A VELOCIDADE DA CULTURA

As idéias são fatos que é preciso registrar, na maioria das vezes registro provisório, notícia com o tratamento relativamente apressado e perecível do jornal, aceno ao leitor para que ingresse num mundo profundo um pouco adiante. Mas esse aceno, esse registro aparentemente simples, possui um mérito: deflagrar um processo de investigação teórica ao alcance de todo mundo, traduzir os primeiros filamentos de um universo vasto e antes disso inalcançável.

Essa superfície é passagem indispensável para o mergulho posterior, acesso que prepara o leitor para o que virá. Informado, ele pode enfrentar o calhau de dados que polui o furioso mar da indústria cultural.

Livros, discos, quadrinhos e filmes são, em A impressão da cultura, apenas quatro assuntos escolhidos entre os inumeráveis à disposição de José Antônio Silva e sua camaleônica energia de jornalista cultural. Oferecendo uma versão ágil (embora com qualidades literárias) de temas cuja importância e forma análises mais extensas só irão confirmar, este livro mostra que a pressa muitas vezes antecipa a perfeição.

Diariamente abrimos o jornal e lá está: um novo gibi, um disco até ontem impensado, o 15º livro do 30º escritor festejado no mês ou um ciclo dedicado a um diretor de cinema com 35 sessões totalizando a exibição de seus sete filmes em uma só semana. E acompanhamos tudo! Crédulos de que a memória guardará o que valha a pena. Que tratamento dar a essa carga pesada? Nas redações as editorias suam sangue para dar a atenção devida a esse caos respeitável, e os repórteres e articulistas se municiam de vigor e velocidade, próprias quem sabe unicamente de jornalistas, e nos oferecem a harmonia enfim conquistada para esse magma originado da desordem; uma versão humana, compreensível para o que somente enciclopédias, ilegivelmente e durante décadas, conseguem armazenar.

A impressão da cultura, de José Antônio Silva, é bem o exemplo da aventura jornalística na selva cultural, o prodígio praticamente atlético de dar uma voz homogênea a tantos gêneros, tantas personalidades e tantos temas. Em geral batendo recordes, não só de velocidade.

As idéias são fatos que é preciso registrar, na maioria das vezes registro provisório, notícia com o tratamento relativamente apressado e perecível do jornal, aceno ao leitor para que ingresse num mundo profundo um pouco adiante. Mas esse aceno, esse registro aparentemente simples, possui um mérito: deflagrar um processo de investigação teórica ao alcance de todo mundo, traduzir os primeiros filamentos de um universo vasto e antes disso inalcançável.

Livros, discos, quadrinhos e filmes são, em A impressão da cultura, apenas quatro assuntos escolhidos entre os inumeráveis à disposição de José Antônio Silva e sua camaleônica energia de jornalista cultural. Oferecendo uma versão ágil (embora com qualidades literárias) de temas cuja importância e forma análises mais extensas só irão confirmar, este livro mostra que a pressa muitas vezes antecipa a perfeição.

O AUTOR

JOSÉ ANTÔNIO Simch da SILVA nasceu em Porto Alegre (RS), a 25 de abril de 1951. E jornalista profissional desde 1971. Trabalhou em jornais e radio-jornalismo em Porto Alegre; e em jornais e revistas de São Paulo, onde morou por dez anos. Entre outros empregos, foi redator da Ilustrada (Folha de S. Paulo); editor assistente da revista Leia (ex-Leia Livros); repórter e editor assistente de Zero Hora; repórter de cultura do Diário do Sul; editor do semanário Lira Paulistana e da revista mensal Transe. Colaborou em Isto E, Som Três, Sala de Aula, Coojornal, Zero Hora, Veja, Folha da Manhã, Movimento, Revista Pop, Jornal de Música e outros veículos, da grande imprensa à alternativa. E autor de dois livros de poesia (Tiques Taques, Ed. Klaxon, São Paulo, 1985; e A Certeza dos Feiticeiros, ainda inédito). Atualmente vive em Porto Alegre e prepara um livro de contos.

S586i            Silva, José Antônio

A impressão da cultura / José Antônio Silva.

— Porto Alegre: Sulina, 1990.

1. Jornalismo. 2. Ensaio jornalístico. 1. Título.

CDU 070(04)

Bibliotecária responsável:

Leda Esteia Serafini Boll — CRB-10/889

Capa de Nina de Oliveira

Composição e arte de AGE — Assessoria Gráfica e Editorial Ltda.

Coordenação de texto de Paulo Bentancur

Assessoria editorial de Nara Elias

Supervisão de Sérgio Boeck Lüdtke

Nos termos da Lei que resguarda os direitos autorais, é proibida a reprodução total ou parcial bem como a produção de apostilas a partir deste livro, de qualquer forma ou por qualquer meio — eletrônico, inclusive através de processos xerográficos, de fotocópia e gravação — sem permissão, por escrito, do Editor.

Reservados todos os direitos de publicação, total ou parcial, pela

ORGANIZAÇÃO SULINA DE REPRESENTAÇÕES S. A.

Av. Borges de Medeiros, 1030 — 90010 Porto Alegre, RS

IMPRESSO NO BRASIL PRINTED IN BRAZIL

ISBN 85-205-0026-9

Para Nina

Sumário

Introdução

LIVROS

Garcia Márquez, a face do sucesso

Os escritores do caos

Preciosa iluminação de Gullar

Vitória na passagem do poeta

O índio, perplexidade e esperança

Nascimentos de Galeano

O herói ambíguo em versão integral

A modernidade de Anderson

Na pista do próprio entendimento

Paralelas

MÚSICA

O elogio da juventude

Um gosto coletivo na boca

Em sintonia com a desilusão

Hendrix, pairando sobre o desespero

A virada popular de Vinícius

Caetano Veloso

A suave revolução de Paulinho

Bem longe da utopia de Lennon

Paz e amor, bicho

Com o espírito da década

QUADRINHOS

Humor contra as armas

Sob o signo de Eros

O velho mágico em atividade

Os paulistas: realismo e estilização

Nota a Os paulistas: realismo e estilização

Will Eisner

CINEMA

Bird e o Cowboy

O lado podre da maçã

INTRODUÇÃO

Impressão da cultura? A impressão, a marca deixada (em mim, na sociedade), inesquecivelmente, pelos fenômenos artísticos e culturais. A impressão gráfica, jornalística (a imprensa), dessa impressão subjetiva original. A impressão que se transforma em comentário ou reflexão “impressionista” sobre a obra (toda opinião, no fundo, é “pessoal”). Esse livro é formado por minhas impressões — artigos opinativos — a respeito de livros, música, histórias em quadrinhos e cinema, e ocasionalmente sobre o papel e o poder dos meios de comunicação de massa.

Foram escritos ao longo dos últimos dez anos, e embora se debrucem sobre obras de arte ou seus autores, tentando captar sutilezas, intenções e subjetividade, são inapelavelmente marcados por certa rapidez jornalística. Tanto por minha própria condição de profissional da imprensa como pelas circunstâncias em que a maioria deles foi escrita. Quer dizer: como ocorre com qualquer reportagem cotidiana, quase todos os artigos juntados nesse volume sofreram a pressão de editores de olho no relógio, tiveram que obedecer limites mais ou menos rígidos de tamanho e — como se pretende, em princípio, de textos para a imprensa — buscaram a simplicidade e a comunicabilidade com variados níveis de leitores.

Por tudo isso, optei por reescrever alguns trechos que, por ocasião da publicação original de cada texto, haviam sido prejudicados, por qualquer motivo. Alguns títulos também foram refeitos. Quase todos os artigos, porém, estão como saíram pela primeira vez — nos jornais Folha de S. Paulo, Zero Hora, Leia (Livros), Lira Paulistana, Coojornal, Diário do Sul; ou nas revistas IstoÉ, Sala de Aula, Livre. Escritos em diferentes momentos, não guardam entre si, provavelmente, homogeneidade maior — apesar de espelharem, sem dúvida, minhas próprias e recorrentes intuições, idéias e obsessões. Quero agradecer, ainda, ao poeta José Weis, que me ajudou na seleção de boa parte dos textos.

O autor

LIVROS

García Márquez, a face do sucesso

Algum espanto, sob controle. E resignação, como quando se aceita, por fim, o “karma” do qual tanto fugimos. Como sempre acontece, muitos outros dariam tudo para carregarem — vergados, talvez — esse fardo. Enfim, aceitação. E com ela, certa serenidade. Essas as impressões que ocorrem frente ao rosto recente, cansado e multi-fotografado de Gabriel Garcia Márquez. Seu livro O general em seu labirinto, uma biografia do herói continental Simón Bolívar, vendeu 150 mil exemplares em apenas quatro dias (entre 15 e 18 de março de 1989) na Colômbia. Nem Umberto Eco, superbadalando o seu Pêndulo (de Foucault), chegou a isso. A imprensa italiana diz que ele precisou de dois meses para esgotar os primeiros 250 mil volumes da nova obra.

O autor do inesquecível Cem Anos de Solidão, já uma peça de destaque dentro do patrimônio artístico dos habitantes do planeta, na fotografia de divulgação enviada por sua editora (Oveja Negra, de Bogotá), parece não entender tanto sucesso. Ou, mais precisamente, estar fora do alcance dele. A expressão pensativa, o olhar para muito além da máquina fotográfica e de seu operador, transpassando câmera e fotógrafo, e fixando-se, por um minuto eternizado, num certo território de idéias. De idéias que sempre “dão certo”, de algum modo, ao serem transplantadas e adaptadas ao papel. Sua expressão, paradoxalmente, revela também alguma incompreensão, abatimento até. Como se não pudessse resguardar-se totalmente dos efeitos da publicidade que o cerca, apesar de sua consciência. Ou será somente a introspecção de um homem já idoso? Me parece mais que ele se pergunta, afinal: “Que monstros eu crio? Que máquina perversa faço andar com meu talento?”.

Os olhos mostram um homem que, a despeito da glória e da fortuna, não é senhor absoluto de si (certo: quem o é?), ou pelo menos de sua obra. Na fotografia, olhos como faróis escuros, em que o brilho inquieto de antigamente cedeu lugar ao fosco. Mesmo que ele pudesse escrever um péssimo livro, ainda assim venderia mais do que cerveja no verão.

Talvez Márquez reflita com algum amargor sobre essa situação, que a maioria considera cômoda. Seu mega-sucesso, hoje, é mais um fenômeno de mídia e da indústria cultural, fenômeno dotado de vida própria, do que uma confirmação de seu talento (e os artistas precisam de infinita confirmação). Aonde o desafio de (re)conquistar de fato o público, de prendê-lo a cada novo livro, a cada nova página, apenas pelo valor literário e narrativo intrínsecos? Não é mais preciso. Nem os críticos, em geral, conseguem agora julgar cada novo lançamento de Gabo — como ninguém mais questionava a possibilidade de um novo trabalho de Picasso não ser, necessária e obrigatoriamente, genial.

O “mentiroso” Gabriel Garcia Márquez viu aos poucos suas brincadeiras perderem a graça. Tudo é sério, e há dinheiro demais envolvido para que ainda haja uma vaga para o lúdico — nos indicam os contratos milionários e os grandes esquemas promocionais. Mas... observando-se melhor o rosto fotografado do grande escritor colombiano, percebe-se algo mais. Não há apenas cansaço, ou apenas a cara de um homem entre as engrenagens. Talvez ele tenha encontrado maneira mais saudável de encarar o vagalhão do sucesso incontrolável.

Sim, por certo existe algo (olhando-se de novo para sua cara envelhecida) de ironia, sutil sem dúvida, mas ironia. Na comisura dos lábios, um quase invisível sorriso. Sorriso de si mesmo e para si mesmo. Garcia Márquez não se leva tão a sério assim (como se levam inúmeros escritores, com muito menos motivos). O autor da Crônica de Uma Morte Anunciada — um dos poucos latino-americanos a ganhar o Nobel de Literatura — vive um destino forte e especial, uma “doce fatalidade”. Ele assusta-se mas reage com o riso (o que um sabonete — por assim dizer — não poderia fazer), ao modo dos sábios. O Amor nos Tempos do Cólera (de 1985) mostra que ele não abastardou seu trabalho. Não houve, não há, rendição. A levíssima ironia, dos retratos fotográficos, o reequilibra, o salva. Ela pode ser o contra-balanço à perplexidade comum do homem, frente a um destino incomum.

1989.

Os escritores do caos

A grande questão, no tocante aos beatniks, que tanto sucesso literário fizeram no Brasil, com os famosos 30 anos de atraso, não foi devidamente realçada pelos nossos especialistas. Bem verdade que o “beatnikismo” foi uma moda lançada, pelas editoras brasileiras, com o mesmo charme exótico que nos atrai a cinemas distantes para ver retrospectivas de filmes iugoslavos, por exemplo. Mas se o público gostou do modismo — como prova o relativo sucesso de vendas das obras beat — é porque algo bateu mais fundo, houve alguma “identificação”, mesmo que esta, entre a maioria dos leitores, não resista por mais tempo do que o determinado pela indústria cultural.

A chave de tudo talvez esteja em que os beatniks (um amplo grupo de gente com as mais variadas expectativas e os mais diversos objetivos, embora os pontos em comum) encarnavam a exacerbação das principais questões do nosso tempo. Só que, como verdadeiros artistas, sacaram esses problemas com a devida antecedência, enquanto a América (e o mundo ocidental, por extensão), ainda curtia a fantasia e a euforia do progresso do pós-guerra.

O nazismo e seus aliados haviam sido vencidos; os Estados Unidos tinham assumido afinal o papel de big stick e maior potência econômica do mundo; o american way of life florescia como nunca. Porém, a sexualidade, por exemplo pagava um preço alto. Hollywood não permitia cenas com um casal — mesmo sentado e vestido — numa cama; Elvis era proibido de rebolar com o nascente rock n’roll. No horizonte, crescia a nuvem escura da “guerra fria” com os soviéticos. Os soldados negros que haviam lutado pela liberdade e os valores americanos queriam essa mesma liberdade e esses mesmos valores americanos para eles próprios e suas famílias. A fumaça das fábricas, as manchas de óleo e as latas de cerveja começavam a poluir para valer, cada vez mais, todo o planeta.

Performáticos com platéias hostis, arriscando as próprias vidas a cada passo, a cada (over)dose, a cada carona em direção ao desconhecido, os beats — estas figuras símbolo da década de 50, inconformistas radicais, “rebeldes sem causa”, os wbite negros, como os batizou Norman Mailer — seriam reconhecidos, bem depois, como os “pais” dos hippies dos anos 60 e 70. Da experiência militar na Ásia, muitos trouxeram a alma encantada pelo misticismo hindu, taoísta ou a meditação zen. Experimentavam drogas não como “fuga”, mas como “experiência”. Buscavam novos sons — como os ritmos afro; de certo modo revalorizaram, intelectualizaram o jazz. O sexo devia ser livre e, de preferência, eventual. Oscilavam entre o Greenwich Village, as estradas e a contemplativa vida rural.

Literatura? Como criadores de um movimento — movimento existencial — como “cobaias de si mesmos”, escreviam sobre isso. Tentavam refletir sem/ zen refletir: apenas descreviam as próprias experiências. Sentiam e experimentavam em haicai. Ou escreviam longamente, sob as bênçãos de Walt Whitman e Thoreau. Kerouac acreditou na escrita automática, enquanto a maioria de seus conterrâneos preferia uma arma automática. Os hippies, surgidos na década seguinte, não criaram literatura, mas tentaram aprofundar na prática, em grandes projetos coletivos, as idéias originais dos beats.

Acredito que os beats intuíram o ponto terminal desse modelo de sociedade industrial de consumo antes mesmo que ela chegasse aos níveis de saturação de hoje. Frente a isso — fim definitivo da urbe onde todos se conheciam, fim da “civilidade”, do equilíbrio ecológico, nessa época de comida sintética cancerígena, pode-se dizer que previram o pesadelo da Aids, vinte anos antes; previram a real ameaça nuclear, a catástrofe ambiental e o aumento apavorante da fome e da miséria. Frente a esse circo de horrores que circunstâncias históricas e experiências pessoais de sensibilização apurada os fizeram antever, os beats dividiram-se entre dois caminhos.

