípulo ter a assinatura do mestre em seus trabalhos, o que se torna hoje a origem de inúmeras dificuldades de fixar a autoria de um grande número de obras, não apenas do pintor holandês, mas também de tantos outros que teriam existido antes do surgimento da necessidade de atribuição.

Como comentou Roger Chartier em uma de suas aulas,[4] a problematização do autor levada a cabo por Foucault não encontrou, no campo das artes plásticas, a mesma ressonância que no domínio da literatura. Por isso, começam apenas a germinar os trabalhos que investigam com mais profundidade a constituição da “autoria” no campo das artes plásticas. As razões, segundo Chartier, são óbvias: o questionamento da figura do autor-presença abalaria demasiado os alicerces de séculos de história da arte, fundados na concepção da autoria subjetivada e atribuição de obras, perturbando tanto os pressupostos segundo os quais se ordenam os museus quanto a recepção e a circulação das obras, uma vez que a razão de ser de todo esse universo repousa na figura do autor-presença. De qualquer forma, segundo Chartier, o assunto começa a despertar interesse no campo das “artes plásticas”.

Nossa primeira impressão é a de que, na época “medieval”, praticamente todas as obras eram anônimas, encontrando-se muito raramente referências à autoria de afrescos, vitrais ou esculturas de santos. Como propõe Castelnuovo, a partir de certa cultura romântica, freqüentemente se costuma contrapor o egocentrismo e o vedetismo dos artistas modernos à dedicação e à modéstia do artífice medieval, o qual parecia ter repugnância de exaltar seu próprio nome e não desejar outra recompensa senão a divina. Para o autor, essa imagem não corresponde à realidade, pois, embora muitas obras permaneçam anônimas, conservaram-se muitos nomes e muitas assinaturas de artífices medievais e muitos testemunhos de como o orgulho se opunha à humildade, ou a fama, ao anonimato. Contudo, o autor lembra que é desconcertante o fato de que, “sob muitos aspectos, o comportamento dos artífices medievais parece-nos distante do comportamento daqueles que os tinham precedido e dos que se lhes seguiram”.[5]

Há referências a pintores e escultores, como Zêuxis, Fídias ou Praxíteles, na Antigüidade, mas com certeza a atribuição de uma obra a um “autor” deve ter sido muito diferente, na época, de como a concebemos hoje. Não há uma opinião unânime acerca do estatuto do artífice na Antigüidade clássica. Não se sabe em que medida o trabalho artístico era valorizado nem se as assinaturas freqüentes na cerâmica, por exemplo, poderiam ser consideradas prova de orgulho artístico ou marca de sua procedência. Além disso, há enormes variações entre uma época e outra, ou entre locais diferentes, “para não falar nas diferenças que existiam entre a complexa situação helênica e a situação romana e dos comportamentos opostos que se revelavam nos textos, em virtude da posição social, cultural e política de seus autores”.[6] Nas preceptivas antigas, a referência a nomes de pintores e escultores costuma ser, antes de tudo, uma tópica retórica aplicável à definição estilística dos gêneros plásticos e dos gêneros discursivos que tratam deles, e não, propriamente, uma referência à individuação de homens ou “artistas”.

A crise do mundo antigo provocou, segundo Castelnuovo, muitas perturbações no contexto artístico e na posição de seus componentes. A produção diminuiu consideravelmente ou deslocou-se para outros centros; modificaram-se os comitentes, tipologias, função e concepção das obras de arte. Inicialmente, como as imagens estavam vinculadas à cultura dos gentios, elas são postas sob suspeição, como veículos de idolatria; depois, cada vez mais, foram colocadas a serviço dos programas de redenção e salvação, chegando a tornar-se “um substituto da leitura para os iletrados”.[7]

A autoria começa a se delinear, ao que parece, a partir do revivescimento das cidades, com a conseqüente formação das corporações de ofícios. Na Europa medieval, como se sabe, o trabalho era organizado em corporações de ofícios, cujas origens se encontram nas confrarias, associações criadas e formadas por indivíduos praticantes do mesmo ofício, sob a égide de um santo protetor. Essas corporações eram extremamente hierarquizadas sob a figura do mestre e o processo de trabalho subordinava-se a normas estatutárias estabelecidas para todo o grupo. Eram monopolísticas, baseadas no exclusivismo e no protecionismo. Contudo eram controladas pelo governo das cidades por meio dos censos, uma vez que não se formaram apenas por uma tendência associacionista espontânea, mas devido ao interesse de fiscalizar institucionalmente os ofícios.[8] A rotina do trabalho a elas inerente buscava a padronização e homogeneização, o que era conseguido. A qualidade de uma peça se aquilatava pela semelhança com obras do costume (a consuetudo latina), não pela originalidade ou criatividade, critérios românticos que surgem muito mais tarde. Assim, os indivíduos, quando nelas ingressavam, tornavam-se delas dependentes. Implicitamente, sua liberdade de atuação profissional ocorria com maior ou menor variação estilística do costume anônimo.

Quando cotejado com seus congêneres de outros países europeus, o regime corporativo português, uma vez transplantado para o Brasil, não deu sinais de plena aceitação na nova terra. Assim como na Metrópole, o espírito associativo se evidenciou mais concretamente por meio de associações leigas, sob a forma de irmandades, confrarias e ordens terceiras,[9] para onde afluíram os artífices e artesãos do período colonial. Sob o aspecto econômico, as corporações de ofício representaram uma forma associativa voltada para a defesa dos interesses de seus integrantes e, nessa medida, para regulamentar a produção e a venda de suas mercadorias.[10] Com certeza, a constituição da “autoria” como um direito legal sobre a obra, tal como a conhecemos hoje, tem sua origem no sistema exclusivista de privilégios das corporações de ofícios, como podemos depreender das pesquisas de Roger Chartier sobre a constituição da autoria no universo dos textos escritos.

De forma geral, contudo, o exercício de trabalhos manuais será considerado um sinal de inferioridade por todo o período medieval, em contraposição às atividades intelectuais, estas, sim, percebidas como marca de distinção social. O antigo método pedagógico, que privilegiava as artes liberais, reunidas no Trivium e Quadrivium, faz com que as atividades manuais sejam consideradas, por muito tempo, indignas.[11] Como diz Le Goff, o esquema é o de uma hierarquia: “Se a ordem dos oratores — os clérigos — acabou por admitir, a seu lado, em lugar eminente, a ordem dos bellatores — os senhores —, entendeu-se com estes para considerar negativamente a ordem inferior dos trabalhadores — os laboratores.”[12] Esse desprezo pelo trabalho talvez tenha sua origem ainda na escravidão presente no mundo antigo, o que é expresso no vocabulário ainda utilizado, tal como a expressão opera servilia, mas encontrará sua justificativa nas interpretações do Pecado Original e da Queda, com o conseqüente castigo divino no Gênesis. Essa diferenciação aparece ainda com mais força na sociedade escravocrata colonial, por isso a condição social dos artífices foi em geral bastante modesta.

Contudo, para Jacques Heers, na Europa medieval, as palavras “artífice” e “povo” “não devem enganar”, designam de fato uma espécie de aristocracia mercantil oposta à nobreza urbana. As associações de ofícios eram extremamente hierarquizadas e aristocráticas: os demais oficiais deviam obediência ao mestre, que era quem tomava todas as decisões. Para Heers, muitas vezes, os mestres de ofício eram, na verdade, mercadores e empresários que tinham a iniciativa de fundar um mester jurado justamente para vigiar melhor seus obreiros. Para ter acesso ao mestrado, era preciso apresentar uma obra-prima, o que exigia muita habilidade profissional, mas era preciso, sobretudo, fazer um grande investimento de capital. A entrada no mestrado estava submetida a juramento e ao pagamento de uma taxa elevada. Segundo o autor, durante muito tempo pensou-se que os rígidos estatutos dos mesteres e a apertada fiscalização da qualidade e dos preços visavam a manter certa igualdade das condições entre os oficiais.

Costuma-se recusar admitir o desenvolvimento das práticas e das mentalidades “modernas” ou “capitalistas” num mundo “medieval”, por julgar esse mundo inteiramente submetido a uma ética cristã, supondo que esses regulamentos teriam sido efeito da ação da Igreja, a qual, outrora, condenava os lucros do grande comércio. Para Heers, essa é uma idéia errônea. O mercador medieval teria sido guiado pela demanda do ganho. O objetivo das associações de ofícios medievais era a afirmação de seus monopólios e lucros, mantendo preços de compra vantajosos para as matérias-primas e preços de venda elevados para os produtos acabados. Além disso, proibiam o exercício da profissão aos estrangeiros, controlando estreitamente os pontos de venda. De qualquer forma, em todo o período medieval no Ocidente cristão, o trabalho dos homens teria sido vinculado a um grupo familiar, religioso ou profissional.[13]

Castelnuovo elucida, em parte, como teria ocorrido a progressiva valorização de alguns ofícios até chegar à assinatura das obras. Pelo menos até o século XII, os artífices seriam considerados apenas trabalhadores manuais. Essa situação começou a mudar quando a antiga estrutura é implodida pelas modificações sociais e mentais provocadas pelo crescimento das cidades.[14] Contudo, mesmo instalado na cidade, o artífice muitas vezes era ligado ao amo por estreitos laços feudais de servidão. Jacques Heers menciona um carpinteiro chamado Léon, a quem, por volta de 1250, o bispo de Chartres concedeu um feudo e alimentação em cada dia de trabalho, mediante pesadas obrigações.[15] De qualquer forma, alguns ofícios foram mais considerados, como os dos arquitetos, que exigiam planificações e cálculos complexos, ou os dos ourives e vidreiros, por exemplo, por trabalharem com materiais considerados nobres.[16] Distinção semelhante parece ter existido também no período colonial. Como veremos adiante, nas Minas, os limites entre um ofício e outro não eram precisos, pois um oficial podia desempenhar diversas atividades diferentes.

Essa forma de pensar perdurou até o século XII, quando o crescimento das cidades trouxe transformações sociais e mentais. Segundo Le Goff, essas transformações foram ocasionadas por uma mobilidade social provocada pela retomada do grande comércio, pelo desenvolvimento das cidades propiciado pelos progressos agrícola e demográfico e a especialização do trabalho em mesteres. Todos esses fatores relacionam-se com o desenvolvimento da consciência individual, que desemboca na época a que se deu o nome de Renascimento e que, para o autor, seria apenas uma “fase intermédia”, o que implica ainda a concepção de um tipo de evolucionismo histórico. O mesmo evolucionismo que classifica um longo período da história como Idade Média. É como se o fato de chamar “Renascimento” de “fase intermédia” significasse per se uma crítica à culminância e ruptura que se costuma associar a esse momento específico. Pior a emenda que o soneto, qualificar o Renascimento de “intermédio” não é suficiente para lançar uma nova luz sobre a questão. Essa tomada de consciência só foi possível, segundo Le Goff, por uma mudança de atitude perante o trabalho, que se esboça na passagem do século XI para o século XII:

A consciência que todo homem tem de si mesmo aparece através do estado a que pertence, através do grupo profissional de que faz parte, através do mester que exerce e de que é membro. O processo de personalização opera-se no seio de um processo mais vasto de socialização. E porque esta consciência não pode deixar de ser religiosa, apresenta-se como uma vocação.[17]

Pouco a pouco, porém, a concepção do trabalho como penitência é substituída por seu entendimento como meio positivo de salvação. Essa nova espiritualidade do trabalho acaba enraizando-se em uma teologia do trabalho com novas interpretações do Gênesis, que procuram demonstrar que o trabalho é positivo porque, em primeiro lugar, a obra do Criador (summus artifex ou summus opifex) foi um verdadeiro trabalho, penoso como outros, ainda que superior, sublimado, por isso Deus teve que descansar no sétimo dia; em segundo, porque o trabalho foi dado ao homem, a Adão, como vocação antes da Queda, pois Deus o colocou no Paraíso para que nele trabalhasse e o conservasse (Gen. 2, 15-16). Portanto, antes do trabalho-penitência, conseqüência do Pecado e da Queda, teria havido um trabalho feliz, bendito por Deus, cuja essência se conservaria no trabalho terrestre.[18] Essa construção teológica desenvolve-se paralelamente àquela que irá distinguir o artista como um “criador” à imagem e semelhança de Deus.

Em fins do século XII, verificou-se um fenômeno de nobilitação do artífice, seu reconhecimento como um artífice de corte. De qualquer forma, apenas no final do século XV, talvez mais tarde, modificaram-se realmente as relações entre os artífices e seus clientes, provavelmente devido ao desenvolvimento do mecenato. Nas cidades italianas, esse processo teria ocorrido diversamente do que se passou na França, uma vez que ali não houve um centro hegemônico do poder, como Paris, mas o poder se diluía em cidades diversas, como Veneza e Florença. Esses locais atingiram o auge do poder econômico no século XVI, o que propiciou o desenvolvimento do mecenato, inclusive dentro da Igreja, com as encomendas feitas por papas e cardeais, os quais já atraíam os artífices a Roma a partir do final do século XIII. Rafael e Michelangelo são exemplos desse fato.[19]

Apesar da apreciação de suas técnicas e habilidades manuais, os artífices, tanto da Europa medieval quanto do período colonial, em geral, submetiam-se às exigências da clientela e do costume, o que lhes proibia inovações. De qualquer forma, “os homens, individual e coletivamente, são antes de tudo determinados pelas suas heranças e pelas atitudes que adotam para com essas heranças”. Essa condição fazia com que a preocupação dos letrados e artífices da época fosse a de “se apoiarem nas auctoritates do passado e, em todos os domínios, se esforçavam não por desenvolver ou criar, mas por salvar e manter”.[20] Afinal de contas, baseavam-se na doutrina aristotélica segundo a qual a arte é o hábito, acompanhado da razão, de produzir alguma coisa,[21] o valor da arte origina-se do valor do mito, em uma extensão que possa ser abrangida pela mente humana.[22] Ao artífice caberia apenas a escolha do objeto a ser imitado nas características que lhe seriam intrínsecas.

No Sermão de Santo Antônio, pregado em São Luís do Maranhão, em 1656, Vieira estabelece uma concordância analógica entre o fazer do Pai e o fazer do Santo e fala da destruição de Sodoma e Gomorra por três anjos, que interpreta como as três pessoas da Santíssima Trindade. Uma delas fica com Abraão; as outras duas vão destruir as cidades e resgatar Ló. Vieira define a pessoa que fica como o Pai, dizendo: “Assim o tinha eu imaginado com algum receio, por ser pensamento sem Autor; quando venturosamente o fui achar em Santo Agostinho no livro 2°, De Trinitate, onde excita, e resolve a questão pelo mesmo fundamento...”[23] Nesse texto, Vieira só se tranqüiliza quando descobre que sua interpretação não é nova, pois já foi desenvolvida de forma semelhante por Santo Agostinho. A idéia de “autoria” só pode ser concebida enquanto emulação da auctoritas. Os conceitos encontram sua adequação ao decoro interno de um gênero sacro, fundamentado na verdade de discursos teológicos dignificados pela sacralidade da auctoritas do latim. Ficam implícitas, no caso, a comunidade da fé católica universalizada e o conhecimento partilhado de seus dogmas, tratando-se de confirmar ou ratificar ou sacramentar os sacramentos.[24] Da mesma maneira, não se pode falar em “originalidade” ou “expressão” quando se trata dos artífices de Minas, quando o que eles produzem, de fato, é sempre a reposição de uma autoridade do gênero.

Ao contrário do que ocorre hoje, o comitente era considerado muito mais importante do que o artífice, devido à posição do primeiro em sociedades extremamente hierarquizadas, às suas condições econômicas e, por vezes, até por causa de sua cultura.[25] Não há uma distinção terminológica entre quem encomenda a obra e quem a faz. Termos como fecit, accomplevit e outros podem referir-se tanto à pessoa que encomendou a obra, como a quem a fez, assim como os termos aedificator, fabricator ou mesmo architectus. Em princípios do século XII, essa situação começa a mudar e surgem em Pisa e em Modena as primeiras inscrições nas paredes das catedrais, celebrando os artífices que nelas trabalharam.[26]

O aparecimento das assinaturas dos artistas está relacionado com as grandes iniciativas artísticas e edificantes das comunas: o facto de se ter conseguido os melhores artífices e de se ter realizado, graças a eles, as mais extraordinárias construções é um orgulho para a coletividade e aumenta o prestígio das cidades. O artista vê aumentar o seu prestígio social e melhorar o seu próprio papel, devido às suas relações com esse novo comitente colectivo.[27]

As inscrições com os nomes dos artífices começam a tornar-se comuns no decorrer do século XIII, especialmente na Itália, e também na França e na Alemanha, embora de forma desigual, mas generalizando-se pouco a pouco. Enquanto nas cidades italianas o escultor parece ter mais relevância, na França é o arquiteto que terá um papel preponderante, sendo este último aquele que coordena as atividades dos operários e dos diversos artífices envolvidos em um projeto.

Segundo Castelnuovo, na Corte francesa e nas que a imitaram, como a da Inglaterra e a de Nápoles, a nobilitação do artífice é um novo fenômeno que começa a ocorrer em fins do século XII e princípio do XIII. Surge o “artista de Corte”. A emergência das cidades comunais, com um conseqüente policentrismo, na Itália, teria propiciado o desenvolvimento das atividades artísticas, sobretudo no campo da pintura. Contudo, apesar do comportamento rebelde de certos artistas, como Giovanni Pisano, os quais parecem desafiar, com uma autovalorização crescente, todas as amarras que prendiam os artífices medievais, é o comitente quem possui o poder.[28] Na Itália, até meados do século XV, as dimensões e a natureza da obra, os temas e as características essenciais do gênero eram fixados com antecedência. Esses contratos evidenciavam o aspecto financeiro do mercado: preço, exame ao término da obra feito por peritos que se pronunciavam sobre sua qualidade. Os pintores recebiam remuneração apenas se o resultado do exame (mais ou menos como a louvação[29] que existiu em Minas) fosse satisfatório. Ocorria, durante os trabalhos, o recebimento de adiantamentos ou alimentação.

A via que permitiu às artes figurativas sair de sua condição subalterna estava diretamente ligada à relação entre artífices e letrados representantes das artes liberais. É no nível da retórica que essa nova concepção começa a revelar-se. Denominações como doctus, doctisssimus passam a ser encontradas em usos que designam escultores e lapidadores nos séculos XII e XIII:

o douto polegar do escultor Gerardo, em Milão, e as doutas mãos de Nicola Pisano são expressões retóricas que os artistas utilizam para sair do ghetto das artes mecânicas. Mas é Dante que provoca uma ruptura nessa situação, ao evocar, no 11° canto do Purgatório, os nomes de dois miniaturistas, Oderisi da Gubbio e Franco Bolognese, e de dois pintores, Cimabue e Giotto, comparando-os com os dos literatos. O fato de os nomes de literatos e de pintores serem colocados no mesmo contexto é um fato importantíssimo, mas o terem surgido num texto que iria ter um rápido e vastíssimo êxito como a Divina Comédia ainda é mais importante. Na realidade, a libertação parcial dos artistas da situação subalterna em que a sua relação com as artes mecânicas os colocava tem aqui um dos seus momentos mais privilegiados e encontra na cultura florentina o espaço onde esse acontecimento pôde verificar-se.[30]

O movimento artístico que se deu em Florença foi importantíssimo no processo de constituição da autoria. Contudo, com certeza, um longo e árduo desenvolvimento provocou a irrupção desse que chamamos erroneamente “renascimento”, como se o chamado “período medieval” fosse pobre em manifestações artísticas, hipótese completamente absurda diante de todas as obras dessa época que conhecemos hoje. Outro fator de constituição da “autoria” foi a fama extraordinária alcançada por Giotto, em redor do qual depressa se cria uma rede de cumplicidades e de admiração. Na “Alta Idade Média” haviam desaparecido as assinaturas dos artistas (com exceção dos cunhadores de moedas, por razões óbvias). Não é por acaso que elas reaparecem nesse período na Itália, onde a herança da Antigüidade é mais vívida. A assinatura[31] nas obras teria surgido como um episódio incluído no esforço de legitimação dessas artes: teria sido uma forma de emulação, aproximando das artes liberais os ofícios que envolviam habilidades mais valorizadas nesse período. Nesse aspecto, foi muito interessante a apropriação da distinção discriminatória entre doutos e ignorantes (no plano social, “discretos” e “néscios”), para conferir um novo valor de recepção às obras de arte. Isso, naturalmente, “depois de um longo esforço de autolegitimação que os artistas tinham empreendido, realçando, nas suas assinaturas, o caráter erudito, não mecânico, mas intelectual, da sua forma de trabalhar”.[32] Com certeza, esse desenvolvimento em direção à valorização moderna do artífice, que alcançou tanta complexidade em nossos dias, decorreu também da extrema hierarquização das corporações de ofícios, fundadas na figura do Mestre, personagem cujo renome, muitas vezes, garantia também o monopólio de determinados setores do mercado.

De qualquer modo, não é objetivo deste trabalho (e tampouco dispomos de meios para isso) rastrear a história da autoria no campo das artes plásticas. Mas o fato de ter como pressuposta a historicidade dessa representação, a certeza (incontestável, uma vez que praticamente inexiste o problema da “atribuição” até o “alto período medieval”) de que a concepção de “autoria” de uma obra de arte não é, de forma alguma, “natural” ou “essencial”, nos permite fazer a crítica da forma como essa questão se desenvolve no presente. Para isso, é interessante acompanhar, como exemplo, a reconstituição da origem da propriedade autoral, no sentido atual, no domínio dos códices, tal como a apresenta Roger Chartier.

Para o historiador, a distinção entre a identidade essencial do texto (como texto atribuído a um autor) e a diversidade de suas formas materiais desempenha um papel fundamental no processo que desmaterializa as obras e constrói o autor como o princípio de identificação de uma entidade textual que existe em si mesma, fora ou mais além de cada uma de suas formas particulares. Dito com outras palavras, é como se a obra passasse a ser uma parte do autor, que se presentifica, não apenas no texto “original”, mas em todas as reproduções que se possam realizar a partir dessa matriz. O fenômeno se dará de forma semelhante nas artes plásticas, podendo-se supor que esses processos tenham sido, inclusive, concomitantes, inicialmente com o advento das gravuras de reprodução em série. Talvez pela facilidade de transporte, as gravuras circulavam anonimamente no período colonial e eram emuladas em outras partes, como demonstra a apropriação delas como modelos, no caso dos profetas em Congonhas do Campo, como discutiremos no próximo capítulo. Pressupor uma preocupação com o fato de “copiar” um original seria um anacronismo, uma projeção de concepções da atualidade. Conceitos como “autoria”, “originalidade”, cópia”, tais como os compreendemos hoje, eram desconhecidos na época.

O século XIV parece ter sido essencial na consolidação da concepção de “autoria”. Chartier reflete que, em um tempo em que se deploram com freqüência a fragilidade das coisas e o efêmero das palavras, duas transformações profundas modificaram a relação com a cultura escrita: a primeira se refere ao vocabulário. Novos sentidos foram dados a três palavras: “autor”, atribuindo-se aos escritores contemporâneos a auctoritas tradicionalmente reservada aos antigos auctores, sendo que os contemporâneos haviam sido durante muito tempo considerados simples actores, ou seja, compiladores ou comentaristas; “escrever”, que toma seu sentido moderno, indicando não apenas a cópia dos textos, mas também a composição das obras; e “invenção”, que não mais significa o descobrimento do que Deus criou ou das tópicas do costume, mas também a produção de uma obra original. Nessa terminologia, a idéia de “invenção” nasce também no mundo das artes plásticas, em uma diferença flagrante com o mundo até então conhecido das obras anônimas que se citam umas às outras e repetem temas e preceitos sem preocupação de ocultar esses processos de emulação. Na verdade, porém, não é a “originalidade” que nasce, uma vez que as convenções sobre temas e processos jamais deixam de existir, mas os pruridos quanto a tornar claros esses intercâmbios de objetos, técnicas e questões no mundo artístico.

Uma segunda inovação que Chartier observa no século XIV é a vinculação entre o livro como objeto — como manuscrito, a obra como texto ou conjunto de textos — e o autor. Essa identidade, materialmente manifesta, entre uma unidade textual, garantida pelo nome próprio, e uma unidade codicológica, visível na materialidade do livro, é nova, tanto nos textos vulgares como nos canônicos. De fato, a forma dominante do livro manuscrito, a partir do século VIII, seria a do livro miscelâneo, que inclui textos de natureza, gênero e data muito diferentes entre si. Essas compilações se caracterizavam pela ausência de toda função-autor: somente a vontade de seu possuidor, que desejava unir em um mesmo objeto os textos que queria ler, ou de seu copista, que decidia associar textos heterogêneos, daria unidade ao livro. Chartier chegou a se perguntar se a emergência da função-autor estaria associada à invenção da imprensa, com a publicação impressa e o desenvolvimento do comércio do livro, ou seja, o livro como mercadoria, e a constituição de um público mais amplo. O historiador chega, porém, à conclusão de que, ao contrário, a afirmação da identidade autoral e a presença do autor como função do discurso preexistem ao livro impresso. De qualquer forma, Chartier conclui que é a estrutura mesma do livro-unitário que impõe a função-autor, determinada pela própria busca e manutenção dessa unidade.

O estudo da mesma questão em artes plásticas talvez pudesse iluminar aspectos relacionados também com a história do livro, e vice-versa. O instante em que a obra passa a ser compreendida como parte do autor, que nela se presentifica, não é tão claro quanto o momento em que a era da “reprodutibilidade técnica” das obras de arte, na expressão cunhada por Benjamin, coloca em xeque essa forma de compreensão: na análise do autor, permeada de misticismo, a “aura”,[33] formada do par autenticidade e unicidade, se veria subitamente anulada nas obras de arte reproduzidas em série ou, como querem alguns, confrontada com o problema de sua dispersão (da aura) nas várias cópias de uma única obra. O falso problema já estaria resolvido há muito tempo no objeto-livro, o qual, desde o advento da imprensa, teve assegurada a sua reprodução em série sem que esta anulasse a pressuposta unidade autoral de cada obra.

Na obra de arte analisada por Walter Benjamin, a profundidade do tema do autor-presença se amplia e adquire, no objeto, o estatuto de mitificação, dada a indefinida atmosfera “aurática” da “autenticidade” que se acopla à concretude da obra, tornando-a única. O fantasma do autor confere um status místico ao objeto, o qual adquire a dimensão da presença única no tempo de uma ausência que o constitui e o ultrapassa. A obra de arte é o ícone sagrado no qual se encontra, imanente, uma força transcendente similar à presença divina nos objetos religiosos. A obra torna-se relíquia do autor, à semelhança das relíquias de santos, populares até em nossos dias. A busca das intenções que escaparam ao próprio autor, a fixação de características que configuram o que costumamos chamar de “estilo do autor” conferem à obra seu ser, situando-a em um universo de referências e valores anacrônicos em relação ao momento de sua produção.

No universo das artes plásticas, é a partir da difusão das idéias românticas, no século XVIII, que se generalizou a “autoria” como essa presença do indivíduo nas obras circunscritas juridicamente.[34] O autor, então, tornou-se uma individualidade empírica responsável, como causa criadora, por objetos rubricados com seu nome como marca de autenticidade e propriedade. Essa marca adquiriu conseqüências jurídicas muito profundas, ao regular direitos autorais sobre a originalidade desse “eu”, originalidade que passa a ser exposta ao perigo das apropriações, o que Hansen chama, com ironia, a “livre concorrência da originalidade”. A partir da segunda metade do século XVIII, o autor se torna um objeto infinito da representação e a crítica passa a analisar e a determinar a intenção oculta das obras em termos daquilo que o autor teria expressado sem saber. No “nome do autor”, como propõe Hansen, se teatralizam e se efetivam as convenções institucionais às quais são atribuídos valores de uso. A própria autoria não passa de uma convenção.[35]

Como mostra Hansen, pelo contrário, a idéia de “estilo” está longe da mítica “originalidade”, pois “estilo” é um conceito só aplicado em referência a uma “linguagem estereotipada” de signos, ornamentos, técnicas e procedimentos que se repetem, anônimos, como lugares-comuns de uma preceptiva retórica que caracteriza, sobretudo, as artes do período que chamamos “colonial”, a qual está distante da “novidade” romântica. A invenção do estilo é “antes uma arte combinatória de elementos coletivizados” do que uma expressão individual original ou uma ruptura com a tradição. Essas convenções, como exemplifica Hansen ao estudar o caso da poesia chamada “Gregório de Matos”, também organizam a recepção das obras. O autor é efeito da cadeia de recepções, não sua causa,[36] ou seja, é o conjunto das convenções que se pretendem “interpretativas” da obra de um autor, que o inventam, tal como ele passa a ser percebido. Segundo Hansen, no período:

A doutrina das artes é aristotélico-escolástica, sendo prescrita como um sistema regrado de operações dialético-retóricas de definição, análise e ornamentação das matérias representadas nas obras. É uma técnica, não uma estética — que regula os efeitos, funcionando como o saber-fazer de uma instituição anônima e coletivizada de lugares-comuns, argumentos e ornatos aplicados segundo os vários decoros e verossímeis de gêneros integrados às práticas de celebração da hierarquia. Então, o estilo é prescritivo e funda-se em pressupostos miméticos: a representação emula modelos ou autoridades.[37]

Na produção colonial, tem-se a elaboração de alegorias, que compõem o teatro sacro e hierárquico-pedagógico do poder monárquico.[38] Na atualidade, o crítico participa das convenções da sua própria época ao distinguir um conjunto de códigos que circunscreve a obra e a organiza em um sistema. Dessa maneira, possibilita o mero reconhecimento, no todo ou em parte, das características que são, na verdade, prefixadas pela convenção. Assim, ao reconhecer o que há de “artístico” no objeto, o fruidor passa a deter parte da “luminosidade” aurática da obra.

Esse fetiche do objeto adquire proporções descomunais, pantagruélicas, diante da febre desejante da sociedade de consumo. Como reflete Canclini,

o que se desvanece hoje não são tanto os bens antes conhecidos como cultos ou populares, mas a pretensão de uns e outros de configurar universos auto-suficientes, e de que as obras produzidas em cada campo sejam unicamente “expressão” de seus criadores. A arte transcende cada vez mais o campo da estética, estamos distantes como nunca das essências a priori: o que é a arte ou a cultura popular é uma questão que vai sendo respondida na intersecção da ação de jornalistas, críticos, historiadores, museógrafos, marchands, colecionadores, especuladores.[39]

Contudo, muitas vezes, o historiador de arte é ainda o especialista que concentra a autorictas que reinventa o valor da obra, imputando-a a um determinado autor distante do crítico no tempo, portanto facilmente manejável como origem e presença mítica do objeto. Não é raro que o profissional se engane ao fazer essa atribuição, como menciona Friedländer em seu manual da expertise de arte. O autor afirma que a maior parte dos críticos dissimula sua “falha”, mesmo quando a evidência é gritante, e isso ocorreria “sobretudo porque eles sabem por experiência que seus clientes nunca esquecem uma perda de dinheiro, enquanto que a memória é singularmente falha quando se trata da atribuição”.[40] A afirmação, de tão absurda, parece irônica, mas infelizmente não o é. Percebemos claramente na frase a supremacia da obra como mercadoria sobre qualquer valor transcendente que lhe seja imputado. Embora chamando a atenção para a necessidade de uma postura ética na crítica de arte, Friedländer deixa bem claro que

cada obra de arte representa um valor financeiro que depende, em grande parte, da atribuição dada e, também, do seu valor artístico, que é difícil de avaliar, valor que o veredicto do expert pode aumentar ou diminuir consideravelmente. O expert vai se encontrar face a interesses econômicos e infelizmente se deixará comprometer.[41]

O crítico torna-se, então, um agente da “fetichização” da arte como mercadoria ao produzir laudos que inventam uma autoria cuja legitimidade é dada por sua própria autoridade de construtor ou mero identificador de símbolos e códigos definidos virtualmente para um modelo da “Obra Fundamental”: aquela que caracterizaria plenamente o estilo de um determinado autor. Essa ocorrência, não raro, gera distorções irônicas, como um Picasso de juventude que não se parece com Picasso, ou Rembrandt que não é Rembrandt, apenas segue determinadas convenções pictóricas próprias desse autor, que, como dissemos antes, costumava assinar as obras de seus oficiais.[42] O “estilo” é a norma pela qual um autor passa a ser reconhecido, como um horizonte que define tudo mais como diferença.

No caso do Aleijadinho, inúmeras características compõem esse estilo — entre elas, além dos polegares na mesma posição dos outros dedos, como mencionamos no capítulo anterior, os olhos amendoados, o furo no queixo, o nariz afilado com as ventas bem marcadas, as maçãs salientes do rosto; os bigodes e a barba bem delineados, apontando para baixo, barba partida no queixo, o que, segundo Bazin, é marca de um estilo “goticizante”[43] etc.

Essas características do estilo Aleijadinho na estatuária acabaram por produzir dificuldades para os próprios críticos. É o caso da belíssima imagem chamada o Cristo Flagelado, no acervo do Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, uma das obras-primas da imaginária que se conhecem no Brasil. Esse Cristo foi o objeto de inúmeras controvérsias. Atribuído a princípio ao Aleijadinho, essa atribuição começou a ser questionada no momento em que se fixou o padrão de estilo desse autor. O Cristo Flagelado é uma imagem comovente, com os olhos semifechados, o corpo inclinado para a frente, como se tentasse recuperar o equilíbrio dificultado pelas mãos atadas às costas. O problema é que lhe falta o tal furinho no queixo, os fios de barba encontram-se uns com os outros, sem a famosa repartição “goticizante” das imagens que se supõe realizadas pelo artífice etc. Bazin, que, na primeira edição de seu livro, dera destaque especial a essa obra como sendo de autoria do Aleijadinho, corrige-se na segunda edição, levado pela polêmica que tomara consideráveis proporções:

Na primeira edição deste livro, admiti como uma das mais antigas figuras do Cristo sofredor de Aleijadinho, o Cristo flagelado, do Museu da Inconfidência de Ouro Preto, comprado no comércio. Mas confesso que o fiz com certa reserva, e se terminei por admitir isso, foi porque fiquei impressionado pela opinião dos membros do Patrimônio. Hoje, sou mais circunspecto. Pode-se conservar na obra do nosso artista uma figura que mostra características morfológicas e somáticas tão distantes daquelas que são próprias às obras que sabemos com certeza que são de sua lavra? Devemos nos deixar tentar pelo fato de que esse Cristo é uma obra-prima, quando o refinamento do entalhe e da modelagem, assim como o estilo fisionômico, são tão estranhos ao estilo do Aleijadinho? Creio que essas características indicam mais uma obra portuguesa.[44]

A perfeição dessa imagem desconcerta o crítico e mais ainda diante do esforço de construção do fenômeno único e singular que seria o Aleijadinho. Para que a figura desse artífice se destacasse, muitos desses pesquisadores, como Germain Bazin, John Bury e Myriam de Andrade Ribeiro, produziram como que um efeito de uniformização e empobrecimento do fundo, ou seja, do trabalho dos outros artífices que viviam no período. Como já assinalaram diversos pesquisadores,[45] é absurdo que um homem executasse no tempo de sua vida a quantidade de obras atribuídas ao Aleijadinho. Como sempre, é no texto de Rodrigo Ferreira Bretas que o exagero principia. Tamanha é a lista de lugares onde o Aleijadinho teria trabalhado que se produz involuntariamente um efeito irônico:

O Aleijadinho exerceu sua arte nas capelas de S. Francisco de Assis de Nossa Senhora do Carmo, e na das Almas desta cidade; na Matriz e Capela de S. Francisco da cidade de S. João del Rey; nas matrizes de S. João do Morro Grande e da cidade de Sabará; na capela de S. Francisco, na de Mariana; em ermidas das fazendas da Serra Negra, Tabocas e Jaguara, do dito têrmo de Sabará, e nos templos de Congonhas, deste último termo, e de Santa Luzia.[46]

Em um tempo em que a locomoção de uma cidade a outra não era nada fácil, Aleijadinho teria trabalhado em cerca de trinta igrejas em diversas localidades de Minas e realizado ainda um número incalculável de pequenas imagens, oratórios, castiçais etc.[47] Quantos artífices anônimos não se ocultam sob a sombra desse mito? Se a obra é excelente, só podia ser do Aleijadinho, mas, na lógica desses historiadores, se não está em acordo com o estilo-padrão definido para ele como autor, não pode ser dele. Então, o que fazer? A conclusão só pode ser, como fez Bazin, atribuí-la a alguém que não se encontra aqui, mas em Portugal, porque admitir a existência nas Minas de um outro “artista” como o autor do Cristo Flagelado seria ensombrecer o Aleijadinho, na suposição de que haveria um ou mais “artistas” que poderiam rivalizar com ele. A perspectiva de Myriam Ribeiro em relação a esse aspecto é mais interessante, lembrando ainda que foi essa autora a pesquisadora que questionou — dentro do mesmo universo de categorias, naturalmente — a atribuição do Cristo Flagelado ao Aleijadinho, feita por Orlandino Seitas Fernandes. Para a autora,

concentradas prioritariamente na figura do Aleijadinho, as pesquisas no setor deixaram na sombra seus contemporâneos, alguns deles de importância capital como Francisco Xavier de Brito e Francisco Vieira Servas. Não tendo sido analisado cientificamente o estilo pessoal desses artistas, é normal a ocorrência de atribuições ao Aleijadinho baseadas apenas em características específicas da escultura da região, comuns a diversos artistas, como nos parece ser o caso do Crucifixo da igreja das Mercês, e do Cristo Flagelado do Museu da Inconfidência entre outros.[48]

Bazin explica seu método de análise atributiva ao questionar o propósito de José Mariano Filho de substituir as provas documentais pela crítica interna das obras do Aleijadinho como critério de atribuição: “...para estabelecer atribuições ainda é necessário partir de obras autênticas, comprovadas pelos documentos”.[49] O francês critica José Mariano por servir-se indiscriminadamente de documentos apenas quando eles servem para corroborar suas teses. No caso, o que vigora é o mesmo princípio: encontrar uma obra que sirva de padrão para a análise de todas as outras. No entanto, o esforço de sobrevalorizar o Aleijadinho acaba produzindo distorções até mesmo nos documentos e, sem dúvida, José Mariano não é o único a transformar as fontes no que convém a suas teorias.

