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Prefácio

O tema presente vincula-se em grande parte a um livro conhecido da literatura zen, A arte cavalheiresca do arqueiro zen, de Eugen Herrigel. Um máximo de esforço foi feito para que a leitura do mesmo não se tornasse imprescindível, o que me exigiu, contudo, este prefácio.

O kyudô (literalmente, caminho do arco) é um tipo de prática utilizada no Japão com o intuito de despertar no iniciante, através do curso de sua aprendizagem, princípios que vão além de sua mera execução. Trata-se de um tipo de método capaz de levar um sujeito a lançar uma flecha em um alvo a longa distância, e acertá-lo na mosca, sem que, no entanto, um ensino técnico lhe seja ministrado sobre como fazer isto. Pouquíssimas instruções lhe são passadas por um mestre – algo sobre como segurar o arco e manejar a respiração para esticá-lo – e em seguida o aluno é deixado livre para inventar seu caminho através de seu próprio improviso intuitivo. Outro detalhe, quando já consegue estirar o arco, o aprendiz é informado de que deve permanecer no ponto de maior tensão até que a flecha parta sozinha. Deve permitir que ela escoe de sua mão assim como uma fruta fortuitamente despenca do pé.

Transcorrem aproximadamente cinco anos até que o iniciante complete sua jornada até o alvo. Um ano inteiro para que consiga simplesmente esticar o arco; outros três para que lance a flecha a poucos metros de distância, sem êxito em relação ao alvo. E mais um bom período até que lhe crave o meio.

Vale salientar, sobretudo, que não se busca neste tipo de prática a notoriedade esportiva de sua execução, mas sim a dimensão da descoberta de como é possível fazê-lo. Nos diz Herrigel:

Arco e flecha são, por assim dizer, nada mais do que pretextos para vivenciar algo que também poderia ocorrer sem eles.

Eis o ponto onde pretendo traçar um paralelo entre a arte do arqueiro japonês e o jogo da capoeira, no sentido de que, a segunda, pode vir a suscitar o mesmo tipo de experiência para aqueles que nela se aventurem – pelo menos do modo muito pessoal como o vivi.

A jornada de interação com o jogo e sua influência em minha vida são os motivos principais desse trabalho, que agora entrego à escrita, na esperança de que se conservem nas palavras a magia sonora dos berimbaus.

Niterói, dezembro de 1998

H.M.

Monografia apresentada ao curso de graduação em Psicologia da Universidade Federal Fluminense em 1998.

Revisada e editada para e-book pelo autor em 2012.

Copyright © 2012, Haendel Motta Arantes

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Gingando

Quando criança, fiz capoeira por um período de tempo que não me recordo bem, mas que fora bastante o suficiente para que eu pudesse assimilar sua ginga. Recordo-me que, um bom tempo após ter parado de praticar, brinquei por alguns instantes numa roda de amigos e, para minha surpresa, ela ainda estava lá. Foi no terceiro ano da faculdade de psicologia quando resolvi retomar meu contato com a capoeira.

Procurei uma academia que me pareceu típica dos moldes da tv, me apresentei ao mestre e pedi para assistir sua aula. Lá permaneci entristecido durante todo o treino: alguma coisa se perdera naquele espaço. Parecia atravessado de um modelo de consumo que encaixotava a capoeira num tipo de esporte ou de luta, negligenciando em muito sua pulsação original.

Retornei, então, a academia de meu antigo mestre, Mestre Aranha, um negro azul, que também era percussionista de um grupo profissional de samba. O que vi lá? Gente, no sentido mais puro, gente humilde. Só haviam, comigo, dois homens brancos e um casal, de resto, eram todos jovens negros de minha idade, alguns morando no quartel militar e outros, em sua maioria, inclusive o mestre, no morro do Cavalão, favela da lateral esquerda de Icaraí (Niterói, RJ), bairro onde residia. Decidi, portanto, que se fosse para aprender capoeira, o faria no meio dos negros.

Decidi bem. Embora me incomodasse a maneira frouxa, ‘pouco profissional’, com que o mestre conduzisse a aula, os alunos, em torno de quinze, iam se acomodando no espaço limitado e a aula acontecia. Fico imaginando que, fosse eu um consumidor exigente – e fora este o motivo pelo qual não procurei Aranha diretamente –, teria argumentos para reclamar da sala lotada, da pouca atenção que me era dispensada, do plano de aula precário, veleidades do insatisfeito cotidiano burguês; mas não, era justamente essa a sedução daquele lugar, não havia posição correta do joelho na base, nem postura técnica, havia gingar.