Um, o do prazer total, overdose, descompromisso com qualquer ramo da sociedade estabelecida. Autodestruição/fruição irrestrita, sem barreiras — exemplificada por Neil Cassidy — antes que o mundo inteiro piorasse. Coerentemente, esse morreu drogado, e na estrada. O outro caminho: o fortalecimento do espírito (e do corpo, por extensão e conseqüência) através da meditação, zen, alimentação natural, volta ao campo. Neste, um dos maiores expoentes é sem dúvida o poeta Gary Snyder. Tão aventureiro quanto os outros, mas menos “marginal”, foi lenhador, guarda-florestal e marinheiro, entre outras coisas, além de monge budista no Japão e schollar em universidades como Berkley e Indiana.

Enfim, dois caminhos aparentemente bem distintos. Embora os percalços no andar inúmeras vezes sejam semelhantes, na realidade só o ponto de partida é o mesmo — o desencanto frente a esta coisa em que estão transformando a Terra. Desencanto com os canais clássicos de participação política; e uma poderosa percepção em comum: mais violência não vai resolver os grandes problemas do planeta. De um lado, um caminho mais “ocidental” — no que o Ocidente tem de devastador, autêntico instrumento de Tânatos. Mesmo negando esse macromodelo, muitos dos beats terminaram aplicando-o à própria vida, através da completa liberação dos instintos, sem cuidados ou medida; drogas, álcool e sexualidade exacerbada: “Haja o que houver, já que a morte é inevitável”.

De outro, uma trilha menos apressada, o olhar do caminhante atento aos detalhes da estrada. Com um passo a mais, talvez. Mais “oriental”. Paciência. Autodisciplina. Ascese. Fortalecimento do corpo e da mente, juntos. Num certo sentido, mais difícil, mais árduo do que apenas deixar rolar. Mas prometedor da fruição pura e eterna, a começar do aqui e agora. Um sonho tão bom quanto qualquer outro para se sonhar.

Por aí. Em alguns dos expoentes beat (o próprio Jack Kerouac como exemplo), a busca desesperada de uma meta que eles mesmos, quem sabe, nem tenham conseguido identificar claramente. Busca que se filia, por honra e merecimento, à melhor linhagem dos “malditos” de todas as eras, e que se finda sem perspectiva, com consciência. Em outros — como Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, ou mesmo o aloprado Gregory Corso —, a tentativa de dar uma chance real a si próprios, uma chance ao mundo. Consciência ampliada.

Essas questões — que eles viram primeiro — tornam-se cada vez mais cruciais para esse país chamado Terra. E aí está toda a importância dos beatniks: construíram — seria exagero dizer “com seus corpos”? — a ponte Oriente-Ocidente, nos tempos modernos, ou pós-modernos. Agora são recebidos com alguma atenção no Brasil porque só agora traduzidos e lidos. Eles não só mostraram algumas das opções para quem é “antena da raça”, como têm até os seus mártires para provar — como manda o figurino — que falavam a sério. Ah, sim, a literatura beat: de preferência, esqueça-a, enquanto literatura. Nenhum dos beatniks parece ser, verdadeiramente, um grande escritor. Mas leia-a: quase todos eles têm muito o que dizer.

1985

Preciosa iluminação de Gullar

Não é fácil — ou digestiva, leve, bem humorada — a poesia de Ferreira Gullar. Menos ainda a contida em Barulhos, lançada pela José Olympio Editores, oito anos após Na Vertigem do Dia, seu livro anterior de poesia. Mas Barulhos é um pequeno-grande livro. Reforça de vez a assinatura muito pessoal de Gullar como escritor dramático, cada vez mais profundo — metafísico — em sua busca da essência, com um domínio formal que se traduz em rigor constante, entrecortado por momentos de iluminação poética.

Um aparte: Barulhos, é evidente, não tem nada a ver com uma espécie de texto apressado, de versos livres mas sem originalidade ou beleza, que grassa por aí. O livro de Ferreira Gullar passa ao largo e em águas muito mais fundas do que as coletâneas de sub-haicais, frases de efeito, ajuntamento de gracinhas reconfortantes, declarações de sexualidade explícita e outros equívocos, por mais bem intencionados que sejam, que vêm ganhando lugar na cena literária brasileira sob o título genérico — e generoso — de poesia.

Pode-se também dizer que Barulhos evita esconder-se na trincheira “engajada”, onde muitos corsários do verso sem poesia se enfiam, protegidos pela autodenominação de “resistentes”. E claro que, até por sua trajetória pessoal, Ferreira Gullar é um poeta “político”. Mas é antes de tudo um poeta, e um grande poeta.

E neste livro, empreende uma sofrida investigação sobre o sentido da vida, partindo, por exemplo, da morte de amigos (Vinícios de Moraes, Vianninha, Glauber e outros). Mais que isso, transcende o humano para buscar o cósmico (“olho o céu/ o abismo vence/ o olhar”). Persegue o mistério com a reflexão — lavada em fina poesia — sobre o fim das coisas, do mundo, expresso em frutas que apodrecem sobre a geladeira.

De fato, marcado pelo sombra da morte, mesmo nos poemas que não a citam, o novo livro de Gullar tem mais que mera melancolia e saudade: busca o mergulho consciente no lado escuro, para voltar à superfície com mais sabedoria. Não que Gullar busque tudo isso em abstrações: seu material de pesquisa limita-se quase sempre às coisas do dia a dia, como uma pequena loja num subúrbio do Rio ou a moderna cozinha de seu apartamento.

É preciso lembrar, por outro lado, que poemas “em homenagem” raramente chegam a atingir o mesmo grau de grandeza ou percepção aguda dos que, digamos, “partem de dentro”, sem consulta direta aos fatos que nos cercam. E é aí que o livro deste grande escritor cai um pouco; como no Adeus a Tancredo ou no discurso pelo aniversário dos 60 anos do PCB por exemplo. Seu compromisso não demagógico com as causas populares fica mais fortemente expresso nos versos confessionais: “Meu povo é meu destino/ meu futuro: se ele não vira em mim/ veneno ou canto/ — apenas morro”.

Barulhos tem o nome adequado: apesar da harmonia de suas partes, e dos silêncios que contém, apesar do refinamento do estilo, este livro magro é grandioso, e incomoda como pode incomodar uma “barulhenta” peça sinfônica. Ah, sim: Barulhos passeia com desenvoltura por toda a gama As conquistas formais proporcionadas pela modernidade. Mas é o tipo do livro que não vai tocar nas FMs: é barra pesada na cabeça.

Diário do Sul, 1987.

Vitória na passagem do poeta

Um sentido de teimosa busca perpassa No Meio da Rua (L&PM Editores), o segundo e até agora último livro de Nei Duclós. Como em Outubro (Editora Garatuja, 1975), o tema é a resistência, a violência espantada mas assumida, inegável frente à sempre mais poderosa violência deste “tempo porco”. Só que agora Nei apresenta um projeto mais consciso, uma resposta mais unitária e precisa, em sua angústia e teimosia.

Outubro funcionava como uma espécie de livro de bolso, para olhar quando era preciso um toque de apoio. Afinal, o poeta gaúcho dizia o que estava preso na garganta na maioria, naquele tempo de confusão e poucas saídas. Apontava a postura da resistência — espinha dorsal da poesia-manifesto de Nei Duclós. Mas a idéia ainda estava estilhaçada, dispersa em muitas direções, saques, percepções e sentidos.

No Meio da Rua é um livro mais maduro, em que o poeta nunca vira o rosto enquanto a cidade enlouquece. É um olho no olho do furacão dos nossos dias — pero sin perder la ternura. Duclós sabe que é da riqueza/beleza dos elementos perenes, como o rio que corta sua cidade natal, que pode retirar a energia para a luta.

Poeta da estrada, de uma geração que resolveu ver de perto se não havia de fato algo melhor no outro lado do mundo, ele se apanha, sofrido e nu, na cidade estranha e perigosa, no meio da rua. Mas apesar das feridas, do lamento pelos amigos mortos e/ou irremediavelmente perdidos, Duclós reafirma sua posição de fé. E é essa certeza na vontade a sua maior força. Obstinado, carrega o corpo do soldado abatido. E nos ensina sempre que isso é possível.

Jornalista, sua poesia é um depoimento vivo, muitas vezes com a chaga ainda aberta. Passado e presente fornecem o material para seu texto. Não projeta nem cria imagens de um futuro ideal. Poupa das palavras esse tempo, para que sua fé na vitória o modifique. Perceptivo a este fim de século, a esse fim de um certo tipo de mundo (“Você me lembra/ as ruas do mundo/ que suspiram baixinho/ o fim de tudo”), Nei dá bandeira e sinais dos tempos, deixando claro de que lado está.

No Meio da Rua nos lembra: estamos todos à espera da paisagem que os muros da dor e da injustiça escondem; eles precisam ser derrubados, e esta fé não precisa mover apenas o poeta. Este livro-depoimento, porém, reafirma que a vitória não é sentar enfim sobre as ruínas do inimigo. Está lá, na última página: “O passageiro anda/ e isto é sua vitória”.

Folha de S. Paulo, 1980.

O índio, perplexidade e esperança

As radicais diferenças entre brancos e índios na maneira de encarar o mundo explodem dramaticamente nas páginas de Pés nus sobre a terra sagrada, novo lançamento da série A Visão dos Vencidos, da L&PM. Os discursos, manifestos e depoimentos de chefes guerreiros, líderes e pajés da América do Norte reunidos no livro foram publicados originalmente nos Estados Unidos, pelo pesquisador T. C. McLuhan, em 1971. O mesmo ano em que um grupo de índios foi removido à força da ilha de Alcatraz, onde havia antigo presídio que eles tomaram em 1969, no que foi a última grande manifestação de resistência e vida dos indígenas norte-americanos.

Os textos do livro representam o sentimento de perplexidade, indignação, revolta, desespero — mas também de generosidade, sabedoria e esperança — dos índios, desde o século XVI até o atual. Lá desfilam, em momentos de análise cortante, iluminação espiritual ou sistemático balanço das promessas não cumpridas e dos acordos rompidos pelos “civilizados”, grandes líderes caricaturizados pela mística do Velho Oeste, como o dakota Touro Sentado e o apache Gerônimo, entre muitos outros.

A melancolia é inseparável de outros sentimentos na leitura do livro — uma pequena síntese, pela “visão dos vencidos”, da metódica invasão européia, ocidental e cristã no Novo Mundo. Toda a ganância e cobiça de terras e ouro pelo homem branco — simplesmente incompreensíveis para os nômades indígenas, com cosmogonia e interesses muito diversos — transparece a cada página. “Os brancos falam bem alto quando dizem que suas leis foram feitas para todo mundo; mas logo descobrimos que, embora esperem que as respeitemos, eles mesmos não se importam em desrespeitá-las. Disseram que não devíamos beber uísque, mas eles bebem e o negociam conosco (...). Vimos que os brancos não levam a religião mais a sério do que o fazem com suas leis, e que carregam ambas consigo — como ajudantes — para quando têm que lidar com estranhos (...). Nunca fomos capazes de entender o homem branco, que vive enganando a si mesmo”. O depoimento é do chefe crow Muitos Golpes, nascido em 1848 e morto em 1932.

Asa de Águia, da tribo dakota (mais conhecida por síohx, que significa “inimigo” ou “adversário”, segundo outras nações indígenas) resumiu a situação dos pele-vermelhas e de todos os outros habitantes originais do continente americano: “Fomos culpados de um só pecado: possuir o que o branco cobiçava”. O livro compilado por T.C. McLuhan contém ainda várias fotos de grandes chefes indígenas, batidas no fim do século passado e início deste por Edward S. Curtis.

Impressionante, nas diferentes manifestações dos líderes índios, é a clarividente consciência do significado maior do seu próprio fim como cultura e como povo. Irmãos da natureza, mostram saber que seu desaparecimento seria acompanhado e seguido do dilaceramento irracional (pela “racional” cultura ocidental), implacável e continuado dos rios e lagos, das matas, dos animais selvagens e do próprio ar, cada vez mas poluído, que todos hoje respiramos — dominados e dominadores.

Seguramente, uma obra semelhante — reunindo a fala dos índios deste enorme Brasil — não chegaria a conclusões e denúncias muito diferentes das contidas em Pés Nus sobre a terra sagrada. Mas talvez, pela proximidade, nos facilitasse a discussão em nível nacional da cada vez mais urgente questão da relação “civilização” versus índios, progresso tecnológico e defesa do planeta.

Quanto aos Estados Unidos — e como sempre terminamos mesmo macaqueando tudo o que lá acontece — vale registrar a opinião do escritor indígena contemporâneo Vine Deloria Jr., que escreveu há 16 anos atrás: “Nossas idéias acabarão sobrepujando as de vocês. Vamos deixar em pedaços todo o sistema de valores do país (...) Temos um modo de vida superior, isso é o que importa. Nós, índios, temos uma filosofia de vida mais humana (...) Algum dia este país haverá de rever suas leis, sua Constituição, em termos de direitos humanos, não mais de propriedade (...)  Qual é o valor supremo da vida humana? Esta é a questão.

Diário do Sul, 1987.

Nascimentos de Galeano

História? História. Ensaio? Ensaio. Ficção? Também. Características de todos esses gêneros estão pulsantes e vivas neste novo livro do uruguaio Eduardo Galeano, lançado no Brasil pela Paz e Terra. Suas páginas são encharcadas de sangue. Há também lagos com a placidez aparente da vida pré-colombiana, e rios que caudalosamente atravessam os séculos, formados pelo suor das bestas humanas (primeiro os índios, depois os negros), obrigados a trabalhar até cair mortos nas minas de prata de Potosi ou nos canaviais do Brasil. Mas Memórias do Fogo (I) — Nascimentos, guarda espaço também para a dimensão paradisíaca dos primeiros habitantes do continente — descrita em relatos líricos e mitológicos — e para os sonhos premonitórios dos xamãs com os “deuses barbudos” que chegariam para destruir e dominar. Há ainda o amor, a sensualidade, a alegria de viver e os ritmos enfeitiçadores, que são algumas das características — das melhores características — dos povos que se geraram e cresceram nas Américas.

Nascimentos fala do período imediatamente anterior à chegada de Cristóvão Colombo e estende-se até 1700. E a primeira parte da trilogia (em ordem cronológica) que Galeano continua escrevendo, desde o ano passado, em sua Montevidéo natal, depois de anos de exílio. O título geral, Memórias do Fogo, foi inspirado em um profético aforisma que os escravos negros trouxeram da África: “A erva seca incendiará a erva úmida”. Colocado nessa perspectiva, o autor do clássico Veias Abertas da América Latina desenvolve um minucioso trabalho de recuperação das imagens e das vozes da história.

Lado a lado, com grandezas e vilezas, mostra os implacáveis conquistadores espanhóis, como Cortez e Pizarro, os imperadores incas (congelados na surpresa e na descoberta da própria fragilidade), a revolta dos araucanos, a ingenuidade dos iroqueses. E mais uma malta de aventureiros de todos os matizes, pequenos corsários, vigaristas, “capitães do mato” e bandeirantes sanguinários, escravos, cortesãs e musas, religiosos e os primeiros heróis “criolos”, que deram dignidade — em troca da vida — a um território submerso na ganância.

Pequenos textos, como fragmentos de um imenso mosaico, formam Nascimentos. Cada texto breve, fora do conjunto, conserva vida própria. Mas que não se espere de Galeano — empenhado em traçar um quadro geral do continente, baseado no contorno de alguns homens e mulheres — rasgos de genialidade literária. Engajado, político por excelência (mesmo que não limitado por isso), o autor uruguaio usa muito mais as palavras como armas, a serviço da objetividade e da clareza, do que como instrumentos de uma arte refinada.