O caso mais grave em que isso ocorreu foi a atribuição do projeto da igreja São Francisco de Assis a Antônio Francisco Lisboa. O cônego Trindade, em sua obra sobre a igreja São Francisco de Assis, publica o registro do documento sobre o pagamento da quantia de 14$400 a Antônio Francisco Lisboa, pelo risco da portada. E insiste: o projeto da igreja é dele, porque o afirma a Ordem no seu Livro I de Receita e Despesa, fl. 146, embora o documento encontrado só se refira ao risco da portada, um trabalho magnífico. Além de ter sido o autor do risco, Antônio Francisco Lisboa também teria realizado a obra, mas, em seguida, o cônego informa que ela foi arrematada em leilão por José Antônio de Brito e, na página seguinte, publica as anotações referentes ao pagamento ao mesmo Antônio de Brito de quatro parcelas que totalizam a importância de 600$000 (seiscentos mil réis), quantia fabulosa em 1774; e elogia o mesmo José Antônio de Brito como “canteiro de ótimos créditos” entre os artífices de Ouro Preto.[50] Rodrigo Melo Franco de Andrade afirma que esse canteiro, que arrematou os degraus da escada de acesso ao consistório dessa igreja, era apenas um empreiteiro e artífice rústico, ao qual não se poderiam atribuir a planta da igreja e os trabalhos de talha que nela se encontram.[51] Antônio Francisco Lisboa de fato recebeu da Ordem quantias para realizar os dois belos púlpitos em pedra sabão que se exibem sobre o arco-cruzeiro da igreja, bem como o retábulo e o barrete do altar-mor. É plausível também supor que o ateliê desse artífice realizou o chafariz da sacristia da igreja, porque este teria sido oferecido à irmandade pelos sacristãos que trabalhavam no templo em 1777, 1778 e 1779, portanto não foi encontrado recibo nos livros da Ordem referente a essa obra.[52]

Supõe-se que o artífice Antônio Francisco Lisboa possuía noções sólidas de arquitetura, uma vez que realizou retábulos em madeira para as igrejas da Ordem Terceira de São Francisco de Assis e São José dos Pardos em Ouro Preto. Essas noções eram fundamentais na adequação dos retábulos e púlpitos aos espaços arquitetônicos aos quais se destinavam. De qualquer modo, como revelam os achados recentes de riscos na parede da igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto, esses conhecimentos costumavam ser bastante empíricos, como os dos mestres pedreiros das catedrais medievais.[53] Todavia, Hélio Gravatá reproduz a foto de um recibo (e desenho) firmado pelo artífice referente à Casa de Açougue Público de Vila Rica.[54] Existe também um parecer do artífice que revela esses conhecimentos feito em 18 de março de 1771 por solicitação do vigário Manuel Jesus Maria sobre a igreja de São Manuel do Pomba e Peixe no Rio Pomba.[55] Contudo não há provas documentais de que Antônio Francisco Lisboa tenha realizado a planta da capela da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de Ouro Preto, embora na nota 13 ao texto de Bretas, republicado pela DPHAN, haja um esforço em afirmar que esse artífice é incontestavelmente o autor da planta dessa igreja. O próprio Rodrigo Melo Franco admite essa ausência:

À vista da exposição e das transcrições feitas até aqui, aqueles que conheçam um pouco mais de perto as obras atribuídas a Antônio Francisco Lisboa por Bretas e Diogo de Vasconcelos terão estranhado a falta de referência ao risco geral da capela de São Francisco, assim como à fonte ou ao lavatório da sacristia, além de outras omissões. Acerca dessas obras, porém, parece que, infelizmente, se torna impossível apurar com precisão ou com certeza absoluta a autoria do Aleijadinho, pelo menos por meio dos livros e documentos existentes no arquivo da ordem.[56]

Apesar disso, nas notas ao texto de Bretas realizadas pela equipe da DPHAN, está escrito que essa autoria “está comprovada definitivamente (grifo nosso) por provas circunstanciais”. Ora, as tais “provas circunstanciais” não passam da opinião crítica dos pesquisadores da DPHAN, aliados a nomes importantes, como o de Lúcio Costa, que assina a introdução a essa republicação. A nota afirma em seguida que “o termo de 16 de novembro de 1766, a fls. 137 do L°. de Termos e Deliberações da Mesa, da respectiva Ordem 3ª, não menciona, porém, o autor do risco”.[57] Há um documento que o próprio Rodrigo Melo Franco transcreve e que entra em contradição com a versão de que Antônio Francisco Lisboa tenha sido o autor do risco, o qual foi ignorado pelos técnicos da DPHAN porque não estava em acordo com a versão desejada. Trata-se do pagamento feito ao artista por ter sido chamado a analisar a obra como “louvado”, juntamente com o mestre João Pereira Arouca, quando da entrega das obras da capela. No recibo consta:

Pela imp.ta da Demonstração da obra conforme o termo fls. 124 do L.º do delles em que forão louvados Ant.º Fran.º Lx.ª e Jose Per.ª Arouca em 24 de Agt.º de

1794 .......................................145/8 174$000[58]

Na verdade, não há prova documental de que Antônio Francisco Lisboa realizou as plantas das igrejas de São Francisco, Ouro Preto e São João del Rei. Não há, inclusive, nenhum documento que comprove que esse artífice tenha trabalhado algum dia na cidade de São João del Rei, apesar dos inúmeros esforços em afirmar o contrário. A inferência de que Antônio Francisco Lisboa teria trabalhado nessa igreja foi feita com base em uma informação que se encontra no Livro de Termos da Ordem, segundo a qual Francisco de Lima Cerqueira fora encarregado de executar a obra da igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de São João del-Rei, “na forma de um risco que se lhe apresentou”, em 8 de janeiro de 1781.

Foi incumbido de ir a “Villa Rica ou em qualquer parte onde se achar o Arquiteto que fez o risco da igreja”, para encarregá-lo de fazer também o risco do retábulo da capela-mor, guarnições, remates das frestas, óculos das mesmas e o barrete. A 11 de setembro de 1785, à vista de ponderações de Francisco de Lima, e tendo-se em conta que, não só ele exercera as funções de mestre da obra de pedra, como também “assistira na pedreira, e tivera officio de Arquiteto tirando novas plantas, e novos desenhos, como na me.ma. se vê” ...resolveu-se que ele continuasse na administração da obra e fizesse “pr. suas maons toda a Lavrage do seu officio q’ foçe mais mimosa e superior acapacidade dos outros officiais”.[59]

O fato de Francisco de Lima Cerqueira ter, supostamente, ido a Vila Rica buscar o arquiteto que fez o risco da igreja foi suficiente para julgar que este teria sido Antônio Francisco Lisboa. A esse indício, juntou-se outro, bastante estranho: a ata da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de São João del-Rei de 11 de setembro de 1785 aprova o risco “que serve de suplemento ao de Ant° Mar’z”, ou seja, Antônio Martins. Ora, o sobrenome dessa pessoa, “Martins”, foi riscado e, fora do corpo da ata, está escrito “Franc.° Lxa”, ou Francisco Lisboa, com uma letra e tinta que aparentam ser da época, embora de cor e grafia diferentes daquela do corpo da ata. A mesma nota da DPHAN que se refere à alteração nesse documento acrescenta que “nenhum outro documento referente às atividades de Antônio Martins foi até agora encontrado”.[60] A observação visa a dar o ocorrido como um lapso do escrivão, que teria trocado os dois nomes. Contudo, nos recibos publicados por Zoroastro Vianna Passos da Ordem Terceira do Carmo de Sabará, consta, entre os artífices, o nome de “Antônio Martins da Costa”.[61] Não quer dizer que se tratasse da mesma pessoa, o que não sabemos, apenas é suficiente para mostrar que, contrariamente ao que afirma a DPHAN, havia pelo menos um artífice na época chamado “Antônio Martins”. Na igreja de Sabará, de fato, também trabalhou Antônio Francisco Lisboa, presença constante nos recibos da irmandade. Continuando, porém, na ata da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de São João-del Rei de 11 de setembro de 1787, está escrito:

Se determinou uniformemente continuasse o mesmo irmão Francisco de Lima debaixo do mesmo ajuste, na administração da obra, tanto a de pedra como a de madeira, zelando e promovendo todo o aumento da mesma, como fazia, e dele sempre se esperava, com a condição de fazer por suas mãos toda a lavragem do seu ofício que fosse mais mimosa e superior à capacidade de outros oficiais.[62]

Na verdade, todos os demais documentos do Livro 2° de Termos e Deliberações da Ordem referem-se a Francisco de Lima Cerqueira como aquele que teria realizado e conduzido os trabalhos na igreja.[63] Quando Bazin critica o frontão da igreja de São Francisco de São João del-Rey, no qual julga encontrar algumas imperfeições, atribui esses defeitos, naturalmente, a alterações do projeto original — o qual seria, supostamente, de autoria de Aleijadinho — realizadas por Francisco de Lima Cerqueira, muito embora seja difícil definir quais seriam essas modificações. Bazin imagina uma rivalidade entre os artífices, como motivação para essas mudanças, que lembra a suposta rivalidade entre Mozart e Salieri:

Mas, ai! O macaco julgou-se mais sábio que o mestre, o pedreiro, mais genial que o arquiteto... Pelas deliberações do escritório da Ordem Terceira — bastante explícitas, aliás — sente-se uma rivalidade surda entre Francisco de Lima Cerqueira e o Aleijadinho; o empreiteiro, que parece ter suportado mal a idéia de ficar limitado ao seu papel de “mestre-de-obras”, acabou por se fazer imbuir de plenos poderes e modificou, à sua vontade, os projetos que se havia comprometido a executar.[64]

Enfim, o que é mal ideado ou realizado, na opinião do pesquisador francês, não pode ter saído da lavra do artífice contemplado por sua biografia enaltecedora. Nessa perspectiva, o próprio artífice, em outro momento, pode tornar-se diferente de si mesmo, como mostra essa passagem de Myriam Ribeiro sobre o Aleijadinho, na qual a autora, tomando como ponto de partida as afirmações de Germain Bazin,[65] procura justificar a existência, no acervo atribuído ao personagem, de obras que seriam “deformadas” ou conteriam “erros grosseiros de anatomia”, naturalmente que em relação a uma anatomia considerada — ou suposta — “perfeita”:

Com relação às imagens dos Passos, vimos no capítulo IV que, se a maioria das imagens principais (Cristos, figuras de apóstolos etc.), pessoalmente esculpidas pelo Aleijadinho, apresenta anatomia correta, o mesmo não se verifica com as imagens secundárias (na maioria figurações de soldados romanos), executados pelos oficiais de seu “atelier”.

A conclusão que se impõe é que a insuficiência técnica dos auxiliares do Aleijadinho estaria na origem da maioria das deformações observáveis nos Profetas, assim como nas imagens dos Passos, observando-se, entretanto, que a colaboração se processou de forma diferente nos dois conjuntos. Enquanto nos últimos é possível geralmente observar uma nítida separação do trabalho (obras esculpidas pelo Mestre e outras pelo “atelier”), embora uma ou outra imagem possa ter sido feita em colaboração, no caso dos profetas, ao contrário, praticamente todas as estátuas, com exceção talvez de Daniel e Jonas, resultam do trabalho em colaboração. São, portanto, muito mais chocantes as incorreções anatômicas dos Profetas, que assinalam discrepâncias em obras executadas em sua maior parte pelo Aleijadinho, do que as de um soldado romano no fundo de uma das Capelas dos Passos, obra sabidamente de autoria do “atelier”.[66]

Germain Bazin é um dos defensores dessa inflexível distinção entre a anatomia “correta” e “incorreta” dos profetas, nos quais “as falhas anatômicas salvam-se pela força da expressão dos rostos”.[67] Entretanto, o autor se aproxima de uma análise um pouco mais interessante no caso da figura caricatural dos soldados que cercam a figura de Cristo nos Passos. Para o autor, esse aspecto

é freqüentemente considerado como um traço ridículo, que rebaixa esses passos ao nível da arte popular. Existe aí, parece-me, um simbolismo bastante sutil: abjetos, estes seres não são nem dignos de arte, estando, assim, mergulhados numa espécie de inferno do disforme. O Aleijadinho, aliás, não se deu ao trabalho de esculpi-los ele mesmo; deve ter estabelecido certos modelos que foram reproduzidos mais ou menos desajeitadamente.[68]

Ficamos perplexos ao perceber que essas observações, pelo menos nesta passagem, parecem ignorar totalmente a figuração epidítica dos soldados, deformados, antes de tudo, porque são tipos considerados vis, merecedores do vitupério visível nas deformações. Essas considerações acabam conduzindo o autor a concluir que, portanto, “o Aleijadinho não se deu ao trabalho de esculpi-los ele mesmo; deve ter estabelecido certos modelos que foram reproduzidos mais ou menos desajeitadamente...”. O objetivo do Aleijadinho seria, de propósito, entregar essas obras a seus oficiais por desejar que elas não fossem tão bem realizadas.

Curiosamente, embora tenha realizado dois dos mais importantes estudos sobre a arte brasileira, trazendo a lume uma infinidade de artífices e escolas, Bazin será o mais ardente defensor do predomínio do Aleijadinho, a partir de um certo momento, sobre todo esse mundo de práticas artísticas muitas vezes anônimas. É como se, de repente, toda a variedade de gêneros e formas que antes existiriam fossem repentinamente subsumidas por esse “artista”. Germain Bazin e outros não conseguem admitir, ainda, que o personagem do escultor genial que criaram possa produzir formas que consideram imperfeitas, ou “anatomicamente incorretas”, como já se ressaltou. É preciso recusar a idéia de que, sob a figura do Aleijadinho existe um corpus, uma coletividade, urge destacá-lo da massa do popularesco e do vulgar para o Olimpo dos criadores originais.[69]

As mudanças no olhar sobre as obras de Congonhas revelam bastante sobre o desenvolvimento da crítica de arte brasileira: os primeiros textos, como o do padre Júlio Engrácia, imbuídos do academicismo do século XIX, são bastante corrosivos,[70] e a crítica de meados do século XX herda ainda esse mal-estar sobre as figuras dos Passos e dos profetas. Sob qualquer ângulo, mesmo quando as análises são apologéticas, parece haver sempre algum incômodo em relação a essa obra.

Curiosamente, os textos que se seguiram sobre o assunto parecem sempre ecoar o que o viajante Richard Burton escreveu no século XIX:

Certamente, jamais houve guerreiros romanos tão narigudos, a não ser que eles usassem suas probóscides como os elefantes usam as trombas. Mas, grotescos como são, e de todo desvaliosos como obra de arte, aquelas caricaturas de pau servem, não tenho dúvida, para fixar firmemente sua intenção no espírito público e manter viva uma certa espécie de devoção. Já se fez alusão à influência civilizadora, ou antes, humanizadora, do serviço paroquial e do “padroeiro”.[71]

Os narizes também impressionam o padre Júlio Engrácia, que consegue ser ainda mais corrosivo do que Burton em relação aos soldados:

Estas estátuas como também as dos Passos são feitas por Antônio Francisco que era tratado — o Aleijadinho — por o ser das mãos, que a morféia decepava progressivamente. Não deixam de ter mérito e nos fazer contemplar nesses tempos tão destro buril, mas pelo lado da anatomia e gosto deixam muito a desejar. Os membros que mais deviam chamar-lhe a atenção artística como rosto, mãos, pés, são muito imperfeitos; não sei porque principalmente no nariz, embirrou o artista a dar-lhes tal forma sobre a extra natural, que desfiguram de todo em todo a beleza humana.

O padre Engrácia continua, sugerindo, como Bazin, que o artífice procurou espelhar nas obras seus próprios “defeitos” físicos, embora o padre não conte com a sofisticação científica do conceito de “deformação morfopsicológica” do francês:

As posições são em alguns irracionais, colocando v. g. um dos Profetas com um pé apontado para o norte e outro para o sul: deveria ter visto a impossibilidade dessa manobra. É mais delicado e perfeito na roupagem e seus ordados. Não tinha Antônio Francisco idéia do belo humano, ou queria reduzir todas as suas estátuas à sua própria figura defeituosa. Era um hábil burilador, mas não era um estatuário. A coroa portuguesa que lavrou em pedra, e que se acha na porta de entrada do Colégio, prova-nos esta idéia: era artista para entes inanimados, mas parava aí sua competência; o que fez de mais foi acima de suas forças: invicto Marte.[72]

A indignação do padre com o que considera feio e grotesco não pára aí: ele levanta aspectos que, posteriormente, serão integrados ao discurso dos pesquisadores, sendo ou valorizados, ou tomados sob uma nova ótica. Esse o caso do aspecto ridículo que observa nos soldados, “mais próprios para fazer rir às crianças”, e do ridículo que diferencia as imagens de sua função de “protótipos das virtudes” que o povo deveria “imitar e amar”. O padre Engrácia prepara o caminho para que os soldados dos Passos sejam vistos depois como protótipos dos vícios humanos:

Figuras medonhas; com posições irracionais e impossíveis; membros monstruosos, principalmente os narizes, contra os quais, como já vimos, nos Profetas, embirrou a estética de Antônio Francisco; feições grotescas, mais próprias para fazer rir às crianças, do que para atrair a veneração ou simpatia dos corações devotos. Seria de muita honra para a instituição do Sr. Bom Jesus, que a administração tratasse de substituir esses monstros extra-humanos, por figuras que dessem uma idéia séria dos grandes momentos e passos da Paixão do Salvador, e eliminar-se para sempre das vistas de um público de bom gosto, esse ridículo que adultera o verdadeiro sentimento do belo e respeitável, exigido pela Igreja Católica, em suas leis rituais, nas estátuas que permite benzer para serem oferecidas ao culto público, como protótipos das virtudes que devem imitar e amar.[73]

Finalmente, o padre compara as estátuas com os “indecentes e amorfos manitós dos bugres selvagens”. As figuras se pareceriam, portanto, com aquelas realizadas pelos índios. Esse último argumento acabou não sendo aproveitado, embora possamos supor que teria feito fortuna entre os defensores da tese da contraconquista e do neobarroco. E chega a recomendar o desaparecimento das figuras dos Passos:

O nosso povo porém está tão viciado num mau gosto contra as prescrições da Igreja, infelizmente com o assentimento desidiozo dos R.mos Sacerdotes que não velam como devem por essas exigências rituais, que para ele, povo, a estátua perfeita e digna do respeito do Culto, não se diferencia dos indecentes e amorfos manitós dos bugres selvagens. [...]

Oxalá mande o administrador com o mesmo espírito, substituir essas horrendas figuras dos Passos e consumi-las para sempre, a medo que não fique das mesmas o menor sinal, para honra de Deus e da arte mineira.[74]

Felizmente, não seguiram o conselho do padre, ou teria desaparecido aquela que hoje é considerada uma das maiores obras-primas do período colonial brasileiro. Da mesma forma, Sylvio de Vasconcelos julga mal realizados, embora de propósito, os personagens secundários, os quais servem apenas para ressaltar a excelência das imagens de Cristo. Dessa vez, o autor exagera na tese da “intencionalidade do artista”, nem mesmo os apóstolos são poupados: seus “defeitos” traduzem “a covardia, a leviandade e o pouco de fé dos cristãos”. Os narizes aduncos dos soldados são imediatamente associados a “judeus” e o autor reúne as idéias de “feio” e “mal”, julgando-as exemplificadas nos soldados.[75]

E, sucessivamente, “mal” associa-se a “pecado”, a beleza só se encontraria nas figuras dos “justos”, culminando em Cristo. Ao analisar os soldados, por exemplo, Bazin acompanha as observações de Sylvio de Vasconcelos:

Na feiúra das imagens dos soldados romanos que, por seus enormes narizes aduncos, representam também os judeus corresponsáveis pelo martírio divino, se expressa a torpeza do papel de algozes que desempenharam; nos defeitos das figuras dos apóstolos se traduz a covardia, a leviandade e o pouco de fé dos cristãos. A deficiência morfológica dos personagens secundários proporciona o contraste necessário ao destaque das imagens de Cristo, magnificamente esculpidas.[76]

Bury critica, com lucidez, a tendência dos pesquisadores para “selecionar algumas das estátuas, consideradas como possuidoras de mérito artístico, e atribuí-las ao próprio Aleijadinho, percebendo as demais como obras de seus assistentes”. A razão, para o autor, é um incômodo desses intérpretes diante de algumas manifestações de arte popular, “como é o caso do popular super-realismo desses tableaux vivants obtido sobretudo através de figuras estereotipadas ou caricatas, que poucos críticos se dispuseram a aceitar como arte de alto nível”.[77]

Mesmo a partir desse ponto de vista, a fixação do valor da obra na figura do autor leva Bury a concluir que o “Aleijadinho era um artista bastante irregular”, atribuindo essas irregularidades às propaladas deformidades físicas do artífice colonial:

A verdade é que o Aleijadinho foi contratado para executar as figuras dos Passos, e foi pago por esse trabalho, entre 1796 e 1799. Em seguida foi contratado para os doze profetas, e recebeu pagamentos relativos a essa tarefa durante os anos de 1800-1805. Não temos motivo para negar a ele e a sua oficina o crédito para ambas as obras, embora se possa discutir, naturalmente, o quanto ele mesmo executou e o quanto foi realizado por assistentes seguindo suas instruções. Entretanto, em ambos os casos ele próprio deve ter controlado o trabalho e assumido a responsabilidade pela execução do contrato. Portanto, uma conclusão se impõe: o Aleijadinho foi um artista bastante irregular, e as variações na qualidade de suas obras talvez reflitam, em parte, a progressão irregular da enfermidade deformante que o acometeu.[78]

Com mais acuidade do que os historiadores de arte, Mário de Andrade valoriza o aspecto caricatural e paródico das figuras “secundárias” (como são chamadas, na falta de termo mais adequado) dos Passos. O conjunto é, por um lado, extremamente valorizado e, por outro, a discrepância entre umas figuras e outras desconcerta tanto os críticos que eles tendem a não considerar intencional essa caracterização, ou, quando muito, como Bazin, tendem a considerar essas obras um descuido proposital do artífice em uma parte de sua obra.

Nesse aspecto, malgrado a mitificação do Aleijadinho, a leitura de Mário de Andrade — apesar dos excessos na insistência em caracterizar o Aleijadinho como “expressionista” — é a mais interessante. Para Mário, o Aleijadinho deforma de propósito as figuras, aumentando-lhes o tamanho da cabeça, como faziam os “escultores góticos” da França, dando às esculturas “uma força impressionante, meio fantasmal”. A desproporção serve, naturalmente, a uma “intenção expressiva”, vem “de propósito, para que se desse proporcionalização dentro da perspectiva” e “para tornar mais impressionantes as cenas descritas”. Ora, a leitura de Mário de Andrade é tão clara e, ainda, cronologicamente anterior às explicações que se fornecem depois para as distorções dos profetas, que é difícil crer que conjeturas sobre a “incorreção anatômica” dos profetas possam ter sido um dia realizadas. Como ironiza Mário de Andrade: “Falaram que ele ignorava escultura, e principalmente ignorava anatomia... Isto aliás, não tinha importância nenhuma, porque confundir escultura com anatomia é que é ignorância vasta.”[79] Porém, para Mário, a excelência das obras do Aleijadinho revela que, mesmo a anatomia, ele não ignorava coisíssima nenhuma.

Se há uma crítica que possa ser feita ao texto de Mário de Andrade é a da atribuição, personalística e exagerada, dessa ousadia “expressionista” unicamente ao gênio do Aleijadinho: “Raro realista, ele foi um deformador sistemático. Mas a sua deformação é duma riqueza, duma liberdade de invenção absolutamente extraordinárias.”[80] Contudo a posição de Mário é bem mais interessante do que a da crítica que fica atordoada com as obras que fogem ao ideal preestabelecido sobre o artífice e se põe a buscar desesperadamente as razões pelas quais Aleijadinho não se parece com Aleijadinho. Ficção construída pela crítica, o artífice se torna um cânone de sua própria imagem. Esse efeito, além de escravizar a figura do artífice em uma canônica que supostamente teria vivenciado em um determinado período de sua vida produtiva, acaba por servir apenas a uma vaidade do fruidor, que experimenta satisfação especial diante da sua própria capacidade de reconhecer a suposta autoria de uma obra. Não devemos esquecer ainda os outros interesses, em geral econômicos, que determinam a análise crítica da obra.

A importância dada contemporaneamente a esses personagens, contudo, se sobrepõe à importância de suas obras no imaginário coletivo. Para Gruzinski,[81] enquanto na Europa a Contra-Reforma (que defende o dogma contra o racionalismo protestante) reafirma que a imagem é pura representação — portanto, como está no Antigo Testamento, adorar uma imagem seria idolatria — nas Américas, haveria um duplo discurso, meio clandestino: conviveriam duas concepções, uma racional e outra mais vital, esta última impregnada de uma forte dose afetiva perante as forças sagradas que se supunha presentes na imagem.

Para Gruzinski, nos universos populares coloniais, a imagem é um objeto que vive, uma coisa que fala, um ser que pode desencadear formas extremas de amor e sadismo. Haveria uma relação física entre imagem e fiéis, fundada em formas de relação com os ícones mais intuitivas, herdadas da relação que os índios estabeleciam com o sagrado. Reproduzindo um fetichismo comum no olhar europeu sobre as Américas, aparentemente, Gruzinski idealiza a relação “instintiva” dos índios com seus ícones. Segundo a fórmula generalizante e dualista do autor, como discutimos no primeiro capítulo, a distinção entre representação e representado, na verdade, seria um modelo importado para as Américas (embora o autor tenha estudado apenas o caso mexicano) pela Igreja e elites ocidentais, do qual as populações americanas se teriam apropriado. Essa representação seria permeada, contudo, por contradições internas, devido à sua própria imposição sobre formas populares já existentes.

Outra forma de interpretar a imagem, mais em acordo com o entendimento das práticas hoje classificadas como “barroco” como um programa católico contra-reformista e anti-herético, seria situá-la na tradição letrada européia ligada à exegese da Escritura Sagrada. Nesse caso, a imagem seria construção intelectual hermética que deve ser decifrada. No universo das letras, o maravilhoso estaria na predileção dos letrados, que aplicavam a alegoria como arte de formar imagens com efeitos herméticos que surgem das combinações insólitas das palavras. A imagem era signo que se inseria em um universo de convenções de representação e de recepção que, hoje, pode ser percebido somente pelos vestígios, uma vez que seus valores de uso são outros, ainda que se possam encontrar resquícios do passado em tradições presentes até a atualidade.

Por essa razão, esse esforço de análise de atribuição das obras relacionando-as com uma perspectiva personalista da “autoria”, a partir de valores e preocupações de nossa época, muitas vezes, é anacrônico para o período ao qual é aplicado. Vivemos em uma época de narcisismo exacerbado, de glamorização do indivíduo pela comunicação de massas, das biografias enaltecedoras ou polêmicas, que inventam vidas sob óticas não raro conflitantes, na medida das necessidades a que busca atender o biógrafo. No caso do Aleijadinho, o relato que serve de base a essa glamorização é a romanceada biografia escrita por Rodrigo José Ferreira Bretas,[82] erigida à condição de testemunho por ter sido a primeira notificação realizada, o que parece conferir ao texto o estatuto de discurso verdadeiro, ainda que, como vimos, muitas de suas informações não tenham encontrado comprovação documental.[83] Os dados subjetivos, menos sujeitos à comprovação, cristalizaram-se como verdadeiros por serem supostamente baseados em testemunhos de pessoas que teriam conhecido o artista, embora essa lacrimosa biografia tenha sido escrita já no século XIX.

Dessa forma, as emoções e desejos são concentrados em personalidades virtuais, produtos de consumo reeditados pela mídia para atender vicariamente a demandas provocadas pelos valores correntes. Mesmo quando essas imagens parecem atender, pelo contrário, à contestação dos valores sociais, trata-se, ainda, de uma idealização que erige como modelo o heróico, o que foge ao ordinário ou às necessidades do quotidiano. Esses personagens parecem constituir-se como existências transgressoras, que rompem os limites do controle social, mas atuam efetivamente ao contrário, no sentido da conservação da ordem, ao concentrarem nelas próprias o desejo de resistência (em processo semelhante ao dos super-heróis nos quadrinhos para adolescentes). Resistência que se esgota e se dilui na força do mito.

A que serve a glamorização do autor? Ela destaca, da massa informe da repetição e das convenções de época, determinadas consciências “geniais” que ultrapassariam nossa pobre condição de seres limitados. As categorias aplicadas nas atribuições realizadas contemporaneamente sobre obras do século XVIII nada têm a ver com o universo das artes e ofícios dessa época. Em geral, são dedutivas, ou seja, pré-constituídas ao exame histórico das obras, generalizam a noção romântica do artista como individualidade criadora expressiva e original, noção completamente estranha aos artífices do período. A mesma generalização de categorias expressivas faz, no caso, com que as obras sejam subjetivadas ou psicologizadas, apagando-se as convenções retóricas dos vários gêneros aplicados pelos artífices à figuração e produzindo-se, com isso, vários “problemas” críticos, como o da atribuição e o da explicação de deformações por meio de critérios exteriores às obras.

Como reflete Hansen, a distinção autor/artista separa e exclui o que a Antigüidade uniu e incluiu na figura do artífice. À maneira da crítica que Sócrates faz aos sofistas por eles receberem para ensinar sua arte, o termo “artista” é associado ao “desinteresse” kantiano, diferentemente do “artífice”, que tem seu trabalho desqualificado, tornando-se o produtor sem “originalidade”. Isso quer dizer que, no quadro dos valores românticos e positivistas que formam a cultura do país, é expropriada a propriedade individual da obra do artífice, na exata proporção em que é sobrevalorizada a do artista. Para o artista, mito demiúrgico-missionário, são instaurados outros interesses — política, amor etc. — como motivações superiores para a “criação” (termo também ligado à idéia de “inspiração”, como uma espécie de sopro exterior a quem o recebe) de obras de arte.[84]

Dalton Sala afirma que Aleijadinho, se existiu, teria vivido a contradição entre os estatutos sociais de “artesão” e “artista”, os quais, para o autor, se configuravam como duas formas antagônicas de produção, uma baseada nos regimentos dos ofícios mecânicos, outra, na livre-iniciativa, já como profissão liberal. O trabalho era contratado pelo clero e pelas irmandades, que o dirigiam em todos os níveis, do risco à cantaria, impedindo que o empreiteiro tivesse controle sobre o capital, uma vez que não há lucro. Só era remunerado o trabalho manual, quando não se tratava de trabalho escravo, obviamente. O que moveria o artesão da época, para Sala, seria, portanto, o desejo de ascensão social:

Desse modo, a paixão do artista não é uma paixão barroca em busca de uma liberdade lúdica oposta a um mundo opressor absolutista; também não é o desejo de uma fé total, a paixão humana como reflexo da paixão do Deus tornado carne. A paixão do artista é social, é a ascensão do artesão a artista, de imageiro a escultor, de mestre a arquiteto, de escravo a homem livre. É a paixão coletiva da sociedade que o envolve, calvário irresoluto até os dias de hoje.[85]

O texto de Dalton Sala tem o mérito de desmitificar a produção da época, continuamente associada, hoje, a valores contemporâneos ou a noções românticas como as de “gênio” e “originalidade”, completamente estranhas aos sujeitos históricos envolvidos. Todavia torna-se difícil precisar qual o significado da distinção “artista/artesão” — tão evidente nos dias atuais — para os que produziam, na época, o que atualmente chamamos “arte”. Com toda certeza, esse desejo de ascensão que lhes atribuímos hoje não estava associado a uma imagem social de si próprios como “artistas”. O mais provável é que, em um mundo no qual o artífice tinha a posse do que fazia (“feito por X”), mas ainda não se constituíra a idéia de “autoria” como a propriedade de um direito sobre a obra por quem a realizava, essa “ascensão” visasse a posições sociais mais prosaicas, como o poder de decisão nas irmandades e o sucesso nos leilões pela contratação das obras públicas.

Além disso, na contramão de quase toda a história da arte realizada em nossos tempos, cabe-nos questionar qual a validade das interrogações sobre as motivações e intenções dos artistas para o estabelecimento de critérios de avaliação, ou, mesmo, apenas apreciação das obras de arte, uma vez que essa recepção será sempre instável, por ser determinada pelo gosto de cada época.

Como Hansen propõe, a dissociação artista/artífice torna-se tanto mais anacrônica quando aplicada à sociedade do século XVIII, se sabe que as obras eram produzidas, em geral, nessas oficinas corporativas ligadas às irmandades religiosas ou por elas contratadas.[86] Caio César Boschi também ressalta a indiferenciação, na colônia, entre as figuras do artista, do artífice e do artesão, confundidos, na documentação da época sob a denominação de “oficiais mecânicos”, termo que designava os profissionais possuidores de destreza ou mestria na prática de determinado ofício ou mester.[87] Para o autor, pretender identificar e caracterizar os artífices do período colonial mineiro buscando qualificá-los e classificá-los de acordo com a sua categoria profissional não é fácil; a dificuldade se deve fundamentalmente ao fato de que esses artífices nunca atuavam em uma única atividade. Exceto os pintores, cuja atividade exigia um conhecimento específico, os outros normalmente se dedicavam a mais de um setor, trabalhando ao sabor das oportunidades surgidas.[88]

Nessas corporações, o trabalho era distribuído entre diversos oficiais, sem que houvesse necessariamente uma distinção entre as várias mãos que se detinham na execução de um mesmo trabalho. O cônego Raimundo Trindade, em seu texto sobre a igreja São José, revela também que, na maioria das vezes, uma obra era planificada ou desenhada por um artífice e executada por outros, como, por exemplo, o risco da talha da capela-mor, o qual, com desenho de Antônio Francisco Lisboa, teve execução do entalhador e carpinteiro Lourenço Rodrigues de Souza.[89] Essa forma coletiva de produção hoje provoca esforços patéticos dos críticos de arte no sentido de identificar traços ou características do autor-mito, “ocultas” em obras realizadas, em geral, por mais de um oficial.