E não foi nada fácil retomar a ginga e os golpes. Aquilo que supunha ter pareceu-me ínfimo perto da desenvoltura dos demais. Era como se recomeçasse do zero. De início, não me ocorrera nenhum paralelo daquilo com o zen, tampouco a ideia desse trabalho, exceto pela figura indispensável do mestre, única referência de centro capaz de dar ordem ao curso da aula.

Era essa, com certeza, a primeira conexão entre as duas artes: a figura do mestre, a quem fica incumbido presentificar, em si mesmo, o caminho a ser seguido. Pela maneira como joga, arrasta consigo todos os olhares em sua direção, sua graça e sua leveza, em específico a de Aranha, parecem-me até hoje extremamente difíceis de alcançar. O halo de respeito e compromisso em torno dessa relação, mestre-discípulo, é a chave do percurso da aprendizagem.

Acredito que esse tipo de relação, valiosa, tenha se perdido nas salas de aula do mundo urbano, onde apenas se consome informação apropriando-se dela para qualquer fim. Não existe no mastigado dispositivo contemporâneo um espaço de cumplicidade dos sujeitos com o que é passado; e que viria junto, necessariamente, de um envolvimento integral sobre quem são e o que acreditam sobre aquilo que desejam realizar.

A relação mestre-discípulo, em suas raízes remotas, está longe de um vínculo contratual ou empregatício, livre de zelo pela pessoado outro. Como é possível prosperar na dureza dos ensinamentos do sensei de outra forma senão pela admiração e fidelidade à sua pessoa? Não se trata, portanto, de consumi-lo. Trata-se de ser seu cúmplice e acatar-lhe com obediência e respeito, o que também nos impede de lhe dirigir cobranças a servir de desculpa nos sucessivos fracassos de nossa parte.

É fato que no método japonês tal ética de relação nos noticie uma face um tanto rígida e dogmática, quando qualquer vacilo do aluno pode servir para que o mestre não mais o aceite como seu discípulo. Aqui no Brasil, a coisa tem outro tom; no entanto, não deixa de ser por isso. Pequenas normas como não cumprimentar ninguém na hora de chegar antes de cumprimentar o mestre é prova disso – e fui chamado atenção duas vezes por esta causa, por pessoas diferentes.

Aprender, ainda mais contando somente com a própria disposição, é muito duro. Depois de certo tempo treinando você começa a perceber que terá de dar mais de si mesmo, que ninguém o fará por você, sem contar com os longos períodos em que você acha que não progrediu nada. No começo você aprende a gingar, depois alguns golpes simples e algumas evasivas, que em capoeira chamam-se ‘negativas’; aos poucos se emenda uma coisa na outra até parecerem contínuas, e se permanece nisso durante um bom tempo.

Certa vez, Aranha desligou o som do toca-fitas – que não para um só minuto com músicas de capoeira –, pegou o pandeiro, dispôs os alunos pela sala em frente ao espelho e começou a puxar um ritmo que me encantou em surpresa: rápido e preciso; começou a andar levemente pela sala e, com voz de comando, disse alto “gingando”. Todos começamos a gingar no mesmo passo, como num desfile militar. Ele foi passando por entre nós de forma vagarosa, percebendo como cada um fazia, conduzindo um ritmo em seu pandeiro que era simplesmente uma delícia de se ouvir. Olhei para ele e nos observava com os olhos atentos, de cima a baixo. Sua cabeça e seus ombros se moviam rapidamente para frente e para trás enquanto batucava, como se todo ele marcasse o compasso. Foi quando percebi que, se me entregasse para aquele som, minha ginga relaxaria e fluiria melhor, ganhando a continuidade que buscava. Tive um arrepio e, num insight, percebi que havia parado de me cobrar a continuidade do movimento, que agora parecia ir por si só. Ginguei continuamente, sem esforçar minha atenção sobre mim mesmo. Sentia que apenas marcava, com todo o corpo, como se dançasse, o ritmo do pandeiro. Sem querer, abri um sorriso.

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O medo da roda

Nada do que foi passado e repassado durante o treino parece funcionar quando seentra na roda. Aliás, que difícil momento de apreensão é o instante em que se fica agachado ao pé do berimbau, esperando sua vez de jogar. Quem não sabe nadar, pode ficar horas ensaiando movimentos de natação fora da água até que decida entrar na piscina, mas nenhum deles lhe parecerá tão útil no instante em que mergulhar nela – ou melhor, no instante em que for atirado nela, pois sempre nos será possível adiar esse momento em favor de mais treino. E é o que o mestre faz com você, ele lhe atira na roda e lhe diz “jogue”, e você vai.