Para o universo belo e luminoso, puro prazer da escrita, de poetas e prosadores como Cortázar, Borges e Garcia Márquez, há também a pena dura — mas eficiente e solidária — de escritores da estirpe de Galeano. São lados complementares da mesma realidade, no caso deste Nascimentos, mostrada com um carinho e uma capacidade de aproximação raras nos estudiosos que se debruçam sobre as personalidades que, para o bem e para o mal, forjaram as Américas.

Diário do Sul, 1987.

O herói ambíguo em versão integral

Não deixa de haver um toque de ironia neste relançamento, agora em “versão integral”, de O Emblema Rubro da Coragem. Acontece que esta obra clássica da literatura americana — que tem como enfumaçado pano de fundo a Guerra de Secessão (1860-1865) —, ao ser publicada originalmente, em 1895, já vinha a público com vários cortes, impostos ao escritor pelo editor Ripley Hitchcock. A idéia era expurgar passagens que poderiam chocar demais o leitor mediano e ferir os brios dos meios militares. Afinal, através do retrato minucioso de seu “herói”, o ambíguo e imaturo soldado Henry Fleming, Crane realizou uma completa desmontagem psicológica das glórias guerreiras e dos delírios que podem dominar os homens em situações de extremo perigo.

Esta edição “completa” da obra, que saiu nos Estados Unidos em 1979, é irônica porque fecha, didática e lucrativamente, um ciclo mercadológico, como uma perfeita metáfora do capitalismo inteligente. Ou seja: o livro foi editado com cortes, no século passado, para ser consumido mais facilmente. Agora, ao contrário, é relançado na versão integral — como um novo apelo de vendas, em nossos tempos mais liberais...

Se a obra de Crane já era um marco prenunciador da modernidade na literatura americana de então, nesta versão completa ela cresce de dimensão. Ambigüidades e pequenas contradições deixadas na estrutura da narrativa pela censura da editora Appleton (censura que Crane aceitou, para ver sua obra enfim publicada) entraram para a história do livro como motivo de intermináveis discussões, entre críticos e estudiosos, sobre as qualidades e as reais intenções do autor. Exemplo: seria “irônico” ou “sério” o final da obra? Agora, na edição do texto original de Crane, desaparecem as dúvidas e reaparece com brilho redrobrado a dimensão maior deste escritor, que morreu de tuberculose aos 29 anos, no auge da glória literária.

IstoÉ, 1986.

A modernidade de Anderson

Minimalista” poderia ser o termo, em jargão contemporâneo, para definir este Winesburg, Ohio, do americano Sherwood Anderson, lançado pela L&PM Editores. Para quem não sabe, Anderson (1876-1941) é considerado por muitos autores e críticos como um dos pontos de referência da literatura de nosso século. Autor de sete livros, em Winesburg, Ohio, de 1919, ele parece ter atingido o seu ponto mais alto no trato suave com as palavras e na construção de personagens perdidas entre dois mundos. Nada fantástico: apenas um dos dilemas da modernidade, que posteriormente se acirraria, e que ele captou do ponto de vista de uma pequena cidade do meio-oeste dos Estados Unidos, no início do século XX.

Lá movem-se seus personagens, através de 25 curtas histórias — histórias pessoais e íntimas de homens e mulheres “comuns”, anti-heróis e anti-heroínas por definição —, unidas apenas pela figura do jovem repórter do único jornal da cidadezinha, George Willard, o personagem central. Anderson mostra suas criaturas buscando um sentido para suas vidas num momento em que terminava inapelavelmente toda uma concepção de mundo — rural, patriarcal, de valores aparentemente sólidos e inquestionáveis — e começava a saga do progresso, da industrialização e da busca de novos conceitos.

Nesta trajetória, o escritor lança mão de uma linguagem muito pessoal e nova para a época — que terminou servindo de referência e influência para grandes autores de uma geração posterior, como William Faulkner, Ernest Hemingway ou Henry Miller, e que terminaram muito mais famosos que ele. Em Winesburg, Anderson focaliza com lente cinematográfica, mas intimista, o desempenho emocional e psicólogo (sem qualquer discurso “ psicologês”, evidentemente) dos personagens. Mostra suas alegrias, a descoberta do amor, do sofrimento, da morte; mostra-os vivendo suas contradições e angústias. Mas sempre com tolerância. É o tipo de autor que não maltrata os tipos que cria; ama-os.

Reflexivo, suavemente irônico, em vez de tirar conclusões prefere levar o leitor a observar, com ele, como se saem seus anti-heróis. Tanto as mais abjetas atitudes quanto os gestos maiores e dignificantes são envoltos pelo mesmo clima de retrato meio apagado, sem contornos definidos, mas que atrai o olhar. Cuidadosa, meticulosamente, vai criando o clima certo ao bom recebimento de sua literatura, dando o nome de um riacho que corta certa fazenda, falando dos pinheiros que crescem desordenadamente no pátio de certa casa. Aparentemente desnecessários, quando a câmera se afasta vê-se que os detalhes eram imprescindíveis à visão completa, unitária, do todo.

Ao surgir, em 1919, o livro fez muito sucesso. Ou pelo menos provocou muita polêmica. E fácil ver por que: é moderno até hoje inclusive no desencanto. Mas não se deixa dominar pelo niilismo. E verdade que a época, o mundo então recém-saído da Primeira Grande Guerra, era menos grave e conflitada. Enfim, Anderson é moderno no toque curto (“zen”), no estilo não derramado. E “cool”, às vezes; é sempre “clean” — num tempo em que nada disso era moda. Mas fundamentalmente é um grande escritor, daquela estirpe que, parece, os dias de hoje não vêm produzindo mais.

Diário do Sul, 1987.

Na pista do próprio entendimento

Fugidio, nebuloso, desconcertante. Todos esses conceitos se aplicariam sem dificuldades a esta pequena obra-prima, agora lançada no Brasil, e que há oito anos deu ao jovem escritor francês Patrick Modiano, 39 anos, o prestigiado Prêmio Goncourt. Os adjetivos para caracterizar Uma Rua de Roma (título que nada tem a ver com o original francês, bem mais instigante: Rue des Boutiques Obscures) são corretos. Mas, no caso, ficam muito aquém da dimensão de angústia, melancolia e nunca mais com que o livro nos envolve.

Perpassado de uma finíssima camada de ironia, que se confunde com a própria obstinação da personagem, sempre em busca de si mesma, o romance avança para trás, para um passado onde os fatos já se confundem com a imaginação e com a vontade. Como de costume em suas obras, Modiano, autor de vários romances — entre eles Ronda da Noite, lançado no Brasil em 1985, também pela Rocco — e do roteiro de Lacombe Lucien, com o próprio diretor Louis Malle, aqui se mantém fiel à sua fixação histórica. Ou seja, a saga de seu anti-herói em busca da identidade tem como cenário a França ocupada da II Guerra Mundial.

E lá, mais precisamente entre as ruas, praças e cafés de Paris, que Modiano move suas misteriosas personagens. Move-as em círculos, que confundem e não esclarecem. Em clima noir, mais de fragmentos e sugestões do que de certezas, o protagonista Guy Roland percorre as 136 páginas desta novela para terminar perplexo. Mas não derrotado.

Num clima de tensão “sob controle”, levado por uma linguagem fluída e coloquial, as pistas se esboroam — ainda que não completamente. Há sempre novos indícios, que pouco a pouco vão desenhando melhor o perfil de Roland antes que perdesse a memória. Em compensação, não se chega nunca a um retrato nítido, e fica o gosto da frustração. Não há por que desistir, porém, como nos ensina o romancista: que coisa melhor teria a fazer seu protagonista do que continuar perseguindo o próprio entendimento?

IstoÉ, 1986.

Paralelas

Henry Miller e Carlos Castañeda, escritores contemporâneos com temas, estilos e personalidades bastante distintas (à primeira leitura), para não falar no valor literário de cada um, não deixam entretanto de manter entre si uma pouco nítida, mas poderosa, linha que os aproxima. Miller é o homem do erotismo da desrepressão — no seu caso, os primeiros passos na busca, inicialmente inconsciente, da essência das coisas, que seus últimos ensaios confirmaram. Castañeda é o homem da sublimação de Eros e da canalização da energia para objetivos declaradamente mais ambiciosos (embora sua discrição pessoal); um iniciado que, como todo aprendiz de feiticeiro, no fundo, metodicamente, também persegue o conhecimento.

O norte-americano Henry Miller (1891-1980) criou sua própria e pessoal forma de iniciação: acumulou fracassos em 18 profissões (incluindo a de coveiro) até escrever seu primeiro e luminoso livro, Trópico de Câncer. Para a maioria dos leitores e críticos, ele marcou especialmente pelo naturalismo cru e inusitado, mas artístico, com que tratou a sexualidade, usando-a — entre outros fins mais saborosos — como instrumento para denunciar as normas e valores sociais hipócritas do modo de vida americano e ocidental. Ademais, é quase ocioso lembrar que é um dos grandes da literatura do nosso século.

O latino-americano Carlos Casteneda, antropólogo com mestrado na Universidade da Califórnia (EUA) e feiticeiro assumido, é autor de oito livros — o último deles (por enquanto), The Power of Silence, ainda não lançado no Brasil — que se complementam e remetem um ao outro. Ao contrário de Miller. é escritor quase por acaso, e sua lavra literária é despretenciosa — enquanto literatura. Mas...

Tanto Miller quanto Castañeda escrevem na primeira pessoa — e assim afirmam e confundem a linha nem sempre nítida entre imaginação e fato, entre ficção e realidade. Mas Castañeda tem um guru, o velho índio yaqui Don Juan. Com ele a lhe servir de guia por universos não raro aterradores — mas ainda mais freqüentemente maravilhosos, conforme seus relatos — Castañeda vai, vê, vence e volta, toda vez, para contar o que Miller intuiu.

Henri Miller construiu-se a partir das provações cotidianas, vida afora. Dessa matéria-prima ordinária, soube tirar lições transformadoras — como o caminho da libido. Por ela, mostrou ter andado até as chamadas “portas de percepção”, na frase de Huxley. Castañeda é o homem que vem conhecendo corredores para além dessa porta, numa aventura radical do próprio espírito. Miller é aquele que olha a realidade circundante com olhos que, por vezes, “vêem” — no sentido mesmo descrito pelo Don Juan de Castañeda.

Mas Miller, além de seguir um curso sem mestre, não utiliza nenhuma droga (o outro as usou nos primeiros passos iniciáticos), afora a própria intuição. E como fonte de energia, o escritor norte-americano aprendeu a domar o próprio desespero. É através de uma incursão profunda pelo sexo, complementada pela velha e prosaica meditação ocidental a respeito da experiência, que ele, no entanto, consegue passar na frente da maioria, superando-se numa demonstração visceral de amor pela humanidade e pela vida.

Castañeda, metódico, longe do mundo, percorre seu caminho de saber através de um mestre “implacável” mas protetor — uma trilha em montanhas desertas, repleta de sustos, perigos e desafios. Mergulha em “outra realidade”, xamânica, arcaica — poderosa, naquele preciso contexto. Miller não. Esse apenas deixou-se ser, um moderno civilizado, homem de seu tempo, mas de olhos abertos a tudo, sensível aos insights de seu coração. E assim arrastou-se, igualmente corajoso, pelos esgotos do homem, pela sujeira, pisando calçadas e sarjeta — em autêntica descensus ad inferos. Enfim, por regiões escuras onde a claridade um dia o atingiu. Os pontos opostos não se atraem — tanto na física como no clichê existencial?

Nas duas trajetórias, o elemento comum do destemor. Mas, é claro, não há possibilidade de se prosseguir muito mais longe numa analogia entre as rotas tão subjetivas e pessoais dos dois escritores. Deve-se dizer ainda, porém, que mesmo separados pelo tempo (Castañeda iniciou-se mística e literariamente nos anos 60, quando Miller já entrava numa lenta fase de despedida, na última inclinação da meia lua), ambos representam diferentes formas da busca de complementação espiritual, não ortodoxa, do homem moderno. Perseguição muda, porém sofrida e concreta —, não obstante a “camuflagem assumida pelo sagrado no atual mundo dessacralizado”, conforme as palavras do historiador Mircea Elíade.

É mais provável que Miller tenha antevisto, pouco mais que intuitivamente, o que Castañeda — através da ascese, da disciplina e da orientação de seu mestre índio — experimentou na carne e no espírito; o que Castañeda “viu”, escreveu e decodificou (na medida em que isso é possível) para todo o mundo. Os dois tiveram vislumbres do sublime e da náusea, os dois mostraram a necessidade do silêncio, da atitude respeitosa (embora criativa e ágil) para com a vida; falaram da necessária harmonia dialética entre homem e natureza e do homem consigo mesmo, enquanto parte dela. Mostraram — ressalvadas as suas diferentes maneiras de ser, e a grande superioridade de Miller como escritor — a mesma vital urgência de tentar saber, no sentido metafísico. Afinal, essa busca — suas obras afirmam — é um dos mais poderosos meios de luta contra a tendência destrutiva que, hoje, ameaça concretamente a existência de todo o planeta.

Castañeda, com aparente segurança, aponta cada pedra de sua própria trilha selvagem em direção ao sentido da existência. Mas deixa bem claro: os caminhos do saber são muitos. Difícil é escolher o seu “com o coração” e segui-lo até o fim, como um “guerreiro” (o homem, ou a mulher, que luta pelo conhecimento, na terminologia de Don Juan). Na mesma procura, Miller aponta erros e, com seu exemplo, sugere algo — no mínimo indica que o pleno conhecimento interior depende menos do ambiente e das circunstâncias do que de cada um de nós.

Henry Miller fez mais do que isso. No ensaio A Morte Criativa, sobre sua própria crise, diz ter percebido que “tinha que chegar na borda do abismo e então dar o salto no escuro”. E a mesmíssima imagem literário-existencial, coincidentemente, é usada — no sentido literal, nos assegura o autor — numa das fases mais decisivas da iniciação de Carlos Castañeda. Literatura e vida se confundem nos dois autores; os dois textos por vezes se confundem; os dois autores se confundem para se encontrarem.

1989.

MÚSICA

O elogio da juventude

Por ocasião de um novo disco, a algum tempo atrás, a roqueira Rita Lee — então com 38 anos de idade — foi surpreendida pela pergunta: “Como é que você se sente envelhecendo?”. A bonita e simpática repórter veio da redação com a questão engatilhada. E disparou: “Como é que você se sente ficando velha?”. Não me lembro da resposta da cantora — aliás, dona de um invejável senso de humor. E não importa muito. O significativo no caso — como quase sempre — é a pergunta.

Uma pessoa aos 38 anos, ou aos 40, é velha? A medicina prova que não. Hoje em dia, a perspectiva média de vida, mesmo no miserável Brasil, ronda os 70 anos de idade. Mas, só o mero bom senso, ou a capacidade de observação, serviriam para que a resposta fosse negativa. Serviriam — se exatamente a capacidade de observação e o prosaico bom senso estivessem na moda. Ou mais precisamente: conclusões próprias — mesmo que banais e evidentes — não têm muito espaço. E mesmo o jornalismo dito de “idéias”, hoje, segue as grandes tendências geradas por gênios do marketing, estabelecidos no Hemisfério Norte do planeta.

“Grandes tendências” — diga-se logo — pela pompa, as luzes e a fúria sonora com que são anunciadas, e não por sua força e conteúdo intrínsecos. Seus lançadores são escritores a serviço de resultados que não querem assumir integralmente. Não se espere entre eles “inventores”, “mestres”, ou mesmo “diluidores”, nas classificações de Ezra Pound. Nada: o objetivo desses homens não tem a ver com arte. Embora — reconheça-se — alguma musa distraída às vezes roçe por perto de um outro slogan. Eles vendem-se caro, em geral, mas vêm obtendo muito sucesso.