Nessa sociedade, contudo, as obras são produzidas coletivamente e não obedecem a um código de pertença ou de “criação” do autor: o objeto responde normativamente às expectativas de seu uso, de acordo com as intenções de quem o encomenda. Sendo assim, o produto segue critérios institucionais, políticos, religiosos etc. Os valores-de-uso das obras religiosas, por exemplo, estavam longe de serem estéticos, pois eram rituais, cerimoniais. O bom trabalho é apreciado na medida da sua justeza na tradução de um tema que poderia ser um personagem ou uma cena bíblica que, muitas vezes, tinha o fim de provocar a justiça de uma admoestação moral. É a Igreja que propõe a representação, produzindo, simultaneamente, um valor a ser apropriado de diferentes formas pela coletividade — formada por um grupo heterogêneo de indivíduos —, que irá receber a imagem e assumi-la como sua. É possível encontrar obras assinadas no período, mas essa “assinatura” não corresponde de forma alguma aos valores-de-uso contemporâneos a partir dos quais costumam ser analisadas. É o caso da inscrição que se lê em uma rocalha pintada na capela do Rosário dos Pretos em Santa Rita Durão: “Pintei este painel, em louvor de N. Sra. e em obséquio ao seu tesoureiro Joze dos Santos Lisboa pelo grande zelo com que este mandou pintar esta capela, ainda com dispêndio seu no ano de 1792.” Podemos supor para essa assinatura, no caso, uma dupla função: a primeira, social, de garantir que a piedade do pintor seja reconhecida na comunidade da época. A segunda, religiosa, de efetivar, talvez para si próprio, seu merecimento da graça divina em vida e, muitas vezes, após a morte. De forma alguma o que ele enseja é a marca de um direito de propriedade autoral sobre a obra como originalidade expressiva, uma vez que esta idéia nem sequer existia.

Pensar o processo pelo qual um único artífice, como Antônio Francisco Lisboa, na forma mítica do Aleijadinho, passa a subsumir a maioria das obras conhecidas em um determinado período envolve a necessidade de conhecer como se davam essas relações de trabalho, contratação e realização de obras, no sentido de apontar para a construção possível de outras versões, que possam sobrepor-se àquela que foi cristalizada na História. Para isso, é preciso primeiro compreender como se designavam esses artífices.

Um dicionário de 1813 define o substantivo officio como “arte mecânica: o ofício de sapateiro, mester”. O vocábulo ofício define um jogo assim chamado “em que se imitam as artes fabris”. A descrição do jogo é apresentada em seguida: “Um esta no meio da roda, e faz algum gesto, ou ação pertencente a algum dos ofícios que escolherão os que jogam, e se quem tomou esse, a que o gesto alude, não imita o que fez o meio, perde uma prenda.”[90] O jogo se refere ludicamente a determinadas características que são parte das corporações de ofícios, tais como existiram em sua origem, como a idéia de um grupo cuja identidade consiste no fato de que todos professam o mesmo ofício. Há alguém, no caso, o mestre, cujo fazer deve ser “imitado”. Aquele que não executa bem a imitação paga uma prenda e, com isso, quebra a harmonia do conjunto, a qual exige que todos se integrem, como um relógio fiel, no movimento da repetição incessante. Além disso, o interessante é que o “imitado” não é um objeto, mas um “fazer”, uma poiesis. Não é o produto final que tem de ser idêntico, como nos produtos massificados da sociedade industrial, é a convenção desse fazer que definirá a identidade das obras ali produzidas, as quais serão semelhantes e, por isso mesmo, não iguais umas às outras, conforme as várias perícias aplicadas à emulação de modelos. Porém esse modelo de corporação de ofício, segundo Caio César Boschi, não teria existido da mesma forma em Minas. Claudicantes já em Portugal, onde eram formalmente constituídas e regulamentadas, as corporações de ofício não se desenvolveram nas Minas, porque, por diversos fatores, se descaracterizaram dois dos princípios norteadores da regulamentação monopolista existente nas corporações: o da igualdade e o da exclusividade.[91]

Para Boschi, quando muito se poderia falar na existência de “bandeiras”[92], assim mesmo, segundo o autor, com reserva, uma vez que essas agremiações aqui teriam sido muito mais dispersas que as metropolitanas. As bandeiras de ofícios eram, para Boschi, corporações públicas constituídas por uma ou por várias profissões e tendo por insígnia um estandarte com a imagem do padroeiro. Elas teriam a obrigação religiosa de manter o culto ao padroeiro; e a cívica, de participar das procissões públicas. Eram diferentes, porém, das confrarias, que, como dissemos, além do culto ao santo de devoção, tinham funções caritativas e de auxílio mútuo entre os associados. Enquanto os ofícios tinham que obedecer a regimentos aprovados pelas autoridades públicas, as confrarias se regiam por compromissos emanados da vontade e da confiança dos associados. Para Boschi, o vínculo entre os profissionais nas Minas limitava-se a essa participação em cerimônias cívicas ou religiosas.[93] Várias razões teriam contribuído, para o autor, para a inconsistência ou mesmo a inexistência das corporações de ofícios no Brasil. A principal teria sido o fato de essa sociedade fundamentar-se no trabalho escravo. Tendo os negros como escravos e propriedade, os senhores os faziam aprender certos ofícios com o fim de explorarem seu trabalho.[94]

De qualquer forma, é inegável que os escravos foram significativamente aproveitados em atividades artesanais ou artísticas, quando se revelavam capacitados para esse fim ou mesmo em atividades paralelas, como desbastar a madeira, por exemplo. Para Boschi, o volume das encomendas e obras executadas simultaneamente no Setecentos mineiro, em um espaço de tempo tão curto, faz supor que um número considerável de escravos desenvolveu ou exercitou seus dotes artísticos ou ainda aprendeu com seus donos determinados ofícios, ajudando-os em suas atividades.[95] Diversos documentos, como também o discurso de viajantes como Spix e Martius e Luccock, levam a crer “em certa freqüência no costume de ensinar aos escravos um ou mais ofícios ou de comprá-los já com vistas a instruí-los e de depois passar a viver à custa do aluguel de seus serviços ou da exploração direta dos mesmos”.[96] Boschi cita, como exemplo, dois escravos de Aleijadinho mencionados na biografia de Rodrigo Ferreira Bretas: Agostinho, que, para o autor, teria sido entalhador (existe, efetivamente, certidão de óbito desse escravo de Antônio Francisco Lisboa[97]) e Maurício, que, segundo Bretas, teria sido “sempre meeiro com o Aleijadinho dos salários que este recebia por seu trabalho”,[98] tendo participado das obras de escultura dos profetas de Congonhas do Campo, durante as quais veio a falecer. Não foi encontrada nenhuma documentação referente à existência desse escravo, bem como sobre outro, chamado Januário, também mencionado por Bretas.

Podemos refletir sobre um aspecto importante: enquanto na Europa, em geral, o mestre da corporação era um oficial com comprovado domínio no ofício, essa situação peculiar vivida nas Minas podia resultar em que o mestre da oficina não fosse o mais dotado dos membros de seu grupo ou, mesmo, quem sabe, nessa sociedade em que o trabalho é naturalmente anônimo, pode ser que houvesse mestres que fossem apenas arrematadores das obras que iam a leilão para delegá-las a auxiliares ou terceirizar os serviços.[99] Como diz Boschi, era comum a arrematação[100] de obras por determinado artífice, porém com a execução das mesmas sendo transferida a terceiros, mediante acordo particular. Houve indivíduos que, independentemente de serem qualificados para determinados serviços, as arrematavam, confiando-as a outrem, em troca de certa quantia, ou associando-se a artífices capacitados a dar cumprimento ao que se convencionara.

Poderia ter sido esse o caso de Antônio Francisco Lisboa? Supomos que não, porque o conjunto de Congonhas, efetivamente realizado por sua oficina, como revelam os documentos encontrados, foi executado por poucos profissionais em um tempo relativamente curto. Mas a possibilidade de que o entalhador tivesse sob suas ordens um ou mais escravos engenhosíssimos e peritos, cuja “autoria” teria desaparecido completamente no curso da História, essa não há como comprovar. Quem sabe os “autores” das obras mais interessantes atribuídas a Antônio Francisco Lisboa não teriam sido seus escravos? Ou, se se quiser conservar a tese anacrônica do “gênio” iluminado, apenas um de seus escravos? Por que não? Embora com reservas, Myriam de Andrade Ribeiro chega a aventar essa possibilidade tanto mais plausível quanto mais se admite a tese da degradação do artista pela doença:

[...] é preciso também estudar cientificamente a atuação do ateliê do Aleijadinho, ao qual seguramente pertence boa parte das obras atribuídas à lavra pessoal do Mestre. Expressamente mencionados em vários documentos, “oficiais” desse ateliê estiveram presentes na maioria das obras encomendadas ao Aleijadinho, auxiliando-o de forma diversa, da execução de partes secundárias à confecção de peças inteiras como ocorreu nos Passos de Congonhas. É mais do que provável que esses artesãos tenham também executado obras por conta própria, muitas vezes difíceis de separar da obra pessoal do Aleijadinho, em cuja órbita de influência foram elaboradas.[101]

Conduzindo a uma conclusão bastante diferente daquela a que chega Caio César Boschi sobre o fracasso do sistema corporativo nas Minas, Caio Prado Jr. julga que o trabalho compulsório seria responsável por uma estagnação no setor produtivo. Ora, pode até ser que se comprove essa assertiva em outros campos, mas não no que se refere à produção de monumentos religiosos no período colonial. Prado Jr. baseia-se em uma observação de Martius, segundo a qual as corporações, nas Minas, eram dirigidas por juízes e escrivães eleitos por seus pares, sendo controladas, em princípio, pelo Senado da Câmara, embora a regulamentação, segundo o viajante, fosse mais frouxa e a fiscalização menos rigorosa do que na Europa. Em suma, haveria nelas mais liberdade profissional, o que Martius lamenta, julgando ser a causa de sua ineficiência e desorganização.[102] Caio Prado Jr. discorda das observações do viajante, lembrando que, possivelmente, a razão de não serem tão bem desenvolvidos os ofícios mecânicos no Brasil fosse o fato de que os oficiais faziam-se auxiliar por escravos, o que teria contribuído para dispensar a aprendizagem de meninos e adolescentes, impedindo a formação de novos artesãos e o conseqüente desenvolvimento das artes.[103] Ora, as observações do viajante não estariam sendo tomadas excessivamente ao pé da letra por Prado Jr.? Ele as assume como a mais pura verdade, sem considerar a mediação do olhar estrangeiro, cuja tendência, como vimos, era, em geral, depreciativa, sobretudo em se tratando do campo das técnicas e artes. A observação de Martius se adapta bem à tese defendida por Prado Jr. sobre o parco desenvolvimento da indústria brasileira, com a conseqüente dependência do capital externo que nos asfixia até hoje. Contudo, quando observamos pelos documentos a vitalidade da produção desses oficiais, a qual pode ser constatada inclusive nas obras do século XVIII que perduram na atualidade, a afirmação de Martius deixa de fazer sentido. Mais uma vez, o que existe aqui é visto pelo viajante como o fundo pouco nítido do espelho no qual observa sua própria imagem.

A estagnação dessa produção se deu já no século XIX. Como propõe Boschi, a decadência do ouro não correspondeu imediatamente a um decréscimo na construção de obras arquitetônicas, pelo contrário, muitas igrejas foram erigidas na segunda metade do Setecentos, quando as jazidas auríferas já se mostravam esgotadas. Adalgisa Arantes Campos lembra um dado importante: individualmente, com certeza, a maioria da população estava na pobreza, mas, reunidos em confrarias, acabavam conseguindo amealhar recursos para construir belas igrejas ornamentadas com ouro. De qualquer forma, a queda nessa produção foi brutal: em 1840 ou na segunda metade do século XIX, segundo a autora, já não se encontravam mais grandes entalhadores e artífices na província.[104]

Outra razão apontada por Boschi para explicar porque as corporações de ofícios não teriam sido bem implementadas na Colônia é o reduzido número de oficiais que se sujeitavam aos requisitos corporativistas regulamentados pelas Câmaras no que respeita à prestação de exames de habilitação ou à obtenção de licença que os autorizassem ao exercício profissional. Segundo Salomão de Vasconcelos, em Vila Rica, três processos diferentes de regulamentação dos ofícios existiram durante o século XVIII: o trabalho livre, até meados de 1725, no começo da urbanização; o das licenças com fiador, as chamadas cartas-patentes;[105] e o das licenças mediante exame prévio dos candidatos e expedição das respectivas cartas de habilitação. As posturas de 1738, por exemplo, determinavam que todos os oficiais prestassem exame de qualificação de seis em seis meses para obterem licenças para trabalhar e abrir “lojas” sob pena de terem que pagar pesadas multas em oitavas de ouro.[106] Esse exame era prestado perante dois juízes do ofício e se constituía da confecção de “obra-prima”, ou seja, de uma peça que evidenciasse a competência técnica e/ou o engenho do candidato. Segundo um princípio visivelmente corporativo, os juízes eram escolhidos por eleição anual pelos seus pares, por convocação do Senado da Câmara local. Deles o novo oficial recebia uma carta de habilitação que deveria ser confirmada e registrada pela Câmara. De posse desse documento, entre outros, o oficial passava a ter direito de se estabelecer com loja, tenda ou oficina própria e a contratar obras para execução sob sua responsabilidade.[107]

Contudo, como mostra Salomão de Vasconcelos, corroborando a tese de Boschi,

apesar das Câmaras elegerem anualmente os juízes de ofícios, encarregados dos exames, e sem embargo ainda dos constantes editais, convidando os interessados a virem se submeter aos exames, poucos a isso correspondiam. De sorte que prevaleceu de preferência o abuso das simples licenças com fiador e por prazo limitado.

O autor observa que os exames “eram mais tolerados pelos sapateiros, alfaiates e ferreiros” para os quais encontrou muitas licenças expedidas, enquanto que para pintor encontrou apenas uma e nenhuma para douradores e entalhadores, por exemplo.[108] Esse dado é curioso: seria a marca de uma diferenciação de prestígio entre os diferentes ofícios? Acreditamos que não, embora com certeza alguns ofícios fossem mais valorizados do que outros. Provavelmente, relaciona-se apenas com o fato de que, em geral, os primeiros oficiais, sapateiros, alfaiates e ferreiros, precisavam manter loja aberta, para o que necessitavam, inclusive, de ter a licença exposta na parede de seus estabelecimentos.[109] Para Boxer, houve efetivamente uma distinção entre as profissões baseada no grau de dificuldade na aprendizagem, no exercício da profissão ou nos materiais empregados.[110] Em todo caso, parece ter havido uma tendência a implantar o estatuto com mais rigor, uma vez que as licenças deviam significar mais uma fonte de renda para a administração colonial. Vasconcelos transcreve, por exemplo, uma petição de oficiais reclamando do fato de terem que passar a pagá-las de seis em seis meses, sob pena de 30 dias de cadeia, sendo que, segundo os reclamantes, antes o tributo das licenças seria anual.[111] Portanto, o que se observa é que, como em diversos outros setores da vida colonial, havia efetivamente uma forte contradição entre o que a lei determinava e o que ocorria de fato.

Jeaneth Xavier de Araújo realizou uma interessante pesquisa sobre o Censo dos Ofícios Mecânicos realizado em Vila Rica e termo respectivo no ano de 1746.[112] Em 1735, a taxa de capitação foi adotada na Capitania pelo governador Gomes Freire de Andrade, tendo sido extinta somente em 1750. Como se sabe, com essa nova forma de cobrança, a Coroa pretendia abarcar um universo maior de colonos, não apenas mineiros ou faiscadores, como ocorria no sistema de quintos. A taxa foi instituída sobre a posse de todos os escravos maiores de 12 anos, independentemente do sexo, por cabeça, mesmo velhos e doentes. Também negros, mulatos e mestiços livres (se não tinham escravos a seu serviço) deveriam pagar imposto sobre si próprios. Artífices e trabalhadores também tiveram seus trabalhos tarifados. Oficinas, lojas e hospedarias foram divididas em pequenas, médias e grandes, com valor respectivo de acordo com sua categoria. A taxa de capitação devia ser paga em duas parcelas, caso contrário o devedor corria o risco de perder bens (escravos, mercadorias, objetos pessoais) como forma de quitação. Donos de oficinas, lojas e hospedarias malsucedidos foram obrigados a pagar a mesma quantia que estabelecimentos lucrativos.[113]

Porém o desrespeito às instituições imperava, enquanto as autoridades metropolitanas, por seu lado, com a obsessão fiscalista e tributária, acabavam deixando de lado outras regulamentações.[114] Além disso, os artífices se deslocavam muito para outras localidades[115] e o controle dessas atividades pelo Estado não teria sido fácil, segundo Boschi, dado o indiscriminado afluxo de aventureiros para a região. Até porque, no início, provavelmente, o objetivo dos artífices que chegavam era o enriquecimento rápido na exploração aurífera e não o cotidiano desempenho de seu ofício. Logo, a sociedade que ali se organizava demandaria a dedicação a outras atividades, além da exploração aurífera, mas, mesmo assim, o retorno dos artesãos e artífices às suas atividades primitivas teria ocorrido, segundo o autor, de maneira aleatória e contingencial. Até aí tudo bem, o problema é que Boschi parece exagerar, ao afirmar que “em Minas, os artífices e artistas conquistaram e desfrutaram ampla liberdade de ação, pautando seu trabalho por regime de livre-concorrência”. Boschi atribui a esses oficiais uma autonomia tão plena que é quase impossível não colocá-la em dúvida:

Sua principal particularidade era de ser livre para trabalhar e para vender o seu produto ou mesmo a sua força de trabalho. Não estava ele submetido a instituições, pessoas, regras ou regulamentos, senão às flutuações e às injunções do mercado consumidor de sua arte, ao qual tinha acesso direto, sem intermediários. Somente a ele cabia determinar a dinâmica do processo produtivo: produto e processo de trabalho se punham, assim, sob seu controle exclusivo. (...)

A prática do trabalho livre, isto é, a livre-negociação entre o artista e a clientela de seu trabalho era antitética à hierarquização, essencial no regime corporativo. Por conseguinte, não havia rígidos privilégios ou monopólios no exercício das profissões; a solidariedade grupal para a defesa desses privilégios e monopólios é substituída pelo espírito competitivo entre os indivíduos. O que contava era a competência e o renome dos artífices, o controle de qualidade se concentrava no comprador e não nos pares. Havia liberdade para fixar preços e obter lucro individual, noção absolutamente contrária ao protecionismo característico das corporações.[116]

Uma tese interessante do autor, contudo, é a de que o Estado, no caso, a Coroa, não tivera interesse em patrocinar ou estimular o desenvolvimento de um espírito corporativo na população colonial. Afinal, corporações fortes, sem rígido controle estatal, poderiam se constituir em focos de insubmissão ou rebeldia, como a Conjuração Baiana de 1798, conhecida como a Revolta dos Alfaiates. Em todo caso, as corporações de ofícios foram abolidas apenas na Constituição Imperial outorgada por D. Pedro I em 1824,[117] talvez por razão semelhante àquela que é levantada por Boschi, tendo em vista o contexto político em questão. Para esse autor, o mercado também se abria para o individualismo, sem controle de espécie alguma. “Na lógica do sistema colonial, ao Estado só interessava incentivar ou admitir organismos que não fossem ou não viessem a se tornar contestadores do domínio político exercido.” Desse fato o autor conclui que “a liberdade de ação para artistas e artesãos significava maior espaço para o individualismo e, daí, maior facilidade de controle social”.[118]

Para o autor, a ausência de especialização no exercício dos ofícios, causa da versatilidade e disposição com que os artífices transitavam de uma atividade para outra, os teria impedido de desenvolver “espírito e consciência de classe”. Eles teriam chegado a fazer demandas e, circunstancialmente, a lutar por determinada causa. Contudo “essas atitudes, quando tomadas, não passavam de manifestações isoladas, sem efeitos desestruturadores do sistema estabelecido”. Quanto a isso, não há dúvida, porém um documento que o próprio autor menciona relativiza esse olhar.

O interessante documento, de fins de 1759, transcrito por Russell-Wood, nos dá a conhecer um desses pleitos entre os oficiais e a Câmara, relacionado com a história de Manuel Francisco Lisboa. O procurador do Senado fez requerimento aos camaristas de “que os chafarizes todos do Ouro Preto se achavam sem correr neles pinga de água”. O assunto teria a ver com os oficiais porque eram estes os responsáveis pela construção dos chafarizes. O fato teria despertado muitas queixas do povo contra a falta de responsabilidade da Câmara por esta não proceder legalmente contra os arrematantes que fossem negligentes em cumprir as condições das arrematações. O procurador solicita então a prisão de Miguel de Oliveira por não ter realizado as obras dos chafarizes em Antônio Dias. O oficial foi preso de fato, como exemplo e estímulo para que os outros arrematantes terminassem as suas obras. Porém, segundo Russell-Wood, o documento informa que, como todos os pedreiros tinham sido sócios uns dos outros, ninguém queria trair os interesses comuns. Houve então uma forte reação dos pedreiros contra a prisão de Miguel de Oliveira. De acordo com o procurador:

[...] se tem seguido um levante dos pedreiros unidos em um corpo protestando extinguir este distinto corpo da Câmara e oficiais de justiça e não por pedra nas obras de tal sorte que em nenhumas das poucas a que haviam dado pequeno princípio a(s) continuarão, antes levantando delas, ostentam desobediência, falta de temor e de respeito a este corpo.[119]

O caso se liga ao arquiteto Manuel Francisco Lisboa porque teria sido este oficial quem primeiro arrematou a obra dos chafarizes e encanamentos de água, porém, em junho de 1759, fez um termo de cessão do trabalho para Miguel de Oliveira, o qual, por sua vez, acabou não cumprindo o compromisso.[120] Além da pronta reação dos pedreiros diante do problema no qual fora envolvido o colega, o qual, indiretamente, dizia respeito a todos eles, evidenciam-se também as relações de interdependência: Manuel Francisco Lisboa, por alguma razão, repassa a obra para Miguel de Oliveira, mas, seguramente, essas relações deveriam refletir-se tanto em cooperação mútua quanto, como pode-se facilmente deduzir, em competição.

Concordamos com Boschi em que a estrutura confrarial das irmandades sobrepunha laços de outra ordem, baseados na devoção comum e em determinações raciais, àqueles fundados no exercício profissional. Contudo há casos em que estes coincidiam, como a Irmandade de São José dos Bem Casados de Vila Rica, fundada em 1725 pelos “homens pardos” da freguesia do Pilar. Como nos informa Marília Andrés Paixão, São José é “o protetor dos carpinteiros, canteiros, ladrilhadores e violeiros” e é possível que, por essa razão, grande número de oficiais pardos tenha aderido a essa irmandade. Esse é o caso de Antônio Francisco Lisboa, que se filiou em 1772 e foi eleito juiz em 1776, tendo participado sempre da direção dessa irmandade.[121]

É complicado falar em autonomia em uma sociedade em que os ofícios mecânicos eram regidos pela rígida legislação estabelecida nos “Regimentos dos Oficiais Mecânicos” de 1572,[122] pois, ainda que esse regulamento fosse aplicado com mais rigidez na Metrópole, isso não quer dizer que inexistia na Colônia. Ainda que se considere que esse estatuto, muitas vezes, tornava-se apenas um recurso burocrático que podia ser invocado conforme as circunstâncias, como outros regimentos do período, o que observamos, ao contrastar essas regulamentações com os documentos, é que, em geral, elas eram muito mais rígidas do que as leis casuísticas que efetivamente imperavam, inclusive porque a legislação metropolitana pretendia regulamentar — com dureza — justamente aquilo que fugia ao seu controle. Na prática, existiram na Colônia não apenas outras formas de regulamentação dos ofícios, como também esse abismo entre a situação de direito e de fato.

Segundo o estatuto, esses ofícios deviam ser organizados na forma de corporações. De qualquer modo, Boschi observa que o conteúdo dos livros de posturas das Câmaras mineiras coloniais é prova de que o exercício das artes e dos ofícios naquela região não se fazia nos mesmos moldes das corporações européias, muito mais rígidas. Para o autor, ainda que se possam mostrar exemplos de regulamentação do trabalho artístico e artesanal por parte do poder público, por meio do registro nos códices de regimentos de ofícios variados, a realidade era que cada atividade profissional definia consuetudinariamente os seus padrões de comportamento, os seus preços, a sua ética.[123]

Para Boschi, mesmo os escravos teriam tido mais oportunidades de acumulação de capitais para compra de sua própria liberdade, “criando-se, assim, para os negros forros uma efetiva possibilidade de mobilidade social”. A aversão ibérica ao trabalho manual teria gerado, em dupla mão, uma valorização social do trabalho dos oficiais mecânicos, abrindo caminho para a atuação dos mestiços: “é pela via do exercício de atividades manuais e artísticas que o mulato se imporá no quadro social de então”.[124] De fato, Martius, fonte importante para conhecer as corporações, observa que elas eram formadas, geralmente, por mulatos, segundo o viajante, “os mais hábeis entre os nacionais”.[125] Esse pode ser considerado o caso do entalhador Antônio Francisco Lisboa, o qual, de acordo com sua certidão de óbito, era “homem pardo”, como vimos no segundo capítulo deste trabalho. Contudo, se houve de fato mobilidade social nesses segmentos, os mecanismos de exclusão e hierarquia dessa sociedade, com o impedimento aos mestiços, por exemplo, de terem acesso a determinadas irmandades, e, portanto, confinando-os a espaços sociais restritos, como o próprio autor continuamente apresenta, tornam difícil supor que essa valorização resultasse efetivamente em prestígio social em uma sociedade na qual, como o próprio Boschi lembra, o trabalho manual é desvalorizado.[126] São ainda muito fortes na Ouro Preto de hoje, antiga Vila Rica, os resquícios das clivagens sociais do século XVIII determinadas por critérios raciais, na distribuição das pessoas nos bairros da cidade, por exemplo, e na reprodução, até a atualidade, de formas de discriminação nem sempre sutis.

A “mobilidade social” dos mestiços, com a conseqüente “ascensão social” dos mulatos nas Minas, é a tópica mais corrente nos estudos historiográficos sobre as manifestações artísticas do século XVIII. A sociedade mineradora, urbana, teria propiciado alto índice de “miscigenação racial” e “flexibilidade social”. Essa flexibilidade teria permitido a ascensão social do mulato, por meio de atividades como a pintura, escultura, música e dança, tendo como exemplos Aleijadinho, nas artes plásticas, e Lobo de Mesquita, na música. Em amplo estudo sobre a música no período, Curt Lange mostra a vitalidade dessa arte na região, concentrada na produção dos mulatos, que trabalhavam sob encomenda para irmandades e para o Estado.[127]

Os poetas e escritores da Arcádia mineira, oriundos das camadas dominantes da sociedade, proprietários de minas e altos funcionários da administração, devido ao preconceito contrário ao trabalho manual, não teriam se dedicado a atividades artesanais, ainda que se saiba que Tomás Antônio Gonzaga, como outros “homens bons” de então, bordava a fina roupa que pretendia usar no casamento com Maria Dorotéia Joaquina de Seixas. Os escravos negros seriam, por sua vez, racialmente discriminados e considerados mão-de-obra sem qualificação. Teriam sido, então, os mulatos, oriundos das camadas intermediárias, que tiveram maior oportunidade de se dedicar à pintura, escultura, música e dança. O mundo idílico das artes teria propiciado ao mulato uma ascensão social sem precedentes na história das colônias escravistas. Considerações como essas são repetidas ao infinito por todos os pesquisadores que se dedicam ao assunto. Para Fernando Correia Dias, conforme o princípio da apropriação de modelos, esses oficiais teriam ainda conservado em seus trabalhos traços próprios de sua cultura originária mesclados com modelos importados do “barroco” e do “rococó” europeus, como é possível de fato observar em diversas obras de talha e imaginária. Para o autor, em um extremo de anacronismo, os artistas de Minas colonial, como Aleijadinho e Manuel da Costa Ataíde, considerados os maiores, teriam assimilado as “estéticas” do “barroco” e do “rococó” com muito talento e criatividade pessoal.[128]

A pesquisa de maior relevância sobre a relação entre irmandades e produção musical foi o trabalho de Francisco Curt Lange sobre a história da música na capitania de Minas Gerais. Com esse trabalho, o autor procurou analisar a produção musical no interior das irmandades e as relações de convivência profissional que se estabeleceram entre os irmãos músicos. Segundo o autor, o serviço de música em Vila Rica encontrava-se nas mãos de mulatos, que trabalhavam sob encomenda para as irmandades e para o Estado.

Em todos esses trabalhos, destaca-se um paradigma na questão dos ofícios em Minas: que estes teriam sido mais livres e que teriam propiciado a ascensão social do mulato. Mais livres em relação a quê? Às corporações de ofícios européias? Ora, aquelas se constituíram em uma realidade completamente diferente. Por que esperar que se desenvolvessem aqui agremiações semelhantes? Não é excessivo supor que eram baseadas em “livre-concorrência” e “individualismo” em uma sociedade escravista? A impressão parece ser tomada imediatamente da comparação com o sistema de corporações de ofícios tal como este existia na Europa, sem considerar que a sociedade colonial não era menos hierarquizada e elitista, porém bastante diferente, uma vez que fundada na escravidão.

Numa sociedade escravista, o trabalho manual era desqualificado, portanto era “natural” que não interessasse aos pais formar seus filhos nesses ofícios. O único filho legítimo (não sabemos se o oficial teve outros) de um mestre respeitado como Manuel Francisco Lisboa, por exemplo, embora pareça ter executado uma ou outra obra, acabou tornando-se padre. Nessa sociedade, todos queriam ascender, de alguma forma, à condição de fidalgos. Não havia ainda a valorização romântica da arte e do artista que hoje é aplicada anacronicamente ao período para analisá-lo, como se as motivações dos artífices da época fossem semelhantes às que experimentam os artistas contemporâneos.

Apesar da riqueza do universo dos ofícios mecânicos em Minas e de trabalhos como o de Laura Mello e Souza[129] terem já desmitificado as interpretações sobre os grupos sociais dos chamados “vadios”, por incrível que pareça perdura na historiografia uma imagem negativa — tomando-se os documentos ao pé da letra e ainda aliando essa imagem ao preconceito racial. Para Waldemar de Almeida Barbosa, por exemplo, os negros e mulatos forros, além de alguns poucos brancos, compunham, na escala social, a última categoria de homens livres na capitania — a dos chamados “vadios”. Classe numerosa, na qual, segundo o autor, embora houvesse gente “pacífica” e “benquista”, encontravam-se “desordeiros, escandalosos, brigões, ladrões” etc., o que “talvez resultasse de um desequilíbrio emocional, resultante da própria insegurança, do marginalismo dos mestiços em geral. Os mulatos e negros forros que se recusavam a trabalhar alegavam que, sendo livres, se igualariam aos escravos, se trabalhassem”.

Havia, entretanto, os negros e mulatos forros que trabalhavam — em número reduzido, é claro; seriam exceções à regra geral. E o Aleijadinho, mulato, era uma dessas exceções; livre, desde o batismo, foi o exemplo constante de “dedicação ao trabalho sério, trabalho construtivo, trabalho que, hoje, constitui motivo de orgulho para Minas Gerais”.[130]

O Aleijadinho teria sido alguém que “incutiu em seus discípulos” o “hábito do trabalho”, nessa época em que “proliferavam os vadios” e “esta pertinácia, esta tenacidade, esta perseverança no trabalho caracterizam justamente o gênio, o homem fora da média comum dos homens da época”.[131]

Notas

1.  A conferência que Foucault apresentou em 1969, intitulada “Qu’es-ce qu’un auteur?”, foi publicada em português com o título O que É um Autor? Tradução de Antônio Fernando Cascais e Edmundo Cordeiro. Lisboa. Vega, 1992.

2.  Roger Chartier foi convidado em 2000 pela Societé Française de Philosophie para realizar uma conferência com o mesmo tema daquela pronunciada por Foucault em 1969. Chartier já analisara essas questões anos antes em diversos de seus textos, sobretudo no livro Práticas da Leitura. São Paulo. Estação Liberdade, 1996. A conferência, inédita, nos foi gentilmente cedida pelo professor, enviada por e-mail na versão em espanhol. Cf. R. Chartier, “Esbozo de una genealogía de la función-autor”. Texte. E-mail para Guiomar de Grammont (ggrammont@ehess.com). Junho de 2000.

3.  Contudo, durante muito tempo, encontraram-se associadas, no vocabulário antigo, as idéias de propriety, o primeiro direito (a propriedade moral) e property, o segundo (a propriedade econômica), conforme a distinção pensada por Mark Rose. Por exemplo, quando Lope de Vega se queixa das edições piratas de suas comédias, não o faz por motivos econômicos, mas porque tais edições, publicadas sem sua aprovação e fora de seu controle, alteravam sua reputação de duas maneiras: propondo aos leitores textos corruptos de suas próprias comédias e atribuindo-lhe comédias (supostamente más) que não eram suas. Chartier, 2000.

4.  Aula na École de Hautes Études en Sciences Sociales de Paris (EHESS), novembro, 1999 (informação verbal).

5.  Enrico Castelnuovo. “O artista”. In Le Goff, 1989, p. 145.

6.  Ibidem, p. 146.

7.  CASTELNUOVO, loc. cit., 1989, p. 146.

8.  Cf. Pirenne, 1982. Marcelo Caetano descreve a formação gradual das corporações de ofícios em Lisboa, a partir de 1384, quando os oficiais ou homens de mesteres adquirem o direito de participar das decisões municipais quando estas se referissem a questões que lhes dissessem respeito. Em 1391, começou o arruamento — organização dos oficiais em ruas conforme o ofício praticado (que não existiu em Minas). Em 1492, passaram a reunir-se em um hospital que abrigava oficiais inválidos, que passou a chamar-se a Casa dos Vinte e Quatro. Em 1527, foi promulgado o primeiro Regimento dos Ofícios. Cf. Caetano, 1978.

9.  Para Caio César Boschi, as confrarias e corporações de ofício não tinham a mesma função, quando muito a confraria podia ser a face religiosa da corporação, mas, nas irmandades, a ocupação profissional não era uma condição essencial para a admissão. Cumprindo suas obrigações financeiras, elas auxiliavam o confrade em tempos de doença e invalidez e garantiam seu sepultamento. Já as ordens terceiras eram associações religiosas que se preocupavam fundamentalmente com a perfeição da vida cristã de seus membros segundo regras aprovadas pela Santa Sé. Eram mais seletivas do que as irmandades e seus membros, em geral, pertenciam a camadas mais elevadas da população. Cf. Boschi, 1986, p. 13.

10.  Boschi, 1988, p. 5-57.

11.  Enrico Castelnuovo. “O artista”. In Le Goff, 1989, p. 147.

12.  Le Goff, 1993, p. 155.

13.  Heers, s. d., p. 124-127.

14.  Castelnuovo, 1989, p. 145-162.

15.  Heers, s. d., p. 67.

16.  V. Castelnuovo, 1989, p. 147-148.

17.  Le Goff, 1993, p. 159.

18.  Ibidem, 1993, p. 160.

19.  Castelnuovo, 1989, p. 158-160.

20.  Le Goff, 1993, p. 103.

21.  Aristóteles, Ética a Nincômaco, VI, 3-4.

22.  Aristóteles, Poética, VII, 151-2.

23.  Vieira, 1959, p. 184.

24.  João Adolfo Hansen. Prefácio. In Pécora, 1994, p. 34.

25.  Suger de Saint-Denis, por exemplo, nomeou seis ou sete artífices para trabalharem na abadia que reconstruiu parcialmente em 1140. Contudo, embora enumere e descreva detalhadamente os vitrais, ourivesarias, esculturas etc. que são realizados, não menciona nenhum artífices e é seu próprio nome que aparece em todas as inscrições nas obras de arte. Cf. Castelnuovo, 1989, p. 150.

26.  Castelnuovo, 1989, p. 154.

27.  Castelnuovo, 1989, p. 156.

28.  Castelnuovo, 1989, p. 160.

29.  Convocação de uma pequena comissão de artífices ou oficiais competentes para analisar uma obra que acaba de ser terminada, fornecendo um parecer técnico não apenas sobre o trabalho, mas sobre o cumprimento, por parte do artífice, daquilo que dele se esperava no contrato previamente estabelecido.