Medo é a palavra que melhor descreve meu estado diante da roda. Chegava a ficar com frio no estômago sempre que sua hora estava próxima. Tive de conviver com isso durante várias aulas, vários meses, sem nunca relaxar. É geralmente nesse ponto onde decidimos se iremos continuar ou não. Nesse ponto, passava as aulas num intenso diálogo interno sobre ‘devo’ ou ‘não devo’ continuar.

Cada vez que entrava na roda, começava a lançar golpes desconexos que ignoravam totalmente o que o outro fazia, como se estivesse jogando comigo mesmo. Me aperceber disso fazia com que os movimentos perdessem a continuidade e me paralisava por um instante, como se eu precisasse de um tempo para encontrar o fio da meada. Notava, então, a pessoa com quem eu jogava: tão leve e descontraída, de um lado para o outro, como se estivesse sempre me convidando para entrar no jogo.

Um segundo problema: entrar na roda com medo consome rapidamente o fôlego. Fazia então mais alguns golpes, mas logo o cansaço me abatia e eu a abandonava, sempre frustrado, com a sensação de não ter jogado, de estar confuso e com raiva. Nem sequer me confortava o ritmo dos instrumentos; pelo contrário, aquele som frenético parecia me embaralhar, assustar e repelir. Começava a bater palmas para acompanhar o ritmo, no intuito de relaxar marcando o som, mas a roda acabava antes mesmo de eu criar coragem para entrar de novo.

A essa altura, decidi fazer um fraudulento acordo comigo mesmo. Iria permanecer ali, sem me importar com a roda, apenas pelo treino físico – que era ótimo e além de tudo dava-me o tônus muscular que obteria em qualquer academia de ginástica – sendo que, já que havia se tornado difícil fazê-lo, me proporia agora a compreendê-lo.

Não sabia, mas estava cumprindo ali o mito do que chamo hoje homem contemporâneo, devoto da própria razão, pragmático e mental. Já que não podia brincar de roda, iria formular algum pensamento banal que me preservasse na qualidade de estar isento do mero fazer. Foi quando tive a ideia de escrever sobre capoeira. Tornara-me, pois, mais um observador participante, nos moldes da antropologia, do que um legítimo membro da tribo.

Perdi a identificação com ser um capoeirista. Observava agora o comportamento das pessoas. Desinteressei-me também por meu próprio aprimoramento, parando de fazer força para aprender – aqui jazia oculta uma jóia que só poderia entender mais tarde.

Descobri, também nesse tempo, que parte de meu medo devia-se ao ramo ao qual meu grupo pertencia: Capoeira Regional, criada por Mestre Bimba, nos tempos nacionalistas da era Vargas, para ser “nossa”. Uma capoeira de luta, jogada em pé, enxertada de marcialidade e técnica, na tentativa de lhe conferir uma unidade que a fizesse brasileira. A capoeira em sua raiz, é proveniente da África, tem um apelo muito mais ritualístico do que marcial. Foi quando tive conhecimento de outro ramo cultivado no Brasil, a Capoeira Angola, fundada por Mestre Pastinha, com o intuito de preservar essa origem.

De fato, a roda da Capoeira Regional se inicia com o ‘jogo de angola’, um jogo mais lento e melindroso, jogado primordialmente no chão, sutil e interativo, ao compasso de instrumentos bem menos frenéticos que, em seguida, na roda da Regional, se agitam a esquentar o sangue do grupo, tornando-a, quando não exibicionista, hostil e sujeita ao contato pesado.

Eram então, na verdade, dois medos. Um sobre a própria dificuldade de incorporar o jogo, outro de não tomar um belíssimo calcanhar na têmpora.

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Lila

Na hora da roda, sempre ao final dos treinos, chegavam ocasionalmente visitantes de outros grupos, mestres de outras localidades traziam seus alunos, fazendo-a sempre renovar. A essa altura, já não me importava jogar, tornara-me quieto e observador. Entrava, sempre com medo, fazia algumas movimentações e saía, despretensiosamente. Lembro-me de gostar mais do início da aula, do treino de golpes e aquecimento, do que de seu fim. Estava tudo trocado, o fim é que era a apoteose, mas eu me lixava para o fim, e para a roda.

Foi quando aconteceu de eu fitar um aluno que chegava de fora, vestido da camisa de seu grupo, com um berimbau estampado nas costas e na frente uma citação: Para se ver bem é preciso um espírito sereno, contemplar a pequeneza do grande, e a grandeza do pequeno, uma citação de Buda. Aquilo me estranhou. O que algo proveniente do budismo, e que mais tarde iria assumir a legenda de um koan zen, estaria fazendo naquele universo? Aquele instante me inspirara, magicamente, a perceber uma ligação entre o capoeirista e o praticante do zen – este segundo que, há algum tempo, vinha tendo a oportunidade de conhecer através do contato com o biólogo, pintor e praticante do budismo, Claudio Miklos. Talvez fosse isso: trilharo caminho do meio budista para se jogar.