Dessas cabeças — atentas para suprir as carências espirituais da época com substitutivos sempre descartáveis — surgiu a idéia da “eterna juventude” do rock. Idéia mortífera: não poucos “astros” preferiam acabar com a vida para não enfrentar as primeiras rugas ou os cabelos começando a branquear, ou a cair. Algo parecido, talvez, com o sacrifício ritual das virgens, que tinham que morrer exatamente no auge de sua virtude, beleza e juventude. A vida “corrompe” — inclusive fisicamente; então, que se morra antes... Mas as virgens quase nunca tinham escolha; já o narcisismo dos ídolos da nossa indústria cultural é apenas reforçado pelo poder da mídia.

Voltemos, porém, à questão inicial. E concordaremos que — presume-se — ninguém faria a mesma pergunta endereçada a Rita Lee a um escritor de 38 anos. Ele seria até considerado um “jovem autor”. Ninguém diria também que um artista plástico aos 38 anos está entrando na velhice (até porque — curiosidade — artistas plásticos parecem adorar a longevidade, como mostram os exemplos de Picasso, Dali, Miró, o nosso Volpi e muitos mais). Em qualquer outro gênero artístico (para ficarmos por aí) não se admitiria o rótulo de “velho” para os bem conservados balzaqueanos de hoje (a não ser em atividades específicas como a dança, que exige grande esforço e desgaste físico — e ainda assim com muitas excessões).

A resposta — afinal! — parece ser que o rock está intrinsecamente ligado à idéia da juventude (a mídia, de novo, apenas tira tudo o que pode deste conceito, sem questioná-lo). E Rita Lee, apesar de seus pop-boleros dos últimos anos, ainda é identificada, grosso modo, como roqueira. Mas não se deve imaginar que tudo isso é apenas um melancólico problema para os roqueiros quarentões (ou quase). No caso, seria inútil também argumentar que, mais experientes, a maioria deles, hoje, toca e/ou canta melhor — em termos puramente musicais — do que quando tinha 20 anos. Não é isso, no entanto, o que importa para o circo das ilusões peter-panescas do rock. O que importa é o pique, o grito, a energia, enfim. E, é claro, a ausência de rugas ou dramáticos fios brancos na cabeleira...

Tudo seria um problema localizado a um restrito setor da indústria cultural — se de fato essa não fosse apenas a face mais evidente de um processo maior. Crianças são maquiladas e vestidas para parecerem mais velhas — minúsculas mulheres — vendendo de tudo na TV (a imagem padrão do nosso tempo, e o maior modelo). Ao mesmo tempo, cinqüentonas aeróbicas fazem de tudo para serem confundidas com teen-agers.

O mundo vive, pelo menos desde os polêmicos anos 60, uma inabalável “estética jovem”. Mas na época, o elogio da juventude significava a reação à hipocrisia, ao consumismo, à violência do mundo adulto. “Não confio em ninguém com mais de 30 anos” — era um dos slogans de então. Nos anos 70, esses mesmos jovens cruzaram a barreira dos 30 e esqueceram tanto radicalismo. Muitos assumiram com vigor — em busca do tempo perdido — os valores que desprezavam nos pais. Os mesmos ex-jovens, e seus irmãos mais moços e mais espertos, nos anos 80 superaram a geração anterior e bateram recordes de egocentrismo e futilidade — num estilo, porém, “jovem”. Com eles, criou-se a expressão yuppie (e a melhor crônica do fenômeno é o romance A Fogueira das Vaidades, do jornalista Tom Wolfe).

Envelheceram muito, na verdade, mesmo os yuppies que não completaram 30 anos. A idéia verdadeira do “espírito jovem” (que habita tantos homens e mulheres de 50, 60, 70 anos ou mais) foi sepultada pela irreverência. Deixando claro: não uma irreverência autêntica (intrinsecamente questionadora de velhas estruturas). Não. O que foi aplicado à garotada em doses verdadeiramente industriais, foi a irreverência fabricada, sutilmente inculcada e reforçada — sem dor — pelos meios de comunicação e pela mega-indústria. Afinal, quem mais consome, de tudo (mesmo quando o dinheiro vem dos pais) é a juventude, até porque a ingenuidade é um dos atributos da mocidade, para o bem ou o mal.

E possível, no entanto, que essas tendências à alienação (não só das misérias exteriores, como das nossas misérias pessoais) estejam entrando em baixa, à medida que o século e o milênio acabam. Ameaçado pela fome de milhões, guerras inacabáveis; arsenais nucleares, tragédia ecológica, o mundo parece estar buscando — ainda que vacilantemente — um caminho mais sensato (apesar dos retrocessos satânicos que pululam aqui e ali).

Inclusive por essa sutil mudança no panorama, pode-se lembrar que, afinal, juventude não é por si, mesma um valor moral ou ético. Hoje em dia, em muitos casos, está sufocada por modismos, vaidade e — bem por detrás — interesses inconfessos. Em grande parte, juventude é energia em estado bruto. Energia bruta que uma considerável parcela da indústria cultural do planeta, auxiliada eficientemente pela mídia, vem fazendo de tudo (tirante as exceções) para que seja confundida, inapelavelmente, com energia , burra.

Zero Hora, 1989.

Um gosto coletivo na boca

Roberto Carlos é uma espécie de manifestação do gosto coletivo — inconsciente ou não — do brasileiro. Bateu no paladar. Ele é quem melhor encarna o romantismo pátrio, inúmeras vezes piegas, mas muito sincero. Não falta quem ainda afirme que Roberto Carlos abandonou o rock (da Jovem Guarda) por um lance mais comercial. Mas o rock, na verdade, foi um acidente — no bom sentido, com todo o respeito — na vida de Roberto. Deu subsídios para que o “Rei” encarnasse os novos tempo da maturidade — ou melhor, assumisse o tipo de composição e interpretação que realmente lhe agrada — com uma linguagem um pouco mais moderna.

Nos ritmos mais rápidos, na valorização de sua pequena voz (setor devidamente influenciado por João Gilberto), e mesmo na eterna imagem de menino, levemente rebelde, mas muito, muito desamparado. O que sempre lhe garantiu um lugar aconchegante no coração de mãe deste imenso Brasil. O povo gosta e os intelectuais debocham. Não perdoaram nem a sincera homenagem à sua genitora, dona Lady Laura. Embora, talvez, não fosse demais recordar que reis sentem-se naturalmente atraídos por coroas. Não é?

Quanto ao atual disco — como sempre gravado nos Estados Unidos, nos estúdios da CBS em New York e Los Angeles — está tudo como o público já se acostumou. Sete das dez canções são de sua autoria, junto com o tradicional parceiro e amigo Erasmo Carlos. Há desde as habituais pregações religiosas (agora em regime de urgência: “Ele está para chegar”, é o nome da canção) até o costumeiro protesto ecológico (desta vez em defesa das baleias) — a maneira que Roberto encontrou para fazer sua participaçãozinha política sem entrar em choque com ninguém. E muita canção sexy-romântica, é claro.

Aliás, ele foi dos primeiros da MPB a abordar mais explicitamente o tema, dez anos antes que todas as cantoras brasileiras falassem em lençóis, cama, roupas pelo chão, etc, em seus boleros. Um pioneiro. Mas, voltando ao LP deste ano: a melhor faixa talvez seja “Cama e mesa”, um sambinha safado, porém com imagens criativamente kitches de Erasmão. Entre os pecados também rotineiros, as implacáveis violinadas dos arranjos orquestrais, e rimas do tipo: “Momentos lindos/ emoções sentindo”. Mas que não se fale do cantor. Como sempre, um emocionado estilista, em grande estilo.

Lira Paulistana, 1981.

Em sintonia com a desilusão

A mosca que no início dos anos 70 pousou na sopa do MPB (sopa devidamente enlatada pelo governo militar de então), Raul Seixas entra para a galeria dos “malditos”, por honra e merecimento. Em plena ditadura, com Caetano, Gil e Chico Buarque no exílio europeu, Raul era uma das poucas vozes no cenário artístico a denunciar, em dois ou três acordes de rock básico, o “ouro de tolo” do milagre brasileiro. Figura marginal, à parte das patotas, igrejinhas, partidos e movimentos, ímpar por numerosos motivos, fez uma síntese muito pessoal de várias influências, que configurava um descrédito profundo pelos rumos da civilização ocidental cristã.

Dono de um pensamento caótico, temperado por leituras de Nietzsche (a quem costumava citar em suas entrevistas) tinha porém a arte de transformar a desordem e um gosto pelo misticismo em letras irônicas e críticas, numa salada temperada ao gosto popular.

Em tom de profeta, sabia agradar e colocava-se — à sua maneira — ao lado das causas libertárias. Em certa época, foi um dos porta-vozes principais da “contracultura” internacional no Brasil, correspondendo-se por longos anos com John Lennon e outros astros mais inquietos da cena roqueira.

Seu período mais fértil e inspirado, talvez, tenha sido o da parceria com o jornalista, escritor e editor Paulo Coelho, mas mesmo compondo sozinho ou com outros parceiros (como sua ex-mulher, Kika Seixas) manteve a verve essencial, e bom nível de popularidade.

Proclamava-se fiel ao rock’n roll dos anos 50, e musicalmente, fora dessa faixa específica, só se arriscava em gêneros paralelos e co-irmãos, como o country e eventuais blues. Mas como aconteceu e acontece com tantos outros artistas sintonizados com a desilusão, o baiano Raul dos Santos Seixas tinha problemas há anos com o excesso de álcool e de drogas. Milhões de pessoas gostavam dele e o admiravam. Ele mesmo, porém, infelizmente não.

Zero Hora, 1989.

Hendrix, pairando sobre o desespero

Suicídio ou não, não se sabe. Mas é improvável, pois 'afinal, ele tinha muitos projetos pela frente. De qualquer jeito, foi por excesso de barbitúricos (ele se queixava que não conseguia dormir direito nos últimos tempos) que Jimi Hendrix adormeceu para não acordar mais, ao amanhecer do dia 18 de setembro de 1970. Passava por uma fase de exaustão, depois de anos e anos de shows em demasia, viagens em demasia, gravações, drogas, sexo e até sucesso demais. Estava cansado, precisando dar uma parada, se não para pensar, para serenar. Mas tinha também excesso de música dentro de si, sempre querendo se manifestar.

Ainda não havia completado 27 anos ao morrer, mas a cara estava marcada, e o cabelo já tinha grandes mechas brancas. Jimi Hendrix havia arrebentado barreiras, no mínimo esgotado todas as possibilidades sonoras da guitarra — e provavelmente do rock — criando em cima da distorção, percutindo as cordas como tambores, sustentando notas como se fossem melodias, a par, é claro de sua inacreditável habilidade.

Tocava desde a infância — gaita de boca, violino e, óbvio, um violão de segunda mão, que o pai lhe dera em vista da sua insistência. Mulato pelo lado paterno, e com sangue índio da mãe (uma cherokee), Hendrix crescera entre os blues que o pai, jardineiro, tocava com os amigos nos fins de semana, numa região miserável do litoral norte dos Estados Unidos.

Havia em casa muitos discos de Muddy Waters, B.B. King, e Jimi aprendia sozinho a tocar violão, reproduzindo com facilidade as frases musicais que ouvia na vitrola. E aumentando sua intimidade com o instrumento e o palco, na adolescência, nos pequenos grupos com que tocava em festas e bares noturnos.

Depois de servir ao Exército, tocou anonimamente em inúmeros conjuntos famosos (B.B. King, Little Richard, Solomom Burke) ou não (Squires, Curtis Knight, etc) enquanto refinava seu estilo todo próprio. E foi na banda de Knight, tocando num clube noturno de New York no final de 65, que Hendrix começou a chamar atenção pelo virtuosismo. Mas só explodiu realmente para o sucesso no ano seguinte, em Londres. Jimi tocava num pub no Soho, e todas as noites Jagger, Pete Townshend, Clapton, Lennon e outros se comprimiam para admirá-lo. Quem era aquele crioulo que tocava maravilhosamente com a mão esquerda?

Seu primeiro sucesso em disco foi o avulso “Hey Joe”, mas nesta época ele já era um mito. As mulheres caíam sobre Jimi, e ele caprichava no visual, ao melhor estilo “flower power” da época: o cabelo pichaim crescido e enfeitado com uma tira, roupas coloridas, faixas e coletes orientais, colares e pulseiras. Despejava o som de sua guitarra com tanto força — como na interpretação sarcástica do hino da bandeira dos Estados Unidos, num andamento lento e estridente, ou como na alucinada Purple Haze — que um empresário sugeriu: “Ponha fogo na guitarra no fim de cada show que o público vai delirar”.

Quem viu, não esquece a cena de Woodstock, exibicionismo puro, onde com seu grupo Experience, Jimi toca a guitarra com os dentes, nas costas, entre as pernas, para terminar incendiando-a. O público vibrava, mas ele mesmo já não agüentava o pique. Seu quarto LP (Eletric Ladyland, de 1968) é um marco em sua carreira e na história da guitarra. Ali ele a levou a alguns de seus momentos mais altos, integrando-a como uma peça a mais no artesanal eletrônico dos estúdios modernos, saciando toda a curiosidade sobre o assunto e abrindo um novo caminho para o rock.

No último ano antes de sua morte — com seis LPs e uma infinidade de discos e fitas piratas — falava constantemente em novas perspectivas, em procurar novas sonoridades. Em busca de serenidade diminuía o número de apresentações, travando um pouco o ritmo que a chamada “máquina” lhe impusera até então. Também sentia-se roubado e explorado até o limite de suas forças, para que outros ganhassem muito dinheiro. Ele mesmo ganhava muito, mas também gastava demais. Vivia em quartos de hotel, e havia sempre uma multidão a sua volta, praticamente vivendo às suas custas, e promovendo festas com muita bebida, muita droga e sexo — e mantendo Hendrix num contínuo estado de nebulosiciade e agitação.

A barra também pesava com seu grupo, que acabou se dissolvendo. Jimi atravessava nos seus últimos meses uma fase de grande indefinição, entre a estrutura dos blues e formas mais livres de música. Mas tocava muito, sempre, e embora dominasse a guitarra como ninguém, parecia dominado por ela. “Tomado” seria a palavra mais adequada. Os músicos sabem o que isso significa: aquele momento raro em que a música flui através do instrumento com suavidade, como se o próprio músico fosse somente um instrumento. Só que com Jimi este tipo de momento era freqüente. Os fãs escreviam nas paredes: “Jimi is God”. Miles Davis, outro grande criador da música contemporânea, depois de um concerto do guitarrista, dissera: “Se ele se dedicasse ao jazz, não haveria limites para sua arte”.

E de fato ninguém pode prever o que ele iria fazer, para onde evoluiria. Num poema que escreveu algumas horas antes de morrer, Jimi Hendrix dizia que sua música era “uma longa faixa de aço estendendo-se ao infinito”. E numa entrevista, alguns meses antes, afirmara: “gosto de Strauss e Wagner, e acho que vão formar a base de minha música. Também haverá música ocidental e a doce música oriental, misturadas para formar uma só. E, pairando sobre tudo, estarão os blues”. Uma resposta possível a uma das questões da música atual, integração e harmonia de culturas diversas, sentimento profundo de um artista que parecia sentir o som em todos os seus nervos e que passava, como só ele, um blues elétrico e desesperado — pairando sobre tudo — para o mundo.

Folha de S. Paulo, 1980.

A virada popular de Vinícius

A morte desta unanimidade nacional (unanimidade quebrada só por aqueles que preferiam tachá-lo de “vagabundo”, e ele até se divertia com isso) chamada Vinícius de Morais coloca na ordem do dia a questão música popular e poesia no Brasil. Não parece haver dúvida de que a mais ampla e preferida arte popular no país é mesmo a música. A poesia, como se sabe, é artigo de luxo numa terra de analfabetos. Até mesmo em relação ao conto, novela, romance. Conceito alimentado inclusive pelos editores, que sempre lembram, a título de desincentivo: “Poesia não vende no Brasil. A não ser que seja do Drummond ou do...”. Ou do Vinícius.

