Ficha Técnica

Copyright © 2014 Teresa Cristina Cerdeira

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Este livro foi revisado segundo o Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Copidesque

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Revisão

Rebeca Fuks

Capa

Cravo Ofício

Diagramação

Abreu’s System

Apoio

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

C392m

Cerdeira, Teresa Cristina

A mão que escreve: ensaios de literatura portuguesa / Teresa Cristina Cerdeira. – 1. ed. – Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2014.

Inclui bibliografia

ISBN 9788577344871

1. Literatura portuguesa História e crítica. 2. Teoria literária. I. Título.

14-14336 CDD: 869.09

CDU: 821.134.3.09

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Para Clara, sempre, porque, sendo ainda hoje a mão que

começa a escrever, é o futuro de muitas leituras que lhe

descerrarão as cortinas para lhe mostrar o mundo.

“Me peignant pour autrui, je me suis peint en moi de

couleurs plus nettes que n’étaient les miennes premières.

Je n’ai pas plus fait mon livre que mon livre m’a fait.”

Montaigne, Essais, Livro II, cap. 18.

“Charme profond, magique dont nous grise

Dans le présent le passé restaure.”

Baudelaire, Les Fleurs du Mal, “Le Parfum”.

APRESENTAÇÃO:

A MÃO QUE ESCREVE

Tudo o que não for vida é literatura.

JOSÉ SARAMAGO

Tudo o que sonho ou passo,

O que me falha ou finda,

É como que um terraço

Sobre outra coisa ainda.

Essa coisa que é linda.

FERNANDO PESSOA

Ao escolher como título A mão que escreve para este conjunto de ensaios de literatura portuguesa, tinha eu em mente uma gama de referências literárias que me faziam perceber uma quase obsessão ficcional de pôr em cena um personagem que está a escrever um livro, não raro esse mesmo livro que estamos lendo. Essa estratégia, que tem claramente o poder de alimentar nossa fantasia de vislumbrar quem escreve e de assistir à gênese do que ali vai escrito, é certamente uma fortíssima sedução que preenche nosso imaginário com aquele precário poder – precário, mas ainda assim feliz – de capturar a sempre fugitiva verdade do mundo, de especular sobre essa verdade, de captá-la, enfim, numa pretensa integridade, pelo simples ato de acreditar que estamos a assistir ao seu processo de composição. “Cai-me a pena da mão”, escreveu um dia o narrador de Viagens na minha terra, e nós, incautos leitores felizes, quase acreditamos naquele sucesso, sentimo-nos por breves instantes presentes ao ato criador, diante da criatura concreta que o consuma. Ledo engano, é certo. Mas tão sedutor! Porque não somente nos diários ou nas autobiografias – gêneros mais radicais da escrita do eu, nos quais a verdade do sujeito sói aparecer inscrita de modo mais insofismável e contundente, antes, é claro, que nos ponhamos a duvidar de que “tudo o que não é vida é literatura” – não somente nesses gêneros, repito, o pacto de veracidade se estabelece.

Dos romances, dos poemas ou das peças de teatro em que um personagem afirma estar escrevendo um livro, seria quase impossível estabelecer uma listagem economicamente plausível que desse conta da fecundidade, quiçá da obsessão do tema. Se por um lado a falácia confessional é um reconhecido a priori crítico, aquilo de que já ninguém duvida é que, por outro lado, o escritor que escreve também se escreve, e não raro põe seu personagem a escrever como maneira de deslocar este ato da escrita para um fantasma de si. Que esse fantasma não é um mero espelho seu, ça va de soi, ou, se o fosse, só o seria se o entendêssemos como um dos espelhos daquela fantástica sala em que Fernando Pessoa radicalizou em metáfora a sua outridade ao inventar outros de si. Os escritores em geral são mais modestos e fingem a outridade na invenção não de heterônimos, mas de personagens que, sendo criaturas de seu criador, são contudo e tão somente “papel e tinta, e mais nada”, como concluiu argutamente o narrador de José Saramago, observador da gravura de Dürer em O Evangelho segundo Jesus Cristo, depois de sobre ela ter-se aplicado numa refinadíssima transposição literária que a atualizou ideologicamente para a modernidade no século XX. Mesmo ele, o autor José Saramago, que em ficção preferiu quase sempre dobrar-se mais na figura de seus narradores intervenientes do que na máscara de seus personagens, mesmo ele, repito, experimentou a necessidade de escrever-se em nome próprio (cf. Cadernos de Lanzarote, Pequenas memórias), para fazer crer que o que estava escrito – a literatura – era um eco do que fora vivido. Apesar de saber, como o outro, que a grande arte precisa ir sempre e necessariamente para além da precariedade do terraço do vivido (como lembra o poema da epígrafe deste ensaio), esse terraço é ainda o terreno a partir do qual o voo da criação deve obrigatoriamente começar para em seguida realizar-se em diferença, ficcionalmente.

De Dom Quixote a Dom Casmurro, dos narradores de À la recherche du temps perdu, A ilustre casa de Ramires ou A confissão de Lúcio aos narradores-escritores de David Mourão-Ferreira, Helder Macedo ou Mário Cláudio – voluntariamente identificados nos romances por suas biografias, evidentemente transfiguradas em ficção –, todos parecem perguntar-se em algum momento: Que farei com este livro? Ou, melhor ainda, estendendo os braços, como o outro, em encenação imaginária: Que fareis com este livro? Jogo cerrado e atento entre autoria e leitura, o destino de um livro está fatalmente inscrito entre estes dois polos: o primeiro, o autor, que teria a chave da verdade, a espantar-se diante daquilo que disse sem saber que o dizia, pois é a linguagem que faz o sujeito, que só superficialmente a domina; o segundo, o leitor, que recebe uma herança de linguagem e a partir de lá vai construindo, com sua própria bagagem, uma vida nascida das palavras, mas da qual certamente não se poderá ausentar o compromisso com aquela primeira “mão que escreve”. Limites da interpretação, para dizê-lo com Umberto Eco.

Estamos falando de linguagem e autoria num tempo em que esse debate pode novamente ganhar foro de importância, pelo simples fato de as tendências favoráveis ou contrárias à polêmica figura do autor se terem revelado demasiadamente radicalizadoras. A fecundidade de um texto crítico é frequentemente datada e nem por isso o adjetivo compromete sua eficácia. Não há, para o caso, imagem mais exemplar que a do conhecido ensaio de Roland Barthes, “A morte do autor”, ao qual obrigatoriamente se deve apor a data de 1968. Que ele tenha constituído um paradigma para os estruturalistas e pós-estruturalistas é uma constatação já banal por sua obviedade.

A escritura é destruição de toda voz, de toda origem. A escritura é esse neutro, esse compósito, esse oblíquo para onde o sujeito escapa, o branco e preto em que se vem perder toda identidade, a começar mesmo pela do corpo que escreve.[1]

De certo modo, naquele momento, importava radicalizar a questão teórica pelo benefício de fazê-la escapar ao bloqueio de um psicologismo redutor que invalidava, por si só, qualquer qualidade interpretativa nascida dentro desses parâmetros falaciosos que conduziam a uma aporia teórica: ansiando por saber o que o autor queria dizer, o esforço de leitura tornava-se meramente explicativo, anulando, em absurda consequência, o fundamento ou mesmo a necessidade da própria crítica literária.[2] Era ainda preciso, como ganho extra, comprometer na relação textual a figura do leitor, elemento de que a crítica tradicional jamais se ocupara e que permitiria fazer deslizar o texto para uma outra temporalidade além daquela em que fora produzido, garantindo sua permanência através dos efeitos benéficos de suas constantes metamorfoses. O preço a pagar naquele momento por esse corte radical de perspectiva, a moeda de troca, digamos assim, dessa nova percepção teórica foi a do autor com sua morte anunciada.

Se tal preço pressupôs um esforço de ultrapassagem indiscutivelmente necessário no que tange às categorias tradicionalmente aceitas (autoria, originalidade, obra, sentido, projeto literário), breve se tornou evidente que ele se voltaria contra a própria radicalidade da proposta de morte autoral, que, como sói acontecer nas verdadeiras revoluções, foi capaz de intuir sua precariedade ainda no momento eufórico em que se instituía como. O próprio Barthes parecia pressenti-lo numa frase que pode ser lida hoje de modo menos afirmativo do que à época se pôde talvez conceber: “O nascimento do leitor deve ser pago com a morte do Autor.”[3] Em outras palavras, se se ganhava certamente aí a concepção de texto como espaço de dimensões múltiplas, isento da castração do sentido único de um autor-deus, por outro lado, radicalizavam-se (possivelmente com alguma banalização) os malefícios da autoria, numa espécie de facilitação argumentativa. Mesmo assim os ganhos foram, sem dúvida, consideráveis.

Não há melhor forma de apontar essa radicalização teórica – talvez pressentida por quem raramente denegou o paradoxo – do que ler no próprio autor não suas contradições, mas suas virtuais ultrapassagens. Salto propositadamente para um livro póstumo de Roland Barthes, Incidents, que inclui um texto publicado em 1977 em L’Humanité, três anos antes da morte de seu autor – esta sim lamentavelmente concreta –, e em que se lê:

Porque “ler” um país é antes de tudo percebê-lo a partir do corpo e da memória, a partir da memória do corpo. Eu penso que é nesse vestíbulo do saber e da análise que se reconhece o escritor: mais consciente que competente, consciente dos interstícios mesmos da competência. É por isso que a infância é a estrada real pela qual nós conhecemos melhor um país. No fundo, não há outro país que não seja o da infância.[4]

Esse corpo e essa memória – que são as formas do reconhecimento espacial e autoral capazes de lerem o país e de fazerem reconhecido o escritor – nada dizem daquela mão do scriptor que devia estar necessariamente “separada de qualquer voz, levada por um puro gesto de inscrição (e não de expressão)”, traçando, por isso mesmo, um “campo sem origem – ou, pelo menos, sem outra origem a não ser a própria linguagem, isto é, aquilo que sem cessar questiona toda origem”.[5] Não era sequer preciso fazer outra palinódia: ela já estava feita.

Interessa-me, pois, neste conjunto de ensaios a que chamei A mão que escreve, recobrar justamente esse corpo presente na escrita, a circulação de suas linguagens, sua pulsação que pode ser rastreada em imagens obsedantes, em construções reiteradas, em metáforas recorrentes, em formas de pensamento que se repetem. Ao dizer isto, reitero – para ultrapassá-lo – o que seria um impasse conceitual: aquele que põe face a face a ideia de um texto que se justifica pela intenção autoral e a tendência crítica que aponta a falácia da intenção como instrumento justificador do sentido. Resgatar na escrita a intenção autoral não confere à visada crítica um retorno aos velhos modelos de análise textual, ao reducionismo das explicações baseadas na autoridade original como esteio e segurança da justeza analítica, o que se arriscaria a relançar a teoria no campo há muito envelhecido do biografismo. Mas se para além do sentido há que se contar com as múltiplas significações, se para além da origem há sempre uma história da leitura, se mais que explicar é preciso interpretar com base no corpo sensível da linguagem, a “mão que escreve” estará contudo sempre lá, e ela não elide o corpo que está por trás do texto. Não elide, sobretudo, uma vontade, uma escolha, uma intenção que constituem, neste caso, por exemplo, a seleção consciente de uma biblioteca, a bagagem pessoal do viajante, os contrabandos culturais que ele carrega consigo e de que se serve a sua vontade ou a sua revelia.

A primeira parte deste livro de ensaios de literatura portuguesa – “Literatura: eternidade e metamorfose” – trata desses dois conceitos só aparentemente opostos e pressupõe que nessas leituras sobressaiam o diálogo de tempos, a herança e bagagem cultural, a revisitação da tradição, a paródia dos clássicos, as intermitências da memória, as referências e reverências, mas também os deslocamentos e desconcertos que fazem da visita ao canônico uma aventura libertária. Em suma, a comprovar que a permanência só ganha seu quinhão de eternidade se pagar o preço da metamorfose.

Se a segunda parte – “Literatura: correspondências” – evoca, por tautologia, algumas correspondências que a literatura mantém com outras artes, será curioso acentuar que não raro são os próprios artistas – pintores, escultores, músicos – os eleitos para protagonizarem as narrativas, ou, quando não, para abrirem seus mistérios particulares através de uma linguagem que ousa devassá-los, ora pelo pastiche, ora pela paródia, ora pela evocação de suas composições, ora pela recuperação de uma musicalidade e ou de seus silêncios, ora por uma plasticidade verbal intuída de seu referente, ora pela recuperação de seus efeitos de montagem.

Enfim, a terceira parte – “Literatura: escrita do corpo, escrita do eu” – se centra no tratamento do corpo da linguagem, de uma erótica nascida do investimento na escritura que desconcerta o código neutro da língua gregária para inventar o próprio espaço da literatura. Um espaço libertário, inaugural, prenhe de referências, construído não na profundidade – que o signo não pode ter, pelo simples fato de que é papel e tinta, mais nada –, mas na superfície do grafo, da inscrição do signo já não arbitrário, mas motivado, que vive da utopia de ir para além do dêitico e que se surpreende como base de toda alegoria. Porque assim é, a mão que escreve é um corpo, que se escreve mesmo quando se elide, mesmo quando se mascara, mesmo quando ironicamente se mostra para negar-se na obviedade das referências que deixa displicentemente à mostra. Escrita do corpo, escrita do eu. Para além do biografismo, um corpo escreve.

E volto ao título que escolhi para confessar esse investimento no autor como corpo presente na escrita, acreditando que nele se concentra a eleição de uma tradição literária, de um estilo de escrita, de um afeto que se tornam retroativamente – não mais do autor para a obra, mas da obra para o autor – formas especulares de sua autobiografia; acreditando, ainda, que onde quer que ele se transmude em linguagem – ensaio, ficção ou poesia – haverá sempre uma cota de presença autoral assumida ou transgredida, revelada ou fingida, na maneira de inscrever o traçado dessa mão que escreve.

1 “(…) l’écriture est destruction de toute voix, de toute origine. L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit.” BARTHES, Roland. “La mort de l’auteur”. In: Le Bruissement de la Langue. Paris: Seuil, 1984, p.61.

2 Antoine Compagnon revê com muita acuidade as categorias do literário e, entre elas, a polêmica questão do autor em seu livro O demônio da teoria [Le Démon de la Théorie]. Trad. Cleonice P.B. Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.

3 “La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur.” BARTHES, Roland. Op. cit., p.67.

4 “Car ‘lire’ un pays, c’est d’abord le percevoir selon le corps et la mémoire, selon la mémoire du corps. Je crois que c’est à ce vestibule du savoir et de l’analyse qu’est assigné l’écrivain: plus conscient que compétent, conscient des interstices mêmes de la compétence. C’est pourquoi l’enfance est la voie royale par laquelle nous connaissons le mieux un pays. Au fond, il n’est Pays que de l’enfance.” BARTHES, Roland. “La lumière du sud-ouest”. In: Incidents. Paris: Seuil, 1987, p.20.

5 “Pour lui [le scripteur moderne], au contraire, sa main, détachée de toute voix, portée par un pure geste d’inscription (et non d’expression), trace un champ sans origine – ou qui, du moins, n’a d’autre origine que le langage lui-même, c’est-à-dire cela même qui sans cesse remet en cause toute origine.” BARTHES, Roland. Op. cit., p.64.

LITERATURA:

ETERNIDADE E

METAMORFOSE

“SUPER FLUMINA BABYLONIS”

Dos rios que vão de Camões a Jorge de Sena

O progresso dos textos é epigráfico. Lápide e versão, indistintamente.

FIAMA HASSE PAIS BRANDÃO

O progresso dos textos é epigráfico. Da lápide camoniana dos rios que vão de Sião a Babilônia, e de lá à Jerusalém celeste, chega-se, pelas mudanças, não da fortuna mas da escrita, à versão que Jorge de Sena inscreve no conto “Super flumina Babylonis”. E desta vez não se poderá acreditar, com nosso poeta quinhentista – e não será arbitrário o uso que faço conscientemente desse possessivo –, não se poderá acreditar, repito, que “os danos se causavam das mudanças e as mudanças dos anos”. Porque não houve “danos” nessa metamorfose que os anos impuseram à literatura, mas tão simplesmente criação a partir de outra criação, herança transformada em novo objeto de prazer estético. Das redondilhas de Camões ao conto de Jorge de Sena, um percurso de mudanças benfazejas se instala a acenar para uma alteração da via e uma alteração da voz, um comprometimento com a repetição em diferença, que demarcará ao mesmo tempo a herança e a novidade, o limite do modelo e a marca da libertação.

O diálogo que rege a relação entre esses textos se perfaz nas estratégias indissociáveis de escrita e leitura. Jorge de Sena lê, à distância de quatro séculos, o impasse do eu lírico camoniano diante da tensão entre duas experiências de amor – o amor espiritual e o amor erótico. Identificado metaforicamente o impasse nas imagens bíblicas de Sião e Babilônia, a imaginação encontra uma saída no canto ao divino, que poderia funcionar como fingimento agraciado, capaz de redimir o poeta através da transformação do “vício” em “grau pera a virtude”.

Tanto pode o benefício

Da Graça, que dá saúde,

Que ordena que a vida mude:

E o que tomei por vício

Me faz grau pera a virtude[6]

Não se trata, pois, de submeter-se aos tirânicos projetos da carne, a incitarem o poeta ao jogo culposo e desatinado de mascarar a fúria amorosa ao “cantar, ao som do dano,/ Cantares de amor profano/ Por versos de amor divino” (v.233-5). Trata-se de proposta muito mais ousada, que é a de o poeta, mergulhado na experiência do amor carnal, ser agraciado com a fortuna de transformar essa vivência da “beleza particular” em gozo da “beleza geral”, o tangível da “sombra” no vislumbrar do “real”. Enfim, sem apagar sua passagem por Babilônia, transformá-la em degrau ou “grau pera a virtude”, em passagem, portanto, necessária. É justamente essa experiência que deverá ser agraciada pela vontade divina, de modo a deixar o poeta-amante “dos vícios desatado” não mais “cativo e ferrolhado”, mas pronto a tomar a justo título a “lira dourada” e cantar em gozo a “visão da paz”. Não há, pois, direta passagem possível de Sião a Jerusalém. Babilônia é experiência intermediária fundamental, e o amor divino só pode nascer da experiência humana integral, que conjuga amor espiritual e vivência erótica, não mais banida mas transformada.

É interessante notar que as redondilhas camonianas referem-se não só a três tempos, como a três espaços, três experiências do amor e três formas do canto. E essas tríades são absolutamente paralelas, como o desfiar de uma única metáfora em variados campos do conhecimento. O passado é Sião, é o amor contentamento[7] e o canto gerado pelo “gosto de um suave pensamento”, capaz de fazer “que seus efeitos escrevesse”, como afirmara já o poeta em célebre soneto. O presente é Babilônia e a recusa do canto (“Nos salgueiros pendurei/ Os órgãos com que cantava” – v.54-5), não por sentir-se triste, como aparentemente poderíamos imaginar, mas pela simples razão de que o eu lírico repudia o canto como enlevo ou distração e se nega a qualquer projeto que seja para ele uma forma de esquecer a dor, esta ao menos, que é a dor de amar – “Antes moura de tristeza que, por abrandá-la, cante” (v.150-160). O poeta abandona o canto, porém não sua causa (“(...) posto que deixe o canto,/ A causa dele deixasse” – v.110-1); há como que uma ventura na dor (“Terné presente a los ojos/ Por quien muero tan contente” – v.114-5) e, se cantar afugenta a dor, que se cale o canto que abranda a memória do amor (“Que morrer de puro triste,/ Que maior contentamento?” – v.164-5). Mas Babilônia é também a tentação maligna do fingimento poético, capaz de transpor metaforicamente o amor terreno em versos de amor divino, camuflando os sentimentos humanos com estratégias superficiais e eticamente inconcebíveis, com as quais o poeta não aceita negociar. Enfim, o Futuro – ainda apenas imaginado (“Se só com te imaginar/ Tanto sobe o entendimento/ Que fará, se em ti se achar?” – v.358-360) – é o tempo da redenção da angústia, porém não mais pelo aniquilamento do erotismo ou da vivência carnal. Em vez disso, ela acontece por sua metamorfose agraciada[8] em amor divino, que justifica o mergulho tranquilo na paz de quem viveu a experiência amorosa em sua plenitude, e só então, num segundo momento, ausente da culpa – “não cativo e ferrolhado” –, pode sublimá-la: a “palinódia” requer a ode contra a qual se escreve, agora, com a “lira dourada”, e não mais com a “frauta (ruda?)”, mais rica a lira, não por divina pretender-se, mas pela experiência que à insciente “frauta” não cabia.

Citar Camões quatro séculos depois permite a outro grande poeta, Jorge de Sena, a liberdade de fazer do eu lírico um personagem biográfico, criando ou completando sua história lacunar, e de transformar as redondilhas em conto e substituir as angústias amorosas pela angústia do labor poético. Sena ousa chegar ao monumento e ultrapassá-lo; ousa chegar ao sagrado e tocá-lo; ousa chegar ao poema e metamorfoseá-lo. De muitas ousadias esse conto é feito, e não será a maior delas o projeto de completar ficcionalmente a biografia lacunar de Camões, sob a égide de uma epígrafe inquietante: “É que os génios não têm, não precisam de ter biografia.” O não ter, neste caso, é dado indiscutível; o não precisar ter, entretanto, requer interpretação, mas pode certamente ultrapassar o mero efeito de estilo pela explicação de que a obra genial supre largamente a historicidade ou a narrativa da vida. Ou ainda pelo fato de que o gênio, sempre relido, revivido, revisitado, encontrará necessariamente – como nesse caso específico de Camões e de Jorge de Sena – alguém que o acorde do passado citando-o, fazendo-o passar do repouso à ação, do silêncio à palavra, colocando em movimento uma fala anterior que é provocada, excitada, convocada, de modo a criar as condições fundamentais para sua sobrevida através da metamorfose.

A obra de Jorge de Sena exercitou essa sua consciência de que a arte, mais que monumento, é transformação e releitura. Em algumas coletâneas de poemas de primeiríssima qualidade no contexto de sua própria produção – Metamorfoses e Arte de música –, a construção do novo se faz por meio do diálogo generoso com a tradição da arte, seja ela literária, pictórica, arquitetônica ou musical. Fazer passar de um sistema semiótico a outro ou percorrer no interior de um deles as muitas possibilidades de criação é uma aventura em que a arte de todos os tempos investiu, mas que a contemporaneidade vem experimentando com evidente fascínio.

Quanto à construção do personagem, cujos dados permitem inferir tratar-se do poeta Luís de Camões – as viagens ao Oriente, a licença de Frei Bartolomeu para o Livro, a memória dos episódios de Os Lusíadas[9] ou de composições da lírica,[10] a tença do rei ou a encomenda para o poema sobre os salmos do rei David –, o conto propõe um enredo que o contextualiza e que, de certo modo, compromete a leitura do poema “Sobre os rios que vão”. Não datadas, as famosas redondilhas têm dado margem a inúmeras especulações sobre, por exemplo, o momento de sua criação. Mas aqui, na economia do conto, esse tipo de dúvida é diluído em prol de uma ficção que nos apresenta claramente o poeta em fim de vida, depois da publicação de Os Lusíadas. Não cabem nesse momento as discussões dos exegetas, porque não é a voz do crítico e professor Jorge de Sena que aqui se escuta, e sim a do ficcionista, que tem plenos direitos para compor sua história a partir dos vazios que os dados referenciais lhe deixaram. Estamos, pois, diante de um poeta envelhecido e doente, diante do qual a vida que conta é só a do passado, já que a do futuro lhe parece definitivamente roubada. Marcado pela dor, pela doença, pela ausência do canto, esse poeta da ficção pode, de certa forma, caracterizar-se metaforicamente como aquele que atravessa o tempo de Babilônia. Não seria desprezível notar que o tempo do sacrifício está inscrito, para além do nível semântico de palavras como “tortura”, “resfolegar”, “raiva”, “tristezas”, poço “insólito e translúcido na sua profundeza negra”, também numa camada fônica quase abusivamente trabalhada por Sena, a ponto de conferir ao conto uma estatura de poema em prosa. É o que acontece, por exemplo, na sequência inicial da chegada do personagem a casa, apoiado em muletas, escorando-se por paredes decrépitas, subindo com esforço a escada que o conduz ao quarto. Trata-se de uma seleção voluntária de fonemas que ora se repetem, como são repetidos e arquejantes os lentos movimentos da subida – “ascensão da estreita escada escura” –, ora insistem sobre um mesmo fonema, especificamente o /r/, fonema vibrante da raiva e espécie de fio que une todos os sintagmas: “resfolegar de raiva”, “regresso”, “recompunha no repouso”, “ruminando memórias e tristezas”, “prosseguia intermináveis arrumos”, “respondia com sorrisos distraídos”, “ripostava”, “repetindo”, “resposta” – todos eles no mesmo primeiro parágrafo em que se acumulam outras reiterações quantitativamente menos importantes, mas certamente consequentes, de fonemas oclusivos como o /k/ – “escada escura”, “cambaios”, “costas”, “casa”, “cuja cal”, “cuidadosamente”, “comido o caldo”, “começos de conversa” – para identificar no quadro sonoro a tortura da subida.

A ascensão da estreita escada escura, e tão a pino, com os degraus muito altos e cambaios, era, sempre que voltava a casa, uma tortura. À força de equilíbrios, meio encostado à parede, cuja cal já se esvaíra havia muito e até nas suas costas, e apoiando em viés uma das muletas no extremo oposto do degrau de cima, ia subindo cuidadosamente, num resfolegar de raiva pela lentidão (SFB, p.155).

Ao utilizar a metáfora “Babilônia” para dar conta desse presente da enunciação no conto de Jorge de Sena, infere-se que o paralelismo dos outros tempos e espaços – passado/ Sião, futuro/ Jerusalém – também parecerá consequente. Afinal, não apenas a narrativa finda com o momento da geração das redondilhas, como o próprio título do conto – “Super flumina Babylonis” – aponta o diálogo complexo de citações que incluem a leitura camoniana e, mais além, a origem bíblica dessa referência como significantes para toda a narrativa e não apenas para a sequência final.

Babilônia é sem dúvida um tempo de dor e ausência do canto. No conto de Jorge de Sena, como nos salmos e nas redondilhas, é o tempo em que o poeta pendura a sua flauta: “Eu como o pastel, mas versos aos santos não faço.” Se a causa que o levara a não cantar é religiosa nos salmos e amorosa nas redondilhas, aqui ela se situa claramente numa espécie de ética literária, que tem a ver com um certo sentido de autenticidade da composição. Recusa-se a continuar a fazer versos “por encomenda” porque a experiência terrena, sensorial, corporal do presente, mesmo que marcada pela dor, revelou-lhe mistérios que antes lhe eram absolutamente insondáveis, ou para os quais conhecia unicamente uma saída religiosa, como, por exemplo, o mistério da Encarnação. Babilônia, como terra afastada da Graça, torna-se assim a irrupção dos valores profanos em que o melhor exemplo do divino que se encarna no homem não é Cristo, mas a inspiração poética. A uma Maria grávida de Deus, o poeta compara a si próprio “grávido de um poema”, “fecundado por um relâmpago entrevisto”, homem tomado pela chama divina da inspiração que só lhe chega como ato de amor em plenitude.

Sentir-se grávido de um poema, sentir-se fecundado por um relâmpago entrevisto, e ser um homem – é o mais que pode saber-se. Não o sabe a mulher que dá à luz, porque é delas dar à luz, às vezes sem ter amado. Não o sabe o homem que quer ter filhos, porque os pode fazer sem amor. Mas o poeta que praticou o amor até à destruição da carne, e escreveu poemas até que o espírito acha pouco a poesia, esse, sim, esse sabe o que a Encarnação seja (SFB, p.159).

Babilônia é essa heresia desmesurada, essa ausência de um Deus acima do homem para ceder espaço a um divino dentro do homem: “É este o grande mistério, não o outro. E é a grande diferença entre um deus que se encarna, e o homem em quem a Encarnação se representa” (SFB, p.159), dirá o personagem em um discurso indireto livre que compromete, por contiguidade, a palavra do narrador. Na ausência de Deus, é a carne que se faz verbo e não mais admite que a poesia lhe chegue por outras vias que não essas da euforia, do espasmo erótico do momento da criação. Silêncio pois, silêncio como resposta à encomenda de Rui Dias, desejoso de ver em versos os salmos del-rei David. Silêncio, apesar do rogo da mãe e das dificuldades de dinheiro.

Babilônia é o tempo de “pensar, devanear, lembrar, imaginar”. É uma recuperação mágica do passado, porém não exatamente à maneira proustiana, de quem parte em busca do tempo perdido, já que o passado recuperado não é o vivido, mas o imaginado, uma espécie de volta projetiva porque construída com a dimensão da experiência do presente, com suas exigências, ou suas “consolações piedosas da alma, a satisfação do que lhe fugira, a plenitude do que não tivera, a saciedade do que não bastara, a conquista do que jamais pudera ter sido seu” (SFB, p.157). Babilônia é esse tempo do delírio precário da imaginação que, se é dor por não conceder ao poeta o gozo da experiência vivida, torna-se ainda mais trágico por lhe dar a consciência da precariedade do que passou. Não tem, portanto, saudade do passado, como não tem saudade dos versos que fizera um dia e que pareciam encomendados para fingir uma coerência indevida para o mundo:

Os seus versos, agora, haviam-no abandonado. Haviam-se desfeito, como açúcar, no rio ininterrupto do pensamento (…) E não tinha deles saudade alguma. Não fora nunca para si próprio que os escrevera. Para os outros, sim. Para que o ouvissem, para que o admirassem, para que o entendessem, para que vissem como tudo, na vida, tinha um sentido exato que só ele era capaz de achar, uma arquitetura que não teria tido sem ele, uma beleza que não existe senão como a ideia que primeiro é pensada por quem é digno dela (SFB, p.157).

Babilônia é o tempo de desconfiar da arquitetura do mundo, tempo de atravessar rios que são os do pensamento, tempo, portanto, de fincar os pés na sua inalienável precariedade de homem que deseja o amor em plenitude, o ódio em plenitude, o orgulho em plenitude, tempo de dar vazão ao que poderia ser chamado de “tentações” e que o poeta consente como justas “consolações piedosas da alma”. O que fica claro, entretanto, é que, tal como em Camões, o poeta e o amante não quereriam voltar para Sião. Só a experiência de Babilônia lhes fora capaz de ensinar que as dicotomias são falsas e só se resolvem dialeticamente: bem e mal, Deus e homem, virtude e vício, carne e espírito. “O amor para ele fora carne e espírito, tão carne que nenhum espírito podia estar presente, e tão espírito que nem toda a carne do mundo, usada dia e noite, chegava para contentá-lo” (SFB, p.158).

Camões ousa pedir que a Graça lhe permita fazer do vício um grau para a virtude, de onde se deduz que não haveria virtude sem conhecimento do vício, suprema heresia do modelo cristão, de pureza radical, numa Jerusalém cujas bases se assentariam na transmutação do vício em virtude, do profano em divino.

Quanto a Jorge de Sena, seu poeta é aquele a quem, em Babilônia, é hereticamente revelado o mistério da Encarnação, que inverte as palavras do Apocalipse de João, pois não valoriza a generosidade do divino ao vir habitar entre os homens, mas especula sobre uma outra espécie de divindade do poeta possuído pela fúria da criação, transformando-se ele próprio em verbo, logo, em poesia.

É da dor de Babilônia que pode nascer a redenção de Jerusalém, capaz de lhe devolver o alto que se opõe ao poço negro e profundo de Medusa, capaz de lhe devolver a postura vertical do vencedor – “levantou-se” –, ele que se apresentara até então cambaleante, curvado, apoiado em muletas. O renascer do engenho o abala fisicamente, como se fora atingido novamente pelo “relâmpago repentino”: “ânsia que lhe cortava a respiração”, “tremura que o percorria todo de arrepios”, “suor frio a escorrer-lhe pela testa”, “onda de alegria [a inundar-lhe] em sacões ansiosos”, conjunto de sensações exaltadas, próximas evidentemente do êxtase místico e erótico que faz da poesia uma experiência conjunta do humano e do divino, espécie de ereção vital que relança definitivamente a criatura na esfera do criador. Pouco importa, na verdade, se a composição que nasce é a de um texto que se escreve para afirmar que se cala, pois ainda aí o silêncio é, antes de tudo, a escrita do silêncio, animada com uma projeção futura na qual a “lira dourada” substitui a “frauta” emudecida, nos salgueiros pendurada, perfazendo a viagem de aprendizado que faz de Babilônia a ultrapassagem de Sião, e de Jerusalém a palinódia do já cantado. “Sobre os rios que vão” é esse texto que se escreve para desescrever uma escrita anterior, porque duvida dela, porque ela pertenceria a um tempo sem volta, uma espécie de paraíso-contentamento de onde o poeta precisa ser expulso se quiser verdadeiramente aprender, e ao qual ele não pode nem quer voltar. “Super flumina Babylonis”, de Jorge de Sena, ao encenar o espasmo erótico do renascer do engenho, num Camões entrevisto a quatro séculos de distância, se transforma, assim, numa espécie de palinódia da palinódia, que exige o corpo para dar conta da experiência da graça, que se desloca evidentemente do religioso para o estético.

A Jerusalém, nesse caso, já não fica para além da experiência terrena como no discurso religioso, nem é apenas entrevista ou imaginada como nas redondilhas camonianas. É na terra, como poeta e homem, que o engenho anima, que a fúria da criação resolve as tensões éticas no plano estético, dirimindo culpas e resguardando dentro do humano a cintilação da divindade, essa espécie de rio que vai, em estado de graça, de Camões a Jorge de Sena.

Texto apresentado pela primeira vez na UNESP

de Araraquara, em setembro de 1998, no evento:

“Jorge de Sena em rotas entrecruzadas”.

6 CAMÕES, Luís de. “Sobre os rios que vão” (v.241-5).

7 Relembre-se o conceito com o clássico soneto de Camões: “Enquanto quis Fortuna que tivesse/ Esperança de algum contentamento.”

8 “Tanto pode o benefício/ Da Graça, que dá saúde,/ Que ordena que a vida mude:/ E o que tomei por vício/ Me faz grau pera a virtude.” “Sobre os rios que vão” (v.241-5).

9 “Via tudo com a mesma certeza e a mesma minúcia com que vira as naus do Gama navegando ho mar, lá em baixo, vistas do Empíreo, com que vira Vénus abraçada a Júpiter e chorando, com que vira o Adamastor sair da nuvem grossa, com que vira o Veloso correndo pelo monte abaixo” (SFB, p.164).

10 “Erros meus, má fortuna, amor ardente, em minha perdição se conjuraram, os erros e a fortuna sobejaram, que para mim bastava o amor somente. Perdição. Amor somente. Como a poesia é falsa e verdadeira. Como ela diz não dizendo, e é não dizendo que diz” (SFB, p.164).

DAVID MOURÃO-FERREIRA

Fatalidade, herança e metamorfose

da erótica camoniana

Empédocles sustentava que a nossa psiquê, na morte, retorna ao fogo de onde saiu. Mas nosso daimon, de uma só vez nossa culpa e nossa potencial divindade, não vem a nós do fogo, mas dos precursores. O que foi roubado deve ser restituído; o daimon nunca foi roubado, mas sim recebido como uma herança transmitida na morte ao efebo, ao poeta tardio capaz de aceitar simultaneamente tanto o crime quanto a divindade.

HAROLD BLOOM[11]

A tradição do amor-paixão e de suas transcendências está fundada num eixo que vai, sem cesura demasiado visível, da hierarquia amorosa estabelecida em O banquete de Platão até sua versão medieval cristianizada, que sobrepôs o espírito ao corpo, as ideias às sensações, o celeste ao terreno, o divino ao humano. Foi essa, brevemente, a herança que a cultura medieval impôs ao Ocidente de modo quase absoluto.

Mas a seu lado, mais ou menos clandestinamente, a história poética da fisicalidade e do erotismo também se foi a seu modo tecendo, quer no registro satírico (de forma mais evidente, mas possivelmente menos sutil), quer em outra concepção do próprio modelo do lirismo amoroso, que só a transição para a modernidade viria mais radicalmente confirmar. Sade e Sacher-Masoch, por exemplo, abrem expectativas que a psicanálise só faria consagrar quando instituía conceitos como os de pulsão ou de inconsciente, conferindo ao amor um lugar que não mais se regulava pelas leis da mesura afetiva e da sentimentalidade romântica – adjetivo que tomo aqui conscientemente na versão do senso comum, com o risco de obliterar – mesmo em se falando tão somente da literatura portuguesa – a maturidade de certa lírica amorosa garrettiana, que já não hesita em desmontar, em poesia, a hierarquia clássica entre amar e querer, apostando em outras saídas para o fim do amor além das já reconhecidamente catalogáveis do desespero, da ruína, do pranto, da morte.

Gosto de pensar que Camões está audaciosamente no início desse caminho desconstrutor. O terreno da fisicalidade – com valor não inferior ao da espiritualidade[12] –, se escreveria modernamente com Garrett, com Cesário, com algum Nobre, com a Florbela de Charneca em Flor. Também com Sá-Carneiro e Teixeira-Gomes e Jorge de Sena e David Mourão-Ferreira e Helder Macedo e Herberto Helder. Esse caminho incluiu certamente a escolha de desvios, o mergulho em perdições, a inclusão de uma experiência erótica no mínimo heterodoxa para a tradição bem pensante do platonismo e suas transcendências sublimadoras.

Meu recorte pressupõe, neste caso, a herança de Camões em David Mourão-Ferreira, no que concerne às lides do jogo amoroso. Interessa-me resgatar, a partir deles, o elo deste ousado desvio, que os tempos tornaram necessariamente diverso, possivelmente mais no produto final do que no processo que o forjou. São as afinidades eletivas que me interessam ao fazer a aliança desses dois poetas. Herança e metamorfose como fatalidade poética.

Pode-se dizer, sem temor de grande erro, que em Portugal a grande literatura obrigatoriamente passa por uma referência, quando não mesmo por uma reverência a Luís de Camões. Fatalidade inelutável: os grandes textos da literatura portuguesa escrevem-se sempre com Camões, muitas vezes até contra Camões, dificilmente sem Camões. A isto podemos chamar a força do cânone.

E poderíamos imaginar, como explicação perfeitamente lógica e verossímil para este fenômeno, aquela especialíssima conjunção de sinais positivos que reuniram um poeta genial e um momento crucial da história de seu país, conjunção que justificaria por si só a evidência da irrupção, em plena era moderna – a que o humanismo renascentista tinha concedido estofo filosófico, cultural, ideológico –, da maior epopeia moderna tecida nos moldes da tradição clássica e, ao mesmo tempo, no desregramento de algumas de suas leis fundamentais. Não serei eu a afirmá-lo, mas antes alguém como Friedrich Schlegel, que no século XIX confessa, sem hesitação, sua preferência pelo poema épico camoniano diante de outros que a modernidade deu à luz. A propósito de Camões e de seu poema épico – Os Lusíadas –, ele discorre justamente a partir da metáfora da viagem ousada e, acima de tudo, do viajante audacioso, que não sucumbe ao limite constrangedor que o medo do novo poderia gerar e procura perder de vista a margem/o modelo para aventurar-se no mar alto, para além da costa conhecida. Ouçamo-lo:

Assim como o navegador audacioso abandona logo a costa para se lançar na vasta extensão do Oceano, do mesmo modo Camões não tardou a perder de vista o seu modelo, no poema em que dá a volta ao mundo com o Gama, através de perigos e de tempestades, até que tivesse alcançado seu fim e que os felizes viajantes tivessem aportado na terra desejada. Assim como os deliciosos perfumes são capazes de fazer reviver os sentidos do navegante aliviando-o das penas que sofrera entre as ondas do mar bravio, anunciando-lhe a proximidade da Índia, assim também um embriagante vapor parece exalar-se deste poema escrito sob os céus do sul cujas cores ele é capaz de refletir.

E prossegue:

Não me é, pois, necessário acrescentar que, entre os três poetas épicos modernos – Ariosto, Camões e Tasso – os louros pertencem todos, a meu ver, ao segundo. Confessarei por outro lado, e de bom grado, que em tais julgamentos o sentimento individual domina sempre, mais ou menos, pois só se pode traduzir em princípios e ideias fixas um número ínfimo de elementos que constituem o mérito de um poeta e que seriam capazes de levar a certas induções; quanto ao resto, é o sentimento que decide. (...) Quanto a Camões eu diria mesmo que ele merece o nome de poeta heroico romântico, por ser inteiramente penetrado pelo fogo e pelo entusiasmo do amor.[13]

A conjunção benéfica do talento individual e da marca aventurosa da história gerou, no entanto, em Camões, mais que um indiscutivelmente grande poema épico. Gerou também uma incontornável poesia lírica, estruturalmente nova para o tempo: se, por um lado, o poeta português soube lidar, como convinha às diretrizes do tempo, com a retomada dos modelos clássicos e renascentistas, contemporâneos seus, tinha, contudo, como objetivo inesperado, o projeto de saltar sobre eles, inaugurando uma via poética e vivencial personalíssima, tantas vezes avessa ao modelo anterior. Tal estratégia não faria, aliás, senão confundir alguma crítica mais tradicional que pressentia nele, quando muito, um espírito desassossegado, incapaz de estar afeito à estrutura modelar do neoplatonismo. Se esta lhe chegava, evidentemente, através de dois nomes já à época incontestavelmente canônicos – Dante e Petrarca –, o que talvez merecesse ser acentuado é que o desconcerto poético camoniano era antes um desafio, e certamente menos incapacidade e mais voluntária infração.

Camões vivia então uma experiência de vida que o afastava da dança da corte. Nascido na periferia dos privilégios aristocráticos, via-se lançado numa vida mundanamente perigosa e aventureira entre as prostitutas dos bordéis de Lisboa, entre gente do povo com quem conhecera uma espécie de submundo lisboeta do qual não se afastavam os vícios. E mais, forçado ou não, aconteceu ser ele embarcado para fora do país, mais precisamente para o Oriente, experienciando o que para outros poetas era tão somente história narrada: as dificuldades de uma quase desumana viagem, a exposição aos medos, às doenças, às carências afetivas, à solidão, mas por outro lado o contato com um mundo diverso, de hábitos milenares, que ele aprendeu a confrontar com o seu. Camões foi, assim, o primeiro poeta da diáspora que teve a sorte de saber tomar esse destino como veio de aprendizado, radicalizando finalmente a proposta do homem renascentista de conhecer e experimentar. Chegou ao outro lado do mundo como metáfora para chegar ao outro lado de si, enfrentou o mar desconhecido como metáfora do desejo de descobrir outros mares simbólicos em que se queria aventurar: o conhecimento do que era diverso de si, do que era o outro de si; a vivência do impacto com a diferença saudável, capaz de reverter doenças morais graves como o autocentramento cultural; a recusa narcisista do que não é espelho; a intolerância com o outro. Camões abriu-se, ao contrário disso, a este outro que o confrontava, e nesse sentido, também ao conhecimento do amor que é basicamente o gozo de consentir em sair de si, em abdicar da certeza do sabido para aventurar-se, cegamente, na perdição do desconhecido – “não canse o cego amor de me guiar a parte donde não saiba tornar-me”.[14]

Num livro tão aplaudido quanto controverso – O cânone ocidental[15] –, Harold Bloom põe uma questão, irrespondível em sua totalidade, sobre aquilo que pode atribuir a um autor ou a uma obra o epíteto de “canônico”. E, entre as possíveis respostas, estaria “aquela estranheza que jamais assimilamos inteiramente” (p.14), a qual nem precisa ser demasiado audaciosa, mas em que deve pairar o “aspecto inaugural de qualquer obra que vença incontestavelmente o agon com a tradição, e entre no Cânone” (p.15).

É ainda Bloom – e inspiro-me voluntariamente mais no conceito do que na seleção que ele faz, esta, sim, fatalmente incompleta e certamente parcial – que afirma que “não pode haver literatura forte, canônica, sem o processo de influência literária, um processo aflitivo de sofrer e difícil de entender” (p.17). Camões é indiscutivelmente parte do cânone português, e, se o esquecimento contemporâneo não o inclui no cânone ocidental, houve tempo em que fez o poeta parte dele, como comprova a referência quase emocionada de Schlegel. Mais ainda: se a adequação do tempo e do gênio contribuiu aí para alguma coisa, outros fatores a este se somaram e têm a ver com sua própria forma de lidar com o tempo, com a memória, com as influências imediatas que se impunham como modelo, partindo delas para atribuir-lhes uma feição muito própria, tantas vezes oposta, tantas vezes contraditória, tantas vezes desafiadora, num salto benéfico do modelo para o novo que não o ofusca, mas ilumina-o de luzes próprias.

E se esse Camões é cânone português, explica-se bem como os poetas portugueses e, de modo mais amplo, os de língua portuguesa ainda hoje precisam ir à fonte, beber da água, inquietar-se com o peso de sua influência numa ansiedade benfazeja, porque a literatura forte se constrói sobre os escombros fortes da tradição, não para rejeitá-los, mas para fazê-los vivos nos interstícios da nova voz.

Para exemplificar esse duplo movimento de reinvenção – o de Camões ante a tradição neoplatônica renascentista e o dos novos poetas em relação a Camões –, retomo aqui uma elegia do poeta: “Aquela que de amor descomedido,”[16] em que se recupera o mito amoroso de Eco e Narciso, diante do qual o eu lírico – pouco afeito aos autocomprazimentos afetivos que ainda hoje certa crítica teima em lhe atribuir, misturando amador e coisa amada – opta por uma identificação não com Narciso mas com o drama amoroso de Eco, condenada a repetir obsessivamente e para sempre o nome do amado, posto que marcada por um amor descomedido.

Se esta referência mítica se transformava assim no portal para a evidenciação dos tormentos do eu lírico camoniano, o que mais me interessa na elegia é, sobretudo, o passo seguinte, com sua evidente referência a uma experiência de amor, já agora vivida pelo próprio sujeito lírico, e da qual se ausentava o distanciamento neoplatônico, neutralizador da fúria amorosa, assim como a própria estratégia de transposição simbólica com que o poeta iniciara a elegia e que eufemizava a dor ao deslocá-la para o par arquetípico de amantes: Eco e Narciso.

A verdade é que, se em termos de uma arte poética renascentista o poeta devia apontar para o platonismo – imposto pelo modelo do tempo como vertente maior –, fácil será perceber que este lhe serve tão somente como um estágio de ultrapassagem e subversão, elementos que vêm no bojo de uma outra opção poética revelada através de um espetáculo natural presenciado pelo eu lírico, numa cena cuja força ultrapassa de longe sua aparência meramente descritiva. Explico-me com a própria elegia:

Ando gastando a vida trabalhosa

e espalhando a contínua saüdade

ao longo d’a praia saüdosa.

Vejo do mar a instabilidade

como, com seu ruído impetuoso,

retumba na maior concavidade

e, com sua branca escuma, furioso,

na terra, a seu pesar, lhe está tomando

lugar onde se estenda, cavernoso.

Ela, como mais fraca, lhe está dando

as côncavas entranhas, onde esteja

suas salgadas ondas espalhando.

Falei de uma só aparente descrição, se por descrição entendermos uma parada contemplativa que faz suspender a ação; porque, neste caso, o espetáculo belicoso que se desencadeia entre o mar e a terra – espetáculo expresso pelo olhar invejoso e extasiado do eu lírico – ultrapassa, de longe, uma complacência com a beleza idealizada da paisagem. Em vez disso, a descrição insere-se no poema como metáfora justamente de uma ação, que não é outra senão a de um desejo frustrado pelos rígidos padrões estéticos e ideológicos a que estavam condenados os poetas renascentistas de inspiração petrarquiana. Em outras palavras, na elegia “Aquela que de amor descomedido”, o eu lírico, incapaz de ver realizada sua paixão – tal qual Eco enamorada pelo incongruente Narciso, que só a si próprio era capaz de ver, espécie de amador transformado definitivamente na coisa amada –, desvia sua carência para aquilo que seria só, em princípio, uma neutra referência espacial, mas que só lá está como potência simbólica de um mar impetuosamente “furioso” que penetra a terra, inundando de “branca escuma” suas “côncavas entranhas”, numa posse realizada e consentida do objeto amado. Lembremos: “Ela, como mais fraca, lhe está dando/ as côncavas entranhas, onde esteja/ as suas salgadas ondas espalhando.”

Camões, poeta forte confrontado a outros poetas fortes, deixa certamente a sua descendência, menos por vontade dogmática de permanência, antes por permanecer como “estranheza inassimilável”, em que os outros poetas descobrem o espelho que devem obrigatoriamente quebrar. Ora, a vertente segunda a ser aqui contemplada caberá portanto aos poetas leitores de Camões, que se querem também, como ele, poetas fortes e lidando corajosamente com a “ansiedade da influência”. David Mourão-Ferreira (1927-1996) é um deles, e podemos já de início dizer que essa conjunção simbólica tão camoniana de amor e mar será uma combinatória frequente também em sua poesia.

A sensualidade, por exemplo, de um barco-amante que voga no corpo da amada, nós já a encontrávamos no Camões d’Os Lusíadas, onde a “cortadora proa” vai “cortando os mares nunca dantes navegados”, mares virgens abertos pelas naus, heroicas certamente, mas terrivelmente sensuais. Se no poema épico é Vênus a escolhida para, no imaginário mitológico, dar azo ao discurso sensual que impele definitivamente Júpiter a aliar-se aos portugueses navegadores, o próprio ato de abrir e cortar os “mares nunca de outrem navegados” cede ao jogo dos significantes a função de criar uma outra sensualidade metafórica, que irrompe ao final em plena potência na Ilha dos Amores, onde caberia mais uma vez à natureza a função primordial de reiterar o erotismo dos heróis.