Quem era a pessoa mais virtuosa daquele lugar? O mestre. O que tinha de virtuoso? O domínio sobre o jogo. Todos sabiam que se alguém entrasse na roda com muita agressividade, logo ganharia uma rasteira do mestre, com toda leveza, sem que ele tivesse ao menos que interromper sua continuidade para encaixá-la. Quem entrasse muito duro, sem leveza, sem requebra – como eu –, ganharia um banho de suavidade e graça para, em seguida, tomar uma boa rasteira. Quem entrasse muito exibido e salteador, só iria encontrar o mestre no céu, rodopiando feito um bailarino, e, assim que vacilasse, à altura de seus pés, lhe flagrando um contragolpe.

Era preciso comungar com o jogo, harmonizar-se com seus extremos, num equilíbrio da leveza com a força, do embalo com a precisão.

Um mestre nunca é respeitado quando é exibido ou brigão, mas quando mostra que tem domínio sobre o jogo, sobre o meio. E nisso Mestre Aranha tinha, particularmente, uma luz poderosa. Quantas vezes não o apreciei em sua maestria, em seu equilíbrio. Tratei de encontrar, naquele dia, aquilo que desejava da capoeira, que estava no ar, mas nunca tinha ouvido falar sobre. Era uma arte cavalheiresca a capoeira. O nome zen-capoeira me veio à mente em seguida.

Lembrei-me do termo indiano chamado lila.Diz-se na Índia que quando um mestre, mesmo um mestre de saberes intelectuais como o xadrez ou a matemática, tem domínio sobre aquilo que ensina, que ele possui lila. Lila é uma palavra em sânscrito que no sentido literal quer dizer ‘brincadeira’, mas que serve para designar a maneira como lida o mestre com o seu conhecimento: como um brinquedo.

Um aluno principiante pode ouvir de algum bom mestre um complicado malabarismo de raciocínio, que lhe diga muito, e atribuir sua mágica à sua complexidade. Mal sabe o aluno que aquele complicado pensamento que acaba de ouvir é completamente espontâneo, e foi dito pelo mestre quase sem querer. Nisso o aluno se confunde, e fica atrás, inutilmente, de decorar ou anotar aquele pensamento. Talvez o mestre nunca mais repita o que disse daquela maneira, e, só o fez, porque externa através de uma notória mobilidade de linguagem aquilo que se encontra enraizado em sua própria experiência, que já lhe é como um brinquedo, que é lila, que apenas flui de sua boca. E assim também é para a capoeira – assim como para muitas outras atividades e artes –, ela apenas flui em quem a executa.

Naquele dia, decidi retomar o curso de meu aprendizado. Seria como completar a jornada do arqueiro? Quis apostar.

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Suavidade

No I Ching – antigo oráculo oriundo do taoísmo – há um hexagrama, o de número 57, cujo tema é a Suavidade. Em seu texto, assim encontramos: “Sucesso através do que é pequeno”.

Os chineses antigos colheram sua inspiração filosófica da apreciação dos elementos da natureza em seu permanente ciclo de interações. Nesse hexagrama, em específico, trata-se da madeira, da madeira viva. Um olhar atento percebe que a madeira nunca dá um grande salto, não se expande vorazmente e, no entanto, invade uma grande extensão de terra lhe impondo sua forma, sendo capaz até de derrubar um muro. Por isso a indicação no oráculo de “sucesso através do que é pequeno” – pequenos passos, nesse caso. O atributo da suavidade no oráculo diz também respeito ao vento, cuja constância é capaz de esculpir os rochedos.

E assim é aprender a jogar. Bem como se achegar a um instrumento musical, ele só lhe é tangível através da suavidade com que se enraíza em você. E, na capoeira, é como se fosse você o instrumento.

A partir daí, frequentar as aulas soava como um desafio e já proporcionava saudade e prazer. Foi quando pude, então, me integrar mais abertamente ao grupo – compartilhando experiências, trocando ideias – e conhecer de perto, sem restrições, as pessoas com quem lidava.

Embora me parecessem rígidos e ameaçadores, num primeiro olhar, os rapazes com quem eu treinava, pude descobrir admirado como são amáveis os jovens negros, como no fundo as pessoas humildes não se incomodam com o fato de serem gente apenas, numa certa inocência e doçura que, longe de nos causar uma impressão de erro, nos resgata.