Este é o ponto. Ele foi exatamente “o poeta” (formação literária muito mais que musical, e portanto ligada a um gênero de criação mais “sério”). Mas foi o primeiro de seus pares a romper com isso. Ou seja: assumiu, como se diz, seu lado musical e colocou sua poesia longe dos livros, mas próxima da cabeça e do sentimento de muito mais gente.

Foi uma espécie de desbravador. Seus companheiros de geração, na grande maioria, permaneceram fiéis à linguagem literária escrita. Vinícius, em relação à eternidade respeitável que só os livros dão, talvez até tenha perdido, em sua escolha. Mas ganhou, é claro, a admiração e os ouvidos da maioria dos contemporâneos. Depois dele ficou mais fácil a qualquer jovem poeta, ao invés de publicar, ou de só publicar, também colocar letra em música. Isso antes era tido como manifestação menor, alvo de vários tipos de preconceitos.

Essa opção romântica pelo veículo música, em detrimento do veículo livro, num homem então já maduro e respeitado como escritor, independentemente de outras considerações, parece mesmo bem mais ajustada à analfabética realidade nacional. E, é óbvio, não se deve esperar que toda a população seja devidamente enfronhada nos mistérios do be-a-bá para que os direitos e os prazeres do artista em divulgar seus trabalhos, e os do público em conhecê-los e gozá-los, sejam respeitados.

Agora se vê a queda de alguns muros. Os poetinhas de hoje não só vendem seus sonetos em livro ou folhetos de mimeógrafo, em cada bar noturno. Mas também se revelam bons letristas (Aldir Blanc, Cacaso, Sérgio Natureza, Abel Silva são alguns dos jovens bardos de talento que escolheram a música). Suas limitações são mais reais: são as da censura policial e as do mercado. Sem que preconceitos estéticos sirvam também para mascarar verdadeiras questões. Afinal, a linguagem escrita sempre foi usada pelo poder, entre outras coisas, como uma maneira a mais de manter o conhecimento longe das multidões. Ouvir, a gente nasce ouvindo; já para ler é necessário aprender, não é?

Então, que viva Vinícius, o valente pioneiro que, sem demagogias, falava mesmo para todo mundo. Sem empostar, verdadeiramente romântico.

Folha de São Paulo, 1980.

Caetano Veloso

Caso raro de sensibilidade criativa exacerbada, aliada a um raciocínio agudo e rápido. Tudo temperado por uma personalidade narcisista e boas doses de inconformismo. Caetano Emmanuel Vianna Telles Veloso é capítulo à parte dentro da música popular brasileira. n sua obra convivem vários aspectos, às vezes até opostos — a vanguarda, o sensualismo, a ironia. Mas há também o lirismo e a nostalgia. E, até por isso, Caetano consegue encantar vários públicos com suas composições. Uma sensibilidade, digamos, “contemporânea”. As nuances sutis de sua música, as citações culturais amplas contidas nas letras, as imagens ousadas e menos óbvias que colorem seu trabalho lhe garantem verdadeira consagração junto a intelectuais, artistas, professores, estudantes, profissionais liberais mais informados.

Seu último disco, Caetano (PolyGram), lançado em fins do ano passado, mantém a velha e boa garantia de qualidade. A faixa José é talvez a criação mais elaborada do LP enquanto poema. E, em músicas como Noites de botei e Ciúme, Caetano ainda recupera, em referências rápidas, o gênio lírico de Drummond e Cecília Meirelles.

Ele também sabe cair, quando quer, nas graças da grande massa de ouvintes com músicas realmente populares, como Chuva, suor e cerveja e Muito romântico (esta gravada por Roberto Carlos), de discos anteriores.

Agora, o “fenômeno” Caetano ganha novos e rápidos estudos biográficos e críticos no livro Caetano Veloso, da coleção Literatura Comentada (Nova Cultural, 144 páginas, nas bancas).

Pode-se lembrar logo que ele é, antes de mais nada, um compositor e cantor. A rigor, um corpo estranho numa coleção que pretende apresentar aos jovens os grandes escritores brasileiros e que já inclui Carlos Drummond de Andrade e Castro Alves, entre outros. Os próprios textos do livro assinados por Caetano — de 1967 a 1976 — deixam claro que sua possível genialidade não se encontra na palavra escrita. Mas não é possível deixar de reconhecer que Caetano é de fato um poeta inspirado — mesmo que poeta-cantor e não escritor.

Embora letras de música e poemas impressos não sejam a mesma coisa, as boas letras são poesia. E Caetano tem muitas e muitas letras excelentes. O livro da Nova Cultural neste sentido é útil: arrola 78 das melhores composições do cantor baiano. Ao pé de cada página, curtas notas explicativas situam didaticamente algumas das características de sua obra, com o uso constante de citações, que dão um sentimento de proximidade e identificação com o ouvinte-leitor. O livro pode ainda contribuir para mapear a discussão da recente história cultural do país. História que Caetano continua ajudando a fazer.

Sala de Aula, 1988.

A suave revolução de Paulinho

O toque suave, o lirismo, a poesia sutil. O desespero das derrotas amorosas, dos conflitos diários, administrados com a serenidade possível. Mais precisamente, com a busca de alguma harmonia num cotidiano louco

— harmonia que se reflete em suas próprias composições. Essas são algumas das coisas sugeridas na audição atenta dos sambas e chorinhos de Paulinho da Viola. Há muito mais: imagens poéticas sofisticadas mas que não fazem ostentação disso — e são entendidas e atingem por igual tanto o povão quanto os ouvintes letrados.

O mesmo pode-se dizer de seus arranjos: o samba é “tradicional”. E no entanto não é: há algo mais, uma quebra de andamento aqui ou ali; uma passagem atonal, um acorde ou dedilhar que pode ter vindo da MPB, do jazz ou até do funk ou pop. As novidades (atualizações?) que Paulinho da Viola vem introduzindo no samba, ao longo de sua carreira, não chocam. Não são criadas com esse fim. Mais duradouras, são assimiladas quase inconscientemente pelo público, pelos músicos, por outros sambistas.

Paulinho da Viola é possivelmente o maior sambista vivo — ao lado de Chico Buarque. Mas não é só de samba que Paulinho dá uma irrepreensível aula no LP Eu canto samba (BMG Ariola), após cinco anos sem gravar disco. Pode-se dizer que, embutidas em seu trabalho, há sugestões de caminhos para a “brasilidade”. Sem ranços ou conservadorismos — que ele não é disso, muito pelo contrário.

Paulinho da Viola indica um caminho possível (o seu próprio), que não renega os grandes achados do passado e da tradição brasileira — mas não estaciona por aí. Avança no sentido de integração a este mundo cada vez mais internacionalizado e multicomunicante. Atento, porém, para não ser tragado pela enxurrada da mídia e das fórmulas determinadas pela frieza industrial do mercado.

Por isso ele pôde regravar o clássico Não tenho lágrimas (que me rolem na face, pra me socorrer), de Max Bulhões e Milton de Oliveira. Integrando em seus arranjos o clássico trombone e os típicos reco-reco, cavaquinho e violão de sete cordas com teclados DX-7, por exemplo, ele se sente à vontade para filosofar sobre o processo de criação artística: “Quando surge a luz da criação no pensamento ele/ (o poeta) trata com ternura o sofrimento/ e afasta a solidão”. E, como diz o próprio nome do disco, Paulinho da Viola faz sem afetação a sua revolução discreta, mas de forma consciente e irônica: “Há muito tempo eu escuto esse papo furado/ dizendo que o samba acabou/só se foi quando o dia clareou”.

Sala de Aula, 1989.

Bem longe da utopia de Lennon

Certamente quando Paul McCartney morrer de velhice, daqui a 40 anos — se o mundo tiver mais 40 anos pela frente — em sua fazenda de Workshire (ou lugar semelhante), ou quando morrer o simpático Ringo, ou o místico e confuso Harrison; ou mesmo quando morrer o “stone” Mick Jagger — símbolo mais forte do sentido anárquico e liberador do rock; quando morrerem, em breve ou daqui a muito tempo — é improvável que qualquer deles seja tão pranteado, lembrado e celebrado como o foi John Lennon. Assassinado em 1980, Lennon foi um bom músico, um compositor de melodias bonitas, um letrista inspirado e inquietante. Mas nada disso seria suficiente, é claro para justificar a comoção que sua morte causou. Não só — embora principalmente — entre os jovens, de 25 a 35 anos, em média, que cresceram ouvindo suas canções. observando suas ações e palavras. Ele foi lembrado também por gente como o veteraníssimo mestre Alceu, o Amoroso Lima (sempre surpreendente com sua lucidez, espírito atento, profunda sensibilidade). A morte de Lennon, aos 40 anos, feliz da vida, voltando à carreira depois de cinco anos de ausência (“para criar, dar atenção a meu filho”), atingiu mesmo quem se julgava à salvo deste tipo de choque. Comoveu intelectuais cínicos e cansados como Norman Mailer; mereceu palavras simpáticas até de marxistas (embora o considerassem um ingênuo, na melhor das hipóteses). Sua morte foi também um excelente produto de vendas para a direita, mas de modo geral emocionou a todos: pobres, ricos, não-alinhados, etc. Num certo sentido, suas palavras eram mesmo ingênuas, simples — na medida em que se recusava a “entender” uma lógica caótica, ideologias bélicas e justificativas que não justificam nada. Sua força estava exatamente no fato de encarnar a crença — outro artigo raro no mercado — na possibilidade de construir a utopia. E, em última análise, quem é que quer mais que isso — igualdade, fraternidade, paz, justiça, amor e uisquinho para todos —, pelo menos na teoria?

Neste mundo em que as ideologias são cada vez mais postas em dúvida, nos países em que ao menos o pensamento por conta própria ainda é possível, e em que as religiões, seitas e as formas de conscientização pessoal — corpo, mente, alma e outros órgãos menos votados — aumentam na proporção inversa, Lennon falou de solidariedade, prazer, música e amor como canais em que a energia humana poderia ser melhor empregada, para o bem de todos e felicidade geral do planeta.

Cantou, falou e agiu pela paz, realizou concertos com renda para refugiados dos mais variados cantos da Terra; defendeu a vaga, mas inconfundível, palavra “liberdade”, contra os absolutismos de qualquer bandeira, e mesmo os mais sutis; falou pelos direitos básicos das pessoas, atacou o apartheid e a indústria de armamentos, defendeu o humor para esfriar as cabeças. Um de seus protestos mais divulgados — mas não levado a “sério”, é claro (o prazer e o riso não têm respeitabilidade) — foi quando ficou uma semana na cama com Yoko, dando entrevistas, tocando suas canções sem sair do leito, num hotel em Amsterdã — falando contra a guerra e o mundo eficiente e produtivo lá de fora, que cria os armamentos e os motivos para usá-los.

Era uma festa para os meios de comunicação. Não importa o que se diga, o que importa é o produto, a embalagem que se dá a ele. Um ídolo, por tudo o que dizia e fazia, mas um ídolo numa época iconoclasta. E irracional: hoje todos podem brilhar na TV por alguns dias, minutos ou segundos, mesmo que passem o resto da vida em cana, como Mark Chapman, o louquinho que deu três tiros no ex-beatle em frente de casa (de Lennon), poucos dias depois de lhe pedir um autógrafo. Um pouco de “realização” no meio da insegurança, do medo. Quem matou Lennon foi o medo, este ar cada vez mais pesado de fim de civilização, de guerra e miséria. Como se todo o planeta tivesse chegado à exaustão em tudo: poluição, pobreza, desigualdades mil, informação, negociatas, guerras “localizadas”, capacidade destrutiva, automóveis, barulho. É: pouco silêncio, pouco espaço para sentar e pensar, pouco tempo: nenhuma praia sem mancha de óleo ou lata enferrujada — não há mais nenhum paraíso.

Claro, há uma consciência crescente contra tudo isso. Não são mais apenas os hippies dos anos 60 que se reúnem em concentrações gigantes, ou milhares de pessoas, nas cidades européias, em favor do desarmamento, contra as usinas nucleares, etc. É uma espécie de crítica — de autocrítica — contra tudo o que o homem vem fazendo de si mesmo nos últimos séculos. Os guardiões da morte estão alertas, há um clima de pânico no ar: quem levanta a cabeça morre.

E Lennon — assim uma espécie de signo do melhor espírito do rock — levantava a cabeça e falava, com coerência e simplicidade. Como outros artistas do gênero — mas com a diferença de ter a profunda consciência de seu papel e da shit toda — Lennon ajudou a espalhar, pelo mundo, com os Beatles e sem eles, ajudou a estender ao Primeiro Mundo esta ponte do Terceiro Mundo que foi o rock, esta ponte com o mundo preto, pobre, selvagem, mas profundamente ligado à vida. Esta escada: por ela o Hemisfério Sul tomou de assalto o corpo da juventude branca, uma manifestação avassaladora, de um processo que, aliás, já começara, apesar do apartheid e tudo, no mínimo desde a queda do Império britânico, onde o sol nunca se punha. Lennon ajudou a misturar tudo isso. A qualidade do serviço pode diminuir, mas este fim dos privilégios de uma parte do planeta sobre o resto é uma esperança, talvez a única.

Folha de São Paulo, 1981.

Paz e amor, bicho

Uma propaganda recente, ocupando duas páginas nas revistas de circulação nacional, exibia várias marcas, signos gráficos que entraram para o acervo simbólico da humanidade. E, ao lado da cruz do Cristianismo, dos complementares e sinuosos yin e yang do Tao, ou do grande A circunscrito do Anarquismo, estava também o símbolo hippie. De fato, o círculo atravessado por um traço reto e mais dois menores, perpendiculares, “conquistou o seu espaço”, como se diz.

E conquistou também um certo tempo, na história próxima. Muita gente bem jovem pode não saber exatamente o que foi ou tentou ser a “contracultura” dos anos 60. Mas dificilmente alguém deixará de ligar o tal logotipo com figuras cabeludas e barbudas, rock, roupas floriadas e extravagantes, maconha, sexo livre. E claro que tudo isso é só parte da verdade — a parte caricata e mais explorável pela mídia.

Havia muito mais, latejando: uma insatisfação radical, por parte dos jovens, com o conformista, injusto, destruidor, modo de vida das sociedades ocidentais — conforme notaram filósofos e cientistas sociais como o alemão Herbert Marcuse ou o norte-americano Norman O. Brown. Mas a verdade é que o espírito autêntico do movimento hippie não era “sério”, ao modo tradicional. Ao contrário: sua força maior, talvez, viesse do próprio despojamento.

Algo assim como ser feliz aqui e agora, dando atenção às coisas essenciais — paz (mundial, interior e exterior) e amor (pelos outros, por nós próprios, pela natureza) — e abrindo mão de tudo mais. Radicalismo maior que esse (espécie de franciscanismo com acesso aos prazeres antes proibidos) é difícil de imaginar. Tão difícil que os hippies foram hostilizados à direita e à esquerda. Os direitistas viam um dedo vermelho, sem dúvida, naquela história toda — que afinal de contas ameaçava a tradicional estrutura familiar, célula mater da sociedade constituída, como se sabe. A esquerda ortodoxa enxergava somente alienação na atitude daqueles jovens, que preferiam desconhecer os canais de participação política institucionalizados, ou mesmo o apelo romântico da revolução armada.

Mas uma grande parte dos garotos burgueses dos anos 60 queria muito mais. Eles simplesmente pretendiam fundar uma nova cultura, uma “contracultura”. E se o festival de Woodstock permanece como marco de algo ainda pouco definível, mas positivo, a merecer festejos pelos seus 20 aninhos, é porque lá se concretizaram — mesmo que por escassos (mas intensos) três dias — algumas das idéias básicas da utopia hippie.