Já observáramos na elegia “Aquela que de amor descomedido” que Camões expõe uma fantasia erótica em que o espetáculo descrito pelo mar entrando na terra funcionaria como um modo de metaforizar o ímpeto sexual, que o constrangimento do modelo neoplatônico obrigava a sublimar, na estratégia de deslocamento da cena amorosa para a cena natural. Ouçamo-lo aqui a tornar explícita sua metáfora:

A todas estas cousas tenho inveja

tamanha, que não sei determinar-me,

por mais determinado que me veja.

A reiteração da presença obsidiante da metáfora do mar na poesia portuguesa é hoje quase uma palissade, uma dessas verdades que, por tão óbvias, parecem inutilmente repetidas. E, no entanto, o que poderia ser tido como uma obviedade (porque, em conclusão apressada, o mar parece ser uma referência poética e uma metáfora que atravessam todos os tempos, os estilos e as culturas) ganha sentido quando se descobre que, por exemplo, o mar não é assim tão frequente na literatura brasileira do Romantismo. Tomo como base um ensaio de Antonio Carlos Secchin,[17] cujo título é justamente “Um mar à margem”, e que constata a ausência – ou pelo menos a frequência mínima – da imagística marinha na poesia romântica brasileira. Por outro lado, lembraria eu, não como especialista, que não sou, mas como ouvinte atenta dos que se debruçam sobre a produção das literaturas africanas, que o mar, possivelmente por ter sido durante séculos o espaço do colonizador, fica minimizado por longo tempo em boa parte dessas literaturas, em que cabe à terra o privilégio de simbolizar o grande ventre materno africano.

A relação íntima entre o mar, a viagem e o amor é uma marca portuguesa que Camões soube certamente exacerbar, e que outros depois dele herdaram como uma quase fatalidade literária. David Mourão-Ferreira guarda, também ele, as marcas desse país de marinheiros, e faz passar pela metáfora marinha suas mais ousadas descrições eróticas. Sua poesia amorosa fala de amor, de mar e de poesia: de um amor todo paixão, gozo e erotismo; de um mar de fascínio inelutável, espaço de sedução cultural, metáfora fatal da experiência poética; e de uma poesia que alia ao trabalho intelectual de sua urdidura valeriana a sensualidade de uma experiência que se reconstrói na palavra. Refiro-me, entre outros muitos possíveis exemplos, ao poema “Re(li)gata”, certamente um dos mais bem acabados de sua lírica amorosa, no qual já o título reúne claramente os semas da navegação religiosa; da ligação entre barco e amor; da heresia de um altar que é a própria amada; de uma “religião”, enfim, que é experimentada na navegação do corpo, na “regata”. Leio:

Quando em lugar de feltro é de barro de Outubro

o calor interior das coxas habitadas

Quando a língua é um barco avançando no escuro

de um canal de Corinto entre pardas escarpas

Quando o cheiro do Mar se desdobra em veludo

Quando rompe na boca o mistério das algas

Quando em baixo o teu pé a triturar-me o surdo

perímetro do sexo encontra a madrugada

Quando mais se aproxima a náutica do culto

Quando mais o altar se mostra navegável

Quando mais eu descubro e restauro e misturo

na crista litoral de súbito ampliada

o ritual do grito o ritual do cuspo

e vês que ninguém mais merece esta homenagem

é que enfim te possuo é que enfim te reduzo

a uma luva uma esponja uma deusa uma nave[18]

A navegação da língua/barco pelos caminhos das “coxas habitadas”; o altar “navegável” até a “crista litoral de súbito ampliada”; mas também as ousadas sinestesias –“Quando o cheiro do mar se desdobra em veludo” –; o processo anafórico da construção, como uma repetição em crescendo – quando, quando, quando oito vezes repetido –; o ritmo ternário da enumeração – eu descubro e restauro e misturo – sabiamente separados não por vírgulas, mas por espaços em branco em que a respiração se infiltra –; a alternância de outros ritmos binários e quaternários. Todos esses elementos celebram textualmente, na ambiência densa do significante, a posse, o orgasmo, “o ritual do grito o ritual do cuspo”, a amada em “homenagem” como “deusa” e como “nave”.

David relê Camões de variadas maneiras. Uma delas será quando exercita repetidamente – mais precisamente quatro vezes – o estilo engenhoso da sextina, sem ceder o passo ao desafio do jogo formal requintadíssimo, espécie de maneirismo literário no qual o poeta deve descobrir o salto libertário para além da forma/fôrma das estritas leis que regem o poema. E como a herança dos precursores é para os poetas um fado, se por um lado o efebo não pode recusar a divindade que lhe chega pelo daimon, pode certamente operar sobre ele um novo crime, um tipo de logro, em modo de denegação. Com David, as sextinas numeradas de I a IV têm todas um outro título que sugere, desde já, uma negociação com outro gênero poético, a “canção”, herdada mais uma vez da tradição camoniana. Elas se chamam: “Canção dos quarenta anos”, “Canção da ilha podre”, “Canção do próprio canto”, “Canção dos jogos do amor”.

Dessas quatro sextinas modernas, as três primeiras falam muito camonianamente do desconcerto do mundo e, indiretamente, do desconcerto da pátria. Os temas recorrentes de doença, podridão, tortura, intriga, escândalo e notícias censuradas aparecem evidentemente espartilhados – para usar a imagem do poeta – porque o tempo impede o combate e obriga à mentira, que deve ser lida em dupla natureza, a da mentira espartilhada pelo tempo, e a da mentira fingimento que, “se de nada serve no combate”, ao menos servirá de escudo à poesia que era possível ser feita então.

Tenho mentido muito E é bem certo

que ainda mais mentirei à rédea solta

Ao menos o espartilho deste canto

se de nada me serve no combate

de escudo sirva àquilo que em mim mente

e mimeticamente é barro e cobre (Sextina III)

As sextinas falam portanto de um tempo bloqueado que, de modo menos velado, foi descrito num poema-ícone de seu tempo: “Notícias do bloqueio”.[19] Um tempo que aparece definido por David como “o escândalo em que vivo”, onde o “sonho” pessoal pede como “prémio” tão somente “uma notícia”, enquanto “um pombo se afoga no sangue da memória”.

As sextinas falam também de uma “ilha” (Sextina II) minada pela “intriga”, de onde o amor e a fartura estão ausentes, tornando-a uma espécie de avesso da ilha camoniana; nela “apodrecem todas as manhãs”, as “raízes” são prisioneiras das “entranhas”, e a ilha (Portugal) é feita de “terror” e de “cinza”, de onde se apagou “o seu fulgor de chama”. A ilha do amor é agora uma ilha podre (Sextina II), feita de intrigas, corroída pelo cancro. É aquela em cujo centro o poeta se descobre e que ele desejaria ver um dia amanhecer em comunhão verdadeira com a liberdade: “Liberta da intriga, dentro de um continente a nossa ilha.”

Na verdade, das quatro sextinas de David Mourão-Ferreira, só a última se refere aos jogos do amor, tema mais uma vez camonianamente tratado, em que o jogo amoroso se faz através de uma cumplicidade erótica construída metaforicamente a partir de dois semas – o oco e a faca; de ações como dar e tomar e trocar e gemer; e de combinações camonianamente paradoxais como ganhar e perder, cujos sentidos em vez de opostos são complementares. Ao demasiadamente repetido – “é cuidar que ganha em se perder” – sucede um jogo no qual a faca é arremessada “de encontro ao que perdido já é ganho”.

Agora já sou eu que te segredo

Já não gemes agora entregue ao jogo

tão concentrada no vaivém da faca

que mais nada por ora vale a troca

Stou apenas atento Não aprendo

Na tua boca sumo o que foi ganho (Sextina IV)

Nessas quatro sextinas, porém, o tom elegíaco da canção comparece, e a Canção apostrofada é na verdade invocada para permitir que o poeta dê o salto utópico a desenredar, no commiato, o próprio aprisionamento formal da sextina:

Canção voa nas asas desse pombo

Torna com ele ao Sol E morto ou vivo

diz-lhe que nem agora me despeço (Sextina I)

Já vais sendo Canção chama na ilha

Já queimas as Raízes E as manhãs

das entranhas expulsam a intriga (Sextina II)

Anda Canção à solta neste canto

Ilude quem te mente quem te cobre

quem te der como certo este combate (Sextina III)

Joga Canção o jogo desta faca

Jogado no segredo é sempre ganho

se aprendo que o não-ser pelo ser se troca (Sextina IV)

O gênero da canção é, nesse sentido, o modo do ganho: ela voa nas asas, ela é chama, ela anda à solta, ela joga o jogo. Ela dissolve, enfim, o círculo formalmente infernal da sextina na estrofe final de três versos, que já era prevista mas que aparece agora com um tom de apelo à poesia, musa afinal invocada.

David relê Camões quando escreve sonetos em que o amor, a viagem e o mar constituem elementos recorrentes do canto, e quando enuncia neles uma densidade erótica de altíssimo refinamento poético.

Deitada és uma ilha E raramente

surgem ilhas no mar tão alongadas

com tão prometedoras enseadas

um só bosque no meio florescente

promontórios a pique e de repente

na luz de duas gêmeas madrugadas

o fulgor das colinas acordadas

o pasmo da planície adolescente

Deitada és uma ilha Que percorro

descobrindo-lhe as zonas mais sombrias

Mas nem sabes se grito por socorro

ou se te mostro só que me inebrias

Amiga amor amante amada eu morro

da vida que me dás todos os dias (p.153)

E eis-nos por fim diante de uma Ilha do Amor. Porque a “amiga, amor, amante, amada” é uma Vênus alongada no mar, onde o navegante desembarca para conhecer as “prometedoras enseadas”, para adentrar “um só bosque no meio florescente”, para ousar os “promontórios a pique”, de modo a chegar ao prêmio das “duas gêmeas madrugadas” que acordam o “fulgor das colinas” até que chegue ao “pasmo da planície adolescente”. Os navegantes portugueses de outrora reconheceriam decerto, nesta nova ilha, a bela Vênus trazida por Cupido pelo mar para inebriá-los e enlouquecê-los de prazer (“Mas nem sabes se grito por socorro/ ou se te mostro só que me inebrias”).

Com David Mourão-Ferreira estamos certamente longe e certamente muito perto de Camões. Ele canta conscientemente em paródia, etimologicamente ao lado do canto ou frente ao canto, herdando dele – do canto da tradição – uma fúria erótica traduzida metaforicamente em semas que também Camões utilizara. Afinal, como afirmava Umberto Eco[20] em seu Pós-escrito a O nome da rosa, “os livros falam sempre de outros livros e toda história conta uma história já contada”.

Essa salutar herança não descuida evidentemente de uma apropriação na diferença, porque sobre ela, sob o modo do deslocamento e da desinstalação, se insinua a modernidade na qual vive o poeta, e com ela as outras necessárias páginas de sua biblioteca pessoal que o ajudaram a construir seu mosaico poético. Por isso é que David escreve reescrevendo. Não mata a tradição nem age sobre ela como rapina. Ao contrário, ousa enfrentá-la para tê-la como referência, como uma medida de gigantes, e mesmo assim ousando estar ao lado, cantar ao lado, para de dentro do já visto enunciar como se fosse a primeira vez, num como se absolutamente consciente de seu valor aproximativo de fingimento.

Publicado no livro de ensaios organizado por Ida Alves

e Luís Maffei: Poetas que interessam mais, 2011.

11 BLOOM, Harold. “Apophrades ou o retorno dos mortos”. In: A angústia da influência: uma teoria da poesia. Trad. Arthur Nestrovsky. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p.181.

12 Ver a propósito o livro de Helder Macedo, Camões e a viagem iniciática. Lisboa: Moraes, 1980. Republicado no Brasil e em Portugal em 2012 pelas editoras Móbile e Abysmo, respectivamente.

13 SCHLEGEL, Friedrich. Histoire de la littérature ancienne et moderne. Trad. W. Duckett. Paris: Th. Baltimores Libraire/ Gênova: Cherbuliez Libraire, 1829. Cap. XI, Tomo 2.

14 Na contramão da crítica tradicional sobre o platonismo de Camões leia-se, de Helder Macedo, Camões e a viagem iniciática ou ainda os textos dedicados ao poeta em Viagens do olhar (GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Lisboa: Presença, 1997).

15 BLOOM, Harold. O cânone ocidental. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.

16 CAMÕES, Luís de. “Aquela que de amor descomedido”. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Aguilar, 1963, p.349.

17 SECCHIN, Antonio Carlos. “Um mar à margem: o motivo marinho na poesia brasileira do romantismo”. In: Escritos sobre poesia & alguma ficção. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003, p.21-36.

18 MOURÃO-FERREIRA, David. Obra poética (volume 2). Lisboa: Presença, 1988, p.66.

19 GONÇALVES, Egito. “Notícias do bloqueio”. In: O pêndulo afectivo: antologia poética, 1950-1990. Porto: Afrontamento, 1991.

20 ECO, Umberto. Pós-escrito a O nome da rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, p.20.

ENCONTROS NO RIO DE JANEIRO

Helder Macedo em visita ao bruxo do Cosme Velho

Em tempos de festejos oficialmente datados – refiro-me, é claro, às comemorações dos 500 anos da chegada dos portugueses ao Brasil –, festejos que não são necessariamente pouco bem-vindos, até porque relançam em bases novas certas relações que o tempo foi ardilosamente naturalizando, parece importante falar de heranças portuguesas e brasileiras, sem que a necessária anterioridade da primeira se justifique como um a priori. Hoje sabemos bem (bem, talvez, ainda não, infelizmente, mas certamente com maior consciência que há cinco séculos, por exemplo) que as relações culturais não são unívocas e que povos em diálogo, mesmo que forçado por contingências de dominação política e/ou econômica, perdem e ganham em proporções diversas, mas sobretudo interagem, herdam e deixam heranças culturais que, sinuosamente, invadem domínios nem sempre reduplicadores do resultado prático das forças vitoriosas.

Porque me dispus a traçar um encontro de vozes da ficção no qual a escrita portuguesa de Helder Macedo se assume em clara linhagem machadiana, quero partir de uma reflexão do próprio autor, feita há dez anos num Seminário de Professores de Literatura Portuguesa no Rio de Janeiro, e que se tornou, felizmente, pelas vias da ficção em que acabou inserida, mais conhecida do que o destino das Atas dos Congressos em geral permite. Deste modo, recupero no autor português o entendimento dos ganhos, das perdas e das heranças que os impérios fazem nascer, antes mesmo de ir buscar em sua escrita as marcas que, inversamente, o colonizado deixou no colonizador. Ou talvez não, se, como tentarei apontar aqui, preferirmos acreditar que, em termos de cultura, as vias são de tal modo transversas que a nomenclatura do poder se torna ela própria inviável. A ideia é a seguinte:

Quando os mal-entendidos começaram a esclarecer-se, quando o desconhecido deixa finalmente de ser reconhecido por aquilo que não é, e a norma da diferença se integra na norma que diferencia, então é porque já chegou o tempo do fim dos impérios, quando o pós-imperialismo se pode tornar na consequência positiva de ter havido impérios. E a verdade é que esse fim já estava contido no princípio. João de Barros, o cronista da fundação do império português, já o previa quando, em 1539, escreveu como justificação da sua Gramática que as armas e os padrões que Portugal disseminou por todos os continentes eram coisas materiais, que o tempo poderia destruir, mas que a língua portuguesa não seria tão facilmente destruída pelo tempo. É certo que, para tal acontecer, outras línguas se foram perdendo no caminho. Mas, pelo menos, agora, o poeta moçambicano José Craveirinha já pôde publicamente reivindicar Camões como parte da sua literatura; no Brasil é mesmo a língua portuguesa que se fala, por muito que doa a quem ache que deve doer; e os portugueses já começaram a descobrir que a sua língua não é apenas aquela que julgam reconhecer (Partes de África, p.167).

A longa citação nos permitirá concluir que: 1) entre as muitas violências que a dominação dos povos fez nascer, não terá sido a menor delas a incapacidade de o outro conquistado ter sido conhecido em sua diferença, mas antes reconhecido através de um olhar já comprometido, cujo saber era anterior ao próprio ato do conhecimento e, por isso mesmo, autoritariamente poderoso e cego, gerando – como em outro passo afirma o autor de Partes de África – “ilusórios entendimentos” e “equivocados desentendimentos” (PA, p.160); 2) o passado inscrito é sem remédio e sem retorno, mas o movimento da história se torna possível pelo poder de amadurecimento das tensões que, a seu tempo, conduzem a crises, revoluções e ruína dos impérios: 3) mais que isso, a experiência passada, neste caso o embate colonizador/colonizado, é também uma outra forma de saber, tantas vezes dolorosa, que funda pelo movimento de continuidade ou de contestação a história do presente e as propostas do futuro, na medida em que consegue ultrapassar, sem apagar, as contradições de que é feita. Só assim podemos entender a coragem de certas propostas do autor deste ousado romance que é Partes de África, as quais apostam no jogo criativo e dialético da história, ao afirmarem que “o pós-imperialismo se pode tornar na consequência positiva de ter havido impérios”, ou ainda que, apesar de outras línguas se terem ido perdendo no caminho – fato incontestável, mas já agora também incontornável –, “o poeta moçambicano José Craveirinha já pôde publicamente reivindicar Camões como parte de sua literatura”, e isto não será despiciendo.

Nos encontros entre Portugal e Brasil não cessaríamos de apontar contradições, e é bom que continuemos a fazê-lo, sob pena de deixar que se escape, no silêncio que emudece, grande parte de nossa história. Entretanto, bom é poder afirmar, por exemplo, que ao longo de um imenso território nacional, ao longo desse nosso país de dimensões continentais, “é bem a língua portuguesa que se fala”, apesar de em muitos casos não ser ela aquela “que [os portugueses] julgam reconhecer”. Bom é poder descobrir que, numa espécie de antropofagia salutar, a língua portuguesa ultrapassou o estatuto de doação e herança do colonizador e ganhou foro de propriedade, de tal modo que hoje, para o brasileiro – possivelmente sem se dar conta da ousadia –, é o português que fala com sotaque: saborosa prova de que a imposição se tornou opção. Bom é poder ter Camões como parte de nossa literatura, não como monumento, mas como fonte revisitada para matar nossa sede de poesia. Bom, enfim, é saber que, em caminho de mão dupla, também Machado ou Guimarães ou Graciliano, e Drummond e Clarice e Cecília, e tantas outras vozes brasileiras assinalam com seu timbre tropical a produção da literatura portuguesa. Por isso, talvez, essa é mesmo a hora de afirmar que o “pós-imperialismo pode se tornar na consequência positiva de ter havido impérios”. Sem nenhuma perspectiva – por longínqua que seja – de homogeneização, os saberes interagem, numa mesma e outra língua que é a língua portuguesa. Assim, como dizíamos antes, não se trata de imaginar, em casos como esses, uma possível revanche do colonizado. Para além dessa visão estreita e pobremente redutora dos contatos culturais, está um espaço sem fronteiras que é o da literatura, da arte, da cultura, em que os saberes generosamente dialogam como vasos comunicantes a fertilizarem um campo comum.

Partimos de uma reflexão do próprio Helder Macedo sobre o difícil registro da alteridade nos encontros entre os povos, para saltar também com ele para a experiência do diálogo cultural em liberdade. Quando me pediram que pensasse os 500 anos de Brasil e Portugal em termos de enlaces e desenlaces, imaginei que a obra de Helder Macedo – e aí incluo, para o caso, a ficção e a ensaística, porque cada vez mais acredito que uma mesma mão as escreve – poderia ilustrar um desses encontros benfazejos que diminuem as distâncias entre a bruma londrina e o calor do Rio de Janeiro, ao vislumbrar as alianças confessadas e outras tantas mais sinuosas entre o autor português e o bruxo do Cosme Velho. Um século e um oceano são coisa pouca quando de linhagens culturais se fala.

Que gênero de diálogo se trava entre os dois quando se encontram face a face ou, melhor dizendo, escrita a escrita? Movimento contínuo, os encontros de escrita são encontros de leitura. Neste caso, fatalmente irreversíveis por conta da tirania do tempo, mas irradiadores também de uma teia de leituras anteriores em que ambos se poderiam incluir, como família, como linhagem.

Ao lado de um jogo consciente de citações que a ficção de Helder Macedo fará de Machado, não será de modo algum desprezível recuperar seus estudos críticos, e não apenas por razões que confirmem sua já indiscutível fineza ensaística, mas, para o nosso caso, como elemento de sedimentação de sua escrita ficcional. Refiro-me desde já ao ensaio publicado na Colóquio Letras 121/122, “Machado de Assis entre o lusco e o fusco”, que, para além de fornecer os parâmetros da biblioteca pessoal de Helder Macedo, informa o recorte de eleição que determina seu interesse pelo grande autor brasileiro. Porque não se negará que, também no terreno da ensaística, escolher é ato de amor, incluindo aí as épocas, os autores, as personagens, os temas ou as estratégias de composição. É como ato amoroso que a leitura constrói a biblioteca, que fica quase à espera da fala ou da escrita que a relançará no jogo contínuo das fricções textuais – para utilizar aqui, em segunda mão, a metáfora de Compagnon[21] sobre a recuperação ficcional do grande tecido da tradição.

Entre o “lusco e o fusco” vai nosso crítico iluminando o caminho que privilegia no texto de Machado e, para o caso, em especial no romance Dom Casmurro. Desconfia evidentemente de seu narrador, afasta qualquer possibilidade de identificação autoral. E, como em tantos outros níveis em que Machado desenvolve uma ideia e a afirma através “de uma narrativa que visa a demonstrar exactamente o seu oposto”,[22] quase sugere que o título do romance é traidor, pois cala, também com seu contrário, a sedução evidente de Capitu, aquela que subsiste às críticas e às acusações de uma narrativa feita expressamente para reunir as metafóricas provas de sua traição.

O ensaio busca, enfim, seguindo a proposta do autor brasileiro, não esconder o “principal” sob o “acessório”, o “incidental” ou o “fortuito”, e revelar sob um enredo de possível adultério a fina análise de caracteres, cuja questão central, dramaticamente vivida pelo narrador, é a da impossibilidade da escolha. A falência de Bento Santiago fica, então, ainda mais exposta diante de uma personagem feminina forte, que comanda as ações, por quem ele se sente infalivelmente tragado – ah! os olhos de ressaca – e que não abdica diante das dificuldades: uma personagem, enfim, que sabe escolher. O crítico, como o autor já o fizera, escolheu Capitu, e a escolha foi para sempre. Para sempre, e também para dali a alguns anos fazer ele próprio nascer, num romance seu, sugestivamente intitulado Pedro e Paula, uma agora bem sua personagem feminina que, por vias também transversas, ia estar a princípio associada a outro romance do mesmo Machado – Esaú e Jacó – por causa de uma outra história de gêmeos, ironicamente também mal resolvidos, chamados Pedro e Paulo. A dívida com Machado poderia parar aí, na evocação consciente dos nomes, apesar da opção nova pelo feminino; mas não, ela passa, como já terei dito em outra data, pelo apelo a uma escrita de registro irônico e de comprometido diálogo com o leitor, pela quase ausência de um discurso assertivo que procura considerar menos as oposições e mais as contradições da verdade, encontros de prazer em que Helder Macedo se compraz, a cumprir uma regra de que ele próprio é o autor: “O que é preciso é misturar tudo ou, pelo menos, fazer o que se pode. Porque conseguir, em português, só o Camões e o Machado de Assis.”[23]

O salto, entretanto, que desejo propor será mais ousado e partirá certamente da importância atribuída por Helder Macedo ao gesto positivo da capacidade de escolha da Capitu machadiana. O salto ousado será o de ver em sua Paula, aquela que ele escolhe também para sempre no universo do romance, uma herdeira, ou uma personagem da linhagem de Capitu. Daí a paixão, ou sua confissão em declarações sobre o livro de que o que fascina em Paula é sua determinação diante da fragilidade de Pedro (outro Bentinho?), invertendo, deste modo, os estereótipos culturais de masculino e feminino que a sociedade costuma veicular. Helder escolhe Paula em voz autoral, assim como já escolhera Capitu nas linhas do ensaio. Para ambas serviria a frase: “Mas eu também tenho um problema que preciso resolver primeiro, ou, pelo menos, parecer fazer por isso. O meu é que tomei partido: gosto da Paula, apetece-me a Paula.”[24] Ou, parafraseando, “gosto da Capitu, apetece-me a Capitu”.

Porque também este romance – Pedro e Paula – põe no centro dos jogos de caracteres a grave questão da escolha. Esta é também sua espinha dorsal, que, aliás, para além de uma questão ética, é fundadora da narrativa. Porque aí, bem no início das peripécias, está Ana, a mãe dos gêmeos, em quem todo o devir se concentra para que seja gerado o destino dos personagens e do romance. Ana, como a Flora machadiana, ou como o Carlos garrettiano, fenece e morre da incapacidade de escolher: morte física para uns, morte moral, mas não menos mortal para outros. Ou ambas, para o caso, tornando ainda mais grave o drama e a falência. Imagem de um tempo, mas também de uma submissão milenar que não deixa amadurecer os desejos, ela fica hesitante entre dois homens, abandona-se a uma espécie de destino aleatório, deixa-se levar, sem entretanto conseguir apagar o vislumbre do que poderia ter sido, se tivesse sabido escolher. Quando quer dar a volta, é tarde demais. Com o destino selado, parte para longe, onde definitivamente ficará castrada no espaço de seu desejo. Como uma espécie de fatalidade intrínseca ao próprio nome, à maneira das tragédias clássicas, Ana, que é na verdade Ana Paula, é a não-Paula, ou sua negação etimológica, negação de raiz, desde que o destino dos nomes dos gêmeos fora assinalado pelo voto do então amigo e padrinho Gabriel Afonso Roriz de Ayres e Vasconcellos, Ayres ele mesmo, por não desprezível acaso de peso machadiano.[25] Por intuir – por outros caminhos certamente – essa oposição, Ana fará na filha Paula o exorcismo de suas carências, manterá com ela a ambígua relação de amor, inveja, ciúme, perversão, porque verá nela ultrapassado o limite de sua fragilidade, e realizada, em outro corpo que não o seu, a fúria de seu desejo insatisfeito, de sua imensa e inultrapassável frustração.

Também Pedro é o frágil escravo de uma incapacidade de escolha que desloca – até o crivo da perversão – sua sexualidade mal resolvida: do Édipo materno ao delírio incestuoso com a irmã, atravessado pelas dúvidas diante da paternidade e do casamento de convenção, eternamente a meio entre Ana e Paula, depois entre Paula e Fernanda, Pedro não é capaz de optar no campo afetivo, como também – por duplicação especular – nas esferas do político ou do ético. Tangencia os opostos – a liberdade e a repressão, a rebeldia e a conivência, a vida e a morte –, transferindo para Paula a responsabilidade dos atos que fora incapaz de assumir.[26] Como bem vira Helder Macedo, Bentinho neutraliza Capitu[27] ao escrever no romance o requisitório de sua culpa, de modo a esconder, na verdade, uma falência pessoal que era incapaz de admitir. Também Pedro pretende neutralizar Paula com a violência do estupro, respondendo no diapasão da violência à sensação de iniquidade em que se via envolvido, após a descoberta da carta em que inocentava o agente do polícia Ricardo Vale das perversões imaginárias que experimentara, com a mãe, sobre o retrato da irmã. Pedro sabia usar, como o outro, “a retórica falsa dos sentimentos verdadeiros que nada precisavam de ter a ver com a veracidade” (PP, p.181), mesmo que, para isso, não precisasse escrever romances. Escrevia cartas e já lhe bastava largamente. Embarca na ficção que as palavras criam, do mesmo modo que o personagem machadiano – na fina leitura que dele faz Helder Macedo – pretendia chegar ao literal a partir do metafórico, confundindo inexoravelmente a verdade e o verossímil.[28]

Capitu incomodava porque era “princípio do desassossego num universo predeterminado”,[29] que não exigia outra coisa senão sua manutenção. Como “cigana oblíqua e dissimulada”, epíteto negativamente atribuído e que, ironicamente, se transformou na chave de sua dimensão desconstrutora e revolucionária, Capitu garante seu espaço numa linhagem de personagens femininas que se tornam senhoras do seu corpo, da sua vontade, da sua história. E Paula estará certamente entre elas, num tempo que, neste caso, age em seu favor, como ela mesmo o diz:

“Pois é, faça troça. Mas vou-lhe dizer em que é que o mundo melhorou. Para esta gente nova, para a minha geração...” hesitou, não querendo excluir Gabriel do que ia dizer... “para todos nós pela primeira vez desde sempre o amor, o sexo, os instrumentos do amor escusam de estar associados ao pecado, como nos catecismos, ou à doença, como nos poetas românticos. Deus está em época de banhos, distraiu-se, já não sabe se é homem ou mulher, há antibióticos, há a pílula. [...] Continua a haver a bomba com ou sem marchas, e gente com fome, e gente embrutecida, e mulheres que nem sabem que também são gente, e os polícias serão sempre polícias, como diziam os meus amigos de Paris. Mas é uma imagem, é um exemplo, é um espelho bom. É bom sinal, é um começo, não é? Não acha?” (PP, p.41).

Capitu, acusada de tentar aceder pelo casamento a uma classe social superior a sua origem, é, na verdade, aquela que rompe com o status quo em termos sociais e culturais.[30] Paula, por sua vez, escapa às contingências de uma família que representa funcionalmente a ditadura salazarista, conquista a duras penas sua independência face ao pai e face ao irmão, escapa ao peso das idealidades platônicas da mãe, recusando-se a aceitar a imagem de um incesto imaginário com Gabriel, enfim, afirma-se pelo abusivo poder de independência e decisão. À imagem de Capitu, é ela a que sabe escolher.

Arriscamos, assim, que também em Pedro e Paula estamos diante de problemas de escolhas, bem ou mal resolvidas, e os que sobrevivem com dignidade são aqueles que simplesmente sabem escolher: Paula, Gabriel e sua herança em Filipa, e, é claro, em medida mais larga, o país. Não que, neste caso, o romance aponte euforicamente todas as saídas políticas ou todas as vitórias sociais. Em sua econômica argumentação, prefere deixar na representação das reticências a imagem das contradições portuguesas com o 25 de abril. Nesse capítulo, também por si só espantosamente machadiano, caberá possivelmente uma gama variada de ingredientes, perdas e ganhos, vitórias e fracassos, porém, mais que pessimista ou utópica, a visão que se constrói é a de que é preciso computar as conquistas que já não têm retorno. Por isso afirmará, sem rasurar a consciência da adversidade na adversativa que a inaugura: “Mas festa é festa, e esta já ninguém nos tira” (PP, p.103-104).

Poderíamos ainda relembrar outros encontros entre os dois romances, que até pareceriam “acessórios” por estarem situados na esfera das peripécias narrativas, e, no entanto, talvez não. Talvez sejam estes fatos elementos necessários para o salto desejado por cima do “incidente” e do “fortuito”.[31] Refiro-me à questão da paternidade indefinida de Ezequiel (em Dom Casmurro) e de Filipa (em Pedro e Paula), com solução obviamente diversa, já que a narrativa se concentra, no primeiro caso, nas mãos de Bento Santiago, marido supostamente traído, e, no segundo, na voz que o narrador generosamente desloca para a personagem de Paula, exposta duplamente a atos de vida e morte: êxtase amoroso e violência incestuosa.

O narrador de Dom Casmurro, em primeira pessoa tendenciosamente envolvida no processo, escreve para somar provas, para alinhar indícios da culpabilidade de Capitu. Entretanto, como não possui elementos concretos que justifiquem seu desatinado ciúme, o adultério não consegue ser exposto senão como possibilidade, ou melhor – como percebe agudamente Helder Macedo no ensaio que serve de ponto de partida a estas reflexões – no campo da metáfora, em dimensão menos interpretativa que simbólica. Deste modo, Bentinho, transformado em Dom Casmurro, pode ser desmascarado pelo leitor arguto, capaz de perceber que sua argumentação se funda no verossímil e não no verdadeiro, e está apoiada na falácia do próprio personagem de que “a verossimilhança é muita vez toda a verdade”. A assertiva é só aparentemente definitiva, pois, como novamente lembra nosso crítico e ficcionista em questão, esta é uma “afirmação que também serve para significar que, muita vez, também não”.[32]

Já o romance de Helder Macedo se escreve em voluntária terceira pessoa, que, sendo ficcionalmente a criadora de seus personagens, prefere acreditar que a si compete tão somente distribuir as cartas, postulando também ele contra o determinismo de que os “jogos estão feitos”.

Os jogos estão feitos? Bom, estão e não estão. Diria antes que as cartas foram distribuídas, bem ou mal, e que agora compete a cada personagem fazer o seu jogo, nunca esquecendo que muitas vezes não é quem tem a melhor mão que vai ganhar. No póquer há o bluff, no bridge a finesse, nos romances o livre-arbítrio até deixar de haver, como no vasto lá fora da vida (PP, p.82).

Pois é, como já apontara nosso autor, o que é verdadeiramente genial em seu tão caro Machado de Assis é a consciência posta em prática, quer na vida pessoal, quer nos limites da ficção, de que “há muito de precário na lógica de causa e efeito praticada pelo realismo” e do “quanto há de tautológico no determinismo que lhe serviu de base científica, onde muita vez o efeito observado não depende da causa postulada”.[33] Só que Machado preferia demonstrar o absurdo através do absurdo, entregando a Bentinho, por exemplo, a autoridade narrativa sobre Capitu, enquanto Helder Macedo prefere liberar as expansões viáveis de suas personagens, intuindo também a seu modo que o verossímil pode não ser verdadeiro, que causas e efeitos não são via de mão única, ou ainda que é bom acreditar no poder do bluff, da finesse e do livre-arbítrio – o que por outras palavras significa que “não é quem tem a melhor mão que vai ganhar”. Escolhe, assim, a estratégia do narrador generoso, que, ao invés de decidir autoritariamente os destinos de suas personagens, abdica da onisciência e chama para uma conversa sua Paula, aquela que estaria mais autorizada a discutir a questão limite da paternidade. Por um lado, muito garrettianamente,[34] o narrador entra na trama para, de dentro dela, dialogando com a personagem que ele próprio criara, poder ouvir uma versão que transmitirá ao leitor, ora em síntese em que ele mesmo indica sua intervenção autoral – “Não foi, é claro, nada disto e nada assim o que a Paula me teria contado” (PP, p.205) – ora em simples discurso direto da personagem, quando a matéria é tão grave e pessoal que só ela seria capaz de restituir. É por intermédio de Paula que o narrador (transformado ocasionalmente em personagem) e evidentemente o leitor ficam sabendo, por exemplo, a reação de Filipa quando lhe é revelada a violência de Pedro:

Na idade em que estava já era capaz de entender a natureza do ataque. E julgo que também entendeu o que ele significou. Entendeu melhor do que parecia possível. Ficou muito séria, fez-me muitas festinhas... Solidariedades femininas, sabes como é. Ou não, não sabes. Mas ao menos tentas. [...] Pois é. É a filha que o Gabriel mereceu (PP, p.202).

Assim como também é por ela que a indefinição da paternidade se esclarece, não por certezas científicas, já que Paula abdica de buscar provas em nome de uma espécie de verdade moral, que seria a de uma solução saudável para o enigma: “De modo que estás a ver, meu caro senhor escritor, andas há dias a querer perguntar-me e não consegues: a Filipa só pode ser filha dele./ E fui eu que disse: Pois é” (PP, p.206).

Encontros no Rio de Janeiro... Parece que há muitos, felizmente. De Capitu a Paula estabelecemos uma trajetória, uma linhagem, nascida da visita do escritor português Helder Macedo ao bruxo do Cosme Velho, com vistas a transformá-lo em parte de sua biblioteca pessoal. Também o crítico Helder Macedo traçara um dia a linhagem de Machado, que passava especialmente por Sterne, menos para descobrir modelos ou evidenciar dívidas do que para surpreender o salto ou “o seu modificado valor no contexto estético e ideológico do realismo”.[35] De Sterne a Machado, de Machado a Helder Macedo, estaríamos nós também querendo “atar as duas pontas da vida”? A metáfora de origem é restauradora e, em todas as medidas, reacionariamente falida. Mas, recuperada em salto qualitativo, podemos saudá-la em seu “modificado valor”, compreendendo aí a relação fundadora da escrita e da leitura, a evocação criativa da tradição, o cruzamento generoso dos saberes sem origem e sem pátria outra que não a da imensa e desdobrável cultura da humanidade, feita de recortes e colagens, de citações e excitações, de deslocamentos frutuosos que recusam, para sempre, qualquer história de fantasmas. Só assim podemos começar com prazer muitas outras viagens, herdeiras, na diferença, daquela que se iniciou há 500 anos, porque situadas dentro de um mesmo espaço que é o da língua portuguesa, viagem agora em liberdade, em que também o escritor português Helder Macedo poderá certamente reivindicar Machado de Assis como parte de sua literatura.

Texto apresentado no colóquio Brasil e Portugal: 500 anos de enlaces e desenlaces (Arrábida, Portugal, 2000).

21 Cf. COMPAGNON, Antoine. La seconde main ou le travail de la citation. Paris: Seuil, 1978.

22 MACEDO, Helder. “Machado de Assis entre o lusco e o fusco”. In: Trinta Leitura. Lisboa: Presença.

23 MACEDO, Helder. Partes de África. Rio de Janeiro: Record, 1999, p.249.

24 MACEDO, Helder. Pedro e Paula. Rio de Janeiro: Record, 1999, p.53.

25 Será interessante notar que é, no entanto, a voz autoral que estabelece as relações intertextuais com Machado, numa espécie de pacto cúmplice com seu leitor atento, passando o destino dos nomes das crianças para o padrinho apenas no que tange ao respeito das individualidades e dos viscerais “coeficientes narcísicos”. Ouçamo-lo: “Quanto a nomes [...] era evidente que só podiam ser Pedro e Paula, como o profético ou intertextual padrinho se tivesse lido o relevante Machado de Assis logo demonstrou: ‘Tu és José Pedro, você é Ana Paula. Preenche-se o coeficiente narcísico dos pais, respeita-se a identidade própria dos filhos, tira-se a média, dá Pedro e Paula.’” p.22 [grifos nossos].

26 “As tuas lágrimas são hilariantes. A minha credulidade grotesca é hilariante. Ter acreditado em ti! É evidente que tenho um ressentimento incurável contra ti. O que é que esperavas?” (PP, p.181).

27 “A liberdade que ela [Capitu] representava era, por isso, potencialmente subversiva e, desde logo, foi entendida como ameaçadora pelos detentores e os instrumentos do poder – a mãe viúva de Bentinho, o ‘agregado’ José Dias – e não menos pelo próprio Bentinho quando neutraliza Capitu abdicando nela a possibilidade de escolha que representava e que anteriormente havia abdicado na mãe.” (MACEDO, Helder. “Machado de Assis, entre o lusco e o fusco”. In: Trinta leituras. Lisboa: Presença, p.15 [grifo nosso].

28 “Bento Santiago raras vezes se limita a descrever o mundo que o rodeia. A simples descrição é geralmente reservada para os seus próprios atos, desde logo assim desconotados de intenções ulteriores. No que diz respeito a outrem, metaforiza. E, da formulação metafórica, parte então para designar as acções dos outros, os seus gestos, comportamentos, até feições, tudo isso passando quase imperceptivelmente a ser tratado como uma exemplificação e uma confirmação, ao nível literal, das sugestões interpretativas, quando não puramente simbólicas, antecipadamente significadas ao nível metafórico.” MACEDO, Helder. “Machado de Assis, entre o lusco e o fusco”, p.18.

29 MACEDO, Helder. “Machado de Assis, entre o lusco e o fusco”. In: Trinta leituras. Lisboa: Presença, p.15.

30 “Acresce que algumas das características da sua rebelde personalidade – curiosidade intelectual, gosto pela aritmética, talento financeiro, capacidade de abstracção e de previsão – eram qualidades convencionalmente associadas à mente masculina, não qualidades aquiescentemente femininas. O narrador deixa entrever de forma sistemática quanto poderia haver de suspeito e de perigoso, social e sexualmente, nas suas motivações”. MACEDO, Helder. “Machado de Assis, entre o lusco e o fusco”. In: Trinta leituras. Lisboa: Presença, p.22.

31 Lembremos a base da crítica de Machado a Eça: ter substituído “o principal pelo acessório”, ter transplantado “a ação dos caracteres e dos sentimentos para o incidente, para o fortuito”.

32 MACEDO, Helder. “Machado de Assis, entre o lusco e o fusco”. In: Trinta leituras. Lisboa: Presença, p.9.

33 Idem.

34 Cf. Viagens na minha terra e o encontro do narrador com Frei Dinis para discutirem o destino de Carlos.

35 MACEDO, Helder “Machado de Assis, entre o lusco e o fusco”. In: Trinta leituras. Lisboa: Presença, p.10.

SEM NOME, DE HELDER MACEDO

Figuras da ficção e o preço da eternidade

“O que existe por trás do papel não é o real, o referente, é a referência, a sutil imensidão das escrituras.”[36] Olho para a asserção inscrita num texto datado de 1970, revisito com ela toda uma aventura teórica que significou uma viragem sem retorno para os estudos literários, compreendo-a até o limite de sua funcionalidade. Mas hoje, a uma distância de quase quarenta anos, longe já desses anos 1970 que me formaram na academia, ouso dar-lhe o benefício da dúvida, aquela saudável inquietação que evita que a norma se institua outra vez de dentro da crise que a desestabilizou, sem trair – pois não costumo trair os amores – a paixão que a leitura de Roland Barthes sempre exerceu sobre mim. Na verdade vou antes ao encontro dele, quando ouço o que propunha não apenas contra a repetição mais ou menos inocente do autoritarismo da doxa, do consenso ou do espírito majoritário, mas também contra a esclerose das próprias revoluções: uma reviravolta constante e necessária do a favor ao contra, uma derrapagem dos sentidos antes que eles se vejam outra vez congelados.

A frase com que iniciei esta fala foi uma revolução. Para que ela perdure viva será preciso, no entanto, submetê-la barthesianamente à transgressão da transgressão, que era a base do projeto que ele próprio formulava quando afirmava querer “reintroduzir no campo político-sexual deste modo descoberto, reconhecido, percorrido e liberado [estava-se então há poucos anos de maio de 68] ... um raminho de sentimentalidade”. O que pretendo fazer-lhe a ele, ou ao seu discurso, é também isto: atar a este seu conceito – que, com evidente radicalidade, neutraliza no texto a autoridade autoral e os referentes que dela advêm – um raminho metafórico de sentimentalidade, aquilo que retirará a asserção do mundo das verdades incontestáveis.

Venho falar de figuras da ficção, mas muito especialmente de personagens que transitam entre universos romanescos descontínuos, se assim entendermos o mundo ficcional de diferentes autores e de épocas também diversas. Esse trânsito de personagens carrega evidentemente em seu bojo outros trânsitos, como o dos nomes que os identificam – Hamlet, Capitu, Sancho e Quixote, Bovary, Maria Eduarda, Blimunda, Julieta ou Romeu; dos objetos que polarizam sua atenção – sejam eles moinhos, ou cartas, ou passarolas, ou janelas perdidas em vales, cotovias que anunciam o dia ou rouxinóis que morrem no rio; ou ainda o trânsito das qualidades que tornam únicos esses personagens na memória da leitura – os olhos de ressaca de cigana oblíqua e dissimulada, a alucinação imaginativa, o poder mágico de uma visão excessiva, o absoluto da paixão, a dilaceração do ciúme, o profundo tédio de viver. Há, também, na tradição literária, personagens que se transformaram em ícones, cujas frases pronunciadas ou a eles referidas se tornaram emblemáticas: “Longtemps je me suis couché de bonne heure”; “To be or not to be”; “Pronunciei-me”. Onde quer que as ouçamos, vêm a nós o gesto, o contexto, mas sobretudo a sua força de disseminação que as lança para além de seu universo original.

A eleição que fiz não passa, no entanto, necessariamente pelo estatuto de universalidade que esses personagens atingiram. Interessou-me em especial, como questão teórica, o trânsito de personagens femininas portuguesas que, sem acederem possivelmente a esse estatuto de referências universais, se tornaram suficientemente fantasmáticas para transitarem entre autores, tempos e livros, de modo a garantirem seu quinhão de imortalidade e transcendência ficcional. Vou recuperar aqui o nome de Marta, em sua ambivalência espectral de um duplo que pode aparecer também com o nome de Júlia. Aí estão reunidas personagens femininas de Mário de Sá-Carneiro (Marta de A confissão de Lúcio, 1914), de Teixeira-Gomes (Júlia/ Marta/ Júlia de Novelas eróticas – “O sítio da mulher morta”, 1934) e de Helder Macedo (Marta/ Júlia, de Sem nome, 2005).[37] O elo entre elas não terá exigido uma intuição crítica demasiadamente aguçada, embora pudesse ter nascido de um insight de leitores da tradição ficcional portuguesa do século XX, não fosse a blague autoral travestida em fala de um dos personagens desse último romance de Helder Macedo, que anulou definitivamente nosso lucro narcísico de críticos inteligentes.

Se é mais uma história de duplos, dessas que andam a ser recicladas por aí desde que as clonagens as puseram de novo na moda, esquece. Andas com isso na cabeça desde o Hamlet do Peter Brook. A ver duplicações em tudo. Se é sobre uma jovem mulher que aceita ser outra para um homem mais velho que desejaria que ela fosse a mulher que ele amou noutro tempo, é mais interessante, mas o Teixeira-Gomes já escreveu. Se não me engano também com uma Júlia e uma Marta à mistura, ainda por cima iam julgar que era intertextualidade, já não há saúde. [...] Se a mulher idêntica que desapareceu afinal nunca existiu e era apenas uma emanação da mente da outra, ou então da mente masculina, o Sá-Carneiro já andou por lá e nada mal (SN, p.155).

A questão não será, pois, identificar uma ocorrência claramente apontada no discurso, mas perceber por que caminhos ela se faz, com que estratégias se renova, o ganho de atualização – o qual ousaria chamar de “eternidade” – que esta evocação deliberada oferece à tradição literária e, enfim,que comprometimentos teóricos essa “intertextualidade” – a que o personagem do romance de Helder Macedo maldosamente se refere com o ambíguo desprezo de um “Já não há saúde” – pode operar numa reflexão sobre o estatuto do literário que ultrapasse o mundo da linguagem para investir no peso do próprio mundo autoral.

Em Mário de Sá-Carneiro, a diluição do mistério – no nível do fantástico, no nível da máscara ou no nível da metáfora – só poderia gerar a catástrofe final em que, de certa forma, morrem e se confundem os três personagens: desaparecimento de Marta, morte por assassinato de Ricardo, enclausuramento de Lúcio, numa espécie de morte por silêncio voluntário de quem atingiu o ápice do desejo, depois do qual nenhuma vida é possível. Em outras palavras, a confissão que Lúcio se dispõe a fazer se transforma, nesse momento, em A confissão de Lúcio, narrativa de autoria de Mário de Sá-Carneiro, poeta de Orpheu, que sabia deslizar perfeitamente bem por entre os fantasmas freudianos e jamesianos, seus contemporâneos, que invadiam, com mais perguntas que respostas, o início do século XX.

Vinte anos mais tarde, em 1934, Teixeira-Gomes escreve a novela “O sítio da mulher morta”. Uma atmosfera mágica envolve a cena em que o narrador-personagem, homem de meia-idade que experimenta sua sexualidade para além da ortodoxia matrimonial, descreve o próprio assombro diante da aparição – e a palavra não é demasiada para o caso – de uma jovem mulher na casa-escritório em que fica quando está a tratar de negócios no campo:

Às oito horas do próximo domingo, quando me preparava para sair, bateram-me à porta de uma forma tão hesitante que julguei ser brincadeira de moços e não acudi. Logo repetiram os toques de aldrava, porém ainda sem firmeza nem jeito próprio de quem viesse em comissão de serviço; e mais persuadido de que eram garotos da vizinhança aproximei-me pé ante pé, e de mau talante abri subitamente a porta, para surpreender e talvez castigar os importunos. No corredor reinava completa escuridão, e pela porta que escancarei rompeu, vivo como o fogo, um quadro de sol sustentando uma figura de rapariga, que aos meus olhos encandeados mais pareceu visão sobrenatural. O choque foi tremendo, baralhando-me totalmente as ideias. Aqueles olhos, aquela boca, aquele sorriso... Mas era ela, sem a menor dúvida...

– Júlia... és tu?... – exclamei, puxando por ela e fechando a porta – Júlia, como estás linda... – e sem mais preâmbulos comecei a beijá-la, e levei-a para o quarto de cama onde a luz era também escassa, pois estavam corridas as cortinas da janela.

No acesso de embriaguez que me tomara eu só pensava em satisfazer os sentidos [...] Foi somente num instante de acalmia, quando pela centésima vez, entre beijos, eu repetia: – “Júlia, minha querida Júlia” – e ela de repente me perguntou: – “Mas como é que sabe o meu nome?” – foi então, e só então, que eu caí em mim, adquirindo a consciência do que se passara. Ela era o retrato vivo e exactíssimo de uma Júlia de quinze anos que eu, muito em rapaz no Porto, amara e desejara ardentemente, não lhe tendo alcançado as primícias porque ela me as recusasse, mas porque as circunstâncias o haviam impedido” (Novelas eróticas, p.202-3).

A descrição da cena merece do leitor a consideração que se deve a uma narrativa feita em primeira pessoa. Se por um lado ela poderia ter a prerrogativa da verdade, por se referir a uma memória do próprio personagem, deve, por outro, permitir também ao leitor a prerrogativa da dúvida, por ser necessariamente a reconstrução de uma cena de um ponto de vista particular e, nesse sentido, claramente comprometido, logo, parcial. Evocar Dom Casmurro, de Machado de Assis, seria aqui quase uma obrigação.