30.  Castelnuovo, 1989, p. 161.

31.  Para Foucault, a assinatura marcaria um momento importante de passagem do que o autor chamava as sociedades de soberania, para as sociedades disciplinares, as quais situa nos séculos XVIII e XIX, com apogeu no início do século XX. Sabemos que as cronologias foucauldianas costumam ser muito imprecisas. O que importa não é tanto a precisão, mas a crítica do pensador às sociedades modernas, retomada por Deleuze. Para Foucault, essas sociedades teriam processado a organização de grandes meios de confinamento. O indivíduo passaria, durante toda a existência, de um meio fechado a outro, tendo cada um deles suas leis: no início, a família, depois a escola, a fábrica, etc. As sociedades disciplinares, para o autor, teriam dois pólos: a assinatura que indica o indivíduo e o nome ou número de matrícula que indica sua posição em uma massa. Nelas, não há incompatibilidade entre esses dois termos porque o poder é massificante e individualizante, isto é, constitui como corpo aqueles sobre os quais ele se exerce e modela a individualidade de cada membro nesse conjunto. Para Deleuze, hoje, as sociedades disciplinares estariam sendo substituídas pelas sociedades de controle, que são ainda mais insípidas. Nessas últimas, o essencial não é mais uma assinatura nem um nome, mas uma cifra. João Adolfo Hansen traduziu o texto “Pós-escrito sobre as sociedades de controle”, de Deleuze, e nos enviou por e-mail. Cf. Deleuze, 1990.

32.  Castelnuovo, 1989, p. 162.

33.  O conceito de aura de Benjamin é uma das melhores definições dessa “presença” que ultrapassa a concretude do objeto em que se situaria: “A única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja.” Benjamin, 1983, p. 9.

34.  Chartier investiga, ainda, a vinculação da função-autor com a responsabilidade jurídica do escritor pensada por Foucault. O historiador observa que, na Inquisição, a proibição dos livros se processa fazendo recair no autor a responsabilidade sobre cada obra. No que diz respeito ao aspecto jurídico, a função-autor foi constituída no final do século XVI como uma arma essencial na luta da Igreja católica contra a heresia e a heterodoxia. E, em relação a essa questão, não existiam diferenças entre textos literários e científicos, obras antigas ou contemporâneas. Caberia investigar se a responsabilidade jurídica sobre obras no campo das artes plásticas também teria a ver com a Inquisição. Chartier, 2000.

35.  João Adolfo Hansen. Autor. In Jobim, 1992, p. 11-14. Para Hansen, a função-autor é uma forma de denominar a produção dos discursos, em toda a sociedade, como uma rede controlada e redistribuída por determinados procedimentos de exclusão descritos por Foucault. Cf. também, Foucault, 1996, p. 26-29.

36.  Cf. Hansen, 1989, p. 15-16.

37.  Hansen, 1995, p. 40.

38.  Ibidem, p. 48.

39.  Canclini, 1997, p. 22-23.

40.  Friedländer, 1969, p. 205.

41.  Ibidem, loc. cit.

42.  Há inúmeros exemplos semelhantes na história da arte narrados nesse mesmo manual de crítica de arte de Friedländer, 1969.

43.  Cf. Bazin, 1971, p. 285 e 296.

44.  Bazin, 1971, p. 280.

45.  Entre esses, Feu de Carvalho lembra que, se Antônio Francisco Lisboa levou nove anos para realizar o conjunto de Congonhas (um dos poucos bem documentados) quantos mais não lhe seriam necessários para realizar as demais obras que lhe são atribuídas? Segundo esse autor, seriam necessárias três vidas. Cf. Carvalho, 1937, p. 54-55 e 101. Além desse autor, também outros questionam o número exagerado de obras atribuídas ao Aleijadinho. V. Mariano Filho, 1944, p. 17; Lima Junior, 1942, p. 11; Vasconcelos, 1936, p. 132-133; Barbosa, 1984, p. 69 a 76, deste último, vale a pena ler todo o capítulo intitulado “Lendas e exageros”.

46.  Bretas, 1951, p. 32. Eduardo Frieiro repete: “Único no seu tempo, prodigiosamente ubíquo, teria deixado imperecíveis testemunhos de seu risco, sua goiva e seu escopro em Ouro Preto, em Mariana, em Sabará, em Caeté, em São José e São João del Rey, em Congonhas do Campo e Congonhas do Sabará, em Santa Luzia, em São João do Morro Grande, em Taboca e Jaguara...” Suplemento do Minas Gerais, 31 out. 1934, p. 7.

47.  Augusto de Lima Jr. contesta: “Não sai detrás de um altar de Minas uma velha imagem quebrada, um castiçal em pandarecos ou qualquer outro fragmento de voluta empoeirada que, imediatamente, não se reúna à população local, entusiasmada, para ouvir o sábio da terra afirmar com satisfação geral: ‘Provavelmente é obra do Aleijadinho’.” V. Lima Junior, 1942, p. 11.

48.  Oliveira, 1984/85, p. 24.

49.  Bazin, 1971, p. 82.

50.  Cf. Trindade, 1951, p. 374-377.

51.  Cf. Andrade, 1938, p. 274, 292-293.

52.  Cf. Andrade, 1938, p. 220 e ss. Lançamento registrado a fls. 108 do Livro 1° de Receita e Despesa da Ordem 3ª de S. Francisco de Assis de Vila Rica, relativo à quantia de 17/8as. pagas a Antônio Francisco pelo “feitio das Pedras dos Púlpitos” e recibo original “do Resto da Obra dos Púlpitos”, datado de 12 de fevereiro de 1772, em exposição no Museu da Inconfidência. Cf. também assentamentos a fls. 29 v. de um livro de contas suplementar da Ordem 3ª de S. Francisco de Assis de Vila Rica. Livro 1° de Receita e Despesa da Ordem 3ª, referentes a importâncias pagas pela obra do retábulo do altar-mor, e recibos assinados por Antônio Francisco Lisboa. Cf. fls. 266, 269, 273 e 281 e assentamento correspondente a dois pagamentos das importâncias de 18$000 e 73$200 feitos a Antônio Francisco Lisboa pelos “Jornais no Barrete da capela mor”. Livro 1° de Receita e Despesa da Ordem 3ª de S. Francisco de Assis de Vila Rica, ano de 1773 para 1774, fls. 115, v. apud nota 62 a Bretas, 1951, p. 51.

53.  V. Heers, s. d., p. 128.

54.  Cf. Gravatá, 1972, p. 40, nota 11.

55.  “Medi o risco da Capela-Mor da igreja do Mártir São Manuel dos Índios do Rio do Pomba, achei ter de comprido 24 palmos e de largo 19; a capacidade para o Camarim que expressa a condição 7 a seu Altar e Presbitério acha-se só ter 10 palmos, ficando 14 livres até o Arco-Cruzeiro, na forma do risco; porém, em 10 palmos se não pode meter o Camarim, e o mais porque só para se fazer o dito Camarim na forma da condição em que foi arrematada esta obra, para nele se fazer Trono para o Santo, se carece de passar 10 palmos; para a banqueta, altar e estrado se carece de 7; para o Presbitério, ao menos de 6; que, incluídos em os 24 que tem o risco, só sobra um palmo entre o Presbitério e o Arco. Vila Rica, 18 de março de 1771. Antônio Francisco Lisboa”. Códice n° 136, S. C. do Arquivo Público Mineiro, p. 3, apud Bretas, p. 55, nota 71.

56.  Andrade, 1938, p. 288.

57.  Bretas, 1951, p. 40.

58.  Andrade, 1938, p. 286.

59.  Livro 2° de Termos da Ordem 3ª de S. Francisco de Assis, fls. 106 v., 120 e 123 v., apud Bretas, 1951, p. 45-46, nota 46.

60.  Cf. Bretas, p. 50, nota 59. Contudo, segundo Waldemar de Almeida Barbosa, o nome “Antônio Martins” figura na fl. 12 dos Traços biográficos do Bretas, no arquivo do IHGB. Cf. Barbosa, 1984, p. 72.

61.  O nome do artífice consta em dois recibos diferentes. Cf. Vianna Passos, 1940, p. 163- 164.

62.  Lo. 2, fl. 133v. 134 da Ordem Terceira de São João del Rei. A planta da igreja do Carmo de São João del Rei também costuma ser atribuída ao Aleijadinho, como o faz, por exemplo, Lúcio Costa, em longa análise sobre o templo. Cf. Costa. Introdução. In Bretas, 1951. Mas as atas e documentos da irmandade revelam que quem trabalhou nessa Igreja foi, na verdade, o artífice Manuel Roiz Coelho Cf. Alvarenga, 1963, p. 35.

63.  Livro 2° de Termos da Ordem 3ª de S. Francisco de Assis, fls. 106 v., 120 e 123 v., apud Bretas, 1951, p. 47-48, nota 50.

64.  Bazin, 1971, p. 153-154.

65.  Cf. Bazin, 1971.

66.  Oliveira, 1984, p. 54.

67.  Bazin, p. 182. A idéia de anatomia “correta” ou “incorreta” dos profetas fez escola e é encontrada também em outros autores. Cf., por exemplo, Barbosa, 1984, p. 47 a 51.

68.  Bazin, op. cit., p. 288. A análise dos Passos realizada por Sylvio de Vasconcelos é a mais interessante. Embora mantendo a afirmação de que as figuras caricaturais dos Passos foram “naturalmente” relegadas à execução dos auxiliares (naturalmente, todos esses historiadores parecem ter estado lá, assistindo ao trabalho de Aleijadinho e seus oficiais), o autor ressalta que a deformação é intencional, visa distinguir justos de injustos. Vasconcelos, 1979, p. 115.

69.  É divertida, a respeito da “fetichização” do Aleijadinho, a proliferação descomunal de obras a ele atribuídas e comercializadas em contrabando e, ainda, os esforços desesperados no sentido de tentar provar que é do Aleijadinho a efígie de um belo rapaz encontrada na chamada “Casa dos Milagres” no Santuário do Bom Jesus de Matozinhos de Congonhas, onde o retrato se encontrava junto a inúmeros “ex-votos”, registros de milagres obtidos por diversas pessoas. Estes fatos são narrados e discutidos por Barbosa, 1984, p. 81-92.

70.  Feu de Carvalho, referindo-se ao padre Júlio Engrácia, diz que este tinha razão em dizer que as imagens dos Passos só serviam para o fogo e as dos Profetas sofriam de “elefantismo”, com membros desproporcionais para os corpos. Cf. 1937, p. 42-43.

71.  Burton, 1976, p. 154.

72.  Pe. Júlio Engrácia. Relação Cronológica do Santuário e Irmandade do Senhor Bom Jesus de Congonhas do Campo, no Estado de Minas Gerais. Revista do Arquivo Público Mineiro, n. VIII, Belo Horizonte, Imprensa Oficial, jan.-jun., p. 161.

73.  Engrácia, p. 171.

74.  Engrácia, p. 171-172.

75.  “O aspecto caricatural de algumas das figuras dos Passos da Paixão de Congonhas, naturalmente relegadas à execução de seus auxiliares, é intencional: visa a identificar o mal, com a ridícula feiúra dos pecadores, dela destacando-se, em crescente perfeição formal, os justos, cuja beleza culmina em Cristo.” Vasconcellos, 1979, p. 115.

76.  Vasconcellos, 1979, p. 101.

77.  Bury, 1991, p. 188.

78.  Ibidem, loc. cit.

79.  Andrade, 1965, p. 44.

80.  Ibidem, loc. cit.

81.  Gruzinski conta que, ao falar do assunto para os índios, Cortês explica que a imagem é aquilo que se encontra em outro lugar. Serge Gruzinski. “La occidentalización y los vestigios de las imagénes maravillosas”. In Schumm, 1998, p. 366.

82.  Bretas, 1951, p. 23-57.

83.  Cf. Oliveira, 1984, p. 19-30.

84.  João Adolfo Hansen. Autor. In Jobim, 1992.

85.  Sala, 1996, p. 163.

86.  V. Boschi, 1986.

87.  V. Boschi, 1988, p. 15. Boschi opta pela denominação “artista”. Castelnuovo discute essa questão, nos sugerindo a denominação “artífices”, uma vez que não existe nos textos medievais um termo para aqueles a quem hoje chamamos “artistas”. A palavra “artista” nomeava os versados nas Artes Liberais: o Trivium (Gramática, Dialética e Retórica) e o Quadrivium (Geometria, Aritmética, Astronomia e Música). A partir do final do séc. XVIII começamos a encontrar a palavra para designar alguém dotado de habilidade especial. V. Castelnuovo, 1989.

88.  Boschi, 1988, p. 15.

89.  Cf. Trindade, 1956.

90.  Silva, 1813.

91.  V. Boschi, 1988, p. 69-76.

92.  Os “grêmios” seriam corporações de oficiais, ou de alguma classe de “mesteres” embandeirados. Cf. Silva, 1813.

93.  Veja-se documento reproduzido por Salomão de Vasconcelos em livros de exames da Câmara: “Acordaram em mandar chamar todos os juízes de ofícios mecânicos e com efeito vieram a este Senado e lhes expôs queiram vir de capa e volta acompanhar a Procissão de Corpus Christi nas suas Irmandades.” Vasconcelos, 1940, p. 354.

94.  Cf. Boschi, 1988, p. 65.

95.  Boschi, 1988, p. 32 e 33.

96.  Boschi, 1988, p. 34. Boschi cita um interessante documento em que Silvério Dias, escravo de D. Ana Pulquéria de Queiróz, em Mariana, teria aprendido, durante sete anos, o ofício de entalhador com Francisco Vieira Servas. Esse escravo, aos 33 anos, teria obtido carta de alforria em troca de trabalhos de talha em altares da igreja da freguesia de Queluz. Ibidem, p. 33.

97.  “Aos 10 de Julho de mil setecentos noventa e coatro em a rua dos Perdoens faleceu com todos os Sacramentos Agostinho Angola escravo de Antônio Francisco Lisboa, Pardo Solteiro; jaz sepultado nesta Matriz depois de encomendado”... (Livro de Óbitos da Matriz de N. S. da Conceição de Antônio Dias, fls. 321) Cf. Bretas, 1951, nota 12.

98.  Esse escravo, fidelíssimo, segundo Bretas, era o que lhe amarrava os instrumentos às mãos e, no habitual exagero do sentimentalismo no texto, ecoando frases bíblicas, segundo o autor, o Aleijadinho “muitas vezes o castigava rigorosamente com o mesmo macete que lhe havia atado às mãos”. V. Bretas, p. 25.

99.  Havia duas formas de contrato, segundo Boschi, por jornal e por empreitada. Era natural que, no início de sua carreira, o artista trabalhasse por jornal, sob a supervisão de um oficial experiente e, na medida em que melhor se qualificasse, passasse a empreitar as obras, modalidade na qual poderia agregar à sua a mão-de-obra escrava, de familiares e de outros oficiais ou auxiliares.

100.  Segundo Sylvio de Vasconcelos, os projetos aprovados pela mesa administrativa das irmandades eram colocados em leilão ou “na praça”, como se dizia na época. A licitação era feita “ao som de caixas”. Quem oferecesse o menor preço arrematava a obra. Os pagamentos eram feitos parceladamente por empreitada ou por jornada de trabalho. A maioria das empreitadas referia-se apenas à mão-de-obra, o material ficava por conta do proprietário. Cf. Vasconcelos, 1977.

101.  Oliveira, 1984/85, p. 24.

102.  Prado Jr., 1981, p. 222.

103.  Ibidem, loc. cit.

104.  Campos, 2000.

105.  Renovada de seis em seis meses, a carta-patente era uma licença obtida mediante pagamento e por meio de testemunhas que declaravam que o pretendente conhecia o ofício. Ainda assim, ao empreitar uma obra, ele devia apresentar fiador. Vasconcelos, 1940, p. 331.

106.  V. por exemplo, a 4ª postura: “Os ditos oficiais terão obrigação de tirar licenças do senado para usarem dos seus ofícios de seis em seis meses não sendo examinados e não o fazendo assim serão somente condenados em quatro oitavas.” Arquivo Público Mineiro. CMOP 10 (Posturas 1.720-1.826) fls. 11 e 12.

107.  Boschi, 1988, p. 56-57.

108.  Vasconcelos, 1940, p. 331.

109.  Cf. Arquivo Público Mineiro. CMOP 10 (Posturas 1.720-1.826) fls. 11 e 12.

110.  Boxer, 1977.

111.  Vasconcelos, 1940, p. 343.

112.  Arquivo Público Mineiro. Censo dos Ofícios de 1746. Códice 2.027, apud Araújo, 2001.

113.  Araújo, 2001.

114.  Boschi, 1988, p. 71.

115.  Maria Andrés Paixão fala da itinerância dos artífices — inclusive do Aleijadinho, naturalmente — de acordo com a demanda do mercado. V. “O trabalho do artesão em Vila Rica.” Revista do Departamento de História da UFMG, Belo Horizonte, 1 (2): 78-85, jun. 1986, p. 80-81.

116.  Boschi, 1988, p. 16 e 72.

117.  Constituição Política do Império do Brasil. Das disposições gerais e garantias dos direitos civis e políticos dos cidadãos brasileiros. Artigo XXV: “Ficam abolidas as corporações de ofícios, seus juízes, escrivães e mestres.” Ouro Preto, Typografia da Silva, 1929.

118.  Boschi, 1988, p. 56.

119.  APM, CMOP, Códice 69, ff. 153r-156r., apud Russell-Wood, 1977, p. 27-28.

120.  APM, CMOP, Códice 69, ff. 129-130v., apud Russell-Wood, 1977, p. 27.

121.  Paixão, 1986, p. 84-85.

122.  Cf. Livro dos regimentos dos Officiaes mecânicos da cidade de Lixboa (1572), publicado pelo Dr. Vergílio Correia. Coimbra, Imprensa da Universidade, 1926.

123.  Boschi, 1988, p. 59.

124.  Ibidem, p. 13.

125.  Spix e Carl Friedrich Philipe von Martius. Travels, Book I, p. 197, apud Prado Jr., 1981, p. 221

126.  Maria Helena Flexor contrapõe outra versão em seu trabalho sobre Salvador: para essa autora, o trabalho não é considerado aviltante para os brancos, que formavam uma parcela significativa dos oficiais pesquisados por ela. Contudo, certamente, se tratava de homens livres pobres e não, de membros da elite. Flexor, 1974.

127.  Segundo Curt Lange, os músicos se organizavam em torno da padroeira Santa Cecília. Essa irmandade se reunia na matriz do Pilar e foi transferida em 1823 para a igreja São José. Cf. Lange, 1968.

128.  Dias, 1969. V. também, sobre esse assunto, Paixão, 1986.

129.  Mello e Souza, 1982.

130.  Barbosa, 1984, p. 78-80.

131.  Ibidem, loc. cit.

CAPÍTULO 5    “Originalidade” versus “Emulação”

Para os pesquisadores que admitiram a existência do Aleijadinho — é claro que devidamente colocado no pódio como o maior artista do período colonial no Brasil e, talvez, de todos os tempos —, um dos mais apaixonantes problemas passou a ser a “originalidade”. A questão se encontra intimamente relacionada ao tema do autodidatismo do artífice e ao fato realmente espantoso da concentração de tantas obras, em um tempo tão exíguo, num lugar com tantas dificuldades de acesso como as Minas Gerais do século XVIII.

Hannah Levy foi a primeira pesquisadora a levantar a hipótese do uso de modelos das gravuras européias de Bíblias ilustradas da época na pintura de Manoel da Costa Ataíde, o que significou verdadeira revolução nos estudos sobre o chamado “barroco mineiro”.[1] Os exemplos com que a autora documenta sua tese são eloqüentes no sentido de evidenciar que a emulação de modelos não constituía nenhum problema para os pintores do período. As modificações dos modelos que aparecem nos desenhos dos pintores locais são mínimas e, muitas vezes, determinadas por motivos que aparentemente nada têm a ver com critérios artísticos. Athayde introduz elementos cotidianos na pintura, como diz Levy, ou seja, aplica às cenas tópicas ornatos que as aproximam de estilos não previstos imediatamente na pintura sacra, como a escarradeira sob a cama de Abraão, ou um prato de comida que já existia na gravura imitada, mas que Ataíde se esforça em fazer parecer “fumegante”.[2] O pintor não demonstra ter necessidade de ocultar seus modelos; muito menos, não aparenta qualquer desejo de se mostrar “original”, podendo-se inferir que não eram esses os critérios que norteavam o trabalho dos artífices coloniais.

Essa constatação provocou polêmica. No princípio, como os pesquisadores supunham, anacronicamente, a validade transistórica das categorias de seu próprio tempo sobre os artífices e as artes do período colonial, tais como “autoria subjetivada” e “originalidade”, admitir a emulação equivalia a praticamente colocar em dúvida a integridade moral do artífice, pondo sob suspeição a qualidade das “cópias”.

Em seguida, a hipótese da emulação ou cópia, realmente estimulante, passou a causar alvoroço. Esse era mais um mistério relacionado à figura do herói barroco, origem do que viria a ser posteriormente a “contra-conquista” de Lezama Lima, como apropriação transformadora de elementos europeus ou a antropofagia modernista. Começou, então, a caça ao tesouro: onde estaria a origem, o princípio, o cálice do Santo Graal? “Quem procura, acha”, reza um sábio provérbio comum em Minas. Diversas semelhanças foram sendo estabelecidas aqui e ali, pipocaram descobertas que faziam o regozijo dos críticos, sequiosos por comprová-las. Aqui e ali, uma borla no turbante, um bigode, um barrete, era preciso tudo esquadrinhar e colar, figura sobre figura, como nos jogos da memória que fazem o deleite das crianças.

O “encontro” dessas “semelhanças”, então, passa a provocar uma polêmica em níveis mais superficiais, como a preocupação sobre se a “originalidade” suposta de um “artista” seria compatível com a certeza de que ele “sofreu influências” exteriores. “Influência”, nesse caso, tomada como eufemismo que suaviza os termos mais adequados de emulação e cópia. A comparação com obras de outros tempos e lugares pouco a pouco consolidou a tese de que os artífices mineiros teriam sofrido significativas “influências” da Europa e não apenas de Portugal, a ponto de torná-la incontestável. Com o tempo, a constatação de que houve de fato “influências externas” passou a ser integrada aos estudos sobre a arte mineira. Vale dizer que, na verdade, sem que fosse colocado em questão o significado de “externa”, em uma arte produzida na colônia. O cônego Raimundo Trindade, por exemplo, levantou a hipótese de inspiração da arte gótica nos relevos que decoram os púlpitos da igreja São Francisco de Assis em Ouro Preto: “Sente-se que, ao projetá-los, tinha Antônio Lisboa diante dos olhos gravuras e composições do período ogival.”[3] A questão foi, então, deslocada: o fato de ter sido “influenciado” por modelos tornaria o Aleijadinho um “artista” menos “original”? A “originalidade” de um “artista” é compatível com a certeza de que ele “sofreu influências”? O rumo que as pesquisas sobre o assunto tomaram obrigou os pesquisadores a redefinirem a idéia de “originalidade”, tornando-a um pouco mais laica, dessacralizando-a, enfim, mas sem abandoná-la.

O conceito de “originalidade” foi então redefinido, sem ser abandonado, e esvaziou-se a idéia de emulação, diante da hipótese da “recriação” das obras pelo “artista genial”. A tal ponto que, hoje, nenhum pesquisador ousaria sustentar a tese de que as práticas artísticas das Minas teriam sido “autóctones”.

A partir desse momento, a comparação caso a caso, obra a obra, detalhe a detalhe tornou-se a obsessão dos especialistas. Algumas das obras das Minas ofereciam-lhes desafios suplementares e, por isso, ainda mais fascinantes se tornavam, quando os pesquisadores começavam a procurar os modelos imitados na sua invenção. Esse foi o caso das chamadas “igrejas borromínicas de Minas”, termo utilizado por John Bury (que, com o adjetivo, já aponta uma resposta) para os templos caracterizados como feitos segundo o estilo Aleijadinho. Bury insiste em que esse estilo, centrado nas igrejas com plantas curvilíneas, teve caráter “essencialmente episódico”. Esse teria sido um momento “criativo” praticamente restrito ao último quartel do século XVIII, persistindo, embora, em princípios do XIX.

Segundo o autor, existem apenas cerca de meia dúzia de igrejas com essas características no Brasil, as quais se concentram em algumas cidades mineiras, como Ouro Preto, Mariana e São João del Rei. Bury ressalta que não são as características desse estilo que constituem novidade. Nova é a combinação delas, a maneira como foram aplicadas e harmonizadas, como é o caso da ornamentação externa, esculpida em alto-relevo, cuja complexidade e delicadeza teriam correlato apenas no estuque e nas talhas de madeira dos interiores. Segundo Bury, até então, raramente essa ornamentação externa fora reproduzida em pedra.[4]

Uma vez admitida a relação das artes produzidas em Minas na segunda metade do século XVIII com o que então se fazia ou já se fizera na Europa, o que passou a ocorrer é que, no outro extremo do método que buscava reforçar a todo custo o ineditismo do Aleijadinho, muitos pesquisadores começaram a julgar estar encontrando indícios de semelhanças entre obras européias e brasileiras nem sempre comparáveis. É o que fez Lourival Gomes Machado, ao discorrer sobre as semelhanças entre algumas cenas da vida de Cristo realizadas por Lorenzo Ghiberti na segunda porta do Batistério de Florença e os relevos presentes nos púlpitos da igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, atribuídos ao Aleijadinho.

Nesse caso, é plausível a relação entre a cena da Tempestade de Ghiberti e o relevo do púlpito da São Francisco, que representa Jonas Atirado ao Mar. Afinal, ambas as cenas mostram personagens posicionados em embarcações, em uma disposição bastante semelhante. O mesmo não se pode dizer, contudo, da relação que Lourival Gomes Machado estabelece entre a Visita dos Reis Magos, de Ghiberti, e o Cristo na Barca, relevo do outro púlpito da São Francisco de Assis de Ouro Preto. Para Gomes Machado, um dos reis magos de Ghiberti, que se prostra no chão em adoração ao Menino Jesus, foi transformado por Aleijadinho no cãozinho que acompanha os apóstolos aos quais Jesus está pregando a partir da barca. Nas palavras do autor: “...o estranho Mago, que assumia posição animal aos pés do Menino, pôde ser substituído pela figura do cachorro, tão humilde, tão franciscana, tão...”.[5]

É o próprio Gomes Machado quem conta, em uma nota, que a analogia que estabelece entre as duas obras foi duramente criticada por Sílvio de Vasconcelos em um artigo que este teria publicado originalmente no Estado de Minas e depois reproduzido no Estado de S. Paulo. Nessa nota, Gomes Machado defende sua hipótese de semelhança entre os relevos atribuídos a Ghiberti e ao Aleijadinho, dizendo que seu interesse era registrar a “origem e a originalidade da criação artística de Antônio Francisco Lisboa”. Embora Sílvio de Vasconcelos defenda a “legitimidade” da cópia, coloca em dúvida a relação estabelecida por Gomes Machado entre Ghiberti e o Aleijadinho. Lourival Gomes Machado refuta as objeções do colega com uma estranha advertência: não admitir essa semelhança poderia fornecer munição para os que defendem a hipótese da “cópia”, mera e simples, denegrindo a imagem do Aleijadinho. Segundo Gomes Machado:

Tomar as quatro peças em causa para simplesmente afirmar que entre elas nada há de cópia não pode levar a conclusão de maior vulto. Enquanto se admitem outras tantas muito perigosas e menos corretas — 1°) implicitamente, tolera-se a opinião segundo a qual a cópia é obra artística desprezível; 2°) também se permite pensar que, no caso em questão, há suspeita de cópia; 3°) que os méritos do Aleijadinho dependem de ter sido ou não copista. Sem falar em como se desperdiça a oportunidade de ser produzida uma das mais altas demonstrações de genialidade plástica de Antônio Francisco Lisboa, qual seja a de ter-se voluntariamente recusado a copiar quando isso lhe era possível, legítimo e, até, aconselhado.[6]

A conclusão de Lourival Gomes Machado, portanto, é a de que o fato de as semelhanças entre a obra de Ghiberti e a que é atribuída ao Aleijadinho não serem tão evidentes apenas provaria a genialidade plástica do segundo, que se recusou a copiar quando o poderia ter feito! Observamos, no caso, o quanto a questão da “cópia” oferece dificuldades para uma crítica fundada na imagem do artista romântico. Assim é que Lourival Gomes Machado afirma: “Poderíamos multiplicar exemplos de como, recusando-se à cópia pura e simples e, também, à modesta redistribuição de formas alheias em nova moldura, Antônio Francisco Lisboa obedece ao ímpeto criador mesmo quando se vale de modelos.” É preciso reafirmar a todo custo a “originalidade” de Aleijadinho enquanto “artista” genial, dissociando-o da idéia de “cópia”, pejorativa para uma crítica contemporânea fundada no direito de propriedade do autor sobre sua obra. Gomes Machado chega a lembrar que o conceito de “modelo” (assim como o de “cópia”) também é depreciativo e vinculado à idéia de “imitação servil” para a crítica que sucumbiu “ao exagero personalista da estética romântica para a qual a obra de arte, digna do nome, só era a nascida dos impulsos interiores do artista genial”. Aparentemente, o objetivo de Gomes Machado é criticar essa “estética romântica”; contudo, ele a reforça ao contrapor: “Ora, num complexo artístico dominado pela prática da transcrição e não lhe atribuindo menor importância do que à invenção pessoal, o Aleijadinho parece antecipar a concepção romântica de artista criador. Se o surpreendemos a servir-se de uma peça já existente para esculpir coisa marcantemente sua e havendo registrado como constantemente foge à repetição do já feito, mais exato seria falarmos de inspiração e não de modelo.”[7] Portanto, justamente por antecipar a arte romântica antes mesmo que o romantismo passasse a ser produzido na ex-colônia, no século XIX, Aleijadinho não teria se amparado em “modelos”, mas talvez, quando muito, dado umas “olhadelas” no que já existia, apenas para confirmar a originalidade da sua “inspiração”.

A polêmica desenvolve-se com mais intensidade, em se tratando de obras extraordinárias como a do santuário de Congonhas do Campo, o qual, por ser caso isolado no Brasil, evidencia, necessariamente, a emulação de congêneres da Europa. Parece supérfluo deter-se uma vez mais sobre o conjunto, se tantos comentários já foram feitos sobre essa obra, em sua maior parte análises impressionistas, algumas vezes depreciativas, como é o caso, no século XIX, dos textos do “engraçado padre Engrácia”, como o chamava Mário de Andrade. Contudo, vale a pena tentar fazer uma síntese dos trabalhos mais interessantes sobre o tema, no que se refere à apropriação de modelos europeus pelos artífices coloniais.

O primeiro esforço de Germain Bazin e outros pesquisadores que o seguiram foi voltar os olhos para a Europa, para encontrar os fundamentos medievais dos chamados “sacro-montes”. Observaram que os Calvários com as estações da Via-Crúcis surgiram na Idade Média quando, devido ao desejo e, muitas vezes, à impossibilidade de realizar peregrinações à Terra Santa, desenvolveu-se a invenção de uma espécie de “peregrinação de substituição”, com estações espacialmente distantes entre si, reproduzindo cartografias místicas, criadas especialmente para cada santuário. A iconografia dos baixos-relevos representando a Paixão, tão comum no século XV, ganhou uma dimensão muito mais eficaz ao converter-se em um grupo de capelas, formando conjuntos como o de Congonhas, dedicados à Virgem ou aos Santos e especialmente ao Calvário. Bazin cita como exemplos os conjuntos do monte Valeriano, nos arredores de Paris, e o de monte Espinho, perto de Braga, considerado um dos modelos mais prováveis para o de Congonhas do Campo.

No esforço de encontrar também um significado alegórico para o conjunto de Congonhas do Campo, Santiago Sebastián[8] lança uma hipótese interessante. Para o autor, esses Passos da Paixão figurariam um aspecto importante dos graus da vida mística — tema bastante difundido durante a Contra-Reforma — formulados como três idades da vida interior da alma: a primeira, dos iniciados, é a purificação ativa dos sentidos interiores e exteriores. A segunda, o conhecimento do amor infuso, próprio dos já avançados no percurso, capazes de iniciar a vida contemplativa. Na transição de um grau para outro, se processa a purificação passiva de certas imperfeições, como na “noche oscura del alma” de São João da Cruz; então se alcança a terceira, que é a vida unitiva, a vida reparadora, própria dos perfeitos, que buscam a união com Deus pelo sofrimento e pela oração. O objetivo que os Passos da Paixão teriam conservado aqui, uma vez que Jerusalém e as Cruzadas já eram, nessa época, uma lembrança distante, seria a purgação passiva, ou seja, o purificar-se pela contemplação da Paixão de Cristo. Para realizar essa purgação, desenvolveram-se vários métodos de oração, como o de San Pablo de la Cruz para conduzir à imaginação (para a época, “contemplação” mesmo) de cada passagem dos sofrimentos do Filho divino.

A história é fascinante e, de fato, foram comuns, na Espanha e em Portugal, conventos onde se construíram celas para meditar com as cenas da Paixão. Os monges passavam algum tempo meditando e jejuando em cada um dos cubículos em que uma cena era representada. Seu objetivo era purificar-se pela contemplação ou imaginação dos sofrimentos de Cristo, como propõem os Exercícios Espirituais de Santo Ignácio de Loyola[9]. Contudo, os Passos da Paixão prescindem dessa informação para serem apreciados e, embora sejam mais interessantes as obras que encerram significados teológicos herméticos como acreditavam as interpretações medievais, é difícil supor que os comitentes e artistas da época tivessem em mente essa intenção ao realizá-las.

Da mesma forma, as impressionantes figuras dos profetas de Congonhas do Campo passaram a preocupar os pesquisadores. Segundo Bazin, elas significariam um estranho retorno a uma iconografia medieval bem anterior à “fase” — suposta a evolução dos estilos ao longo do tempo — em que teria florescido o chamado “barroco” europeu. Santiago Sebastián concorda, bem como Robert Smith. O que tornaria o conjunto de Congonhas do Campo especial e tão diferente dos demais hoje conhecidos é a presença dos Profetas. A figuração de Profetas era característica de programas iconográficos medievais em relação com o Speculum historiale, e Sebastián afirma que é curioso encontrá-los em um programa que seria “barroco”, ou seja, de uma fase artística posterior. De qualquer forma, considera que essa revitalização da espiritualidade medieval seria uma das características da Contra-Reforma. Insistindo em um significado oculto na obra, Sebastián supõe que o conjunto de Congonhas figuraria um tema também oriundo da iconografia medieval: o das Doze Tribos, relacionadas ao número dos apóstolos. O número 12 é um dos números místicos medievais e estas séries de personagens — apóstolos e profetas — aparecem com freqüência na arquitetura dos templos góticos, como no coro de Saint Denis (1140-44), considerada a primeira igreja construída nesse estilo. Nesses conjuntos, Cristo é a pedra angular e os profetas e apóstolos são os alicerces. Baseando-se na hipótese de Myriam de Andrade Ribeiro, de que os restos escultóricos vistos pelo barão de Eschwege seriam princípios da construção de outra série dedicada à Ressurreição, Sebastián se pergunta se o projeto inicial não seria a construção de “doze Passos” e não apenas dos seis que lá se encontram. Assim, estariam completas as correspondências analógicas entre o Antigo e o Novo Testamento: doze Profetas que anunciariam seis cenas da Paixão e seis da Ressurreição.

Myriam de Andrade Ribeiro, baseando-se em anotações do 1° Livro de Despesa da Irmandade, conclui que o projeto inicial previa duas séries completas dos Passos: os da Paixão, na encosta fronteira do templo, e os da Ressurreição, na parte posterior, como se fazia em Portugal, contudo, a falta de recursos materiais acabou fazendo com que o projeto fosse reduzido para sete capelas. Por volta de 1864, pela mesma razão, o projeto inicial relativo ao número de capelas foi modificado, reduzindo-se esse número de sete para seis.[10] A hipótese das doze capelas é bonita, porém, os documentos não a corroboram.