Até ali, jovem de classe média, posso dizer que confundia a pobreza com a marginalidade, e naquele ambiente pude comprovar como estava equivocado. O negro, de uma maneira geral, é espontâneo, bem humorado e muito malandro, aliás, é de suma importância para se aprender mais sobre o jogo acostumar-se a interagir com a malevolência dos capoeiristas.

Tornou-se realmente um espanto para mim a maturidade do domínio de jogo de Aranha. E não era só na roda que sua maestria se revelava: a maneira com que manejava os instrumentos, pandeiro, atabaque e principalmente o berimbau, me encantava sobremaneira. Tive a oportunidade de ir me envolvendo também com os instrumentos, e fui lhes absorvendo com a mesma suavidade com que absorvia o jogo. A roda, a essa altura, era um festejo. Um local onde ensaiava meu jogo, batia palmas, levava um instrumento ou outro em minhas mãos, dançava e cantava.

Um dia, como num espanto, percebi que havia jogado por alguns instantes e saí da roda satisfeito com isso. Pude notar também, pelo tempo já transcorrido, os novos alunos do grupo. Era como se me visse! Era fácil diferenciar quem só estava ‘fazendo os golpes’, um atrás do outro, de quem já estivesse jogando. Até aquele momento recebia ainda constantes críticas de Aranha sobre a inflexibilidade de meu jogo-de-cintura. Sua rigidez ainda bloqueava minha continuidade e fluidez no jogo. E isso era jogar: ser fluido.

Vejo as pessoas se espantarem quando ficam sabendo que o jogo da capoeira não é ensaiado, que não se combina antes. “Como é possível que as pernas dos capoeiristas cruzem tão depressa sem encostar uma na outra, sem que nada daquilo esteja combinado?”, se indagam. Pois bem, chego aqui a um dos pontos cruciais de minha apreciação. Jogar é desprender-se da intenção de fazer os golpes, é simplesmente deixar que eles saiam por si mesmos, como a flecha na arte do arqueiro zen. E, uma vez que isso ocorre, a interação dos capoeiristas que jogam é, por vezes, uma genuína peça de arte. Alcançam uma sincronicidade tal que parece vir oriunda da própria matéria que os constitui. E daí provém a beleza do espetáculo da capoeira. Sua magia e graça consistem em permitir que ela jogue em você.

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Equilíbrio em movimento

Disse Confúcio: “A harmonia do mundo depende da retificação dos nomes”.

Quando encontro duas pessoas em um embate teórico, se as deixo prosseguir um pouco mais em seu entusiasmo, noto que, no limite do desacordo de ideias, surge o momento de cumprir essa máxima de Confúcio, chega o momento de retificar os nomes. Começam então, os interessados, a pedirem explicação sobre o significado dos conceitos um do outro: “mas o que você está chamando ‘disso’?”. Disso é um conceito qualquer que estiver sendo empregado na fala de um ou de outro. A partir desse ponto – se tiverem boa vontade mútua –, perceberão que quando um usava disso o outro ouvia algo inteiramente diferente. E uma vez que este equívoco for razoavelmente retificado – nunca o será por completo –, ambos irão, na maior parte das vezes, decidir que sempre estiveram falando da mesma coisa, em perspectivas outras que agora um poderá aprender com o outro. Volta e meia, uma discussão teórica termina quando se detecta, na verdade, que havia um problema com a nomenclatura dos termos – ou não termina nunca, infelizmente.

Sobre isto gostaria de tentar retificar aqui um equívoco de termos que percebo produzir um abismo entre os pensamentos ocidental e oriental: o conceito de equilíbrio. Para tanto, terei de fabricar, eu mesmo, os termos que utilizarei aqui.

Quando apoiamos um copo de vidro sobre uma mesa de mármore, o que temos é certeza. Quando lançamos o mesmo copo para cima, no meio de um vendaval, temos indeterminação. Agora, quando alguém apoia esse copo sobre a ponta do dedo e assim permanece por alguns instantes, temos equilíbrio. Se o copo estivesse girando, ou fosse uma bola de basquete, talvez fosse ainda mais fácil equilibrá-lo.

A equilibração, segundo a sugiro, pode acontecer de duas maneiras: estática, e a chamo aqui de certeza; ou dinâmica, e a chamo aqui de equilíbrio. Outro exemplo: uma bicicleta deitada no chão é certeza. Uma bicicleta ‘em movimento’ está em equilíbrio. Uma bicicleta que despenca por um barranco, é indeterminação.

Não tenho dúvidas de que quando o sujeito ocidental ouve equilíbrio da boca de um zen-budista, ele o ouve como certeza, como algo estaticamente equilibrado, ou morto. Se o ouvisse como alguém que se refere ao movimento, talvez o ouvisse melhor. Minha interpretação pessoal quanto ao caminho do meio de Buda faz aludir ao ‘equilíbrio em movimento’ que há de se ter para com os extremos do real.