Houve paz (nenhum incidente sério, num ajuntamento de 500 mil pessoas, acampadas numa fazenda sem a mínima infra-estrutura para esse tipo de coisa); certamente houve muito amor (nas barracas, nos campos, nos celeiros das redondezas, no rio próximo). Houve música — e Jimi Hendrix, o homem que reinventou a sonoridade da guitarra elétrica, deu um golpe violento no status quo moral dos EUA interpretando o hino norte-americano da bandeira à sua maneira, como um urro arrastado, de distorção controlada.

Houve alegria, como se vê no documentário histórico de Michael Wadleigh. Houve também desentendimentos, gente drogada, lixo sujando os campos, no fim da festa. Nada grave: até hoje a maioria dos moradores e comerciantes de Bethel, onde fica a fazenda Woodstock, têm saudades daquela “garotada simpática e colorida”. E principalmente dos dólares que a multidão de cabeludos deixou nas lanchonetes e lojas locais.

Porém, para muito mais gente, no mundo inteiro, Woodstock deixou como herança uma idéia. É fácil ver que sobrava ingenuidade e espontaneidade ao movimento hippie, e em Woodstock, o seu ápice festivo. Mas afinal, tudo o que os jovens de então pregavam — a revolução sexual, a igualdade de direitos das mulheres, a defesa do meio ambiente e das minorias, o pacifismo — de uma maneira ou outra aconteceu ou vem acontecendo.

Hoje, esses temas são sérios, e preocupam governos e políticos. E óbvio verificar também que o mundo piorou em vários outros pontos, nas duas décadas posteriores. No entanto, por ironia, o contrapeso positivo ao declínio vem em grande parte dessas idéias. No caso de Woodstock, uma idéia com som e imagem — mesmo que o som às vezes esteja alto demais, e as personagens usem um figurino inapelavelmente fora de moda.

Zero Hora, 1989.

Com o espírito da década

Por muito motivos — todos relevantes — Cazuza é um nome especial entre os artistas que surgiram na cena musical do Brasil nos anos 80.

Com seu LP duplo Burguesia, lançado há pouco no mercado, contendo 20 canções carregadas da mais autêntica emoção, abre-se espaço para pensar um pouco sobre a importância cultural deste cantor e compositor. Não é exagero (e ele já confessou, musical e publicamente, que é mesmo “exagerado”) afirmar que Cazuza é o artista brasileiro mais significativo da década. E, por crua ironia do destino, correu o risco de terminar junto com ela.

Vamos devagar. Cazuza não tem certamente uma voz privilegiada — há quem cante muito melhor. Também não possui, como compositor, a riqueza e sofisticação de imagens poéticas de Caetano Veloso, ou o perfeito lirismo e sutil contestação de Chico Buarque. Não tem a musicalidade de Milton ou Djavan. E percebemos que todos os medalhões citados surgiram e firmaram-se nos anos 60 ou 70.

Os anos 80 foram os anos do rock na MPB. E a linguagem do rock — ao menos do melhor rock atual — é direta. Não há tempo a perder, parece ser a idéia básica. Praticamente todos os compositores (e grupos) marcantes dessa década vêm e praticam rock: Lobão, Paralamas, Engenheiros do Hawaii, Marina, Titãs. E muito já se escreveu sobre os 80, destacando-se que — ao contrário dos 60 e 70 — eles são, essencialmente, tempos de desilusão.

Aí então, possivelmente, a contribuição artística toda própria de Cazuza (o jovem da classe média carioca batizado de Agenor de Miranda Araújo Neto). Como um dos mais sensíveis artistas de sua época, Cazuza é quem mais profundamente vem refletindo — no trabalho e na própria carne — esse sentimento pesado, pós-utópico, dilacerante. Não parece fazer disso seu apelo de vendas; é assim. E é importante lembrar logo que esse mesmo desespero, literalmente autodestrutivo, precede a AIDS — que ambiguamente o lançou como o “maldito” predileto da mídia.

Cazuza já transmitia as mesmas angústias (mas com muito mais energia vital, sem dúvida) em 82, no seu primeiro LP, ainda como vocalista e principal compositor da banda de rock Barão Vermelho. Mas no ano passado, já imerso na terrível condição de condenado, e aí, talvez, um sinal dos tempos, sinal do amadurecimento de novos sonhos (sem os quais a humanidade não vive); com o LP Ideologia ele dava uma guinada para o social.

Continuava (e continua) falando de amor — e a palavra mais apropriada para defini-lo seria, sem pieguice, “apaixonado”. Falando de amor com a mesma verdade angustiada que o matriculou no seleto clube de sócios muito especiais, como Dolores Duran, Maísa, Antonio Maria, Lupicínio Rodrigues e poucos mais. Porém, também voltou seus olhos e sua poesia para a miséria dramática que, pouco a pouco, vai sufocando o Brasil. Regravada por Gal Costa, como trilha de abertura de uma novela da Globo, uma das faixas de Ideologia criticava frontalmente a degradação social e moral do país.

No atual LP duplo, esta preocupação volta, mais uma vez dando nome ao disco. O poeta Cazuza descobre, com certa ingenuidade: “A burguesia não repara na dor/ da vendedora de chicletes/ a burguesia só olha para si/ a burguesia é a direita/ é a guerra”. Mas a longa canção, de pouca poesia e muita revolta, não deixa de ter seu valor, num país de gente semi-analfabeta e condenada à absoluta alienação.

No entanto, há outro vetor, outro ponto condutor neste trabalho de Cazuza, a dividir com a crítica da miséria a maior parte da atenção do ouvinte. E a questão básica da morte — que ele nos obriga a encarar. Desnecessário dizer que a sociedade ocidental lida mal com o assunto, procurando fingir — morbidamente — que todos nós não vamos morrer um dia. Embora o final do século XX sofra e assista o avanço insofismável de forças destruidoras. Os arsenais nucleares continuam; a devastação do meio ambiente passou das páginas de ficção científica para o cotidiano (e não cessa de aumentar). A fome e a violência urbana crescem. E os artistas e vanguardas, após séculos de difíceis conquistas e recuos no campo das liberdades pessoais, agora vivem sob a guilhotina da AIDS.

Um quadro negro demais? É possível. A nós, só resta lutar pela justiça, liberdade, dignidade, educação, verdade e outras causas que dão sentido à vida — sem esquecer da morte. Nessa perspectiva, o atual trabalho de Cazuza é desmascarador. O tema perpassa a maior parte de Burguesia, oscilando entre o desespero controlado e a aceitação filosófica, até serena, da morte. Na lenta canção que encerra o disco, apenas voz e piano, ele confessa: “Porque o meu canto é a minha salvação/ porque o meu canto é o que me mantém vivo”. O disco de Cazuza, talvez o último, apesar de tudo termina assim, suavemente.

Zero Hora, 1989.

QUADRINHOS

Humor contra as armas

Coincidência ou não, chega às livrarias O Melhor do Recruta Zero, de Mort Walker, em exata sincronia com a vitória de Plattoon na disputa do Oscar e com a explosão do filme, com toda a violência possível, nas telas do mundo inteiro. Se a recente obra cinematrográfica não só põe a nu todo o absurdo do envolvimento bélico dos Estados Unidos no Vietnã, do ponto de vista dos soldados, mas ainda desglamuriza por completo a guerra (e, em conseqüência, o militarismo), a obra do desenhista Mort Walker também foi sempre direto ao ponto. Em clave humorística, é claro. Publicada inicialmente em uma dúzia de jornais americanos, em 1950, a historieta pouco a pouco foi superando uma certa ingenuidade do próprio autor (que tinha então 27 anos), e cresceu em lucidez e poder de crítica, mas sem jamais perder o humor — fundamental numa tira do gênero. As trapalhadas de quartel do recruta Beetle Bailey nunca deixaram de fustigar a “incompetência e inconsciência das Forças Armadas”, como o próprio Walker reconhece.

Mais uma vez a arma poderosa (mas não mortal) do humor atingiu o alvo. Inteligência e arte, sintetizadas no trabalho do desenhista e roteirista Walker, receberam dos militares norte-americanos uma resposta típica de uma classe que raramente dialoga, mas impõe pela força: a história foi banida do jornal que os soldados recebiam no front da Coréia. É por dez anos o criador do Recruta Zero sofreu tentativas de pressão e interferências para amenizar o tratamento irônico que dispensava às autoridades do quartel em que se moviam seu anti-herói e sua turma de escrachados companheiros de farda.

Mas ao contrário de exércitos de outros países, que sempre tiveram o norte-americano como exemplo, o de lá —mesmo sendo possivelmente o mais poderoso do planeta — obedece à lei constitucional e aos governantes civis. Por isso, Walker pode não só continuar publicando suas tiras sem medo de ir preso (ou coisa pior), mas ainda viu as historietas do Beetle Bailey serem em pouco tempo editadas em centenas de jornais, promovidas com a publicidade que o veto dos militares trouxe.

Brincando, brincando — e divertindo milhões de pessoas — há 37 anos que o Recruta Zero vem aprontando com sua fina inteligência e proverbial preguiça, para desgosto do Sargento Tainha, do Capitão e do General Dureza. E para a alegria e exemplo de figuras como Quindim, Dentinho, Platão e outros soldados rasos. A edição com O Melhor..., lançada no Brasil pela gaúcha L&PM, tem 56 páginas e uma interessante introdução escrita pelo próprio Mort Walker. Lá, além do episódio da proibição da tira do jornal do exército, o desenhista fala de detalhes fundamentais para os fãs, como a procura da localização exata do único dente do Sargento Tainha, que terminou fixando-se num canto do maxilar inferior, depois de “passear por toda a boca”.

E apesar de todo o rico universo que Zero encontrou no quartel, como um campo de provas ideal para as suas aventuras, o livro ensina que ele não nasceu destinado a passar a vida enfrentando sargentos e toques de alvorada... Na primeira versão, Beetle Bailey é apenas um rapaz que entra na universidade, e é no campus que ele e seu criador Walker vão desenvolvendo a arte de enfrentar desafios e situações difíceis com o menor esforço possível. Mas poucos meses depois começa a Guerra da Coréia, as trapalhadas estudantis de Beetle já não interessam a ninguém e Walker o alista nas Forças Armadas. Começava aí, de fato, a história que hoje em dia é lida em mais de 50 países.

Infelizmente, o desenho e os textos de muitas das histórias atuais não são feitos por Walker — com nítida perda na qualidade do produto. Walker fez escola, e um de seus assistentes, Dik Browne, tornou-se famoso mais tarde como criador do viking Hagar. No Brasil, o Recruta Zero é publicado agora pela Editora Globo (ex-Rio Gráfica). Quanto à edição de O Melhor do Recruta Zero: os desenhos e histórias são todos originais e os textos explicativos foram escritos pelo próprio criador da tira. Há uma autêntica raridade na página seis — o único quadrinho em que aparecem os olhos do Zero, sempre com um chapéu ou capacete enterrado na cabeça. Como ainda na universidade Beetle Bailey ja não mostrava os olhos, não se pode dizer que ele usa o chapéu desse modo para não ver o que se passa no quartel. Possivelmente vive com os olhos cobertos para dormitar sem ser percebido Seja como for, o preguiçoso e gozador Recruta vem ajudando a mostrar que o ser humano — mesmo sob uniformes e ordens massificantes — pode no mínimo resistir rindo por último.

Diário do Sul, 1987.

Sob o signo de Eros

Preparem seus corações, seus bolsos e, em se tratando de sexualidade, os outros órgãos também. Acontece que nunca as prateleiras de quadrinhos das livrarias brasileiras receberam tantos álbuns com HQs eróticas como nesse ano que encerrou há pouco suas atividades. A editora L&PM é a campeã absoluta de lançamentos neste perturbador segmento de mercado. Mas atenção: nem todas curvas são fatais, no bom sentido. Ou, nem todas as historietas eróticas o são, realmente, apesar do tema. Quase tudo, na verdade, depende do tratamento gráfico dispensado pelo desenhista à história.

Um exemplo disso é a versão quadrinizada por Hunt Emerson do clássico da literatura erótica O Amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence. O desenho escrachado e humorístico de Hunt terminou acentuando muito mais a crítica social, a sutil luta de classes inserida no romance, do que o lado sacana, erótico, sexualizado. Parece mesmo que quanto mais caricatural o traço, menos sensual se torna a obra. O álbum vale pela anarquia corrosiva de Hunt.

Mas se você quiser erotismo mesmo, há outras opções mais adequadas. Um dos pratos mais cheios de lesbianismo, sadomasoquismo, pedofilia, sodomia, voyeurismo e mais uma longa série de perversões em geral é o álbum Ex-libris Eroticis (L&PM, também). São quatro histórias mais ou menos curtas, escritas e desenhadas pelo italiano Massimo Rotundo. O traço é realista e preciso; há todo um cuidado, pode-se dizer cenográfico, com a ambientação — tudo se passa nas primeiras décadas deste século, em cenários art-noveau.

Rotundo é um mestre do detalhe, e em alguns momentos consegue superar-se, como em trechos da última das histórias, atingindo momentos de arte maior na figuração de delírios sexuais. Também se dá ao luxo de colocar como protagonista da história ninguém menos que o jovem pintor Pablo Picasso, fazendo literalmente de tudo para ganhar a vida em Paris...

Outro requintado quadrinista italiano que, volta e meia, se afunda na chamada senda do sexo, é Milo Manara. Ele lançou O Clic, um livro de bolso, pela Editora Martins Fontes, O Clic é uma história fantasiosa de uma jovem belíssima, entediada madame, casada com um gordo, velho e rico empresário. Tudo vai indo às mil maravilhas do tédio quando uma máquina fantástica, nas mãos de um admirador devasso, provoca na mulher os mais delirantes e incontíveis desejos sexuais, realizados com qualquer um que estiver por perto, não importando quando nem onde.

A situação promete, e Milo Manara cumpre. Os desvarios de madame Cláudia provocam todos que a cercam, escandalizam a sociedade e enlouquecem o marido — tudo com finíssima ironia. Já o álbum Casa-nova, da L&PM, enquanto livro erótico, ressente-se do mesmo mal de O Amante de Lady Chatterley. E um clássico da literatura da sensualidade (as Memórias do gigolô, cortesão e escritor italiano do século XVIII Giacomo Casanova).

Como a coisa que este cidadão veneziano mais fez na vida foi amar as mulheres — inúmeras mulheres —, era de se supor que erotismo não iria faltar nessa versão quadrinizada de suas Memórias. Mas não é isso que acontece. Dos cinco desenhistas encarregados da tarefa — o argentino Oski, o brasileiro Miguel Paiva, e os italianos Altan, Dino Battaglia e Guido Crepax —, somente Crepax da ênfase às aventuras sexuais de Casa.

Acontece que Oski, Altan e Paiva têm estilos mais voltados ao humor. E termina-se curtindo os capítulos que eles escolheram para quadrinizar mais em função da curiosidade sobre o irreverente Casanova. Mas, com seus bonecos caricaturais, não passam nem de longe o incerto clima de pecado e prazer que a melhores HQs eróticas oferecem tão bem. O outro ilustrador do livro, Dino Bataglia, com um belo desenho sombreado, preferiu mostrar os últimos anos de vida do cortesão, já velho, decadente e melancólico. Nada excitante, portanto.

Quem se aprofunda no lado, por assim dizer, sem-vergonha do já desavergonhado Giacomo Casanova, com seu inconfundível toque de especialista, é Guido Crepax. Como sempre, ele é explícito e até demais, com seus cortes cinematográficos de olhos, bocas e outros pontos anatômicos, invariavelmente gulosos, tanto nas histórias de Casanova quanto nas escritas pelo próprio quadrinista Crepax. E é ainda de Crepax que L&PM lançou nos últimos meses outros dois álbuns eróticos: O Bebê de Valentina e História de O.

O primeiro retoma o seu personagem mais famoso — Valentina — em duas aventuras: Mariana vai ao campo e O Bebê de Valentina. Criador talentoso de universos em que a realidade se mescla aos sonhos e alucinações de Valentina, e onde só o erotismo liberta do tédio os seus personagens conformistas, Crepax mostra uma incrível viagem mental de Valentina, sob o efeito de anestésicos, numa cama de hospital, até dar à luz seu filho.