Mistérios, mistérios. É preciso ainda encontrar a chave interpretativa que tornaria decifrável todo o conjunto, à maneira do que se fez com o Santuário de Braga. Assim, Santiago Sebastián propõe que a colocação das esculturas no adro não é fortuita, pois há algumas analogias entre pares de Profetas (embora o autor não as encontre em todos os casos). Por exemplo, Isaías e Jeremias são colocados no umbral do terraço. Isaías é o primeiro dos Profetas maiores a anunciar a vinda do Messias, enquanto Jeremias, o segundo dos maiores, considerado o Profeta da Paixão, faz referência à anunciação do cativeiro e lamenta-se do desastre da Judéia e ruína de Jerusalém. De qualquer forma, a escolha nem sempre segue essa lógica, porque os profetas são Isaías, Jeremias, Baruc, Ezequiel, Daniel, Oséias, Jonas, Joel, Amós, Naum, Abdias e Habacuc, ou seja, os quatro profetas maiores, sete dos menores e Baruc, o escriba de Jeremias, misturados no conjunto. Faltariam Miquéias e quatro profetas menores — Sofonias, Ageu, Zacarias e Malaquias. O jogo esperado por Santiago Sebastián não se encaixa. Sempre um desacordo difícil de solucionar entre a interpretação e a obra. Talvez o erro esteja na obra, com seus números que parecem lançados ao azar, seus personagens sem lógica, suas disposições sem ordem. Se serve de consolo, John Bury lembra que na maioria das representações de profetas do século XVI europeu não se encontram todos os que são mencionados na Bíblia.[11]

Começam então as descobertas e analogias sempre surpreendentes: Germain Bazin observa, no caso dos profetas, a “influência” de gravuras que circulavam na época, como a série de um gravador anônimo de Florença, “Maestro E.S.”, antes atribuídas a Baccio Baldini. Segundo análise de Arthur Hind,[12] esse artífice, por volta de 1470, desenhou profetas sentados que lembram bastante aqueles atribuídos ao escultor mineiro. Sobretudo os barretes na cabeça dos Profetas apresentariam uma semelhança muito evidente com aqueles dos profetas dessas gravuras do Quatrocentto florentino. John Bury concorda com Bazin em que o modelo do santuário de Congonhas teria sido a série de gravuras conhecida como broad manner.[13] Bazin também indicou que os enfeites das orlas nos mantos dos Profetas não pertencem ao estilo decorativo do século XVIII, mas à moda renascentista, assemelhando-se aos desse gravador. Curiosa é a forma como Bazin supõe que se teria dado essa “influência”: quando recebeu a encomenda, Aleijadinho teria ido logo procurar alguma documentação sobre o assunto que lhe era novo, encontrando essas gravuras, “que lhe forneceram o elemento de exotismo que procurava”. O artífice é convertido em um artista contemporâneo, não apenas autônomo e livre de determinações exteriores, mas, “europeizado”, necessita de um elemento “exótico” para compor suas obras, ainda que por um instante apenas. Ao receber a encomenda, seu primeiro movimento teria sido, segundo Bazin, a pesquisa na biblioteca para inspirar-se. É difícil imaginar um comportamento tão autônomo, em que os artífices escolhem os seus temas, em um mundo orquestrado pelo Estado português e pela Igreja, cujo poder era reafirmado pelas irmandades.

A Bazin inquieta esse “retorno ao medieval” que se encontra no Aleijadinho escultor, diferentemente do arquiteto-ornamentador que julga encontrar na figura do artífice. O francês atribui o retorno, em parte, à tendência “rococó” “de voltar para as formas medievais” e, de outro lado, aos seus “instintos”: “Dever-se-á ver na natureza dupla do mestiço a origem dessa contradição? Pode-se pensar que o sangue negro comunicou-lhe instintos primitivos.” Talvez não querendo ser preconceituoso demais, acrescenta, tornando pior a emenda que o soneto: “No entanto, essa regressão primitiva aparece em Portugal desde a época gótica, e, de Portugal, pulou para o Brasil com o barroco.”[14]

Inicialmente, Bazin considera o ineditismo das roupagens dos Profetas, sobretudo os “toucados”, levantando a questão de como esses modelos orientais teriam chegado a ser conhecidos por “um pobre mestiço, isolado nas montanhas de um continente longínquo.”[15] Celso Taveira discute as hipóteses formuladas por Germain Bazin sobre a “influência” das gravuras florentinas; a questão do “goticismo”; e o que Taveira chama a “teoria da involução”. Taveira demonstra, a partir de inúmeros exemplos, que esses personagens orientais exóticos já eram difundidos na iconografia européia entre os séculos XV e o XVIII, sendo particularmente presentes na Península Ibérica nos séculos XVII e XVIII.

Mantendo-se no mesmo sistema de referências, Taveira observa que as comparações de Bazin não permitem “uma definição mais convincente acerca do relacionamento dos profetas de Congonhas com as gravuras florentinas”.[16] As semelhanças apontadas por Bazin chamam atenção à primeira vista, mas Celso Taveira observa que os costumes orientais exóticos na escultura sacra foram comuns tanto na Europa do Norte e Central quanto na Espanha e em Portugal, como demonstrou Robert Smith. Taveira concorda com Smith na hipótese, realmente mais palpável, de que os modelos para o conjunto de Congonhas seriam oriundos do Norte de Portugal, dadas as relações tão estreitas entre essa região da metrópole lusa e Minas Gerais.

Um exemplo considerado por Bazin prova da “influência” das gravuras florentinas é o peixe que teria sido esculpido por Aleijadinho na estátua de Jonas. Taveira contrapõe, observando semelhanças entre essa escultura e dois peixes que compõem um estudo para Netuno atribuído ao escultor português Machado de Castro ou ao ateliê da Escola de Escultura de Mafra, próximo a Lisboa. Mostra também que essa figura iconográfica era comum nas estampas francesas e italianas, bastante difundidas na época. Taveira observa que há semelhanças entre o peixe atribuído a Aleijadinho e seu modelo português, no corpo e na cauda tripartida em forma de folhas de acanto, mas a cabeça difere sensivelmente, com os olhos em relevo. Aleijadinho lhe teria conferido um aspecto bizarro com a enorme boca da qual sai a língua do animal. Para Taveira, essa cabeça fantástica sugere antes a arte oriental, talvez chinesa, provavelmente a partir de modelos trazidos pelos portugueses provenientes das colônias da Ásia, como Macau.[17] John Bury, por sua vez, compara o mesmo peixe a outro que aparece como tema decorativo central na cornija da fachada principal da Quinta do Freixo, construída por Nicolau Nasoni para a família Noronha às margens do rio Douro, perto do Porto, também na segunda metade do século XVIII. Segundo Bury, não se sabe se há uma fonte comum ou uma conexão entre esses trabalhos,[18] mas o mais plausível é que esses temas tenham chegado à colônia passando por Portugal. Mais possível, talvez, que todos esses peixes viessem do mesmo oceano de convenções partilhadas.

Como já devemos ter ouvido em algum lugar, o diabo da analogia é infinito, e as similitudes continuam, intermináveis. Para Celso Taveira, o capuz e a barba impressionantes da figura de Isaías e os ornatos em palmas, também ressaltados por Bazin como prova dessa “influência”, são elementos correntes nos costumes eclesiásticos dos séculos XVII e XVIII. Um argumento mais consistente em favor da hipótese considerada por Bazin, segundo Taveira, é a “coroa de louros” sobre a cabeça do profeta Daniel, em lugar do turbante de mitra, elemento que também se encontra nas gravuras florentinas e que dificilmente poderia ter sido “inventado” pelo Aleijadinho. Daniel porta um barrete que também é semelhante ao que encima a cabeça do profeta na gravura florentina analisada por Bazin.

Na interpretação de Celso Taveira, Bazin identificaria três fontes de inspiração agindo sobre o Aleijadinho: “Seu instinto primitivo, o grafismo germânico adquirido por intermédio do mestre florentino e finalmente a tendência própria ao estilo rococó de voltar às formas medievais.”[19] A inferência se deve ao fato de que haveria fortes indícios de que as gravuras do mestre florentino anônimo de cerca de 1740 que Bazin compara com os profetas de Congonhas do Campo foram, por sua vez, copiadas do grafismo germânico da segunda metade do século XV.

Os profetas do Aleijadinho, segundo Bazin, assemelham-se muito aos profetas góticos esculpidos por Claus Sluter. Bazin julga encontrar tal “goticismo” na estilização da barba e dos cabelos dos personagens atribuídos a Aleijadinho, bem como nos panejamentos “quebrados e retos como os das esculturas alemãs em madeira do século XVI”.[20] Para Celso Taveira, porém, os penteados que Bazin chama “góticos” (en accolade) são também encontráveis na Renascença. São os panejamentos que, para Taveira, evocariam o “gótico tardio”: “(...) esses panejamentos se justificam, não por um contato direto com o grafismo dos séculos XV ou XVI, mas sim pela tendência expressiva do rococó germânico de desenvolver um gosto pelas pregas ondulosas e abundantes que encontramos também no gótico tardio.” Para Taveira, esses traços seriam ainda mais acentuados em Aleijadinho, com deformações que “parecem contribuir de maneira eficaz para o aspecto estilizado dos personagens”.[21] No entanto, haveria no conjunto duas tendências diferentes: “uma rococó, representada pelas imagens dos Passos, a outra independente estilisticamente, representada pelos doze profetas em pedra”.[22] Embora questionando os excessos de Bazin, Taveira continua na mesma linha da imposição anacrônica dos estilos contemporaneamente definidos sobre o mundo medieval. Nada de extraordinário no retorno às formas góticas, pois haveria um parentesco morfológico entre o “gótico” e o “rococó” (aspas nossas), que se revelaria sobretudo nos panejamentos, sem que o problema de uma justificação histórica se apresente necessariamente. O autor sugere que é antes em uma “influência” do “rococó” bávaro que se deve pensar, no caso do Aleijadinho, e sempre por intermédio de Portugal.

Bazin associa essa tendência ao “goticismo” à idéia de um “neoprimitivismo” que teria sua origem no processo de transplante da arte européia na América portuguesa e na espanhola. O suposto “neoprimitivismo” teria significado uma espécie de “evolução regressiva” ou “regressão evolutiva” que Taveira prefere chamar simplesmente de “involução”:

A América Latina é um território privilegiado para o estudo desse fenômeno; todas as formas da civilização ocidental anteriores ao barroco, se cruzam ali com o retorno ao pré-colombiano e às formas sábias do barroco e do rococó. Todos os aspectos deste neoprimitivismo se encontram no Brasil, da inspiração popular à regressão ao medieval.[23]

Celso Taveira discute, de forma bastante interessante, o evolucionismo histórico de Bazin:

A adesão do autor à concepção de progresso e de ciclo evolutivo, que nos faz pensar também no positivismo de Augusto Comte (sociologia e biologia), leva-o a ver um movimento contrário de regressão nas áreas que sofreram a influência dos centros criadores de estilos. Teríamos assim a aplicação, na América Latina, de uma lei estrita, biológica, mas em sentido inverso, lei esta que condicionaria rigorosamente a atividade dos artistas coloniais à linguagem formal dos estilos europeus que precederam o barroco, e isto de maneira inconsciente, obedecendo pois a uma lei imutável dirigindo a criação artística.[24]

A concepção biológica da cultura de Bazin pressuporia um rígido ciclo evolutivo na arte ocidental. Taveira observa que Bazin associa a idéia de “primitivismo” à tese do “irracionalismo gótico”, força que teria resistido à expansão do racionalismo da Renascença e, com lucidez, reflete que Bazin se surpreende por não encontrar na colônia a mesma seqüência de “estilos” artísticos que supõe ter existido na Europa, porque supõe uma “lei imutável dirigindo a criação artística”.

A tese de Myriam de Andrade Ribeiro é de que a “influência”, no caso, teria sido das gravuras de santos realizadas pelos irmãos Klauber, que trabalhavam em Augsburgo entre 1740 e 1760. A autora encontrou exemplares dessas gravuras na Biblioteca Nacional de Lisboa e também um exemplar da Letania, obra ilustrada pelos mesmos gravadores, na cúria de Mariana. A difusão dessas gravuras em terras americanas teria se dado, segundo Myriam Ribeiro, a partir de 1760. Todavia, é a própria autora que declara, em reportagem para o jornal Estado de Minas que “até hoje não foram localizadas com precisão as gravuras européias que teriam servido de modelo ao Aleijadinho para a confecção dos profetas de Congonhas”.[25]

Santiago Sebastián concorda com ela, mas propõe também uma outra fonte de “influência” anterior — os Países Baixos — cujas gravuras teriam chegado ao Brasil por meio dos navios que faziam a conexão entre Ambères e Lisboa. O autor faz comparações minuciosas entre os profetas de Congonhas e as gravuras de Gerard de Jode e Carel de Mallery, oriundas dos Países Baixos, e chama a atenção para a importância dedicada ao tema nessa região, procurando demonstrar que, com certeza, Ambères foi um dos centros de difusão das idéias da Contra-Reforma.

Sebastián fornece uma “prova” muito importante de suas conclusões: os textos latinos dos profetas de Congonhas não são transcrições de versículos dos textos proféticos da Bíblia, como Bazin já observara, mas aludem, de forma sintética, ao capítulo bíblico citado. Bazin supôs que seriam redações de algum clérigo do Brasil, mas Santiago Sebastián mostra que, pelo menos um dos textos, o de Isaías, é a cópia do que se encontra na gravura realizada por Mallery: Cum Seraphim Dominum celebrassent, a Seraphino Admota est labris, forcipe, pruna meis.[26] Infelizmente, não encontrou as outras onze gravuras para comprovar com mais evidência sua teoria.

Robert Smith oferece uma versão aparentemente diferente. Para esse autor, não há razão para julgar tenham vindo de outros países os modelos utilizados pelos artífices que produziram o Santuário de Congonhas, uma vez que estes fazem parte das representações artísticas tradicionais em Portugal. As figuras de roupagens exóticas, segundo Robert Smith, tinham vindo para Portugal da Europa do Norte, especialmente dos Países Baixos, na época de D. Manuel I (1495-1521), quando a nação experimentou um florescimento artístico e econômico extraordinário em virtude do comércio com as Índias. Portugal contou com a presença, sobretudo, dos pintores e entalhadores de Flandres, que trabalharam no gótico das novas igrejas e catedrais manuelinas. Entre essas estátuas flamengas encontram-se representações dos profetas e reis do Antigo Testamento, por exemplo, nas paredes da igreja dos cavaleiros da Ordem Militar de Cristo em Tomar, no centro de Portugal. Os profetas eram comuns também na Espanha do início do século XVI, onde aparecem nos altares de azulejos de Pisano, um artífice italiano que revolucionou a técnica dos azulejos na península Ibérica.[27]

O esforço de Celso Taveira, em acordo com Robert Smith, é o de demonstrar que os modelos apropriados pelos artífices coloniais, ao contrário do que sugerem pesquisadores como Bazin, Myriam Ribeiro e Santiago Sebastián, chegavam ao Brasil através de Portugal, não necessariamente de outras partes, uma vez que havia uma circulação muito maior desses temas do que se supõe.

A leitura de Robert Smith diferencia-se sutilmente das outras: para o autor, esses modelos foram transpostos a Minas Gerais por meio de desenhos, de esboços, não de gravuras. De qualquer forma, o autor propõe que as imagens atribuídas ao Aleijadinho encontram-se deslocadas do estilo comum à época à qual pertencem. Mais uma vez haveria uma espécie de desacordo cronológico da arte mineira em relação ao que se fazia na mesma época em Portugal.[28] É sempre a obra atribuída ao artífice que teria que adaptar-se a uma teoria. Tamanha plasticidade é exigida do conjunto de Congonhas, que, se lhes fosse possível adequar-se a todas, seriam já os profetas figuras de borracha.

O que importa considerar é que esses modelos iconográficos, como propõe Hansen, ao analisar retoricamente um monumento considerado barroco, compunham “uma arquitetura mental de lugares-comuns de uma memória anônima e coletiva dada em espetáculo”.[29]

De qualquer forma, o assunto é vasto e as inúmeras comparações que se fazem, perseguindo filigranas aqui e ali, o tornam cada vez mais complicado. Uma hipótese levantada por Robert Smith, por exemplo, é a de que as gravuras florentinas mencionadas por Bazin como modelo para os profetas de Congonhas tenham sua origem, por sua vez, também na iconografia flamenga e da Europa do Norte. Produz-se um efeito de mise-en-abîme: uma origem remete a outra origem e assim por diante. Talvez a referência seja ainda a platônica: o artista como aquele que produz inexoravelmente a cópia da cópia, pressupondo-se que haveria, em algum lugar, o modelo primordial, a obra realmente “original”.

Celso Taveira concorda com a hipótese de Robert Smith de que os modelos apropriados chegavam via Portugal, lembrando que o culto do Senhor Bom Jesus de Bouças de Matosinhos desenvolveu-se a partir de 1758 nos arredores da cidade do Porto e se expandiu para o Brasil graças ao grande número de imigrantes oriundos do Norte de Portugal.[30] A própria história do Santuário de Congonhas dá razões para crer na hipótese formulada por Robert Smith. Como se sabe, a iniciativa de construir o santuário foi tomada em 1757 pelo português Feliciano Mendes, um minerador de diamantes falido, originário da cidade de Guimarães, do Arcebispado de Braga, Norte de Portugal. Doente, o minerador doou toda a fortuna que lhe restava, iniciando, em 1° de janeiro de 1757, o primeiro Livro de Esmolas para começar a obra, por ele administrada até 1765, quando faleceu. Esse 1° Livro de Despesas, encerrado em 1837, constitui hoje uma das fontes mais importantes para o estudo do Santuário.[31]

Sobretudo no campo da iconografia, Robert Smith observa muitas correspondências entre as obras mineiras e as portuguesas:

Em todas essas obras, ricamente ornadas com relevos narrativos e alegóricos, as inscrições latinas da Bíblia e da liturgia têm um papel proeminente. Essa prática, seguida por Nicolau Nasoni em várias de suas construções no Porto por volta de 1740-1760, levou diretamente aos grandes rolos com datações bíblicas dos profetas do Antigo Testamento em Congonhas do Campo. O relevo do Cristo com a Samaritana, em um dos púlpitos de Sabará, mostra certa preocupação com os detalhes da vida comum, como a figuração do poço ao lado do qual a cena ocorre, que é também característica do Porto, onde os relevos narrativos tinham um papel importante na escultura em madeira na primeira metade do século XVIII.[32]

Smith retoma as conclusões de John Bury e Germain Bazin sobre a inclusão do conjunto de Congonhas na tradição, que remonta à Renascença italiana, do chamado “sacro-monte”, um jardim religioso espetacularmente colocado na encosta de uma colina. Essa tradição desenvolve-se em Portugal nos séculos XVII e XVIII e o exemplo mais complexo é o do Bom Jesus do Monte, perto de Braga, na província do Minho, então, segundo Smith, a área mais densamente povoada de Portugal, de onde tantos colonizadores emigraram para Minas Gerais.

Roberth Smith concorda com Bazin em que haveria de fato semelhanças impressionantes entre as obras de Congonhas e as gravuras florentinas, mas lembra que as roupas das estátuas atribuídas a Antônio Francisco Lisboa são tradicionais dos profetas e demais figuras das capelas da Paixão em Portugal, onde esses profetas tiveram um papel importante na arte nacional no período de 1500 a 1800. Para Smith, a província do Minho parece ter compartilhado muito de sua arquitetura e talha “rococó” com Minas Gerais e Pernambuco, durante a segunda metade do século XVIII.[33] Como propõe Robert Smith com diversos exemplos, os grupos de esculturas em madeira, formando quadros da Paixão, eram tão populares no Minho que se colocavam no altar-mor de certas igrejas. Para o autor, a iconografia de Congonhas do Campo está, portanto, estritamente baseada nos costumes em uso naquele tempo nas igrejas de Braga e da província do Minho. Todavia, em sua escala e perfeição, Congonhas ultrapassaria qualquer coisa realizada na metrópole, pois “é o único sacro-monte que oferece a completa justaposição do Novo e Antigo Testamentos através da presença de um impressionante contingente de profetas lado a lado com os atores da Paixão do Messias, cuja vinda os profetas previram”.[34]

Robert Smith lança a hipótese, contrariamente a pesquisadores como Bazin, de que as representações flamengas de profetas seriam anteriores àquelas que se encontram nas gravuras florentinas. As gravuras florentinas emulam o que teria sido produzido anteriormente em Flandres:

Em todas estas figuras patriarcais os trajes e especialmente os chapéus são tirados diretamente de pinturas flamengas do final do século XV e primeiros anos do XVI, tendo também penetrado até certo ponto na arte italiana, como nas gravuras florentinas de profetas de cerca de 1470, que poderiam ter influenciado o Aleijadinho.[35]

Aparentemente contestando, mas do mesmo ponto de vista, Robert Smith sugere que a representação dos profetas em Minas não seria anacrônica como supuseram Bazin e Santiago Sebastián, porque a iconografia das figuras barbudas do Velho Testamento era comum por toda a Europa nas “últimas” “fases” do estilo “gótico” e continuou muito presente na arte portuguesa até a época do Aleijadinho. Para Smith, o principal agente de sobrevivência desses modelos em Portugal foram os azulejos decorativos, “sempre ligados aos gostos e tradições do povo, que mantiveram, através dos Setecentos, o que poderíamos chamar de ‘mística patriarcal’, em que os participantes continuavam a usar, virtualmente sem alterações, os antigos trajes do século XV em Flandres”.[36] Os mesmos motivos nos azulejos foram aproveitados, por exemplo, nas pinturas de Manoel da Costa Ataíde, que pretendem imitá-los, na igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto. Como exemplos, lembra, entre outros, os azulejos de cerca de 1720-1725, no interior da capela de Nossa Senhora da Saúde, em Lisboa, que figuram um Isaac de turbante e um Abraão usando um barrete com borla. Adereços semelhantes encontrar-se-iam, também, nos azulejos feitos em 1772-1773 por Manuel da Costa para a escadaria e a sala de Conselho da Irmandade de Nosso Senhor dos Passos, na igreja de Nossa Senhora da Graça, em Lisboa. Esses azulejos apresentam inscrições latinas dos livros de Isaías e outros profetas, bem como salmos do Antigo Testamento que, para Smith, lembrariam as inscrições dos profetas de Congonhas do Campo, construídas, aparentemente, a partir de riscos de André Soares.

Ilações maiores podem ser feitas, naturalmente, como discute demoradamente Germain Bazin, entre as estátuas do santuário de Bom Jesus do Monte, perto de Braga, e as figuras de Congonhas. As semelhanças se encontrariam, inicialmente, na capela da Descida da Cruz, chamada Unção do Corpo de Cristo, um grupo de umas 14 figuras de madeira talhada e pintada. Essa é, segundo Smith, uma das últimas e mais complexas representações, na escultura portuguesa, do velho tema de preparação do corpo de Cristo para o sepultamento. As estátuas da Descida da Cruz apresentam três figuras ajoelhadas à cabeceira e aos pés de Cristo, com turbantes com borlas como aqueles utilizados pelos profetas de Congonhas. As mesmas semelhanças na indumentária são encontradas nas quatro estátuas de granito de Nicodemus, José de Arimatéia, Pilatos e o centurião da crucificação de Cristo, em pedestais no lado norte do terraço do Bom Jesus do Monte, realizadas, supõe-se, a partir de desenhos de André Soares. Contrariamente a Bazin, as conclusões de Robert Smith apontam sempre para uma relação direta com os modelos portugueses.

Pode-se assim dizer que os profetas brasileiros apresentam uma dependência ainda maior dos trajes das estátuas portuguesas de 1766, originários das pinturas flamengas dos Quatrocentos, do que das gravuras florentinas de profetas de cerca de 1470, que eram também em parte baseadas nas roupagens da Europa do Norte, como Bazin mostrou.[37]

Robert Smith levanta a hipótese de que poderia haver figuras feitas originalmente para o santuário de Congonhas e que hoje estão desaparecidas. O autor baseia-se no relato de John Luccock, que mencionou ter visto “quatro estátuas de madeira... uma das quais a do centurião convertido” quando visitou a “Casa dos Milagres” em Congonhas do Campo. Dentro do mesmo movimento de tentativa de adequação da obra ao modelo com o qual se tenta aproximá-la, Smith sugere que essas outras figuras, aparentemente perdidas, poderiam representar os mesmos personagens do Novo Testamento que se encontram no terraço do Bom Jesus do Monte.

Nesse caso, porém, é possível que Robert Smith tenha razão, uma vez que, como vimos, a emulação feita pelos artífices do período modificava elementos das obras imitadas, mas não os eliminava, para que justamente a diferença engenhosa da emulação pudesse ser apreciada. Essas modificações eram determinadas por outras finalidades, que nada tinham a ver com o desejo de marcar a originalidade; muito pelo contrário, as obras eram individualizadas — mas não subjetivadas — por serem emulações. Diferentemente da individualidade contemporânea, a individualização caracterizava-se como um efeito ou apenas a diferença que a perícia técnica do artífice interpunha em relação ao modelo imitado. Essa diferença era aquilo que o público poderia apreciar, mas sempre a partir do reconhecimento das imagens do costume.

De fato, Myriam de Andrade Ribeiro de Oliveira, ao analisar criteriosamente os documentos referentes à construção do conjunto de Congonhas, encontrou no Livro de Inventários da Irmandade de Matosinhos, de 14 de julho de 1875 (as imagens de madeira dos Passos foram terminadas em dezembro de 1799) menção a 64 imagens, o mesmo número delas atualmente. Contudo, no contrato assinado em 1798 com Francisco Xavier Carneiro e Manoel da Costa Ataíde para a policromia das imagens, são relacionadas 66 figuras. Cada pintor se ocuparia de policromar uma das metades do grupo, ou seja, 33 imagens. Entretanto, Francisco Xavier Carneiro não parece ter chegado a trabalhar na obra, pois nenhum lançamento relativo a esse pintor figura no Livro 1° de Despesa até 1837, quando este se encerra.[38] Segundo Myriam Ribeiro:

Duas hipóteses são plausíveis para a explicação desta diferença: ou o Aleijadinho teria finalmente executado apenas 64 imagens das 66 inicialmente previstas, ou duas imagens teriam se extraviado durante o longo período em que estiveram armazenadas à espera da construção das capelas.[39]

Para Smith, as esculturas de Bom Jesus de Braga que mais lembram as figuras de Congonhas são as de madeira das três capelas do Terreiro dos Evangelistas, construções hexagonais projetadas por André Soares entre 1750 e 1756, onde foram colocadas, uma década depois, estátuas que formam grupos apresentando o Aparecimento de Cristo a Maria Madalena (Noli me tangere), o Jantar de Emaús e a Ressurreição de Cristo, trabalhadas por diversos escultores de Braga. O Jantar de Emaús, para Smith, lembra muito a Última Ceia de Congonhas do Campo:

Ambos os grupos têm as mesmas representações naturalísticas de alimentos e louças e em Bom Jesus um cão e uma gata, sentados no chão de pedra, são espectadores famintos. Esta ênfase em detalhes de vida comum continua na capela portuguesa com os homens que compõem a pequena audiência em Emaús, um dos quais é identificado como Cleofas. São tipos de camponeses cujas feições fortes, gestos bruscos e desajeitados levam diretamente às caricaturas dos soldados romanos e dos vários trabalhadores que o Aleijadinho e seus auxiliares esculpiram em Congonhas.[40]

O autor observa muitas semelhanças também entre as estátuas da capela da Ascensão e a estilização das faces dos apóstolos de Congonhas do Campo, bem como as figuras das mulheres rezando, nesse mesmo grupo, cujos rostos “realistas”, segundo o autor, “(...) oferecem um modelo para a cabeça da Samaritana, no púlpito do Aleijadinho em Nossa Senhora do Carmo de Sabará. Têm o mesmo nariz longo, queixo arredondado e olhos oblíquos estilizados pelo escultor brasileiro em um perfil inesquecível”.[41]

Smith encontra semelhanças com os profetas de Congonhas também em diversas outras obras, como o Pátio dos Reis, no templo de Nossa Senhora dos Remédios, próximo a Lamego, em Portugal, o qual, iniciado em 1750 sobre plantas de um arquiteto desconhecido, possui um sacro-monte comparável em escala ao do Bom Jesus de Braga; o santuário de Nosso Senhor do Socorro em Labruja; perto de Ponte de Lima, de cerca de 1779, seria outro possível modelo para o esquema escultural de Congonhas do Campo, embora as figuras retratadas não sejam profetas, mas reis hebreus ancestrais. Há até mesmo um exemplo de colocação das estátuas de granito na igreja de São Miguel de Refóios em Cabeceiras de Basto (1764-1767) que lembraria, para o autor, o jogo cenográfico da disposição dos profetas no adro da igreja em Congonhas. Tudo lembra tudo e a obviedade da conclusão é impressionante: “Estátuas de granito deste gênero eram utilizadas na decoração de todos os tipos de edifícios no norte de Portugal durante o século XVIII.”[42]

De qualquer forma, analisando os profetas com uma lucidez que não se encontra em nenhum outro pesquisador da obra do artífice, Robert Smith observa que eles são, em sua maioria, de “proporção não convencional”, com a parte superior do corpo grande demais em relação à inferior, com exceção de Isaías, onde ocorre o contrário. A razão dessa “proporção não convencional” só pode ser a busca de um “efeito de expressão”, pois não se encontram distorções semelhantes nas figuras dos Passos da Paixão ou em outras esculturas atribuídas ao artífice.[43] Essa observação contextualiza o conjunto de Congonhas em uma tendência da época para buscar o efeito cenográfico como a ilusão do movere e comovere que caracteriza as preceptivas artísticas do período.

Nesse esforço, não apenas as semelhanças são buscadas, mas também as diferenças. Smith chama a atenção para o fato de que, enquanto no Bom Jesus perto de Braga, entre 1750 e 1766, as obras encontram-se dispersas pela colina, em Congonhas os profetas foram dispostos cenograficamente em uma forma dramática que sugere os conjuntos esculturais de Bernini em Roma.[44] O aspecto teatral do conjunto de Congonhas e sua situação privilegiada que o tornam visível em todo o vale constituem tema que apaixonou não apenas os pesquisadores que se debruçaram sobre o assunto, como também poetas e artistas, como Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral. Trata-se realmente de uma composição cenográfica, que, como outras da época, visava a provocar um efeito no observador incluindo seu ponto de vista na própria disposição da obra. A proporção que se coloca ali é propositalmente fantástica.[45]

Como define Hansen, “a cenografia, que é uma técnica óptica de produção de deformações proporcionadas, calcula a correta distância da observação e a correta proporção das partes observáveis no objeto para que se produza o efeito desejado”. O resultado é que os profetas, vistos de perto, estão destinados, sempre, a causar estranheza. Hansen refere-se a uma anedota contada por Tesauro, em que Fídias e Alcmene são chamados a esculpir uma cabeça de Palas Atena para ser colocada sobre uma coluna alta. Quando os escultores trazem seu trabalho, a escultura de Alcmene parece perfeita, enquanto a de Fídias, deformada, provoca o riso. Contudo, ao testar o efeito das obras sobre a coluna, verifica-se que a de Fídias é muito eficaz em sua função, enquanto a outra se torna um borrão em que mal se vêem as linhas do rosto da deusa. O que ocorre em ambas as esculturas, quando são colocadas no lugar onde devem ser vistas, é uma permuta, que troca as adequações da visão de perto e de longe, tornando a imagem fantástica icástica e vice-versa. A imagem de Fídias, que de perto parecia fantástica, de longe se torna icástica. No caso, é Fídias quem leva a melhor, para bem fechar o conto, pela adequação verossímil de sua imagem à representação prévia do tema que o observador aplica à imagem quando a observa. Em outras palavras, a imagem corresponde a uma opinião verossímil que o espectador faz do que seja a figura proporcionada de uma deusa. A mesma função é esperada nos profetas, com a parte superior do corpo propositalmente maior para causar um efeito persuasivo mais intenso em quem os observa de longe.[46]

Na busca de analogias, nem sempre o Brasil leva a melhor. Para Bury, as singelas capelas dos Passos e a igreja do Bom Jesus de Matosinhos (1758-1776), em Congonhas, de desenho convencional, não possuem grandes méritos arquitetônicos, quando consideradas isoladamente. As igrejas do Bom Jesus do Monte, perto de Braga (1722-1725), e de Nossa Senhora dos Remédios, em Lamego (iniciada em 1750), nave oval e capela-mor octogonal, respectivamente, teriam sido surpreendentemente mais inovadoras do que as capelas e a igreja do santuário de Congonhas.[47]

Apesar de também procurar estabelecer comparações o tempo todo, John Bury estranha os exageros na correspondência entre os santuários de Congonhas e Braga. Das 19 estátuas de pedra de Braga, só Isaías e Jeremias constariam entre os 12 de Congonhas, e a semelhança assinalada por Robert Smith entre o Pôncio Pilatos de Braga e o Naum do Aleijadinho seria, para Bury, “insuficiente para contrabalançar a incongruência iconográfica entre as duas estátuas”. Quanto aos jardins com fontes que se encontram em Braga, não sobrou quase nenhum resquício dessa idéia em Congonhas, embora viajantes estrangeiros do século XIX, como Eschwege, por exemplo, descrevam fontes e jardins que viram no local, como vimos no terceiro capítulo.

Para Jonh Bury, haveria uma correspondência muito mais estreita entre as capelas quadradas dos Passos em Congonhas e as capelas, também pequenas e despretensiosas, de Coimbra e Matosinhos. Uma hipótese importante levantada por Bury é que a irmandade responsável pela encomenda das figuras dos Passos em 1796 tinha à disposição descrições dos grupos de figuras de Braga, como a Descripção de M.A. Vieira, publicada três anos antes com detalhes completos do conjunto.[48]

Para John Bury:

Existia naturalmente a possibilidade de escolha por parte dos portugueses, tanto da metrópole do ultramar como para os da América, de formas arquitetônicas curvilíneas e barrocas. Dispunham certamente de ilustrações e descrições em livros e gravuras e de informações transmitidas por imigrantes italianos e centro-europeus. O fato de que apenas em Minas Gerais e no Rio de Janeiro essas formas ondulantes barrocas foram plenamente aceitas é tão intrigante quanto a rejeição geral que sofreram no resto do mundo lusitano.[49]

Como vimos, Robert Smith supõe que a difusão de modelos nas Minas não se deu por meio de gravuras, mas de desenhos. Para o autor, os portugueses oriundos da região de Entre-Douro-e-Minho, de cidades como Braga, Viana, Barcelos, Guimarães, além do Porto, certamente teriam trazido consigo os novos padrões de arquitetura e escultura por meio de desenhos e planos realizados pelos canteiros e carpinteiros que emigraram para o Brasil. Para Smith, isto explicaria, ao menos em parte, a repetição, em Minas, dos traçados do Bom Jesus do Monte, Labruja, Santa Maria Madalena da Falperra e outras igrejas do Minho, sobretudo na iconografia e na semelhança entre as igrejas curvilíneas. Aparentemente, Smith propõe uma hipótese completamente diferente, ao observar uma transmissão de conhecimentos que acontece via Portugal, mesmo que a metrópole, por sua vez, tenha também emulado obras de outras regiões da Europa. Essa hipótese realmente é mais plausível do que supor que a apropriação desses modelos teria se dado diretamente pela colônia, sem outras mediações.[50]

John Bury, por sua vez, impressionado com a “originalidade” das igrejas mineiras, defende a versão de uma “influência” direta da Itália. Para esse autor, as formas curvas nas plantas das igrejas espanholas e portuguesas seriam extremamente raras, seja nos países de origem ou em seus domínios ultramarinos. Ao contrário de Robert Smith, Bury acredita que o tratamento curvilíneo na planta das igrejas não tem precedente em Portugal, nem em outras de suas colônias. Segundo o autor, “os dados disponíveis indicam que a maioria das igrejas construídas nas possessões portuguesas do além-mar do fim do século XVI até, pelo menos, o início do XVIII, obedeciam a um traçado-padrão quase estereotipado”.[51] Embora ainda em meados do século XVII, Guarino Guarini tenha projetado a igreja da Divina Providência em Lisboa, com um complexo plano de ovais que se interceptam, para Bury as inovações desse arquiteto não tiveram continuidade na arquitetura portuguesa posterior.[52]

Para o autor, o conservadorismo no desenho das matrizes mineiras da primeira metade do século XVIII, as quais costumam ser situadas no chamado “estilo jesuítico” Seiscentista, se deveria à situação de isolamento da região das Minas, por motivos tanto geográficos quanto políticos. Essa situação tornaria mais extraordinária ainda a ocorrência excepcional do pequeno grupo de igrejas curvilíneas em Minas Gerais, na segunda metade do século XVIII.[53]

O autor continua a fazer comparações: entre a fachada da igreja Matriz de Morro Grande (1763) e a igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis em Ouro Preto (construída de 1766 a 1792) com as igrejas que dominaram a arquitetura contemporânea do norte de Portugal. Entre esses aspectos, menciona o arranjo de portada e janelas em três ordens, formando um losango, com a cornija circundando o óculo ao alto, fórmula empregada na igreja de Nossa Senhora da Esperança (construída alguns anos antes), no Porto, pelo arquiteto toscano Nicolau Nasoni (1691-1773); ou a utilização de formas curvas, muito semelhantes àquelas que se observaria na arquitetura de André Ribeiro Soares da Silva (1720-1769), o que, segundo o autor, mostra que a disposição espacial estava acontecendo nos dois lugares ao mesmo tempo. A diferença é que, enquanto em Portugal essas formas teriam se limitado aos trabalhos de André Soares, nas Minas do século XVIII, como lembra Smitth, as formas curvas na arquitetura e talha religiosas foram muito mais freqüentes.[54]

Robert Smith completa sua análise com um estudo estilístico das obras de três centros exemplares na arte portuguesa do período: Mafra (hoje Lisboa), Porto e Braga. O autor fornece subsídios para se crer que os modelos italianos que John Bury observa nas igrejas “borromínicas” de Minas podem ter sido incorporados via Portugal. Jonh Bury também reconhece essa relação, mas o enfoque é diferente: segundo sua opinião, mesmo que esses monumentos se situem em Portugal, sua origem é italiana. O autor afirma: “Não há dúvida de que os principais monumentos barrocos são nitidamente exóticos, sobretudo atribuídos a arquitetos italianos visitantes, sem precedentes nem paralelos adequados na prática portuguesa nativa.”[55]

De fato, a fachada e o interior da basílica de Mafra são atribuídos a Johan Friedrich Ludwig (nascido em 1670, passou a ser chamado Ludovice após seu casamento com a italiana Clara Agnese), arquiteto alemão que, antes de ir para Portugal, trabalhou em Roma. Por essa razão, seus trabalhos revelam um estudo profundo da obra dos grandes arquitetos e escultores da Itália do Seiscentos, como Bernini, Borromini, Maderno, Fontana, entre outros. Como Ludovice era de origem alemã e o rei D. João V era casado com uma austríaca, encontram-se também modelos germânicos na basílica de Mafra, que resultou em um monumento, bastante ilustrativo da receptividade da Corte portuguesa aos estilos inventados em países germânicos.