Em linhas gerais, o que se equilibra o faz através de um eixo. Assim, a bola de basquete que rodopia na mão do jogador encontra seu dedo como eixo, e gira. Uma vida humana que gire sem eixo, eu chamaria, amargurado, de uma vida de indeterminação; uma outra, que não girasse hora nenhuma, eu chamaria de uma rígida vida de certezas.

Pronto, encontramos então um convite às fórmulas de auto-ajuda que hoje se vendem por aí. Rapidamente capturamos que a vida que se equilibra se desenvolve no meio, entre os extremos. E assim ficamos: a partir dessa data iremos equilibrar as dietas, o estudo, as paixões, o medo, a televisão, assim como tudo, numa eterna temperança. No entanto, não poderemos pretender equilibrar tudo, porque tudo é um extremo, e burla o equilíbrio a que me refiro, que deve ser dinâmico. Será razoável, portanto, termos algumas diretrizes que nos sirvam como eixo, limite, orientação– valores que poderão até se renovar ao longo do tempo, na medida em que se renova a vida –, mas também não poderemos nos privar de desejar, assumir nossas vontades e ousar. Importante me parece não deixar a vida parar de girar.

Na roda da capoeira, é o próprio pensamento que se vê desafiado a equilibrar-se em movimento: se desiste abruptamente de ter a certeza do que faz, que golpe aplica ou prediz, se abandona em um estado de indeterminação igualmente incapaz de fluir, e à roda relega um corpo solitário, espaçoso e por vezes desengonçado, que se perdeu do curso de um jogo que só se dá entredois capoeiristas.

Talvez me refira a ritmar o pensamento. Só que não alcançamos, aí está, esse ritmo de maneira imediata, simplesmente ao compreendemos o que ele seja; só o alcançamos com o tempo e a prática, através da suavidade, num esforço contínuo de nos submetermos ao jogo – esse mesmo, podendo ser vivido pelo argumento da capoeira ou por outro qualquer, por onde corpo e pensamento possam vir a se compassar.

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Rahu e Ketu

No panteão dos deuses hindus, existem duas divindades que, na verdade, são apenas uma, Rahu e Ketu. O primeiro é umaCabeça-sem-Corpo, e representa a compreensão. O segundo, um Corpo-sem-Cabeça, e representa a experiência. O interessante no mito que lhes diz respeito é que eles nunca se encontram – se encaixam –, como se não lhes fosse admissível um encontro. Creio que isso queira nos apontar, entre outras coisas, que nunca será possível experimentarmos tudo o que concebemos, assim como entendermos tudo o que experimentamos. Ambos existem, Rahu e Ketu, mas não se encontram; e somos obrigados a conviver com seu paradoxo: eles são um só.

Agora tento fabricar outro exemplo: aprender a dirigir um carro não se confunde, absolutamente, com o destino que damos a ele. Aprender a trocar as marchas, acelerar e dar a ré, é do domínio de Rahu (Cabeça-sem-Corpo); agora, se dirijo com calma ou me excedo num entusiasmo capotante, isso já pertence à Ketu (Corpo-sem-Cabeça).

A aventura do conhecimento científico me parece justamente o primeiro caso. Ficam os homens da ciência ampliando cada vez mais sua capacidade de modelar a realidade, para no instante seguinte serem convidados a responder a que aplicações servirá aquele novo rodopio que conseguiram empreender. Para onde levarão o carro? Podem extirpar a fome de uma população aplicando tecnologia no campo como também desintegrar Hiroshima, brincando com os poderes do átomo.

Chega um instante em que no limite do pensar é preciso decidir, mas este segundo momento não é do encargo de Rahu, e sim de Ketu. Para tanto, todavia, os homens terão de enxergar seus afetos, os desejos debaixo de seus esternos. Não, querem só compreender, e lançam-se entusiasmados à capacidade de Rahu, engolfando mais e mais o Universo, sem indagar se o mundo que os cerca, além deles próprios, ficou melhor ou pior por isso.

E agora falo de coração, fiquei surpreso por como me foi devolvida, através da capoeira, a impressão de meus pés estarem no chão, porque passei um bom período de estudante de psicologia certo de só existir do pescoço para cima. Alguém que só investiu no próprio corpo durante um período de sua vida poderia me contar uma história inversa, de como foi bom começar a pensar.