O outro álbum — a famosa História de O — é muito mais barra pesada. Se você não viu o filme, não leu o livro (nem ouviu o disco, não comprou o botton e muito menos a camiseta) aí está sua chance de conhecer um dos mais demenciais capítulos da história dos prazeres e perversões humanas. Nos velhos tempos da queima de sutiãs, as feministas radicais não perdoariam esta obra (e basta dizer que ao lançar o livro na França, em 1956, o autor escondeu-se sob um pseudônimo). O fato é que no livro — e no álbum de quadrinhos — as mulheres são meros objetos para o concretização do sadismo e dos caprichos masculinos.

E, pouco a pouco, elas vão gostando disso. Ou, como dizia provocadoramente o brilhante reacionário Nelson Rodrigues: “Nem toda mulher gosta de apanhar, só as normais”. Brincadeiras à parte, o livro relata como a personalidade de O — uma moça comum, empregada de uma loja, apaixonada pelo namorado — vai aos poucos sendo anulada, através de doses maciças de sexo e porções controladas de violência, num tenso e às vezes sangrento equilíbrio. O desenho detalhista e sensual de Crepax praticamente ensina passo a passo — ou, mas apropriadamente, “gozo a gozo” — a arte perversa do sadomasoquismo, com seu arsenal de chicotes, anéis de ferros, máscaras, e mais, muito mais.

É claro que também há na História de O espaço de sobra para as orgias razoalvelmente comportadas, e clássicos “papai e mamãe” para nenhum seguidor de Onã botar defeito. E interessante notar ainda que nessa história, que se pretende um retrato não só nu, mas também cru, da realidade, o que acontece de fato é um festival de alienação completa. Nenhum dos personagens parece ter qualquer vínculo com o cotidiano real, com trabalho, horários, família, compromissos sociais (fora do seu grupinho de porrada-e-prazer, é claro) ou políticos.

Mas enfim, dentro do que se propõe, a história vai fundo, ao fundo do poço. E Guido Crepax executou à perfeição a tarefa. Para os apreciadores, praticantes, meros voyeurs de prazeres tão doidos, ou simples curiosos, trata-se de calabouço cheio. Cuidado, porém: por bem menos, Jeová arrasou Sodoma e Gomorra.

Livre, 1989.

O velho mágico em atividade

É realmente fantástico — quase mágico: o escritor norte-americano Lee Falk, nascido em 1905, criador de Mandrake (publicado pela primeira vez em 1934, nos Estados Unidos), continua até hoje escrevendo os roteiros da historieta em quadrinhos. Mais fantástico, porém, talvez seja o fato de só agora, 53 anos depois, esta primeira história do elegante mágico e seu companheiro Lothar sair no Brasil. O lançamento é da L&PM Editores. Antes tarde do que nunca.

A primeira história de Mandrake mostra um homem possuidor de reais poderes mágicos — aparentados às técnicas esotéricas de faquires e bruxas orientais. Nada a ver, portanto, com o Mandrake atual, que não passa de um ilusionista, um hipnotizador. Falk, com o tempo, resolveu adequar seu personagem às exigências crescentemente “racionalistas” da época.

Mas não foi só aí que o mágico perdeu com a passagem dos anos; também o desenhista Phil Davis, que o criou com Falk (aliás, dando ao personagem a cara do escritor) e o desenhou até 1964, jamais teve substituto à altura. Os conhecedores dizem que a fase áurea de Davis vai até a época da 2º Guerra Mundial. Nos anos 50, seu traço iria tornando-se mais esquemático e repetitivo — assim como as próprias histórias. O certo é que Fred Fredericks, que assumiu o desenho do personagem em 1964 (quando Davis morreu) nunca conseguiu atingir o mesmo nível de criatividade e força do desenhista original.

Quanto à história, a tal primeira história, que agora sai no Brasil, chama-se O Cobra. Tamanho de revista semanal (mas em sentido horizontal, capa meio dura, plastificada) a edição mostra a teatral e definitiva entrada em cena, no mundo dos quadrinhos, de Mandrake e Lothar. Nela, ainda não aparece Narda, e muito menos outros mais recentes personagens de apoio, como o cozinheiro Hojo e Daria, namorada de Lothar.

Em compensação, O Cobra já mostrava o clima de guerra fria de então. Como toda boa obra de ficção, esta aventura publicada em 1934 já antecipava o que o mundo experimentaria de fato depois. O Cobra, gênio do mal, desenvolvera um explosivo que poderia destruir a Terra. Onze anos mais tarde, o mundo se espantaria de horror com as cinzas atômicas de Hiroshima e Nagasaki: o explosivo que poderia destruir a Terra já existia.

Porém, no final da história (em quadrinhos), o mal é derrotado. Mandrake não mata o Cobra nem mostra a bengala — simplesmente o transforma numa serpente de verdade... Ah, sim: um mero raio de luz nas trevas faz com que Mandrake receba uma overdose de poder. Com isso ele acaba com o castelo do bandido e, de quebra, com o explosivo terrível.

E se tudo fica fácil demais com todo esse poder, o velho Lee Falk continua comprovando que ele próprio também é uma espécie de mago. Afinal, Falk é o autor ainda de outra história de incrível sucesso — a do quatrocentão Fantasma, das selvas de Bengala. Provavelmente nem Mandrake, com toda sua magia, conseguiria acertar duas vezes na loteria do gosto popular.

Diário do Sul, 1987.

Os paulistas: realismo e estilização

Em maior ou menor escala, todos são cáusticos em seus trabalhos. As vezes tão cáusticos que, mesmo que o papel resista, os editores rejeitam. Mas, se isto os une, é visível uma divisão, embora não rígida, entre os novos desenhistas de humor da imprensa paulista. Uma divisão em relação à forma: como seus colegas do resto do país, eles se situam, grosso modo, em duas escolas. Uma, a que se pode chamar, arbitrariamente, de “realista” (onde a representação gráfica de pessoas, objetos e elementos da natureza se aproxima das formas e proporções reais, embora propositalmente caricaturizadas). A outra seria a “estilizada”.

Sob a primeira rotulagem, para citar apenas alguns dos nomes mais conhecidos, estão Chico e Paulo Caruso, Luiz Gê e Laerte. Entre os “estilistas” (que renegam qualquer fidelidade à forma real para reinventá-la completamente, de maneira grotesca e essencialmente cômica) há Angeli, Jota, Geandré, Emílio, Glauco e Alcy — além de muitos outros.

Paulo desenvolve um trabalho bastante significativo como ilustrador de notícias. E, especialmente nos quadrinhos, deixa à mostra — devidamente digeridas e transplantadas para a chamada realidade brasileira — informações gráficas e conceituais valorizadas, criadas e/ou recuperadas pelo desenho underground. O que se reflete em textos e composições visuais menos vinculadas aos esquemas vigentes. Chico, diferentemente, mostra uma ligação básica com a crítica direta e objetiva, com uma iconografia de certo modo “clássica”. “Clássica” no sentido em que Eisner, para citar um grande exemplo, é um clássico, e dos maiores, da história em quadrinhos mundial. Porque — e especialmente na arte da caricatura — Chico já está na lista dos grandes desenhistas da imprensa brasileira atual.

Luiz Gê, por seu lado, tem como marca mais nítida o fato de ser um “achador” de soluções muito pessoais. Ele é colocado aqui como “realista” debaixo de muitas ressalvas, pois pode-se esperar qualquer coisa de sua imaginação. Pesquisador, é quase um “plástico” entre os artistas gráficos. Ao contrário de muitos de seus colegas, Gê não possui um “boneco” (figura padrão) muito definido. Parece irrequieto demais para isso. Porém, para cada cartum, charge ou história em quadrinhos, encontra, quase sempre, soluções bem pessoais. além de dinâmicas.

Laerte é outro que “sabe desenhar”. Alguns dos demais artistas do ramo, mais precisamente entre os “estilistas”, talvez não consigam retratar com fidelidade um ambiente, detalhes, colocar com perfeição uma linha, manter o senso de composição e proporção. Laerte não. Ele sabe. Mas, ao menos aparentemente, seu trabalho se ressente de características mais próprias. Suas figuras têm rostos-padrão, lembrando por vezes o desenho publicitário. Com o que ele até leva vantagem: seu competente humor crítico, aliado ao bom domínio da técnica, cria um produto com pleno poder de comunicação.

Angeli aparece com força entre os “estilistas”. Porque seu humor é bem popular. Não é difícil, assim, encontrar uma charge assinada por ele recortada do jornal e colada à uma parede de bar. A política, a carestia, a violência e a repressão do dia-a-dia estão ali. Com seus aspectos amargos e engraçados. Ele integra sem problemas desenho e idéia. Os dois são diretos — até “grossos”, muitas vezes — e tocam onde dói mais.

Algumas matrizes do desenho de Jota indicam semelhanças com as de Angeli. Algumas: Jota tem informações visuais muito próprias, resultado de uma busca constante. Vê e estuda os mais variados estilos, dentro de uma linha mestra. Mas também a sede de saber, em excesso, pode embriagar. Se sua mão fosse pé, se poderia dizer que até recentemente ela andou trôpega, indecisa. Apesar dos desenhistas refutarem comentários como este até a última gota de nanquim, a verdade é que em algumas fases, resultado da exaustão, por exemplo, seus trabalhos podem perder em individualidade.

Porém, se no grafismo ele pode estar atravessando uma fase de mais procura que achados (embora o traço continue inconfundível), cresce ao mesmo tempo, em Jota, o domínio de uma arte na qual poucos de seus parceiros o acompanham em comicidade, clareza e síntese : o texto.

E, entre os novíssimos, atenção para Glauco: é por excelência um humorista. É um humorista escrachado e anárquico, de figuras ágeis e muito engraçadas. Econômico nos detalhes, mais sugerindo do que retratando, cria ambientes, situações, personagens e fisionomias expressivas, sem maiores cuidados. Aliás, perfeitamente desnecessários, frente à, por que não dizer?, força de seu talento.

Alcy, quando resolveu aparecer, apareceu pronto. Seu trabalho é maduro, sofisticado e pessoal. Vai, sem grande alarde, influenciando muita gente (inclusive Angeli e Jota, que não passaram imunes pela qualidade e a técnica apurada de seu desenho). Seus cartuns e ilustrações são bonitos; ele usa com precisão recursos de luz e sombra, a composição é refinada e elegante. Sem que o resultado se esgote em sua quase perfeição estética: humorada e corrosivamente, sua visão do mundo está lá, denunciadora. Em termos de estilo, parece ter apreendido alguma coisa através da observação do trabalho de Fortuna, para ficar só no Brasil e em um só exemplo. Sim ou não, em seus desenhos tudo está como deve — Alcy tem um apurado senso de medida.

Se Alcy prefere escolher o local de suas apresentações, Geandré talvez represente seu oposto: está em todas. Ele procura espaços vazios para preencher com sua arte, sem ligar muito para o gênero de cada veículo. Assim, passeia em todas as áreas, do erótico ao político, com desenvoltura. Um polivalente, se estivéssemos falando de futebol. Nenhum brilho maior, mas o desenho, simples, tem comicidade (leve ironia) e identidade pessoal. Lembra um pouco o dos cartunistas espanhóis, apesar de que o próprio ecletismo de Geandré faça com que raramente atinja a contundência deles. Um “grotesco” que não choca, Geandré deve perseguir com algum esforço os resultados que quer. Mas costuma alcançá-los.

É um desenhista bem diferente de Emílio, um “estilista” em grande estilo: estilo art-noveau. Esse é o novíssimo que desenha com riscos firmes e uniformes, sejam retas ou curvas. Buscou sua inspiração na arte decorativa dos anos 20, quando Nássara, provavelmente sua influência mais forte, devia estar dando seus primeiros traços — criativamente geométricos — por aí.

O que, na verdade, não é importante. Fácil ou não, limpo ou sujo, “realista”, “estilista’ ou uma mistura de quaisquer outras classificações, à régua ou a braço firme, o importante é que estes desenhistas, às vezes de modos até bem opostos, representam o que há de mais marcante — seja em termos de desenho, de idéias, de texto ou no conjunto — no novo humor gráfico do jornalismo paulista. E, de certa maneira, significam, em seus variados estilos e preocupações, uma amostra das principais tendências do cartunismo e do caricaturismo (e mesmo da ilustração, em alguns casos) da imprensa de todo o país. Como seus mais destacados companheiros de outros estados, estão longe de serem meros ilustradores do inócuo e do inofensivo. A arte dos novos cartunistas parece mesmo inseparável da consciência de que é preciso mudar, e que é necessário trabalhar para que isso aconteça.

Coojornal, 1979.

Nota a Os paulistas: realismo e estilização

Reler textos “antigos” (de dez anos, por exemplo, como é o caso), pode nos gratificar pelo acerto de algumas colocações então feitas, e que terminaram se cumprindo, no decorrer do tempo. Mas a releitura tem também amplas possibilidades de mostrar, uma vez mais, que a história e a vida não raro seguem outros rumos, surpreendentemente distantes dos que, com certa ousadia ingênua, imaginávamos. Acredito que as duas coisas acontecem e coexistem no artigo anterior, que pretendia, à época, colocar um pouco de luz sobre a criação e os criadores do então novo cartunismo que surgia em São Paulo.

Comecemos pelos acertos. Chico Caruso (há vários anos no jornalismo do Rio) reafirmou com o tempo, indiscutivelmente, o seu prestígio de desenhista fundamental na imprensa brasileira. Seu irmão Paulo é um cronista atento e mordaz da triste realidade pátria, que mostra, nos quadrinhos, com estilo marcante. Luiz Gê continua um grande experimentalista do quadrinismo, com ocasionais incursões ao palco e à musica (com Arrigo Barnabé) e ao cinema (com Chico Botelho). Hoje coleciona convites e admiradores de vários países.

Alcy é um mestre — e como manda a melhor tradição dos gurus autênticos, em silêncio e relativo recolhimento, vem influenciando muita gente (especialmente no terreno das ilustrações para a literatura infantil), quase sempre sem ser citado. Glauco: esse tornou-se de fato reconhecido por seu anarquismo visceral, sua franqueza desesperada e hilariante. Outros parecem não ter evoluído de modo tão evidente. Mas não custa imaginar: talvez, simplesmente, gestem na quietude obras que marcarão.

O artigo Os Paulistas: Realismo e Estilização, publicado no falecido Coojornal, de Porto Alegre, em dezembro de 1979, se detectou tendências que se concretizaram ou reforçaram, não tocou porém — nem de longe — na quase revolução que Angeli realizaria. Que ele realizou, na sua própria concepção de mundo e trabalho e até mesmo nos critérios editoriais que regiam os quadrinhos brasileiros. Afastando-se cada vez mais da crítica costumeira e diária inerente ao cartunismo jornalístico (onde obtia sucesso popular), voltou-se para o próprio umbigo. E, como se viu depois — pela amplidão da resposta que sua decisão obteve — não era um umbigo tão próprio assim.

Hoje é um dos mais argutos e pessoais críticos do way of life brasileiro, na linha do underground norte-americano. É o mais badalado desenhista de humor do país — especialmente entre a juventude —, com uma abordagem ousada e abusada da primeira pessoa do singular. Quanto a Laerte, apesar ao artigo do Coojornal fazer justiça ao seu domínio da arte de desenhar, não contém qualquer referência a sua veia de quadrinista. Talvez por “culpa” dele mesmo: durante muitos anos as charges políticas de Laerte foram as preferidas de nove entre dez jornais e boletins sindicais do país.

Mas a verdade é que Laerte é muito, muito melhor que isso, técnica e artisticamente. Revelou-se no rolar dos anos, um quadrinista esplêndido, tanto no roteiro como na concepção e realização visual de suas historietas. E hoje está ao lado de Luiz Gê — e talvez até em superioridade — na capacidade de experimentar, ousar e vencer os desafios da HQ.