No caso da novela de Teixeira-Gomes, por exemplo, quando o narrador afirma que “Ela era o retrato vivo e exactíssimo de uma Júlia de quinze anos”, a crença ingênua do leitor na autoridade narrativa tem de ser obrigatoriamente repensada, não por efeito extratextual de recusa de um dado considerado inverossímil, mas por artes e referências de linguagem, intratextuais portanto, que tornam passível de contestação a segurança do observador: 1) ele vê a chegada da jovem mulher como uma aparição num excesso de luz – “um quadro de sol sustentando uma figura de rapariga” – que invade a zona da casa em que ele estava, e a qual descrevera, possivelmente para maior efeito de choque, como absolutamente escura – “No corredor reinava completa escuridão” –, o que evidentemente o teria cegado como ao prisioneiro da caverna platônica; 2) ele conduz a jovem mulher imediatamente – “sem preâmbulos”, diz o texto – para outro cômodo da casa, desta vez com pouca luz: “O quarto de cama onde a luz era também escassa pois estavam corridas as cortinas da janela.” Ora, a partir do efeito de identificação afetiva de uma figura presente com uma evocação do passado, o máximo de racionalidade a que chegará o personagem-narrador, neste espaço ambíguo de escuridão, penumbra e excesso de luz, é de que se a colagem das duas era impossível por uma questão meramente cronológica, a semelhança entre elas era viva e exactíssima. Cabe ao leitor, no entanto, desconfiar dela.

O desenrolar da trama finda numa cena camiliana de mortes ou tentativas de morte em série: o amante, José Cravo, corroído de ciúmes matando sua jovem mulher, que ele queria intocavelmente purificada por uma nova identidade (o nome de Marta), de modo a fazer esquecer seu passado de prostituta em que atendia por Júlia; a tentar em seguida matar o patrão e novo amante da mulher, enganando-se, contudo, de alvo: confundiu-o com uma Maia, a boneca da festa agrária da sensualidade da primavera, que ficara abandonada no banco do jardim em que a vítima-alvo habitualmente se sentava; quanto a José Cravo, desapareceu para sempre, o que não deixa de ser uma forma travestida de suicídio – “Do José Cravo, até hoje, não houve mais novas nem mandados” (NE, p.232).

Por todo o tempo em que os encontros entre o narrador e essa outra Júlia ou Marta aconteceram, o gozo erótico que ambos experimentavam se fundamentara na sedução que invadia os dois personagens de possuírem e se deixarem possuir, de maneira perversa, por interposta pessoa. A relação com Sá-Carneiro não é anódina. Para Júlia, era mais do que uma reincidência banal na experiência da prostituição que a assinalara no passado, do mesmo modo que para o narrador a pulsão erótica estava mais do que na certeza de estar possuindo a mulher que lhe ficara na memória. Para ambos era, antes, gozar o gesto impossível, em termos estritamente racionais, de “outrar-se” ou de sobrepor ao outro uma nova imagem como forma de sentir-se também outro – um outro de si mesmo no tempo.

A Júlia de Teixeira-Gomes é, em todos os sentidos, a atualização do mito de Perséfone. Aquela que, roubada por Hades (o narrador? o amante?), poderia ter sido resgatada do mundo infernal (prisão conjugal? prostituição?) se se tivesse mantido em jejum (intocada?) e não tivesse comido os grãos de romã (alimento? sexualidade?), que para sempre a condenariam ao mundo dos mortos. Mas filha que era de Deméter, a deusa da fertilidade, Perséfone logra viver uma dupla vida, seis meses debaixo da terra e os demais em plena luz, imagem viva do processo de germinação: morrer para viver. Ora, o fim do conto de Teixeira-Gomes não poupa esse paralelismo com a referência mitológica:

O lugar onde encontraram o cadáver passou a ser conhecido pelo “Sítio da mulher morta”; e o curioso é que, poucos dias depois, todo o terreiro estava coberto desses pequenos lírios roxos a que no Algarve chamam flores de Maio, e que era raro ver naquela região. Todos os anos o fenômeno se repete (NE, p.231).

Júlia-Marta construíra, ela própria, a Maia, boneca que era a representação da sensualidade da primavera; morreu porque quis experimentar o prazer (tal qual a romã mítica) e transformou-se tragicamente, voluptuosamente, nas flores de maio que a cada ano floresciam no sítio em que se encontrou morta.

Num terceiro tempo, o romance Sem nome de Helder Macedo, publicado em março de 2005, a uma diferença de 70 anos de Novelas eróticas de Teixeira-Gomes, pode ser lido também, em sua literalidade, como um modo de encontrar um sítio para uma mulher morta, com todas as dúvidas que o adjetivo “morta” pode oferecer a quem tão somente desapareceu sem deixar nenhum vestígio. Mas é também, como se verá, uma maneira de perseguir a mesma história anterior em sua linhagem de morte e ressurreição, com que – à moda de bônus crítico – um de seus personagens referirá a novela de Teixeira-Gomes, definindo-a como apropriação do mito de Perséfone (SN, p.155).

Sem nome se escreve, pois, para oferecer a morte a uma espécie de fantasma que dilui, com sua ausência presente, a vida que ainda pode ser possível. Esse fantasma teve um nome – Marta (Bernardo) –, uma jovem revolucionária que agia na clandestinidade política, juntamente com o homem que amava – José Viana –, nos anos finais da ditadura portuguesa. Ele deserta do serviço militar e foge para a Inglaterra, como forma de não ir para a guerra colonial, e desencontra-se dela na hora de partir, sem nunca mais recuperar seu paradeiro. Trinta anos depois, um chamado telefônico leva o agora doutor José Viana, advogado de sucesso em Londres, ao aeroporto da cidade para deslindar uma bizarra história de identificação de uma portuguesa, que está recém-desembarcada do avião de Lisboa e afirma chamar-se Marta Bernardo.

Que é que pode haver de comum entre essas narrativas? Quase tudo e ao mesmo tempo não. Os nomes estão lá – Marta e Júlia – e a cena do aeroporto é certamente uma réplica do espanto e das confusas assimilações e reconhecimentos que encontramos na novela de Teixeira-Gomes. Se aqui não é o jogo de claro-escuro que confunde José Viana, será a série de indicações de supostas similitudes entre as duas figuras femininas: nome, data de nascimento, endereço, enfim, os ingredientes necessários para que uma sobreposição afetiva de identidades, digna de qualquer quiproquó cômico-trágico, se realizasse.

O que ressalta, no entanto, na utilização consciente que a narrativa de Helder Macedo faz de suas heranças literárias é sua subversão pela raiz. Nas narrativas de Mário de Sá-Carneiro e Teixeira-Gomes, o desejo só se justificava ou se concretizava a partir de uma relação de ambíguo espelhamento (Marta/Ricardo; Ricardo/Lúcio; Júlia do passado/Júlia do presente; Júlia/Marta), que findava sempre e necessariamente numa tragédia. No romance de Helder Macedo, a herança de nomes da tradição – estratégia que ele já exercitara, aliás, em pelo menos dois de seus romances anteriores (Pedro e Paulo/Pedro e Paula, no romance homônimo; Joana da história/Joana da ficção de segundo grau/Joana do romance, em Vícios e virtudes) – e o trânsito de identidades culturais estão a serviço de uma desmontagem que tem valor axiológico para o autor: a história carece de matar fantasmas, a história portuguesa possivelmente ainda mais, mas não só. Em outras palavras, “a História ensina-nos que todas as restaurações são fantasmáticas” (SN, p.122). A questão teórica que se impõe é, portanto, a seguinte: quando é que podem deixar de sê-lo? Quando não forem mais restaurações – poderíamos talvez arriscar em nome do autor –, mas criações que competem com a tradição porque não temem a “angústia da influência”, para retomar o já clássico conceito de Harold Bloom, antes ao passado remetem para dialogar com ele no reconhecimento e na sedução dos ecos tornados possíveis por sua necessária diferença.

A diferença do estatuto do duplo em Sem nome de Helder Macedo passa por essa linha voluntariamente ambígua de reverência e ultrapassagem. Os duplos do passado pareciam condenados a desfazerem-se fatalmente em tragédia; os duplos desse novo romance operam, no reverso da fatalidade, um salto histórico qualitativo porque transformador do futuro. Em tempos de parca utopia, este é um romance de vertente utópica, até porque se fundamenta no modelo do romance de aprendizagem (bildungsroman).

Por um lado, estamos longe de qualquer indício fantástico, com o qual a narrativa por breve tempo até nos permite ingenuamente negociar, antes de apontar que sua vertente era outra que não a dos ecos que a tradição literária permitia intuir. A confusão dos nomes era, na verdade, mera incompetência burocrática das autoridades portuguesas e inglesas ora a trocarem o i de Maria (Júlia) pelo t de Marta, ora a reduzirem o sobrenome “de Sousa Bernardes” para “Bernardo” ou “Barnardo”, em evidente seleção de economia patriarcal, o que merece do narrador a ácida ironia de que “não só os burocratas semiperiféricos cometem enganos” (SN, p.51). Quanto à data de nascimento era ainda uma vez um 4 que se substituiu a um 7, desses que levam um traço ao meio e confundem os copistas, alterando inadequadamente para os anos 40 a idade da jovem protagonista. Já o endereço, enfim, teria sido uma mera coincidência pelo fato de esta Júlia ter ido buscar em Lisboa, agora de prédios antigos recuperados, um studio que era possível comprar com a pequena herança que lhe ficara depois da morte da mãe.

Mas a grande diferença que este romance de Helder Macedo traz em relação aos anteriores é de ordem ética e política: nele, os fantasmas do passado têm de abrir espaço para a vida que ainda possa acontecer. Há, nesse sentido, uma espécie de recuperação vital a emanar, paradoxalmente, das páginas desse romance, cuja inscrição espácio-temporal – Portugal, julho de 2004 – é apresentada como um momento político de absoluta descrença e perda de expectativas quanto ao futuro. E é aí mesmo que, sem precários otimismos restauradores, o futuro parece encontrar caminho por uma fenda da História e por uma fenda da estória. Porque aqui, tal como em outros grandes modelos da tradição – portuguesa e outra – os acontecimentos pontuais, a pequena narrativa da estória dos personagens, tornam-se metáforas e metonímias de uma história maior, cujos agentes são antes coletivos que individuais, e neles se funda o processo de crise, de estagnação ou de revolução da sociedade. Carlos e Frei Dinis, Afonso da Maia, Carlos e Maria Eduarda, mas também, e por que não, um Lorenzaccio reinventado por Musset, um Cândido aprendendo a construir o jardim com a força do trabalho, um Julien Sorel assombrado por Napoleão em plena crise de 1830, é sempre bom ir recordando. Também aqui a Júlia e o José Viana são imagens simbólicas das gerações a que pertencem: ele, atravessado pelo investimento político contra a ditadura, inoperante no pós-25 de abril por falências pessoais, e vivendo no presente o desencanto de um tempo de crise das ideologias; enquanto ela é parte de uma juventude para quem tanto a ditadura quanto a própria revolução são capítulos da História, e que desacredita da política por coerente desencanto com um tempo onde a hegemonia do poder financeiro consagrou como absolutos os valores neoliberais.

Por isso mesmo, a Júlia do romance de Helder Macedo tem muito a aprender, e, não sem evocar na obra do escritor a obsessão da imagem no espelho, o processo desse aprendizado se fará pela identificação com a figura de Marta, uma outra imagem de si que o engano de José Viana, a princípio, construiu em seu nome. E talvez pelo fato mesmo de Marta ser de tal modo sua imagem e o contrário dela, anuncia-se ali uma caminhada fecunda da semelhança aparente à diferença e ao desconhecido. Júlia consente em jogar a sério o jogo das similitudes para ver-se no avesso do que é – amante e revolucionária – , num tempo que não tinha sido o seu e cujos ecos conhecera apenas por vias da mãe que experimentara, de forma ainda incipiente, “sem saber como nem porquê” (SN, p.180), as duas vertentes que em Marta se tornariam plenamente conseguidas: a mulher revolucionária e a mulher bem amada. Essas duas características que ela, Júlia, não conseguira ainda devidamente conjugar para poder compreender, chegavam-lhe em certa medida falseadas pela hipótese vazia do modelo materno que a formara, e, por isso mesmo, tinham passado ao largo de sua própria experiência de vida, como uma forma de inadequação.

Por outro lado, a ficção estruturalmente psicanalítica que se lhe impôs resultou na escrita de uma longa mensagem-carta-relatório-enquete policial, que seria, na verdade, o primeiro exercício de um romance que algum dia ainda viria a escrever. Com esse texto, no qual constrói uma versão do destino de Marta Bernardo e o qual endereça a José Viana – homem que por trinta anos tivera seu destino adiado e suspenso, não por uma tragédia, mas por uma ausência de estória, uma carência de linguagem sobre a vida de Marta –, Júlia opera também uma outra mudança, já agora sobre seu receptor. Ao ficcionalizar, a princípio quase como um inadequado jogo perverso, o destino trágico de tortura e morte de Marta, ela produzira nele um efeito inesperado para sua quase insciência quanto à força com que o discurso pode agir sobre seu leitor. Ao inventar nada menos que a morte de Marta, Júlia permitiu a José Viana enfrentar, pela primeira vez, uma história que tinha ficado sem fim, e uma personagem que – vagante e fantasmática – tinha ficado sem nome.

Era só que pela primeira vez se sentia autorizado a aceitar que Marta morrera. Não apenas recear, como durante tantos anos, ou presumir, ou ter de continuar a viver como se aceitasse que ela estava morta. Porque graças a Júlia soubera, enfim, como foi, por terrível que tivesse sido. Sentia que podia finalmente consentir que Marta morresse também dentro de si. Não para esquecê-la, não era isso, mas para poder celebrá-la. Dar-lhe dentro de si o funeral que os dois precisavam que tivesse havido. Para finalmente deixá-la repousar. Para não continuar com essa espécie de alma penada a sofrer dentro de si.

[...] A Júlia tinha-lhe devolvido a Marta que perdera. Por isso agora podia também celebrar a Júlia. Serem amigos. Só amigos. Nunca tinha havido uma mulher de que tivesse sido amigo, só amigo. Nem da Marta. A Marta era o amor, era outra coisa. [...] O seu remorso, a culpa com que podia finalmente continuar a viver (SN, p.173-174).

Ao referir a intriga romanesca, falei de uma recuperação vital, e ela atravessa diferentemente Júlia de Sousa e José Viana. Num país de romeiros que afrontam o presente com o passado, de reis que desaparecem em batalhas emblemáticas e continuam vagando pelos séculos afora, o compromisso ético desse romance é acabar com os fantasmas para dar vez à História. A metamorfose que ele opera, pois, na tradição nasce desse saber jogar com as mesmas cartas para encontrar um outro modo de ganhar, fazendo o trânsito consciente da similitude à diferença: dirimindo, por exemplo, possíveis vertentes fantásticas a Sá-Carneiro; ou recorrendo ao mito, à moda de um Teixeira-Gomes, já não mais para uma especular atualização ficcional, mas como maneira de inscrever uma mentira ou, melhor dizendo, uma ficção – a ficção de seu relato – que, afinal, viabiliza a História. Mais que flores de maio evocando a presença de uma mulher morta, este Sem nome elimina um fantasma de Marta e opta pela vida de Júlia como nova hipótese quiçá realizável.

Volto então às questões teóricas que me coloquei a princípio. No trânsito das personagens femininas há certamente, como apontava Barthes, o jogo salutar com a referência, aquela “sutil imensidão das escrituras”. Onde estaria, portanto, o desconforto que a asserção provocou e que forneceu a base teórica destas reflexões? Repito o mote que ousei enfrentar: “O que existe por trás do papel não é o real, o referente, mas a referência, a sutil imensidão das escrituras.” Diante dele, o que gostaria de sugerir, na verdade, é que as duas premissas não serão assim tão excludentes. Por um lado, esse trânsito das escrituras é hoje praticamente uma vérité de La Palisse. Por outro, o que me parece viável somar a ela – a essa força da citação, a essa intertextualidade para a qual quase podemos concordar que “já não há saúde”, pois sua evidência tornou-se inalienável da produção textual – é que o apagamento do referente, que acompanhou a morte do Autor, que é por sua vez corolário da morte nietzschiana de Deus, é uma questão a ser revista. E com muito cuidado.

Antoine Compagnon apontou alguns desses interessantes caminhos em seu livro O demônio da teoria,[38] em que revê historicamente o pensamento teórico sobre a consistência da presença, na literatura, do mundo ou do referente: em breves palavras, seu reinado e, em seguida, a desconfiança que sobre ele se lançou em nome da autonomia do literário, do primado da forma sobre o fundo, da expressão sobre o conteúdo, do significante sobre o significado, da significação sobre a representação, da semiosis sobre a mimesis. Enfim, lembra o crítico que o auge dessa doutrina foi cunhado pela autorreferencialidade, o texto falando de si mesmo e ponto final. Ora, entre o projeto aristotélico de uma literatura como representação da realidade, a que a tradição – clássica, realista, naturalista e mesmo marxista – se rendeu e o entendimento do referente como ilusão ou, quando muito, alusão distraída, caberia encontrar hoje uma terceira via que evitasse “a maldição do binarismo”.[39] A mim coube-me algumas vezes referir em ensaios esparsos e cunhar como título para este livro de ensaios, o sintagma da “mão que escreve”, e esta não é senão a mão daquele autor empírico tão renegado, que no entanto tem, ele sim, suas eleições, que contam indiscutivelmente para sua criação ficcional. Entre elas, por exemplo, está sua biblioteca pessoal, de onde surgem remodeladas, recriadas, revivificadas as personagens que ele hoje cria, e que se nutrem de uma tradição de leituras obsessivas, seletivas, absolutamente pessoais.

Nesse processo estão concentradas as atividades fundadoras do autor diante do mundo, atividades de corte e colagem, de seleção e reorganização, não para dizer necessariamente o que aí se realiza, mas para constituir um mundo com o que se poderia ter realizado na ordem do verossímil e na dimensão do condicional. Mundo que não apaga ou que não nega a referência, quando muito freudianamente a denega, numa negação em que coexiste com o objeto negado, como se fora uma consciência dupla, que não exclui, ao contrário inclui o negado no jogo das coexistências.

A escolha de uma biblioteca pessoal pelo autor é um desses momentos de recorte do mundo. E o referente – seja ele o livro e o mundo do livro – está também lá, como, aliás, o próprio autor, porque é mesmo ele que seleciona, por entre a vasta biblioteca da humanidade, os caminhos de sua sedução, os mestres de sua linhagem. Com estes – levantados em letra do mundo dos mortos – é que ele vai inventando, contra a morte, uma eternidade da tradição, eternidade que, no entanto, para ser vivida, exige dessa mesma tradição um preço, um custo, um tributo. O preço da eternidade é a metamorfose.

Publicado em Figuras da ficção,

Coimbra 2005, organização de Carlos Reis.

36 BARTHES, Roland. S/ Z. Paris: Seuil, p.129.

37 Esta proposta de trabalho não está acabada e propõe desde já, necessariamente, uma outra voz a se juntar ao coro. O anjo da tempestade, de Nuno Júdice, clama obviamente por seu lugar.

38 COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria. Trad. Cleonice Mourão. Belo Horizonte: UFMG, 1999, p.111.

39 Ibid., p.114.

HELDER MACEDO

O Evangelho segundo Maria ou

a catástrofe dos sistemas

Seis poemas em torno de uma história já contada. Seis poemas que geram a catástrofe dessa mesma história. Catástrofe, tal como a concebem os matemáticos, no nível epistemológico daquilo que desarranja os condicionamentos, ou do que desinstala um sistema para dar lugar ao novo sentido. É nesse passo que se situa o leitor de uma série narrativa – porque temporalmente agenciada – de poemas líricos, datados de 1966, e escritos pelo então jovem poeta Helder Macedo, sob o título já insidiosamente revelador de “Os trabalhos de Maria e o lamento de José”.[40]

O que estou querendo ensaiar com a retomada destes poemas de mais de cinquenta anos é mais que uma leitura fechada sobre si mesma; é, antes de tudo, um olhar presente que se dispõe a cobrir de forma retrospectiva o conjunto da produção de Helder Macedo. Que não se acuse a estratégia utilizada de anacrônica, como a que a exegese teológica costuma impor ao texto bíblico ao fazer do antigo um anúncio do novo. Mas gostaria de sustentar que, ao reler hoje esse conjunto notável de seis poemas, posso, com todo o direito que me concede o diálogo dos tempos, surpreender neles um microcosmo da obra do autor, sua já então assinatura, através de pequenos traços distintivos, um conjunto de sintomas ou obsessões escriturais – temáticas e formais –, uma rede de repetições, diferenças, eleições que tornam possível o reconhecimento de uma mesma mão que escreve, quer no espaço da criação poético-ficcional, quer na dimensão da escrita ensaística.

O que quero resgatar é, portanto, uma rede de escrita que evidentemente só se torna viável a posteriori, quando, como agora, a produção autoral se compõe de uma expansiva – mas neste caso também obsessiva – gama de interlocuções. Quero situar primeiramente estes seis poemas na encruzilhada das eleições críticas de Helder Macedo, naquilo que constitui sua biblioteca pessoal: as cantigas de amigo, a lírica camoniana, a imagística de Bernardim Ribeiro, e também na dimensão ético-política de Garrett e de Cesário. Mas não só: quero encarar esta Maria – a Maria dos trabalhos – na esteira das personagens ficcionais femininas que o ficcionista Helder Macedo criou[41] a partir dos anos 1990: muito particularmente Paula[42] e Joana. A tarefa é algo pretensiosa para os limites de um ensaio, mas de certo modo poderá ganhar viabilidade se tivermos em conta que qualquer leitura tem sempre a precariedade intrínseca de não poder jamais abarcar a totalidade de seu objeto, seja por falência própria, seja pela evidência de que a eternidade de uma obra está menos na plenitude que nela se imagina do que no vazio que ali se instaura para multiplicar infinitamente seus sentidos. Toquemos, pois, a fímbria, e estaremos em parte no gozo de ler.

A fímbria se insinua numa metáfora que foi lançada desde o início deste texto: catástrofe. Catástrofe ideológica de um evangelho escrito não só na perspectiva do feminino, mas no qual o feminino desloca do centro o poder masculino, o mito salvador, a heroicidade do filho de Deus, que no conjunto dos poemas não é sequer nomeado. A não ser como um “novo corpo”, ou “a vida que gerei”, ou o “meu menino”, ou “aquele que tinha em si/ a morte e a vida”, ou, sobretudo, um indefinido “tu”, a quem a voz feminina constantemente se dirige, mas que se queda mudo, indefensável, e incapaz de se defender da suprema acusação de optar pela morte: “Choro sobre mim/ que te gerei/ e pari morte/ porque negaste/ a vida que em mim tinha/ e que te dei.” De salvador do mundo a traidor da vida, eis como é revertida a figura do filho desta Maria, cujos “trabalhos” se transformam na única e verdadeira forma possível de ressurreição. Todos os passos da caminhada do filho – da anunciação à ressurreição –, que o discurso da ortodoxia cristã constrói para formalização de seu herói, são revertidos em etapas da história de um feminino violado (“E agora/ por mim própria violada/ me castrei”), no sentido daquela cesura androginal que arruína a pertença de outro corpo em seu corpo. Este corpo, arrancado na dor, é incapaz de devolver sequer – com a vida diferenciada que a descontinuidade dos corpos produz a partir do dilaceramento do parto – a imagem de um objeto de desejo, que, estando fora, seria ainda a parte complementar do que lhe sobrara da unidade anterior. A vertente psicanalítica que sobressalta esta leitura é a que desconstrói o mito da maternidade como ganho ou como prêmio, para assinalar antes a perda, o fim da continuidade, da completude, que dura tão somente o tempo necessário para que aquele que surge de “um ventre rasgado de dentro” se transforme em “um novo corpo” que “tomba/ e limita a eternidade”.

Anunciação, Natividade, Deserto, Crucificação e Ressurreição são, neste caso, as cinco etapas do corpo violado de Maria que, dilacerado pela injúria de ter dado vida a quem escolheu a morte, salta ainda em último fôlego vital na quinta estação de sua história, no quinto poema em que se inscreve, e miseravelmente se liberta quando o cadáver do filho é entregue ao “ventre amorfo/ e triturante/ da terra”. Ao perder definitivamente o contorno do corpo materno, depois de ver-se corroído e despojado de sua forma humana, o filho é aquele que estará para sempre morto, pois que só ressuscitará paradoxalmente “em nada/ para sempre”, enquanto ela permanece viva: “Tu foste o sangue/ mas eu sou a carne/ devolveste-me a vida/ quando acabaste a vida que te dei.”

Catástrofe, dissemos no início. Catástrofe da ordem estabelecida, da doxa ocidental – ética e religiosa –, e, por que não, também política e cultural, o que nos permitiria ver nessa maternidade violada a violação de uma maternidade recusada. Em outros termos, seria aproximar a Maria desta série de poemas a uma Joana que, anos depois, viria a surgir na produção ficcional do mesmo Helder Macedo. O que as separa diametralmente as une: de um lado, a completude do corpo que é duplamente rejeitada pelo filho, pela violação do nascimento e pela separação na morte eleita; de outro, a indiferença materna pelo corpo de um filho que vinha a ser, ele próprio, a causa da destruição de uma completude erótica entre um homem e uma mulher. No primeiro caso, um Jesus nem sequer nomeado; no segundo, um Sebastião, rei emblemático e fantasma nacional, nascido de pai já morto e de mãe que o recusou, e que o romance Vícios e virtudes definitivamente desloca para uma mera terceira pessoa do discurso. Ambos perdem seu lugar central na História, que passa a pertencer ao feminino materno, com tudo o que nela pode haver de tragicidade e heroísmo: a primeira por ter levado a erótica edipiana a um limite que exigia do outro corpo, que era seu em sendo outro, uma correspondência radical sobre os critérios morais de vida e de morte; a segunda por ter recusado aceitar o fantasma da maternidade como representação consagrada da feminilidade, como afeto não escolhido capaz de ocupar o espaço da eleição consciente de uma outra aventura erótica.

“Os trabalhos de Maria e o lamento de José” é, desde o título, uma reversão dos modelos culturais de feminino e masculino. Há qualquer coisa de fálico na feminilidade de Maria, uma Maria que trabalha, que age, que não espera, que se faz sozinha autora da criação. Estamos longe da Penélope à espera, da dama passivamente escolhida, da virgem distante. A tal catástrofe do sistema cultural, o abalo das estruturas fundacionais que exigem a invenção de um novo sistema, se anunciam na imagem dessa Maria que trabalha e desse José que se lamenta, como se a punição genesíaca se tivesse invertido, de modo a que a ação ganhasse o corpo feminino, e o masculino fosse tocado pela experiência da dor. Ele é agora o corpo abandonado, usado, sem lugar, cuja função momentânea na geração da vida ficasse escamoteada uma vez finda: “O mundo que inventaste não permite/ nem que o rancor defina o meu amor/ Teu corpo fecundei/ inchou de mim/ mas como um estupro do que te ofereci/ recusaste a verdade do meu corpo/ no filho que pariste/ em vez do meu.”

A exemplo desta Maria, estão no cerne da escolha pessoal da biblioteca do ensaísta Helder Macedo as leituras do amor que desconstroem as fórmulas fixadas pelo senso comum, pelo espírito majoritário, pela tradição. Na lírica medieval, privilegiara ele as cantigas de amigo[43] e as de escárnio e maldizer,[44] mas já nas primeiras punha a nu uma leitura que desconcertava o que se supunha ser o sistema da feminilidade medieval, da mulher falada pelo masculino. Sua velida que vai lavar camisas eno alto (cf. cantiga de amigo “Levantou-se a velida, levantou-se alva”) sabe bem que é lá, no alto, na origem, na fonte, que o vento sopra e fecunda; que é lá que ela, em sua núbil expectativa, pode chamá-lo, excitá-lo, para em sanha passar de alva a vermelha, enfim, para escolher ela própria o momento de sua primeira experiência erótica e não, como convencionalmente se lê, para ser o objeto do desejo masculino que um vento sedutor encarnaria.

Em seus estudos sobre a lírica camoniana,[45] para além das Joanas ativas que exigem do amado ingênuo mais ação que contemplação (“Ama-me a mi,/ e deixa o beirame,/ que é razão, Joane!”), mais corpo que toucado (“Amas o vestido?/ És falso amador./ Tu não vês que Amor/ se pinta despido?”); para além da jovem que vai ao cais para escolher, ela própria, embarcar na melhor barca, “boa de leme e veleira”; Helder Macedo denuncia, na voz do poeta, o desvelamento da catástrofe do modelo neoplatônico da tradição renascentista italiana, ao propor uma surpreendente leitura do soneto emblemático, mais referido e citado do que compreendido, que é “transforma-se o amador na coisa amada”. O que faz dessa sua leitura uma viragem crítica – que poderá até ser discutida, mas jamais elidida – é a exposição do comportamento ideológico do eu lírico face a um conceito estabelecido como modelar. Humanista moderno, Camões estaria longe de absorver tacitamente a ideia da transformação do amador na coisa amada, apresentando-a nos quartetos, como alguns o quiseram ver, sob forma de asserção indiscutida, e assinalando em seguida nos tercetos sua incapacidade de se orientar por ela, limitado que estaria por sua parte terrestre e humana, para lembrar a metáfora de um outro soneto do mesmo gênero. Ao contrário disso, o ensaio de Helder Macedo revela que o grande poeta renascentista português, experimentador da vida e questionador dos valores, toma o conceito “como se de uma proposta lógica se tratasse e que, como tal, deve ser debatida e argumentada”.[46] No avesso do condicionamento da autoridade escolástica, a verdadeira razão moderna que aí se revela indaga, põe em questão, polemiza e acaba por transformar a asserção inicial numa mera hipótese. Tal como num teorema, a hipótese não é mais que uma proposição que, para ser admitida ou se tornar evidente, necessita de demonstração. Ora, a demonstração é o próprio poema, e a tese, afinal, contradiz a hipótese. Na leitura de Helder Macedo não é, pois, o sujeito lírico que inadequadamente não se adapta ao modelo; é ele, o modelo, que carece de sustentação lógica. O que Camões estaria a defender, como ressalta o crítico, é a complementaridade dos contrários que constitui a base estrutural e ideológica de sua apreensão do mundo: o amor que o poeta elege não reduz o amado a um atributo interno do amante, mas, ao contrário, carece da diferença como polo de atração para o conhecimento, e não se reduz a uma transcendentalidade incorpórea, mas é ao mesmo tempo “vivo e puro”, numa formulação também ela herética e catastrófica, em que o corpo é a via de “consagração” do espírito. O soneto deixa de ser, assim, um bom exemplo de caracterização do ideal neoplatônico para se transformar em sua revisitação crítica.

O que liga esses eixos da produção crítica e da produção lírica e ficcional de Helder Macedo é, a meu ver, uma espécie de fio ético e estrutural obsessivo, que pode ser identificado na busca de conhecimento de uma erótica, na valoração do lugar do feminino, de uma fisicalidade que não se esconde, elementos que transparecem nos autores de sua eleição crítica mas também em sua criação, e que, por acaso, no conjunto de poemas de “Os trabalhos de Maria e o lamento de José”, se concentram numa intensa e furiosa relação edipiana.

De outro modo, e só aparentemente mais ortodoxo, a presença do feminino em Bernardim Ribeiro[47] tinha atraído também a reflexão crítica de Helder Macedo. Se, em sua leitura, as figuras femininas de Menina e moça são a permanência frente à mudança do masculino, se, simbolicamente, elas são as serras que não mudam nunca, e eles as águas do mar que nunca estão quedas, não será certamente para reiterar a subserviência e a condenação à espera; elas funcionam, antes, como motores da regeneração do mundo pelo amor, educadoras do homem, feminilizando-os positivamente. Em maior escala, são ainda as revivificadoras da ordem do mundo pela ação pedagógica, que lhes cabe como autoras das narrativas de formação que constituem o livro.

De Bernardim Ribeiro às mulheres garrettianas[48] de Viagens na minha terra – Joaninha e Georgina, mentoras do bem e edificadoras morais de um Carlos que não soube aprender –; ou ainda ao novo lugar do feminino na modernidade que a aventura poética de Cesário Verde já inclui, através da experiência de uma sexualidade que Helder Macedo definiu como o “erotismo de humilhação”,[49] na esteira de Sacher-Masoch, uma travessia se tece. Uma travessia em que o amor, a mulher, a ação mais que a contemplação, a dialética mais que os antagonismos, a fisicalidade dos corpos mais que a transcendência das almas constróem uma espécie de cenário de eleição através do qual a obra de Helder Macedo – poética, ficcional e ensaística – transita com extrema coerência, como a demonstrar que só se escreve sobre o que se ama e que toda escrita é uma forma evidente, embora desviante, de autobiografia.

A inesperada figura feminina de “Os trabalhos de Maria e o lamento de José” é, assim como a Joana, a Paula, a Vênus camoniana, as donzelas velidas ou as Luzias Sanchez, as inglesas espartilhadas ou as passantes pastoris da poesia de Cesário, uma parte de seu imaginário autoral que obsessivamente escreve, em diversas linguagens, a história do outro feminino, que o inquieta, que o atrai, que o seduz, e em que ele próprio, por vezes, é capaz de se outrar quando, poeta em anos de prosa, escolhe a máscara feminina para pensar dramaticamente a diferença, projetando-se nela para melhor se ver.

Enfim, sobra-me a mim, leitora crítica de crítico tão perspicaz, a grande chance que temos, os leitores de segundo grau: a de saber que, se sua obra não pode autenticar os sentidos que lhe atribuo, também não será capaz de protestar contra eles, se é que não fugi ao universo de seu código simbólico, se é que a partir dele construí volumes de sentido, se é que permiti que ela gerasse em mim menos certezas arrogantes do que ambiguidades plausíveis.

Texto originalmente publicado em 2004,

pela Editorial Presença, no volume de homenagem

a Helder Macedo – “A Primavera toda para ti”.

40 MACEDO, Helder. “Os trabalhos de Maria e o lamento de José”. In: Viagem de inverno e outros poemas. Rio de Janeiro: Record, 2000, p.131-145.

41 MACEDO, Helder. Vícios e virtudes. Lisboa: Presença, 2000.

42 _______. Pedro e Paula. Lisboa: Presença, 1998.

43 MACEDO, Helder. “Uma cantiga de Dom Dinis”. In: RECKERT, Stephen; MACEDO, Helder. Do cancioneiro de amigo. Lisboa: Assírio e Alvim, 1996.

44 ________. “As três faces de Eva: imagens do feminino na lírica medieval portuguesa”. Trad. Teresa Cerdeira. Revista Metamorfoses (no 3). Rio de Janeiro: Cátedra Jorge de Sena, Ed. Caminho, 2002, p.201-214.

45 Lembro, entre outros, dois ensaios fundamentais: MACEDO, Helder. Camões e a viagem iniciática. Lisboa: Moraes, 1980; MACEDO, Helder. “Apetite e razão na lírica camoniana”. In: GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Viagens do olhar. Porto: Campo das Letras, 1998.

46 MACEDO, Helder. Op. cit., p.16.

47 MACEDO, Helder. Do significado oculto da Menina e Moça. Lisboa: Moraes, 1974; ________. “As obscuras transcendências de Bernardim Ribeiro”. In: GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Viagens do olhar. Porto: Campo das Letras, 1998, p.317-347.

48 MACEDO, Helder. “As viagens na minha terra e a menina dos rouxinóis”, Colóquio-Letras, 1980.

49 MACEDO, Helder. Cesário Verde, o romântico e o feroz. Lisboa: & etc., 1990.

LITERATURA:

CORRESPONDÊNCIAS

DE QUE COR É O CÉU DE LISBOA?

Garrett, Cesário, Saramago, Wim Wenders, Walter Salles, Cardoso Pires

A tradição dos estudos da narrativa concebe, em geral, a descrição como uma parada da ação, um desses momentos de distensão no qual o narrador como que relaxasse a tensão da sequência dos núcleos actanciais e se desse a si próprio o direito a uma respiração, a uma pausa, a um momento de catálise. Essas pausas descritivas não estão evidentemente alijadas da construção discursiva, mas abolem, de qualquer maneira, o ritmo dos eventos narrados, que ficam como que em compasso de espera até que outra ação se desencadeie. O fundo espectral destas reflexões não é difícil de distinguir: trata-se do clássico ensaio de Georg Lukács datado de 1936,[50] em que, numa vertente crítica ideologicamente compromissada com os valores marxistas, propunha um dilema de base – narrar ou descrever –, que corresponderia grosso modo a um outro: participar ou observar, atribuindo politicamente uma menos-valia à opção pela descrição, ausência de participação, como uma espécie de equívoco, “um resíduo não superado do capitalismo”. Ao longo do extenso artigo, a indiscutível inteligência argumentativa de seu autor toma certamente caminhos mais dialéticos, mas, ainda assim, a valoração do narrar sobre o descrever constitui, a seus olhos, em especial para os artistas que se inserem no tempo pós-revolução burguesa, um modo de aferir a qualidade artística, uma vez que a arte exige um compromisso com o tempo e que o tempo exigia do artista mais participação que observação.

Na contramão dessa leitura – e ir na contramão, sabe-se bem, pressupõe que a norma anterior continua presente no horizonte das expectativas –, a seleção de textos variados (que incluem poesia, narrativa literária e narrativa fílmica, passando por Cesário Verde, José Saramago, Wim Wenders, Walter Salles, José Cardoso Pires) ousa propor por via descritiva uma releitura da história. A pergunta aparentemente banal – De que cor é o céu de Lisboa? – será então um trampolim para justamente inserir a história no céu de Lisboa, sugerindo que descrever pode ser tantas vezes uma forma de narrar.

Em outras palavras, as descrições do céu de Lisboa serão signos motivados que ultrapassam a função habitual de elementos de ligação entre núcleos actanciais, deleites descompromissados do narrador, para se configurarem como elementos indiciais da própria narrativa. O que levaria a propor uma outra tipologia para esses espaços descritivos em que não se pode separar ação e descrição, tal é a carga alusiva de que esta se faz portadora.

Falar da cor do céu de Lisboa implica, é claro, a evidência do olhar, sintagmas já por si triplamente tautológicos, porque reúnem várias instâncias do ver – a clareza da luz; o tornar claro, visível, evidente; e o próprio apreender da visão. Na sequência de artistas aqui eleitos como espectadores da cidade de Lisboa, está logo à partida Cesário Verde, ora flâneur, ora observador fixo em situação privilegiada para a contemplação.

Em Tratado da pintura, de Leonardo da Vinci, lemos: “O olhar é como a janela do corpo humano, por onde a alma contempla e frui a beleza do mundo, e assim se consola de sua prisão corporal, que sem essa beleza lhe seria um tormento.” Ou ainda: “O espírito do pintor deve assemelhar-se a um espelho que adota a cor dos objetos e se enche de quantas imagens tem diante de si.” Janela da alma e espelho do mundo são, portanto, dois dos topoi que, para além de atravessarem o discurso intelectual, permanecem em nosso imaginário coletivo como metáforas identificadoras do olhar. De certo modo, estamos diante de uma dupla crença de que a visão se faz em nós através do mundo e se faz de nós para o mundo, numa travessia de mão dupla que não cessa de expor nosso interior como “janela da alma” e de garantir a presença do mundo em nós como “espelho do mundo”.

Se, no ato de olhar, percebe-se a atividade da alma e o olho se confunde com o lugar de exposição da verdade do sujeito, por outro lado, na ação de olhar, comparecem necessariamente a vontade do sujeito e a própria ação do mundo de deixar-se ser teatro iluminando-se a si próprio. Já em sua Dióptrica, Descartes afirmava: “No que se refere ao homem comum, ele só pode ver através da ação que parte dos objetos: pois a experiência nos mostra que esses objetos devem ser luminosos ou iluminados para serem vistos, e não nossos olhos para vê-los.”[51] É, pois, da força desse teatro do mundo que quero tratar muito especialmente no extenso poema que é O sentimento dum ocidental, pois me parece estar aí, nesse movimento que é antes de tudo de fora para dentro, a viragem pós-romântica do poema, na qual o sujeito lírico transbordante de emoção se vê substituído por um olho observador que se deixa impressionar pelo espanto do mundo observado. Com Cesário, estamos no avesso de uma projeção do eu no mundo. Estamos diante de um sujeito cujas emoções são “despertadas” pelo espetáculo que lhe invade os olhos, tal como lemos no incipit do poema: “Nas nossas ruas, ao anoitecer,/ Há tal soturnidade, há tal melancolia,/ Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia/ Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.”

Já dissera Helder Macedo,[52] em sua arguta leitura crítica de Cesário Verde, que o sentido deste adjetivo absurdo – e os adjetivos e advérbios são sempre dignos de nota na poesia de Cesário – tem a ver com uma espécie irracional de “contágio” da própria cidade. Na verdade, esse movimento que vem inopinadamente de fora para dentro continuará a existir em grande parte do poema, alternando-se, é bem verdade, com irrupções subjetivas nascidas ora de uma rêverie do presente, ora de uma deambulação temporal na noite simbólica do passado, sempre justificada e desencadeada por imagens do presente.[53] E o “processo no tempo” que acompanha o “movimento no espaço” (e retomo aqui as categorias do ensaísta) é, nesse longo poema, um adentrar-se na escuridão, de tal modo que a Lisboa entrevista é uma Lisboa de sombras, com um céu baixo e de neblina tão baudelairianamente parisiense, toldada por uma cor monótona e londrina. Acentua-se, ainda, que a fisicalidade dessa atmosfera crepuscular transita com imensa facilidade para um crepúsculo de natureza moral, social e ética que reúne a doença, o aneurisma, a febre, o cólera, mas também o ar fúnebre e funesto, a loucura, a solidão, o aprisionamento, a infecção, a podridão, os corpos enfezados, os espectros, as paixões defuntas, a tristeza da cidade, a exploração dos trabalhadores, a soberba do poder.

De que cor é o céu dessa Lisboa de Cesário? Ele é um lento escurecer melancólico, que se vai fundando em metáfora do que há de nódoa negra numa civilização de onde se ausentaram os heróis do passado e o poeta épico que os imortalizou, Camões evidentemente, cuja imagem hierática – “brônzeo, monumental, de proporções guerreiras” – só faz ressaltar o vazio do presente: “um épico de outrora ascende, num pilar.”

Na parte que abateu no terremoto,

Muram-me as construções rectas, iguais, crescidas;

Afrontam-me, no resto, as íngremes subidas,

E os sinos dum tanger monástico e devoto.

Mas, num recinto público e vulgar,

Com bancos de namoro e exíguas pimenteiras,

Brônzeo, monumental, de proporções guerreiras,

Um épico de outrora ascende, num pilar! (parte II, est. 6)[54]

Dessa Lisboa sombria se ausentaram também as naus épicas, deixando em seu lugar um “couraçado inglês” e “botes atracados”, a configurarem a desmonumentalização da história nacional. O céu de Lisboa é um “tecto fundo de oxigênio, de ar”, numa espécie de contradição interna que faz conviver a expansão do oxigênio e o enclausuramento do teto – já referido anteriormente como “baixo e de neblina”, e caracterizado mais além por astros que têm olheiras e lágrimas a justificarem objetivamente a “triste cidade” – e, num estranho limiar entre o fora e o dentro, também duas exclamações: “Dó da miséria!... Compaixão de mim!”, ambas ambiguamente situadas entre a estrofe de um observador “cansado” da deambulação noturna e mortificante – “Mas tudo cansa” – e a migração do olhar para um encontro simbólico com o passado literário e possivelmente vivencial, que aparece reduzido à degradação de um professor de latim a pedir esmola numa cidade infernal como o círculo de Dante.

Sob o céu de Lisboa “o ar extravasado enjoa e perturba”, os homens vivem “emparedados,/ Sem árvores, no vale escuro das muralhas”. Sob o céu de Lisboa há “nebulosos corredores”, há “tristes bebedores” e “dúbios caminhantes”, há prostitutas adoecidas e seminuas, há “cães sujos” que, numa imagem digna do mais radical surrealismo de Breton, “amareladamente parecem lobos”; há “prédios sepulcrais” onde mais que homens sofredores há uma Dor alegórica que invade o espaço, alargando-se de modo demoníaco pelos “amplos horizontes” e contaminando com “marés de fel o sinistro mar”. Essa imagem contundente fecha, aliás, em fivela um poema que começara confessadamente em tom de melancolia psíquica (“desejo absurdo de sofrer”) e que revela, ao final, sua face etimologicamente física, no sinistro mar de fel (melan + kholia, negra bílis) em que o poeta se vê mergulhar.

Nas nossas ruas, ao anoitecer,

Há tal soturnidade, há tal melancolia,

Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia

Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.

O céu parece baixo e de neblina,

O gás extravasado enjoa-me, perturba;

E os edifícios, com as chaminés, e a turba

Toldam-se duma cor monótona e londrina. (parte I, est. 1 e 2)

E, enorme, nesta massa irregular

De prédios sepulcrais, com dimensões de montes,

A Dor humana busca os amplos horizontes,

E tem marés, de fel, como um sinistro mar! (parte IV, est. 11)

Se Cesário vê e portanto pode descrever os que ficam e os que partem, os calafates, os lojistas, as varinas, os soldados, as burguesas à montra dos ourives, as costureiras e as floristas que à noite são comparsas ou coristas, os emigrados, o forjador, um ratoneiro imberbe, a velha de bandós, as prostitutas, essas cenas constituem, em sua perspectiva, uma história da cidade a que ele sentimentalmente se une ou, em outros casos, de que ele se afasta. Entre tão diversos personagens desse quadro descritivo da cidade nebulosa de Lisboa, o poeta vai, apesar de tudo, elegendo seu suporte para uma utopia ainda possível, e o encontra nas vendedoras de peixe, nas “varinas hercúleas” que “carregam nas canastras os filhos que depois” – tão camonianamente – “naufragam nas tormentas”.

Vazam-se os arsenais e as oficinas;

Reluz, viscoso, o rio, apressam-se as obreiras;

E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras,

Correndo com firmeza, assomam as varinas.

Vêm sacudindo as ancas opulentas!

Seus troncos varonis recordam-me pilastras;

E algumas, à cabeça, embalam nas canastras

Os filhos que depois naufragam nas tormentas.

Descalças! Nas descargas de carvão,

Desde manhã à noite, a bordo das fragatas;

E apinham-se num bairro aonde miam gatas,

E o peixe podre gera os focos de infecção! (parte I, est. 9-11)

Outros esteios para sua utopia, ele vai encontrar no “forjador” e numa padeira.

Num cuteleiro, de avental, ao torno,

Um forjador maneja um malho, rubramente;

E de uma padaria exala-se, inda quente,

Um cheiro salutar e honesto a pão no forno. (parte III, est. 5)

Permitam-me acompanhar em glosa, mais uma vez, a leitura de Helder Macedo, e ressaltar a hipálage que se constrói quando Cesário transforma o inferível adjetivo rubro no evidenciado significante adverbial rubramente, transferindo a descrição do malho do forjador para o próprio gesto de manejá-lo (maneja rubramente um malho, em vez de maneja um malho rubro, numa evidente metáfora erótica do valor vital do trabalho). Por outro lado, a feminilidade da padeira só pode ser imaginada ou inferida, já que o poeta não se refere objetivamente a ela (padeira), mas ao lugar onde trabalha (padaria). Que estratégias de composição permitiriam ao leitor intuir, nesse caso, a feminilidade do trabalhador? Eu arriscaria relembrar, pelos ecos histórico-culturais que a imagem evoca, que desde o século XIV (mais precisamente desde a batalha de 1385 que pôs no trono o Mestre de Avis) a cultura portuguesa tem seu imaginário preenchido pela força positiva de uma padeira de Aljubarrota; mas, sobretudo, como lembra Helder Macedo, em termos de uma semântica interna do poema, é a concentração simbólica dos semas da gestação, tais como calor, saúde, corpo, abrigo, perfume – que, para confirmar o verbo do poeta, “exalam do cheiro salutar e honesto a pão no forno”, produto de seu trabalho vital – aquilo que justifica no leitor a possibilidade de inferir sua feminilidade. Ora, é assim a própria sintaxe do poema, que aponta para uma semântica de feminilidade, já que a padeira divide – física e simbolicamente com o forjador – o espaço de uma mesma estrofe e de uma mesma metáfora do fogo vital: ele, e eu cito explicitamente Helder Macedo, com sua “imagem dinâmico-visual” claramente fálica de um malho rubro, ela com sua imagem “simultaneamente táctil, olfactiva e moral” de um forno-ventre arredondado que femininamente guarda a saúde crística do pão-vida nova.

Contudo, para além desses olhos que observam como “espelhos do mundo”, há também aquela outra dimensão em que eles se tornam cada vez mais as “janelas da alma” de um poeta deambulante. Um poeta que sofre, que sonha com viagens libertadoras, que erra pela cidade triste, que duvida de uma neutralidade que o deixe são em meio à doença geral, que se confessa mórbido, enlutado ao evocar uma paixão defunta, esmagado pelo peso da noite, nauseado e atônito diante das cenas de violência, opressão e miséria a que assiste na Lisboa infernal em que se desloca pela noite afora.

A Lisboa de Cesário é, pois, uma cidade habitada, e é esse cenário social degradado que a insere de forma canhestra no contexto das primeiras metrópoles modernas do fim do século XIX. O poeta que deambula por Lisboa é certamente um flâneur baudelairiano, que nos permitiria ler “O sentimento dum ocidental” como uma espécie de Spleen de Lisboa,[55] em que o “desejo absurdo de sofrer” seria a tradução não literal, mas literária do ennui, do spleen do poeta francês. Cesário atravessa Lisboa sob o peso de um confinamento que evoca nele, por momentos, o desejo de evasão, como uma certa “invitation au voyage”[56] que também a Paris do auge do capitalismo provocara no poeta de Flores do mal. Se o “pays de Cocagne”[57] sonhado por este último, “que se poderia chamar o Oriente do Ocidente, a China da Europa”, toma contornos mais precisos na enumeração de Cesário – “Madrid, Paris, Berlim, S.Petersburgo, o mundo!” –, o desejo de partir para um infinito – a “quimera azul de transmigrar” –, que alargasse o horizonte emparedado da paisagem urbana, está presente nos dois. Entretanto, Cesário talvez acabe por abrir maior espaço ao social do que ao metafísico, e ao porto baudelairiano – “espaço sedutor para uma alma cansada das lutas da vida” –, ao porto como espaço de quem nem sequer espera uma partida e se contenta com um voyeurismo nostálgico voltado para “aqueles que ainda têm a força de querer, o desejo de viajar ou de enriquecer”, o poeta português – apesar de lembrar também os “felizes que partem” – sabe contrapor a imagem contundente das vendedoras de peixe, sobrevivendo hercúleas e galhofeiras às margens de um Tejo sem glórias.