Tão maravilhoso quanto pensar é tocar o próprio corpo. Respeitem-se aí as devidas vocações de cada um. Há quem seja mais devotado a Rahu, há quem o seja mais a Ketu, sem problemas. Há problemas porque parece que a vida sempre se encarrega de nos lembrar que um não existe sem o outro.

Na medicina milenar chinesa, diz-se que os batimentos cardíacos estão diretamente relacionados ao pensamento, como se se influenciassem mutuamente. A importância de se colocar a circulação e a respiração ativas – fazer um exercício!, como nos suplicam os médicos – pode restar além dos tais cuidados com a ‘saúde física’, pelo fato de que, por essa via, também o pensamento encontre ali um corpo, um afeto, por onde se veja estimulado a renovar-se, rompendo a ociosidade e os vícios de ficar vendo no mundo sempre as mesmas coisas, pensando sempre do mesmo jeito. Neste caso, é Ketu quem influencia Rahu.

No sentido inverso – Rahu influenciando Ketu –, sabemos que o melhor remédio para a renovação do pensamento é falar –assim nos encorajam os psicanalistas. Quando Rahu cospe o desejo quente ali entalado no pescoço, se liberta; se o engole, queima Ketu, que arde de úlcera ou se deprime, com tanto desperdício.

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Jogo de Angola

Agachado, o negro exalta a Deus, e, num sinal da cruz, toca o chão e a testa, o peito e os ombros, e o pé do berimbau. Espreita o companheiro e com mãos suaves, pairando como nuvens, convida-o ao jogo. Nesse momento se lançam, os dois, como heróis. Tombam preenchendo vagarosamente o espaço, como felinos. Ganham a roda, no instantâneo compasso que os faz complementar um ao outro. Abrem a guarda e em seguida a fecham, estudam-se, como guerreiros. Lançam-se um sorriso e, leves, comunicam-se com olhares marotos e gestual traiçoeiro, firmes e escorregadios, como um paradoxo. Um vacila, o outro arrisca; um escorre, o outro teima, e competem o desfecho, como algozes. Num instante se alucinam, encharcados de contentamento e suor, e se amolecam divertidos e entusiasmados, como meninos. Se conquistam, se atraiçoam; engalfinham-se sólidos e impalpáveis. A orquestra canta e toca sua magia entrelaçada, celebra a dança que é extraordinária poesia, de silêncio e ritmo, de vazio e preenchimento d’alma. Já exaustos, despedem-se os homens, como seus antepassados, homens livres do mundo, ancestrais da capoeira.

Durante a confecção desse trabalho, encontro um artigo de Muniz Sodré, Capoeira, um jogo de corpo, cujo brilho muito me chama a atenção. Reproduzo um trecho aqui:

Veja-se agora a capoeira: o mestre capoeirista negro não ensina a seu discípulo – pelo menos de maneira como a pedagogia ocidental entende o verbo ensinar, ou seja, o mestre não verbaliza nem conceitua o seu saber para doá-lo metodicamente ao aluno. Também não interroga, nem decifra. Ele inicia: cria as condições de aprendizagem, (formando a roda de capoeira) e assiste a elas. É um processo sem qualquer intelectualização, em que se busca um reflexo corporal comandado, não pelo cérebro, mas por algo indeterminado resultante dessa iniciação do corpo.

Este fragmento pareceu-me simplesmente análogo a outros da Arte cavalheiresca de Herrigel. Que é este algo indeterminado de que fala Sodré senão o mesmo princípio, tão enfatizado por Mestre Kenzo, enquanto aquele que faz com que a flecha salte espontaneamente dos braços do arqueiro? Ao fim de sua experiência, inclusive, Herrigel interroga-se sobre a autoria do feito: se é ele ou este algo quem dispara a flecha. Não sabe dizer.

Em um outro fragmento belíssimo que trago do próprio livro de Herrigel, tento esclarecer ainda mais essa ideia, surpreso de encontrar em seu texto o verbo jogar:

É preciso manter a corda esticada, explicou o mestre, como a criança que segura o dedo de alguém. Ela o retém com tanta firmeza que é de admirar a força contida naquele pequeno punho. Ao soltar o dedo, ela o faz sem a menor sacudidela. Sabe por quê? Porque a criança não pensa: “agora vou soltar o dedo para pegar outra coisa”. Sem refletir, sem intenção nenhuma, volta-se de um objeto para outro, e dir-se-ia que joga com eles, se não fosse igualmente correto que são os objetos que jogam com a criança.

Eis um exemplo formidável para se jogar capoeira. É preciso jogar e jogar, durante anos, até que essa estranha autoria emerja: quem joga ali? Por muitas e muitas rodas a impressão de que algo jogouem você durará apenas um átimo de segundo. Somente o lento percurso através dos limites da intenção consciente, nessa integração rítmica do pensamento ao que jaz enraizado no corpo, permitirá a devida execução do jogo.