Robert Smith distingue nas obras atribuídas ao arquiteto Ludovice muitos elementos borrominescos na ornamentação e, sobretudo, nas superfícies côncavas das fachadas (lembrando as das igrejas San Andrea delle Fratte, San Carlo alle Quatro Fontane e Santa Maria em Vallicella, além do frontão da capela Cornaro que abriga o altar de Santa Teresa na igreja de Santa Maria della Vittoria, realizado por Bernini) as quais, para o autor, teriam servido de modelo para as igrejas de Minas.[56] Jonh Bury relaciona as igrejas mineiras diretamente às italianas. Para esse autor, a fachada sinuosa de linha côncavo-convexa da igreja de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto (iniciada em 1766) procederia diretamente de Borromini, que projetou a igreja San Carlo Alle Quatro Fontane, em Roma (iniciada em 1638), e foi depois provavelmente emulado por Guarini no plano da igreja teatina da Divina Providência, em Lisboa (1653). A mesma fachada curvilínea popularizou-se pela Europa Central no século XVIII, sendo desenvolvida, mais tarde, por arquitetos setecentistas da Boêmia, como Neumann e os Dientzenhofers. Para Bury, apenas o adro do santuário de Congonhas do Campo, com trechos de parede côncavos e convexos, se originaria diretamente dos adros das igrejas de peregrinação do Norte de Portugal, sobretudo a do Senhor Bom Jesus, perto de Braga,[57] como também supõe Robert Smith.

Também a obra de Nicolau Nasoni, pintor e arquiteto toscano que trabalhou no Porto, segundo esses autores, teria servido de modelo para a arquitetura mineira. Observe-se que nada muda nessas análises quanto à caracterização anacrônica dos “autores” das obras, embora todos esses personagens trabalhassem com inúmeros outros artífices em seus ateliês. Para Smith, três elementos, especialmente, atribuídos a Nasoni teriam sido emulados em Minas: primeiro, a concepção unitária do portal da igreja de Boa Esperança, cuja fachada é encimada por um nicho contendo uma estátua da Virgem, flanqueada por duas janelas, com um óculo colocado no nível da cornija. Esse esquema teria se tornado clássico na arquitetura portuguesa, sobretudo na região de Braga, sendo aproveitado de modo característico em algumas das igrejas mais importantes de Minas Gerais durante a segunda metade do século XVIII. Em diversas das igrejas de Minas encontra-se semelhante composição ornamental unitária composta de pilastras que cercam uma única porta de entrada, formando um conjunto abundantemente decorado, como é o caso das igrejas de São Francisco e de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto e de São João del Rei.[58] O segundo elemento atribuído a Nasoni que se encontra nas igrejas de Minas é a utilização de plano em linhas curvas, aplicado nas partes externa e interna dessas edificações. Segundo Robert Smith, esse plano, realizado por Nasoni na nave da igreja de São Pedro dos Clérigos, e transposto para a de São Pedro dos Clérigos do Rio de Janeiro, acabou sendo imitado em Mariana. Seguindo sua argumentação, algo depreciativa em relação a Portugal, Bury considera a obra-prima de Nasoni um trabalho “pessoal e, portanto, episódico”. O autor completa: “Era italiana quanto à inspiração, e portanto exótica a Portugal e barroca no estilo, o que lhe dava um status isolado na arquitetura regional portuguesa.”[59]

Para Smith, as naves elípticas, que Bury chama “borrominescas”, poderiam muito bem ser o desenvolvimento lógico de experiências de planos poligonais feitos a partir do exemplo em forma oval realizado por Nasoni no Porto. É o caso da igreja de São Pedro dos Clérigos, em Mariana; de Nossa Senhora do Rosário e também de São Francisco de Assis de Ouro Preto e de São João del Rei.[60] A igreja de Nossa Senhora do Rosário, com sua nave em curvas convexas, impressiona, naturalmente, a maior parte dos pesquisadores. Bury a considera “extremamente incomum e original”, espécie de “incidente barroco entre o estilo maneirista da catedral de Mariana e o rococó representado pela São Francisco de Assis de Ouro Preto”.[61] Contudo, ao tomar conhecimento de que o arquiteto Manuel Francisco de Araújo foi contratado em 1784-1785 para realizar o projeto da fachada e frontão dessa igreja, recusa-se a crer na atribuição, em uma amostra da perspectiva personalista que tomam os estudos sobre história da arte no Brasil: “a relativa obscuridade de Araújo, confrontada com a original concepção barroca do monumento, pode tornar um tanto fantasiosa a atribuição a este carpinteiro de Minas Gerais do papel de arquiteto, no sentido aceito da palavra”. Bury prefere supor que o monumento foi realizado com o auxílio do prestigiado arquiteto Manuel Francisco Lisboa.[62] Continuando o mesmo raciocínio sobre a origem do “exotismo” das igrejas “diferentes” em Portugal, Bury reforça:

Já frisamos que na arquitetura peninsular os projetos de concepção espacial incomum em geral se devem à intervenção direta de algum arquiteto estrangeiro. Durante a primeira metade do século XVIII, antes do advento do rococó, a influência predominante na arquitetura portuguesa era a italiana e, em menor grau, a centro-européia; assim, pode ser útil procurar diretamente na Itália e na Áustria os possíveis antecedentes da planta baixa “borromínica” da igreja do Rosário de Ouro Preto.[63]

Para Bury, a arquitetura rococó do Minho teria sido por vezes mais inovadora do que a de Minas Gerais. As arquitraves de perfil ondulante, realizadas por Nasoni na década de 1740, em construções no Porto e proximidades, não teriam tido continuidade em Portugal, nem mesmo nas obras de André Soares. Por isso o autor considera surpreendente o fato de terem sido adotadas em Minas, na decoração de igrejas.[64]

Estudando o desenvolvimento dos retábulos, Robert Smith denominou “Nacional” o retábulo anterior a esse, classificado como “Joanino”. Comum em Portugal entre 1680 e 1730, o estilo nacional teria sido, segundo Smith, o primeiro elemento do barroco italiano a penetrar em Portugal. Esse retábulo é caracterizado pelas colunas salomônicas com coroamento em arcos concêntricos, evocando a estrutura dos portais romanos.[65] O terceiro elemento de Nasoni apropriado, segundo Smith, na arquitetura civil mineira é o plano de três de suas “quintas”, equivalentes das “vilas” italianas: a de “Mateus”, em Trás-os-Montes; do “Chantre”, em Matosinhos, e do “Ramalde”, no Porto, com escadarias duplas na entrada principal, que Celso Taveira relaciona às da Casa de Câmara e Cadeia de Mariana.[66]

John Bury analisa detalhadamente a igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, mostrando que os elementos que chama “borromínicos” se concentram sobretudo na fachada e nas torres laterais. Como reconhece Bury, nessa igreja o tratamento tridimensional da fachada enfatiza muito mais a profundidade do que, por exemplo, a fachada sinuosa da igreja do Carmo em Ouro Preto, ligando-se, com uma harmonia que impressiona o autor, à superfície convexa das torres recuadas por trechos de paredes côncavas com janelas próprias, o que provoca um belo efeito. O tratamento tridimensional é ainda acentuado pelo uso de colunas em vez das costumeiras pilastras, que se encontram, por exemplo, nas igrejas de São Francisco de Mariana e de São João del Rei. Há um equilíbrio especial entre as formas retilíneas e curvas, provocando impressão de movimento, acentuada pela forma cilíndrica das torres que se repete nas colunas que ajudam a sustentar a fachada. O plano geral, porém, é mais convencional, com a nave e o coro retangulares, com as passagens laterais que levam à sacristia, como nas igrejas matrizes características da primeira metade do século XVIII.[67]

Porém, o que mais encanta tanto os pesquisadores quanto os leigos na fachada da São Francisco de Ouro Preto é o medalhão, com São Francisco de Assis recebendo os estigmas, esculpido em alto-relevo pelo ateliê do entalhador Antônio Francisco Lisboa. A característica que John Bury considera mais interessante da arquitetura “borromínica” de Minas Gerais é a forma cilíndrica das torres, que ocorrem na capitania com pouca freqüência, podendo-se efetivamente relacionar apenas nove exemplos: as igrejas do Rosário de Ouro Preto, São Francisco de Assis de Ouro Preto, São Francisco de Assis de São João del Rei e São José de Congonhas do Campo (todas com torres completamente redondas), a igreja de Nossa Senhora do Carmo de Mariana (campanários redondos, enquanto a parte inferior das torres está quase inteiramente embutida), as igrejas de Nossa Senhora da Boa Morte de Barbacena e São João Batista do Morro Grande (ambas com campanários redondos sobre torres quadradas), a igreja de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto e por fim a igreja do Carmo de São João del Rei (torres octogonais). Outros elementos característicos dessas igrejas são o uso da fenestração com diagonal na fachada e a inflexão do entablamento pela inserção de um óculo central em forma de olho de boi.

Para John Bury, as torres redondas mineiras podem ter tido como modelo a igreja de São Pedro dos Clérigos, do Rio de Janeiro, iniciada em 1733, a qual, segundo ele, “não encontra nenhum antecedente realmente convincente em Portugal”, ou seja, por mais que se procure, justamente porque o que existe não é o mesmo, mas um outro, sempre haverá algum mistério sobre qual teria sido a origem européia desses temas. Na falta de correspondências européias, o autor sugere que as torres “redondo-quadradas” da São Pedro carioca tenham sido diretamente emuladas na igreja de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto. O autor levanta a possibilidade de uma “influência” italiana ou centro-européia, pois encontram-se exemplos semelhantes, embora raros, apenas no Piemonte, na Áustria, na Boêmia e na Alemanha.[68]

Para o autor, embora haja uma grande distância entre as proporções pesadas da de São Pedro do Rio de Janeiro e a harmoniosa Nossa Senhora do Rosário de Ouro Preto, estilisticamente as duas igrejas, juntamente com a de São Pedro dos Clérigos de Mariana, constituiriam um episódio “barroco” isolado na história da arquitetura no Brasil. “Intimamente relacionado, se não diretamente derivado de fontes centro-européias e italianas, trata-se de um episódio exótico, não apenas com relação ao Brasil, mas com todo o mundo lusitano, só encontrando paralelo na intervenção do toscano Nasoni na cidade do Porto.”[69]

Para Bury “a igreja de Nossa Senhora do Rosário de Ouro Preto representa o resultado final e mais avançado de todas as experiências já feitas em Portugal e no Brasil com plantas poligonais e curvilíneas”.[70] De fato, como nota o autor, com a fachada arqueada, as torres redondas e a nave e a capela-mor ovais (somente a sacristia é retangular), essa igreja foi projetada, conforme o interesse da época pelo efeito visual causado pelas obras, tanto para ser vista pelos lados, como de frente. Iniciada depois de 1753, foi terminada provavelmente em 1785, data inscrita acima no frontão. Bury a compara à de São Pedro dos Clérigos de Mariana, iniciada entre 1748 e 1764, a qual, no plano arquitetônico, segundo o autor, teria como única diferença substancial em relação à do Rosário as torres quadradas (que só foram completadas em 1922).

Segundo Bury, é possível que a raridade das torres redondas na arquitetura religiosa da Europa Ocidental se deva à associação da forma redonda com os minaretes dos infiéis. As poucas igrejas com torres redondas que se encontram, sobretudo no Sul de Portugal, são consideradas pelo autor vestígios militares, em igrejas fortificadas, que passaram a assumir um significado ornamental. Na palavras de Bury: “Nos séculos XVII e XVIII a arquitetura religiosa dos dois impérios, espanhol e português, utilizou ocasionalmente torres poligonais, sobretudo octagonais e hexagonais, mas a forma redonda foi utilizada, ao que sei, apenas uma vez, na excepcional igreja paroquial de Orgaz, perto de Toledo.”[71] Bury lembra então uma igreja em Portugal cuja planta baixa se assemelha à de São Francisco de Assis de Ouro Preto: a igreja dos Santos Passos, de Guimarães (iniciada em 1769, portanto, mais ou menos na mesma época), embora com forte inspiração alemã. O autor menciona uma igreja na Espanha como um possível modelo para a de São Francisco de Assis em Ouro Preto, a igreja de San Juan de Letrán, em Valladolid. A construção é de 1675, mas Bury julga que a fachada deve ser posterior, provavelmente da primeira metade do século XVIII. Além da fachada que se projeta, combinada com torres octogonais, San Juan de Letrán também tem como elemento central do frontão um painel esculpido em relevo. Embora o tratamento desses temas seja muito diferente nas duas igrejas, haveria uma identidade nos motivos básicos que compõem ambos os projetos. E, persistindo na busca da identidade, reflete o autor: “Entretanto, se existe de fato esta conexão, ainda resta descobrir sua natureza.”[72]

De qualquer forma, Celso Taveira lembra que é um consenso entre esses autores a impressão de que os modelos arquitetônicos chamados “borrominescos” teriam tido mais sucesso em Minas Gerais do que em Portugal, elemento que, para Taveira, revelaria certa autonomia no gosto das irmandades mineiras. Esse fenômeno, para o autor, acompanhando as conclusões de Boschi que pudemos ver no quarto capítulo, se relacionaria com a rivalidade dessas ordens, em geral abastadas, na construção de seus templos. A situação teria sido completamente diferente nas províncias do Norte de Portugal, como Porto e Braga, onde as ordens religiosas não dispunham dos mesmos recursos, o que atraiu para Minas um grande número de imigrantes vindos desses lugares. A esses argumentos, Taveira reúne a importância considerável do movimento urbanístico da região das Minas, marcada pela opulência e pelo orgulho propiciados pela exploração do ouro.[73]

Enfim, a comparação com obras de outros tempos e lugares levou esses pesquisadores a buscarem semelhanças, pressupondo sempre que as obras, sejam de Ghiberti ou do nosso genial mulato “leproso”, teriam em comum um fundo incondicionado, algo como a psicologia autoral ou a expressão do gênio ou a representação da realidade histórica ou a adequação ao contexto etc. Esse pressuposto idealista de uma identidade prévia, que se manifestaria nas artes de todos os tempos, levou-os a estabelecer analogias entre essas obras tão distantes no tempo e no espaço, sem nunca questionar-se sobre o sentido de sua própria operação. Esses críticos tomam as analogias sempre como exteriores, pressupondo que elas estariam no que é olhado, não no olhar, ou seja, na melhor tradição da adaequatio, está nos objetos, não no sujeito que as estabelece. As polêmicas, então, passam a fixar-se sobre a adequação da semelhança, nunca sobre o próprio uso da semelhança como categoria evidente na história da arte. Na base da operação crítica, a própria categoria representação — como adequação dos conceitos na mente aos objetos do conhecimento, como adequação dos conceitos aos signos e como adequação dos signos ao “real” pressuposto como exterior — não é posta em questão. E assim, estabelecendo previamente essas relações, os pesquisadores passam a desenvolver esforços sobre esforços para comprová-las. Primeiro, produzem o efeito de real dado pela assimilação, depois disparam a buscar causas, documentos etc., supondo nessas “provas” a mesma unidade que julgam dada nas obras do Aleijadinho, unidade que é constituída previamente pela definição de um “estilo” substancializado, como vimos no quarto capítulo. Em uma balbúrdia de opiniões apenas aparentemente conflitantes, cada um arvora para si a descoberta da verdadeira conexão: a fonte, a origem, o cálice do Santo Graal. As posições são divergentes apenas na superfície, limitam-se à discussão sobre se os modelos apropriados viriam da Itália ou dos Países Baixos e a hipótese de que sejam emulados diretamente de obras portuguesas.

Uma vertente interessante dessa questão, todavia, e que não fica invalidada pela reflexão sobre o fundamento material das operações de assimilação, é a possibilidade de circulação de técnicas e conhecimentos artísticos no mundo colonial por meio de livros e estampas. Jonh Bury menciona as ilustrações do manuscrito quatrocentista Trattato d’Architettura, de Filarete, publicado por Lazzaroni e Mufioz. Nele figuram os projetos para o hospital de Milão e a catedral de Bérgamo com torres redondas que lembram precedentes românicos como os campaniles de Ravena ou as torres de San Claudio, em Ancona, ou San Lorenzo, em Verona. Mas o autor se refere a essa possibilidade com reservas, pois as torres redondas das ilustrações de Filarete não foram adotadas logo em seguida na Itália, tampouco na Península Ibérica.[74]

Segundo Robert Smith, Nasoni teria desempenhado um papel essencial na elaboração do retábulo em estilo D. João V, introduzindo o plano côncavo e o perfil ondulante do arco de entrada do retábulo, seguindo nisto a Perspectiva pictorum et architectorum do padre Andrea Pozzo.[75]

Como vimos no segundo capítulo, o suposto texto do vereador de Mariana reproduzido por Bretas cita algumas preceptivas da época como fornecedoras dos modelos utilizados pelo Aleijadinho. De Vicenzo Scamozzi, L’Idea della Architettura Universale (Veneza, 1615, que teve numerosas edições posteriores em cinco línguas) e Cinque Ordini, de Vignola. Jonh Bury reflete que não há razão para supor que os tratados arquitetônicos mencionados pelo vereador não estivessem à disposição dos construtores no Brasil setecentista, assim como os Libri d’Architettura, de Serlio, os Artefactos Symetricos e Geometricos, do padre Inácio da Piedade Vasconcelos (Lisboa, 1733), e possivelmente outros tratados italianos, espanhóis e franceses, como os de Palladio, Lorenzo de San Nicolás, Freart de Chambray e Chinonan Rieger. Bury supõe que o Libro Terzo, de Serlio, talvez tenha orientado outras características marcantes da igreja de Nossa Senhora do Rosário. Por exemplo, Serlio ilustra o antigo portão romano de Spello, perto de Assis, com a fachada flanqueada por torres de doze lados, isto é, quase cilíndricas, terminadas em cones, além das arcadas convexas no Coliseu e outros anfiteatros. A identificação de quais os códices de preceptivas artísticas que circulavam no Brasil colonial é uma pesquisa muito interessante que poderia começar a ser feita nas listas de livros das bibliotecas da época.

O historiador Luiz Carlos Villalta nos enviou gentilmente um documento inédito no qual tomamos conhecimento da lista de livros que Antônio Vieira de Carvalho, cirurgião-mor do Regimento de Cavalaria de Minas Gerais, levou para Lisboa, em 1802.[76] Entre inúmeros outros livros em ciências diversas, sobretudo a medicina, naturalmente, o cirurgião-mor possuía preceptivas artísticas listadas da seguinte forma: “D° Das Artes, e Officios; Segredos das Artes e Offos;[77] Arte de Pintura — Trad.; o Pintor em 3 horas — Trad.; Principios da Arte da Gravura — Trad.; Discurso sobre a utilidade do Desenho”, e outros. A lista é intrigante e inusual: as artes seriam um interesse particular de Carvalho? É possível, porque, segundo Villalta, o primeiro fator que determinava a posse de livros eram razões profissionais, o que poderia advir da relação entre desenho e anatomia dos corpos, comum nos tratados de pintura da época.[78]

Também preceptivas artísticas chegavam a ser retidas pela Real Mesa Censória, como nos conta o historiador português Rui Tavares, especialista no assunto, que nos enviou a referência aos seguintes livros censurados: Dupain, A ciencia das sombras em ordem ao desenho, censurado em 1º de julho de 1768,[79] e Buchote, Regras do Desenho, Paris, 1754, censurado na mesma data. Segundo o historiador, a referência à data de censura destes livros quer dizer que eles foram examinados ou analisados pelos censores, como foi instituído por lei a partir de abril de 1768, para todos os livros importados para o reino ou manuscritos destinados à impressão. Estes livros chegaram a ser censurados mas foram licenciados sem nenhuma alteração, o que, segundo Rui Tavares, queria dizer que “o deputado da Real Mesa Censória (Francisco de São Bento, aparentemente um frade filojansenista) os achou ‘dignos da luz pública’.”[80]

Muitos dos detalhes ornamentais e arquitetônicos utilizados nas Minas originaram-se, sem dúvida alguma, dessas preceptivas. A decoração de forros e abóbadas em caixotões que se vê na igrejinha de Nossa Senhora do Ó em Sabará, por exemplo, encontra-se nos padrões de Serlio. Esse tipo de decoração foi substituído pela abertura vertical do espaço fechado nas igrejas pela pintura em trompe l’œil desenvolvida pelos italianos seiscentistas para provocar o efeito das apoteoses e triunfos celestiais. Esse tipo de pintura foi também disseminado em toda a Europa pela preceptiva do padre Andrea Pozzo, S. J., Perspectiva Pictorum et Architectorum (Roma, 1693-1700), e alcançou a colônia, encontrando máxima expressão, por exemplo, na pintura do forro da igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto por Manuel da Costa Ataíde. Para John Bury, a pintura em trompe l’œil e os novos desenhos para o retábulo aberto, que substituíram as composições emolduradas e fechadas com firmeza por arcos concêntricos, visavam ambas a dissolução das restrições espaciais e foram revoluções estilísticas que ocorreram paralelamente e se desenvolveram, em Portugal, no primeiro quartel do século XVIII e, no Brasil, no segundo quartel do mesmo século.[81]

Entre as causas das características que considera “originais” da arquitetura e da arte do Brasil colonial Bury propõe, em primeiro lugar, o que chama a “influência” das gravuras e livros ilustrados (em especial os tratados de arquitetura); em segundo, as contribuições pessoais de italianos e centro-europeus que vieram trabalhar no Brasil, embora poucas estejam documentadas. Em terceiro, a ocorrência tardia dos estilos artísticos no Brasil, o que lhes possibilitou um maior desenvolvimento depois de já ultrapassados na Europa. Bury menciona também, além da “originalidade” especial do Aleijadinho, naturalmente, o alto padrão de execução e qualidade de mão-de-obra que os colonizadores portugueses exigiam e obtinham para a execução das obras que contratavam.[82]

De qualquer forma, contrariamente à hipótese romântica de que os artífices das Minas teriam sido diretamente “influenciados” por gravuras oriundas da Itália e da Alemanha, das quais eles teriam se apropriado com “extrema originalidade”, o que se percebe é uma filiação muito estreita ao que se fazia em Portugal. Contudo, o que surge como evidência em todos os estudos sobre os modelos que teriam dado origem às manifestações artísticas do século XVIII brasileiro é a certeza de uma intensa circulação de técnicas e propostas, sugerindo, ao primeiro olhar, uma efervescência maior ainda que a conhecida em nossos dias. Talvez a impressão se justifique: com certeza, a não-existência de entraves de direitos autorais e a não-compartimentação de especializações técnicas, fator que permitia aos artífices trabalharem simultaneamente em diversos domínios das artes, sugerem que não deve ser absurda a hipótese de uma circulação de conhecimentos, nesse campo, muito maior do que se imagina.

Uma vez admitido, em acordo com as pesquisas de Robert Smith, que a maior fonte de modelos para os artífices das Minas teria sido Portugal, importa compreender como se difundiram nesse país os conhecimentos que foram depois aplicados no Brasil. O estudo de Marie Thérèse Mandroux-França nas bibliotecas públicas às quais foram integrados os acervos das bibliotecas portuguesas dos séculos XVII e XVIII mostra duas vias distintas de circulação de imagens em Portugal na segunda metade do século XVIII: uma, erudita, constituída por tratados e séries de estampas de arquitetura e decoração francesas ou alemãs, e a outra, pertencente ao domínio da imaginária popular religiosa fabricada em escala industrial pelos editores de Augsburgo. Desde o início do século XVIII, este foi um dos mais importantes centros de edição e circulação de modelos gravados, a partir de cópias de estampas estrangeiras e também de tratados sobre técnicas de ornamentação e construção, sobretudo franceses, que eram depois exportadas para o resto da Europa e para a América portuguesa e a espanhola.[83]

De fato, Hannah Levy cita um testamento feito pelo pintor João Nepomuceno Correa e Castro, ao qual são atribuídas, por meio dos recibos existentes, as pinturas da igreja de Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas. Nesse documento, o artífice faz questão de legar suas estampas a seus aprendizes: “Todas as Estampas que tenho, riscos e debuxos os deixo a Fran°. e Bernardino de Senna meos Aprendizes.”[84] O que mostra a importância fundamental que o pintor conferia a seus modelos.

As gravuras serviram a usos diversos, sobretudo na produção de retábulos aos quais eram aplicados motivos decorativos em rocaille. Uma grande quantidade das estampas encontradas em Portugal trazem a identificação dos irmãos Klauber, de Augsburgo, com representações de abadias e lugares de peregrinação da Alemanha do Sul, o que parece corroborar a hipótese de Myriam Ribeiro de uma apropriação colonial direta da escola de Augsburgo. Na ornamentação, os trabalhos dos Klauber se distinguem pela aplicação decorativa de formas em rocalhas e conchas associadas a emblemas e alegorias. As composições dos desenhistas bávaros, sobretudo as de Georg Ringle, poderiam ter servido de modelo a André Soares na estruturação de retábulos em Tibães, São Domingos de Viana do Castelo e na capela de Maria Madalena, em Falperra.

As estampas francesas são mais raras em Portugal, onde chegaram mais no fim do século XVIII, bem como as obras técnicas francesas que, na mesma época, começam a fazer parte das bibliotecas portuguesas, como na coleção do monge beneditino frei José de Santo Antônio Ferreira Vilaça, na qual se encontram, entre outros, o Cours d’architecture, de d’Aviler (sucessivamente reeditado entre 1691 e 1760); Architecture moderne, de J.B. Leroux, e L’architecture française, de J.F. Blondel, além de sua versão do Livre nouveau des 5 ordres d’architecture, de Vignola, entre outros.[85]

Segundo Marie-Thérèse Mandroux-França, ao lado das produções dos ateliês de Augsburgo, desenvolveu-se também em Portugal a produção dos “registos de santos”, os populares “santinhos”, imagens do Cristo, Nossa Senhora e cenas da vida de santos, como versos e invocações das Escrituras, acompanhados de enquadramentos decorativos em rocaille ou representações do local onde o culto se desenvolvia. Impressas e vendidas pelos abades, essas imagens acabaram se difundindo pelas grandes redes internacionais formadas pelas abadias.[86] Taveira se pergunta se a mera presença desses “registos” nas igrejas e monastérios beneditinos significaria automaticamente que elas tenham tido um papel nos empreendimentos artísticos.

Em sua monografia sobre frei José de Santo Antônio, Robert Smith menciona a referência, em um dos livros de despesa do monastério de Tibães, a uma compra, em 1763, de estampas para o uso do “irmão santeiro”. De fato, Robert Smith encontrou 18 santinhos de São Bento feitos pelos irmãos Klauber na sacristia da igreja de São Tirso e dezenas de outros no monastério de Singeverga. Contudo, é claro, ao comparar a obra de frei José de Santo Antônio com os “santinhos” dos irmãos Klauber, Taveira não encontrou correspondências estilísticas explícitas, supondo que os artífices portugueses preferiam modelos representativos da via erudita constituída pelos cadernos de estampas e livros de ornamentistas franceses editados em Augsburgo.[87] Em qualquer hipótese, é preciso encontrar uma relação.

Quanto à difusão das gravuras de Augsburgo pela América espanhola, Marie Thérèse Mandroux-França fornece um exemplo precioso: uma estampa gravada pelos Klauber, em Augsburgo, contendo uma inscrição em espanhol e dedicada à Virgem de Guadalupe, do México. Apenas a hipótese dessa circulação já é interessante o suficiente, sem que seja necessário supor essa ou aquela relação, com essa ou aquela obra. Santiago Sebastián foi um dos autores que mais se dedicaram a procurar traços dos modelos germânicos, sobretudo das estampas dos irmãos Klauber, na América portuguesa e espanhola.[88] Sebastián foi seguido nessa busca por Myriam de Andrade Ribeiro de Oliveira que, ao consultar a coleção de “registos” de santos da Biblioteca Nacional de Lisboa, sugeriu semelhanças entre alguns assinados pelos Klauber e as imagens de Aleijadinho pertencentes aos Passos do Santuário de Congonhas do Campo.[89] Seriam semelhanças estilísticas nas vestimentas, face, cabelos e barba das figuras, assim como um leão com traços simiescos dos Klauber que lembrariam os leões esculpidos pelo Aleijadinho para a igreja matriz de Nossa Senhora do Antônio Dias em Ouro Preto, além do leão do profeta Daniel, em Congonhas do Campo. Celso Taveira discute essas relações estilísticas, julgando-as não tão evidentes. Para o autor, por exemplo, os leões do Aleijadinho lembrariam antes as figuras fantásticas da arte oriental do que propriamente figuras simiescas como Myriam Ribeiro sugere. Tanto no Museu Aleijadinho, como no Museu de Arte Sacra do Embu, em São Paulo, encontram-se esculturas de leões de traços birmaneses que no século XVIII eram usadas como essa, ou catafalco, sustentando o caixão durante os ritos de encomendação de defuntos. São sem dúvida fascinantes esses leões, que mereceriam ser mais bem estudados.

Myriam Ribeiro declara, contudo, que seu objetivo não é afirmar que Aleijadinho “copiou” essas estampas, mas simplesmente mostrar uma provável “influência” na formação do estilo do “artista” mineiro, bem como de outros escultores ou pintores brasileiros da segunda metade do século XVIII. A autora reforça que, para realmente demonstrar essa “influência”, seria preciso fazer uma pesquisa sistemática nos arquivos de Minas Gerais e nas bibliotecas dos conventos do litoral do país, particularmente da ordem beneditina, assim como nos centros europeus de onde essas gravuras se teriam originado. Contrapondo-se a essa autora, em acordo com Robert Smith, Taveira questiona a relação estabelecida entre as gravuras dos irmãos Klauber e as obras artísticas tanto em Portugal quanto na América hispânica:

a presença de suas gravuras é (aparentemente) confirmada no México, mas seu papel como agentes de difusão das formas ainda é difícil de definir. Com efeito, nós nos encontramos diante das questões seguintes: será que a presença de uma decoração rocaille significa necessariamente a presença dos irmãos Klauber? (...) A identificação de alguns quadros inspirados pelos Klauber entre milhares que foram realizados nas antigas colônias espanholas não pode justificar a importância que se quer atribuir aos dois gravadores alemães na América.[90]

Supondo essas conexões como naturais, para Taveira, não haveria sentido em limitar as pesquisas apenas ao trabalho dos irmãos Klauber, uma vez que, estilisticamente, eles se inscreveriam em um fenômeno próprio à segunda metade do século XVIII. Por exemplo, as similitudes que Myriam Ribeiro de Oliveira observa entre as vestes retratadas pelos Klauber e aquelas das esculturas de Congonhas não seriam, segundo Celso Taveira, um traço particular dos Klauber.[91] Para o autor, a possível “influência” da arquitetura germânica (ou, segundo Bury, italiana) que se observa nas igrejas de plano curvo ou com dupla elipse é um problema que, de fato, permanece sem solução definitiva, justamente porque não haveria documentação mais precisa.

Teria havido, de fato, uma “influência” germânica sobre a arte provincial portuguesa, sobretudo na região de Braga, mas também na arte de corte, em Mafra. Não haveria nada de espantoso, segundo Celso Taveira, em que um reflexo desse fenômeno alcançasse Minas Gerais. O que impressiona é o grande desenvolvimento dessa arquitetura colonial em relação à da metrópole portuguesa,[92] o que se explicaria por inúmeros fatores, como a presença das irmandades, como propusemos no capítulo anterior.

Para Taveira, o problema da polêmica em relação à emulação de modelos europeus por parte dos artífices locais, como no caso das teorias a respeito do conjunto de Congonhas do Campo, residiria nos pressupostos dos historiadores que polarizam a questão, considerando “toda a arte colonial como manifestações periféricas em relação aos grandes centros europeus”. (...) Para o autor, “esses historiadores adotam as criações européias como a única arte de referência, como se essas criações fossem modelos de perfeição, aquelas das outras regiões não sendo senão variantes...”.[93] Para o autor, esse ponto de vista levou os historiadores a adotarem o conceito de “arte primitiva” para caracterizar a produção artística das antigas colônias européias. Essa conclusão é interessante, mas haveria mais a dizer, a questão não pode se resumir a uma mera polarização entre a Europa e as Américas. O autor acaba por enfraquecê-la ao concordar com a tese dos “erros anatômicos” dos profetas do Aleijadinho. Taveira diz que o conceito de “arte primitiva” só poderia ser aplicado às obras do Aleijadinho se se levar em conta esses “erros”. Sem que isso ajude muito, o autor emenda que, de qualquer forma, “esses ‘erros’ não constituem o elemento mais impressionante dessas imagens, e essa noção seria então insuficiente para caracterizar o estilo do escultor mulato”.[94]

Permanece viva, porém, a curiosidade de saber como esses temas e imagens chegavam até as Minas. Luís Carlos Villalta produziu um interessante estudo sobre a educação e circulação de saberes no Brasil da época; o que mostra a impressionante efervescência literária nas Minas, apesar de a maioria da população ser analfabeta. A sociedade colonial era orientada pela ordem imposta e difundida pelos processos de colonização visíveis nas representações das autoridades civis e eclesiásticas portuguesas. Essa ordem era figurada alegoricamente pelo trinômio “F”, “L” e “R”, de acordo com o famoso comentário de Pero de Magalhães Gandavo, um dos primeiros cronistas do século XVI a escrever sobre o Brasil, segundo o qual os tupis do litoral brasileiro não tinham essas letras, ou seja, não possuíam “nem Fé, nem Lei, nem Rei”, vivendo “desordenadamente”.[95] Era preciso, portanto, que as autoridades civis e eclesiásticas portuguesas trabalhassem para “superar a ‘desordem’, fazendo obedecer a um Rei, difundindo uma Fé e fixando uma Lei. Um Rei, com interesses temporais (e, portanto, materiais); uma Fé, a da Igreja da Contra-Reforma, e uma Lei, misto de normas jurídicas fixadas pelo Estado e pela Igreja e de modelo de civilização. “F”, “L” e “R” associados e misturados, pois Coroa e Igreja irmanavam-se”.[96] Naturalmente, essa imposição não foi fácil, mas marcada por resistências e conflitos em um quadro complexo bem delineado pelo autor e que não é nosso objetivo reproduzir aqui.

Como propõe Villalta, a metrópole se interessava em fomentar o desenvolvimento cultural da colônia apenas na medida em que este não representasse uma ameaça aos seus interesses. Villalta mostra que chegou a haver um interesse na formação de arquitetos e construtores. Antes das reformas de Pombal sob os reinados de Dom Pedro II e Dom João V, o governo incentivou as atividades dos engenheiros militares, por motivos óbvios de defesa da rica colônia. Patrocinou também construções e, em 1699, criou uma “aula” de “Fortificação”, no Rio de Janeiro (o nome do curso sofreu alterações ao longo do século XVIII).[97] Com certeza esses interesses também foram um incentivo para a vinda de profissionais do reino, muitas vezes previamente contratados, além da conseqüente circulação de conhecimentos e técnicas nas Minas.