Cesário é, enfim, um homem de seu século, um observador realista, não pela objetividade talvez demasiado cantada de seu olhar, não por uma inexistente neutralidade, mas porque sabe que há uma ciência que poderia, ao menos, ser capaz de melhorar a percepção da vida, e consequentemente a própria vida. Descartes falava já no século XVII da possibilidade de aperfeiçoamento da visão através de um instrumental tecnológico como o telescópio, que muda os conceitos de distância, luminosidade, movimento e grandeza. Pois afinal, como sugere Descartes, o telescópio não faz apenas aumentar o tamanho dos objetos, ele corrige a visão, diminui o erro da percepção: é a razão corrigindo o olhar. E é ainda o poeta Cesário que não descuida, nessa sua flânerie de olhar interessado sobre o mundo, nessa sua deambulação comprometida com a vida dos homens, do uso de um instrumento da tecnologia – a “luneta[58] de uma lente só” –, que o ajuda a tornar mais precisas, mais evidentes porque mais visíveis, as cenas da cidade que transcreve poeticamente por aí encontrar assuntos a quadros revoltados. Afinal, Cesário observou e amou Lisboa empenhando-se afetivamente em sua observação.

A herança do trânsito desse deambular pelas ruas de Lisboa obriga-nos a passar por um romance que só o pudor crítico, numa assembleia de acadêmicos, me impediria de considerar perfeito. O título? O ano da morte de Ricardo Reis, publicado em 1984, por José Saramago. A ausência dessa referência obrigatória num outro livro sedutor escrito por outro grande escritor português – Lisboa: Livro de bordo, publicado em 1998, por José Cardoso Pires – é quase imperdoável. Porque na senda de Camões, Garrett, Cesário e Pessoa, esse romance de Saramago insere justamente seu personagem numa deambulação de nove meses pelo labirinto das ruas de Lisboa.

Desde a abertura do romance, vemo-lo fazer sua entrada na cidade através de um desconcertante descaminho marítimo. Ao inverter os versos camonianos “onde a terra se acaba e o mar começa” – que definem Portugal como cais de partida de um projeto expansionista que alimentaria fantasmaticamente ao longo de séculos a glória portuguesa – em duas citações memoráveis – “Aqui o mar acaba e a terra principia”, “Aqui onde o mar se acabou e a terra espera” –, o concerto épico chegava definitivamente ao seu fim, assinalando a mudança do olhar do mar para a terra, numa saudável herança oitocentista. Afinal, o estereótipo de cidade gloriosa de onde partiam as naus do Império começa a ser pervertido/diluído no século XIX por uma escrita – não mais épica, mas romanesca – que propõe um novo ideário para o projeto de reconstrução nacional. Falo de Garrett e das suas Viagens na minha terra que inauguram uma proposta de releitura de Portugal no avesso das viagens portuguesas. E a este coro, que altera o tom laudatório da épica, se junta evidentemente Cesário Verde, para quem o Tejo do presente já não abre a cidade ao desconhecido, como o fizera três séculos antes; ao contrário, torna-se o espaço do confinamento e da internação (“embrenho-me a cismar por boqueirões”), da errância (“erro pelos cais”), da impossibilidade de partir, ora porque o barco fundeado é estrangeiro, ora porque o barco nacional ficou reduzido à dimensão de um bote atracado, que nem sequer é capaz de navegar: “Embrenho-me a cismar por boqueirões por becos/ Ou erro pelos cais a que se atracam botes.”

Corroendo a tradição de uma literatura de heroicas viagens, o retorno de Ricardo Reis a Portugal é uma viagem em elipse, referida tão somente pelo fato de ser feita no Highland Brigade, um vapor inglês da Mala Real Britânica, que recupera evidentemente aquele couraçado inglês fundeado no Tejo de Cesário. Para além disso, ficamos sabendo que esse barco atravessou mares longamente navegados – “entre Londres e Buenos Aires, [...] para lá, para cá, escalando sempre os mesmos portos” (O ano da morte de Ricardo Reis, p.11), viagem, portanto, sem qualquer sombra de prestígio épico, que traz de volta a Portugal, em cabines de terceira classe, seu percentual de emigrantes falidos, para além do senhor doutor chegado do Brasil a quem restarão a partir de então os caminhos de Lisboa: a rua do Alecrim, o Largo Luís de Camões, o Alto de Santa Catarina com seu Adamastor, que funcionarão como cenários simbólicos do romance.

Sabemos que hoje já faz parte do acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa, ao lado dos manuscritos de O ano da morte de Ricardo Reis, uma agenda restaurada do ano de 1936, que Saramago completou com dados dos jornais portugueses da época, selecionados para reconstituírem o espaço-tempo de sua ficção. Para além das referências históricas, estão anotadas ali algumas informações de caráter aparentemente anódino, como a meteorologia, por exemplo, que aparece referida no romance como ponto de partida para a simbolização que o contexto ficcional logra atribuir aos dados, em princípio, meramente referenciais. Se estamos falando da cor do céu de Lisboa, podemos até ficar sabendo que 1936 foi realmente um ano úmido, cinzento, chuvoso, fato facilmente constatável pelas notícias diárias do jornal. Entretanto, na passagem de tal referencialidade para a sequência narrativa, um dado qualitativo se soma a essa informação temporal que passa a ter ali caráter indicial.[59] É que às referências à chuva se somam outros sintagmas, tais como “cidade pálida”, “cidade sombria”, “cidade silenciosa”, “barco escuro”, “fluxo soturno”, “ombros encurvados”, “tecto cor de chumbo”, de modo a construir-se um cenário no qual se aliam o frio, a noite, a morte, a opressão, o silêncio, num contexto de medo, recolhimento, diluição de vontades, censura, perseguição política e privação da liberdade. É, portanto, a ficção que transforma o dado aleatório, circunstancial ou contingente, em construção ressimbolizada, motivada e necessária.

A Lisboa de 1936 tem “um extenso e único tecto cor de chumbo”, que não exigiria grande esforço para recuperarmos da memória o “céu baixo e de neblina” ou o “tecto fundo de oxigênio, de ar” do poema de Cesário. A Lisboa de 1936 é também, nesse sentido, a Lisboa de Cesário em seu desalento finissecular, cidade fundeada, cidade murada (“Muram-me as construções rectas, iguais, crescidas”) que não abre espaço para o sonho, cidade sem horizontes, esmagada por um sinistro mar, cuja amplitude falece no fel secretado pelas marés interiores da melancolia agônica, cidade de medo, de polícias, de censura, e, já agora, de revoltas abortadas. O tempo percorrido por esse outro olhar comprometido com uma visão nova do fazer histórico não é uma escolha aleatória. Se por um lado há uma coerência interna com a história narrada – Pessoa morre em 30 de novembro de 1935 e, contando-se o tempo da viagem de barco, Ricardo Reis só chegaria a Portugal em fins de dezembro, às portas do ano de 1936 – há, certamente, outros motivos que fascinam Saramago no momento dessa opção temporal: experimentar uma trama ardilosa capaz de obrigar o epicurista Ricardo Reis a deparar-se com a turbulência da política europeia, naquele ano decisivo para o desencadear dos acontecimentos fatais da Segunda Guerra Mundial. A aposta do romance é a de que esse tempo novo, que o destino roubara ao heterônimo pessoano, operaria no personagem, que lhe herda o nome para lhe continuar a vida, aquele mal-estar fecundo de uma possível transformação que o enraizasse, enfim, no tempo em que vivia. Essa seria a trajetória do personagem Ricardo Reis, escrita, já agora, sob a rubrica de José Saramago.

Ei-lo, portanto, perdido nessa Lisboa revisitada, debatendo-se por nove meses num país de marinheiros naufragados em ondas de silêncio e corrupção, buscando angustiadamente uma saída para o labirinto. O projeto do romance é mesmo este: colocar face a face a alienação, a situação de crise e o projeto revolucionário. E se o romance finda com a opção de Ricardo Reis por acompanhar Pessoa ao Cemitério dos Prazeres; se o céu de Lisboa não se abre em luz solar naquilo que seria uma incongruente desalienação do personagem, não esqueçamos que há também um final em fivela da narrativa com a retomada da frase/ verso inicial – “Aqui o mar acaba e a terra principia” – em sua variante – “Aqui, onde o mar se acabou e a terra espera”. No nível não do narrado, mas da narração, ela apontava já em 1935 uma terra expectante que seu autor, escrevendo dez anos depois de abril de 1974, sabia já que acordaria para aprender a inventar de modo novo seu presente.

Essa leitura de Lisboa por uma ótica pessoal – de Cesário a Saramago até agora eleitos – pode-nos trazer ainda uma outra Lisboa de imagens inesperadas que um diretor de cinema alemão consegue recortar. Quero continuar esse passeio pelas ficções de Lisboa com o filme de Wim Wenders: Lisbon Story, que no Brasil se chamou justamente O céu de Lisboa. Aí parece que entramos em plena crise do sentido – ético? político? estético? – da representação. Porque se trata de um filme que parece caminhar em duas vias indicadas, cada uma, por um de seus idealizadores: o diretor do filme e o engenheiro de som.

Por um lado, a tentativa de um olhar estrangeiro de aproximar-se da cidade, aproximação que se configura concretamente na viagem de automóvel de um dos personagens, feita da Alemanha até Portugal – mais precisamente até Lisboa –, atravessando a França e a Espanha de uma Europa unificada e sem fronteiras, onde a identidade dos países se resume à diferenciação linguística das placas de trânsito na autoestrada e às emissões radiofônicas nas ainda diferentes línguas. O que se percebe é que a história dessa aproximação da cidade se cumpre no sentido inverso da concretização do estereótipo fornecido pelo cartão-postal de Lisboa, que o especialista de som – Winter – recebe do amigo, diretor de cinema e, especialmente, de um filme que ele estivera a preparar sobre a cidade de Lisboa. Em sua chegada, o desencontro com o amigo, o alojamento em sua casa, que congrega a tradição e a decadência, o contato não ortodoxo com os hábitos, os livros, os amigos do amigo desaparecido, tudo parece conduzir a um conhecimento da cidade pelo veio de uma intimidade, que revela antes seu avesso do que sua face oficialmente retratada pelos documentos turísticos, dos quais o cartão postal havia sido o portador irônico. O único monumento que parece sobreviver é o rio, que é, antes, um dos sons colhidos pelo personagem para o filme que o amigo deixara em rolos ainda não montados. O som para o Tejo é feito de instrumentos e vozes do conjunto Madredeus, reunido em ambiente de quase ficção, sugerido pelo predomínio do azul feérico na quase totalidade de suas aparições. O Tejo passa a ser música, como Lisboa é toda imagens e sons: o amolador de facas, as lavadeiras, o elétrico que sobe as ladeiras, os pombos em revoada. A intimidade com a cidade, com as pessoas na cidade, é uma relação amorosa, como é amorosa a relação com a música que a diz, como é amorosa a relação com os poemas de Pessoa transcritos em graffitis na parede da casa ou lidos por Winter, na perseguição das pistas de reconhecimento da trajetória do amigo por Lisboa. Relação amorosa, ainda, na sugestão de um idílio não consumado, que ele mantém com a jovem Teresa do grupo Madredeus. Conhecer Lisboa é amá-la como imagem e como música da vida.

Por outro lado, há a via do diretor que ultrapassara uma primeira relação de idílio com a cidade – que o teria levado a um primeiro impulso de guardá-la em imagens fílmicas que o olho do sujeito captara –, por uma crise teórica sobre a questão da representação na obra de arte. Partindo da ideia de imagem como simulacro do real, teria ele chegado à radicalização platônica do conceito de imagem como reflexo, logo, ilusão, falsificação ou manipulação do real. Recusando uma estética contemporânea em que a cópia se sobrepõe ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser, a imagem à coisa, o personagem opta por negar seu primeiro investimento de elaboração fílmica em nome de um puro arquivo da cidade, filmada agora não mais por um olho que vê, observa, recorta, escolhe ou manipula o real, mas por uma câmera sem olho humano, colocada em suas costas, captando a perspectiva jamais vista, em que a lacuna entre o referente e a imagem tendesse a zero. Imagem em sua pureza referencial, que estaria sendo coletada para o arquivo da posteridade como as imagens mais verdadeiramente realistas. Contra o lixo tecnológico, contra as imagens da mídia vendidas pelo poder cultural e que invadem nossa privacidade, ele optava pelo desespero da abdicação da própria arte, o silêncio do cinema de ficção em nome do cinema documentário: a autenticação se sobrepondo à representação.

Essas duas apostas cinematográficas, essas duas concepções fílmicas lembram-nos que o olho observador de Cesário em O sentimento dum ocidental é, já então, o olho de um cineasta, que se move, que deambula, que transita com sua máquina de olhar na mão, porque é ainda em versos de um “livro que exacerbe” que ele pode deixar o saldo positivo de sua análise do real.

No filme de Wim Wenders defrontam-se dois projetos. Os tempos pós-modernos não poderiam ter mais dilacerante resposta, falência mais desesperançada, que a de um diretor de cinema em profundo desabrigo, vivendo no lixo em que a crise conceitual e filosófica o lançara, e cujo niilismo só é revertido quando esse discurso do desencanto é acordado pelo engenheiro de som, que, num movimento contrário, descobrira o sentido da arte no amor da cidade, no amor na cidade. O filme estava feito e era preciso terminá-lo, era preciso inovar ignorando cem anos de técnicas cinematográficas acumuladas para ir buscar com os meios mais precários, com as tomadas dos cameramen despidos de técnica – as crianças de um bairro simples de onde se vê o rio –, com o avesso da técnica, os recantos do avesso da cidade, a gente do povo, as casas que seriam destruídas pela modernidade das novas estradas e das quais só restariam as memórias que delas se fizessem. É essa a proposta de Winter, que tem nome de inverno, mas que descobre a magia do céu azul de Lisboa, no filme sempre magicamente azul, expandindo-se por um rio azul, uma sala de música em azul, ele que é estrangeiro, mas que penetra a cidade tendo as crianças como guias, que se esforça para saber a língua, e que lê Pessoa para aprender Lisboa.

O olhar estrangeiro sobre Lisboa não é, no entanto, sempre azul. Há também o olhar em preto e branco, como as cores do filme de Walter Salles, que traz no título – Terra estrangeira – esse duplo terrível da xenofobia e do chauvinismo que impedem a integração, recusam o acolhimento, impõem definitivamente o outro como estranho, estrangeiro, bárbaro, marginal. A grande ironia do título está, contudo, no fato de ela se referir justamente a Portugal, e muito especialmente a Lisboa, a partir da ótica de personagens imigrantes – brasileiros e africanos – que por longo tempo foram parte do grande império colonial português e falam a mesma língua portuguesa, sem que isso venha a abrandar a entropia de um sistema que, tendo vivido do contato com outros povos por via da colonização, não suporta paradoxalmente o estrangeiro, ou só o suporta como lixo social, marginália fadada à exploração, ao trabalho periférico, às atividades ilícitas para lucro do próprio sistema explorador: contrabando, drogas, criminalidade.

Como denúncia do que há de perverso num projeto socioeconômico que se fundou na emigração de portugueses para longes terras, impondo-lhes o fado de terem ainda hoje a alma pelo mundo em pedaços repartida, mas que reproduz na mesma escala a segregação do outro quando se inverte a posição de quem parte e de quem fica, escolho duas cenas de Terra estrangeira que me parecem emblemáticas, especialmente construídas para desmontar o mito da viagem épica da tradição de um país de marinheiros. A primeira delas é a da conversa entre o personagem principal – Paco –, imigrante brasileiro de origem basca, e um angolano, ambos apoiados na varanda do simbólico Hotel dos Viajantes, de onde se avista a ponte sobre o Tejo. A trajetória desses dois personagens reverte, desde já, a direção das viagens colonizadoras portuguesa e espanhola a partir do século XVI: o brasileiro, ao querer buscar na Europa – via Lisboa – a saída para a falência econômica que, no Brasil, atingia seu clímax, com a confiscação de todos os bens monetários efetuada pelo Plano Collor; o angolano, nesses mesmos anos 90, herdeiro de uma geração pós-independência, que se viu à mercê de uma guerra civil quiçá mais sangrenta que a guerra colonial, chegada a seu termo com o fim da ditadura portuguesa na Revolução de 25 de abril de 1974. O diálogo desmitificador a que me refiro nem carece de grande comentário, a não ser para insistir na ironia da desmontagem da épica colonizadora que é a vingança do oprimido:

– Mas estavas à espera de quê em Lisboa, brasileiro?

– Sei lá, no mínimo descobrir alguma coisa. Não foi daqui que eles saíram para conhecer o mundo inteiro?

– (rindo, apontando para a ponte) Portugal? Eles demoram três horas para cruzar a puta da ponte, meu. Tás a brincar?[60]

A segunda cena – ambiguamente idílica – situa Paco e Alex, outra imigrante brasileira que trabalha numa tasca de Lisboa, numa praia do norte de Portugal, para onde tinham conseguido escapar com vistas a ultrapassarem a fronteira da Espanha. Depois de uma noite dormida dentro do carro numa estrada marginal, para escapar ao sono, os dois personagens se encontram pela manhã numa falésia, diante de uma imensa praia, inteiramente virgem, cuja única marca civilizatória é a de um enorme barco cargueiro encalhado, uma carcaça velha de navio abandonado. Para esses dois perdidos numa noite suja, para evocar Plínio Marcos, a cena deslumbrante do amanhecer naquela praia tem qualquer coisa de cenário ideal, de um quase retorno tranquilo ao inanimado, onde não há gente, nem perseguição, nem necessidade de fuga.

(Paco) – Você viu?

(Alex) – Lindo, né?

(Paco) – Parece uma baleia que veio morrer na praia.

(Alex) – A gente podia encalhar aqui ... que nem ela.

(Paco sorri, abraça e dá um longo beijo em Alex) (TE, p.100).

A leitura de tradução algo bucólica de uma paisagem de onde se evadiu a civilização, a própria imagem do barco como “uma baleia que veio morrer na praia”, e o desejo idílico de “encalhar” como o barco têm qualquer coisa de contraditório, que é desejo de vida – na busca de um lugar para abandonar a peregrinação – e de morte – nesse quase deixar-se estar em excessiva tranquilidade, que a comparação com a baleia não consegue elidir. Mas esse barco encalhado diz algo mais para uma tradição de viagens portuguesas: fala da falência épica, fala da incongruência de ter ido além e de recusar agora os que chegam, fala da lição não aprendida por um povo que foi obrigado, ele próprio, a emigrar e que devolve, de modo análogo, a exclusão aos que ousam penetrar suas fronteiras “europeias”, impondo aos que chegam a condição de eternos estrangeiros:

(Alex) – Eu queria tanto voltar para casa.

(Paco) – E onde é que é a tua casa?

(Alex) – Boa pergunta. Sei que aqui é que não é, né? Sei lá, viu? Moema, Duque de Caxias, Mooca... Acho que eu ficava feliz até se eu morasse debaixo do Minhocão, viu?

(Paco) – Eu morava de frente pro Minhocão.

(Alex) – Jura? Desculpa, eu não falei por mal (TE, p.96-97).

Imigrante não tem casa, não é acolhido, só sabe, pela negativa, o que não é casa. Lisboa, no filme de Walter Salles e Daniela Thomas, é desde o início uma “cidade branca” como no filme de Alain Tanner. Mas essa cor de Lisboa, que é de beleza, também é de medo, porque é uma cidade que não abriga, criando um impasse para o peregrino: já não ter casa em casa, num Brasil que não abriga, não encontrar abrigo no lugar para onde emigrou:

(Alex) – Tanto faz o lugar. Quanto mais o tempo passa, mais me sinto estrangeira... cada vez eu tenho mais consciência do meu sotaque, de que a minha voz é uma ofensa para os ouvidos deles. Acho que eu estou ficando velha.

(Miguel) – Você está é ficando doida, Alex. Você só tem vinte e oito anos!

(Alex) – 28, 30, 40, 50, 60... tá passando cada vez mais depressa. Eu morro de medo de ficar velha aqui fora. Mas também, quando eu penso em voltar para o Brasil, me dá um frio na espinha... (TE, p.97).

Por isso a escolha da película em preto e branco no filme de Walter Salles, passado nessa Lisboa-terra-estrangeira, não é de forma alguma aleatória. O céu da Lisboa cidade branca é muitas vezes cinza, os becos não têm saída, os peregrinos não têm repouso, porque estão longe de casa, porque estão sem casa. Triste imagem de um neoliberalismo monetarista, que exclui, que segrega, em que os sonhos ficam encalhados como uma baleia que busca a praia para morrer.

Comecei em cinza, quero terminar em azul, seja ele nascido mais da ficção que da própria realidade. E vou buscar, ao fim, o Livro de bordo[61] de José Cardoso Pires, esse outro caminhante em festa de olhar pela cidade, que ali fala não de Lisboa, mas com Lisboa, num tu que a aproxima, que faz dela íntima companheira, num trânsito às avessas das escolhas dos turistas, num olhar que não desmerece certamente os belos planos panorâmicos que garantem o sucesso de cartões postais e fotos digitais, tão descartáveis quanto excessivas, mas que opta por aproximar-se de seu objeto de sedução, que opta pelos grandes closes da intimidade amorosa:

Logo a abrir, apareces-me pousada sobre o Tejo como uma cidade de navegar. [...] em poucos lugares como este de tantas cores cada cor é feita. Azul de azuis? Branco áspero de pérola e cinza? Ocres de pardacentos e vermelhos lisos? Bem, pelos tons desta foto é verão de agosto, ia jurar. Mas também podia ser um daqueles meios-dias de abril em que de repente se apaga a chuva e se abre sobre ti um sol carregado de andorinhas. Nós, tanto quanto me apercebo, estamos os dois em mais ou menos: tu, cidade desfocada pela luz mundana dos videoturistas que te vieram espreitar do miradouro, eu um pouco à margem porque, para mim, panorâmicas e vistas gerais são quase sempre frases feitas ou cenários de catálogos (LLB, p.9-10).

Essa navegação pelo mar interior da cidade, que merece por isso mesmo um “livro de bordo”, cidade só aberta ao rio como espetáculo de luz e cor e som, é feita por um escritor apaixonado por Lisboa, que há de deambular por todos os seus caminhos, que evocará suas referências históricas e culturais, que nomeará seus escritores e poetas, e que até, em determinado momento, evocará um certo “paquete da Mala Real” britânica (LLB, p.66), sintagma que refere certamente Cesário e não consegue impedir a sombra retornada de Ricardo Reis pelas vias de um romance obliterado. Quanto a Cesário, ele é nomeadamente lembrado como “raro entre raros que tiveram a sua Lisboa e um olhar único sobre ela” (LLB, p.35).

Esse céu de Lisboa: Livro de bordo é encontrado por quem sabe que olhar a cidade por dentro é deixar nela impregnada uma parte de si: e de volta estamos à janela da alma e ao espelho do mundo, que desta vez, na voz de Cardoso Pires, surge como uma arte poética do ato de conhecer. E eu findo com ele numa espécie de voz simbólica que contamina todos os olhares que ficaram aqui registrados: “Ninguém poderá conhecer uma cidade se não a souber interrogar, interrogando-se a si mesmo. Ou seja, se não tentar por conta própria os acasos que a tornam imprevisível e lhe dão o mistério da unidade mais dela” (LLB, p.11).

Texto apresentado na UNESP de Araraquara, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, e, em versão francesa, em Paris, na Fundação Calouste Gulbenkian.

50 LUKÁCS, Georg. “Narrar ou descrever”. In: Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p.47-99.

51 “Pour l’ordinaire des homes, ils ne voient que l’action qui vient des objets: car l’expérience nous montre que ces objets doivent être lumineux ou illuminés pour être vus, et non point nos yeux pour les voir.” DESCARTES. Traité de la Méthode. La Dioptrique.

52 MACEDO, Helder. Nós: uma leitura de Cesário Verde. Lisboa: Dom Quixote, 1986, p.171.

53 “O seu passeio não é apenas um movimento no espaço das ruas da cidade; é também um processo no tempo, uma viagem para dentro da noite” (Ibid., p.169).

54 VERDE, Cesário. “O sentimento dum Ocidental”. In: O livro de Cesário Verde. Lisboa: Ulisseia, 1995.

55 Por analogia aos Petits poèmes en prose: Le Spleen de Paris. Paris: Ed. Garnier Frères, 1968.

56 Cf. “Invitation au voyage”. In: Le Spleen de Paris, cap. XVIII, p.83.

57 Idem.

58 A definição dicionarizada de “luneta” como “óculo” (logo, uma só lente), telescópio refrator de pequena abertura, me leva a pensar que não haveria qualquer espécie de redução qualitativa na referência “luneta de uma lente só”, mas no máximo uma tautologia que insiste antes num aprimoramento e não numa desqualificação do objeto como instrumento privilegiado do olhar.

59 Concentradas nas seis primeiras páginas do romance estão essas referências obsessivas ao tempo:

Chove sobre a cidade pálida, as águas do rio correm turvas de barro, há cheias nas lezírias. Um barco escuro sobe o fluxo soturno (RR, p.11) [ênfase minha].

Por trás dos vidros embaciados de sal, os meninos espreitam a cidade cinzenta (RR, p.12) [ênfase minha].

[…] mas é a cidade silenciosa que os assusta, porventura morreu a gente nela e a chuva só está caindo para diluir em lama o que ainda ficou de pé (RR, p.13) [ênfase minha].

Descem os primeiros passageiros. De ombros encurvados sob a chuva monótona (RR, p.13) [ênfase minha].

Para além dos barracões do cais começa a cidade sombria, recolhida em frontarias e muros (RR, p.130) [ênfase minha].

A tarde escurece e ainda são quatro horas (RR, p.14) [ênfase minha].

A chuva rareara, só algumas gotas dispersas caíam, mas no espaço não se abrira nem uma frincha de azul, as nuvens não se soltaram umas das outras, fazem um extenso e único tecto cor de chumbo. Tem chovido muito, perguntou um passageiro, É um dilúvio, há dois meses que o céu anda a desfazer-se em água (RR, p.17) [ênfase minha].

60 SALLES, W. et alii. Terra estrangeira. Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p.75.

61 CARDOSO PIRES, José. Lisboa: Livro de bordo. Lisboa: Dom Quixote, 2001.

PEDRO E PAULA,

DE HELDER MACEDO

Transfigurações da violência em cores e música

Quando lidamos com a tríade – corpo, arte, violência – tornada linguagem, e linguagem literária, falamos de uma transfiguração que o elemento central – a arte – opera necessariamente sobre os demais advindos do espaço observável da experiência. Ultrapassamos o relato factual da violência sobre o corpo em prol de sua expressão artística em linguagem plástica, musical, cinematográfica, textual. Ultrapassamos a transcrição jornalística da experiência para deixar emergir, a partir dela, um mundo de formas que não correspondem obrigatoriamente a um espelho da realidade, formas que vão além da repetição ou da reprodução da violência, fosse esse um ato de investimento político de incontestáveis valores morais. Não me refiro, contudo, a qualquer coisa que pudesse parecer o avesso desse propósito, não me refiro a um discutível e pernicioso processo de estetização do mal que o liberasse de qualquer compromisso ético. Refiro-me a uma transfiguração da realidade em que a arte abre as possibilidades da cena experenciada para as disjunções, para as contradições e as contra-dicções por vezes aí mesmo insuspeitadas. Uma transfiguração que multiplica a percepção da realidade quando insere em seu discurso – texto, quadro, escultura, peça musical, sequência de imagens postas em movimento –, para além do corpo violento e do corpo violentado, o corpo daquele que participa da cena como seu obreiro, que vive o embate com outra matéria a qual, arriscando-se a ser acusada de simulacro da realidade, é o modo de anunciação do desejo de quem cria e a exigência de uma resposta do outro a quem se dirige. Prolongando em uma dimensão, que não a da realidade, uma experiência que de outra forma ficaria circunscrita à fugacidade inexorável do tempo, a arte multiplica os modos de leitura que abrem, nessa experiência transfigurada, a possibilidade de sua metamorfose intrínseca.

Roland Barthes, em O prazer do texto (1967), se referia à literatura – lugar da confusão de muitas linguagens – como uma “Babel feliz” que, invertendo o mito da crise genesíaca do enfrentamento do poder humano com o poder divino, concede aos homens – criadores e leitores – o gozo da convivência com a multiplicidade de vozes da cultura, com a imensidão das citações, com a avalanche de imagens e sons que sua biblioteca pode conter, e que lá estão para produzir um objeto próprio que, nascido da experiência, é mais que ela, porque fantasmaticamente invadido por toda essa herança recebida, trabalhada, ajustada, contradita, mimetizada, parodiada.

O objeto de eleição para ilustrar esse processo de transfiguração poética do corpo submetido à violência, que lucra com o contrabando feliz de aportes culturais, neste caso muito especialmente da pintura e da música, é o romance Pedro e Paula, de Helder Macedo. E nele, mais concretamente, duas cenas de violação do corpo intimamente ligadas: a insídia de um estupro não realizado, na abordagem da personagem feminina – Paula – pelo pide Ricardo Vale no Cemitério dos Prazeres, e a experiência de um estupro de base incestuosa, em que Pedro violenta a irmã em seu atelier de pintura. A circunscrição do campo de trabalho a essas duas cenas do romance torna evidente que o propósito desta intervenção é menos o de fazer um elenco da série de alusões culturais com que o romance negocia, sempre a seu favor, diga-se de antemão, do que o de adentrar os modos como o escritor lida com algumas dessas referências tornando-as verdadeiramente estruturais. Será este o modo de perseguir, em sua textualidade, o ganho desses empréstimos que ajudam a compor a lógica interna de uma personagem ou da própria sequência narrativa.

Um ficcionista é certamente um contador de histórias, mas não será menos um criador de personagens que constituem a versão concretamente realizada de uma via psicótica autoral, entendida como aquela capacidade de dar corpo e voz a fantasmas, de criar em torno de si próprio uma parceria, uma vizinhança simbólica, gente imaginária com quem coabita, com maior ou menor intimidade, enquanto dura o estranho processo de criação em que realidade e ficção convivem. Paula, de Helder Macedo, ocupa o lugar especial de personagem solar na galeria de personagens femininas de sua ficção. É a partir dela que vamos, portanto, começar a falar dessas intersecções produtivas entre a pintura, a música e a literatura.

Paula é irmã gêmea de Pedro, tal como se pode deduzir de um título que funciona como referência literária a um outro romance escrito em língua portuguesa: Esaú e Jacó, de Machado de Assis, com quem o autor não cessa de manter um diálogo seduzido. Nascida em 1945, em plenos festejos do fim da guerra, ela experimentará os conflitos da ditadura portuguesa, a vida ambígua como filha de colonos em África, mas também a festa da liberdade em maio de 68 em Paris, a eufórica suavidade de uma Londres dos anos 1960, onde reencontra Gabriel, o padrinho que deixara de ver em criança, e que se tinha tornado o centro de suas fantasias infantis compartilhadas com as memórias do passado que a mãe alimentava em segredo. Ele se tornará o homem de sua vida, paixão densamente vivenciada até a morte do amado, ao lado de quem assiste à reconquista da liberdade em Portugal, em abril de 1974, e que lhe dá uma filha, Filipa, fruto controverso dessa ligação de plenitude amorosa. É essa, em brevíssimo resumo, sua história pessoal, sempre atada à história do país. Para além disso, é pintora e personagem central do romance.

As duas cenas de violência, que se sucedem em breve intervalo da narrativa, se constroem paralelamente a duas referências musicais a Schoenberg e Debussy. Na primeira cena, Paula reconhece com espanto o pide com quem se tinha confrontado no passado para, em seguida, experimentar asco e “vertigem de pavor” diante de um homem que vivenciara perversas histórias com sua própria mãe, histórias “em que ambos fantasiavam detalhadas violências sobre o retrato do seu corpo adolescente”. Na segunda cena, ela se defronta com Pedro, que a violenta sexualmente como último gesto de falência pessoal nascida de uma sexualidade não amadurecida, em que a incapacidade de ultrapassar primárias relações edipianas é o correlato afetivo de uma frustrada experiência de liberdade.

O contrabando feliz das referências musicais toma, nesses dois momentos, a forma de uma ópera – Pelléas e Mélisande, de Debussy – e de um poema sinfônico – A noite transfigurada, de A. Schoenberg –, remetendo ambas à personagem de Paula e a seu exercício da pintura, que estaria passando, então, por uma fase nova, na qual a opção moderna pelo não figurativo não deveria abolir o espectro de uma figuração dilacerada e fantasmática, que lá estaria sem aparentemente estar. Lembremos:

Porque o segredo dos quadros, que tinha de estar lá para não ser notado mas precisava estar, era que por detrás das cores e das texturas queria que houvesse o que ela sabia serem pedaços de corpos fluidos a desarticularem-se e a reorganizarem-se em novas combinações, lábios, ventres, dedos, dorsos, seios, uma espécie de plasma fértil (Pedro e Paula, p.193).

A metáfora metalinguística utilizada pelo narrador-observador na análise da obra de Paula é claramente musical, e justificará as alusões já referidas a Debussy e Schoenberg. Ele fala do “plasma fértil” dessas disjunções picturais “por detrás das cores e das texturas” como dos “silêncios da música”, que funcionam com o espraiamento das cores que recorriam em cada um dos quadros: “Um espraiamento de cabeleiras líquidas” (PP, p.194).

Como uma espécie de índice do encontro insidioso que terá com o pide no Cemitério dos Prazeres, Paula, para quem música e pintura são sempre atividades complementares, tenta encontrar o caminho novo para os quadros da exposição que está a preparar, dedilhando no piano as “reversões regeneradoras da Verklärte Nacht” e as “encantatórias irradiações do interlúdio que precede a cena em que Pelléas se embriaga de amor nos cabelos de Mélisande”. Contudo, o acaso (transformado ficcionalmente em argumento premonitório do terrível encontro que se seguiria) impõe-lhe uma espécie de ato falho: “Tocou duas ou três notas de Schoenberg, mas as que tocou de Debussy eram afinal da cena seguinte à dos cabelos, quando Golaud força Pelléas a contemplar o cheiro da morte no subterrâneo do castelo” (PP, p.194). Morte, castelo, violentador, violentado ganham a partir de então várias opções de leitura, com referências sempre passíveis de reinterpretação, entre as quais o caráter indicial da cena do cemitério é certamente uma estratégia narrativa a não esquecer. Mas para Paula, naquele momento, por exigência de verossimilhança que afastaria qualquer opção premonitória, a única tradução possível dessa conjunção musical se resumia à aproximação, até então insuspeitada, das duas peças musicais que ela alternadamente dedilha e ouve enquanto pinta. A evidência seria de que, afinal, ambas as histórias – a de Schoenberg e a de Debussy – “metiam dois papás”, o que ironicamente parecia ser uma imagem duplicada de sua própria história, se se tomassem como verdade as fantasias da mãe com o padrinho Gabriel, espécie de gesto verbal para não sucumbir à sua própria incapacidade de escolher o homem que deveria amar.

Por outro lado, formalmente são também complementares as duas composições musicais, ambas nascidas de uma modernidade que se assemelha ao modo como Paula deseja entender sua pintura. Schoenberg e Debussy tiveram, por isso mesmo, a seu tempo, uma recepção de estranhamento junto ao público, ainda pouco afeito às inovações harmônicas que não cediam às facilitações melódicas tradicionais. Justificando as correspondências baudelairianas de que “as cores e os sons se respondem”, diríamos que a pintura que a personagem de Paula ensaia também não cede às facilitações tradicionais do figurativo (aproximável aqui das facilitações do melódico). À maneira dos dois compositores, que elegeram o “alto trapézio sem rede” das harmonias imprevisíveis sem suporte melódico demasiado evidente, seu “gesto de pintora” é um processo ambíguo entre o “seguro” e o “precário”, porque se sabe trilhando o limite tenso no qual a abstração não é uma anulação da referência, mas uma dissolução figurativa cujos fragmentos permanecem como virtualidades “por detrás das cores e das texturas”. É o narrador que, num quase discurso indireto livre, tornará explícitas essas relações: “Quando trabalhava assim, obsessiva, ia muitas vezes procurar na música o estímulo para as soluções visuais que não conseguisse encontrar logo, achava que o efeito que nesse caso procurava estaria algures entre Debussy e Schoenberg” (PP, p.194).

Entre Debussy e Schoenberg, situa-se não apenas a pintura de Paula, como também a própria trama narrativa, que põe em relação as tríades de afetos formadas por Ana, José e Gabriel, e posteriormente por Pedro, Paula e Gabriel, relações complexas que estão, na verdade, longe de serem excludentes.

Na ópera de Debussy com libreto de Maeterlinck, originada da peça do mesmo autor, a triangulação amorosa entre Golaud, Mélisande e Pelléas finda numa tragédia, em que Pelléas é morto e Mélisande morre ao dar à luz uma menina cuja paternidade é discutível. Mutatis mutandis pode-se dizer que a leitura das relações afetivas entre José, Ana e Gabriel mantém certa especularidade com essa referência cultural, bastando, para tal, negociar com aproximações metafóricas: a inveja e o ciúme de José afastam Gabriel (como Golaud afasta Pelléas, matando-o), enquanto Ana, que dá à luz os gêmeos Pedro e Paula, sobreviverá em semivida afetiva (Mélisande, afinal, morre mais da dor do afeto que da ferida com que é atingida) através das fantasias pessoais que divide clandestinamente com a filha, atribuindo-lhe uma paternidade fantasmática nascida antes do desejo que da realidade: “Engraçado, o Pedro tem os olhos do pai, a Paula, do padrinho” (PP, p.29).

Não esqueçamos, contudo, que ao final da ópera o velho cego Arkel (tal como um oráculo) exclama ao olhar a filha nascida de Mélisande: “Maintenant, c’est le tour de la pauvre petite”, o que se torna indicial, também no nível romanesco, sobre o destino de Paula. Essa mesma frase, aliás, o autor a concede a sua personagem que a sussurra, ao fim de uma inquieta cena de amor com Gabriel, ambos experimentando ainda as consequências da pérfida abordagem que o pide Ricardo Vale impusera a Paula no Cemitério dos Prazeres.

A lógica que justificaria a evocação da frase pela personagem nasce, numa primeira instância, do fato de ela ter estado a escutar, ainda uma vez, depois do encontro com o pide, a cena final de Pelléas e Mélisande. Mas as especularidades não findam por aí e ganham um novo desdobramento premonitório, que encaminha a reinterpretação da cena operática para a perversa triangulação romanesca – Pedro, Paula, Gabriel –, exacerbada a partir da cena do estupro que Pedro infligirá à irmã.

Aqui o aproveitamento das narrativas musicais produzirá diferenças fundamentais: o espelhamento Pedro/Golaud tem de levar em conta a perversão psicótica do personagem que, em sua sexualidade não amadurecida, tinha a mãe e a irmã como propriedades suas, modo de ver em Gabriel (Pelléas amante) um possuidor a ser punido. O clímax da cena leva Pedro ao limite de uma violência várias vezes insinuada, e o estupro incestuoso da irmã reafirma simbolicamente o lugar de destino da “pauvre petite” e da nova e desejável Mélisande. A morte, em seu caso, não será literal como na ópera, mas simbólica (“o sabor a morte”), e só resgatada muitos anos mais tarde, noutra cena de amor com Gabriel (anjo protetor ou simplesmente amante), a última antes de sua morte, e que Paula resume em conversa com o narrador, convertido em personagem da trama, seu amigo e confidente, da seguinte forma:

“Estava dentro de mim quando morreu. É o que ele deve ter querido. Foi para isso que veio para casa. E eu” – Paula hesitou à procura da palavra justa – “eu a integrá-lo dentro de mim.”

[...]

“Sabes”, disse a Paula, “quando vim a primeira vez a Londres estava à procura de um pai. Nunca tinha tido. Só irmão. Faz falta. Não se pode ser mulher, sem pai. É muito difícil. E portei-me horrivelmente, provoquei o Gabriel até ele ficar zonzo... [...] “Parece que eu era bonita, sabes? [...] mas julgo que o que ele ficou a lembrar-se mais é que eu também lhe disse que tinha ido para aprender com ele a minha liberdade. Linguagem dos vinte e três anos. L’imagination au pouvoir. Tinha vindo a Londres de Paris, do Maio de 68. Eu sei que foi isso que ele me quis dar. Que deu, naquela despedida, naquela última tarde. Tirar para sempre de dentro de mim o sabor a morte que o meu irmão lá tinha metido. Dar-me de novo, olha, a vida” (PP, p.235-236).

Diverso será ainda o destino de Filipa, a filha de Paula, se tomamos por base as expectativas metafóricas que a ópera de Debussy poderia sugerir. Afinal, a ela caberia também – e sobretudo – o lugar da “pauvre petite”, de paternidade duvidosa, cujo destino trágico estaria por chegar. Só que nesse caso a narrativa é mais generosa, e envolve a personagem num outro jogo de alusões simbólicas, advindas da referência musical a Schoenberg em “A noite transfigurada”.

O poema sinfônico desenvolve musicalmente o texto poético de Richard Dehmel (Verklärte Nacht), escrito em cinco estrofes. A história, que Schoenberg lê musicalmente verso a verso, refere um casal que passeia à noite no bosque quando a mulher subitamente confessa ao amado que está grávida de outro homem, um estranho a quem ela se entregara, antes de conhecê-lo, com o objetivo único de ter um filho. Ao confessar a verdade, ela imagina uma separação definitiva, mas o amado, ao contrário, não só a perdoa como, pela magia especialíssima de uma noite quente e iluminada, lhe faz notar que aquele brilho e aquela energia noturna estavam exercendo um processo mágico de transfiguração, capaz de transformar o filho de um estranho em seu próprio filho.

A questão que a narrativa propõe é, contudo, ardilosa e não permite uma única leitura. Senão vejamos: Paula vive com Gabriel uma relação de amor que pressupõe uma fisicalidade vivida plenamente. Ela para de tomar a pílula e faz devaneios sobre uma possível gravidez, gestos anteriores à cena da violação pelo irmão. Justifica-se, assim, uma dúvida concreta sobre a paternidade de Filipa, embora os índices narrativos anteriores façam pender a balança afetiva do destino para a paternidade de Gabriel. O fato é que Paula e Gabriel não procuram métodos de confirmação objetivos para eliminar essa dúvida, optando por uma versão de que Filipa seria certamente, pela lógica dos afetos, filha deles e não da violência de Pedro. Para mais, o romance finda sobre uma cena em que Paula faz uma afirmação quase eufórica confirmando a certeza da paternidade de Gabriel, que não está, contudo, fundada nem na biologia nem na ciência genética, o que deixa o amigo/confidente/escritor/narrador do romance sem outra opção para suprir sua genuína curiosidade, que é sua e evidentemente do leitor, tão traído, para o caso, quanto o leitor de Dom Casmurro, diante de personagens femininas tão fora da norma quanto Paula e Capitu:

“Pois é, é a filha que o Gabriel mereceu” (PP, p.231).

“De modo que estás a ver, meu caro senhor escritor, andas há dias a querer perguntar-me e não consegues: a Filipa só pode ser filha dele.”

E fui eu que disse:

“Pois é” (PP, p.236).

O romance parece portanto generoso na sugestão do happy ending, fornecendo pistas de Paula já estar grávida quando acontece “o ataque”, palavra neutra, diz o narrador, que ela escolhera para referir-se à violência do irmão: olhar-se no espelho do atelier, ter “expectativas de gravidez”.

Mas a simplicidade dessa conclusão ganha outros contornos, se se levar em conta o diálogo sempre consequente e tantas vezes indicial que a cena do romance estabelece com a música. Se a peça de Schoenberg aposta num final eufórico para a superação de uma crise de paternidade alheia, pela via mágica de uma “transfiguração” amorosa em que a criança de um estranho passa a ser o filho do casal amante, não estaríamos longe de inferir, por contágio ou similitude de discursos, a possibilidade de Filipa ser também a “transfigurada” filha de Pedro, que Gabriel recebe sem reivindicar comprovação genética. Claro está que caminhamos nos implícitos do texto, que multiplicam as leituras de uma narrativa na qual as elipses e os silêncios são, como na música, fundadores de sentido. “Silêncios múrmuros” como diria Fernando Pessoa, num de seus mais conseguidos poemas de Mensagem. Ambiguidades que não se podem nem se querem desfazer, modo de acrescentar ao campo dos afetos a possibilidade do “talvez”.

Não seria possível, enfim, elidir no romance a temática do incesto, que surge em Pedro e Paula numa dupla vertente, cada uma delas polemizando o próprio conceito algo simplista da “atração sexualizada que une membros da mesma família”. Por um lado, desenvolve-se ao longo da narrativa a ideia de um incesto em nível metafórico, capaz de alimentar a fase inicial da relação amorosa entre Paula e Gabriel. A questão, já evocada anteriormente, exigiria maiores desdobramentos porque retorna, com certa dose de humor irônico, em diálogos entre Paula e o narrador;[62] com imensa violência entre Pedro e Paula;[63] e nos interstícios dos rancores e dos afetos, entre Ana e Paula.[64] Mas o fato é que não resta a menor hipótese de a paternidade de Gabriel em relação a Paula ser qualquer outra coisa além de simbólica, podendo gerar tão somente uma ilusão edipiana em quem, como ela, careceu de uma imagem paterna que representasse um modelo fundador de afeto masculino. Por outro lado, e passamos agora a tratar da relação entre os gêmeos, o discurso romanesco não deixa confundir abuso sexual e incesto: a cena da violação de Paula por Pedro não é, em si mesma, um exemplo de incesto, mas de abuso de poder com notação sexual.

O que importa, sobretudo, nessas reflexões algo psicologizantes, tem a ver com o fato literário de Pedro e Paula ser riquíssimo em alusões musicais, que ganham sempre uma correspondência semântica na economia do romance. A relação dos gêmeos, indiciada desde o início da narrativa, passa simbolicamente pela cena fundacional do nascimento, em que a parteira ocasional é uma dentista alemã – uma das raras pessoas que, naquele dia de festa em Lisboa, não compactuava com a euforia do fim da guerra. Ao se dar conta de que faz o parto duplo de um menino e de uma menina, como boa alemã de cultura musical, sugere que os nomes das crianças sejam Sigmundo e Siglinda, evocando os dois irmãos da ópera wagneriana que darão origem ao grande herói nórdico: Siegfried. Notemos, portanto, que o elemento incestuoso já aparece inferido, como índice de relações futuras. Contudo, para além do fato de os nomes terem sido rejeitados imediatamente porque “não queriam pouca-vergonhas dessas lá em casa” (PP, p.22), seria ainda importante notar que essa questão ética do tabu social inexiste no mito de Siegfried, cuja força advém justamente da conjunção dos dois irmãos separados na infância e que, ao se unirem em amor, reduplicam a força positiva dos mesmos pais, dando origem àquele que conquistaria, na luta contra o deus Wotan (imagem do poder que ofusca a verdadeira espiritualidade), a capacidade humana de ser livre.

Não há pois, no romance, tal como na referência operática nascida de uma antiga saga nórdica, nenhuma versão trágica do incesto. Ao contrário, acentua-se ali, sobretudo, a distinção entre incesto e violação, e, numa vertente possivelmente mais junguiana, a visão da experiência do incesto – mesmo que metafórico – aparece antes como etapa construtora de uma sexualidade amadurecida, como ilustra à perfeição o encontro de Paula e Gabriel.

Abismos da arte, diríamos. Porque, contra a linearidade do discurso transitivo, contra sua transparência e univocidade, a literatura é feita de sons com uma grande margem de silêncio, e de silêncios grávidos de sons, do cruzamento de várias linguagens, de roubos, de apropriações, de metamorfoses. Babel feliz na ardilosa conjugação dessas vozes em diversidade que escapam à lei da perdição, que não temem a avalanche das citações, nem a invasão das imagens, nem os ecos de uma música infinita com sons e pausas e acordes e dissonâncias. Todo um volume de ruínas da tradição que retroalimentam os textos como contrabandos benéficos da cultura.

Texto apresentado no III Colóquio de Literatura, Guerra e Paz NEPA, UFF, 2010.

62 [...] “Ainda bem que decidi... que deixei que a Filipa nascesse.”

“Mudou muito a vossa relação?”

E a Paula, que é fina e me topou logo:

“Achas que até a Filipa nascer a filha era eu? Pareces a minha mãe. Desculpa decepcionar-te mas não, não foi incesto.”

Horrível provocação. A pôr-me no meu lugar. Se eu fosse parvo, e por um momento quase fui, ter-me-ia saído com qualquer coisa no gênero de “esse não” (PP, p.229-230).

63 “Mas Pedro, para que tanto ressentimento, eu e o Gabriel procuramos ajudar a mãe...”

“Impedindo que ela se tratasse? Ou agora também sabes de medicina, tu e o teu amante geriátrico?” (PP, p.206).

64 “Bem sei. Está a fazer tudo isto pela Paula. O que toda gente faz por mim é sempre pela Paula. Tens uma sorte, minha filha!” (PP, p.166).

NAS TUAS MÃOS,

DE INÊS PEDROSA

Corrida de revezamento ou de como driblar a morte

Este texto eu o dedico à memória de um amigo, Eduardo Prado Coelho, que disse um dia: “Ler é um infinito pessoal como morrer e amar.”

A data, “São Francisco, 25 de abril de 1997”, aposta ao fim do romance de Inês Pedrosa – Nas tuas mãos[65] –, não é anódina. Baliza simbolicamente o tempo da enunciação que se constrói ficcionalmente – como nos romances realistas – a partir de uma autoria não contemplada com voz narrativa, que se limitasse a fazer uma ordenação por adição de três conjuntos de materiais discursivos, sendo seus gêneros diversos – um diário, um álbum comentado de fotografias pessoais, um conjunto de cartas –, cujo elemento comum seria a escrita em primeira pessoa, de cunho mais ou menos autobiográfico.