Esses, em suma, os principais acréscimos que considero necessários, como suplemento, ao artigo de 1979. De lá para cá, entretanto, a maior das diferenças provavelmente se encontre na própria concepção de cartum (e de quadrinhos). Muitos novos desenhistas entraram em cena, desde então. E, ainda que imerso em problemas enormes, o Brasil agora convive razoavelmente com a liberdade de imprensa e opinião. Os cartunistas baixaram a guarda e, mais relaxados, resolveram experimentar os outros caminhos que sua arte potencialmente possui. Eles já não precisam carregar o fardo imenso de serem, como eram, os principais porta-vozes permitidos (pela burrice dos censores) da indignação nacional. Ainda bem.

1989.

Will Eisner

Artista essencialmente urbano — pode-se até dizer que os ângulos duros das grandes cidades são seus principais personagens —, o norte-americano Will Eisner é um dos responsáveis diretos pelo reconhecimento dos quadrinhos como autêntica e respeitável forma de arte. Um inovador, um criador exuberante, Eisner chocou e encantou milhões de leitores nos distantes anos 40 ao lançar as aventuras policiais do Spirit. Há cerca de dez anos, fascinou novamente seus velhos fãs e conquistou novos, no mundo todo, apresentando pequenos contos gráficos em Um contrato com Deus e outras histórias de cortiço. O livro, de 1978, foi editado no Brasil em fins do ano passado, pela Brasiliense.

E nesta retomada de carreira, de forte teor dramático e artístico — numa época da vida em que os ídolos veteranos costumam dormir sobre as glórias passadas —, Eisner lançou ainda O edifício (desenhado em 1987 e presente nas bancas de todo o Brasil, pela Editora Abril, em sua série Graphic Novel). Há mais: a enxurrada de Will Eisner compreende ainda o cuidado quarto álbum do Spirit pela L&PM Editores. Também deve-se citar a série de gibis com historietas do detetive mascarado de Eisner, que a NG Promoções Editoriais, de São Paulo, está publicando.

Inegavelmente, o resultado apresentado na revista deixar a desejar, tanto pela qualidade do papel como por problemas de tratamento gráfico, refletindo-se por vezes em desenhos pouco nítidos ou fora de registro. Mas a revista vale como opção mais acessível, uma oportunidade de curtir a arte de Eisner mesmo com pouco dinheiro no bolso.

Em especial os lançamentos da Abril (O edifício) e Brasiliense (Um contrato com Deus e outras histórias de cortiço) atestam uma surpreendente agilidade e atenção da indústria editorial nacional. Afinal, os leitores brasileiros já têm à disposição, em edições de bom nível, as mais recentes obras de Eisner. Obras de um artista maduro, sofisticado senhor de seu ofício, teórico da própria prática. Não há exagero: o desenhista sempre se mostrou preocupado, precisamente, em fazer os comics transcenderem, romperem os muros dos preconceitos — hoje em ruínas — que cercavam esta linguagem tão típica do nosso século.

Fez mais do que isso, até. Ele trabalhou seus roteiros com crescente refinamento literário, numa linha que, especialmente nos “contos” pós-Spirit, faz lembrar Tchecov, O. Henry ou Edgar Allan Poe, como notou o crítico Álvaro Moya. E burila o desenho, o ângulo inesperado, o jogo do claro-escuro, a fusão de imagens, numa evidente assimilação da mais dinâmica linguagem cinematográfica, especialmente dos clássicos noir, características produções B de Hollywood, que até hoje servem de inspiração a novos cineastas, desenhistas, homens de televisão, publicitários, pintores e até costureiros.

O interessante é que o papel de destaque que Eisner sempre reserva para as escadarias, becos, esquinas, porões e esgotos, transformando em cenas belas as duras visões urbanas, confere às suas histórias uma inseparável face contemporânea, decadente e autenticamente pós-moderna. Com isso, além de influenciado, ele por sua vez terminou influenciando o cinema, num jogo de enriquecedora troca de informações e descobertas. Assim é que, por exemplo, um dos novos cineastas brasileiros, o paulista Chico Botelho, confessa ter perseguido em seu filme Cidade Oculta a luz e o resultado sombrio de muitos quadrinhos antológicos de Eisner, para retratar sua concepção visual de uma grande metrópole — cheia de segredos, mistérios e dramas anônimos.

Aliás, as histórias — contos gráficos — de Um contrato com Deus... e O edifício revelam homens, mulheres e crianças em cotidianos duros e massacrantes — a vida comum, do comum dos mortais, mas iluminada por encontros de amor, fraternidade, coincidências inexplicáveis e — sobrepairando tudo — a irônica generosidade de Eisner para com seus personagens. Sem dúvida, é um autor ético. Mas não espere definitivas lições de moral. A fantasia é muito mais forte.

Sala de Aula, 1989.

CINEMA

Bird e o Cowboy

A solidão do típico “herói americano” não deixa de ser um antídoto, uma negação existencial do histérico, feérico e barulhento ritmo daquele país. Já a figura do cowboy, que vinha, via, vencia e partia (sozinho) — endeusado pelo cinema, mas baseado em gente com existência histórica comprovada — possivelmente prenunciava isso. A época do Far West clássico (digamos, a segunda metade do século passado), cunhou homens e mulheres violentos e polêmicos. Frutos da rigidez protestante em choque com um universo desconhecido, árido e hostil, desenvolveram uma ética própria.

Dentro de uma ampla diversidade, repetia-se com freqüência o paradigma do homem (ou mulher, em alguns casos) só, violento e auto-suficiente. Se a sociedade norte-americana de então já exibia, em certa escala, um perfil urbano barulhento, excessivo e hipnótico, o solitário, por seu lado, encarnava de alguma maneira o espírito que se distancia. Que busca mesmo o “afastamento crítico”, a reflexão, o silêncio; que sai em busca de alguma verdade — numa sociedade que quer tudo, menos verdade.

Os heróis solitários americanos continuaram e continuam a surgir, em várias versões — mesmo quando o Far West já não passa de uma história glamurizada e irreal no inconsciente da América do Norte; ou de um produto de vendagem garantida, como cinema ou em forma de jeans. Enfim, sua rudeza, sua fuga do stablishmet, sua rebeldia auto-referente estão sem dúvida presentes, também, no modelo do herói semimudo, (re)criado em vários filmes por Clint Eastwood — confirmando que a ética do Far West terminou gerando também uma estética particular, da qual Eastwood, por sinal, é um dos últimos cultores no cinema.

Intérprete e diretor competente de fitas baseadas na força dos punhos, ligeireza nos revólveres, contatos rápidos e esporádicos com belas mulheres, e muita, muita solidão charmosa (que atiça o espírito casamenteiro de toda a mocinha, ao menos nos filmes), ele, afinal, mostrou que é também sensível.

Sensível, sim, sem aspas. Seu filme Bird — como já anotaram os críticos — surpreende exatamente por isso, em primeiro lugar. Ele mostra, com cuidado e talento, a vida frágil de um grande artista. Um drogado quase genial, que criou uma das vertentes da música moderna. Um negro americano pré-Luther King e Stockely Carmichal, alheio à redenção coletiva, afundado na própria dor (e a questão da cor da pele talvez não fosse seu problema menor). Mas, inegavelmente, também um solitário herói americano, mesmo que disparasse seus revólveres apenas contra si próprio. Ao mundo, Parker só conseguia distribuir arte.

A cara “desabada” do intérprete — Forest Whithaker — presta-se bem ao papel. O ator vive um Charlie Parker no fio da navalha desde sempre; tenso, mas ainda assim agradável, em geral simpático. A relação de Bird com as drogas é mostrada por Eastwood sem apelos ao grotesco ou exageros hiper-realistas, mas também sem esconder a dependência e a decadência progressivas do artista. Com tudo isso, o filme guarda ainda espaço para o humor e até para o romantismo (como a serenata jazzística para Chan, esposa de Parker). E o diretor aproveita para relaxar a tensão básica de sua obra, de tempos em tempos, com bem escolhidos temas musicais, mais do que oportunos.

É bom recordar que na época — anos 40/50 — em que o filme se passa (ajudado na definição histórica por flash-backs do próprio Bird e de Chan), só outros dois nomes negros brilhavam no palco do jazz com a mesma intensidade. O do velho Duke Ellington e o do sereno trompetista (e grande amigo de Parker) Dizzy Gillespie.

A morte repentina da filha mais velha acelerou a autodestruição de Charlie Parker. No entanto, talvez o principal fator de angústia para Bird (como para tantos outros músicos de jazz, rock, blues e pop nas décadas seguintes) fosse o crescente e imponderável sucesso no show business, frente a uma platéia ansiosa e cada vez maior. Ou fosse mesmo a mera percepção de que tudo isso — quando sua carreira conquistava, enfim, o lugar de direito — estava de repente distanciando-se muito rápido, à medida em que ele aprofundava-se nas drogas, atrasava-se para os concertos, não comparecia às gravações e perdia contratos, um a um. Um círculo literalmente vicioso.

Do mesmo modo que Parker, muitos outros músicos e compositores morreram tão ou mais moços que ele, de maneira semelhante. O médico chamado para atendê-lo acreditou que se tratava de um homem com mais de 60 anos. Na realidade, ao deixar de respirar, na madrugada de 12 de março de 1955, Bird tinha apenas 34.

Pode-se notar, também, que neste filme dirigido pelo vaqueiro solitário, pistoleiro-pregador e detetive durão Clint Eastwood ninguém dispara um tiro ou acerta um murro no queixo de outra pessoa. E mais cruel e lento o tiroteio psicológico remontado pelo diretor, no qual o anti-herói e supersensível Charlie Parker se viu envolvido durante as três décadas e pouco de duração de sua vida.

Quanto ao próprio Eastwood (que confessou ser fã ardoroso do saxofonista Parker, quando jovem), é bem possível que o aparente conservadorismo de alguns de seus filmes anteriores não fosse tão real — ou ao menos tão profundo — assim; talvez somente a fachada certa para ganhar dinheiro e espaço em Hollywood. Desse ponto de vista, não é de descartar a hipótese de que seu cowboy andarilho fosse da estirpe dos que buscam, de fato, a verdade, mesmo que ao preço clássico da solidão.

Existe também — é preciso reconhecer — grande possibilidade de que Bird tenha sido somente um acidente de percurso, um “pecadilho” do ator e diretor, dívida de gratidão a um ídolo da juventude. E de que esse tipo de fita não se repetirá, da parte dele. O certo é que poucos atores, na direção, assinaram um filme tão digno. E a partir dele, seria muito interessante que Eastwood, se realmente fixar-se atrás das câmeras, passasse a mostrar outras cavalgadas como esta, pelas inóspitas pradarias interiores.

1989.

O lado podre da maçã

O cenário não varia, em essência: a câmera passeia, vadia, lenta, pelos arrebaldes da América do Norte. E o lado podre da maçã. Prédios decadentes, lixo nas ruas, gente pobre, mal vestida, marginalizada. Mas, em princípio, não há crítica objetiva ou um claro juízo de valor, ideológico, sobre o que é mostrado. As imagens falam por si, nos filmes de Jim Jarmusch (Daunbailó, de 87, e este Stranger Than Paradise, de 86, mas só recentemente exibido no Brasil). Mais que isso, Jarmush faz comédias, de humor negro (em negro e branco, como a cor de seus filmes). E usa como tema esse material desprezado pelo persistente “modo de vida americano”.

E desprezado também, quase totalmente, pela própria mega-indústria cinematográfica norte-americana. Essa, só volta suas lentes para os guetos com a intenção de invadir, em ritmo de operação militar, covis de bandidos e traficantes — a cujos porões os abnegados heróis descem, para fazer com que as leis, afinal de contas, sejam cumpridas.

A produção das fitas de Jarmusch, coerentemente, é como seus personagens e cenários: barata, sem ostentação. O que também ocorre com os roteiros. São histórias banais, menos do que contos. Jarmusch coloca em cena personagens imersas em cotidianos acanhados, movendo-se — em tom de crônica — por bairros abandonados. Não há heróis; também não há super-vilões. E tudo muito, digamos, real.

No entanto — touché! —, o resultado é agradável e engraçado, de urna maneira diferenciada. Jarmusch, embora americano de nascença, coloca em sua câmera uma lente “européia” (mais reflexiva, mesmo sem “mensagem” explícita) para varrer seu próprio país. E discípulo e ex-assistente do alemão Wim Wenders. Mas mostra-se bem americano ao não dispensar em seus filmes, por exemplo, uma presença forte do automóvel. E também na atração da estrada. Stranger Than Paradise já foi até classificado de comedy-road.

O afastamento com que olha a incoerência, a irracionalidade, as injustiças sociais dos Estados Unidos é reforçado pela presença, em primeiro plano, de personagens estrangeiras, tanto em Stranger... quanto em Daunbailó. Através delas, de sua estranheza, Jarmusch encontrou uma forma de realçar os absurdos que pululam no mais poderoso sistema do mundo — e que só são visíveis de perto, in loco, mas com olhos de forasteiro.

Nesse sentido, há algum paralelo entre seu trabalho e True Histories, de David Byrne — embora Byrne tenha mergulhado (como um “repórter que participa”) no seio avantajado da típica classe média americana. Nos filmes de Jarmusch ninguém verbaliza muito — aliás, há sempre o problema da linguagem dos estrangeiros. No máximo, dá-se um rápido toque de ironia. Mas está tudo lá.

As figuras desenhadas por esse diretor são sempre personalidades deslocadas, rebeldes sem causa e em movimento, em geral inconscientes de sua situação. Mas dotados daquela “esperteza” necessária à sobrevivência na adversidade. Tudo isso não resulta pesado — muito pelo contrário — nem chato (apesar da falta de brigas sensacionais e enlouquecidas corridas automobilísticas, às quais o cinema americano nos habituou). Tanto Daunbailó quanto Stranger Than Paradise evitam todos os clichês, inclusive os políticos.

Jarmusch faz implicitamente a sua crítica. E nisso se inclui, de algum modo, sob o verdadeiro sentido do desgastadíssimo rótulo de “pós-moderno”. Mas, é claro, nada a ver com falta de originalidade, repetição de “citações”, egoísmo, desilusão pré-fabricada e outros ingredientes comerciais, automaticamente ligados (em visões ligeiras ou preconceituosas) a esse termo. Simplesmente (mas que boa dose de talento e trabalho para atingir a simplicidade), o diretor desvia-se com habilidade das surradas denúncias e dos conceitos arraigados, clássicos, para a salvação dos oprimidos.

Suas personagens estão condenadas à marginalidade, com todos seus ônus, em conseqüência de um não-acomodamento. Mas o cineasta salva-as através do romantismo: sempre há a estrada — embora todas levem ao mesmo lugar. E embora o tal lugar (a não ser por alguns momentos) seja vazio e cinzento. Nem por isso a desistência ou o desespero dominam. Jarmusch acentua — em tom de comédia — a resistência do espírito humano, inesperadamente pulsante, até nos mais comuns e desprezados mortais.

Tudo corre devagar, as imagens são cotidianas e a câmera, detalhista, parece não ter opinião. As opiniões — enquanto teorias — estão muito desgastadas na prática. Tudo deve ser repensado, embora haja coisas urgentes a fazer. Existe um intermezzo, e Jarmusch também espera, com postura crítica, mas “sin perder la ternura” — e muito menos a vital capacidade de (fazer) rir.

Zero Hora, 1989.

:::: F I M ::::

A Impressão da Cultura foi fotocomposto pela AGE — Assessoria Gráfica e Editorial Ltda., utilizando o tipo Garamond, e impresso na Gráfica Editora Pallotti para a Organização Sulina de Representações S.A. Porto Alegre, junho de 1990.

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SUMÁRIO

O AUTOR

INTRODUÇÃO

LIVROS

MÚSICA

QUADRINHOS

CINEMA