Por meio de um amplo estudo das diretrizes do reformismo ilustrado, Villalta refere-se à continuidade, no período, da subordinação do desenvolvimento cultural aos interesses econômico-políticos do Estado português. No âmbito da educação universitária, foi preservada a dependência em relação à Universidade de Coimbra, considerada nevrálgica para a sobrevivência do pacto colonial pelo impedimento da criação de universidades no Brasil e, até 1689, a recusa em conceder todos os graus e privilégios universitários aos alunos dos colégios jesuíticos da colônia.[98] “Consoante com esta política pragmática e colonialista, a Coroa criou instituições educacionais que valorizavam os estudos práticos e científicos: a Real Academia de Artilharia, Fortificação e Desenho, em 1792, no Rio de Janeiro, e o Seminário de Olinda, em 1800.”[99]

Villalta analisou todos os inventários de leigos e clérigos existentes no Cartório do Segundo Ofício de Mariana referentes ao período que se estende de 1714 a 1822. Classificou os inventariados em nove categorias: clérigos, advogados, boticários, cirurgiões, mercadores, licenciados (sem que se pudesse identificar suas áreas de atuação), militares de ordenança ou de tropa paga, proprietários de bens imóveis (terras agrícolas e/ou casas e/ou terras minerais) sem patente ou ofício, e, por fim, inventariados sem ofício, patentes ou bens imóveis. A partir dessa análise, constatou que o perfil dos proprietários de livros de Mariana, bem como em Diamantina e no Rio de Janeiro, confirma a hipótese de que os burocratas do governo da Capitania, os ouvidores das comarcas, os advogados ou bacharéis e os clérigos constituíam as elites culturais.[100]

A conclusão do autor, contudo, é de que, tomando-se o período colonial como um todo, as bibliotecas não eram tão comuns, embora pareçam ter-se tornado mais freqüentes a partir do século XVIII entre a população livre. “No século XVIII e nos inícios do XIX, o tamanho das bibliotecas, tanto de Mariana quanto daquelas levadas da América para o Reino, era diverso, não sendo determinado pela riqueza, mas pelo grau de refinamento intelectual e de escolaridade dos proprietários. Via de regra, advogados e padres e, em menor escala, cirurgiões e boticários, possuíam as maiores bibliotecas.”[101] A posse e a leitura de livros eram consideradas signos de distinção na hierarquizada sociedade colonial, tornando-se objetos de ostentação. “A desigualdade da distribuição da posse de livros e da capacidade de ler, a dificuldade dos humildes em acessar a ambas e, em certos casos, o caráter estratégico que o saber livresco assumia para as autoridades, tornavam o livro um signo de poder e reforçavam seu prestígio social.”[102]

Em relação ao que nos interessa, especificamente, Villalta informa que havia

uma relação estreita entre, de um lado, a composição das livrarias e, de outro, a condição social e os ofícios dos seus proprietários. Aqueles que se dedicavam a ofícios, na maioria das vezes, possuíam livros relacionados às suas carreiras, enquanto entre os demais, imperavam obras devocionais e, em menor escala, de medicina, história, belas letras e ciências exatas e naturais. As remessas de livros e de bibliotecas da América para Portugal, entre 1769 e 1820, somadas às livrarias de Mariana e comparadas às bibliotecas encontradas nos séculos anteriores, mostram uma maior presença dos livros profissionais e um crescimento de interesse pelas ciências físicas e naturais.[103]

De qualquer forma, houve intensa circulação de conhecimentos nas Minas. Os letrados importavam livros e estes eram lidos e emprestados aos amigos. Entre os inconfidentes, por exemplo, particularmente estudados pelo autor, havia debates, leituras em conjunto e discussões, sobretudo na residência do tenente-coronel Francisco de Paula Freire de Andrade, em Vila Rica. Pela análise dos livros seqüestrados aos réus da Conjuração Mineira, o autor conclui que os padres eram mais sensíveis às inovações literárias. O cônego Vieira da Silva e o padre Toledo, por exemplo, sobretudo o primeiro, contavam com amplas livrarias com autores da Antigüidade e escritores e filósofos dos mais recentes para a época.[104] Além disso, formavam uma parte importante dessas bibliotecas as Bíblias e Livros das Horas, as mais importantes fontes de temas iconográficos, muitas vezes fartamente ilustrados. Nas Devassas, entre os livros que constam do processo do padre Manuel Rodrigues da Costa, por exemplo, encontrava-se a Sagrada Escritura, traduzida por Sarmento, em 24 tomos. E, como vimos no texto de Hannah Levy sobre a pintura de Athayde, os temas pintados pelo autor muitas vezes eram emulados diretamente das Bíblias ilustradas. Na biblioteca do cônego Luís Vieira da Silva havia o Compêndio Geral da História da Ordem Terceira de São Francisco; o Museum Italicum; Menochii Commentaria Sacrae Scripturae, em dois volumes; Figures de la Bible, em quatro volumes, e Catecismo de Montpellier, em cinco volumes. O padre Toledo possuía uma bíblia em três volumes, além da Doutrina Cristã e da Poliantéia Mariana. Contudo, é preciso lembrar que os títulos, por si sós, são indicativos de orientações gerais do gosto e, com certeza, também signos de distinção. Como observa João Adolfo Hansen, obviamente, a posse de livros não significa que seus donos os leiam; por essa hipótese, quanto maior é a biblioteca, maior também a possibilidade de haver livros não-lidos.[105]

Quanto à hipótese de difusão de gravuras por meio dos conventos, há dificuldades em afirmá-la para a sociedade das Minas. A formação e o adestramento de mão-de-obra especializada em determinados ofícios foram práticas constitutivas, desde os primeiros tempos, do projeto colonizador português para o Brasil. A formação foi delegada aos jesuítas, que disseminaram pela Colônia os seus colégios de artes e ofícios. Em Minas, contudo, segundo Caio Boschi, foi diferente: a política proibitiva da metrópole em relação à fixação de clérigos na Capitania contribuiu decisivamente para o florescimento de expressões artístico-culturais e artesanais próprias. Para Boschi, a ausência de religiosos seculares e regulares na região abriu espaço para o desenvolvimento do espírito criativo e inovador dos leigos. Por isso, Minas teria ficado livre, aparentemente, da rigidez, do formalismo e do hieratismo da arte produzida pelas congregações religiosas. Ausentes essas ordens, a preparação da mão-de-obra empregada nas atividades artísticas não teria se realizado por intermédio dos tradicionais liceus de artes e ofícios, transplantados para a Colônia por aquelas instituições. Segundo Boschi, nas Minas, a pressão das necessidades práticas acabou fazendo com que fosse impossível validar, em um primeiro momento, a instituição medieval da corporação como instrumento formativo e corporativo do indivíduo, porque isso exigia instrução e exame dentro das normas tradicionais (as irmandades e confrarias teriam passado a realizar, pelo menos em parte, um papel corporativo). A formação escolar dos artífices em Minas foi realidade posterior: como já se disse, somente nas primeiras décadas do século XIX é que se propõe o estabelecimento em Minas de profissionais qualificados que, vivendo a expensas do Erário Régio, se encarregassem do ensino nas diferentes habilitações.[106]

Chegou a haver uma hipótese de que as instituições franciscanas teriam sido toleradas na região, desempenhando um papel nada desprezível na educação e na difusão de obras que teriam sido apropriadas e imitadas pelos artífices da região. Waldemar de Almeida Barbosa segue uma pista sobre esses colégios, no intuito de mostrar, acompanhando as pesquisas de Geraldo Dutra de Morais, que o Aleijadinho teria sido educado junto aos franciscanos. Segundo frei Apolinário da Conceição, o hospício franciscano de Vila Rica foi fundado em 1726.[107] Dutra de Morais estudou em Portugal esse hospício, o Hospitium Hierusalimitanum, que, aparentemente, mantinha, a partir de 1748, um seminário de donatos (irmãos leigos da Ordem Terceira de São Francisco de Assis), o qual se destinava à instrução de menores sem recursos em idade escolar. O currículo, de nível elementar e propedêutico, constaria de gramática, latim, matemática, solfa, noções de filosofia, teologia e história sagrada. Segundo o autor, um arrolamento de 1780 mostra que o hospício possuía uma boa biblioteca, com o total de 683 volumes em português e outras línguas, entre os quais 94 obras especializadas em arte, engenharia e ofícios mecânicos.

Essa descoberta oferece uma pista para incentivar a busca de maiores informações sobre o assunto, mas o autor apresenta dados muito vagos. Dutra de Morais afirma que, em 1749, inaugurou-se ali o curso profissional com o nome de “São Francisco de Assis”, com a finalidade de formar oficiais mecânicos, com curso teórico e aplicado nas artes da carpintaria, arquitetura, pintura, escultura, serralheria, fundição, olaria, sapataria e alfaiataria. Porém, segundo o Dicionário de Artistas e Artífices dos Séculos XVIII e XIX em Minas Gerais, organizado por Judith Martins, somente em meados de 1818 é que surge em Minas “uma Aula de Desenho e Arquitetura Civil e Militar e da Pintura”, criada por D. João VI, a pedido de Manuel da Costa Athayde.[108]

O impressionante é que essas informações bastam para que Dutra de Morais e Waldemar de Almeida Barbosa concluam, sem nenhuma evidência documental, que “Antônio Francisco Lisboa ingressou em julho de 1750 no internato do Seminário dos Donatos, ou seja, com a idade de 12 anos. Ali estudou durante 9 anos, isto é, até a idade de 21 anos”.[109] Ora, os hospícios franciscanos, assim como a ordem, possuíam normas de “limpeza de sangue” extremamente rígidas. No capítulo I dos Estatutos prescrevia-se a proibição da admissão de “mulatos ou cabras”, bem como de “judeu, mouro ou herege e seus descendentes”.[110]

Embora o número de mulatos nas Minas fosse bastante significativo, sua participação na vida social e política, como vimos no quarto capítulo, era limitada. Rugendas registrou, em 1835, o total de 170.000 mulatos, em Minas, dos quais apenas 40.000 eram escravos. Sem dúvida, embora houvesse uma relativa mobilidade social dos mulatos nas Minas, havia também inúmeras restrições. Aos mulatos estava vedado o sacerdócio (embora, com o correr dos anos, tenha sido atenuada a exigência, pois Minas teve padres pretos e mulatos) e o exercício de qualquer cargo público. D. João V, por carta régia de 29 de janeiro de 1726, depois de repetir as mesmas considerações contidas no parecer do Conselho, determinou ao governador de Minas Gerais “não possa daqui por diante ser eleito vereador ou juiz ordinário, nem andar na governança das vilas dessa Capitania homem algum que seja mulato dentro dos quatro graus (em) que o mulatismo é impedimento e que da mesma sorte não possa ser eleito o que não for casado com mulher branca ou viúvo dela”. A carta régia determinava ainda que a ordem real fosse registrada nos livros das câmaras e nos das ouvidorias.[111] Além disso, como vimos, algumas irmandades eram excessivamente rigorosas quanto à exigência de “pureza de sangue” para admissão de irmãos, embora houvesse irmandades de brancos menos rígidas.

Enfim, apesar da impressionante efervescência no campo das artes a grande contradição dessa sociedade continuava sendo a escravidão e suas conseqüências no plano social.

Neste capítulo, fica evidente que há muitas questões irrespondidas no estudo da arte brasileira. A única forma de apontar caminhos mais consistentes seria uma busca mais sistemática nos arquivos do Brasil e de Portugal por indicações mais precisas sobre as preceptivas que realmente circularam na época. Como propõe Jonh Bury, o estudo da arte e da arquitetura do Brasil Colônia não pode ser visto isoladamente da metrópole portuguesa: “Essa relação era tão estreita que, do ponto de vista da história da arte, o Brasil de antes da independência (1822) deve ser considerado como parte de Portugal, tanto quanto, por exemplo, o Minho.”[112] De qualquer forma, importa compreender que, longe de estarem fechadas pelo monopólio colonial, as colônias ibero-americanas revelam uma extrema vitalidade criativa propiciada pela circulação de conhecimentos, tão ou mais dinâmica do que a troca de riquezas materiais. Nesse mundo de privilégios e hierarquias, a arte servia à ostentação; portanto, os saberes técnico-artísticos eram uma das mercadorias mais valiosas e procuradas.

Notas

1.  Cf. Levy, 1944, p. 7-67.

2.  Levy, 1944, p. 22.

3.  Trindade, 1951.

4.  Bury, 199, p. 77.

5.  Machado, 1991, p. 247.

6.  Machado, 1991, p. 256. O autor constrói toda uma análise do medalhão da igreja Nossa Senhora das Mercês em Ouro Preto atribuindo-o inicialmente ao Aleijadinho, para, em seguida, recusar esse juízo — uma vez que os documentos não o corroboram —, supondo que se trataria ou de alguém próximo do artífice ou que o admirava. Gomes Machado chega a aventar a hipótese de que teria sido o discípulo Justino, mas os documentos o contradizem, fazendo-o atribuir, finalmente, essa obra a Manoel Gonçalves Bragança.

7.  Machado, 1991, p. 241.

8.  Sebastián, p. 259-267 e ss.

9.  Cf. Loyola, 1990.

10.  Oliveira, 1972, p. 37.

11.  Bury, 1991, p. 30.

12.  Cf. Hind, 1938.

13.  Bury, 1991, p. 41.

14.  Bazin, p. 314-325.

15.  Bazin, 1971, p. 288.

16.  Taveira, 1984-1985.

17.  Taveira, 1983, p. 20.

18.  Bury, 1991, p. 37.

19.  Taveira, 1984-1985, p. 100.

20.  Bazin, 1971, p. 258-260.

21.  Taveira, 1984-1985, p. 101.

22.  Cf. Taveira, 1984-1985, p. 101 e também Taveira, 1983, p. 24.

23.  Bazin, 1963.

24.  Taveira, 1983, p. 31-32.

25.   Myriam de Andrade Ribeiro de Oliveira. “Umas tantas verdades sobre os profetas do Aleijadinho.” Estado de Minas, 23 de agosto de 1983. (Coleção Mineiriana de Belo Horizonte.)

26.  A tradução literal seria: “Depois que os serafins celebraram o Senhor, foi encostada, por um serafim, uma brasa aos meus lábios, por meio de uma tenaz.” Cf. Ferreira, 1981, p. 79.

27.  Smith, 1973, p. 22.

28.  Cf. Smith, 1973, p. 8 e ss.

29.  Hansen, 1995, p. 3.

30.  Taveira, 1983, p. 42.

31.  Oliveira, 1984, p. 15-16.

32.  Smith, 1973, p. 14.

33.  Smith, 1973, p. 20.

34.  Smith, 1973, p. 32.

35.  Smith, loc. cit.

36.  Smith, 1973, p. 24.

37.  Smith, 1973, p. 26.

38.  Oliveira, 1984, p. 28.

39.  Ibidem, p. 29. Analisando esse inventário, Myriam Ribeiro chega também a outra conclusão sobre a disposição das imagens: “De qualquer forma, sendo a situação atual a mesma do Inventário de 1875 relativamente ao total de imagens, podemos ainda deduzir que três delas mudaram de capela posteriormente a 1875. Com a ajuda da análise estilística, sobretudo a partir da comparação das diferentes policromias dos grupos, pudemos facilmente identificar estas imagens. Trata-se de duas figuras de soldados (um que passou do Passo da Prisão para o da Flagelação e outro que passou deste último para o Passo da Cruz-às-Costas) e da figura do garoto que dá os pregos, que deixou sua tradicional posição no grupo da Crucificação, para integrar o cortejo do Passo da Cruz-às-Costas.” Oliveira, 1984, p. 29.

40.  Smith, 1973, p. 26.

41.  Smith, 1973, p. 28.

42.  Smith, 1973, p. 30.

43.  Smith, 1973, p. 32-34.

44.  Smith, 1973, p. 20.

45.  Hansen refere-se à passagem de Platão no Sofista, em que, ao discutir a Mímesis, o Estrangeiro propõe que haveria duas espécies de imagens: a icástica, “proporcional à essência”, e a fantástica, uma “deformação ou desproporção da imagem imagem icástica”. Hansen, 1995, p. 54.

46.  Hansen, 1995, p. 48.

47.  Bury, 1991, p. 182.

48.  Bury, 1991, p. 188.

49.  Bury, 1991, p. 180.

50.  Nas portadas de pedra das igrejas de São Francisco e Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto, por exemplo, que Smith atribui incontestavelmente ao Aleijadinho, encontrar-se-iam vergas de perfil ondulado muito semelhantes àquelas que André Soares teria criado para sua capela de Santa Maria Madalena do Monte da Falperra (1753-1755) e para o sacrário do retábulo para o altar-mor de Nossa Senhora, a Branca (1751), em Braga, que o autor considera “peças-chave no desenvolvimento da escultura rococó em pedra e madeira na província do Minho”. Smith, 1973, p. 12.

51.  Bury, 1991, p. 106.

52.  Bury, 1991, p. 77.

53.  Bury, 1991, p. 107.

54.  Smith, 1973, p. 10-11.

55.  Bury, 1991, p. 118.

56.  Cf. Robert C. Smith, “João Frederico Ludovice, an 18th Century Architect in Portugal”. In The Art Bulletin, t. XVIII, n. 3, 1936, p. 273-370, apud Taveira, 1983, p. 43-54.

57.  Bury, 1991, p. 110.

58.  Robert Smith. Nicolau Nasoni. Lisboa. Livros Horizonte, 1973, apud Taveira, 1983, p. 68.

59.  Bury, 1991, p. 118.

60.  Taveira, 1983, p. 70-72.

61.  Bury, 1991, p. 119.

62.  Ibidem, loc. cit.

63.  Bury, 1991, p. 121.

64.  Bury, 1991, p. 181.

65.  Robert Smith. Frei José de Santo Antônio Ferreira Vilaça, escultor beneditino do século XVIII, capítulo III, p. 161-242. Lisboa. Fundação Calouste Gulbenkian, 1972, apud Taveira, 1983, p. 76.

66.  Taveira, 1983, p. 74-75.

67.  Bury, 1991, p. 113.

68.  Bury, 1991, p. 128.

69.  Ibidem, loc. cit.

70.  Bury, 1991, p. 176.

71.  Bury, 1991, p. 115.

72.  Bury, 1991, p. 115.

73.  Cf. Taveira, 1983, p. 72.

74.  Bury, 1991, p. 126.

75.  Um contrato de 1745 menciona Nasoni como o autor do plano do retábulo do coro da igreja de Santo Ildefonso. V. R. Smith, Nicolau Nasoni, p. 96, il. 52. Apud Taveira, 1983, p. 76.

76.  Por razões óbvias, eram estritamente controlados todos os livros que entravam e saíam das Minas. Um edital de 10 de julho de 1769 da Real Mesa Censória, tribunal estatal português criado pelo marquês de Pombal, determinava que todas as entidades e pessoas que imprimissem, vendessem ou possuíssem livros eram obrigadas a enviar uma lista ou catálogo de todos os seus livros. Cf. Villalta, 2001, p. 80.

77.  O historiador André Belo nos enviou a informação de que o segundo livro citado é Segredos das Artes Liberais e Mecânicas..., Lisboa, por José da Silva da Natividade, 1744. Trata-se de uma tradução feita por Joaquim Feio Serpa de uma obra espanhola, escrita por D. Bernardo Monton. Belo. “Ao bibliófilo”. Aracne. 6 jun. 2002. Mensagem recebida pela internet: aracne@yahoo.com.

78.  Cf. Villalta, 2001, p. 85.

79.  Cota: 4:1768,39 e cota: 4:1768,39. Tavares. “Aos bibliófilos”. In Aracne. 7 jun. 2002. Recebida pela internet: aracne@yahoo.com.

80.  Tavares. “Aos bibliófilos”. In Aracne. 7 jun. 2002. Recebida pela internet: aracne@yahoo.com.

81.  Bury, 1991, p. 187.

82.  Bury, 1991, p. 189.

83.  M. I. Mandroux-França “Information artistique et ‘mass media’ au XVIIIe siècle: la diffusion de l’ornement gravé rococo au Portugal”. In Bracara Augusta, t. XXVII, n. 64, 1973, p. 412-445, apud Taveira, 1983, p. 95 e ss.

84.  Original datado de 18 de dezembro (a autora não precisa o ano), existente no arquivo da Cúria de Mariana, apud Levy, 1944, p. 47-48.

85.  Taveira, 1983, p. 98-99.

86.  Mandroux-França, 1973, apud Taveira, 1983, p. 100.

87.  Robert Smith. Frei José de Santo Antônio Ferreira Vilaça, escultor beneditino do século XVIII. 2 v. Lisboa. Fundação Calouste Gulbenkian, 1973, p. 193-194, e, do mesmo autor, “As Sacras de Singeverga”, in Revista Colóquio, n. 55, out. 1969, p. 21-28, apud Taveira, 1983, p. 109-111.

88.  Cf. Santiago Sebastian. “La influencia germanica de los Klauber en Hispanoamerica”, in Boletim del Centro de Investigaciones Historicas y Esteticas, n. 14, Caracas, 1972, apud Taveira, 1983, p. 113-120.

89.  Cf. Myriam de Andrade Ribeiro de Oliveira. “Gravuras européias e o Aleijadinho”. Suplemento Cultural do Estado de S. Paulo, n. 136, 1979, p. 3-4.

90.  Taveira, 1983, p. 119-120.

91.  Taveira, 1983, p. 126.

92.  Ibidem, p. 128.

93.  Taveira, 1983, p. 129. Para o autor, esse problema se mostra, por exemplo, na forte presença de personagens da mitologia greco-romana nos escritos históricos ou estéticos. Ele se pergunta sobre as razões desse fenômeno, se seria o desejo de exprimir a aquisição de uma formação sólida ultrapassando as fronteiras do país ou o desejo de integração na história da cultura ocidental, resolvendo, assim, uma lacuna importante cujas causas seriam o isolamento do Brasil em relação à Europa. Cf. Taveira, 1983, p. 133.

94.  Ibidem, loc. cit.

95.  A passagem, bastante conhecida, é “A língua deste gentio toda pela Costa hé huma: carece de três letras — scilicet, não se acha nella F, nem L, nem R, cousa digna de espanto, porque asi não têm Fé, nem Lei, nem Rei; e desta maneira vivem sem justiça e desordenadamente.” Gandavo, 1980, p. 52.

96.  Luís Carlos Villalta. O que se fala e o que se lê: língua, instrução e leitura, in Mello e Souza 1997, p. 332-334.

97.  Carlos Alberto Lombardi Filgueiras. Origens da ciência no Brasil. Química Nova, 13 (3): 226, 1990, apud Villalta, 1999, p. 40-43.

98.  Serafim Leite. “O curso de filosofia e tentativas para se criar a universidade do Brasil no século XVII”, op. cit., p. 107-143; Fernando Castelo-Branco. Tentativa de criação de uma universidade no Brasil do século XVII. Anais da Academia Portuguesa de História, Lisboa, (21): 621-631, 1972; e Lúcia M. Bastos P. Neves. Universidade de Coimbra, in Maria Beatriz Nizza da Silva (coord.). Dicionário da história da colonização portuguesa no Brasil, op. cit., p. 805-807, apud Villalta, 1999, p. 43.

99.  Villalta, 1999, p. 43.

100.  A hipótese sobre a composição das elites culturais da colônia é de Sílvio Gabriel. S. G. Diniz, Biblioteca setecentista nas Minas Gerais, Revista do Instituto Histórico e Geográfico de Minas Gerais, Belo Horizonte, (6): 334, 1959, apud Villalta, 1999, p. 358-359.

101.  Villalta, 1999, p. 388.

102.  Villalta, 2001, p. 85.

103.  Ibidem, loc. cit.

104.  Cf. Luís Carlos Villalta. O que se fala e o que se lê: língua, instrução e leitura. In Mello e Souza, 1997, p. 364. Cf. também o capítulo VIII da tese de doutoramento do autor. Villalta, 1999.

105.  Observação transmitida por e-mail em 5 de junho de 2002.

106.  Boschi, Caio César.

107.  V. Claustro Franciscano, publicado na Oficina de Antônio Isidoro da Fonseca, Lisboa Ocidental, MDCC XI, p. 107, apud Barbosa, 1984, p. 58.

108.  Martins, 1974.

109.  V. Barbosa, 1984, p. 58 a 60, e Morais, 1977, p. 32 a 35.

110.  Consta apenas uma provisão de 13 de novembro de 1734 informando a concessão pela Câmara de Vila Rica de um terreno baldio para os frades anexo a um adquirido pelo síndico-geral para edificar a “casa de residência para acomodação dos religiosos”. Mais tarde, houve também a concessão de um “anel de água”. A aquisição do síndico geral, a doação do Senado da Câmara etc. são dados confirmados pela carta régia de 10 de novembro de 1749. Cf. A.P.M., CMOP, Cód. n° 57, fl. 105 e segs., apud Barbosa, 1984, p. 60.

111.  Revista do APM, v. XXX, 1979, p. 229-230.

112.  Bury, 1991, p. 188.

Referências Bibliográficas

A. A. Amaral. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo. Martins, 1970.

A. A. Campos. Roteiro sagrado: monumentos religiosos. Belo Horizonte. Tratos Culturais, 2000.

——. A presença do macabro na cultura barroca. Revista do Departamento de História. FAFICH/UFMG, Belo Horizonte, p. 83-90, 1988.

——. A terceira devoção do setecentos mineiro: o culto a São Miguel e almas. 1994. (Tese de doutoramento em História) — FFLCH, USP, São Paulo.

A. A. de Mello Junior. “Antônio Francisco Soares, artista dos desenhos e carros alegóricos, 1786”. Barroco 15, 1990/92.

A. A. de Melo Franco. “O primeiro depoimento estrangeiro sobre o Aleijadinho”. Revista do SPHAN, v. 3, p. 176-177.

A. Ávila, J.M.M. Gontijo. e R.G. Machado. Barroco mineiro. Glossário de arquitetura e ornamentação. Co-edição. Fundação João Pinheiro, Fundação Roberto Marinho, Cia. Editora Nacional, Melhoramentos, 1980.

A. Ávila. “O barroco e uma linha de tradição criativa”. In ——. O poeta e a consciência crítica — uma linha de tradição, uma atitude de vanguarda. São Paulo. Summus Editorial, 1978.

——. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo. Perspectiva, 1980.

——. Resíduos Seiscentistas em Minas. Belo Horizonte: CEM, 1967.

A. Bosi. Dialética da colonização. São Paulo. Companhia das Letras, 1992.

A. Cândido. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte. Itatiaia, 2v, 1981.

A. Carpentier. Razón de ser. Caracas. Ediciones del Rectorado, 1976.

——. Tientos y diferencias. La Habana. Unión, 1966.

A. Cioranescu. Le masque et le visage: du baroque espagnol au classicisme français. Genebra. Droz, 1983.

A. Corrêa Neto. A doença do Aleijadinho. São Paulo. Mestre Jou, 1965, 123 p.

A. Coutinho. Aspectos da literatura barroca. Rio de Janeiro Pedro II. 1951.

——. Org. Introdução Geral. In A literatura no Brasil. v. 1, tomo 1, Rio de Janeiro. Editorial Sul Americana, 1955.

——. Do Barroco. Rio de Janeiro. UFRJ / Tempo Brasileiro, 1994.

A. da Mata Machado Filho. “O Enigma do Aleijadinho”. Estado de Minas, Belo Horizonte, 12 abr. 1953.

A. de Lima Júnior. Aleijadinho e a arte colonial. Rio de Janeiro. Edição do Autor, 1942.

A. de M. Silva. Diccionario da Lingua Portugueza. Lisboa. Typografia Lacérdina. Anno de 1813.

A. de Saint — Hilaire. Viagem pelo Distrito dos Diamantes e Litoral do Brasil. Série Reconquista do Brasil. Belo Horizonte. Itatiaia. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo, 1974.

A. Fabris, “Mário de Andrade e o Aleijadinho: o barroco visto pelo expressionismo.” Barroco, Belo Horizonte, v. 12, 1983, p. 227-230.

A. Hauser. História social da arte e da literatura. São Paulo. Martins Fontes, 1998.

A. J. R. Russel-Wood. “O governo local na América portuguesa: um estudo de divergência cultural.” Revista de História. USP, São Paulo, n. 109, 1977.

——. “A contribuição acadêmica norte-americana à historiografia do Brasil colonial.” Varia Historia. Belo Horizonte, n. 22, jan., 2000.

A. M. Alves. Iconologia do poder manuelino. A procura de uma linguagem perdida. Lousa. lmprensa Nacional-Casa da Moeda, Tipografia Lousanense, 1985.

A. M. Hind. Early Italy Engravings. A critical Catalogue with complete reproduction of all prints described. V. 1, New York / Londres. Knoedler and Quaritch Ltd., 1938.

A. Mattos. Monumentos históricos, artísticos e religiosos de Minas Gerais. Belo Horizonte. Apollo, 1935.

A. Pécora. Teatro do sacramento. A unidade teológico-retórico-política dos sermões de Antônio Vieira. São Paulo. Edusp, 1994.

A. R. de Sant’anna. Barroco alma do Brasil. Rio de Janeiro [s.n.], 1997.

A. R. Ramos. “Servas, grande artista português do barroco mineiro”. Telas & Artes, Belo Horizonte, n. 7, 1998.

A. Redondo. Le Corps comme métaphore dans l’Espagne des XVI et XVlle siècles. Du corps métaphorique aux métaphores corporelles. Paris. Publications de la Sorbonne, 1992.

A. Roig. Blaise Cendrars, o Aleijadinho e o Modernismo brasileiro. Rio de Janeiro. Tempo Brasileiro, 1984.

Actas da Câmara Municipal de Vila Rica. Anais da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, vol. 49, 1927.

Antônio Saraiva. O discurso engenhoso. São Paulo. Perspectiva, 1980.

Anuário do Museu da Inconfidência. Documentos sobre artistas e oficiais. Ouro Preto, n. 3, 1954.

Araújo Porto-Alegre. Relatório do Primeiro Secretário na Sessão Magna Comemorativa do Aniversário do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, realizada a 15 de dezembro de 1858. Rev. IHGB: tomo XXI, 473. Rio de Janeiro. Imprensa Nacional, 1858.

Aristóteles. Categorias. Tradução de Silvestre Pinheiro Ferreira. Lisboa: Guimarães e Cia. Editores, 1982.

——. Poética. São Paulo. Abril Cultural, 1979. (Coleção Os Pensadores)

——. Arte Retórica e Arte Poética. Tradução de Antônio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro. Edições de Ouro, s. d.

Aristóteles. Horácio, Longino. A Poética Clássica. Tradução de Jaime Bruna. São Paulo. Cultrix, 1995.

Arquivo Público Mineiro. Artigos de Posturas 1720-1826. Folhas 11-12.

B. Croce. Storia della etá barocca in Italia. Pensero, poesia, letteratura, vita morale. Bari, 1925.

B. Gracián. Agudeza y arte de ingenio. Madrid. Ed. Espasa-Calpe, 1957.

B. Nunes. “O universo filosófico e ideológico do barroco”. ln Barroco, n. 12, 1982/3.

B. Pelegrin. “Visages, virages, rivages du baroque”. In J-M Benoist (ed.). Figures du baroque. Paris. Croisées/Presses Universitaires de France, 1983.

B. R. Magalhães. “A demanda do trivial”. Revista Brasileira de Estudos Políticos, Belo Horizonte, 1987.

“Brésil baroque: entre ciel et terre”. Catalogue de l’exposition organisée à l’occasion du V centenaire de la découverte du Brésil et de la mission Paris 2000. Paris. Union Latine, 1999, 518p., il.

C. A. Brandão. Abrasileirando a coisa lusa: o Aleijadinho pelo olhar de Mário de Andrade. 1998. (Monografia de Conclusão do Curso de Especialização em Cultura e Arte Barroca) Instituto de Filosofia, Artes e Cultura, Universidade Federal de Ouro Preto, Ouro Preto.

——. A formação do homem moderno vista através da arquitetura. Belo Horizonte. A. P. Cultural, 1991.

C. C. Boschi. “As diretrizes metropolitanas, a realidade colonial e as irmandades mineiras”. Revista Brasileira de Estudos Políticos, Belo Horizonte, 1987.

——. O Barroco Mineiro: artes e trabalho. São Paulo. Brasiliense, 1988.

——. Os leigos e o poder. São Paulo. Ática, 1986.

C. D. de Andrande. Prosa seleta. Rio de Janeiro. Nova Aguilar, 2003

C. Del Negro. Escultura ornamental barroca do Brasil. Belo Horizonte. Escola de Arquitetura, 1967.

C. Figueiredo. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Lisboa. Livraria Clássica Editora, v. 1, 1913.

C. Guinsburg. Mitos, emblemas, sinais. Tradução de Frederico Carotti. São Paulo. Companhia das Letras, 1991.

C. Kelly. Profeta Aleijadinho. Rio de Janeiro. São José, 1960.

——. “Três gênios rebeldes”. Rio de Janeiro. MEC, 1953. (Cadernos de Cultura)

C. Lanari. Rodrigo José Ferreira Bretas: biógrafo do Aleijadinho. Informação biográfica. Belo Horizonte. UFMG/ Centro de Estudos Mineiros, 1968, 161 p.

C. M. Alves. “Manuel Ribeiro Rosa: genial, injustiçado e florido”. Telas & Artes, Belo Horizonte, n.10, 1999.

——. “Minas colonial: pintura e aprendizado, João Batista de Figueiredo”. Telas & Artes, Belo Horizonte, n. 15, 1999.

C. M. Guimarães, L. M. Reis. “Agricultura e caminhos de Minas (1700-1750)”. Revista do Dep. de História FAFICH-UFMG, Belo Horizonte, n. 4, jun. 1987.

C. Prado Jr. Formação do Brasil Contemporâneo. 17ª ed. São Paulo. Brasiliense, 1981.

C. R. Boxer. O império colonial português. Lisboa. Edições 70, 1977.

——. A idade de ouro do Brasil. São Paulo. Nacional, 1969.

C. Rincón. “Sobre Alejo Carpentier y la poética de lo real maravilhoso americano”. Revista de la Casa de Las Americas, n. 89, 1975.

C. Ripa. Iconologia. Tradução do italiano, Juan Barja, Yago Barja. Tradução do Latin e grego, Rose M. Mariño Sanchez-Elvira, Fernando García Romero. Madrid. Akal, v. 2, 1987.

C. Taveira. Les sources du style de l’Aleijadinho. Problèmes et perspectives pour l’étude de l’influence de l’art européen au Minas Gerais au XVIIIe siècle. 1983, 140 f. Mestrado em arqueologia e história da arte — Faculdade de Filosofia e Letras, Universidade Católica de Louvain, Louvain.

——. “O Aleijadinho em Congonhas: as hipóteses de Germain Bazin”. In Barroco, n. 13. Belo Horizonte. UFMG, 1984/5.

C.V. Moog. Bandeirantes e pioneiros: paralelo entre duas culturas. 9ª ed. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 1969.

Calderón de la Barca. El Gran Teatro Del Mundo. Madrid. Espasa-Calpe, 1961.

Christian Jouhaud. Écriture et pouvoir de la littérature. Paris. Gallimard, 1999.

Cônego Raimundo Trindade. São Francisco de Assis de Ouro Preto. SPHAN, n. 17, Rio de Janeiro, 1951.

——. “A igreja São José em Ouro Preto”. In Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, n. 13, 1956.

Constituição Política do Império do Brasil. Das disposições gerais e direitos civis e políticos dos cidadãos brasileiros. Ouro Preto. Typographia da Silva, 1929.

Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, dom Sebastião Monteyro Vide 12 de junho de 1707.

D. Alighieri. A Divina Comédia. Tradução, prefácio e notas de Hernâni Donato. São Paulo. Cultrix, s. d.

D. C. de Andrade. “Viagem de Sabará” Obras Completas. Rio de Janeiro. Companhia Aguilar Editora, 1964, p. 564-567.

D. de Carvalho. Ensaios de crítica e de história. Rio de Janeiro: [s.n.], 1964.

D. G. Ferreira. O Aleijadinho. Belo Horizonte. Editora Comunicação. 1981.

D. Gonçalves. O Aleijadinho. Belo Horizonte. Comunicação, s. d.

D. M. Machado. “Aleijadinho desperta polêmica”. Estado de Minas. Belo Horizonte, 27 mar. 2000. Espetáculo, p. 8.

D. P. R. de Vasconcelos. Breve descrição geográfica, física e política da capitania de Minas Gerais. Belo Horizonte. Fundação João Pinheiro, 1994.