Esses discursos da intimidade feminina teriam pertencido, em três gerações distintas, a três mulheres – Jenny, Camila e Natália –, unidas por um heterodoxo laço familiar que, no entanto, se pode inscrever como mãe, filha e neta, num tempo que vai de 1935 a 1994. As referências também não são anódinas (20 anos depois da Revolução dos Cravos) para um romance que se constrói sob o signo do testemunho pessoal e histórico, num percurso de cerca de 60 anos de história portuguesa. Caberia ainda indicar que, constituindo também uma aventura pessoal pelo amor e pela morte, essas três histórias funcionam como microssistemas dos tempos diversos que atravessam e que encarnam.

Os três modos de narrar são, portanto, três modos de se narrar, que nascem de impulsos desencadeados por aquilo a que Llansol chamaria de cenas-fulgor: a cena teatral do beijo no dia do casamento com António, para Jenny; o encontro da fotografia de Jenny entre António e Pedro, para Camila; a descoberta, algo desconcertante, da paixão por Álvaro, para Natália. Mais ainda, esses três modos de narrar, que afinal compõem o romance, são modos de desvio genológico: o diário íntimo, que é em princípio “um texto sem destinatário”, é escrito por Jenny para Camila;[66] o álbum de fotografias de Camila é ordenado temporalmente, e às imagens se acrescenta um outro modo de diário, uma narrativa que, com exceção da última – um autorretrato –, corresponde sempre a uma revisitação de fotos antigas;[67] enfim, as cartas de Natália, endereçadas a Jenny, possivelmente nunca terão sido enviadas e, aliás, continuam a ser escritas e endereçadas a ela em modo de diálogo mesmo depois de sua morte, o que, desta feita, transforma um texto com destinatário numa espécie deslizante de diário.[68]

A par desses comentários estruturais, seria importante sublinhar que as três personagens são claramente marcadas pela ambiguidade da relação entre desejo e morte. Jenny, nos anos 1930, experimenta ao longo de toda a vida um perverso casamento a três, e torna-se espectadora da paixão do marido por Pedro, condenada a uma castidade não desejada, que estranha e perversamente não diminuiu a intensidade de sua própria paixão. Camila, aos vinte anos, experimenta por Eduardo a sensação de uma comunhão absoluta a que só faltaria, confessa, “podermos encarnar, fora do tempo e do espaço, nessa outra metade de nós”, e, no entanto, o vê ser fulminado por um raio na primavera de 1963, quando “o seu corpo cintilante saía das ondas”; vai em seguida para a África “enterrar a morte”, conhece Xavier, um guerrilheiro da Frelimo, que morre na guerra colonial depois de lhe deixar grávida de Natália. Quanto a Natália, restava-lhe refazer o caminho da mãe, voltar a Maputo nos anos 1990 para ir ao encontro do fantasma do pai, como a exorcizar a morte e só então libertar-se para aceitar com Álvaro o incêndio da paixão.

A terceira parte do romance, formada pelas cartas de Natália, é como o fechamento de um ciclo em relação à primeira, pela repetição em aberto de elementos simbólicos de uma história de castração, que só pôde permitir a Jenny experimentar modos alternativos de erotismo (como o do voyeur ou o do delírio). Se o romance se inicia no espaço da casa de Jenny, no dia de seu casamento branco, terminará com o espetáculo da cena dos archotes de fogo, a iluminar o mesmo jardim onde outrora grandes festas mundanas se tinham realizado. Esta cena final vem narrada na última carta de Natália e acontece na mesma casa de Lisboa, com a neta vestida com a camisa de noite da avó, à espera de Álvaro, depois de tê-lo convidado simbolicamente com as mesmas palavras que lera no diário de Jenny, quando, uma única vez, estivera perto de ser amada por António: “Vem para dentro de mim, não tenhas medo.”

É, no entanto, sobre Camila e sobre seu especialíssimo álbum de fotografias que eu gostaria de centrar minha atenção, para lê-lo como um exercício de revisitação romanesca de um clássico ensaio sobre a fotografia: A câmara clara, de Roland Barthes, que, como sabemos, está longe de ser apenas um ensaio sobre a fotografia. É sobretudo um ensaio sobre a maneira de driblar a morte, uma tentativa proustiana de retorno ao tempo perdido.

A frase que desencadeou o projeto de escrita do álbum de Camila nasce justamente de uma arte da leitura – esse modo sábio, como disse Eduardo Prado Coelho, de a finitude pessoal inferir o infinito – que ela, Camila, faz de uma foto antiga na qual estão reunidos os três personagens fundadores da saga familiar, Jenny, António e Pedro, no mais inesperado e indiscutivelmente perverso triângulo amoroso que se poderia conceber. O mote que a incita a essa reescrita autobiográfica a partir de um conjunto de fotografias é como que uma ordem mental, que só ela ouve, advinda de um ponto especial da imagem: os olhos de Jenny. A este estranho recorte, que seu olhar de leitora opera sobre a fotografia que a invade, chamaríamos punctum, para utilizar a linguagem barthesiana. Aquilo que toca, aquilo que fere o observador não é outra coisa, neste caso da narrativa de Inês Pedrosa, senão uma voz sem outra referência que aqueles olhos fotografados. “Os olhos dela ordenavam-me, de dentro do retrato: ‘Continua a nossa história’” (p.131). Notemos, pois, que não é Jenny, a hipotética pessoa, sequer a personagem quem ordena. Afinal, quando, em 1994, Camila – fotógrafa reconhecida no meio artístico português – reencontra, em meio a outros papéis, aquela fotografia antiga datada de 1976, Jenny já está morta desde novembro de 1993, logo não ordena, não pode mais ordenar nada. É apenas a fotografia, encontrada depois da morte da “mãe” Jenny, que fala, que lhe fala, como se para além dela, para além da foto nascida do processamento químico da luz a incidir sobre o papel, se pudesse recuperar, na terceira dimensão do real, a presença concreta de Jenny. Em A câmara clara – esse ensaio sobre a fotografia, sobre o amor e sobre a morte – afirma Barthes:

Por sua natureza, a Fotografia [...] tem qualquer coisa de tautológico: nela, um cachimbo é sempre um cachimbo, infalivelmente. Dir-se-ia que a Fotografia carrega sempre consigo o seu referente. [...] Uma fotografia é sempre invisível: não é ela que vemos. Em outras palavras, o referente adere. [...] Eu só via o referente, o objeto desejado, o corpo querido.[69]

Camila é, pois, o sujeito da escrita da segunda parte do romance, em que ela experimenta um modo muito especial de autobiografar-se em terceiras pessoas: folheando um álbum de fotografias, depara-se com aquele mote desencadeador do processo de escrita que é a fotografia de Jenny, mas opera ainda outras tantas leituras a partir de outras fotos do mesmo álbum. Em todas essas experiências de leitura em que a fotografia vira discurso, não por um processo de ekfrasis, mas como investimento pessoal de mergulho no passado, tão próximo da madeleine de Proust, Camila vivencia a emoção de estar diante do spectrum, pois é atraída pelo alvo, tornando-se, também ela, o alvo de uma emoção. Ela é tocada, como lembra Barthes, por um certo referente que adere à foto (os olhos de Jenny) e, neste referente, por alguns elementos que pontualmente adquirem para ela, no melhor sentido que essa palavra puder receber da generosidade crítica, a densidade de uma chave de leitura.

Não é anódina, como se vê, a alusão ao ensaio A câmara clara de Roland Barthes. E para mais surpreender esta maneira romanesca de citação do ensaio barthesiano – numa inversão, contudo, do encaminhamento sugerido por seu modelo que revela, ao fim dos exercícios de leitura de fotografias diversas, aquela da mãe menina no jardim de inverno –, neste romance de Inês Pedrosa a primeira fotografia, e não a última, trazida ao leitor sob a forma de um texto de memória é justamente a foto da mãe, judia francesa que teria morrido num campo de concentração durante a Segunda Guerra, mas de quem restara um instantâneo, preservado para fora do tempo, como a lembrar barthesianamente que: “Isto aconteceu”.

Semelhante à “Fotografia do Jardim de Inverno”, também a foto de Danielle, datada do verão de 1941, não é parte da experiência de vida de Camila, como a outra não o era da experiência de Barthes. Camila narradora reitera, aliás, o óbvio: a fotografia da mãe “é, neste álbum, a única imagem que não foi criada por mim”, mas acrescenta, no entanto, ao falar do sorriso da jovem: “Gosto de pensar que sou eu, no fundo dela, que a faz sorrir assim” (NTM, p.97). Ausência e presença, portanto, se misturam, sem que se exija para tal uma explicação verossímil, no máximo, como veremos, uma hipótese, uma possibilidade.

Barthes estabelecera claramente a diferença entre as várias fotografias da mãe que ele pudera rever e aquela cujo punctum foi capaz de tocá-lo de tal modo que o que estava imóvel no tempo saiu da foto para a história.

Aquelas fotos, que a fenomenologia chamaria de objetos “quaisquer”, eram apenas analógicas, suscitando somente a sua identidade, não a sua verdade; mas a Fotografia do Jardim de Inverno, ela sim, era verdadeiramente essencial, ela cumpria utopicamente, para mim, a ciência impossível do ser único.[70]

Camila vê em Danielle um sorriso (punctum) e inscreve nesse sorriso sua própria história. Que é também feita de outros espelhamentos com a história da mãe: o nazismo e a ditadura, a prisão e o campo de concentração, o holocausto e a tortura, a Resistência e o Partido. Toda uma história política que salta para o texto a partir do sorriso.

Com a fotografia de Eduardo, ou de Xavier, ou de Maurice Béjart, ou de Salazar, um processo similar se realiza. A foto evoca uma história a partir de um ponto/punctum afetivo – seja de que afeto se trate –, que o olhar recorta na imagem. E como a fotografia é tautológica, como “isto [afinal] é sempre um cachimbo”, a simples descrição da imagem que lá está é irremediavelmente secundária. O peso do referente adere de forma indelével ao papel e a ele fantasmaticamente se sobrepõe, como na experiência de um tempo reencontrado, como numa experiência momentânea da morte driblada: Isto pode já não estar, mas isto esteve lá. Aconteceu (“Ça a eté”).

É, portanto, por sua indiscutível colagem ao referente e pela possibilidade que tem de mover afetivamente o sujeito que a observa, que a fotografia não se limita a informar ou a designar, mas é capaz de suspender o tempo e tocar (punctum) o observador, movido pelo “espetáculo” e pelo “retorno do morto” (spectrum) na experiência de sua leitura personalíssima. O punctum, afirma Barthes, é um “suplemento”, é aquilo que o sujeito acrescenta à fotografia, mas que na verdade já lá está à espera de ser surpreendido na leitura. E é justamente isso – que já lá estando se impõe como um suplemento do ato de olhar – que permite o salto do sorriso à imaginação de uma presença que só pode ser sentida pela cumplicidade do spectrum com seu observador:

Ninguém nunca me disse que o meu pai nunca amara essa judia redonda que viera doar a Lisboa as suas últimas gargalhadas. Mas eu sabia. [...] Esta fotografia dela foi tirada por ele, e é contra a indiferença dele que ela reluz. Foi um instantâneo, percebe-se pela ligeira tremura que ficou na imagem, pelo descentramento da figura, pelo tosco corte das pernas, quase no tornozelo. E pelo riso dela, quase de olhos fechados, feliz para além dele, apesar dele (NTM, p.101).

As leituras que Camila, personagem engajada nas lutas políticas que impuseram a marca de sua geração, faz de seu álbum de fotografias findam num autorretrato, o que até certo ponto poderia parecer paradoxal, quase inverossímil. Não é, no entanto, a autocontemplação narcísica a proposta daquele conjunto. Seria importante lembrar que ele finda, justamente, quando uma outra seleção de fotos suas, tiradas em África, nos anos 1960, em plena guerra colonial, a uma distância de 30 anos do tempo em que seriam exibidas – tempo necessário para que fossem vistas, acreditava a fotógrafa, menos como jornalismo imediatista e mais como reflexão sobre os jogos perversos do poder –, é apresentada à sociedade lisboeta dos anos 1990, e recebida como mais um exercício de estilo, esvaziada de seu peso testemunhal. E é no fracasso dessa recepção – que compromete seriamente não a artista, mas um certo modus vivendi a que apeteceria antes o consensus que o dissensus – que Camila ousa voltar a câmera para si e, observando os dedos magros que a mantêm voltada em sua direção, deixa que a luz imprima seu próprio rosto no papel permitindo-se dizer, enfim, com tudo o que de contraditório isso possa conter

Caí na fraqueza da paixão mas nunca cheguei a cair no pecado mortal de apaixonar-me por mim. Tinha boas defesas. Quando as defesas ideológicas começaram a soçobrar, servi-me da máquina fotográfica para me manter inexpugnável. Agora precisava voltar essa máquina contra mim.

Gosto desta mulher de olhos cinzentos, cercados por olheiras roxas, cavadas. Gosto das sobrancelhas ralas desta mulher, das rugas que lhe reduzem a cor dos olhos a um traço de luz. Gosto das suas faces cavadas, do queixo demasiado agudo, os ossos quase à transparência da pele. Gosto desta boca lisa, sem cor nem volume. Gosto das dobras deste pescoço como um mapa esborcinado depois de muitas viagens. Esta mulher imprimiu-se inteira na sua vida e sabe que vai morrer. Ninguém pode já fazer-lhe mal, ninguém pode sequer já fazer mossa sobre o seu corpo excessivamente leve (NTM, p.144-5).

Jenny havia deixado um diário, escrito na fase final de sua vida. A ausência de datação explícita da escrita, de previsibilidade de ordenação temporal do narrado, de coincidência entre o tempo da enunciação e o tempo do enunciado, além da já referida presença de um destinatário, trairiam, contudo, por princípio, esta classificação genológica. O caderno de Jenny seria talvez um texto memorialista, se seu interesse estivesse na ordenação dos fatos passados da vida; porém a própria avalanche das lembranças, a passagem sem solução de continuidade do passado ao presente, a mistura dos tempos, o vaivém das recordações que se somam a cenas do presente, que são contemporâneas da enunciação, aproximam antes essa escrita de uma anamnese terapêutica, cuja lógica é absolutamente subjetiva e necessariamente fragmentária, como se nascesse das intermitências dos afetos, dos gestos, das palavras. É, pois, na confluência desses subgêneros das narrativas autobiográficas que o narrador implícito, funcionando mais próximo do estatuto autoral, inventa uma personagem que se dá a conhecer por escrever-se.

A caminho da loucura e da morte, a escrita foi para Jenny mais que o testemunho dilacerado de uma história de amor não consumado. Essa escrita funcionou como uma busca do tempo perdido, um balanço do passado. A personagem escreveria até o limite da loucura, com um capítulo final no qual os desconcertos e os saltos temporais se tornam certamente mais abruptos: cenas da infância se misturam a uma explosiva sexualidade, em que as imagens delirantes a fazem deslocar para a própria mãe o jogo sedutor de António, como um eco das primeiras cenas do diário, nas quais aludira à difícil relação que tinha com ela. À dor pessoal, como num pesadelo, respondem as gargalhadas de ambos, e isso dá azo a toda sorte de sentimentos contraditórios como se estivesse alheia a qualquer tipo de censura. E repete: “Sim, tenho a certeza de que estou a ficar louca outra vez. E sei que, desta vez, não recuperarei”. De certo modo ela inscreve a loucura no texto, loucura que a aproxima da morte. Mas como da própria morte não se fala, como a morte é uma experiência necessariamente fora da linguagem, o que temos como termo final do diário de Jenny é uma experiência da morte em metáfora. Os sinais da morte em loucura – experimentar o pânico, ouvir vozes, gargalhadas, perder a lucidez, perder os sentidos, delirar – podem ainda ser linguagem, mas não a morte. O que Jenny, portanto, descreve, a morte que é capaz de narrar, é a experiência última de uma pequena morte, um gozo violento que, dois anos antes da morte verdadeira, a arrebata no delírio.

Não me lembro da tua cara, meu amor, chego à rua e em todos os homens te reconheço, o que deve querer dizer que te estou a esquecer irremediavelmente. Mas desejo-te cada vez com mais violência, acordo no meio da noite com a sensação do teu hálito, os teus dedos percorrendo-me o interior do corpo, magoando-me, levando-me para o céu (NTM, p.94).

Êxtase erótico delirante, autorretrato, espera da festa: a cada escrita corresponde um limite simbólico do percurso travado entre a vida e a morte pelas três personagens escritoras do romance de Inês Pedrosa. Ficam os três discursos evidentemente em aberto, com seu percentual de perdas e ganhos, e a própria encenação autoral de montagem romanesca preserva a narrativa de um desfecho único, favorecendo tantas vezes a releitura de uma mesma cena a partir de pontos de vista diversos que, em vez de se contradizerem, sublinham que para além das oposições, e mesmo ainda, para além de uma dialética temporalmente apaziguadora, a convivência dos saberes afetivos é a maneira menos autoritária e possivelmente mais eficaz de driblar a morte.

Nesta leitura do romance de Inês Pedrosa – Nas tuas mãos – busquei justificar com três fragmentos de um discurso amoroso uma reflexão sobre a morte. De certa forma todos estariam mortos não fosse a escrita. É o jogo de escrita e leitura que costura o livro.

Por outro lado, interessava-me fazer referência a três modos de escrita autobiográfica (o diário de Jenny, o álbum de fotografias de Camila, as cartas de Natália), com as variantes de seus subgêneros, como modos de inscrever a vida na fatalidade da morte – escrita, memória, erotismo, morte. Paralelamente, o romance inscreve a história de três gerações, narrada por mulheres; uma história que faz do amor muito mais que o tema central (talvez residisse aí a só aparente banalidade do livro), mas um viés de eleição, uma forma de leitura dos tempos, numa espécie de modo histórico explosivo porque não se funda nem na linearidade aparente da organização do romance, nem no amadurecimento do sujeito face às contradições amorosas, o que nos conduziria erroneamente a uma lógica de aperfeiçoamento no sentido do progresso do aprendizado: o presente como um passo à frente do passado.

Enfim sua leitura gera uma inquietante crise diante da consistência do conceito de uma “escrita feminina”. Porque se não se trata unicamente de uma questão de sexualidade autoral; se ousamos falar, por exemplo, de Proust como uma escrita também feminina, porque assolada por qualquer coisa que às vezes é avalanche, às vezes um olhar sutil para os rendados caminhos da paixão, quase sempre relato do que existe mais na memória do que na vida; se não é, enfim, uma questão de sexualidade autoral, porque isso seria possivelmente demasiado empobrecedor, dá um jeito enorme ser mulher ou, por estratégias conscientes do outrar-se, saber introjetar o feminino. E quando digo isso falo de um saber, de uma cultura, de gestos e de sabores, quiçá inconscientemente assumidos, de um comprometimento que socialmente, ao longo dos tempos, condicionou dentro de certos parâmetros o estatuto do feminino e de lá a própria experiência do feminino.

Assim é que pode acontecer que, mesmo em se tratando do ensaísmo crítico e não apenas da ficção, haja autores masculinos, como Barthes, que escrevem coisas como os Fragmentos de um discurso amoroso, que seriam um exemplo de ensaística feminina em seu melhor sentido. Nem posso deixar de pensar em alguns deles como “L’attente” ou “La fête” sem que me ponha a evocar, neste romance de Inês Pedrosa, uma Jenny que reinventa os modos da paixão e do erotismo.

E há ainda, evidentemente, os cantares de amigo, que em seus melhores momentos dão conta de uma fala tecida realmente do lugar do feminino. Há autores masculinos assim, e há outros – também excelentes – que não seguem estes caminhos e elegem outros que podem ser, de outra forma, refinadíssimos, mas não femininos.

O que eu quero sugerir é que Nas tuas mãos é um excelente exemplo de escrita no feminino, longe do feminismo, que seria até, nesse caso, absolutamente contraditório, dado o percurso das três personagens cujo saldo é tudo menos o do lugar do poder a conquistar. Essas três mulheres – Jenny, Camila e Natália –, cujas vidas escritas nos chegam pelas mãos de Inês Pedrosa, vêm amalgamadas por um discurso que as une, embora tenham tido experiências diversas, em tempos diversos, ideologicamente diversos, sobretudo. Mas o elo, que passa evidentemente pela claridade de inteligências culturalmente refinadas, é também um elo feminino, e o fechamento em fivela do romance que une duas cenas de amor – a inicial, que afinal não acontece, e a última, que só conhecemos em elipse ou no tempo em que ainda está para se cumprir (afinal, “la fête c’est ce qu’on attend”) – não faz senão reiterar a presença de uma sabedoria feminina, herdada na diferença, como numa corrida de revezamento.

Publicado em A Escrita da Finitude:

de Orfeu e de Perséfone. Belo Horizonte, 2009.

E apresentado no IX Congresso da

Associação Internacional de Lusitanistas, 2008.

65 PEDROSA, Inês. Nas tuas mãos. São Paulo: Planeta, 2005.

66 “Nunca contei esta história a ninguém. [...] Comecei agora a escrevê-la sobretudo para Camila, temo que um dia ela descubra a totalidade dos factos e se zangue connosco” (NTM, p.21); “Não procures explicação para a minha vida, nem a tomes com pena ou escândalo; quando eu ficar velha que pareça louca, lê nestes cadernos que eu fui feliz” (NTM, p.24).

67 “As fotografias da década de setenta envelheceram muito depressa. [...] Este retrato escapou a esta voragem. [...] Comecei então a reunir papéis dispersos, cadernos quase sempre interrompidos ao fim das primeiras linhas ou provas fotográficas comentadas” (NTM, p.131).

68 Carta 1: “Se calhar nem lhe vou dar esta carta; com a Jenny tenho pouco jeito para as grandes declarações de amor” (NTM, p.149).

Carta 8: “Querida Jenny: Levou consigo para a morte o meu casamento” (NTM, p.197).

Carta 9: “Querida Jenny, É para uma morta a primeira carta que escrevo desta terra que esconde o cadáver do meu pai” (NTM, p.205).

69 “Par nature, la Photographie [...] a quelque chose de tautologique: une pipe y est toujours une pipe, intraitablement. On dirait que la Photographie emporte toujours son référent avec elle. [...] Une photo est toujours invisible: ce n’est pas elle qu’on voit. [...] Je ne voyais que le référent, l’objet désiré, le corps chéri.” BARTHES, Roland. “La Chambre Claire”. In: Œuvres Complètes. Tomo V. Paris: Seuil, 2002, p.792-794.

70 “Ces photos-là, que la phénoménologie appellerait des objets ‘quelconques’, n’étaient qu’analogiques, suscitant seulement son identité, non sa vérité; mais la Photographie du Jardin d´Hiver, elle. Etait bien essentielle, elle accomplissait pour moi, utopiquement, la science impossible de l’être unique” (LCC, p.846).

LITERATURA:

ESCRITA DO CORPO, ESCRITA DO EU

“CASCAIS”, DE ALMEIDA GARRETT

Deslizamentos afetivos da paisagem e do eu

O que está fora de mim está justamente em mim,

é meu – e inversamente.

NOVALIS

Antes de enveredar por um tema indiscutivelmente romântico que é o do tratamento da paisagem em sua relação especular com o sujeito lírico, caberia talvez um a priori na conceituação do próprio sentido de romantismo. Não haverá termo mais utilizado no que se refere, por exemplo, ao estudo do lirismo que os termos “romantismo” ou “romântico” ou outros derivados menos frequentes, mas igualmente possíveis. É que na verdade o termo romantismo pode vir historicamente datado, e, nesse caso, ele se concentraria numa faixa de transição, como uma espécie de charneira entre o Antigo Regime e o Liberalismo, se levarmos em conta sua dimensão política; entre uma era pré-industrial e o advento de uma civilização marcantemente urbana e fundada na economia de mercado, se tomarmos por base sua dimensão propriamente econômica; entre os arroubos de uma utopia libertária cantada pelos intelectuais revolucionários e sua consequente desilusão pelo naufrágio dos ideais anteriormente defendidos no domínio inevitável das maiorias dirigentes – em outras palavras, num tempo de desmantelamento dos valores burgueses, se considerarmos a questão em sua dimensão ético-social. Se o romantismo histórico pode, enfim, situar-se nessa determinada fatia do percurso do homem ocidental, mais ou menos datável, haverá certamente um outro conceito de romantismo que, por sua dimensão de busca do ilimitado; de aspiração por um tipo de vivência orientada pelo sentimento desmedido e múltiplo mais do que pela razão totalizadora, única e por isso mesmo castradora; de consciência insatisfeita com a pequenez da condição humana necessariamente imperfeita, ambivalente, inacabada, ansiosa, entretanto, de perfeição e aspiração ao infinito, ganha foro de categoria universal a dar conta do conflito do sujeito e de uma interioridade exacerbadamente contraditória.

De certo modo, tocar nessa fluidez do termo é já preparar o terreno para um dos deslizamentos afetivos da paisagem e do eu, numa esfera romântica que pode não ser a dos limites históricos do estilo de época. Mais ou menos na esteira de Racine et Shakespeare – panfleto stendhaliano hoje considerado praticamente canônico –, que, ao falar do romantismo, explode as convicções de escola com a afirmativa iconoclasta: “Tous les grands écrivains ont été romantiques de leur temps”, privilegiando o segundo autor em detrimento do primeiro, a partir de sua marca definitiva de “modernidade”; mais ou menos nessa esteira, repito, é que me permitirei utilizar aqui o termo romântico, apesar de tomar, como ponto de partida, alguns poetas que combinam a dimensão psicológica do termo com suas balizas históricas.

A literatura do período romântico é também, ela própria, ambivalente, porque se por um lado é espaço ativo de denúncia diante da insatisfação com a realidade, funciona, por outro, como abrigo do ideal decepcionado, refúgio das aspirações insatisfeitas, espaço de fuga e sonho quer na dimensão do tempo, quer na dimensão do espaço. É nesse sentido que o gosto da paisagem ganha um estatuto que está longe de ser acessório, mero enquadramento das ações ou dos conflitos do eu. Nesse primado da interioridade, que exacerbará o espaço consagrado ao sujeito em sua relação dinâmica com o universo, nesse avultamento de uma egolatria – ilimitada e infinita –, que faz do não-eu um universo apreensível e cognoscível pela predominância da experiência subjetiva, a paisagem, e muito especialmente a paisagem natural, funcionará como projeção do sujeito lírico, no mais das vezes filtrada pela emoção, pela experiência, pela história e pela sensibilidade de quem a observa e descreve, de quem a explora, integra, hierarquiza, de quem, enfim, a reconfigura a partir do lastro de sua interioridade.

O lugar primordial que a paisagem ocupa no Romantismo pode ser resgatado através de alguns poemas emblemáticos. Entre eles, muitos são os que, obedientes a um ideário ortodoxo, legitimam a função apaziguadora que a natureza pode exercer como cúmplice do sujeito lírico, num tempo em que o desencanto com o resultado dos movimentos sociais comprometeu, em definitivo, a integração do artista no novo modelo socioeconômico da industrialização e da modernização das cidades. No entanto, outros há que apontam dimensões de crise nessa mesma especularidade fundamental, seja pela recusa da sedução do espaço natural – quando a afinidade entre a beleza do cenário e a dor existencial se torna impossível –; seja no descompasso entre permanência e transitoriedade – quando a natureza-mãe aparece travestida de uma eternidade e de uma permanência que desconsolam a precariedade da existência humana –; seja na análise de um estado anímico mais complexo, que surpreende o sujeito para além da contingência maniqueísta do gozo amoroso e da perda dolorosa, numa experiência que compromete justamente a tradicional descrição da paisagem idílica romântica ao desnudá-la realisticamente a partir do esvaziamento do compromisso afetivo. De Lamartine a Hugo, Garrett e Camões, aqui estarão representadas algumas das constantes e dos deslizamentos heterodoxos da paisagem e do eu.

Referi-me anteriormente a poemas emblemáticos, e ousarei retomá-los sob pena de redundância ou na contingência do excesso de citação. O lago lamartiniano corresponderia, nessa escala, àquela função apaziguadora da natureza, onde a dor – se não se cala – ao menos descobre alento na possibilidade de fixação da memória por um elemento menos transitório que o humano: “Un soir, t’en souviens-tu? Nous voguions em silence.” A distância que a morte impôs a Elvire lança o sujeito lírico numa gama incontável de sentimentos dolorosos, que se metaforizam todos no espetáculo da natureza em que o poeta vai buscar isolamento, além de alento e conforto para a dor. Se a perdição do sujeito está comprometida com a natureza, se seu abandono o lança na noite eterna e em desconhecidas plagas, se o tempo que passa inexoravelmente é como o oceano que o traga, impedindo-o de ancorar-se sem conseguir detê-lo –

Ainsi, toujours poussés vers de nouveaux rivages,

Dans la nuit éternelle emportés sans retour,

Ne pourrons-nous jamais sur l’océan des âges

Jeter l’ancre um seul jour?[71]

por outro lado a natureza é também a confidente, a que retém a lembrança, a que permite reviver teatralmente o tempo passado, deixando que o poeta evoque, diante do espaço do idílio, a voz da amada tornada presente. Finda a encenação, explode, contudo, a revolta gerada pela impassibilidade que as forças naturais mantêm diante da fragilidade humana: “Hé quoi! N’en pourrons-nous fixer au moins la trace?”[72] Apesar disso, não tardará que esta vaga de desespero se reverta a partir de um outro olhar, lançado justamente sobre a eternidade dos mesmos elementos naturais. Antes considerada como um ultraje ao sofrimento, passa a tornar-se o lucro possível para quem está definitivamente submisso à mortalidade: “Vous que le temps épargne ou qu’il peut rajeunir,/ Gardez de cette nuit, gardez, belle nature,/ Au moins le souvenir!”[73] E o poema finda numa espécie de transmutação da dor em êxtase panteísta, que atravessa as três últimas estrofes em que a natureza humanizada geme e suspira, sendo capaz de uma identificação plena com o projeto de permanência do sujeito lírico, só passível de existir em ficção, em metáfora, em poesia:

Que le vent qui gémit, le rouseau qui soupire,

Que les parfums légers de ton air embaumé,

Que tout ce qu’on entend, l’on voit ou l’on respire,

Tout dise: “Ils ont aimé!”[74]

Para ilustrar, entretanto, em diversa medida, as formas de neutralização da especularidade entre o sujeito lírico e a natureza, não seria difícil encontrar em Hugo o modelo da recusa do espetáculo natural quando a experiência dolorosa se sobrepõe a qualquer tipo de contemplação suavizadora da paisagem. A morte da filha, Léopoldine, dará ao poeta a chance de compor um dos mais belos poemas de Les Contemplations,[75] cuja condensação e contenção dramáticas são bem diversas – a não ser pela temática que as aproxima – da explosão patética da dor que se lê em “À Villequier”. São apenas três estrofes, de uma sobriedade elegíaca, nas quais a beleza da natureza é o cenário que o poeta se recusa a contemplar, na medida em que a ela – beleza viva, mas inanimada – se sobrepõe, viva, a memória da filha morta. A paisagem é, portanto, apenas funcional, nela nunca se detém o olhar do sujeito lírico, em caminhada que dura desde a aurora – “Demain, dès l’aube” (v.1) – até o anoitecer. A natureza fica, portanto, à parte nesse percurso, em busca de um encontro que não tem nada de necrófilo, porque é feito em direção a uma filha, que o espera, e em direção a um mergulho dentro de si próprio:

Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées,

Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit,

Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées,

Triste, et le jour pour moi sera comme la nuit (v.5-8).[76]

Gestualmente, psiquicamente, afetivamente, o sujeito lírico está de costas para a natureza, e essa negação da paisagem transparece em sintagmas claríssimos tais como: não olharei, sem nada ver, sem ouvir, curvado, de mãos cruzadas, indiferente que está ao dia ou à noite. É preciso dizer, no entanto, que a natureza continua lá, descrita em beleza para ser justamente recusada, e apenas funcionalmente presente para assinalar, por exemplo, os momentos da partida e da chegada – o campo todo branco da aurora ou o ouro do entardecer; o ambiente referencial da morte – o rio; ou a simplicidade da única oferta possível a se fazer àquela que, afinal, apenas metonimicamente (“sur ta tombe”), é surpreendida como morta: “Et quand j’arriverai, je mettrai sur ta tombe/ Um bouquet de houx vert et de bruyère em fleur”[77] (v.11-12).

Na tradição romântica portuguesa, talvez seja com Garrett, contudo, que o tratamento da relação da paisagem com o eu ganhará um contorno inesperado, que poderá ser percebido a partir da leitura de um poema emblemático, capaz de dar conta de um estado anímico mais complexo que o da simples oscilação entre gozo amoroso e perda dolorosa, os dois polos que habitualmente concentram o impulso da escrita romântica.

Com o poema “Cascais”,[78] estamos longe do que convencionalmente chamaríamos de encantamento natural. A descrição idílica da paisagem é substituída pela configuração de um espaço inóspito, espécie de locus horrendus, em que tradicionalmente o eu pareceria não granjear pouso e acolhimento. Essa sinistra costa de Cascais, com seu penedo árido e seco a enveredar pelo mar, é, entretanto, o lugar que no passado uniu os amantes que lá viveram. Diferentemente do lago lamartiniano, cuja placidez e beleza permanecem incólumes antes, durante e após o fim do amor, o cabo medonho, selvagem e seco de Cascais, finisterra demoníaca, torna-se, com Garrett, uma espécie de projeção expressionista do sujeito, na medida em que sua descrição só aparentemente é fruto de uma apreensão visual, externa, objetiva. Ao contrário, o poema revelará que a observação fotográfica do espaço é absolutamente secundária, já que ela pode ser inteiramente transformada por uma apreensão sensível. Afinal, se no presente avultam nesta paisagem os elementos da braveza, da dureza, da aridez, condizentes com a vivência do sujeito lírico – ele próprio seco, maninho e solitário porque esvaziado definitivamente do compromisso afetivo –, aquele mesmo lugar, no passado, fora visto como ameno e acolhedor aos amantes (“Ali nessa bruta serra,/ Ali foi um céu na terra”). A solidão era, então, para eles, a mais pura expressão da vontade e do desejo (“Ali sós no mundo, sós,/ Santo Deus! como vivemos”) e, evidentemente, anulava-se pelo simples fato de haver entre os amantes um amálgama que os indiferenciava num nós de plenitude: “Como éramos tudo nós/ E de nada mais soubemos!/ Como nos folgava a vida/ De tudo o mais esquecida!” E é essa espécie de plenitude orgásmica – a única capaz de dissolver a fatal descontinuidade humana numa espécie de “petite mort”, como a chamou Bataille em seu estudo sobre o erotismo[79] – que encontra eco perfeito nas palavras do poeta: “Como ela vivia em mim,/ Como eu tinha nela tudo,/ Minha alma em sua razão,/ meu sangue em seu coração.”

O que, no entanto, se configura como uma evidência é o fato de que esse paraíso só pode ser concebido como uma paisagem interior: ele não tem nada de objetivo nem é ofertado pelos deuses; ao contrário; ele é fruto único do desejo nada transcendente dos amantes que rompem o mítico desterro da solidão humana e reconstroem, eles mesmos e unicamente para si, um novo paraíso de delícias humanas. Desafiadores da criação, única até então a ser capaz de desconfigurar os espaços, transformando por exemplo o éden em terra trabalhosa para punição dos humanos, esses amantes ousam inverter o movimento da mítica expulsão ao transformarem, desta vez, a dura terra em éden reconquistado.

A grande ousadia está justamente no ato de reverter os desígnios divinos que condenam a criatura ao desterro. Ora, esse paraíso inventado pelo desejo, esse paraíso de ficção, que só existe na perspectiva dos que amam, não teria a menor chance de eternidade, e já a tradição lírica ensinara que “a Fortuna [nunca] deixa durar muito” [80] um tempo de delícias, que só o corpo sabe inventar. Ao contrário, torna-se clara a inveja de uma divindade que cobra, com a reiteração da punição desmedida, essa plenitude que os homens, por algum tempo, conseguiram roubar ao divino:

Os anjos aqueles dias

Contaram na eternidade:

Que essas horas fugidias,

Séculos na intensidade,

Por milênios marca Deus

Quando as dá aos que são seus (v.30-5).

Como se se repetisse a maldição por essa nova ousadia humana, a consciência do desejo e do gozo acarretam uma nova expulsão do espaço edênico, de modo a evitar que a árvore da eternidade se arriscasse de novo a ser cobiçada pelos mortais. Por isso mesmo, o divino obriga os amantes a pagarem o preço da transgressão com o travo que fica na boca após a orgia do vinho, com os fatais desenganos que desfazem a choça na serra, com o vazio imposto, enfim, pelo destino àqueles que gozaram para além da conta, quando anularam, temporariamente, os limites da precariedade humana.

Nesse sentido, a cena do desmantelamento do cenário idílico pela fúria do destino castrador recupera a imagem clássica da expulsão do Paraíso, que afasta os amantes do “sítio encantado”, fazendo sobejar a punição com a desfiguração do espaço no sítio infernal, que, na verdade, em termos puramente geográficos, nunca deixara de ser. O que equivaleria a dizer que o divino se volta potencialmente contra o imaginário criador dos amantes, e não contra as meras contingências do espaço físico. Por isso, dirá o poeta que “Inda ali acaba a terra/ Mas já o céu não começa” – na medida em que findou, justamente, a filtragem do olhar do sujeito poético, a quem competiria muito mais que observar e descrever, pois só ele é capaz de reconfigurar uma paisagem a partir da história de sua sensibilidade.

Se esse espelhamento entre eu lírico e natureza é ortodoxamente romântico, apesar de suas ousadias iconoclastas com o palimpsesto edênico da tradição judaico-cristã, há em “Cascais” qualquer coisa de inesperado em termos da análise dos sentimentos. O que torna até certo ponto incômoda sua leitura é o fato de o tempo presente da aridez, exemplarmente identificado com a imagem do “mesquinho/ triste pinheiro maninho”, não corresponder – como seria de se esperar do jogo maniqueísta entre gozo e dor, tão caro ao romantismo – à imagem da permanência do sofrimento amoroso no eu lírico. Mais uma vez a relação com a paisagem funciona como metáfora da relação dos amantes: o sujeito lírico, que se recusa a rever o “sítio encantado”, não o faz, na verdade, para evitar a dor da lembrança; ao contrário, ele se recusa a revê-lo pois já não há ali nenhuma lembrança possível, pois ele sabe que esse “Cascais revisited” é como um espaço para sempre “pavorosamente perdido”, pelo simples fato de o “espelho mágico”[81] que favorecia o reconhecimento ter desaparecido juntamente com uma paixão que não existe mais. Tal sensação de despaisamento não é, aliás, uma mera hipótese. Ela nasce da lógica interna de um sujeito que já experimentou um estranhamento similar no encontro com a mulher que fora sua amada no passado. Se os amantes se tornaram irreconhecíveis (“Que a vejo sem conhecê-la!”), o espaço teria também que sê-lo, e essa conclusão vem possivelmente carregada de menos dor do que a referida inflexão pessoana ao revisitar Lisboa. O que há de novo é que, diferentemente da tradição lírica mais canônica, Garrett não aponta, aqui, para um sofrimento amoroso causado pelo fim do amor, mas para um estado de “desenamoramento” – a expressão é de Helder Macedo,[82] para a leitura deste mesmo poema –, estado que não é de crise, que não é de desespero, é simplesmente de constatação do fim:

Se o visse... não quero vê-lo

Aquele sítio encantado,

Certo estou não conhecê-lo,

Tão outro estará mudado,

Mudado como eu, como ela,

Que a vejo sem conhecê-la! (v.54-9).

A leitura deste desconcertantemente romântico “Cascais” de Garrett incita ainda o leitor a um entrelaçamento de linguagens, a um quase obrigatório compromisso intertextual com um poema que não pertence, no entanto, à categoria daquilo a que chamamos “romantismo histórico”, já que foi produzido no século XVI, por um poeta de todos os tempos que é Luís de Camões. Trata-se da Canção IX, “Junto de um seco, fero e estéril monte”, modelo tradicional das canções de exílio, em que o sujeito se vê obrigado a gastar “uns tristes dias,/ tristes, forçados, maus e solitários” num espaço físico que só vem reiterar a dureza e a solidão. Apesar de situar-se geograficamente no longínquo limite da África e da Ásia, a Canção IX revela, em termos imagísticos, uma inesperada semelhança com a visão garrettiana de “Cascais”, o que nos levaria a supor, com alguma coerência, que o poeta romântico português voltava, mais uma vez, agora pelas vias da composição de uma paisagem, a retomar Camões como sua referência fundadora. A “deserta árida serra”, “os negros penedos”, “os ventos despregados”, “os céus turvos, anuviados”, “o mar que incessante brama”, “a braveza de selvagem natureza”,[83] a terra, enfim, que acaba no mar, num espaço maninho, bruto, seco e queimado, evocam evidentemente o “seco, fero e estéril monte,/ inútil e despido, calvo, informe,/ da Natureza em tudo avorrecido”,[84] do mesmo modo que o seco rio e a seca fonte garrettianos retomam a composição da paisagem camoniana: “Nem rio claro corre ou ferve fonte,/ nem verde ramo faz doce ruído.”[85]

De certa forma, o incômodo de leitura estaria em nos sentirmos quase obrigados a falar, avant la lettre, numa visão romântica camoniana, reflexão que, entretanto, vem respaldada por uma referência canônica ao poeta quinhentista português, feita pelo contemporâneo de Garrett que foi Friedrich Schlegel: “Por isso ele merece ser chamado de poeta heroico romântico, por estar inteiramente penetrado pelo fogo e pelo entusiasmo do amor.”[86] Na verdade, tal ideia seria perfeitamente viável a partir daquele conceito de romantismo entendido como categoria universal. E nesse caso não se trataria, sequer, de uma intuição verdadeiramente avant la lettre – até porque nos obrigaríamos a estender tal qualidade intuitiva a, por exemplo, muitas das cantigas de amigo medievais em que a aparente concretude da paisagem facilmente se transmuda em simbolismo dos conflitos do sujeito lírico –, mas de simplesmente concebermos que o termo romântico, para além de sua dimensão histórica, pode definir um certo estado anímico que caracteriza uma afetividade contraditória.

Se a paisagem foi o elemento mais sensível que permitiu uma leitura intertextual dos poemas de Garrett e Camões, fácil será apontar também uma outra similitude na ousadia dos dois sujeitos líricos contra o poder divino, ou Fortuna, ou Fado – conforme a opção mais ou menos cristã, mais ou menos pagã de cada um dos poetas. Afinal, também o eu lírico camoniano, submetido ao fado do exílio, com “a vida/ pelo mundo em pedaços repartida”, exerce sua transgressão contra o poder ao denunciar a absurda ira ontológica contra a criatura, esse “corpo terreno/ bicho da terra vil e tão pequeno”, impondo-lhe trabalhos forçados em terreno fero e informe. A Canção, longe de insistir na capacidade de suportação da dor, aponta, sobretudo, para a possibilidade de ultrapassar a fadiga, o trabalho e a solidão a partir da força de uma aventura amorosa passada, que, ao ser evocada pelo sujeito lírico, se transforma na grande sabedoria que não o deixa desistir definitivamente da vida. Mais uma vez é o desejo que se configura como arma de suspensão de um real inadequadamente imposto, criando em seu lugar uma ficção alentadora, feita de lembranças capazes de instituir um outro espaço – que é evidentemente o da paixão – capaz de driblar as injustiças do Fado: “Diz-me o Tempo que a tudo dará talho;/ Mas o Desejo ardente, que detença/ Nunca sofreu, sem tento/ Me abre as chagas de novo ao sofrimento.” Que não nos enganem, entretanto, os sintagmas “sofrimento” ou “chagas” para apontar a emergência da paixão camoniana, pois o próprio poeta já ensinara, mais de uma vez, que o amor “é ferida que dói e não se sente”[87] e que “mais vale um cuidado meu/ por mil descansos alheios”.[88]

O poeta é profundamente transgressor ao transformar, também ele, o trabalho em saber e o saber em desejo produtor de libertação: “Se de tantos trabalhos só tirasse/ saber inda por certo que algua hora/ lembrava a uns claros olhos que já vi.” A figura feminina do passado terá sido possivelmente a amada de olhos claros, angélica e até mesmo impiedosa, mas essa referência de vida, quando trazida de novo à lembrança, quando reinventada pelo poeta e reconfigurada pela memória, ganha contornos mais suaves, permitindo abrandar a dureza de seu distanciamento diante de um amante desejoso e carente de sua imaginada presença. Pois não se trata, na verdade, de um encontro possível no nível da realidade, que essa não se altera em sua ferocidade e dureza; mas de um encontro viável tão somente no nível de uma realidade ficcional, de um fingimento – em parâmetros quase pessoanos – capaz de instituir uma vivência paralela que o redime dos sofrimentos impostos, devolvendo-lhe um paraíso construído pelo imaginário: “Ah, Senhora! Senhora! E que tão rica/ estais, que, cá tão longe, de alegria/ me sustentais com doce fingimento!” Num sentido agora oposto ao de Garrett, para quem a presença da mulher só reitera sua ausência – “Que a vejo sem conhecê-la”[89] –, a ausente amada camoniana é capaz de devolver ao sujeito lírico a sensação da presença pela simples força da imaginação. Digamos que, para Camões, neste caso – e realmente só neste –, em que a ausência não é forjada, mas inelutavelmente imposta, o amador consente em transformar-se na coisa amada.

Mais uma vez, portanto, a ficção é transgressora porque, mais uma vez, pode operar a mudança de tempo do trabalho em tempo do prazer, em outras palavras, em paraíso a que se retorna por obra de uma imaginação absolutamente consciente, capaz de rivalizar com os deuses.

O poeta percebe o caminho de progressivas conquistas que a ficcionalização do espaço lhe faculta: a recuperação da lembrança passada; seu redimensionamento numa relação mais plena porque recíproca; o descanso do trabalho (“Foge todo o trabalho e toda a pena”); a esperança que o invade na luta contra a morte; o mergulho, enfim, no devaneio, o salto para dentro da ficção amorosa que dissolve a distância e anula o tempo:

Aqui com elas fico perguntando

(...)

Às aves que ali voam, se vos viram,

Que fazíeis, que estáveis praticando,

Onde, como, com quem, que dia e que hora?

Ali a vida cansada se melhora,

Toma espíritos novos, com que vença

A Fortuna e Trabalho,

Só por tornar a ver-vos,

Só por ir a servir-vos e querer-vos (v.106-16).

Na luta entre Tempo e Desejo, entre razão e sentimento, entre destino imposto e vivência imaginada, o poeta tem consciência do sofrimento que as chagas reabertas do amor lhe causarão, mas sabe – e é essa a lição do commiato da canção – que este jogo argumentativo sobre vida e morte é só aparentemente paradoxal. Na verdade a revelação é de base tipicamente romanesca, quando justifica que o amor é, antes de tudo, força vital, e permite compreender que o morrer de amor é tão somente uma metáfora capaz de transferir (forein) para além (meta) o sentido de morte, de modo a dissolvê-la em vida: “Assim vivo; e se alguém te perguntasse,/ Canção, como não mouro,/ Podes-lhe responder que porque mouro.”

De muitas paisagens se compõe um quadro romântico. De forma mais ou menos ortodoxa, entretanto, entendemos aqui por paisagem romântica aquela que ultrapassa o mero ornamento, ou a diletante referência cultural, ou um simples enquadramento que não chega a ressignificar as ações e sensações humanas que aí têm lugar. A descrição de uma paisagem – natural ou outra – é, de certa maneira, uma estratégia literária de qualquer tempo, de qualquer estilo, de qualquer gênero literário. O que a configura como paisagem romântica é, pois, o necessário intercâmbio que se estabelece com a força vital de um sujeito que catalisa, a partir de si, todas as sensações; que concentra em si todas as percepções; que justifica por si todas as interpretações daquilo que afinal é o não-Eu, mas que, por ele, é ardilosamente revertido em imagem – mais ou menos fiel, mais ou menos distorcida – do sujeito. Ao dialogar com as coisas é sempre consigo próprio que o sujeito fala, reconduzindo sempre, nessa dinâmica da interiorização, o que está fora de si para dentro de si. É desse seu ponto de vista, desse seu enquadramento, dessa seleção e filtragem do olhar que o sujeito lírico romântico fala também da paisagem natural, reiterando o primado de sua interioridade, antes que esta viesse a ser definitivamente desinstalada pela crise do sujeito na modernidade.

Publicado em Corpo e paisagem românticos. Lisboa: Colibri, 2004.

Apresentado no Colóquio Internacional do Centro de Estudos Comparatistas da Universidade de Lisboa ACT9, 2003.

71 “Assim, carregados sempre para novos lugasres/ Pela noite eterna levados sem repouso,/ não poderemos numa nesse nesse mar do tempo/ lançar ancora uma única vez?” (Tradução livre).

72 “E então! Não poderemos nunca fixar ao menos a sua passagem?”

73 “Vós que o tempo protege ou pode rejuvenescer,/ Guardai desta noite, guardai, bela natureza,/ Ao menos a lembrança!”

74 “Que o vento que geme, e o ramo que suspira,/ Que o leve aroma de teu ar perfumado/ Que tudo o que se ouve, se vê ou se respira/ Tudo diga: ‘Eles amaram?’” Todos os versos de Lamartine aqui citados pertencem ao poema “Le Lac”, incluído no livro Méditations Poétiques, publicado em 1820.

75 Conjunto de poemas de Victor Hugo, publicados pela primeira vez em 1856.

76 “Caminharei com os olhos fixos em meu pensamento,/ Sem nada ver em volta, sem ouvir nenhum som,/ Só, desconhecido, ombros curvados, mãos cruzadas,/ Triste, e o dia para mim será como se fosse a noite.” (Tradução livre).

77 “E quando eu chegar, porei no teu túmulo/ Um buquê de verde azevinho e de urzes em flor.”