E, com o passar do tempo, mais um espanto. Você começa a perceber que um estilo próprio começa a emanar de você. Seu estilo. A capoeira se aprende por uma contínua imitação daquilo que se assiste, até que você se dê conta de que jogarnão é uma coisa programada, o que faz com que surja uma maneira que se assemelha a dos demais, mas que é imensamente sua. Produz um sentimento muito agradável à auto-estima, na medida em que revela que o correto não é propriedade exclusiva do outro, mas que você também o inventa. E desse espaço de autodomínio que é não-dominar-se punge a mais frutífera criatividade e êxtase.

Depois de dois anos na Capoeira Regional, mesmo estando naquele espaço pouco convencional de Mestre Aranha, decidi abandoná-la e ingressar na Capoeira Angola. Achei admirável o fato de nesta segunda não haver corda ou cordel, isto é, graduação. Há somente a hierarquia do tempo, o respeito aos mais velhos, pelo contato que têm com o jogo e sua ritualística, chamada mandinga.

Em tempos de deslumbramento tecnológico, posso apostar que não são precisos tantos aparatos, nem materiais nem de pensamento, para nos sentirmos em paz com o perpétuo movimento das alegrias e dos dissabores do viver. Baseio-me em minha experiência de roda: momento singular em que são necessários tão poucos artifícios e que, no entanto, é um intenso caldeirão de vida.

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Zen-capoeira

Pois bem, leitor, espero tê-lo feito viajar um pouco. Gostaria ainda de enunciar que este linho que teci, de nome zen-capoeira, não é mérito exclusivo dos integrantes da Capoeira Angola. Ele é mérito pessoal. Tanto que conheço e tive a oportunidade de aprender capoeira com um grande ‘zen-capoeirista’chamado Mestre Aranha, no qual encontro, com toda certeza, tudo aquilo que aqui chamei jogar.

Não correria o risco – quiçá de vida – de dizer a uma legião de capoeiristas Regionais que o que fazem não é jogar. Jogar é uma arte que se tira do corpo, que se faz ou não em qualquer lugar, em qualquer arte. Escolhi a Angola porque sinto uma enorme atração por ela, mas não a restrinjo como sendo a única, nem mesmo pretendo desmerecer o caráter político de resistência com que o negro fez valer diversas vezes a afirmação de sua marcialidade – ponto, inclusive, fundamental na história da capoeira no Brasil.

Tampouco o asseguro, leitor, que aventurar-se em qualquer arte irá fazer com que você se aventure em você mesmo. Esta disposição você é quem terá de ter, escolha o argumento artístico que for. Mas, por favor, desista de achar que arte é uma coisa distante, coisa de ‘artista’. Arte é uma coisa comum, todos a possuímos, seja na escrita, na expressão do corpo, no manuseio artesanal, na pintura, na música, enfim, basta que a procuremos em nós. Na Arte cavalheiresca do arqueiro zen, Herrigel conta que enquanto esforçava-se em sua jornada até o alvo, sua esposa se implicava pelo mesmo caminho através da confecção de arranjos florais. Mesmo através dessa arte era possível colher a inspiração que nos aponta o zen: submeter-se às regras desse jogo inexorável e ao mesmo tempo inapreensível.

Com apenas poucos meses na Capoeira Angola, agora me entrego ao tempo. A esse mar de experiências, inesgotável de nos ensinar mais e mais, sem fim, nesse turbilhão de realizações e insucessos que é a roda-viva.

Desejo de coração que o leitor que pôde me acompanhar até aqui se aventure agora em suas próprias aspirações. Boa sorte em sua jornada. Coragem.

E fico por aqui. De súbito num rolê. Sem mais demora, sem mais palavra.

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O autor

Haendel Motta Arantes nasceu em Belo Horizonte, MG, em 1976. Graduado em psicologia pela UFF, é também especialista em clínica psicanalítica (UFF) e mestre em psicologia clínica (PUC-Rio). É autor da coletânea de contos O seio e um morango, publicado em 2001.Foi também roteirista e diretor do curta XXII – O Vinte e Dois, em co-produção com o Dep. de Cinema & Vídeo da UFF, lançado em 2003. Em 2007, é admitido para o corpo de saúde da Marinha, onde atua como psicólogo clínico militar. Vive com a esposa no Rio de Janeiro.

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Table of Contents

Capa

Prefacio

Gingando

O medo da roda

Lila

Suavidade

Equilibrio em movimento

Rahu e Ketu

Jogo de Angola

Zen-capoeira

O autor