D. Saavedra Fajardo. Empresas políticas. Idea de um príncipe político Cristiano. Quintin Aldea Vaquero (ed.). Madrid. Editora Nacional, v. 2, 1976.

D. Sala. “Mário de Andrade e o anteprojeto do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, p. 31-26, 1990.

——. Artes plásticas no Brasil colonial, 1996, 329 f. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) — Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo.

Dicionário da história da colonização portuguesa no Brasil. Coord. Maria Beatriz Nizza da Silva. Lisboa. Verbo, 1994.

E. A. Kossovitch. Mário de Andrade. São Paulo. Editora da Unicamp, 1990.

E. Araújo. O teatro dos vícios. “Transgressão e transigência na sociedade urbana colonial”. Rio de Janeiro. José Olympio, 1993.

E. Castelnuovo. “O artista”. In Jacques Le Goff (org.). O homem medieval. Lisboa. Presença, 1989.

E. D’ors. Lo barroco. Madri. Tecnos, 1993.

E. Diaz. El teatro y la teatralidad del barroco. Barcelona. Editorial Planeta, 1969.

E. Etzel. Arte sacra: berço da arte brasileira. São Paulo. Melhoramentos, 1986.

E. Frieiro. O diabo na livraria do Cônego. São Paulo. Itatiaia, 1981.

——. “Aleijadinho”. Suplemento do Minas Gerais. Belo Horizonte. Imprensa Oficial, 31 out. 1934.

E. H. Kantorowicz. The King’s two bodies: a study in mediaevel political theology. New Jersey. Princeton, 1957.

E. P. Thompson. Costumes em comum: estudos sobre a cultura. São Paulo. Companhia das Letras, 1998.

E. Panofsky. Arquitetura gótica e escolástica. Sobre a analogia entre arte, filosofia e teologia na idade média. Tradução de Wolf. Hörnke. São Paulo. Martins Fontes, 1991.

E. Subirats. A Penúltima Visão do Paraíso: Ensaios sobre memória e globalização. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo. Studio Nobel, 2001, 166 p.

E. Tesauro. Il Cannocchiale Aristotelico. Herausgegeben und eingeleitet von August Buck. Berlim / Zurique: Verlag Gehlen. Bad Homburg V.d.H., 1958.

F. C. Dias. Para uma sociologia do barroco mineiro. In Barroco, n. 1, Belo Horizonte. UFMG, s/d.

F. C. Lange. “As danças coletivas públicas no período colonial brasileiro”. Revista Barroco, Belo Horizonte, n. 1, 1969.

——. “Os Irmãos Músicos da Irmandade de São José dos Homens Pardos de Vila Rica”. Estudos Históricos, Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Marília, n. 7, 1968.

F. Correia Dias. A Redescoberta do Barroco pelo Movimento Modernista. Barroco, Belo Horizonte, v. 4, 1973, p. 7-16.

F. de Castelneau. Expéditions dans les parties centrales de l’Amérique du Sud. Paris, tomo I, Cap. V, 1850.

F. Iglésias. “Minas e a imposição do Estado no Brasil”. Revista de História. São Paulo, 1 (100), 1974.

——. Minas Gerais: viajantes estrangeiros. Belo Horizonte. Imprensa Oficial, v. 5, n. 214, p. 8-9, out. 1970.

F. Jorge. O Aleijjadinho: sua vida, sua obra, seu gênio. 2ª ed. Rio de Janeiro. José Olympio, 1975.

——. O Aleijadinho. São Paulo. Difel, 1984.

F. Sussekind. O Brasil que não é longe daqui — O narrador, a viagem. São Paulo. Companhia das Letras, s. d.

G. Antonetti. A economia medieval. São Paulo. Atlas, 1977.

G. Bazin. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. Rio de Janeiro. Record, 1971.——. Aleijadinho et la sculpture baroque au Brésil. Paris. Temps, 1963.

——. Arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro. Record, 1983.

——. “La gloire”. In J-M. Benoist (ed.). Figures du baroque. Paris. Croisées/Presses Universitaires de France, 1983.

G. C. Argan. Immagine e persuasione. Milão. Feltrinelli, 1986.

——. L’âge baroque. Genève. Skira, 1994.

——. La retorica e l’arte barroca.

G. D. de. Morais. Aleijadinho de Vila Rica. São Paulo. Conselho Regional de Farmácia, 1977.

G. de Grammont. “O conceito barroco: um jogo de espelhos?” Revista do IFAC, (2): 92-98, dez. 1995.

——. “Novíssimos, Vanitas e Engano: Alegoria e teatralização nos Sermões de Quarta-feira de Cinzas do Padre Antônio Vieira. Terceiro Centenário da Morte do Padre António Vieira. Congresso Internacional”. Actas. III vol. Separata. Universidade Católica Portuguesa — Província Portuguesa da Companhia de Jesus. Braga, 1999.

G. Deleuze. A dobra — Leibniz e o barroco. Tradução de Luiz B. L. Orlandi. São Paulo. Papirus, 1988.

——. Pós escrito sobre as sociedades de controle. Tradução de João Adolfo Hansen. In G. Deleuze, Pourparlers 1972-1990. Paris. Minuit, 1990.

G. Duby. A história continua. Rio de Janeiro. Zahar, 1993.

——. L’histoire et ses méthodes. Paris. Gallimard, 1961.

G. Freyre. Sobrados e Mocambos. São Paulo. Brasiliana, 1936.

——. Casa Grande & Senzala. Formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. São Paulo: Círculo do Livro, 1933.

G. Levi. “Les usages de la biographie”. Annales. Paris, ano 44, v. 6. p. 1.325-1.335.

G. Penalva. O Aleijadinho de Vila Rica. Rio de Janeiro. Renascença, 1933.

G. S. Gomes Jr. Palavra peregrina: o barroco e o pensamento sobre as artes e letras no Brasil. São Paulo. EdUSP, 1998, 278 p. (Ensaios de Cultura 16).

G. W. Freireyss. Viagem ao interior do Brasil. Belo Horizonte. Itatiaia. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo, 1982.

H. A. Pontes. “Brasil com Z”. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 3, n. 5, 1990.

H. C. Andersen. “Os novos trajes do Imperador”. In: ——. Contos de Andersen. Rio de Janeiro. Saga, 1966.

H. G. Mathias. Um recenseamento na capitania de Minas Gerais. Rio de Janeiro. Arquivo Nacional, 1969.

——. A coleção da Casa dos Contos de Ouro Preto. Rio de Janeiro. Ministério da Justiça e Negócios Interiores. Arquivo Nacional, 1966.

H. Gravatá. “Bibliografia mineiriana — período colonial — 1711-1753.” In Barroco 4. Belo Horizonte. UFMG, 1972.

H. Hatzfeld. Estudos sobre o Barroco. São Paulo. Perspectiva, 1988.

H. Levy. “A pintura colonial no Rio de Janeiro”. RIPHAN, Rio de Janeiro, n. 6, p. 7-77, 1942.

——. “A propósito de três teorias sobre o barroco”. RIPHAN, Rio de Janeiro, n. 5.

——. “Modelos europeus na pintura colonial”. RIPHAN, Rio de Janeiro, n. 8, p 7-66, 1944.

——. “Valor artístico e valor histórico”. RIPHAN, Rio de Janeiro, n. 4, p. 181-92, 1940.

H. Pirenne. História econômica e social da Idade Média. São Paulo. Mestre Jou, 1982.

H. Wölfflin, Conceptos fundamentales de la História del Arte. Madrid. Espasa — Calpe, s. a, 1952.

Haroldo Campos. A Operação do texto. São Paulo. Perspectiva, 1976.

——. O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos, 2ª ed. Salvador. FCJA, 1989.

I. B. Leite. Antropologia da Viagem: escravos e libertos em Minas Gerais no século XIX. Belo Horizonte. Editora UFMG, 1996.

I. de Loyola. Exercícios Espirituais. Tradução de Joaquim F. Pereira. São Paulo. Edições Loyola, 1990.

I. del N. Costa. Vila Rica: população (1719-1826) São Paulo. USP, 1980.

I. H. B. Venturelli. Profetas ou conjurados. São Paulo. Escolas Profissionais Salesianas, 1982.

I. P. de Menezes. “João Gomes Baptista: mestre do Aleijadinho”. In Barroco 5. Belo Horizonte. UFMG, 1973.

——. “Acerca de modelos e semelhanças nos trabalhos de Antônio Francisco Lisboa”. In Revista do IAC. Ouro Preto. UFOP/ Instituto de Artes e Cultura, n. 0, 1987.

“III Coloquio Luso-Brasileiro de Historia da Arte”. 1995, Évora. Actas. Universidade de Évora, 1995.

“Inventário dos manuscritos avulsos relativos a MG existentes no Arquivo Histórico Ultramarino.” Lisboa. Caio C. Boschi (coord.). Belo Horizonte.

J. J. T. Coelho. Instrução para o governo da capitania de Minas Gerais. Belo Horizonte. Fundação João Pinheiro, 1994.

J. A. Avancini. “Mário e o Barroco”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, p. 47-65, 1994.

J. A. Hansen. Alegoria. Construção e interpretação da metáfora. São Paulo. Editora Atual, 1986.

——. A sátira e o engenho. Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo. Companhia das Letras, 1989.

——. “Autor”. In J. L. Jobim, org. Palavras da Crítica: tendências e conceitos no estudo da literatura. Rio de Janeiro. Imago, 1992.

——. “Teatro da memória: monumento barroco e retórica”. Revista do IFAC, Ouro Preto, n. 2, p. 40-54, dez. 1995.

——. “A servidão natural do selvagem e a guerra justa contra o bárbaro”. In A. Novaes, org. A descoberta do homem e do mundo. São Paulo. Companhia das Letras, 1998.

——. Os lugares das palavras. Registro, ano 2, n. 4, set. 1995/1996. Entrevista concedida a Joaci Pereira Furtado.

——. “Discreto / vulgar: modelos culturais nas práticas da representação barroca.” Est. Port. Afric, Campinas, n. 17, p. 29-57, jan./jun., 1991.

——. “Pós-Moderno e Barroco”. Cadernos do Mestrado de Literatura — UERJ, Rio de Janeiro, n. 8, p. 28-75, 1994.

J. A. Maravall. A cultura do Barroco. São Paulo. EdUsp, 1997.

J. Bury. Arquitetura e arte no Brasil colonial. São Paulo. Nobel, 1991, 219 p.

J. C. de. Oliveira. História das idéias religiosas no Brasil. São Paulo. Ed. Grijalbo, 1968.

J. C. Rodrigues. Idéias Filosóficas e políticas em Minas Gerais no século XIX. Belo Horizonte. Itatiaia, São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo, 1996.

J. Casals. Congonhas do Campo. Rio de Janeiro. Timon, 1942, 74 p.

J. Chevalier. e A. Gheerbrant, Dicionário de símbolos. Coordenação de Carlos Sussekind. Tradução de Vera Costa e Silva, Raul de Sá Barbosa, Angela Melin e Lúcia Melin. Rio de Janeiro. José Olympio, 1982.

J. Delumeau. História do medo no Ocidente.1300-1800. Tradução de Maria Lúcia Machado. Tradução das notas de Heloisa Jahn. São Paulo. Companhia das Letras, 1993.

J. F. Carrato. Igreja, Iluminismo e escolas mineiras coloniais. São Paulo. Companhia Editora Nacional, 1968.

J. F. de. Carvalho. Aleijadinho: Antônio Francisco Lisboa. Belo Horizonte. Imprensa Official, 1934, 123 p.

J. Franco. “O Historiador Augusto Lima Júnior afirma: o Aleijadinho é uma farsa”. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 12 fev. 1966.

J. Garriga (ed.). Renacimiento en Europa. Barcelona. Editorial Gustavo Gilli, s. d.

J. Guérin. “Errances dans un archipel introuvable. Notes sur les résurgences baroques au vingtième siècle”. J-M. Benoist (ed.). Figures du baroque. Paris. Croisées/Presses Universitaires de France, 1991.

J. Heers. O ocidente nos séculos XIV e XV: aspectos econômicos e sociais. São Paulo. Pioneira, 1981.

——. O trabalho na Idade Média. Mira-Sintra: Europa-América, s. d., 144 p.

J. Le Goff. O nascimento do purgatório. Tradução de Maria Fernanda G. de Azevedo. Lisboa. Editorial Estampa, 1993.

——. Para um novo conceito de Idade Média: tempo, trabalho e cultura no Ocidente. Lisboa. Estampa, 1993, 392 p.

——. São Luís. Tradução de Marcos Castro. Rio de Janeiro. Record, 1999.

J. Lezama Lima. A expressão americana. Tradução, introdução e notas de Irlemar Chiampi. São Paulo. Brasiliense, 1988.

J. M. de Carvalho. A Formação das Almas: o imaginário da República no Brasil. São Paulo. Companhia das Letras, 1990.

J. Mariano Filho. Antônio Francisco Lisboa. Rio de Janeiro. Edição do Autor, 1945.

——. “Uma vítima da imaginação popular (1940)”. In Estudos de Arte Brasileira. Rio de Janeiro, 1942.

J. Martins. Dicionário de artistas e artifices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro. IPHAN, 1974.

——. “Apontamentos para a bibliografia referente a Antônio Francisco Lisboa”. Revista do SPHAN, n. 3, Rio de Janeiro, 1939, p. 179-205.

J. Mattoso (dir.) e A. M. Hespanha (coord.). História de Portugal. O Antigo Regime. Lisboa. Editorial Estampa, v. 4, 1993.

J. N. Pinto. “Revelações (inéditas) sobre um personagem controvertido”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jan. 1976.

J. Neves. ldéias filosóficas no barroco mineiro. Belo Horizonte. Ed. Itatiaia, 1986.

J. P. Furtado. Uma república de leitores: história e memória na recepção das Cartas Chilenas (1845-1989). São Paulo. Hucitec, 1997.

J. Pacheco. A divina arte negra e o livro português. Séculos XV e XVI. Lisboa. Editora Veja, s. d.

J. R. do Carmo. Aleijadinho e a dança estática. Belo Horizonte. Imprensa Oficial, 1973, 206 p.

J. R. T. Leite. “Viajantes do imaginário: a América vista da europa, séc. XV-XVII”. In Revista da USP. São Paulo, p. 32-45, jun./ago., 1996.

J. S. Brandão. Mitologia Grega. Petrópolis. Vozes, 1988.

J. Summurson. A linguagem clássica na arquitetura. Tradução de Sylvia Fischer. São Paulo. Martins Fontes, 1994.

J. Theodoro. América barroca: tema e variações. São Paulo. EdUSP/Nova Fronteira, 1992.

J. X. de Araújo. Forças militares na capitania de Minas Gerais: 1710-1728. 1995. Monografia de Especialização em Cultura e Arte Barroca — Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.

J-M. Bénoist. “En guise de conclusion: Figures du baroque”. In ——. Figures du baroque. Paris. Croisées/Presses Universitaires de France, 1983.

L. B. Alberti Da Pintura. Tradução de Antônio da Silveira Mendonça. Campinas. Editora da Unicamp, 1992.

L. C. Oliveira Neto. “João Gomes Batista” (nota preliminar). In Revista do SPHAN, v. 4, 1940, p. 83-119.

L. Costa. Antônio Francisco Lisboa, o “Aleijadinho”. Ministério da Educação e Cultura. Revista do Patrimônio Histórico Artístico Nacional. Rio de Janeiro, v. 18, 1978.

——. Introdução. In R.J.F. Bretas, “Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa (o Aleijadinho), 1858.” In Revista da DPHAN n. 15. Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1951, p. 23-57.

L. de Mello e Souza. Desclassificados do Ouro: a pobreza mineira no século XVIII. Rio de Janeiro. Edições Graal, 1982.

L. Duno-Gottberg. “(Neo) barroco cubano y identidad. El periplo de Alejo Carpentier a Severo Sarduy”. In P. Schumm (ed.) Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigación del barroco iberoamericano. Frankfurt am Main e Madri. Vervuert/ Iberoamericana, 1998.

L. G. Machado. Barroco mineiro. São Paulo. Perspectiva, 1969.

L. H. Costigan. “A sátira e o intelectual criollo na colonia. Gregório de Mattos e Juan del Valle y Caviedes”. In P. Schumm (ed.). Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigación del barroco iberoamericano. Frankfurt am Main e Madri. Vervuert/Iberoamericana, 1998.

L. M. Costa. Da sacristia do Carmo, Ouro Preto. 1991. Mimeo.

——. O “olhar” uma obra de arte. 1987. Mimeo.

——. O Aleijadinho na Capela-Mor do Carmo, Ouro Preto. Anjo-Tocheiro e Tarja do Arco. 1991. Mimeo.

L. M. Schwarcz. “O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro”. In ——. O espetáculo das raças — cientista, instituições e questão racial no Brasil. 1870 — 1930. São Paulo. Companhia das Letras, 1993.

L. Russo. “Le baroque: pré-histoire du post-moderne?” In Routes du baroque. 1990.

L.C. Villalta. “Governadores, bibliotecas e práticas de leitura em Minas Gerais no século XVIII”. Oficina da Inconfidência — revista de trabalho. Ouro Preto. Museu da Inconfidência, ano 2, n. 1, 2001.

——. “O que se fala e o que se lê: língua, instrução e leitura”. In L. Mello e Souza, (org.) História da Vida Privada no Brasil. São Paulo. Companhia das Letras, vol.1, 1997.

——. Reformismo Ilustrado, censura e práticas de leitura: usos do livro na América portuguesa. 1999. Tese (Doutorado em História) — FFLCH — Departamento de História, Universidade de São Paulo, São Paulo.

Livro dos Regimetos dos Officiaes Mecanicos da Mui Nobre e Sempre Leal Cidade de Lixboa (1572). Publicado pelo Dr. Vergílio Correia. Coimbra, Imprensa da Universidade, 1926.

Luís de Melo Alvarenga. Petrópolis. Vozes, 1963.

M. A. Paixão. “O trabalho do artesão em Vila Rica.” Revista do Departamento de História da UFMG, Belo Horizonte, 1 (2): 78-85, jun. 1986.

M. A. R. de Oliveira. Aleijadinho: passos e profetas. Belo Horizonte. Itatiaia/EdUSP, 1984.

——. A imagem religiosa no Brasil. São Paulo. Brasil 500 anos, 2000.

——. “Barroco e rococó na arquitetura colonial mineira.” Revista do IFAC/UFOP, Ouro Preto, n. 1, 1994.

——. “Os Passos do Aleijadinho e suas restaurações”. Imagem Brasileira. Belo Horizonte. Centro de Estudos da Imaginária Brasileira, n. 1, 2001, 202 p.

——. “Gravuras européias e o Aleijadinho”. Suplemento Cultural do Estado de São Paulo, n. 136, 1979, p. 3-4.

——. “Umas tantas verdades sobre os Profetas de Aleijadinho.” Estado de Minas, Belo Horizonte, 23 ago. 1983. Caderno 2.

M. A. R. Oliveira, Olinto R. SANTOS Fo e Antônio F. Batista dos Santos (consultoria de Lygia Martins da Costa). O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. Rio de Janeiro. Capivara, 2002.

M. Bandeira. Guia de Ouro Preto, 3ª ed. Rio de Janeiro. Casa do Estudante do Brasil, [s. d.]. 173p.

M. Caetano. “A organização dos mesteres de Lisboa”. RIHGB, Rio de Janeiro, vol. 318, 1978.

M. Certeau. “A operação histórica”. In J. Le Goff, P. Nora, História: Novos Problemas. 3ª ed. Tradução de Theo Santiago. Rio de Janeiro. Livraria Francisco Alves Editora S.A., 1988, 193 p.

M. de Cervantes. O engenhoso fidalgo Dom Quixote de La Mancha. Belo Horizonte. Itatiaia, 1983, 491 p.

M. de. Andrade. De Aleijadinho a Álvares de Azevedo. Rio de Janeiro. R.A. Editora, 1935.

——. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo. Livraria Martins, 1991.

——. O movimento modernista. In Modernismo Brasileiro, um balanço e novas perspectivas. Caderno 3. Centro de Apoio didático. Campinas. FAUPUCCAMP, abr. 1977.

——. O artista e o artesão. In ——. O baile das quatro artes. São Paulo: Martins, 1974, p. 13.

——. A arte religiosa no Brasil. Revista do Brasil, São Paulo, n. 50, 1920.

——. A arte religiosa no Brasil. Revista do Brasil, São Paulo, n. 54, 1920b.

——. A arte religiosa no Brasil. Revista do Brasil, São Paulo, n. 52, 1920c.

M. E. Bresciani, M. Naxara, orgs. Memória e Ressentimento. Campinas. Unicamp, 2001, 554 p.

M. F. Quintiliano. lnstituições Oratórias. Tradução de Jerônimo Soares Barbosa. São Paulo. Edições Cultura, v. 2, 1944.

M. Foucault. A ordem do discurso. São Paulo. Loyola, 1996.

——. O que é um autor? Trad. Antônio Fernando Cascais e Edmundo Cordeiro. Lisboa. Vega, 1992.

M. H. Flexor. Oficiais mecânicos na cidade de Salvador. Salvador. Prefeitura Municipal, 1974.

M. H. P. T. Machado. “Um mitógrafo no Império: a construção dos mitos da história nacionalista do século XIX”. In Estudos Históricos. Rio de Janeiro, v. 14, n. 25, 2000.

M. Heidegger. “Alétheia. In Essais et conférences. Paris. Gallimard, 1958.

M. J. A. da Cunha. Iconografia Cristã. Ouro Preto. IAC/UFOP, 1993.

M. J. Friedländer. De l’Art et du connaisseur. Paris. Le livre de Poche, 1969.

M. Jardim. O Aleijadinho: uma síntese histórica. Belo Horizonte. Stellarum, 1995.

M. L. M. Leite. Livros de Viagem (1803-1900). Rio de Janeiro. Editora UFRJ, 1997.

M. L. S. Guimarães. “A Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e os temas de sua historiografia (1839-1857).” In Arno Wehling (org.). Origem do IHGB. Rio de Janeiro, p. 22-41, 1989.

——. “Nação e Civilização nos trópicos: o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e o Projeto de uma História Nacional”. In Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n. 1, 1988.

M. Laterza e S. M. Viegas. “O Aleijadinho e o barroco da alegria”. In Aleijadinho. Belo Horizonte. Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais, 1983.

M. M. Vasconcelos. Aleijadinho: iconografia maçônica. São Paulo. Editora Espírita Radhu, 1988.

M. R. S. Tavares. “Os Passos do Aleijadinho em Congonhas do Campo: Evolução histórica e análise crítica”. Barroco, n. 4, Belo Horizonte. Editora da UFMG, 1972.

M. S. Hill. “Fragmentos de mística e vanidade na arte de um templo de Minas: a capela da Ordem Terceira de São Francisco de Ouro Preto.” Revista do IAC/UFOP, Ouro Preto, n. 1, p. 38-48, 1994.

M.B.N. da Silva. Sistema de casamento no Brasil colonial. São Paulo. Edusp, 1984.

Morse, R. M. O espelho de Próspero. Cultura e idéias nas Américas. Tradução de Paulo Neyes. São Paulo. Companhia das Letras, 1995.

N. G. Canclini. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo. EdUsp, 1997.

N. Santos. “Um litígio entre marceneiros e entalhadores no Rio de Janeiro.” RSPHAN, Rio de Janeiro, n. 6, 1942.

Norbert Elias. La societé de cour. Paris. Flammarion, 1985.

O. Calabrese. A idade neobarroca. Lisboa. Edições 70, 1988.

O. S. Fernandes. Aleijadinho: conferência pronunciada no sesquicentenário de Antônio Francisco Lisboa em 17.11.64. Belo Horizonte. Escola de Arquitetura da UFMG, 1965, 14 p.

P. Ariès. História da morte no Ocidente: da Idade Média aos nossos dias. Rio de Janeiro. Francisco Alves, 1977, 182 p.

P. Bourdieu, F. Bresson, R. Chartier, orgs., R. Darnton, D. Fabre, J.M. Goulemot, J. Hébrard, L. Marin, D. Roche. Práticas de Leitura. Introdução à edição brasileira de Alcir Pécora. Tradução Cristiane Nascimento. São Paulo. Estação Liberdade, 1996, 268 p.

P. Bourdieu. L’illusion biographique. Actes de la Recherche. Paris. n. 62/63, 1986, p. 69-72.

P. Burke. “A invenção da biografia e o individualismo renascentista.” In Estudos Históricos. Rio de Janeiro, vol. 10, nº 19, 1997.

P. Charpentrat. Le mirage baroque. Paris. Les Éditions de Minuit, s. d.

——. “Structure de l’espace baroque”. Nouvelle revue française, 1961.

P. de M. Gandavo. Tratado da terra do Brasil: história da província Santa Cruz. Belo Horizonte. Itatiaia. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo, 1980.

P. Diel. Los simbolos de la BibIia. La universalidad del lenguage simbólico y su significación psicológica. Tradução de Ligia Ariona. México. Fondo de Cultura Econômica, 1994.

P. Francastel. “Baroque et Classique: une civilisation”. Annales ESC. p. 207-222, abril-junho, 1957.

——. “Baroque et Classicisme: histoire ou typologie des civilisations?” Annales ESC, p. 719-731, jan.-mar., 1959.

P. H. Pires. Mestre Aleijadinho: vida e obra de Antônio Francisco Lisboa. Rio de Janeiro, [s. n.], 1961.

P. Rossi. Clavis Universalis — Art de la mémorie, logique combinatoire et langue universalle de Lulle à Leibniz. Traduzido do italiano por Patrick Vighetti. Grenoble. Jerome Million, 1993.

P. Schumm (ed.). Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigación del barroco iberoamericano. Frankfurt am Main e Madri. Vervuert / Iberoamericana, 1998.

——. “Nuevas tendencias de la investigación sobre el barroco brasileño”. Revista de Crítica Literária Latinoamericana, Lima-Berkeley, ano XX, n. 40, 1994, p. 127-139.

P. V. da V. Jordão. Corpo Santo — Alegorias do Corpo Místico no Barroco Mineiro. Monografia. Universidade Federal de Ouro Preto, out. 1996.

Pe. Antônio Vieira. Sermões. Porto, Lello & Irmão Editores, 1959, 15 vol. VII.

Pe. Júlio Engrácia. “Relação Cronológica do Santuário e Irmandade do Senhor Bom Jesus de Congonhas do Campo, no Estado de Minas Gerais.” Revista do Arquivo Público Mineiro, n. VIII, Belo Horizonte. Imprensa Oficial, jan.jun., p. 161.

R. A. Guimarães. Antônio Francisco. Lisboa: Aleijadinho. São Paulo. [s. n.], 1931, 80 p.

R. Azzi. A Cristandade Colonial: Mito e ideologia. Petrópolis. Vozes, 1987.

R. Bastide. O mito do Aleijadinho. In ——. Psicánalise do Cafuné. Curitiba. Guaíra, 1941. (Coleção Caderno Azul)

——. “Estereótipos de negros através da literatura brasileira”. Estudos afro-brasileiros. São Paulo, 3ª s, 1953, p. 9-27.

R. Burton. Viagem do Rio de Janeiro a Morro-Velho: 1868. Apresentação e notas de Márcio Guimarães Ferri; trad. David Jardim Júnior. Belo Horizonte. Itatiaia. São Paulo. EdUsp, 1976.

R. C. Smith. Congonhas do Campo. Rio de Janeiro. Agir, 1973.

R. da L. Moreira. “Brasilianistas, historiografia e centros de documentação”. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 3, n. 5, 1990, p. 66-74.

R. F. Ribeiro. “O Sertão espiado de fora — Os viajantes descobrem o Cerrado mineiro na primeira metade do século XIX”. Textos CPDA. Rio de Janeiro, nov. 1997.

R. Freudenfeld. A. Mestre Antônio Francisco, o Aleijadinho. São Paulo. Inteligência, [s. d.], 80 p. (Edições Culturais)

R. Gutiérrez (coord.). Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500 — 1825. Madrid. Ediciones Cátedra, 1995.

R. J. F. Bretas. “Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa (o Aleijadinho)”, 1858. In Revista da DPHAN n. 15. Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1951, p. 23-57.

——. “Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho”. Revista do Arquivo Público Mineiro. Ouro Preto, Ano I, n. 1, Imprensa Oficial de Minas Gerais, p. 169-74, jan./mar. 1896.

R. Koselleck. Le futur passé. Paris. Editions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1990.

R. M. F. de Andrade. “Contribuição para o estudo da obra de Aleijadinho”. SPHAN, Rio de Janeiro, 1938.

R. Q. de A. Pifano. Tradição e contradição na obra de Aleijadinho, 1996, 118 f. Dissertação (Mestrado em História) — Departamento de História, PUC-Rio, Rio de Janeiro.

R. W. Lee. Ut pictura poiesis. La teoria humanística de la pintura. Tradução de Consuelo Luca de Tena. Madrid. Ediciones Cátedra, 1982.

Revista do Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais. Belo Horizonte. Imprensa Oficial, n. 5, 1974.

Revista do Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais. Belo Horizonte. Imprensa Oficial, 1983. Número Especial.

Robert Mandrou. “Le baroque européen: mentalité pathétique et révolution social”. Annales, 15 année, n. 5, 1960.

Roger Chartier. “Formation sociale et économie psychique: la societé de cour dans le procès de civilisation”. In N. Elias, La societé de cour. Paris. Flammarion, 1985.

——. “Esbozo de una genealogía de la ‘función-autor’” (mimeo.), 2000.

——. Histoires de la lecture. Un bilan de recherches. Paris. IMEC Editions / Maison des Sciences de l’Homme, 1995.

——. Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime. Paris. Seuil, 1987.

——. “Outillage Mental”. Nouvelle Histoire, Paris. Retz, 1978, p. 446-452.

——. Práticas da leitura. São Paulo. Estação Liberdade, 1996.

——. Les usages de l’imprimé. (XV-XIX siècles). Paris. Fayard, 1986.

S. B. de Hollanda. “Metais e pedras preciosas.” In História Geral da Civilização Brasileira. 6ª ed. Rio de Janeiro. Difel, tomo 1, vol. 2, 1985.

——. Raízes do Brasil. Rio de Janeiro. José Olympio, 1984.

——. Visão do paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil. 3ª ed. São Paulo. Ed. Nacional, Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia, 1977.

——. “Considerações sobre o barroco no Brasil.” Estudos Históricos, n. 5, F. F. C. L. de Marília, p. 254, dez. 1966.

——. “Notas sobre o barroco”. In ——. Tentativas de mitologia. São Paulo. Perspectiva, 1979.

S. F. Machado. Triunfo Eucaristico. Lisboa. Officina da Música, 1734.

S. Gruzinski. La guerre des images. De Christophe Colomb à “Blade Runner” (1492-2019). Paris. Fayard, 1990.

——. La occidentalización y los vestígios de las imagénes maravillosas. In P. Schumm, ed. Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigación del barroco iberoamericano. Frankfurt am Main e Madri: Vervuert / Iberoamericana, 1998.

S. R. Reis. “Autenticidade 100%”. Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 jul. 2000. Espetáculo, p. 5.

S. S. Lopez. “O programa iconográfico de Congonhas do Campo: Integração do Brasil na espiritualidade da Contra-Reforma”. In Barroco, nº 12, 1982/3.

S. Sarduy. Escrito sobre um corpo. Tradução de Lígia Chiappini Moraes Leite e Lúcia Teixeira Wisnik. São Paulo. Ed. Perspectiva, 1979.

——. Barroco. Paris. Gallimard, 1991.

S. Sebástian. Contrarreforma y Barroco. Madrid. Alianza Editorial, 1989.

——. “O programa iconográfico de Congonhas do Campo: integração do Brasil na espiritualidade da Contra-Reforma”. Barroco, v. 12, 1983, p. 259-267.

Salomão de Vasconcelos. Mariana e seus templos. Belo Horizonte. Queiroz Breyner, 1938.

——. Verdades históricas. Belo Horizonte. Apollo, 1936.

——. “Ofícios mecânicos em Vila Rica durante o século XVIII”. Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, n. 4, 1940.

“Seminário sobre a cultura mineira no período colonial.” Belo Horizonte. Cons. Estadual de Cultura, 1979.

Sylvio de Vasconcelos. Vila Rica. São Paulo. Perspectiva, 1977.

——. Vida e arte de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. São Paulo. Nacional, 1979.

——. “Vida e obra do Aleijadinho”. In Revista do Conselho Estadual de Cultura do Estado de Minas Gerais. Belo Horizonte, 1983.

T. A. Furtado. Aleijadinho e a medicina. Belo Horizonte. Centro de Estudos Mineiros, 1970, 111 p.

U. Eco. Arte e beleza na estética medieval. Tradução de Mário Sabino Filho. Rio de Janeiro. Globo, 1989.

V. L. Tapiè. Baroque et classicisme. Paris, 1957.

——. “Baroque et clacissisme”. Annales ESC, out.-dez. 1959, p. 719-731.

——. Le baroque. Paris. Gallimard, 1961.

V. Serrão. Estudos de pintura maneirista e barroca. Lisboa. Editorial Caminho, 1989.

W. Albino. Aleijadinho: símbolo da cultura autônoma. Belo Horizonte. Barlavento, s. d.

W. Benjamin. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, 2ª ed. São Paulo. Abril Cultural, 1983. (Coleção Os Pensadores)

——. Origem do drama barroco alemão. Trad. Apres. e notas de J. P. Rouanet. São Paulo. Brasiliense, 1984.

W. C. von. Eschwege. Journal von Brasilien oder vermischte Nachrichten aus Brasilien, auf wissenschaftlichen Reisen Gesammelt. Weimar, v. 2, 1818.

W. de A. Barbosa. O Aleijadinho de Vila Rica. Belo Horizonte. Itatiaia/EdUsp, 1984.

W. Weisbach. El barroco, arte de la contra-reforma. Madrid. Espasa Calpe, 1948.

W. Zanini (org.). História Geral da Arte no Brasil. São Paulo. Instituto Walter Moreira Salles, 2 v., 1983.

Z. V. Passos. Em torno da história de Sabará. Rio de Janeiro. MEC/SPHAN, 1940.

Este e-book foi desenvolvido em formato ePub pela Distribuidora Record de Serviços de Imprensa S. A.

Aleijadinho e o aeroplano:

• http://www.record.com.br/livro_sinopse.asp?id_livro=17270

• http://www.record.com.br/autor_sobre.asp?id_autor=5249

• http://www.skoob.com.br/livro/173241

• http://g1.globo.com/platb/maquinadeescrever/2008/11/02/%E2%80%98aleijadinho-e-um-personagem-de-ficcao%E2%80%99/

• http://pt.wikipedia.org/wiki/Guiomar_de_Grammont

• http://www.revistapesquisa.fapesp.br/?art=3694&bd=1&pg=1

• http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,aleijadinho-um-mito,302138,0.htm

• http://rascunho.gazetadopovo.com.br/discursos-sobre-aleijadinho/

• http://pt.wikipedia.org/wiki/Aleijadinho

Sumário

Capa

Rosto

Créditos

Dedicatória

Agradecimentos

Sumário

Epígrafe

APRESENTAÇÃO | Ceci n'est pas une biographie

PREFÁCIO | Aleijadinho e outras representaçõe

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1 | A gênese do "herói barroco"

CAPÍTULO 2 | O Aleijadinho de Bretas e o "Aleijadinho real"

CAPÍTULO 3 | O Aleijadinho dos viajantes e o Aleijadinho modernista

ENCARTE

CAPÍTULO 4 | Aleijadinho, estilo e autoria

CAPÍTULO 5 | "Originalidade" versus "Emulação"

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Colofão

Saiba mais

Table of Contents

Rosto

Créditos

Dedicatória

Agradecimentos

Sumário

Epígrafe

APRESENTAÇÃO | Ceci n'est pas une biographie

PREFÁCIO | Aleijadinho e outras representaçõe

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1 | A gênese do "herói barroco"

CAPÍTULO 2 | O Aleijadinho de Bretas e o "Aleijadinho real"

CAPÍTULO 3 | O Aleijadinho dos viajantes e o Aleijadinho modernista

ENCARTE

CAPÍTULO 4 | Aleijadinho, estilo e autoria

CAPÍTULO 5 | "Originalidade" versus "Emulação"

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Colofão

Saiba mais