78 O poema “Cascais”, de Almeida Garrett, faz parte do livro Folhas Caídas, publicado em 1853.

79 BATAILLE, Georges. L’Érotisme. Paris: Minuit, 1957.

80 CAMÕES. Luís de. Os Lusíadas (canto III, estrofe 120, verso 4).

81 As três últimas alusões remetem ao poema “Lisbon revisited” (Pessoa/Campos).

82 Cf. MACEDO, Helder. “Garrett no Romantismo europeu”. In: Revista Leituras, série 3, número 4 (abril/outubro 1999). Publicação da Biblioteca Nacional de Lisboa em homenagem a Almeida Garrett. p.35-41.

83 Sintagmas retirados de “Cascais”.

84 Versos da Canção V de Camões.

85 A partir de agora, todas as citações não indicadas de modo diverso pertencem à Canção V de Camões.

86 “Aussi mérite-t-il le nom de poète héroïque romantique, parce q u’il est entièrement pénétré du feu et de l’enthousiasme de l’amour.” SCHLEGEL, Friedrich. Histoire de la Littérature Ancienne et Moderne. Trad. William Duckett. Paris: Th. Ballimire, Libraire/ Gênova: Cherbuliez, Libraire, 1829.

87 Cf. o soneto: “Amor é fogo que arde sem se ver.”

88 Cf. “Mas porém a que cuidados?” Glosas a mote alheio. A D. Francisca de Aragão, mandando-lhe esta regra que lha glosasse (glosa terceira, versos 4 e 5)

89 “Cascais”. In: Folhas Caídas. Op. cit.

A CONFISSÃO DE LÚCIO

Um ensaio sobre a voluptuosidade

Começo antes do início, quer dizer, ao menos antes do início que imaginara para essa leitura de A confissão de Lúcio, de Mário de Sá-Carneiro, e que corresponderia a uma aposta de que essa novela se funda numa ultrapassagem de limites sensoriais, intelectuais e racionais que permitiriam reconhecê-la como uma espécie de ensaio sobre a voluptuosidade. Começo, como já disse, um passo antes, pela evidenciação de que esse texto não prescinde de uma saudável promiscuidade genológica que estaria na base de sua construção: novela, ensaio, poema, narrativa fantástica, narrativa policial, narrativa autobiográfica. Começo pois pela estrutura antes de adentrar os liames de significação, possivelmente porque, já por essa estrutura, se intui o projeto existencial da novela e de seu autor.

Quero inscrever, portanto, só agora, à guisa de epígrafe voluntariamente deslocada, alguns versos de um poema de Sá-Carneiro, cujo título – “Como eu não possuo” – bem poderia ilustrar o impulso motivador de A confissão de Lúcio, numa linha de leitura que aponta para o fato de as estratégias de construção ficcional – metáforas, sinestesias, elipses, interações com o fantástico, ponto de vista da narrativa – funcionariam como modos de baldar as lacunas do desejo.

Em outras palavras, quero propor que a novela de Sá-Carneiro, esse texto tão estranho e ao mesmo tempo tão próprio de uma certa tônica do tempo a que pertence – esse início do século XX no qual a psicanálise, ciência recém-nascida, mas de já pujante penetração nos meios literários e artísticos, parece fazer eco, na dimensão do sujeito, às dilacerações ou desinstalações da modernidade – quero propor que esse texto, repito, publicado em 1914 e cuja voz enunciadora transita para uma primeira pessoa agora nomeada como Lúcio, seria a expansão narrativa do discurso do eu lírico que um ano antes, em 1913, escrevera o poema “Como eu não possuo”.[90] Recorto dele os versos – “Não sou amigo de ninguém. P’ra o ser/ Forçoso me era antes possuir/ Quem eu estimasse – ou homem ou mulher,/ E eu não logro nunca possuir!...” – para pô-los lado a lado com a fala de Ricardo de Loureiro, personagem de A confissão de Lúcio, reiteradamente dirigida ao próprio Lúcio:

É isto só – disse – não posso ser amigo de ninguém... Não proteste... Eu não sou seu amigo. Nunca soube ter afectos – já lhe contei – apenas ternuras. A amizade máxima, para mim, traduzir-se-ia unicamente pela maior ternura. E uma ternura traz sempre consigo um desejo caricioso: um desejo de beijar... de estreitar... Enfim: de possuir! Ora, eu, só depois de satisfazer os meus desejos posso realmente sentir aquilo que os provocou. A verdade, por consequência, é que as minhas próprias ternuras, nunca as senti, apenas as adivinhei. Para as sentir, isto é, para ser amigo dalguém (visto que em mim a ternura equivale à amizade) forçoso me seria antes possuir, quem eu estimasse, ou mulher ou homem. Mas uma criatura do nosso sexo, não a podemos possuir. Logo eu só poderia ser amigo duma criatura do meu sexo, se essa criatura ou eu mudássemos de sexo (CL, p.54-55).

Estava anunciada, desse modo, a formulação narrativa que daria corpo à novela e que poderia, enfim, solucionar o impasse que no poema ficara apenas no nível do desejo, da hipótese de um “como se”. Vislumbrado então em sequência historicizável, em relato (seja ele tantas vezes construído de vazios que se não podem completar, de referências vagas a experiências de sonho, de sono, de estados de vigília), aquilo que nos limites da poesia lírica era tão somente inquieta demanda (“Como eu desejo a que ali vai na rua”); mera indagação (“Serei um emigrado doutro mundo?”); hipótese sempre adiada (“Se eu a tivera um dia”, “Se eu fosse”, “Se eu fosse”); enfim, o que era discurso eternamente no condicional (“eu a teria...”, “eu vibraria”, “é que eu teria só”) torna-se discurso romanesco, ganha sintaxe narrativa, toma corpo em ações, em opções realizadas, em eventos. As ânsias líricas se transformam em acontecimentos que, por mais espetaculares que pareçam, tangenciando em certa medida o fantástico, obrigam-se a passar por instâncias de legitimação da verdade, tais como o julgamento de um crime e a condenação do culpado, ultrapassando a quimera lírica e cristalizando-se na referencialidade narrativa.

Do poema à novela, a permanência e a metamorfose. As contaminações de gênero em A confissão de Lúcio começam a se evidenciar nos resquícios poéticos (que envolvem ritmo e musicalidade, e contenção, e elipse) nunca alienados da malha narrativa, coabitando ainda com uma base ensaística que se faz notar no rigor demonstrativo do enredo exemplar, cuja argumentação implícita tem a estrutura de um teorema. Nesse sentido é que A confissão de Lúcio pode ser lida como um ensaio sobre a voluptuosidade que se desdobra em três tempos: a teorização, a encenação e a experimentação.

No que tange aos personagens, uma figura feminina, na mais pura tradição orgíaca das bacantes, emerge da cena social masculina de uma Paris fin-de-siècle para desencadear intelectualmente, contra todas as normas convencionais, o conceito da arte da volúpia ou da volúpia como arte, muito antes que do simples exercício da voluptuosidade na arte. Revertendo até a radicalidade o modelo platônico da escala do amor, essa estranhíssima figura da “americana” – que surge na trama tão inopinadamente quanto se desvanecerá – adentra, qual nova Diotima, a comunidade intelectual masculina da boemia parisiense, com o objetivo de inscrever conceitualmente a definição de volúpia como o mais alto grau de uma espiritualidade corpórea, o espasmo mais sofisticadamente consentido de uma refinadíssima e espiritualizante erótica, cujo fundamento imagético será a sinestesia, essa conjunção inesperada de sentidos que se confundem para realizar, na plenitude sensorial, o que nenhum sentido isoladamente é capaz de conseguir.

Do lado oposto da luxúria, dos amplexos brutais, dos beijos úmidos, das carícias repugnantes e viscosas, a voluptuosidade é a experiência da confusão radical dos sentidos: fremir em espasmos de aurora, em êxtases de chama, ruivos de ânsia. Baudelairianamente, esse mundo em que convergem o sensorialismo mais radical e o gozo mais refinado do espírito é aquele em que “os perfumes, as cores e os sons se respondem”, em que o âmbar, o almíscar, o benjoim e o incenso se expandem em cores sensíveis, em doces sons, em frescores de carne, em embriaguez do espírito e dos sentidos.

E é em linguagem que essa embriaguez se cria, como uma definição de volúpia que não é outra senão a da própria arte, tal como o fizera já o poeta das “Correspondências”, num soneto em alexandrinos que ganharam o mundo como uma arte poética simbolista. Dessa Diotima de Sá-Carneiro ouve-se também uma lição, que não é outra senão a da volúpia das correspondências sinestésicas, sinestesia entendida aqui, para além da condensação de sensações, como o cruzamento de impressões de planos diversos (o físico e moral): voluptuosidade do fogo, a perversidade esguia da água, os requintes viciosos da luz.

Ah! mas aquele que fosse um grande artista e que, para matéria-prima, tomasse a voluptuosidade, que obras irreais de admiráveis não altearia!... Tinha o fogo, a luz, o ar, a água, e os sons e as cores, os aromas, os narcóticos e as sedas – tantos sensualismos novos ainda não explorados... Como eu me orgulharia de ser este artista!... E sonho uma grande festa no meu palácio encantado, em que os maravilhe de volúpia... em que fizesse descer sobre vós os arrepios misteriosos das luzes, dos fogos multicolores – e que a vossa carne sentisse enfim o fogo e a luz, os perfumes e os sons, penetrando-a a dimaná-los, a esvaí-los, a matá-los!... Pois nunca atentaram na voluptuosidade do fogo, na perversidade esguia da água, nos requintes viciosos da luz?... Eu confesso-lhes que sinto uma verdadeira excitação sexual – mas de desejos espiritualizados em beleza – ao mergulhar as minhas pernas todas nuas nas águas dum regato, ao contemplar um braseiro incandescente, ao deixar o meu corpo iluminar-se de torrentes eléctricas, luminosas... Meus amigos, creiam-me, não passam de uns bárbaros, por mais requintados, por mais complicados e artistas que presumam aparentar (CL, p.20-21).

Trata-se de um discurso autonímico, que só teria igualha no espírito de “um grande artista” e nunca nos bárbaros requintados que se presumissem artistas. Nova concepção de volúpia, e nova concepção de arte. Trata-se de um saber pessoal em demanda de um criador (“Como eu me orgulharia de ser este artista!..”), que dispusesse desse saber para passar do conceito à aventura da arte, depois de ter assistido à sua enunciação e à sua realização tangível em ato.

Finda a lição teórica, o segundo passo dessa inusitada personagem feminina transformaria o conceito em festa. Mas festa aurática, nunca grotesca, festa de apagamento dos limites, na qual o mundo masculino do dandismo mergulha como simples espectador de uma incorpórea fisicalidade de refinadíssimos sentidos. Cabe a Lúcio – que insistira, aliás, desde o prólogo, nas marcas de uma narrativa confessional feita para dizer a verdade, toda a verdade – fazer sua descrição da qual contudo não se afasta nunca a sensação do assombroso, do teatral e do onírico:

Deparou-se-nos um espetáculo assombroso; gritámos o nosso pasmo frente à maravilha; depois da ceia, o espetáculo; o mais alucinador era a iluminação; enfim, prestes a esvairmo-nos num espasmo...; escoava-se por nós uma sensação de excesso; a nossa alma sentia em febre de longe, em vibração de abismos; até que o ar fresco da noite, vergastando-nos, fez-nos despertar; e como se chegássemos de um sonho que os três houvéssemos sonhado...

Nessa festa orgíaca em que se combinam a sensualidade do voyeurismo e o êxtase do voyant – que Rimbaud definira como um desmesurado e consciente desregramento dos sentidos (“un immense et raisonné dérèglement de tous les sens”)[91] –, realizam-se os projetos verbais da estranhíssima personagem da “americana”. E, porque esse espetáculo é o lugar do encontro dos dois personagens principais da trama que a partir de então ganhará corpo – Lúcio e Ricardo de Loureiro –, pouco importa, para a coerência interna do que está por vir, que ela desapareça tão misteriosamente quanto entrou em cena, tal qual Diotima do circuito homofilicamente masculino do banquete de Platão.

Enfim, como demonstração de uma tese que se preparou em conceito e mise-en-scène, os fatos que se seguem serão uma espécie de experimentação, na escala individual, desses êxtases e mistérios. E também de tudo aquilo que constituirá o enredo de uma narrativa de confissão que, enquanto tal, parece ser absolutamente deslocada no tempo, desprovida de qualquer sentido prático, de qualquer funcionalidade lógica que não seja a de tentar apreender o inapreensível de uma experiência de voluptuosidade, a qual deslocou para outras categorias – que não as da racionalidade – o exercício de uma erótica transgressora. Ficcionalizar tal experiência transformando-a em relato parece ser, assim, o único sentido que essa inútil confissão poderia fazer, já que por ser realizada a posteriori – mais precisamente dez anos após o julgamento e a condenação do personagem-narrador por um crime que ele afirma, só então, não ter cometido – ela nega pela base sua funcionalidade e coerência como relato policial. É antes um exercício de linguagem que só escapa ao onanismo verbal por ser dirigido a um destinatário coletivo – os leitores da novela –, em cuja sensibilidade o emissor em parte acredita para ousar um relato que ele reconhece, ele próprio, ser inverossímil, mas que de qualquer modo será feito para explanar fatos surpreendentes que vivenciara, mais do que para concluir sobre as supostas explicações racionais que pudessem ter: “Desses factos, quem quiser, tire as conclusões. Por mim, declaro que nunca o experimentei. Endoideceria, seguramente” (CL, p.13).

A narrativa do relacionamento entre Lúcio e Ricardo de Loureiro, que culminará com a morte do segundo e a condenação do primeiro, é uma história de paixão homoerótica, sempre velada, por eleger como ponto de vista da enunciação a voz de Lúcio, personagem que parecia conviver com o gozo da sensualidade e a experiência do desejo, sublimando-os na esfera da amizade e da intimidade do companheirismo. São essas as estratégias de eleição autoral para que se mantenha intacto o mistério dos acontecimentos. Fosse ela escrita em terceira pessoa ou por Ricardo de Loureiro, teríamos uma outra apreensão dos mesmos fatos que, na versão da novela, são no mínimo desconcertantes por realizarem a solução do interdito sexual pelo aparecimento inopinado de uma personagem feminina – Marta – que, casada com Ricardo, se transformará em objeto do desejo de Lúcio.

O que será importante estabelecer são as ligações entre os fatos que, no momento em que eram vivenciados, escaparam inteiramente a Lúcio. E mesmo ao relatar as ilações que a distância de dez anos teria permitido, só raramente elas são estabelecidas, como se o narrador fosse deixando ao leitor a experiência de viver no mesmo ritmo, com as mesmas dúvidas, com as mesmas surpresas, aquilo que ele próprio vivenciara sem poder explicar. O fato é que num momento chave da relação, Ricardo confessa “não poder ser amigo de ninguém” porque para ele a “ternura” não gerava o desejo, mas era sempre uma consequência da posse. Em seguida, muito coerentemente enuncia o interdito de uma relação homoerótica, quando pouco antes afirmara sua sedução pelo feminino, não como o outro complementar, mas como espelho e identificação:

Ah! meu querido Lúcio [...] como eu sinto a vitória duma mulher admirável, estiraçada sobre um leito de rendas, olhando a sua carne toda nua... esplêndida... loira d’álcool! A carne feminina – que apoteose! [...] E lembra-me então um desejo perdido de ser mulher – ao menos para isto: para que num encantamento pudesse olhar as minhas pernas nuas, muito brancas, a escoarem-se, frias, sob um lençol de linho (CL, p.52-53).

Estava de volta, de certo modo, a fantasia luxuriante da “americana”. E estava-se construindo ali, nesse desejo de sentir-se mulher pelo culto do belo, a estratégia de invenção do personagem de Marta como duplo do personagem de Ricardo, alguém que seria ele no feminino, numa espécie de embrião heteronímico que o próprio Mário de Sá-Carneiro algumas vezes tangencia, e que Pessoa realizaria como forma de sentir de todas as maneiras. Porque em A confissão de Lúcio o jogo de duplos Marta/ Ricardo, se entendido no limite do fantástico, pode funcionar como uma estratégia perversa (em seu sentido etimológico de vertida ao contrário, logo, travestida) para a transgressão autorizada do interdito sexual, que transforma uma paixão homoerótica não realizada numa relação triádica na qual a circulação dos desejos passa necessariamente por uma terceira pessoa, criada numa dimensão onírica, que, até o fim, se recusa a explicações racionalizáveis.

Se entendida psicanaliticamente, a figura fantasmática de Marta, que, por parecer tantas vezes inverossímil, confundira sempre as investidas de racionalização de Lúcio, se revela como a máscara feminina de Ricardo, o que torna viável e moralmente aceitável a relação afetiva entre os dois personagens masculinos. Nessa linha de leitura da máscara, justificar-se-iam duas cenas absolutamente especulares: a primeira na qual Lúcio, que observa Marta numa sala de concerto, a vê desaparecer de seu campo de visão, como a apontar a inconsistência histórica e, digamos, jurídica, que ele começava a inferir; a segunda cena é quase seu oposto, e tem a ver com o momento em que Ricardo de Loureiro, no auge da paixão entre Lúcio e Marta, e nesse sentido, no auge daquilo que ele imaginava ser a grande vitória de sua alterização, relata ao amigo o que chamou de “uma bizarra alucinação”: “Por acaso olhei para o espelho do guarda-vestidos e não me vi reflectido nele! Era verdade! Via tudo em redor de mim, via tudo quanto me cercava projectado no espelho. Só não via a minha imagem!” (CL, p.77). Marta sobrepujava-se ao seu criador, e a máscara da personagem encobria ou anulava a face do ator.

Enfim, se a trama do duplo na novela for entendida no plano da pura criação ficcional, Marta passa a ser tão somente o modo concreto de visualização da dimensão feminina do corpo masculino, em outras palavras, sua metáfora, aquela mesma que permite a completude da fisicalidade do ato homoerótico, viabilizando o impasse anteriormente enunciado por Ricardo de Loureiro: “Mas uma pessoa do nosso sexo não a podemos possuir”, impasse só aparente, já que desde então ele próprio aponta o sortilégio de ultrapassagem: “Logo eu só poderia ser amigo duma criatura do meu sexo, se esta criatura ou eu mudássemos de sexo” (CL, p.55). Os eventos que se seguem são, pois, de alguma forma o exercício dessa sua teoria dos afetos e a experimentação de uma voluptuosidade a que ambos haviam acedido conceitualmente e enquanto espectadores da maravilha.

Em qualquer dessas três – entre outras tantas possíveis – camadas de leitura, a diluição do mistério – no nível do fantástico, no nível da máscara ou no nível da metáfora – só poderia gerar a catástrofe final em que, de certa maneira, morrem e se confundem os três personagens – desaparecimento de Marta, morte por assassinato/suicídio de Ricardo, enclausuramento de Lúcio, numa espécie de morte por silêncio voluntário de quem atingiu o ápice do desejo, depois do qual nenhuma vida é possível.

A cena da morte narrada por um de seus atores – Lúcio – insiste na atribuição do disparo do revólver a Ricardo, que, vendo falhado seu plano de voluptuosa plenitude através da criação fáustica de um outro de si – Marta –, dispara sobre ela, causando aos olhos de Lúcio um mergulho no maravilhoso, em que o corpo de Marta se esvanece – “Marta evolara-se em silêncio como se extingue uma chama” – para dar lugar ao de Ricardo, morto como ela com um tiro à queima-roupa. Por outro lado, essa mesma descrição não cala os índices que inculpariam o seu narrador: o revólver está ao seu lado, Marta desaparece, e Ricardo, na extremidade do quarto, jaz morto.

Visto contudo de um outro ponto de vista – o que significaria a opção de um outro narrador – a história seria possivelmente outra, certamente menos espetacular, menos grandiosa na sua ficcionalidade, com todos os ingredientes do fantástico, para se converter no devaneio quase banal da irracionalidade de um amante incapaz de impor socialmente a sua diferença afetiva e que, para dissolver a ameaça da exposição homoerótica, opta pelo delírio, cria uma triangulação imaginária, um duplo feminino para Ricardo, figura idêntica a ele, com os mesmos refinamentos, os mesmos gostos, o mesmo discurso. A ideia delirante – aparentemente perfeita não suporta contudo a usura do cotidiano, o desgaste do afeto, a necessária busca do novo, de tal modo que o homoerotismo camuflado ousa desejar para além do corpo amante outros corpos igualmente sedutores. Resultado banal: ciúme, traição, morte.

Mário de Sá-Carnerio tem em mão estas opções: o gozo de uma história que permanece insolúvel e inexplicada (e por isso mesmo densa de atração e de mistério) e a banalidade de uma cena passional que a tradição amorosa do Ocidente, fundada nos valores da posse e da fidelidade, já escrevera repetidas vezes. Elege então a primeira vertente, e, para tal, a necessária parcialidade do discurso em primeira pessoa de um sujeito amante para quem a paixão ardente fora o momento único e espetacular da sua vida.

Porque deixa nas mãos de Lúcio o relato da história, Mário de Sá-Carneiro ousa a escrita de uma confissão absolutamente desprovida de sentido prático. O acusado do crime já cumpriu sua pena, não há julgamento que se possa refazer para inocentar ou ampliar a punição, o réu que se calou diante dos jurados confessa sua inocência sem exigir qualquer forma de resgate sobre um tempo em que, afastado do mundo, viveu em solidão e plenitude a lembrança da sua grande e única experiência passional. Resta-lhe só escrever a história, fundá-la em discurso poético, justificar a vida em metáfora. Assim é que, findo o espaço de dez anos, a confissão de Lúcio – personagem acusado de crime de morte – pode, enfim, realizar-se como pura ficção entendida no mais pleno sentido do vazio utilitário da escrita.

Cumpridos dez anos de prisão por um crime que não pratiquei e do qual, entanto, nunca me defendi; morto para a vida e para os sonhos; nada podendo já esperar e coisa alguma desejando – eu venho fazer enfim a minha confissão: isto é: demonstrar a minha inocência (CL, p.11).

Em outras palavras, a confissão que Lúcio se dispõe a fazer se transforma, nesse momento, em A confissão de Lúcio, narrativa de autoria de Mário de Sá-Carneiro, poeta de Orpheu, que sabia deslizar perfeitamente bem por entre os fantasmas freudianos e jamesianos, seus contemporâneos, que invadiam, com mais perguntas que respostas, o início do século XX.

Publicado nos Anais da ABRAPLIP (XX Congresso)

No limite dos sentidos, EdUFF, 2005.

90 “Olho em volta de mim. Todos possuem –/ Um afecto, um sorriso ou um abraço./ Só para mim as ânsias se diluem/ E não possuo mesmo quando enlaço. // Roça por mim, em longe, a teoria/ Dos espasmos golfados ruivamente;/ São êxtases da cor que eu fremiria,/ Mas a minh’alma pára e não os sente! // Quero sentir. Não sei... perco-me todo.../ Não posso afeiçoar-me nem ser eu:/ Falta-me egoísmo para ascender ao céu,/ Falta-me unção p’ra me afundar no lodo. // Não sou amigo de ninguém. P’ra o ser/ Forçoso me era antes possuir/ Quem eu estimasse – ou homem ou mulher,/ E eu não logro nunca possuir!... // Castrado de alma e sem saber fixar-me,/ Tarde a tarde na minha dor me afundo.../ Serei um emigrado doutro mundo/ Que nem na minha dor posso encontrar-me?... // Como eu desejo a que ali vai na rua,/ Tão ágil, tão agreste, tão de amor.../ Como eu quisera emaranhá-la nua,/ Bebê-la em espasmos de harmonia e cor!... // Desejo errado... Se a tivera um dia,/ Toda sem véus, a carne estilizada/ Sob o meu corpo arfando transbordada,/ Nem mesmo assim – ó ânsia! – eu a teria... // Eu vibraria só agonizante/ Sobre o seu corpo de êxtases doirados,/ Se fosse aqueles seios transtornados,/ Se fosse aquele sexo aglutinante...// De embate ao meu amor todo me ruo, E vejo-me em destroço até vencendo:// É que eu teria só, sentindo e sendo/ Aquilo que estrebucho e não possuo.” SÁ-CARNEIRO, Mario de. “Como eu não possuo” (Paris, maio de 1913).

91 RIMBAUD, Arthur. “Lettre de Rimbaud à Paul Demeny”. In: Oeuvres Complètes. Paris: Pléiade, 1871, p.249.

DAVID MOURÃO-FERREIRA E HELDER MACEDO

Jogos de espelho em imagens partidas

Le premier homme qui prend la parole pour dire et écrire son nom inaugure une nouvelle modalité de la présence de l’homme dans le monde. Toute écriture, à partir de la première, est écriture de soi, signature d’un individu qui s’ajoute à la nature, se donnant ainsi la possibilité d’en redoubler en esprit et d’en transfigurer les significations.

GEORGES GUSDORF, LES ÉCRITURES DU MOI

Começo com uma tríade formada por pensadores – mais que teóricos – do literário, que inscreveram suas falas em terrenos ambíguos de textos limítrofes entre a teoria e a ficção. Ambíguos e não hesitantes, antes oscilantes – categoria que não exclui os dois lados de uma balança, embora eu preferisse dizer aqui, em bom português do Brasil, de uma gangorra. Porque a gangorra inclui justamente o dado lúdico de um movimento que ora sobe, ora desce, mas que se funda justamente na sedução do equilíbrio precário, dificilmente mantido, das duas extremidades do brinquedo: o alto e o baixo, o leve e o pesado, o bem e o mal, a vida e a morte, a referência e a ficção. Vou reunir aqui três escritores – Stendhal, Fernando Pessoa e Roland Barthes – e, se houvesse tempo para tal, caberia certamente analisar a categoria limítrofe de cada um dos textos em que inscreveram as falas que pretendo recortar: uma epígrafe de romance, um texto teórico de poeta, um fragmento de suposta autobiografia, escolhida, aliás, como incipit ou portada dessa sua obra pelo próprio autor, que é semiólogo e crítico de literatura. Cito, portanto, as três referências que me servirão de alavanca para o tratamento dos modos de “escrever a vida” nos autores de minha eleição, Helder Macedo e David Mourão-Ferreira: “Le roman est un miroir que l’on promène le long d’un chemin”;[92] “Sinto-me múltiplo. Sou como um quarto com inúmeros espelhos fantásticos que torcem para reflexões falsas uma única anterior realidade que não está em nenhuma e está em todas”;[93] “Tout ceci doit être considéré comme écrit par un personnage de roman”,[94] e desnecessário seria identificar as autorias e as fontes em que se inscrevem, tão recorrentes elas são no acervo de citações em que aparecem.

Inverto agora a ordenação cronológica desses escritores-ensaístas e elejo, para começar, o fragmento do ensaio autobiográfico que ficou conhecido como RB (Roland Barthes par Roland Barthes), inscrito de forma voluntariamente inadequada na coleção “Par lui-même – Écrivains de toujours”.[95] Quero pronunciar-me: não vou partir de uma teoria da autobiografia – embora nomes importantes e textos seminais se tenham já exaustivamente dedicado ao tema – para ler os romances Vícios e virtudes e Um amor feliz. Ao contrário, a frase de Barthes me leva a crer que, mesmo quando ele se propõe a construir um texto para uma coleção de ensaios de literatura, a condição especialíssima de ser ele a falar de si em variadas pessoas gramaticais funciona como chave metafórica – portanto ficcional – para uma possível teoria da autobiografia, o que equivaleria a dizer que esse seu modo de outrar-se – traduzido no texto pela utilização indiferenciada do je, do tu ou do il, remetendo sempre ao mesmo sujeito da escrita – não tem outro modelo senão o da teatralização do sujeito, que é o cerne da própria escrita romanesca. Por isso ele escolhe como epígrafe para o livro – de entre seus fragmentos de ser, expostos em evidentes fragmentos textuais – um que aponta justamente a maneira como ele desejaria que este ensaio, que transita claramente pela autobiografia, fosse lido “como se tivesse sido escrito por um personagem de romance”. Penso que ele está a apontar aí, numa perfeita economia teórica, que a melhor teoria – semiológica, filosófica, psicanalítica, mas também, e quantas vezes, histórica – vai buscar frequentemente sua fonte na prática do texto literário, movimento muito mais profícuo do que o da reflexão exteriorizante – e por vezes esterilizante – do pensamento abstrato, que se quer impor como molde no qual pode caber – por maior ou menor astúcia de quem escreve – a produção imaginária do sujeito. Entre alguns desses melhores, citaria eu apenas, como quase banais intuições, Freud e as tragédias de Sófocles, para os fundamentos da sexualidade; o próprio Barthes e Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe, para os Fragmentos de um discurso amoroso; Benjamin e a poesia de Baudelaire, para as Passagens de Paris, para não me alongar mais nessa espécie de prevalência temporal do corpus literário sobre o científico, com grandes ganhos metodológicos e hermenêuticos para a investigação.

O que pretendo é partir da premissa de que, antes de qualquer discurso teórico, a composição romanesca – que é o recorte que me impus aqui – é, ela própria, o modo inteligente da configuração da teatralização do sujeito, em que o eu autoral, o sujeito empírico, se escreve sempre em dispersão, obliquamente, deslizantemente, em trânsito mais ou menos sutil para a alteridade, numa espécie saudável de narcisismo que multiplica as vidas, em vez de gerar a morte por simplista autocontemplação.

Daí que os espelhos de Stendhal e de Pessoa – romancista e poeta em horas de ensaísmo – não sejam assim tão diversos quanto poderiam parecer num projeto de autor realista e num sofisticado poeta da dilaceração do sujeito, e mesmo que de forma mais evidente no segundo que no primeiro, mas conscientemente em ambos, estejam lá para apontar que todo espelho é uma transfiguração e não uma cópia, que ele é – mais ou menos radicalmente – um deformador, um selecionador, um refletor falso: “O espelho, são muitos”, dirá Rosa – Guimarães Rosa –, e é essa a “ponta do mistério” que a ciência física há de cobrar sempre à literatura.[96]

Quando Pessoa utilizou a metáfora da sala de espelhos e, ao mesmo tempo, insinuou que é sempre mais difícil “outrar-se” em prosa do que em poesia, desconhecia – possivelmente por carente experiência – que ficava aquém do processo originário da escrita de todo romance, em que criar personagens é falar de outro a partir de si,[97] em fingimento de si. Mesmo que por oposição, mesmo que pelo avesso, mesmo que em contradição às premissas ideológicas autorais – como já se disse sobre o narrador machadiano – o romance é o modo de um autor escrever-se. Ninguém escreve aquém do vivido, ou do sonhado, ou do alucinado pelo sujeito, embora possa escrever em terceira pessoa, e não necessariamente sob a evidência nem sempre crível – atenção se faça à ingenuidade das leituras – da escrita em primeira pessoa, na qual, como concluía Lejeune, o eu autoral coincide com o eu da escrita.[98]

Atravessar dois romances de dois autores portugueses que transitam, com estratégias diferenciadas, por esses modos de especularidade do sujeito, por essa quase fatalidade de escrever a vida, pode parecer pretensioso em tão curto espaço de tempo. Mas minha aposta não visa a dar conta (fosse esta uma aposta concretizável) desses dois projetos romanescos, antes a reconhecer neles, por princípio, um desvio de base, que desconfia do conceito canônico de que o discurso autobiográfico faria obrigatoriamente coincidir autor, narrador e personagem, como exemplo perfeito da escrita da vida do eu (auto+bio+grafia).

Para caracterizar sua dispersão individual, Pessoa utilizou, entre tantas outras, a metáfora da sala de espelhos. Vamos apontar a retomada inteligente desta metáfora e, com David Mourão-Ferreira e Helder Macedo, ver acontecer em prosa a difícil outridade de que falava o poeta dos heterônimos.

Para tal, vale buscar em Um amor feliz e Vícios e virtudes as estratégias especulares, que aqui vamos chamar de reflexo impuro, as quais dão forma à escrita da vida do eu autoral através de suas diferentes máscaras ficcionais.

No romance de David Mourão-Ferreira, o espelhamento duplo do casal de personagens leva a uma espécie de vórtice em que se baralham as categorias de autor, narrador, personagem, leitor. Não há metáfora mais pertinente para Um amor feliz do que o de uma sala de espelhos, ou, mais davidianamente, de um “jogo de espelhos”. Porque a composição do romance – profundamente codificada – é aquilo que concentra, mais do que qualquer instância de significados, o cerne da sedução de sua leitura a partir das sucessivas duplicações que ele logra construir. Afirmar que este é o romance em que os jogos eróticos se multiplicam seria uma evidência sobre a qual nem vale a pena insistir; que os dois casais de amantes funcionam como duplos na tentativa de exercício do “amor feliz” parece uma obviedade insofismável; que o jogo especular autor-narrador é um modo de exercício autobiográfico por interposta pessoa não chega a ser uma ideia demasiado sutil, e frases como “devemos ser da mesma idade”, ou a confissão de terem amado por vezes as mesmas mulheres “por portas traversas e travesseiros idem” apontam com demasiada sugestão para a categoria do duplo; que a narrativa se constrói como uma conversa que transforma o leitor em ouvinte e, mais que isso, em leitor-ouvinte de segundo grau – que é a parte que lhe cabe no jogo das cadeiras no qual se alternam narrador, autor, ouvinte, leitor – também está na ordem do sofisticadamente previsível.

O que parece ocupar aqui o ponto ótimo da estratégia do espelhamento vem a ser a audácia de composição a partir da qual os quatro personagens principais são atirados num vórtice que, longe de garantir uma composição especular de reflexos mais ou menos previsíveis entre as duas mulheres (a interlocutora e a Y) e os dois homens (David, o autor – e quando digo David não acrescento Mourão-Ferreira conscientemente –, e Fernão, o narrador-escultor do romance Um amor feliz), longe de garantir tal especularidade, repito, lança-os numa espécie de fusionamento amplificado, no qual os contornos se esbatem, menos no nível da referencialidade da estória narrada – em que cada um mantém, afinal, sua independência narratológica – do que no limite da função ou da imagem que cada um ocupa no universo simbólico do romance.

Explico-me: a transparência de um erotismo donjuanesco, que o narrador poderia encarnar em sua relação com variadas mulheres, evolui, com alguma evidência, no caso da ficção amorosa mais importante da narrativa (entre ele próprio e a Y), para uma sofisticada sedução pela Beleza. Cito um trecho final do romance, na referência do narrador à amada distante, que lhe chega semioculta numa carta que ele não abrirá:

Pergunto a mim próprio se o seu amigo terá razão: neurótica a Y? Ou até psicótica? Se assim for, poderei acaso gostar menos dela? Não será também psicótica a própria Beleza? Não será antes psicótico o amor da Beleza? Mas só a Beleza e o amor da Beleza, por mais psicóticos que sejam e por mais fora de moda que pareçam, conseguem afinal empolgar-me e fazer-me pairar acima do mundo (AF, p.299).

Como Beleza idealmente concebida – e, por isso mesmo, grafada em maiúscula – que é antes ideal da beleza, inapreensível forma da beleza, a Y é, ao longo do romance, uma personagem sempre fugaz, que está sempre a evolar-se; que é só presente, que não tem passado nem proposta de futuro; que não se situa espacial ou temporalmente em nenhum lugar, em nenhum tempo, a não ser no universo fechado de um atelier de artista e na estação mágica de um outono lisboeta, numa clandestinidade em que são mínimas as referências que outras testemunhas possam fazer da evidência de sua existência concreta; uma figura que é só chama e combustão, ardente como o Fogo, inapreensível e fluida como a Água, volátil como o Ar. Por isso, por mais paradoxal que esta conjunção conceitual possa parecer, esse donjuanismo do narrador poderia muito bem acomodar-se a um projeto de quase platonismo, entendido, aqui, como a busca de um ideal que escapa à tangibilidade das referências mundanas, ao mundo puramente sensorial, para ser – parodiando o que o crítico Helder Macedo afirmou sobre Camões[99] – uma espécie de “consagração do espírito na carne”.

Tal leitura – que faz diluir a presença da incógnita mulher, referida pelo símbolo da incógnita matemática Y, na própria alegoria da Beleza – transforma de certo modo o amador na coisa amada, e o objeto da procura amorosa do artista – escultor e romancista estreante – no vislumbre de uma posse sempre adiada da plenitude da arte, que para sempre lhe escapa, mas que funda justamente sua imensa sedução na impossibilidade de ser apreendida, dominada, domesticada, reduzida em seu potencial dinamismo, em sua indomada metamorfose.

Por outro lado – e os capítulos XV e XLIV, respectivamente a cena na praia e a do encontro entre narrador e autor, à saída de uma festa decadente da Lisboa dos anos 1980, são centrais para mais esta etapa do espelhamento –, cria-se entre esses dois personagens do romance uma cumplicidade insuperável de criador e criatura, em que, em níveis diversos, cada um deles ocupa alternadamente os dois lugares. Ouvimos, na palavra do narrador, o relato desse encontro no qual o escritor lhe anuncia pretender escrever um romance em que ele – narrador – seria o personagem principal e o narrador em primeira pessoa, e a ele próprio, o autor, ficaria reservado o ambíguo papel de personagem secundário. Nesse encontro, ratificam-se algumas semelhanças e hábitos similares entre ambos: o fato de se darem conta de conhecerem-se “há uma data de anos”, a coincidência das amizades comuns, o projeto de escrita de um romance que antes disso nenhum dos dois escrevera – um por ser antes de tudo poeta, contista e ensaísta, o outro por ter sido até então escultor, embora no passado tivesse colaborado no mesmo jornal em que o outro também escrevera e pela mesma época. E a isso se somam ainda as evocações que o narrador – que diz não apreciar versos – faz de cor de poemas do amigo reencontrado, os quais são, na verdade, poemas do autor empírico David Mourão-Ferreira:

E lembro-me também de outros... Gaita! Estão a escapar-me... – Não te esforces. – Espera, espera... Já sei! Uns em que comparas a Europa a uma rapariga meio-amalucada que tanto está numa cidade como noutra. São teus, não são? – Parece que sim. [...] E também tens um livro de novelas. Vês como eu sei? Esse li-o quase todo. Mas depois apanhou o prémio, foi o suficiente para eu ficar desconfiado. Agora... romance, romance, nunca escreveste nenhum, pois não? – Comecei vários. Nunca acabei nenhum (AF, p.264).

Afinal, espelhos um do outro, que só se encontram – como a garantir verossimilhança à narrativa – ora de longe, observado de costas, reconhecido mais metonimicamente pelo cachimbo sobre a mesa; ora a sós, num bar – não diria anódino para o Gambrinus, é claro, – mas de qualquer modo num recinto público em que a evidência do duplo poderia passar despercebida. Despede-se em seguida o autor na rapidez de um táxi que passava, deixando no narrador a impressão de se ter, também ele, “volatizado”, como a Y.

Se até o momento tendemos a aproximar como imagens especulares três dos quatro personagens principais – Fernão, David e a Y –, a esta proposta de jogo de espelhos não escapará também a interlocutora, até por uma coerência lógica de base: se a Y volátil, inapreensível, é a própria Beleza e, nesse sentido, a Arte, logo objeto de desejo internalizado do amante-artista-escultor abrigando consigo a coisa amada, ou transformados ambos num só; se Fernão é espelho de David, espécie de outridade criada para melhor falar de si ao falar de outro – naquela teatralidade que a criação da personagem romanesca pode conferir –, mas que ao mesmo tempo se deixa observar pelo narrador, como um ardiloso personagem secundário da narrativa – e evoquemos novamente a cena da praia –, a Y pode ser também o espelho da interlocutora-confidente, como o é, aliás, de outras tantas mulheres, o que permite que o trânsito das várias histórias amorosas se realize no discurso praticamente sem solução de continuidade.

Voltamos então à ideia do vórtice fatal em que os quatro personagens são lançados, tragando, juntamente com eles, alguns outros periféricos, a começar pelas personagens femininas. Ora, no livro Jogo de espelhos – reflexos para um autorretrato, sequências de fragmentos – quase haicais – em sua economia de construção, o escritor David Mourão-Ferreira escrevera: “É num contínuo jogo de espelhos entre as mulheres e si próprio, que melhor tem aprendido a conhecer-se” (fragmento XXVII); ou ainda: “Acontece-lhe às vezes sonhar consigo na terceira pessoa; e depois, ao acordar, não saber ao certo com quem sonhou” (fragmento CIV). Em ambos os casos, a palavra que está hesitantemente a querer ser pronunciada é a de um sofisticadíssimo amor narcísico em que, por uma espécie de multiplicação de miragens, a escrita da vida do eu se fizesse absolutamente obsidiante. A palavra, aliás, está por ele citada no mesmo livro, em tom irônico, é verdade, quase cáustico em relação às críticas que recebe, mas ao mesmo tempo de uma ironia algo condescendente, o qual explicita em paradoxo o texto da portada que é de sua autoria. O fragmento diz: “Tem escrito [observar barthesianamente o uso da terceira pessoa para falar de si, ou “sonhar consigo”] mais, incomparavelmente mais, sobre os outros e para outros que sobre si próprio ou para si próprio. Deve ser por isto que o suspeitam de narcisismo” (fragmento XLVII); o que não é outra coisa senão a ilustração do que confessara na referida portada, na qual o jogo de espelhos, dividido em duas partes, uma virada para fora – “Da sedução e das sedutoras” – e outra virada para dentro – “Autorretrato, primeiros traços” –, será na verdade um só, pois no projeto que realiza “não quer todavia dizer que os dois espelhos se encontrem de costas um para o outro”. Ao contrário, ao virar-se para fora é ainda de si que fala através do outro. Espelho virado para espelho, abismo terrível em que o mesmo se dissolve num jogo de falsas diferenças e de sofisticados emblemas do mesmo.

Donjuanismo, platonismo, narcisismo não serão possivelmente conceitos que se reúnam impunemente. De forma sofisticada, eles contribuiriam para dizer que a autobiografia do amor feliz é muito mais que um elenco de boas histórias de cama – conceito, aliás, perfeitamente davidiano. Essa autobiografia escreve, em espelhos variados, a história do grande e único amor feliz, que é o do artista na busca constante – sempre adiada e algo frustrante – de seu modelo ideal.

A aposta autobiográfica de Vícios e virtudes, de Helder Macedo, seguirá outros ínvios caminhos. Ali, a estratégia recorrente da autorrepresentação – tornada evidente pela existência de um narrador identificado, entre outros tantos atributos, pela inicial H – típica de seus três primeiros romances, assume paradoxalmente uma dupla função de inclusão e denegação do sujeito autoral. Por um lado, pelo fato óbvio de ser esta autorrepresentação um artifício ficcional em que, tal como já referiu o autor em entrevistas sobre seus romances, se a presença insidiosa dos dados biográficos dá respaldo de verdade à narrativa, a inclusão autoral no mesmo plano das personagens fictícias faz das referências empíricas uma ficção entre as demais. Por outro lado (e quero entender isso como a proposta fundamental desta leitura), pelo fato de esta evidente e quase obsessiva autorrepresentação funcionar muito mais como despistagem de confissões mais profundas, dramaticamente projetadas em outras personagens, sobretudo as femininas.

No nível da história da escrita deste romance, em que o narrador ocupa lugar de importância na seleção das partes que compõem o texto, a matriz autobiográfica se revela com alguma obviedade. Colam-se à entidade implícita do narrador as referências do autor empírico Helder Macedo: o frequente trânsito entre Londres e Lisboa para colóquios literários ou científicos, as alusões ao King’s College e à Cátedra Camões, sua permanência assaz conhecida no Tivoli, o círculo das “amizades permanentes”, enfim, tudo aquilo que é, mas que também, muito simplesmente, nos limites da escrita, lá está como fingimento, jogo ou ilusão do real. Em outras palavras, a fingir de realista e autobiográfico naquilo que é por demais óbvio para verdadeiramente funcionar como tal, referências conscientes que, para utilizar uma imagem ficcional do romance, são tão somente a face visível das figuras de baralho sempre de perfil, a esconderem o outro lado que não se vê, mas que virtualmente tem de existir. Essa parte visível – e por isso mesmo mais óbvia – pode até ser transformada, receber outras tintas, de modo a aperfeiçoar o blefe ou o fingimento, quer prefira o leitor metáforas de jogador ou de poeta. Ou não serão coisas semelhantes? Aliás, é o próprio narrador que, ao perceber as armadilhas da traição autobiográfica a que não pode escapar, aponta com alguma ironia um desvio possível, embora até não opte por ele, possivelmente porque mostrar os bastidores de sua construção narrativa tenha sido, desde Partes de África, sua proposta de escrita, na esteira de nomes como Sterne, Garrett ou Machado de Assis:

Percebo agora que devia ter escrito este livro na terceira pessoa, tudo ali transposto e bem arrumadinho, como fazem os autores que se sabem defender. Pintor em vez de escritor, a morar em Paris em vez de Londres e o autor oculto a topar tudo cá de cima, sonhos, pensamentos, sensações, o que aconteceu e o que não aconteceu, a nunca ser levado. O pintor quando ia a Lisboa ficava sempre no mesmo quarto no Tivoli, a cidade parecia uma tela branca ao primeiro sol, colinas, rio ao fundo, tudo isso podia ficar. Depois não seria num lançamento mas numa vernissage por exemplo na 111 que conhecia a Joana, o Francisco de Sá que também lá estava apanharia na mesma com um copo de tinto pela cabeça abaixo, já lá vi acontecer uma vez, excepto que era whisky e o escritor era outro, esse ficou a sorrir enquanto enxugava o cabelo, contente do testemunho público de reputadas marialvices. Estão a ver, vocês a concordarem que tenho uma grande imaginação enquanto que assim lá vão julgar outra vez que escrevo romances autobiográficos (PA, p.124-5).

Mas autobiografia é certamente coisa mais séria e mais sutil, e que existe sempre, mas lá está muitas vezes sem ser vista, numa descrição de paisagem, num espaço de eleição, num pedaço de diálogo, numa reflexão sobre a vida, numa referência literária, que têm mais a ver com uma possível história pessoal do que as muitas coincidências dos dados referenciais, oferecidos traidoramente como a parte presente do eu que escreve e que, via de regra, servem para constituir tão somente uma cortina de fumaça, aquele enganoso véu verdadeiro a encobrir as verdades ocultas em ficção, forma ardilosa de parecer autobiográfico.

Neste caso, não seria despiciendo seguir a vertente de uma Joana, que funciona ao mesmo tempo como o avesso e o alter-ego do Autor, como a formar um outro duplo na imensa galeria discursiva de anjos e monstros, cartas negras e vermelhas, filhos e amantes, sonhos e visões, lembranças e esquecimentos, perdas e ganhos, verdades e traições, amor e morte, vícios e virtudes que invadem esta narrativa. Sempre as duas faces de Janus (João-Joana, na ficção e na história portuguesa), com a cumplicidade do lado possível que não se pode ver. Ficam somente assinaladas algumas estratégias que permitem essa aproximação, essa função de espelho distorcido para uma projeção autobiográfica autoral na personagem de Joana. Para além das evidências do narrador, são essas as que encontramos sobretudo no plano da linguagem.

Por isso é que, sem sombra de roubo autoral, Joana dirá por exemplo: “O mistério das almas são os corpos”, forma outra de repetir os versos do autor tantas vezes por ele próprio glosado: “Não há mistério/há corpos/[...]/ há corpos/corpos apenas que não são embrulhos/de alma/[...] há corpos que se encontram/ e se sondam/ até que os corpos parem de morrer.”[100] Também ao descrever para si mesmo Joana, o narrador afirma metaforicamente que ela tinha “olhos fundos de moura encantada”, mas, em outro passo, quase que musicalmente, numa espécie de estrutura de fuga e contraponto, a metáfora reaparece na carta que a própria Joana escreve a seu “perdido amigo”: “Era uma vez uma melusina que vivia dentro dum lago. Mas a melusina julgava que era uma moura encantada. E a moura encantada julgava que era a bela adormecida à espera do beijo do príncipe que a resgatasse” (Vícios e virtudes, p.175). Mas não só: em se tratando de construir ficções, ela afirma que está sempre a mentir, embora nunca ninguém acredite – o que a inclui na tradição dos escritores; também ambos preferem pensar e escrever no “modo condicional”; são ambos bons jogadores de pôquer; escolhem, sem o saber, o mesmo lugar no rio quando estão “à rasca” com a vida; acreditam ambos, a sua maneira, em monstros, ou ao menos veem desta forma o parceiro de escrita: “E nunca tive medo dos monstros, isso és tu” (VV, p.180); são formados ambos em História, o que funciona à perfeição para a autoria conjunta de um romance, que afinal ambos escrevem, já que ele é composto de retalhos que incluem cartas – de Joana e do narrador –, um diário da autoria de um suposto Francisco (o tio presente e usurpador, que ocupa o lugar histórico de Francisco de Borgia na dimensão da História), diário que é transcrito à máquina e entregue por Joana ao narrador; também ambos manejam o discurso no limite de suportação do outro: “Habituada a chocar. Eu, que às vezes também me dá para isso, a jogar em casa”; enfim, e sem esgotar evidentemente as possibilidades de sintonia especular, acreditam ambos que “o que se não diz é sempre pelo menos tão importante como o que se diz no seu lugar” (VV, p.85) – frase que pertence à Joana, mas cujo saber o Autor já inferira ao tentar deduzir “a causa da funda tristeza que [lhe] veio dela”: “A causa devia estar no que não se disse, no que ela me não teria querido dizer mesmo como jogo” (VV, p.80).

Uma leitura psicanalítica mais cuidada do material discursivo poderia favorecer, certamente, uma aposta interpretativa que não ocultasse as possibilidades de essa Joana ser o lado fantasmático e fascinante do Autor, sua metade feminina, sua metade sombria, sua metade dos medos, das obsessões, dos monstros, o outro lado escondido da carta, que está lá e não se vê. Por isso, possivelmente também, essa teria sido uma das razões de ele e Joana se terem mantido expectantes na concretização de uma fisicalidade amorosa; não se vai para a cama consigo próprio, sobretudo quando se desconfia teoricamente de neoplatonismos de “transforma-se o amador na coisa amada”. E não julguem apressadamente esta observação, que não estou a transferir conceitos irrelevantes para o sujeito da escrita. Estou, sim, querendo tramar uma rede que faz ecoar, em cânon obsessivo, o discurso ficcional, o texto poético e o ensaio crítico de um autor que fala de si e do mundo em diferentes registros. Estou, sim, querendo trazer para esta leitura as obsessões de outros textos do autor, textos que fazem portanto parte de sua biografia, que ele assinou – sujeito empírico que é – nem sequer como ficcionista, mas como ensaísta, outras vezes poeta, porém que reaparecem no contexto ficcional como a revelar que uma mesma mão os escreve. Assim, para garantir a coerência de um pensamento que retorna invariavelmente a certas questões emblemáticas, vou buscá-lo no belo ensaio dos anos 1980 – Camões e a viagem iniciática – que tem tanto de Camões quanto de si próprio, e no qual ele aposta numa leitura inaugural do clássico soneto camoniano que:

se o amador pudesse de facto transformar-se na pessoa amada “por virtude do muito imaginar” e, dessa maneira, conseguisse realmente conter em si próprio a amada imaginada, o corpo não deveria ter mais causa para desejar ou então (e Camões ironicamente sugere o indecoroso absurdo de tal conclusão perfeitamente lógica) só em si próprio poderia satisfazer o seu desejo. Mas a verdade é que continua a desejar – e que o desejo é pelo outro, que outro se mantém (Camões e a viagem iniciática, p.16).

O que quero dizer, enfim, é que entre a Joana e o autor/narrador estamos percorrendo um terreno incerto de identidades em trânsito. Escolher uma figura feminina, como espelho transfigurado – certamente – mas não menos espelho de si, permitiria ir buscar o mesmo Helder Macedo, ainda uma vez, como ensaísta, em algumas leituras das cantigas de amigo, ou da sua Menina e moça, cuja sedução lhe vem, justamente, do uso que ali se evidencia de uma sofisticada estratégia de adoção da voz feminina por um autor masculino, menos para usurpá-la – como certa crítica preferiria ver – do que como desvio ardiloso de vestir essa máscara para escapar ao medo do desconhecido que ela provoca, medo que confessadamente assumiu – quer na teoria,[101] quer na ficção[102] – da insuperável pujança da sexualidade feminina. Autor e personagem ficariam então numa espécie de terceira margem, oscilante mais que hesitante, sem chegarem nunca a uma síntese dialética, pois preferem a garantia da diferença como modo especular da atenuação narcísica, que leva o narrador de Vícios e virtudes a confessar à Joana: “Quanto a mim, olha, são sei, quando estou sozinho invento gente que não há, escrevo ficções. [...] Eu torno-me um pouco os outros sobre quem escrevo, até quando pareço estar a escrever sobre mim” (VV, p.132).

Ora, mas já sabemos – porque ambos não cansam de dizê-lo – que os escritores mentem muito, o que portanto faz também crer que esta perspectiva de desprendimento autoral, que gera no narrador um certo mal-estar ao se perceber quase usurpado pela personagem que criara, quando pressente ser ela quem tem nas mãos o domínio do texto, quando parece ser ela quem dá as cartas, quem provoca as reviravoltas da ação, esta perspectiva, não sejamos ingênuos, é também um blefe. De qualquer modo, é bem verdade, a palavra está lá e, se é blefe, ele só pode ser desmontado, na economia do romance, pelo gozo evidente que o autor-narrador parece ter em inventar-se nela, em olhar-se através dela, em se deixar olhar por ela, imagem sua no espelho do olhar cúmplice do outro, em permitir-se através dela sonhar os sonhos que teve, em alucinar famílias – mãe, irmão, incestos fantasmáticos. É bem verdade que sua versão está lá, inscrita num discurso direto em que ele afirma seduzir-se antes pelo outro que por si mesmo, no qual revela seu gozo de experimentar vidas alheias, tornando-se ele próprio aqueles sobre quem escreve, gesto perfeito da alteridade conseguida, mesmo quando faz crer que está a falar de si. E isso seria já o bastante para apontar que o romance de Helder Macedo faz derrapar o próprio conceito do romanesco que vinha fundando estas reflexões, a partir das quais outrar-se em prosa – aquele efeito que Pessoa julgava mais difícil – seria o modo de o autor projetar-se deslizantemente nos personagens que cria. Ao afirmar o sentido inverso, o narrador de Vícios e virtudes quer-nos convencer – e a sua Joana – que o que lhe interessa são os outros e que ele é que se torna um pouco nos outros que cria. Nesse caso, menos narcísico e autocontemplativo que o narrador davidiano a reduzir quatro personagens ao espelho de si e da arte que almeja alcançar.

Armas de sedutor certamente, se levarmos em conta que, no nível da história narrada, não era de todo mau convencer a personagem feminina a continuar a lhe facultar elementos para o texto. Esperta, no entanto, é ela, e somos nós. Recusa-se a jogar o jogo, encerra-se para obras, deixa o autor à beira do inferno, como um Orfeu desamparado a quem estão seladas as possíveis entradas, porque Joana restaura-se Eurídice ao reconhecer o blefe, e desiste de lhe cantar serenatas, e desiste de acreditar que poderia ser um dia qualquer coisa a mais que uma personagem por ele inventada, uma personagem a serviço do autor. E nesse caso, até um Plutão apaixonado era desastradamente melhor.

Volto enfim à frase de Barthes em seu Roland Barthes par Roland Barthes: “Tout ceci doit être considéré comme écrit par un personnage de roman.”[103] Tenho, porém, que adaptá-la por uma questão óbvia: hoje lidamos não com um ensaísta que se expõe autobiograficamente, embora advertindo seus leitores para o tanto de ficção que ali está contido. Com Helder Macedo e David Mourão-Ferreira, estamos em pleno terreno da ficção, onde a advertência barthesiana poderia parecer possivelmente redundante, mas está, ainda assim, longe de perder sua funcionalidade se for tratada pelo avesso, de modo a sugerir justamente que “escrever a vida” é a grande fatalidade de qualquer escritor no uso da linguagem. Mais que isso ela aponta para o fato de que, muito especialmente, a base da estratégia romanesca, que é a invenção de personagens, se torna a maneira mais deslizantemente profícua de um escritor falar de si por interposta pessoa, multiplicando os espelhos, criando reflexos de reflexos, reflexos invertidos e impuros, imagens abissais, que obstinadamente revelam o Narciso que sempre os obseda pela via mais fecunda do encontro com o outro.

Escrever a vida: verdade e ficção. 1 ed. Porto: Campo das Letras, 2008.

92 “O romance é um espelho que fazemos passear pelo caminho.” Tradução livre de Le rouge et le noir, de Stendhal.

93 PESSOA, Fernando. Páginas íntimas e de autointerpretação.

94 “Tudo isso deve ser entendido como se tivesse sido escrito por um personagem de romance” (tradução livre). BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Op. cit.

95 Antes que os organizadores da coleção pensassem na inclusão do nome de Roland Barthes, participavam do conjunto de eleitos os escritores clássicos¸ de preferência mortos há algum tempo. O título da coleção se justificava, então, pelo fato de o comentador – um crítico contemporâneo – falar de determinado escritor a partir de comentários de fragmentos de sua obra. Barthes já o fizera, nesses mesmos termos, para Michelet. No entanto, introduzindo uma novidade na proposta da coleção, elegia-se como objeto de trabalho a obra de um crítico ainda vivo, que fazia ele próprio a leitura de sua obra, o que abria as portas da ensaística para a negociação com um gênero inesperado – para o caso: a autobiografia.

96 ROSA, Guimarães. “O espelho”. In: Primeiras Estórias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1969 (5ª ed.), p.71.

97 MACEDO, Helder. “Este livro não é sobre mim, mas a partir de mim”. In: Partes de África. Lisboa: Presença, 1994.

98 LEJEUNE, Philippe. Le Pacte Autobiographique. Paris: Seuil, 1975.

99 MACEDO, Helder. Camões e a viagem iniciática. Lisboa: Moraes, 1980; Rio de Janeiro: Móbile, 2012; Lisboa: Abysmo, 2012.

100 MACEDO, Helder. “O lago bloqueado”. In: Poesia 1957-1977. Lisboa: Moraes Editores, 1979, p.120-121; ou MACEDO, Helder. Viagem de inverno e outros poemas. Rio de Janeiro: Record, 2000, p.69-70.

101 “O elemento subjacente à agressividade masculina evidenciada em muitas cantigas de escárnio e maldizer é o convencional desconforto do homem em relação à sexualidade da mulher, tradicionalmente associada ao orgástico frenesi destrutivo das bacantes. O que é notável, no entanto, é que esses mesmos medos tivessem sido neutralizados na poesia medieval galego-portuguesa pela adoção de uma máscara feminina por partes dos autores masculinos das cantigas de amigo. [...] Positivas como são considero que muitas cantigas de amigo também revelam um latente medo masculino da sexualidade feminina, mesmo quando celebram a consumação plena do amor.” MACEDO, Helder. “As três faces de Eva”. In: Metamorfoses 3 (Revista da Cátedra Jorge de Sena). Lisboa: Caminho, 2002, p.209-210.

102 “A sexualidade feminina foi sempre muito mais violenta que a masculina. Daí o susto, as cinturas de castidade reais e metafóricas. Uma ereção afinal é uma coisa muito precária, precisa de toda ajuda que lhe possam dar.” MACEDO, Helder. Pedro e Paula. Lisboa: Presença, 1998, p.147.

103 “Tudo isso deve ser considerado como se tivesse sido escrito por um personagem de romance.”

JOSÉ SARAMAGO

Poética corporal e erótica verbal

A relação entre erotismo e poesia é tal que se pode dizer, sem afetação, que o primeiro é uma poética corporal e a segunda, uma erótica verbal. Ambos são feitos de uma oposição complementar. A linguagem – som que emite sentido, traço material que denota as ideias corpóreas – é capaz de dar nome ao mais fugaz e evanescente: a sensação; por sua vez, o erotismo não é mera sexualidade animal – é cerimônia, representação. O erotismo é a sexualidade transfigurada: poesia. A imaginação é o agente que move o ato erótico e poético. É a potência que transfigura o sexo em cerimônia e rito e a linguagem em ritmo e metáfora. A imagem poética é o abraço de realidades opostas e a rima é cópula de sons; a poesia erotiza a linguagem e o mundo, porque ela própria, em seu modo de operação, já é erotismo. [...] A poesia irrompe a comunicação como o erotismo, a reprodução.

OCTAVIO PAZ[104]

Ao citar explicitamente no título deste ensaio a definição de erotismo dada por Octavio Paz em A dupla chama, pretendo enunciar mais do que a presença do tema do erotismo na escrita de José Saramago, o que é, por si só, terreno fértil mas já amplamente revisitado, pois que vem necessariamente acoplado a outro não menos recorrente, que é o do lugar ocupado pela mulher como personagem motriz de suas narrativas. Mesmo onde menos se esperaria o fulgor de uma presença feminina – refiro-me muito especialmente ao romance Levantado do chão, essa épica campesina sobre a luta ancestral pelos direitos do trabalhador do campo – até seu último romance – Caim –, que evoca mais uma vez o enfrentamento entre o homem e Deus, numa fábula nada ortodoxa sobre a origem da criação, há sempre uma mulher a apontar caminhos novos, a desinstalar preconceitos, a inaugurar liberdades.

Contudo, ao lado desse evidente conteúdo erótico, agita-se também, na malha textual, um erotismo da linguagem, que está presente tanto nas cenas propriamente eróticas quanto no gozo mais amplo que subjaz à invenção da escrita e que apela às mais variadas estratégias, a fim de corromper a língua por dentro da língua, desalojando-a dos compromissos da comunicação, ali também presentes, mas numa escala inversa de prioridade, de modo a fazer desse discurso um acontecimento de linguagem, tornando-o numa camada opaca pela qual não podemos passar impunemente, com aquela rapidez de quem deseja pragmaticamente chegar ao fim para ver revelado um sentido.

Em literatura estamos sempre para além do sentido. Ao aproximar erotismo e poesia, Octavio Paz formulava, na economia de uma definição, a garantia de o verbo poético possuir uma dinâmica própria que ultrapassa de longe os limites impostos pela língua gregária, pela língua da comunicação. No avesso de uma vocação não polêmica da língua consensual, feita de redundâncias que asseguram a transmissão eficiente da mensagem, precisa nas informações que veicula, o corpo textual – corpo sensível da literatura – se configura como uma camada densa de significados sempre novos, sempre em estado de metamorfose, em que o peso do significante desdobra ao infinito a objetividade e a unicidade dos significados, de tal forma que o que era signo arbitrário torna-se, cratilianamente, signo motivado, palavra que é a coisa, ao menos em metáfora. De dentro da norma, de dentro da lei, de dentro da codificação da língua, a literatura emerge – para citar Aula, de Barthes – como esquiva, trapaça e logro – palavras que ganham valor de oximoro quando aliadas aos adjetivos salutar e magnífico,[105] que as relançam num patamar outro que o previsto pela lógica, pela doxa, pelo senso comum. O trabalho de criação textual deixa de ser, então, uma mera inquirição sobre o sentido, porque é na materialidade da linguagem, em seu peso, na consistência do significante, que as significações se constroem. A esse trabalho que se opera com a língua, mas também contra a língua, de modo a fazê-la experimentar continuamente o novo, chamamos-lhe poesia, verbo erotizado, ou em estado de tensão erótica. Não se trata, pois, de lidar apenas com significados eróticos, mas com o corpo erotizado da língua. Trabalho de escritura. Domínio do literário.

Só um recorte de pequenas cenas dos romances de José Saramago permitiria, à guisa de amostragem, vislumbrar essa encenação do jogo erótico da linguagem, que se pode reconhecer através de estratégias que brutalizam a sintaxe dando corpo sensível ao significante. Nesse caso, a construção inesperada sobressalta a leitura antes mesmo de atrair nosso compromisso de leitores para uma também necessária reocupação semântica: elipses, montagens, métrica que invade a prosa com os ecos da poesia, reiterações anafóricas, supressão da pontuação canônica. É do texto de Costa Lima o eco dessas reflexões:

Assim se dá toda vez que, diante de uma formulação ou mesmo pela posição de uma única palavra, suspendemos sua decodificação – isto é, a pergunta por seu sentido – e nos deixamos ocupar pela própria configuração conseguida. A experiência estética implica tomar-se a sintaxe como espera e intervalo que, provisória e contingencialmente, antecede a reocupação semântica.[106]

A literatura como textualidade exige, pois, essa espera e esse intervalo porque inaugura um outro sentido para o tempo, comprometendo consequentemente o processo de leitura. Como o amante, o leitor tem de saber esperar sem a pressa que o levaria a desistir diante da demora do outro,[107] ou a saltar o que não parece imediatamente necessário, funcional, pragmático.

Alguns fragmentos lidos nesse compasso frutuoso de espera poderão dar conta da experiência de gozo na linguagem. De Levantado do chão elejo, com aparente arbitrariedade, o corte de um capítulo e uma metáfora em fio. Esse romance, bem o sabemos, acompanha o processo de amadurecimento político do campesinato alentejano e, nesse contexto, seu herói, João Mau-Tempo, depois de confessar à mulher, Faustina, o desconforto moral de se ter deixado levar a contragosto a Elvas pelos patrões, para um comício contra os republicanos espanhóis, adormece, tem um sonho freudianamente revelador de sua situação de oprimido – vê-se a ele, um Mau-Tempo, ironicamente perseguido por um senhor a cavalo “e o cavalo, é a única coisa que nesse sonho sei, chama-se Bom-Tempo, afinal os cavalos têm vida longa” –, até que a mulher o vem despertar, dizendo: “Acorda, João, que são horas, isto diz a mulher, e no entanto ainda é noite fechada” (LC, p.97). E o capítulo se encerra nesse aparentemente simples e unívoco chamamento ao trabalho da ceifa.

O capítulo seguinte começa, contudo, de maneira inusitada, o que obriga o leitor, pelo estranhamento sintático que o configura, a uma reconsideração do significado da informação cênica anterior.

Outros, porém já se levantaram, não no sentido próprio de quem suspirando se arranca ao duvidoso conforto da enxerga, se a há, mas naquele outro e singular sentido que é acordar em pleno meio dia e descobrir que um minuto antes ainda era noite, que o tempo verdadeiro dos homens e o que neles é mudança não se rege por vir o sol ou ir a lua, coisas que afinal só fazem parte da paisagem […] (LC, p.99).

Ora, o intervalo que a sintaxe surpreendente dessa passagem revela ao seu leitor advém de uma quebra estrutural, nem sequer de um período, nem sequer de um parágrafo, mas, para o caso, de um capítulo. E essa estranha quebra, que engendraria nos espíritos cartesianos mais ortodoxos um desconforto de leitura, pelo fato de o capítulo iniciar-se por uma adversativa (“porém”) sem que a oração, que contém a ideia principal a qual esta se oporia, se faça evidenciar in praesentia, resulta entretanto em estratégia multiplicadora de significados. O que sucede é que a leitura nos obriga a subverter a ordem tradicional que privilegia uma semantização interna dos capítulos, a qual consensualmente entende uma autorregulação no que tange ao fechamento semântico que cada um deles guardaria, para ir buscar na página anterior, melhor dizendo, no capítulo anterior, a referência que ali parece faltar. É então que retrospectivamente percebemos que, se para João Mau-Tempo “ainda é noite fechada” (o que significara a princípio tão somente que ele fora obrigado a acordar demasiado cedo para trabalhar, antes mesmo do nascer do sol), para os “outros” – um grupo de quatro rapazes que trabalham na ceifa do trigo e esboçam, no espaço da repressão, um primeiro gesto de rebeldia concreta contra o ritmo aviltante do trabalho, comandado por uma máquina debulhadora – para eles, repito, esse tempo da “noite” já não existe, fato que descobrem aliás “em pleno meio dia”, quando o sol escaldante lhes faz perceber que estavam expostos a um excesso de dor que não podiam nem deviam suportar. Estamos longe – e o narrador o registra – do sentido literal da temporalidade, para aceder ao mundo metafórico em que noite e dia coincidem com os sentidos de alienação e consciência.

A metáfora em fio, que vai de “acordar”, “ainda é noite fechada”, “porém já se levantaram”, “acordar em pleno meio dia” até “descobrir que um minuto antes ainda era noite” desconcerta qualquer possibilidade de assumir tais referências como meros dados da “paisagem”, notações do tempo físico, e obriga a aprender com o narrador que o processo de desalienação chega diversamente para cada um, até que soe a grande festa da revolução agrária, um ano após o 25 de abril, ela que, muito coerentemente com aquele fio semântico já prenunciado, virá metaforizada também por uma referência temporal à luz brilhante do dia: “Este sol é de justiça. Queima e inflama a grande secura dos restolhos” (LC, p.364).

Passando ao Memorial do convento, a cena eleita é a que narra, em elipse, o primeiro encontro de amor entre Baltasar e Blimunda. Nada que se pareça, contudo, com uma economia de tensão erótica ou como um desvio de pudicícia a deixar apenas sugerido o que não foi narrado. Ao contrário, essa elipse – a cena não descrita, mas perfeitamente inferida pelo sintagma “já então” – é o ápice de um encontro de silêncio e fala, em claro-escuro, em que não apenas os gestos de “pôr alguma lenha na fogueira que esmorecia”, espevitar “o morrão da candeia que estava comendo a luz”, mas também as palavras de oferta da casa e da cama por Blimunda a Baltasar – “Se eu ficar, onde durmo, Comigo” –, tudo convoca o lugar do desejo que acontece, afinal, em não mais de três linhas: “Deitaram-se. Blimunda era virgem. Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos, mas já então se tornara muito mais velha” (MC, p.57). A elipse não é, portanto, recusa de narrar, mas recusa da redundância. É antes concentração diegética, exigência de reconsideração mais ampla da cena do encontro dos dois personagens, que se iniciara já, de certo modo, desde o ritual de entrada metafórica de um no corpo do outro, por decisão explícita de Blimunda:

Blimunda levantou-se do mocho, acendeu o lume na lareira, pôs sobre a trempe uma panela de sopas, e quando ela ferveu deitou uma parte para duas tigelas largas que serviu aos dois homens, fez tudo isto sem falar, não tornara a abrir a boca depois que perguntou, há quantas horas, Que nome é o seu, e apesar de o padre ter acabado primeiro de comer, esperou que Baltasar terminasse para se servir da colher dele, era como se calada estivesse respondendo a outra pergunta, Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu, e como Blimunda já tinha dito que sim antes de perguntada, Então declaro-vos casados (MC, p.56).

O ato de comer, a escolha da colher de Baltasar para sua boca, o gesto repetido de penetração oral são alegorias da doação dos corpos que, na resposta hipotética a um discurso que se tivesse travado entre Blimunda e o padre Bartolomeu, recuperam em metáfora o “sim” da cerimônia ortodoxa do casamento, numa voluntária transgressão que, no entanto, continua ainda a referir os elementos de base da ortodoxia sacramental: a confirmação do gesto – “aceitas”, “sim” –, numa mesma e necessária reciprocidade – “fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele”. Tudo lá está sem estar, por opção narrativa, fundamento possível da heresia, palavra aqui tomada em seu sentido primitivo, que antecede a apropriação religiosa, do grego airesis, que significa muito simplesmente escolha. Toda a cena é um vasto gesto erótico feito, sobretudo, em linguagem comprometida com os ecos culturais, com as fórmulas consagradas, e com um ritmo que compromete a prosódia e exige propriedades acústicas especiais da fala, numa entonação ela mesma erotizada.

Mas o romance não finda sem que uma outra cena de êxtase amoroso desse par de amantes em perfeita sintonia seja alegorizada, justamente por um voo metafórico da passarola que, continuando pousada, mimetiza com perfeição a ascensão do desejo dos amantes. Baltasar e Blimunda, que passaram a trabalhar na construção do convento de Mafra, iam de vez em quando à montanha para verificar se a passarola continuava íntegra, protegida pelos arbustos e galhos que lhe tinham servido de amparo no momento do pouso, e coberta de outros com os quais eles dois a esconderam de algum quase impossível passante que por aquelas terras ermas andasse. É aí, nesse ambiente fechado, sombrio, resguardado do mundo que é o interior da passarola, que a cena de amor acontece.

Já antes tinha inspeccionado o interior, descendo por uma abertura do convés, escotilha desta nave aérea, ou aeronave, nome facilmente formável no futuro, quando for preciso. Não havia sinais de vida, nem uma cobra, nem a simples lagartixa que em todo o oculto corre, de aranhas nem fio de teia, que moscas ali viriam. Era como o dentro de um ovo, a casca dele, o silêncio que lá está. Ali se deitaram, numa cama de folhagem, servindo as próprias roupas despidas de abrigo e de enxerga. Em profunda escuridão se procuraram, nus, sôfrego entrou ele nela, ela o recebeu ansiosa, depois a sofreguidão dela, a ânsia dele, enfim os corpos encontrados, os movimentos, a voz que vem do ser profundo, aquele que não tem voz, o grito nascido, prolongado, interrompido, o soluço seco, a lágrima inesperada, e a máquina a tremer, a vibrar, porventura não está já na terra, rasgou a cortina de silvas e enleios, pairou na alta noite, entre as nuvens, Blimunda, Baltasar, pesa o corpo dele sobre o dela, e ambos pesam sobre a terra, afinal aqui estão, foram e voltaram (MC, p.270-271).

Fácil será verificar o modo como a cena erótica se constrói com uma linguagem poética também altamente erotizada, seja pela descrição de um espaço de perfeição para acolher os amantes, aqui identificado pela metáfora “o dentro de um ovo”, espaço silencioso, sem outros sinais de vida (cobras, aranhas, lagartixas ou moscas) que não fossem os dos corpos de ambos os amantes, espaço protegido e escuro; seja pelo ritmo acelerado do longo período, construído com uma sucessão de sintagmas nominais e verbais (substantivos – escuridão, sofreguidão, ânsia, corpos, movimentos, voz, grito, soluço, lágrima; adjetivos – profunda, nus, sôfrego, ansiosa, encontrados, profundo, [grito] nascido, prolongado, interrompido, [soluço] seco, [lágrima] inesperada; enfim os verbos – se deitaram, se procuraram, entrou, recebeu, tremer, vibrar, rasgou, pairou, pesa, pesam, foram e voltaram), todos eles separados por vírgula, numa enumeração em crescendo que só finda com a alegorização do orgasmo no voo da passarola. A hipálage que transfere o tremor dos corpos ansiosos para o tremor de uma passarola que, parecendo em pleno voo, não sai contudo da terra, é indicado pelo modalizador “porventura”, que nos obriga a ler esse voo em metáfora. Porque são eles, afinal, – Baltasar e Blimunda – os que vão e voltam, e se a máquina treme e vibra e rasga e paira entre as nuvens, será por um efeito de contiguidade em que o conteúdo (amantes) dá asas ao continente (passarola).

O excerto seguinte pertence possivelmente – perdoe-se o julgamento algo enfático – a um dos romances mais perfeitos do século XX, que é O ano da morte de Ricardo Reis. Ali nada parece faltar ou sobrar, a prosa se infunde de poesia menos por estratégia intelectual de hábil manejador do ritmo e da sintaxe, e mais por coerente aderência semântica que se resolve, formalmente, na linguagem classicizante de um narrador que escreve ao lado, por vezes por dentro, por vezes ainda de fora do personagem central da trama, que vem para as malhas da ficção de José Saramago não apenas como criatura de seu criador, mas pela ousadia que este teve de ir roubar à grande tradição poética do século XX um dos sujeitos da heteronímia pessoana.[108] Digo com alguma simplicidade “um dos sujeitos” se levar em consideração tão somente as referências mais óbvias, a começar pelo título que o nomeia: Ricardo Reis. Mas bastaria atravessar as primeiras páginas do romance para perceber que, na verdade, é todo o conjunto dos fantasmas de Fernando Pessoa que está para ali convocado, desde muito cedo Alberto Caeiro[109] e Álvaro de Campos[110] a abrirem as portas do discurso para a nomeação do passageiro que desemboca no cais de Lisboa, e que se identifica à entrada do hotel Bragança como “Ricardo Reis”.

Essa via de empréstimos heteróclitos poderia ser uma forma fecunda de tratar a erotização da linguagem. Mas a proposta aqui será um pouco mais cerrada, preferindo concentrar-se num recorte especial que é o relato da invasão de Addis Abeba pelas tropas de Mussolini nesse ano de 1936, ano da morte de Ricardo Reis, já o sabemos, mas também ano crítico da ascensão dos regimes totalitários na Europa – dez anos de salazarismo, Guerra Civil Espanhola, nazismo alemão, fascismo italiano.

Como já se vê, o trecho eleito para falar do jogo erótico do discurso poético será mais uma vez ilustrado por uma cena cujo significado está longe de corresponder a uma referência de caráter afetivo ou amoroso. Trata-se antes de um ato de violência política contra um país livre e membro, então, da Sociedade das Nações e do silêncio que sobre ele se fez por parte das outras nações ditas irmãs pela democracia. Não será, contudo, o objetivo desta sequência voltar ao tema da nova proposta de romance histórico na obra de José Saramago. De certo modo esta é uma questão que já suscitou conclusões nem sempre similares, e sobre a qual o próprio autor não se cansou de ser levado a refletir. Em textos anteriores, fiz eu própria parte desse debate e retomá-lo aqui não me pareceria, ao menos por agora, garantir grandes avanços na questão. Prefiro, em lugar disso, privilegiar o entrecruzamento de textos históricos no corpo discursivo que, aliás, não são sempre necessariamente acadêmicos, e podem fazer parte de uma literatura jornalística em que o escritor foi encontrar as bases para sua ultrapassagem ficcional, que não descuida entretanto de uma relação engenhosa com o referente.

O ano da morte de Ricardo Reis é um bom exemplo para a ilustração deste viés, até porque, em se tratando de história recente, são os jornais uma fonte rica para a documentação da história. Pouco importa, na verdade, se tais documentos são monumentos do poder – pois é evidente que o são – e, nesse sentido, velam mais do que revelam aquilo a que aspiraríamos como verdade histórica (conceito utópico, já o sabemos). Porque, como diz bem Jacques Le Goff[111] – com o acento dado ao fato de ser ele um historiador –, em certa medida todo documento é monumento, pois faz parte de um esforço que as sociedades históricas, consciente ou inconscientemente, fazem para deixar uma determinada imagem de si próprias para as gerações por vir.

Diante desses jornais, portanto, o ficcionista ou mesmo o historiador, que está consciente desse tipo de armadilha documental, não pode fazer papel de ingênuo, e deve aprender a indagar diferentemente as fontes, de maneira a deixá-las surgir no espectro de seu próprio avesso.

Sabemos que hoje faz parte do acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa, ao lado dos manuscritos de O ano da morte de Ricardo Reis, uma agenda restaurada do ano de 1936 que, na altura da escrita do romance, José Saramago foi completando dia a dia com dados que recolheu dos jornais portugueses da época, selecionados para reconstituírem o espaço-tempo de sua ficção. Lá está inscrita a Guerra Civil Espanhola – que ocupava grande parte da matéria editada na época, modo de transferir para o país vizinho a atenção e as inquietações do leitor português, sempre orientado a ler esses acontecimentos através da versão ideológica que as instituições de poder do país desejariam, não fossem eles encontrar nessas notícias semelhanças com sua própria experiência vivida. Lá estão ainda as referências à invasão da Etiópia pela Itália; e a força bélica sempre crescente do modelo alemão, que servia de exemplo épico à militarização da vida portuguesa (Juventudes Hitlerianas/Mocidade Portuguesa). Mas ainda lá estão algumas informações de caráter aparentemente anódino, como a publicidade e a meteorologia, que aparecerão relidas no romance não como mero resgate especular dos acontecimentos, mas como ponto de partida para uma possível simbolização que o contexto ficcional logra atribuir aos dados referenciais.

Se ficamos sabendo, pelas anotações desse diário, que o ano de 1936 foi muito chuvoso, o que importa na verdade é verificar como esse elemento circunstancial ganha, por transliteração, foro simbólico no corpo do romance. Reiterada insistentemente desde as primeiras páginas – “Chove sobre a cidade pálida, as águas do rio correm turvas de barro” (RR, p.11); “não hoje que está chovendo” (RR, p.12); “os meninos espreitam a cidade cinzenta” (RR, p.12); “movediça cortina das águas que descem do céu fechado” (RR, p.12); “mas é a cidade silenciosa que assusta, porventura morreu a gente nela e a chuva só está caindo para diluir em lama o que ainda está de pé” (RR, p.13); “começa a cidade sombria, recolhida em frontarias e muros” (RR, p.13); “De ombros encurvados sob a chuva monótona” (RR, p.13); “os estrangeiros murmuram contra o temporal, como se fôssemos nós os culpados desse mau tempo” (RR, p.14); “aqui estamos calados, maldito inverno” (RR, p.14); “a tarde escurece” (RR, p.14); “com um pouco mais de sombra se faria a noite” (RR, p.14); “e a melancolia alastra” (RR, p.14); “O viajante olha as nuvens baixas, depois os charcos” (RR, p.15); “um único tecto cor de chumbo” (RR, p.17) – a referência ao dia chuvoso ultrapassa de longe a indicação meteorológica que poderia vir mencionada na página do jornal, porque se alastra por outros sintagmas que compõem fundamentalmente uma ambiência moral da cidade. Assim, essa Lisboa de 1936, a Lisboa do ano da morte de Ricardo Reis, se revela uma cidade pálida, cinzenta, sombria, triste, fechada, silenciosa, assustadora, encurvada, recolhida, escurecida, monótona e de nuvens baixas, a lembrar os versos de Cesário Verde em “O sentimento dum ocidental”.

É pois nesse trânsito do referencial para o metafórico, nesse jogo de alusões que remete a outras imagens literárias, que a textura romanesca deixa-se erotizar poeticamente. É nessa mesma linha de leitura que se quer inscrever o recorte textual do relato da invasão de Addis Abeba, que ilustrará, com extrema pertinência, um modo de apropriação de referências documentais, num dos momentos de maior virtuosismo de construção de todo o romance. Aí se mesclam o resgate de manchetes de jornais, de notícias da rádio, trechos de discursos políticos, um conto de Borges, e, como citação exemplar, uma ode de Ricardo Reis, que ganha sua variante no relato do narrador com a Pérsia anteriormente referida ousadamente deslocada para a Addis Abeba do presente.

No trecho constituído por um único parágrafo de duas páginas e meia, que se inicia por “Addis-Abeba, ó linguístico donaire, ó poéticos povos, quer dizer Nova Flor” (RR, p.300) e termina por “o doutor do segundo andar apenas ia a falar sozinho” (RR, p.303), essas estratégias de apropriação suplementam o discurso romanesco, sobrecarregando-o eroticamente, naquele sentido que vimos atribuído ao termo quando falamos de literatura como uma “erótica verbal”, língua deslocada de sua contingência referencial para o plano poético, que admite desvios, deslocamentos, transgressões sintáticas, em outras palavras, encenação.

A narrativa contida na ode “Ouvi contar que outrora quando a Pérsia”, feita no passado (“ardiam”, “eram”),[112] é transposta no romance para uma constatação do presente (“ardem”, “está”),[113] embora se garanta sempre, em eco consentido, o mesmo ritmo frasal do discurso referido, ao qual se acrescenta a retomada do mesmo cenário de mulheres violadas, de casas que ardem, de arcas saqueadas, de crianças que sangram nas ruas. Somam-se a essa releitura deslizante da ode a transcrição de falas da rádio – “Mussolini anunciou, Deu-se o grande acontecimento que sela o destino da Etiópia, e o sábio Marconi preveniu, Aqueles que procurarem repelir a Itália caem na mais perigosa das loucuras” (RR, p.301) – e a apropriação de manchetes de jornal – “o Manchester Guardian, que é órgão governamental inglês, verifica, ‘Há numerosas razões para serem entregues colónias à Alemanha’, e Goebbels decide, ‘A Sociedade das Nações é boa, mas as esquadrilhas de aviões são melhores’” (RR, p.301), além da citação de um livro inexistente – The God of the labyrinth –, que só possui consistência literária no conto de Borges (“Análise da obra de Herbert Quain”), elementos que vão compondo, qual um mosaico, um outro texto voluntariamente estilhaçado, que sugere com perfeição a avalanche de informações controvertidas que atravessam a “fronte alheada e imprecisa de Ricardo Reis” (RR, p.301).

A conjugação desses recortes aparentemente díspares faz então surgir um texto de múltiplas vozes, de variados ritmos, em que o trágico e o irônico se tangenciam, e em que ficam claros os empréstimos intertextuais de diferentes registros narrativos. Numa espécie de vórtice rítmico, exigem-se do fruidor, exposto a esse turbilhão de imagens e informações, leituras variadas para um mesmo fato; provocam-se nele comportamentos afetivos contraditórios, enquanto ele próprio se vê obrigado a saltar por cima de discursos das mais diversas origens e propostas. Nessa ágil ciranda textual, a leitura não se pode desligar do processo de construção e deve-se fazer atenta para acompanhar ora a fúria, ora a comiseração, ora a ironia, ora o espanto do narrador face à violência do destino que o fascismo ensaiava no mundo.

Enfim, o último excerto escolhido para referir o processo de erotização verbal da literatura está em O Evangelho segundo Jesus Cristo. Neste caso, refere uma cena de amor de alta tensão erótica, construída como uma experiência de aprendizado, em que caberá à personagem feminina, Maria de Magdala, ensinar e explicar os gestos amorosos a um insciente Jesus. A linguagem erótica é aqui a linguagem da paixão, mas é sobretudo a linguagem de um generoso saber. Gosto de lembrar mais uma vez as palavras de Barthes, em Fragmentos de um discurso amoroso, que parecem perfeitas para esta confluência entre corpo e linguagem, entre erotismo e conhecimento. Diz ele: “A linguagem é uma pele: roço a minha linguagem no outro. É como se eu tivesse palavras em vez de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo.”[114]

O jogo erótico desta cena de amor entre Jesus e Maria de Magdala está todo no compromisso da fala com o corpo. Deslocando o modelo da subalternidade intelectual, física e social que sempre definiram, para o senso comum, o lugar do feminino; deslocando enfim e definitivamente o discurso da ideologia que construiu a imagem de uma mulher passiva e sempre à espera, Maria de Magdala pode instituir-se – sem qualquer pejo – como agente de provocação do gozo que nasce da experiência do erotismo e do ato de conhecer. Ela ensina e Jesus aprende o corpo do outro e seu próprio corpo, ela ensina e ele aprende a conhecer o outro e a si mesmo. Daí que, na cena amorosa, certas palavras retornem como um leitmotif para apontar essa doação do ensinamento: “Aprende o meu corpo” e depois “Aprende o teu corpo”.

O ar de repente tornou-se perfumado e Maria de Magdala apareceu, nua. [...] Maria parou ao lado da cama, olhou-o com uma expressão que era, ao mesmo tempo, ardente e suave, e disse, És belo, mas para seres perfeito, tens de abrir os olhos. Hesitando, Jesus abriu-os, imediatamente os fechou, deslumbrado, tornou a abri-los e nesse instante soube o que em verdade queriam dizer aquelas palavras do rei Salomão, As curvas dos teus quadris são como joias, o teu umbigo é uma taça arredondada, cheia de vinho perfumado, o teu ventre é um monte de trigo cercado de lírios, os teus dois seios são como os dois filhinhos gêmeos de uma gazela, mas soube-o ainda melhor, e definitivamente, quando Maria se deitou do lado dele, e, tomando-lhe as mãos, puxando-as para si, as fez passar, lentamente, por todo o seu corpo, os cabelos e o rosto, o pescoço, os ombros, os seios, que docemente comprimiu, o ventre, o umbigo, o púbis, onde se demorou, a enredar e a desenredar os dedos, o redondo das coxas macias, e, enquanto isto fazia, ia dizendo em voz baixa, quase num sussurro, Aprende, aprende o meu corpo. Jesus olhava as suas próprias mãos, que Maria segurava, e desejava tê-las soltas para que pudessem ir buscar, livres, cada uma daquelas partes, mas ela continuava, uma vez mais, outra ainda, e dizia, Aprende o meu corpo, aprende o meu corpo. Jesus respirava precipitadamente, mas houve um momento em que pareceu sufocar, e isso foi quando as mãos dela, a esquerda colocada sobre a testa, a direita sobre os tornozelos, principiaram uma lenta carícia, na direção uma da outra, ambas atraídas ao mesmo ponto central, onde, quando chegadas, não se detiveram mais do que um instante, para regressarem com a mesma lentidão ao ponto de partida, donde recomeçaram o movimento. Não aprendeste nada, vai-te, dissera Pastor, e quiçá quisesse dizer que ele não aprendera a defender a vida. Agora Maria de Magdala ensinara-lhe, Aprende o meu corpo, e repetia, mas doutra maneira, mudando-lhe uma palavra, Aprende o teu corpo, e ele aí o tinha, o seu corpo, tenso, duro, erecto, e sobre ele estava, nua e magnífica, Maria de Magdala, que dizia, Calma, Não te preocupes, não te movas, deixa que eu trate de ti, então sentiu que uma parte do seu corpo, essa, se sumira no corpo dela, que um anel de fogo o rodeava, indo e vindo, que um estremecimento o sacudia por dentro, como um peixe agitando-se, e que de súbito se escapava gritando, impossível, não pode ser, os peixes não gritam, ele, sim, era ele quem gritava, ao mesmo tempo que Maria, gemendo, deixava descair o seu corpo sobre o dele, indo beber-lhe da boca o grito, num sôfrego e ansioso beijo que desencadeou no corpo de Jesus um segundo e interminável frêmito (O Evangelho segundo Jesus Cristo, p.283).

Ensinar e aprender o amor. Ela a mestra, ele o aprendiz. Ela a dona do saber, ele o insciente. Ela a agente, ele o paciente. Estão assim definitivamente invertidos e problematizados os lugares ideológicos do masculino e do feminino: a ação e a espera, a fala e o silêncio. A sexualidade se desnaturaliza, torna-se imaginário e encenação, e ganha a possibilidade de se reescrever a partir de outras expectativas culturais.

Jesus tinha consigo apenas o arsenal teórico do amor que lhe viera do Cântico dos Cânticos de Salomão. É, portanto, nele que muito coerentemente se apoia para começar a entender o amor de uma mulher. Mas o que então percebe é que Maria de Magdala ia muito além do que significavam as palavras, pois ela era capaz de transformar a metáfora do texto canônico em literalidade pura, fazendo-o caminhar para além do modelo, para além das imagens previamente cifradas, levando-o a conhecer e a experimentar, ou a experimentar para conhecer: “És belo, mas para seres perfeito, tens de abrir os olhos” (EJC, p.282). A perfeição humana, é ela quem o diz, ele só a atingiria ao ver o outro como diferente de si, na materialidade da experiência erótica. Seria esse o modo mais completo do conhecimento dos corpos, e o modo mais generoso de aprender a diferença, arriscando-se na caminhada para fora do já sabido.

Essa escrita, que parte do sagrado para encontrar para ele sentidos inesperados, aposta numa revolução que, ao eleger o sacrílego, aposta em suas raízes etimológicas que tanto podem ser as de roubo do sagrado como as de leitura do sagrado ou de posse do sagrado (cf. lego = ajuntar, recolher, mas também ler e, por litote, tomar, apoderar-se de, roubar). O que aí se evidencia, nessa linguagem altamente erotizada pela consciência da transgressão que inaugura, é o jogo contraditório com o outro, que seduz e convoca à reconsideração paródica. O que aí se realiza é a ousadia de tocar o sagrado, aquilo que não é para ser tocado (entenda-se aqui não apenas a fonte bíblica, mas a função prescritiva do discurso da comunicação), sob pena de sacrilégio, de manchar, de deixar marcas, de assinalar. No entanto, o sentido novo que daí advém, a revolução que o discurso da ficção impõe à linguagem da comunicação não é apenas seu sacrilégio mas, paradoxalmente, sua consagração. Ele não se opõe ao sagrado, apenas o recontextualiza.

Essa recontextualização do sagrado em O Evangelho segundo Jesus Cristo acontece, nomeadamente, na arbitrariedade do deslocamento espácio-temporal de algumas cenas canônicas. É o caso, por exemplo, da última ceia, que migra do contexto tradicional que antecede a morte de Jesus para um outro momento de doação do corpo, que é o desse encontro de amor entre Jesus e Maria de Magdala.

Enquanto cearam, Maria de Magdala não fez perguntas [...] Estavam sentados no chão, frente a frente, com uma luz no meio, o que sobrara da comida. Jesus tomou um pedaço de pão, partiu-o em duas partes, e disse, dando uma delas a Maria, Que este seja o pão da verdade, comamo-lo para que creiamos e não duvidemos, seja o que for que aqui dissermos e ouvirmos [...] Agora Jesus já pode começar a falar, porque ambos comeram do pão da verdade, e em verdade não são muitas na vida as horas como esta (EJC, p.307-308).

A escolha simbólica dessa epifania da verdade amorosa já se iniciara, aliás, um pouco antes, com outro deslocamento herético: o da cerimônia do lava-pés, relido não mais como gesto de humildade do Mestre diante dos discípulos, mas como uma antecâmara da paixão, exercício sensual em que Jesus tem os próprios pés lavados por Maria de Magdala, que ali se põe a tocar sua pele para retirar dela a crosta que a impedia de ser sensível, enfim, que ali se põe a educar os sentidos do amado, ensinando-o a aprender o próprio corpo.

A mulher ajudou-o a entrar para o pátio, trancou a porta e fê-lo sentar-se, Espera, disse. Foi dentro e voltou com uma bacia, molhou o pano e, ajoelhando-se aos pés de Jesus, sustendo na palma da mão esquerda o pé ferido, lavou-o cuidadosamente, limpando-o da terra, amaciando a crosta estalada através da qual surdia, com o sangue, uma matéria amarela, purulenta, de mau aspecto. Disse a mulher, Não vai ser com água que te curarás [...] Deita-te, eu volto já. Fez correr um pano numa corda, novos rumores de águas se ouviram, depois uma pausa, o ar de repente tornou-se perfumado e Maria de Magdala apareceu, nua (EJC, p.278-282).

Se a água tem esse poder restaurador da sensibilidade, Maria de Magdala vai mais além, recuperando, ainda uma vez, a ortodoxia religiosa. Ao sugerir: “Não vai ser com água que te curarás”, ela está a evocar o batismo do fogo que canonicamente só o Espírito Santo era capaz de conferir, como sugeria a voz de João Batista no Rio Jordão: “Eu te batizo com água, mas depois de mim virá aquele que te batizará com o fogo”, com a diferença capital de que para ela, para a amante, o fogo inferido em suplemento da água já não era o do espírito, mas o da paixão.

Cuidadosamente lavado por ela, Jesus já não é também o Mestre, mas um discípulo que precisa de mestres. Só então começa a perceber que ocupara até então o seu lugar de frustrado aprendiz diante de um Pastor cujas ordens ele antes não soubera intelectualmente decifrar. Só então, por via da paixão por Maria de Magdala, começa perceber o que antes lhe havia parecido obscuro. Jesus fora incapaz de desvendar as metáforas do conhecimento, desobedecendo à voz de Pastor para que não imolasse, como os outros judeus, o cordeiro pascal. E em breve iria entender que assinalara, desde então, seu próprio destino, assumindo no gesto indicial a tragédia que se lhe impunha de vir a ser, ele próprio, o cordeiro da prepotência de um absurdo Deus.

É no processo de desconstrução paródica que o texto de origem se reinventa, que ele se metaforiza, que, tal como concebemos o conceito, ele se erotiza, para negociar a desmontagem de significados ideológicos que ali estão in absentia e só aparecem através de uma presença transfigurada. É pelo exercício de linguagem feito de apropriações deslocadas, de transgressões temporais (lava-pés, batismo, última ceia), de inversas formulações, de literalizações de metáforas, que o significado ortodoxo do plano de Deus, reconhecido em seu avesso, passa de salvação a traição, pela evidência de seu desmedido exercício de poder. A proposta de Jesus de corromper o projeto divino, morrendo na cruz sem que fosse reconhecida sua divindade, é, nesse sentido, um gesto generoso, mas insustentável por inadequação histórica, já que equivaleria a inaugurar uma história que não houve. Por isso a palavra autoritária de Deus, que identifica Jesus na hora da morte – “Este é o meu filho muito amado” –, vem em socorro dessa verossimilhança, trasladada da cena bíblica do batismo para a cena ficcional da crucificação, quando os céus, como bem se sabe, emudeceram.

A proposta textual de releitura da morte de Jesus acentua o gesto sarcástico de Deus ao impor, arbitrariamente, sua presença quando o crucificado que ali estava não lhe fizera o conhecido apelo imemorial: “Pai, por que me abandonaste?” A violência irônica da divindade torna-se então evidente: quando no texto canônico Jesus apela a Deus, não é atendido; quando no âmbito do romance ele se cala, Deus aparece para revelá-lo a sua revelia, para que ele não consiga operar a desejada reversão da história, para que não possa evitar os desastres do rio de sangue que a cultura cristã gerou no Ocidente.

Contra o gesto autoritário de Deus, só se poderia opor, como última defesa, o lamento do filho, que, invertendo o discurso paternalista para salvar em Deus os homens inconsequentes e pecadores – “Pai, perdoai-lhes porque eles não sabem o que fazem” –, escolhe uma outra fórmula, que contradiz a primeira e o afasta de Deus, identificando-o definitivamente com a humanidade – “Homens, perdoai-lhe, porque ele não sabe o que fez” (EJC, p.444).

Ao optar pelos homens, o que o discurso literário opera vai muito além de uma mera confrontação dos valores ideológicos do discurso canônico. Sua investida se faz no próprio tecido discursivo, através da manutenção da mesma sintaxe e da mesma musicalidade da fórmula congelada da tradição, quando esta, na verdade, está sendo voluntariamente deslocada e invertida. À melodia da sintaxe do verbo instituído, na qual Pai e Filho se aliam para a salvação da humanidade pecadora, sucede outra que, com mínima alteração morfológica – na apóstrofe feita aos homens e não mais a Deus, e na necessária inversão do sujeito no que tange à consciência do mal, atribuído agora a Deus e não mais aos homens –, aponta para uma verdade nova que nasce desse paralelismo transgressor, num discurso poeticamente erotizado que promove e ex-cita o nosso diálogo com a voz da tradição, obrigando a frase congelada a uma ressemantização na qual se recuperam o peso e o sentido de cada sintagma.

Os textos escolhidos, breves o suficiente para serem percebidos para além do que significam, em sua densidade escritural, formam uma breve amostragem do que seria a dinâmica associação de poesia e erotismo. Não foram aí contempladas apenas as cenas de conteúdo erótico, mas de forma mais ampla, cenas em que a erotização da linguagem lança o discurso no domínio sensualíssimo da literatura que é, ela mesma, um corpo sensível, atento a si, impossível de ser obliterado em sua materialidade, feito de uma opacidade que impede a mera travessia em busca do sentido. O significante desse signo motivado tem peso e gramatura, porque nele comparecem, ao mesmo tempo, a memória e a ousadia transfiguradora dessa memória; porque nele se inventa um ritmo e uma melodia através de uma sintaxe inesperada, deslocada, paradoxal.

É desse modo que o sentido extrapola em significados. É por esse caminho que se inventa uma erótica verbal. Verbo erotizado. Poesia.

Conferência de abertura da ABRAPLIP de Campo Grande, 2013.

104 PAZ, Octavio. A dupla chama: amor e erotismo. São Paulo: Siciliano, 1995, p.12-13.

105 “Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique qui permet d’entendre la langue hors pouvoir, dans la splendeur d’une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part: littérature.” BARTHES, Roland. Leçon. Paris: Gallimard, 1978.

106 LIMA, Luiz Costa. Limites da voz, I, 1993. p.137.

107 “‘Estarei enamorado? Claro que sim, já que espero.’ O outro, este, nunca espera. Às vezes, quero bancar aquele que não espera; tento me ocupar com outra coisa, chegar atrasado; mas, nesse jogo, sempre perco; faça o que fizer, acabo sempre ocioso, pontual, adiantado mesmo. A identidade fatal do amante nada mais é que: sou aquele que espera.” BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p.164.

108 Essa ousadia começava já pela quarta capa da edição portuguesa do romance em que se leem lado a lado, com a mesma disposição gráfica, um clássico trecho da famosa carta sobre a gênese dos heterônimos – “Ricardo Reis nasceu no Porto, não me lembro do dia ou do mês, é médico e está presentemente no Brasil” [assinado] Fernando Pessoa, e uma outra afirmação sem qualquer fonte aparentemente digna de nota: “Ricardo Reis voltou a Portugal depois da morte de Fernando Pessoa” – [assinado] José Saramago. Roubo de autoria que faz transitar o heterônimo pessoano para personagem saramaguiano sem qualquer pejo pela aura do sagrado.

109 “[…] enfim entrará o Tâmisa como agora vai entrando o Tejo, qual dos rios o maior, qual a aldeia” (RR, p.7) [ênfase minha].

110 “Já ia vencendo os degraus exteriores do hotel quando compreendeu, por estes pensamentos, que estava muito cansado, era o que sentia, uma fadiga muito grande, um sono da alma, um desespero, se sabemos com bastante suficiência o que isso seja para pronunciar a palavra e entendê-la” (RR, p.14-15) [ênfase minha].

111 LE GOFF, Jacques. “Documento/Monumento”. In: Memória/História. (Enciclopédia Einaudi, vol. 1). Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984, p.95-106.

112 “Ardiam casas, saqueadas eram/ As arcas e as paredes,/ Violadas, as mulheres eram postas/ Contra os muros caídos,/ Traspassadas de lanças, as crianças/ Eram sangue nas ruas...” Ricardo Reis, “Odes” (337). In: PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Aguilar, 1969, p.267-269.

113 “Addis Abeba está em chamas, as ruas cobertas de mortos, os salteadores arrombam as casas, violam, saqueiam, degolam mulheres e crianças, enquanto as tropas de Badoglio se aproximam.” SARAMAGO, José. O ano da morte de Ricardo Reis. Lisboa: Caminho, 1984, p.301.

114 “Le langage est une peau. Je frotte mon langage contre l’autre. C’est comme si j’avais des mots en guise de doigts, ou des doigts au bout de mes mots. Mon langage tremble de désir.” BARTHES, Roland. Fragments d’un discours amoureux. In: Œuvres Complètes, Paris: Seuil, 2002, p.103.

ANTÓNIO LOBO ANTUNES

Babilônia sem Sião: deslizamentos autobiográficos

Seria de esperar que uma leitura do romance de Lobo Antunes – Sôbolos rios que vão –, publicado em 2010, aludisse ao fato de ele vir acentuadamente marcado por referências autobiográficas. Para não ir além de outras evidências, lá estão as datas de março a abril de 2007 em que, sabemo-lo bem, o autor esteve realmente internado no hospital Santa Maria em Lisboa, para que lhe fosse extirpado um cancro, assim como as referências nominais ao personagem principal e narrador do romance, referido duplamente como “Antoninho” ou como o “senhor Antunes”, quer ocupe, na avalanche das memórias que o invadem, o lugar do menino do passado em seu núcleo familiar, ou do paciente internado num hospital desde a véspera de uma delicadíssima cirurgia, que o deixa no limite da experiência da morte.

Data, aliás, dessa mesma época – abril de 2007 – uma crônica do autor publicada na revista Visão, dando conta do mal que inesperadamente o acometera. Contudo, três anos se passaram até que o romance Sôbolos rios que vão ficasse pronto para vir a público, tempo suficiente para que as marcas referenciais, que evidentemente subsistem, se transformassem em algo mais que um relato autobiográfico, e o discurso ascendesse à dimensão de um romance, exemplo da transfiguração que a arte opera sobre a vida para dar o salto eficiente sobre aquele “terraço”, de onde Pessoa sabiamente inferiu a distância entre a dimensão referencial e o plano estético, que ele queria entender como aquela “outra coisa” que, afinal, é a única que “é linda”.

Vamos pois falar de um romance, tentando diminuir a importância do resgate das possíveis alusões e coincidências autobiográficas. Vamos tentar em parte o artifício de um close reading, que se sabe – também e antes de tudo – apenas uma entre muitas outras possíveis opções de leitura, necessária e voluntariamente incompleta. Vamos entrar no discurso narrativo para surpreendê-lo tão somente como um “romance”.

O formato de uma escrita produzida no limiar da inconsciência do sujeito diante de uma experiência limite com a morte talvez tenha, no primoroso texto de José Cardoso Pires – De Profundis, Valsa Lenta –, escrito a meias com o neurocirurgião e amigo que o devolveu à vida e que afinal não é outro senão o João também Lobo Antunes, seu grau de perfeito acabamento na própria economia de meios quase ao nível da litote, que era bem a marca de seu autor. Ali, saía ele “das profundezas” para, em ritmo de “valsa lenta”, ir escapando ao torpor sombrio da morte em direção à consciência e à vida. Não por acaso o romance merecia, por isso mesmo, um duplo título. Com Lobo Antunes estamos diante de um Requiem desesperado, até porque Sôbolos rios que vão é um apelo endereçado ao vazio, sem nenhuma possibilidade de iluminação. É por isso mesmo uma fala alucinatória e obsessiva, sem redenção possível, que caminha em direção oposta à de Cardoso Pires.

O modelo citacional e oracional do título – Sôbolos rios que vão – já não surpreende o leitor, que tem presente a opção recorrente de Lobo Antunes por tal estratégia de nomeação, desde Não entres depressa nessa noite escura (2000), passando por Que farei quando tudo arde? (2001), Boa tarde às coisas aqui em baixo (2003), Eu hei-de amar uma pedra (2004), Ontem não te vi em Babilônia (2006), O meu nome é legião (2007) até os dois versos que seduziram confessadamente seu autor ao limite das lágrimas, e que foram recuperados inteiramente no longo título de seu penúltimo romance – Que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar (2009). De Dylan Thomas a Sá de Miranda, a Janita Salomão, ou ainda à Bíblia, chegamos nesse romance de 2010 – Sôbolos rios que vão –, a uma nova citação poética, desta vez mediada por um Camões leitor de salmos, mais que pelo salmo propriamente dito, dada a escolha da versão arcaizante do título – “sôbolos rios” em vez de “sobre os rios” – que durante longo tempo foi aceita como incipit das famosas redondilhas camonianas, embora contestada depois dos estudos de Jorge de Sena que a Camões dedicou grande parte de sua obra de ensaísta. Foi aliás o próprio Jorge de Sena – na sua vertente de ficionista – quem escreveu no belíssimo conto “Super flumina Babylonis” a sua versão literária da composição das redondilhas, em que situa o poeta Camões – tal como o narrador de Lobo Antunes – à beira de um vórtice mortal, a que nem faltaria a imagem de um poço profundo que reencontramos nas lembranças caóticas da infância do narrador do romance Sôbolos rios que vão.

Lembre-se ainda que o verso tornado título do romance, em que mais uma vez a presença da morte é uma obsessão narrativa, faz com que esse título, arrancado de sua matriz, seja implantado noutro contexto no qual, sem desfigurar as marcas da origem, se obriga, qual corpo estranho, a adaptar-se ao novo corpo funcional, sob pena de rejeição. Mas para o caso, como se verá, Lobo Antunes, que maneja com imenso saber as estratégias literárias, demonstrará conhecer bem os segredos dessa refinada cirurgia linguística.

Os rios que vão de Sião a Babilônia e de lá à Jerusalém celeste, no salmo redentor entoado pelo rei David a que Camões oferece uma leitura de transição, transformam-se, nesse romance de 2010, no Mondego de uma infância imaginada ou pessoanamente fingida, e mais que no Mondego, em sua nascente quase ignorada e imperceptível, “um fiozito entre penedos quase no alto da serra”, trilha quase invisível de água antes de esta vir a transformar-se no caudal físico e mítico do nobre rio português. Para além da imagem do rio da memória, que constitui um dos motivos recorrentes capazes de conduzirem o personagem narrador ao mergulho nas lembranças passadas do avô e do pai – “É aqui que nasce o Mondego” –, esse título será certamente a imagem ideal para ler teoricamente, ou autorreflexivamente, o fluxo narrativo já reconhecido como traço da escrita de Lobo Antunes. O ritmo caudal do discurso como que carrega a própria narrativa “sôbolos rios que vão”, ou dito de outra maneira, como a traduzir a metáfora, sob o signo da avalanche dos pensamentos, do fluxo de consciência que, à maneira joyciana, mistura tempos, espaços e personagens, deslocando continuamente o leitor entre presente e passado, entre o hospital no qual o personagem-narrador, acometido de um cancro, se sente morrer e a serra da casa da família cujos atores estão todos mortos, mas fantasmaticamente presentes na lembrança do sujeito narrador.

A estratégia de verossimilhança que justifica a elaboração de textos a tal ponto alucinatórios, feitos de miragens obsessivas, à maneira de uma construção espiralar que passa pelo mesmo ponto mas sempre em dimensões deslocadas, se resolve em geral pela adequação à sobrecarga de memórias ferozmente afetivas de personagens em crise. Porém neste romance, sobretudo, ela se alia aos efeitos alucinatórios da anestesia e dos medicamentos de supressão da dor, que rompem com os limites da lógica interna do sujeito, permitindo que subam à tona os fantasmas que o subconsciente deixara confinados pelo exercício e controle da racionalidade.

É por uma mestria da escritura que as cenas do presente – que em princípio seriam o motor da narrativa – são só esgarçadamente narradas. Essa opção pelo fragmentário acontece ora através do discurso direto de agentes hospitalares, enfermeiros, médicos – “Talvez uns meses ainda”, “Começa a dar por nós”, “Não fale”, “Sente-se bem?”, “Amanhã ou depois transfere-se para a enfermaria”, “Se querem que seja franco não é uma situação fácil”, “Os órgãos vão faltando um a um”, asserções que, aparentemente, só fazem interromper a espaços a avalanche das lembranças do paciente em estado de semiconsciência ou semivigília –; ora através da leitura delirante de um personagem (na maioria das vezes do próprio narrador), aludindo a imagens passadas que indiretamente metaforizam estados do presente. É o que acontece, por exemplo, na recuperação da sequência de cenas da “cozinheira a degolar um pato”, do camponês que “cortara os olhos [da mula] com a navalha”, dos “tornozelos do boi quebrados com o sacho”, que ocupam o lugar da descrição da cirurgia para extirpar o cancro – ou antes os “ouriços”. Nesse caso em especial, a voz discursiva não é exatamente a do personagem principal, naquele momento sedado pela anestesia, mas a do avô, que toma seu lugar no discurso alucinatório e descreve o neto, que ele vê na sala de jantar “sob as lâmpadas”, elidindo assim a transcrição referencial do ato cirúrgico para evocá-lo tão somente através dos gestos de degolar, cortar, quebrar, ou ainda através de objetos simbólicos como a navalha e as lâmpadas.[115]

As cenas do presente, que configuram a situação limite da morte e, nesse sentido, são as desencadeadoras da atormentada anamnese do personagem que recupera o passado em farrapos voluntariamente descosidos, adquirem paradoxalmente uma dimensão acidental, enquanto os farrapos do passado acabam por dominar quantitativamente a narrativa, gerando uma difícil demarcação entre o que essencial e acidental.

Importa finalmente pouco, nessa linha de leitura, confrontar o limite entre as coincidências biográficas e o mundo que a ficção construiu. Em outras palavras, estar consciente das diferenças entre o Antoninho da serra que um dia visitou com o pai a nascente do Mondego e o Lobo Antunes, menino lisboeta de Benfica para quem o Tejo era o rio de sua aldeia; entre o doente duplamente solitário – pelos devaneios da semi-inconsciência e a ausência/presença da família toda feita de fantasmas – e o escritor-médico, numa família de médicos conceituados, que confessou estar seguro na mão de um cirurgião amigo que aceitara operá-lo; entre, por fim, o “senhor Antunes”, que no último capítulo descreve metaforicamente a própria morte (“o enfermeiro desligou os ecrãs, tirou a agulha do soro, fechou o oxigênio”; “o senhor Antunes, já com o fato que a família trouxe num saco de papel”), e o escritor António Lobo Antunes, que vence há mais de três anos a doença que o atormenta e de que resultou, afinal, esse obsessivo discurso sobre a morte, a dos outros, aquela de que se pode sempre falar, e a sua própria morte, que, em princípio, estaria por necessidade fora do discurso. Para operar esse coup de théâtre que a filosofia da linguagem não concede aos homens comuns, ele precisou antes de tudo inventar-se personagem de si mesmo, descolar-se de sua biografia para ficcionalizar uma escrita da própria vida, fazer-se uma espécie de ortônimo de vida inventada, fingidor de si, escritor e artista.

Só a maturidade de um escritor que domina a matéria narrada ousa perturbar seus leitores com tais mundos obsessivos, alucinados, sem saída, sempre à beira do prosaico, via de regra do grotesco, materiais com que ele perscruta novas modalidades para o estético. Becos sem saída. Impasses não ultrapassáveis. Vidas irrisórias num mundo sem utopias.

Publicado na revista Colóquio/Letras, número 177, 2011.

115 Capítulo 22 de março de 2007, p.31.

HELDER MACEDO

Tão longo amor, tão curta a vida –

uma escrita de fantasmas

Para Fernanda Costa-Moura, que soube ouvir sem emendar.

Nada se emenda bem nos livros confusos, mas tudo se pode meter nos livros omissos.

MACHADO DE ASSIS

Sem saber o amor, a gente pode ler os romances grandes?

GUIMARÃES ROSA

“O que é preciso é misturar tudo ou, pelo menos, como eu aqui, fazer o que se pode. Porque conseguir, em português, só o Camões e o Machado de Assis”: era o que dizia o narrador de Partes de África, o romance mais próximo – na evidência das similitudes autobiográficas – da figura autoral de Helder Macedo, que ali se revela numa história de família e numa saga da História, espécie de discurso entre catártico e autocrítico que libertaria, enfim, seu autor para outras reinvenções sucessivas de si em transpostas personagens fictícias. Este é, talvez, o modo dramático de se escrever ficção, como a comprovar que toda escrita é autobiográfica, naquele sentido em que escrever é sempre escrever-se, deslizantemente, é claro, a misturar tudo, mas sem escapar à fatalidade de que o autor de romances é aquele que conhece os sortilégios ou as estratégias capazes de tornar a realidade em ficção.[116] Esse escritor tem, portanto, muito do dramaturgo: cria gente e deixa-se ser nela, experimenta-se nela, ou faz com que essa gente, ganhando de si uma parte de si, possa ser vista de fora de si quando dá a ver o que vem transmudado de si.

Misturar tudo – entenda-se amplamente a prosa e a poesia, o fato e a ficção, a tradição e a metamorfose, a literatura e as outras artes, a literatura e a história – é opção importante para um passeio crítico pela ficção de Helder Macedo, visando aqui, muito especialmente, a repensar os abismos da arte e as heranças culturais que se deixam entrever em seu, até o momento, último romance, publicado em Lisboa em 2013. Seu título, Tão longo amor, tão curta a vida, nos devolve, para já e sem intermediação ou máscara, a voz amante de um reconhecido poeta do amor. O verso salta quase inteiro de um clássico soneto de Camões para a ficção de Helder Macedo, que, enquanto crítico, soube ler o grande poeta português com arguta sensibilidade, desafiando, em textos de perspectivas inovadoras, uma envelhecida partida teórica sobre neoplatonismos requentados. O verso salta portanto da poesia para a prosa e do passado para o presente, como a relembrar que tais apropriações, confessas ou inconfessas, são necessariamente pedaços de mosaicos infinitamente capazes de metamorfosear-se, como queria aliás, desde sempre, o autor de Partes de África, seu primeiro romance publicado em 1990, texto denso em que já se podia ler – não de modo profético ou programático – mas retrospectivamente, é claro, muito de sua futura técnica de ficcionista.

Assim é que no contexto deste novo romance, Tão longo amor, tão curta a vida, o verso de Camões será menos uma confissão de amor desmesurado (longo), a não caber nos precários limites humanos da vida sempre curta – nas palavras amorosas de Jacó por Raquel[117] –, do que uma angustiada consciência da finitude, que lança o sujeito da escrita numa busca afinal falida, pois se descobre incapaz de reparar com o amor a evidência da morte que o espreita, anulando seu júbilo vital que parecia sobreviver, tant bien que mal, nos enredos de seus romances anteriores. Nesse sentido – e isto me parece novo –, este é um romance de desistências confessas, feito de vozes que emudecem, de amores suspensos, de suicídios partilhados, de perdas irreparáveis, de personagens que definham fisicamente, que morrem ou que matam por não terem sido capazes de inventar a eternidade amorosa em sua precariedade de homens mortais.

Assalta-nos a leitura de suas epígrafes – sempre muitas –, tecendo como de hábito uma espécie de roteiro para a leitura da trama. Aqui, neste novo romance, não o será diferente, desde aquela que repensa o ato da escrita e a invenção dos personagens com o poema de Cesariny;[118] ou a que aponta o jogo da ficção e da vida, em outras palavras da cópia e do original, numa revisitação irônica da mensagem profética de Vieira;[119] ou ainda a que se refere à morte como a única coisa que na verdade possuímos ou que podemos chamar de nossa, com os ecos shakespearianos de Ricardo II[120] – e que na bela tradução de António Patrício ficou sendo: “Bem nossa só a morte.” Mas o que a meu ver sobressai nessa longa série de índices narrativos é uma espécie de paradoxo intrínseco entre a confissão amorosa do título e os dois espantosos versos de Drummond: “Não amei bastante sequer a mim mesmo,/ contudo próximo. Não amei ninguém.” Aí se concentra uma clave de leitura que encaminha o leitor para a cerimônia trágica de um espetáculo ficcional, em que o amor desertou o sujeito de uma experiência amorosa que nunca se cumpre a não ser na morte, como sugere a aliança de Drummond e Shakespeare no elenco das epígrafes. É este portanto seu “claro enigma”, identificado no oximoro que reúne numa expressão contraditória dois conceitos opostos e traduzíveis, neste caso, pela confluência paradoxal do longo amor e da incapacidade de amar. Porque este não é, como tantos outros da tradição romanesca do Ocidente (releia-se o Denis de Rougemont de L’Amour et l’Occident), um romance de amor frustrado, mas um romance da frustração pela impossibilidade de amar. Um romance do não-amor ou, se se quiser, de um amor desmesurado que não soube, contudo, ser vivido pelo sujeito amante. O romance de um Jacó que traiu o soneto porque não soube servir por Raquel, conformando-se com Lia. O romance de um Jacó que de antemão cedeu à morte, à usura do tempo que o afastou do serviço amoroso, que o fez vislumbrar o inverno em plena primavera, que o impediu de intuir a eternidade na curta vida pelo simples fato de não ter sido capaz de experimentar, em sua radicalidade exigente, seu pretenso longo amor.

Este é, sobretudo, um romance da dor masculina transmudada fantasmaticamente em personagens masculinos complementares entre si, que vão desdobrando a mesma trama de falências amorosas como num trágico jogo de espelhos: um que se mata aos quarenta anos, outros dois que desaparecem ou morrem aos sessenta, e um narrador que elege outros seres complementares de si, em fases diversas da vida, para narrar através deles uma história de impossibilidades de amar.

A suposição da especularidade entre autor e narrador, sabe-se bem, é sempre terreno pantanoso e, não raro, sujeito a duvidosas conclusões quando fundada em aparências das quais será sempre importante desconfiar, ou estaríamos caminhando na contramão de toda uma teoria da arte que sabe que toda representação do eu é, necessariamente, um jogo de transmutações e fingimentos, sem os quais ela se limitaria a uma redutora visão do trabalho de criação. É esta, aliás, a conclusão que resulta do propósito de este romance repensar-se constantemente a si próprio, expondo seus avessos e seu processo de enunciação, como a repetir, para que não se esqueça, que “isto é um romance” ou, para falar em ecos mais classicamente modernos, que “ceci n’est pas une pipe”.

A questão, contudo, está menos em relembrar que essa especularidade autor-narrador é uma quase tradição na estrutura dos romances de Helder Macedo, mas em perceber – tal como ele reitera em inúmeras entrevistas, quando interpelado sobre o assunto – que ela seria mais uma estratégia ficcional do que uma identificação autoral, justamente por eleger um jogo ainda mais radical no mostrar-se que no esconder-se. O fato de o autor assimilar-se biograficamente ao narrador resultaria, por contaminação, em forjar uma consistência mais real para suas personagens ficcionais; por outro lado, o fato de o narrador conviver com essas mesmas personagens ficcionais resultaria, paradoxalmente, em deslocar as aparências demasiado referenciais daquela estratégia de assimilação autoral para uma experiência construída em linguagem. Em outras palavras, fingimento, ficção.

Tomemos pois essa questão das especularidades (ou, para ficar no texto, dessas “complementaridades”) com todas as distâncias e cuidados teóricos que permitirão, em contrapartida, não abrir mão daquelas aproximações que no discurso narrativo ficam reiteradamente assinaladas. Maneira de podermos repetir, já agora como críticos, as palavras que o escritor-narrador dirige a certa altura a seu personagem principal, o embaixador Victor Marques da Costa: “Eu não inventei nada que você não tivesse sugerido” (TLATCV, p.154).

A relação de complementaridades sucessivas entre autor/escritor/personagem (como também acontecerá entre outros personagens masculinos[121] e, de forma menos sutil, entre as duas Lenias) nasce de uma quase equação matemática. O autor, como sói acontecer em outros romances, não cessa de revelar marcas autobiográficas na construção ficcional de seu narrador, no caso um escritor, casado com a S., que mora em Londres, perto do Museu Freud, e escreve livros que são os seus. Por outro lado, o embaixador português Victor Marques da Costa, principal personagem masculino da trama, que vem bater à porta desse escritor, a desoras, para lhe contar com sedutoras lacunas – sôfregas de opções de preenchimento – o que seria sua história de amor e morte, não cessa de reiterar semelhanças de gosto musical e literário, de ideias políticas, de reflexões culturais, de modos de leitura da arte, de teorias de interpretação na ópera e no teatro, que diz ter com seu anfitrião de quem afirma ter lido os romances, confessando apreciá-los no que têm de inconclusivos e lacunares, tal como será, aliás, também sua própria narração oral.

Ora, se A se quer B e C se aproxima de B, não haveria grande esforço crítico em justificar textualmente a complementaridade desdobrável de A, B e C, cujo objetivo seria tão somente o de apostar numa leitura que problematizasse a versão mais evidente e imediata de este romance referir a história de um escritor que, estando a escrever um livro, decidisse interrompê-lo para substituí-lo pela história que lhe é contada por esse inesperado visitante, e que, depois de escrevê-la, se teve de haver com esse mesmo visitante, o qual não aceitara, a princípio, o desenrolar de uma trama que julgava incongruente, até afinal concordar com ela antes de desaparecer numa morte inconclusa, sem ter esclarecido os enigmas e as lacunas de uma história que guardara para si.

Mais refinadamente, creio eu, a tal aproximação de A, B e C como figuras complementares justificaria, antes, uma consciente escolha estrutural, em que um narrador abdicaria de uma invenção ficcional por ele assinada em prol da versão transmitida por uma espécie de alter-ego, que lhe traz, à moda oitocentista das provas documentais de um romance realista, um enredo já montado, uma espécie de canevas da commedia dell’arte sobre o qual lhe caberia tão somente “improvisar”, construir os liames obscuros, dar verossimilhança às relações deixadas incompletas. Com o ganho suplementar de uma espécie de divisão parcial dos lucros e dos riscos de sua história.

O embaixador Victor Marques da Costa seria, nesse caso e no sentido mais pleno, uma invenção sua, não para funcionar como um mero personagem da intriga, mas como um coadjuvante da escrita. Isto lhe permitiria contar a história de um outro em vez daquela que estava a escrever nas referidas “trinta e tal páginas”, cujos dados, como sugere, “ficam de reserva. Sabe-se lá se ainda poderão vir a ser úteis” (TLATCV, p.78), possivelmente porque as duas histórias não seriam afinal tão diversas assim, mudando apenas o lugar ocupado pelo narrador que opta por se servir de uma terceira pessoa, para se manter aparentemente distante de fatos que só o incluiriam como testemunha de um relato oral, separando-se estrategicamente de uma história que seria a do outro, e que só ficcionalmente seria também a sua. Despersonalizando-a, pois, para que ela fosse vivida por um eu complementar, por alguém que lhe aparecia diante de si, diverso de si, do outro lado do espelho das metamorfoses.

Não parece pois despropositado resgatar as inferências de similitude que se estendem de C (personagem) para B (narrador) e deste para A (autor), que não precisaria ser sequer o autor real, mas um autor resgatável em palavras, em discurso, nos discursos de outras obras anteriores – poesia ou ficção –, mas também em textos ensaísticos, em declarações e entrevistas, desde, é claro, que o tecido romanesco deste Tão longo amor, tão curta a vida permitisse textualmente tais migrações. É o narrador deste romance, o “escritor”, quem, por exemplo, comenta sobre Victor Marques da Costa: “Se ele fosse escritor teria desejado ser poeta. Mesmo se disfarçado de novelista como, para ser simpático, disse que eu às vezes sou” (TLATCV, p.57). Ora, se esse eu é evidentemente o personagem do escritor-narrador, não o é menos o do autor entrevisto, por exemplo, em Partes de África, que já se definira como “poeta em anos de prosa” em suas autorreferências garrettianas. Também os “mapas imaginários”[122] – imagem estruturante do Victor Marques da Costa – são metáforas recuperáveis na obra do autor Helder Macedo, assim como o é a referência à casa muito grande e isolada em país distante.[123] Até o cão da infância do personagem do embaixador, com a variante do cão “português” do Museu Freud, é ao menos complementar ao cão a ladrar no Winterreise de Muller/Schubert ou na Viagem de Inverno do autor Helder Macedo,[124] como pode ainda acordar o eco de um cão da infância do narrador de Partes de África, que nem importa que seja ou não um cão verdadeiro do autor, mas que se encontra lavrado em letras na história contada por esse narrador de largo espectro autobiográfico, mesmo sabendo nós que as histórias ali contidas foram escritas não sobre si, mas a partir de si. Na leitura das falas do embaixador Victor Marques da Costa, são frequentes ainda as reflexões sobre a vida e a morte que fazem eco a outros poemas do autor;[125] ou ainda os sonhos – obsedantes em vários de seus romances[126] – a evocarem, neste Tão longo amor, tão curta a vida, a imagística erótica de um poema de Viagem de inverno.[127] Enfim, seria interessante assinalar que o último capítulo deste romance tem como título justamente “Winterreise”, menos pela superficial coincidência de Victor Marques da Costa ter ido assistir à apresentação dos lieder de Muller/Schubert no Wigmore Hall, antes de fazer sua última visita ao escritor, e mais pela evidência de o narrador ter intuído que seu personagem estaria, metaforicamente, a querer concluir sua viagem de inverno e de ter ele próprio proposto uma leitura desse Schubert como “a regeneração da vida na imagem antecipada da morte, o espectro do Inverno na Primavera”.[128]

Não bastassem essas inferências textuais, a personagem de Victor Marques da Costa é marcada ainda por uma evidente intangibilidade, nisso a evocar a personagem de Marta em A confissão de Lúcio, já recuperada antes no romance Sem nome, cuja intangibilidade estava, para a criação de Sá-Carneiro, não no fato de não ser vista – ela afinal convivia com o grupo de intelectuais que rondavam os personagens de Lucio e Ricardo de Loureiro –, mas no fato de ter aparecido sem passado e sem história, sem que sobre ela se pudesse e nem mesmo se desejasse afirmar o que quer que fosse para além de seu presente. Quanto a Victor, sabemos que ele vem à casa do escritor. Procura-o. Conta-lhe a vida. Chega à noite, tarde, de modo que ninguém o vê. Exige segredo. A S. dorme. Pela manhã toma o pequeno almoço e, como se de propósito, a S. se demora mais do que o habitual a arranjar-se e desta vez também não o vê. O táxi chega e ele não deixa que o escritor (de quem leva a camisa vestida) o acompanhe. Havia comentado com seu anfitrião o quiproquó de ter ouvido a notícia de seu próprio “desaparecimento” na BBC, mas o fato é que o dito escritor (que tem sempre o rádio ligado) não se lembrava de nada a respeito, embora o possível sequestro de um embaixador português não fosse exatamente uma notícia anódina. Semanas mais tarde, depois dessa visita, o personagem haveria de voltar a Londres e, dessa vez, o encontro até acontece num lugar público, mas que não deixa de ser um lugar de ficção na forma como o definem as palavras do narrador. Era na Wallace Collection, que “tem um amplo restaurante de vidro transparente que parece ser ao ar livre, por detrás dos Watteaus, Fragonards e Bouchers, os grandes mestres dos fingimentos que fingem ser outros fingimentos” (TLATCV, p.151), onde, aliás, ninguém os reconhece, a nenhum dos dois, logo não são verdadeiramente “vistos” juntos. No dia seguinte, Victor volta à casa do escritor à noite. Metem-se no escritório. A S. na sala a ler. É certo que depois aparentemente se reúnem os três, mas já então o narrador afirmara: “O meu indecifrado amigo […] não iria dizer mais nada naquela noite. […] não iria esclarecer as essências da poesia nas aparências da prosa. A personagem Victor Marques da Costa já tinha abandonado o seu autor” (TLATCV, p.170). Em outras palavras, já não havia mais Victor Marques da Costa.

Conviria lembrar ainda um detalhe aparentemente pequeno da trama: a camisa que o escritor empresta ao visitante noturno pelo fato de a sua estar manchada de sangue. A gota de sangue no punho seria, para um thriller policial, um índice do possível crime que ronda a história sem nunca verdadeiramente se esclarecer. Contudo, menos que a gota de sangue – um dado a mais da historieta policial que, para esta articulação, não importaria tanto – interessa-me a própria camisa do escritor, que o personagem leva vestida ao deixar sua casa, justamente quando esse escritor começa a reescrever sua história a partir daquela que o outro lhe contara. A camisa será, aliás, devolvida ao final pelo mesmo Victor a seu dono, no momento em que, escrito o romance, sua personagem deixará de ser necessária, encaminhando-se então para a solução final de um suicídio “ainda não esclarecido”. Isto quereria dizer que Victor Marques da Costa “vestira a camisa” do outro no exato tempo da escrita, quando então a devolve, como que se despindo de sua complementaridade identitária. Quer dizer, acaba-se Victor como linguagem.

Na lógica narrativa, dessa história só sobra vivo o escritor. Ou melhor, só sobra vivo o romance que ele acaba de escrever. Victor Marques da Costa teria, portanto, cumprido sua função de ser complementar que o escritor fizera nascer para falar em outro de si. O romance escrito evidentemente não pertenceria mais ao personagem que lhe fornecera as bases da história, mas sim ao escritor que a transmudou em romance ou que transmudou, em romance seu, aquilo que fizera ser vivido por seu ser complementar. Assim, porque nesse momento o personagem já não é, ele pode até estar com outros (nesse caso com a S.) em fingida visibilidade.

De qualquer modo não haverá sequer, nesse último encontro, uma conversa a três. Quando o narrador diz que a S. “decidiu juntar-se a nós”, esse nós parece mais um nós majestático. A S. fala sozinha, conta suas histórias – sempre da ficção para a realidade (ela é uma brilhante contadora de histórias, porém não é ficcionista) – e o escritor comenta a cena. De Victor Marques da Costa nada, nem uma palavra, a não ser uma vaga despedida apenas referida em discurso, e uma observação feita pelo escritor de que ele saíra “visivelmente melhorado pelas histórias dela”, menos possivelmente por ele, mas por ela que, ao contar histórias, faz com que seus personagens acabem por ser “as pessoas a quem ela as conta”. Quanto a Victor Marques da Costa, digamos que tinha cumprido sua função. E podia desaparecer. Concluir com a própria morte, por exemplo, a reencenação do suicídio amoroso dos pais, numa solução também conjunta (com a morte da amada deixada em suspenso),[129] agora que percebera de que maneira o muro (mur) que ele não soubera ultrapassar tinha sido capaz de dilacerar sua Lenia do passado numa fastasmática Le/mur/nia (a Lenia separada em duas partes pelo muro).

O sonho terrível, no qual o personagem de Victor reencontra a casa da infância, o cão que abandonara e essa estranhíssima Lemurnia, todos dissolvidos em espuma, justificaria em metáfora, no imaginário inconsciente dos sonhos, aquilo que o escritor afinal ficcionaliza ao criar a literalidade de suas duas personagens femininas complementares: Lenia Nachtigal e Lenia Benamor: duas jovens tão similares quanto opostas, com o mesmo prenome, a mesma idade, de nacionalidades diversas (uma alemã, outra brasileira), que se encontram no espaço neutro, porque estrangeiro para as duas, de Paris e Londres.

Penso portanto – e nisso tenho apoio do narrador-escritor – que se tivesse que eleger uma palavra para caracterizar este romance, seria o adjetivo “complementares”, que resolve, senão tudo, pelo menos uma boa parte do que lá está inscrito, quer na criação das personagens masculinas e femininas, quer no modo como são caracterizados os enquadramentos históricos – ditadura brasileira, Estado Novo português, Maio de 68 em Paris, Revolução dos Cravos, RDA e a queda do muro de Berlim, crises no Oriente Médio, terrorismos islâmicos. É a estratégia por excelência da narrativa: “Tudo a mesma gente”, o que, se não significa que os personagens sejam os mesmos, também não permitirá dizer que a história é sempre a mesma – conceito evidentemente precário –, mas que haverá contudo situações paradoxalmente intercambiáveis, nas quais oprimidos e opressores se revezam, a depender do tempo e de seus jogos de poder: nazis contra judeus, judeus contra palestinos, comunistas contra nazistas, Gestapo e Stasi e Pide e MI5, e assim por diante. Valores nunca pré-definidos para uma História que está sempre a se refazer, tirando qualquer grande chance de previsibilidade sobre o lugar do bem e do mal, do opressor e do oprimido, da liberdade e da repressão.

De abismos literários aos abismos musicais até agora sugeridos como estruturadores de um romance de ideias e reflexões ontológicas, camuflado por um thriller policial de inquietações psíquicas, faltaria evocar um eixo de diálogo cultural com a ópera, e mais concretamente, neste caso, com La Traviata, de Verdi, a qual dará ao conjunto de personagens desdobráveis da narrativa a consistência que poderia parecer comprometida pelas demasiadas coincidências que compõem, em sua superfície, a trama ficcional: uma personagem feminina, Lenia Nachtigal, nascida na RDA, cantora lírica, criada pela mãe com pai desconhecido, que depois da queda do muro se encontra em Paris com outra jovem da mesma idade, com o mesmo nome (Lenia Benamor), brasileira, dançarina, criada pelo pai, de mãe desconhecida. A inserção da referência a La Traviata investe os personagens masculinos e femininos de uma superestrutura dramática de contornos culturais exemplares. Eles ultrapassam, assim, o acontecimento contingente de suas identidades complementares para se tornarem alegorias funcionais, não símbolos unívocos, mas possibilidades de referências intermutáveis segundo o processo de leitura que se lhes dá.

No caso da ópera, será interessante acompanhar a seleção ideológica que precede sua apresentação. Nos estertores do regime da RDA, a escolha de uma obra de arte a ser apresentada no domínio de uma educação controlada pelo Estado dá azo a que se proponham variadas e possíveis leituras, que guardam, cada uma delas, sua lógica interna coerente, e para as quais os resultados da encenação e da representação tornam-se fundamentais. Algumas hipóteses de seleção são aliás desde o princípio banidas. O caso mais evidente teria sido o de Tosca, em que Scarpia, chefe de polícia autoritário, não hesita em perseguir republicanos liberais, o que facilmente poderia ser aproximado de uma denúncia indireta dos métodos violentos da Stasi. Por outro lado, se a aposta recaísse sobre Madame Butterfly certamente não o seria, como também no caso de Tosca, pela qualidade de Puccini, mas porque viabilizaria uma crítica ao imperialismo americano. Ainda que se tratasse de jogos amorosos entre um oficial americano e uma jovem japonesa em fins do século XIX, a ideia (desde sempre algo descontextualizada) pareceria inadequada, tendo em vista as então recentes alianças entre a Alemanha e o Japão na Segunda Guerra Mundial. Nesse sentido, e acentuando mais uma vez a arbitrariedade de uma escolha artística fundada em doutrinas ideológicas impermeáveis, a proposta de La Traviata parecia mais fácil de estabelecer relações ideológicas positivas com o regime da RDA, com o confronto entre o capital e o trabalho nas figuras de Germont pai e filho versus a degradada ou “traviata” Violetta Valéry.

Essa simplicidade tão categórica dos valores que deviam ser impostos como verdade acabou contudo por se ver degenerada, ou melhor, para o caso, enriquecida, não apenas pelos contrastes harmônicos da música de Verdi, mas ainda por uma encenação e uma representação que desvelaram relações mais complexas entre os personagens de Germont pai e Violetta Valéry: ele a transformar-se “na expressão de uma sexualmente sedutora compaixão paternal (‘piangi, piangi, o misera’), que era também o modo mais eficiente de obter o pretendido resultado, tornando-a ela própria no instrumento de sua desgraça” (TLATCV, p.36); ela a desejar ser a filha “si bella e pura” daquele que sobre ela tinha exercido um poder controlador de pai altamente sexualizado.

O resultado que vem a ser o grande traidor dos projetos ideológicos primários é narrado com arguta sensibilidade por Victor Marques da Costa, que vira em cena sua Lenia no papel de Violetta Valéry. Como num conhecido jogo político-cultural que faz lembrar, para a Revolução Francesa, a função catalisadora da peça de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro, representada em Paris alguns meses antes do 14 de julho de 1789 –, essa La Traviata de exatos dois séculos depois, representada em setembro de 1989 em Berlim, que deveria ratificar a ideologia do regime no embate do capital e do trabalho, acabou por provocar uma estranha e subversiva sensação de similitude entre o paternalismo do regime autoritário da RDA e a “submissão filialmente suicida da sociedade” da Alemanha de Leste. Reversibilidades das leituras críticas com significados sempre novos da obra de arte.

Mas para além do que essa análise da representação significa como autoconsciência ficcional, La Traviata serve como metáfora recorrente e sempre variadamente conotada das personagens da trama, ora na triangulação Lenia/Otto/Victor, sugerida em conversa por Lenia Benamor e desconstruída imediatamente por Lenia Nachtigal – a primeira, mais ingênua, a ver no jovem Victor a imagem de Germont filho, a segunda, muito mais elaborada, a pressentir que o mesmo Victor era a imagem do poder inamovível, perigosamente envolvente pelo afeto que lhe dispensava, imagem mais próxima de Germont pai –; ora na relação entre as duas Lenias e Almir Benamor, que é aquele que alterna, ele próprio as imagens do pai controlador (em relação à Lenia Benamor) e do pai sedutor (em relação à Lenia Nachtigale); ora, ainda de outra forma, quando Lenia Nachtigal, personagem já então da narrativa do escritor, refere indiretamente a leitura política da ópera, feita anteriormente por Victor Marques da Costa ao escritor que ouve sua história, intuindo que sua representação operática de Violetta Valéry mudara nela sua posição perante a Lei, preparando-a assim, sem que ela se tivesse exatamente dado conta naquele momento, para as opções que tomaria três meses depois na festa da queda do muro: partir, ganhar o mundo, fechar um capítulo de sua própria história, experimentar-se pela primeira vez numa vida fora da Lei – “com uma sacola às costas, ela atravessou a Porta de Brandenburgo para o lado desconhecido da vida” (TLATCV, p.44), muito camonianamente a deixar-se guiar não mais por um amor previsível, dentro da LEI, mas pelo guia cego que a levasse “a parte donde não [soubesse] tornar-[se]”.

Como texto, como escritura que foge às leis da língua e às coordenadas da lógica da vida, esse romance de Helder Macedo se oferece a infinitas entradas e saídas que jamais se esgotarão, e no melhor dos casos coabitarão formando, ao lado de seu tecido de infinitos fios, uma outra cadeia de significados nascidos do que está inscrito na multiplicidade das leituras. Estamos, assim, muito longe de ter esgotado as referências fundadoras desse romance no diálogo que trava com outras artes. Haveria que pensar, por exemplo, o lugar reiterado de Otelo de Shakespeare, do filme “A vida dos outros” de Florian von Donnersmarck, do quadro “A origem do mundo” de Courbet – o qual já pertencera a um turco que o encomendara e o cobrira, antes de pertencer a Lacan e de se encontrar agora, sem véus, exposto no Musée d’Orsay em Paris –, referências que, não sendo aqui exploradas como deveriam, carecem certamente de cuidadosa atenção. Pois, como sugerira nosso Machado de Assis, “tudo se pode meter nos livros omissos”, que é bem o caso deste Tão longo amor, tão curta a vida, voluntariamente inconcluso e lacunar.

São assim os abismos da escrita e da leitura – e o que é dito para este romance serve evidentemente para os demais. Os grandes textos são como uma espécie de tonel das Danaides, pois não têm nunca um fim possível, e se, para o caso, sua atração não vem mais carregada pelo trágico absurdo punitivo que o mito atribuíra a seu referente, sabemos que eles não serão menos alegoricamente revisitados de um modo muito especial que redunda desta feita em metáfora de prazer. Está na lógica do próprio desejo essa incompletude, no desejo que fundou a escrita, no desejo que funda suas sucessivas leituras. Mais ou menos como dissera o Barthes de Le Plaisir du Texte:

Comment lire la critique? [...] j’observe clandestinement le plaisir de l’autre, j’entre dans la perversion; le commentaire devient alors à mes yeux un texte, une fiction, une enveloppe fissurée. Perversité de l’écrivain (son plaisir d’écrire est sans fonction), double et triple perversité du critique et de son lecteur, à l’infini.[130]

Quando lemos o romance Tão longo amor, tão curta a vida, somos tomados por essa perversidade infinita do crítico e do leitor diante do jogo de esconde-esconde – também perverso – em que seus personagens parecem atados por fios de sentido em tramas especulares, parecendo deixar sempre a um outro o lugar vivencial de sujeito da experiência amorosa. Do autor ao narrador, do narrador ao personagem principal, e complementarmente àqueles que desdobram as lacunas que foram deixadas abertas em todas essas vidas inconclusas – masculinas e femininas –, parece saltar a pergunta que se faz a si mesma uma personagem rosiana, a menina Brejeirinha sagaz contadora da história de um “aldaz” navegante, pergunta que havia sido deixada como bandeira à entrada desta proposta de leitura. Retomando-a, ousamos treslê-la e perguntar: “Sem viver o amor a gente consegue escrever os romances grandes?” O que inegavelmente poderia gerar como contraponto o retorno ao modelo, que não é outro senão o do lugar necessariamente compromissado do leitor: “Sem saber o amor, a gente pode ler os romances grandes?”

116 “É o seu modo [falando da S.] de tornar a ficção em realidade. Eu faço o contrário, é claro” (Tão longo amor, tão curta a vida, p.179).

117 “Vendo o triste pastor que com enganos/ Lhe fora assim negada a sua pastora/ Como se não a tivera merecida,// Começa de servir outros sete anos/ Dizendo: – Mais servira se não fora/ Para tão longo amor tão curta a vida.” CAMÕES, Luís de. “Sete anos de pastor”. In: Sonetos.

118 “Pomo-nos bem de pé, com os braços muito abertos/ e olhos fitos na linha do horizonte/ Depois chamamo-los docemente pelos nomes/ e os personagens aparecem” (Manual de prestidigitação).

119 “Antes dos originais, retratar as cópias” (História do futuro).

120 “Nothing can we call our own but death” (Richard II).

121 Refiro-me à relação de especularidades sucessivas que se constrói entre Victor e Almir, Almir e Otto.

122 Afirma o eu narrador de Partes de África: “E sim, bem sei que nunca ninguém voltou a existir por escrever nem por ser escrito, e que sobram só os mapas onde todas as ilhas são imaginárias” (PA, p.170). Comenta sobre Victor o escritor num quase discurso indireto livre: “Quando era adolescente ficava horas a desenhar mapas onde mudava a localização dos países, articulando-os em novas combinações […] com formas, cores e fronteiras diferentes” (Tão longo amor, tão curta a vida, p.18); e mesmo ao fim, como na reflexão sobre a morte do pai em Partes de África, reaparecem os mapas imaginários: “[…] o corpo do embaixador Victor Marques da Costa foi encontrado em casa, numa sala com as paredes cobertas com mapas emoldurados, debaixo de uma grande janela com vista para o rio” (TLATCV, p.171).

123 “Gostava, por exemplo, de recordar que tinha vivido numa casa grande, com outras ao longe. Talvez noutro país. Talvez não fosse assim tão grande mas que, quando era pequeno, tivesse parecido grande. No campo, numa colina com árvores em volta, sobre um rio de água verde” (TLATCV, p.20); “A casa era uma construção apalaçada do tempo das capitanias, versão residencial do quadrado de Marracuene num amplo cubo com quatro torres atarracadas, varandas ligando-as em perfeita simetria ao nível do primeiro andar, escadaria para um jardim com caramanchão, um embondeiro, palmeiras, um rego de água do lado do caniçal. Em frente ao jardim abria-se a ideia platónica de uma praça prefigurada por uma extensão abaulada de terra batida ainda sem outras casas em volta a justificá-la” (PA, p.30).

124 “Enquanto os cães ladravam um ladrar/ ralo de sono/ que não chegou para acordar os donos/ na noite doutros sonhos sem luar/ e sem retorno/ também cruzei por mim sem me chamar” (Viagem de inverno).

125 “Já não sou/ Vou já não ser” (O lago bloqueado); “que se habituara a coabitar consigo próprio no tempo de permeio entre ter não sido e ir não ser” (TLATCV, p.13).

126 Vale lembrar os sonhos e alumbramentos em Vícios e virtudes ou em Natália.

127 “As raízes das árvores tinham aberto crateras na varanda e a mais funda alongou-se na forma de uma canoa que era a entrada do corpo de uma mulher gigantesca com perfume cor de sangue, lábios da cor do perfume, cabelos de cascata rubinegra” (TLATCV, p.55); “Erguido amigo dos projetos lactos/ pinheiro rubro no meu fundo leito […] pinheiro erguido neste aberto rio/ tuas raízes crescem no meu rumo […] tuas raízes rasgam minha lei/ ramificada no teu corpo alheio” (Viagem de inverno, p.29).

128 “De qualquer modo [o Winterrreise] foi uma preparação adequada para o resto da noite. Se é que não também uma recapitulação transposta da viagem iniciada por Lenia Nachtigal nos gelos de Berlim. A Viagem de Inverno que Victor Marques da Costa teria de concluir” (TLATCV, p.163).

129 “Ela tendo-se tornado tão diferente do que for a que ele não teria podido reconhecê-la. Tão diferente do que a ausência dela a tornara para ele que a sua reencontrada presença se tornara para ele numa usurpação de quem ela tinha sido. E ele, para ela, ter-se-ia tornado na memória de quem ela já não era, na imagem da sua morte em vida.

‘Um de nós teria de matar o outro, você não acha? Como um ato de caridade. Como uma expressão de amor’” (TLATCV, p.168).

130 “Como ler a crítica? [...] observo clandestinamente o prazer do outro, entro na perversão; o comentário torna-se então a meus olhos um texto, uma ficção, um envelope fissurado. Perversidade do escritor (seu prazer é sem função), dupla e tripla perversidade do crítico e do seu leitor, até o infinito.” BARTHES, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Gallimard, 1997, p.31

AGRADECIMENTOS

À FAPERJ, pelo apoio da edição.

Ao CNPq, que há anos colabora com a pesquisa que gerou os ensaios deste livro.

BIBLIOGRAFIA GERAL[131]

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________. Que farei com este livro? Lisboa: Caminho, 1980.

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SECCHIN, Antonio Carlos. “Um mar à margem: o motivo marinho na poesia brasileira do romantismo”. In: Escritos sobre poesia & alguma ficção. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003.

131 Constam desta lista tão somente as referências explícitas citadas em nota no corpo dos ensaios.

Table of Contents

Ficha Técnica

APRESENTAÇÃO: A MÃO QUE ESCREVE

LITERATURA: ETERNIDADE E METAMORFOSE

“SUPER FLUMINA BABYLONIS”

Dos rios que vão de Camões a Jorge de Sena

DAVID MOURÃO-FERREIRA

Fatalidade, herança e metamorfose da erótica camoniana

ENCONTROS NO RIO DE JANEIRO

Helder Macedo em visita ao bruxo do Cosme Velho

SEM NOME, DE HELDER MACEDO

Figuras da ficção e o preço da eternidade

HELDER MACEDO

O Evangelho segundo Maria ou a catástrofe dos sistemas

LITERATURA: CORRESPONDÊNCIAS

DE QUE COR É O CÉU DE LISBOA?

Garrett, Cesário, Saramago, Wim Wenders, Walter Salles, Cardoso Pires

PEDRO E PAULA, DE HELDER MACEDO

Transfigurações da violência em cores e música

NAS TUAS MÃOS, DE INÊS PEDROSA

Corrida de revezamento ou de como driblar a morte

LITERATURA: ESCRITA DO CORPO, ESCRITA DO EU

“CASCAIS”, DE ALMEIDA GARRETT

Deslizamentos afetivos da paisagem e do eu

A CONFISSÃO DE LÚCIO

Um ensaio sobre a voluptuosidade

DAVID MOURÃO-FERREIRA E HELDER MACEDO

Jogos de espelho em imagens partidas

JOSÉ SARAMAGO

Poética corporal e erótica verbal

ANTÓNIO LOBO ANTUNES

Babilônia sem Sião: deslizamentos autobiográficos

HELDER MACEDO

Tão longo amor, tão curta a vida –uma escrita de fantasmas

AGRADECIMENTOS

BIBLIOGRAFIA GERAL