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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e não mais lutando por dinheiro e poder, então nossa sociedade poderá enfim evoluir a um novo nível."

Mario Vargas Llosa

A tentação do impossível

Victor Hugo e Os miseráveis

Tradução

Paulina Wacht e Ari Roitman

© Mario Vargas Llosa, 2004

Todos os direitos reservados

Todos os direitos desta edição reservados à

Editora Objetiva Ltda., rua Cosme Velho, 103

Rio de Janeiro — RJ — CEP: 22241-090

Tel.: (21) 2199-7824 — Fax: (21) 2199-7825

www.objetiva.com.br

Título original

La Tentación de lo Imposible

Capa

Raul Fernandes

Imagem de capa

La liberté guidant le peuple, Eugène Delacroix

© Alfredo Dagli Orti/The Art Archive/Corbis/Corbis (DC)/Latinstock

Revisão

Tamara Sender

Ana Kronemberger

Bruno Fiuza

Coordenação de e-book

Marcelo Xavier

Conversão para e-book

Freitas Bastos

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

V426t

Vargas Llosa, Mario

A tentação do impossível [recurso eletrônico]: Victor Hugo e Os miseráveis / Mario Vargas Llosa; tradução Paulina Wacht e Ari Roitman. - Rio de Janeiro: Objetiva, 2012.

recurso digital

Tradução de: La tentación de lo imposible: Victor Hugo y Los Miserables

Formato: ePub

Requisitos do sistema: Adobe Digital Editions

Modo de acesso: World Wide Web

152p. ISBN 978-85-7962-169-7 (recurso eletrônico)

1. Hugo, Victor, 1802-1885. Los Miserables. 2. Hugo, Victor, 1802-1885 - Crítica e interpretação. 3. Literatura francesa - História e crítica. 4. Livros eletrônicos. I. Wacht, Paulina. II. Roitman, Ari. III. Título.

12-5750                            CDD: 840                            CDU: 821.133.1

Numa versão abreviada, este ensaio foi matéria do curso que dei na Universidade de Oxford, em abril e maio de 2004, como Weidenfeld Visiting Professor in European Comparative Literature. Quero registrar o meu agradecimento a Lady e Lord Weidenfeld, ao doutor Nigel Bowles, Actin Principal, e a todos os fellows do St. Anne’s College por sua hospitalidade, ao professor John King, amigo tradutor, e a todas as pessoas que, com sua presença, perguntas e observações, fizeram daquelas aulas uma estimulante experiência intelectual para mim.

A Albert Bensoussan,

o melhor dos tradutores

e o mais leal dos amigos.

“A mais homicida e mais terrível das paixões

que se pode infundir às massas

é a paixão do impossível.”

LAMARTINE, no seu ensaio

sobre Os miseráveis

Victor Hugo, oceano

Naquele ano de 1950, o inverno, no internato do Colégio Militar Leoncio Prado, de Lima, era úmido e cinza, a rotina embrutecedora e a vida um tanto infeliz. As aventuras de Jean Valjean, a obstinação de sabujo de Javert, a simpatia de Gavroche e o heroísmo de Enjolras apagavam a hostilidade do mundo e transformavam a depressão em entusiasmo nas horas de leitura, roubadas às aulas e à instrução militar, que me transportavam para um universo de extremos incandescentes na desgraça, no amor, na coragem, na alegria, na vileza. A revolução, a santidade, o sacrifício, o cárcere, o crime, homens super-homens, virgens ou putas, santas ou perversas, uma humanidade atenta ao gesto, à eufonia, à metáfora. Fugir para lá era um grande refúgio: a vida esplêndida da ficção me dava forças para suportar a vida verdadeira. Mas a riqueza da literatura também fazia a realidade real ficar mais pobre.

Quem foi Victor Hugo? Depois de ter passado os dois últimos anos imerso de corpo e alma nos seus livros e em sua época, agora sei que nunca vou saber a resposta. Jean-Marc Hovasse, o mais meticuloso dos seus biógrafos até o presente — sua biografia ainda está inconclusa —, calculou que um apaixonado bibliógrafo do bardo romântico, lendo catorze horas diárias, levaria uns vinte anos só para percorrer os livros dedicados ao autor de Os miseráveis que se encontram na Biblioteca Nacional de Paris. Porque Victor Hugo é, depois de Shakespeare, o autor ocidental que gerou mais estudos literários, análises filológicas, edições críticas, biografias, traduções e adaptações de suas obras nos cinco continentes.

Quanto tempo levaria esse titânico leitor para ler as obras completas do próprio Victor Hugo, incluindo os milhares de cartas, anotações, papéis e rascunhos ainda inéditos que pululam nas bibliotecas públicas e particulares e nos antiquários do mundo? Não menos de dez anos, se essa leitura for sua única e obsessiva dedicação na vida. A fecundidade do poeta e dramaturgo emblemático do romantismo na França provoca vertigem em quem se debruça nesse universo sem fundo. Sua precocidade foi tão notável quanto sua capacidade de trabalho e a terrível facilidade com que as rimas, as imagens, as antíteses, os achados geniais e as pieguices mais sonoras saíam da sua pena. Antes de completar quinze anos já havia escrito milhares de versos, uma ópera cômica, o melodrama em prosa Inez de Castro, o rascunho de uma tragédia em cinco atos (em verso), Athélie ou les Scandinaves, o poema épico Le Déluge e esboçado centenas de desenhos. Numa revista que editou na adolescência com seus irmãos Abel e Eugène, e que só durou um ano e meio, publicou 112 artigos e 22 poemas. Manteve esse ritmo enlouquecedor ao longo dessa longa vida — 1802-1885 — que abraça quase todo o século XIX, e deixou para a posteridade uma montanha de escritos que, sem dúvida, ninguém jamais leu nem lerá do princípio ao fim.

Dir-se-ia que alguém que produziu toneladas de papel rabiscado de tinta deve ter levado a vida de um monge laborioso e sedentário, confinado durante dias e anos no seu gabinete sem levantar a cabeça da prancheta, onde sua mão incansável fatigava as penas e esvaziava os tinteiros. Mas não, o extraordinário é que Victor Hugo fez na vida quase tantas coisas quanto sua imaginação e sua palavra fantasiaram, pois teve uma das mais ricas e aventureiras existências do seu tempo, no qual mergulhou de corpo e alma, sempre conseguindo, com um olfato genial, estar no centro da história viva como protagonista ou testemunha privilegiada. Já sua vida amorosa é tão intensa e variada que causa assombro (e certa inveja, claro). Chegou virgem ao casamento com Adèle Foucher, aos vinte anos, mas exatamente a partir da noite de núpcias começou a recuperar o tempo perdido. Nos muitos anos que teve pela frente, perpetrou um sem-número de proezas amorosas com uma imparcialidade democrática, pois ia para a cama com damas de todas as condições — de marquesas a criadas, com certa preferência por estas últimas nos seus anos provectos —, e seus biógrafos, esses voyeurs, descobriram que poucas semanas antes de morrer, aos 83 anos, fugiu de casa para fazer amor com uma antiga camareira da sua perene amante, Juliette Drouet.

Não apenas conviveu com todo tipo de seres vivos, sempre incitado por uma curiosidade universal em relação a tudo e a todos; talvez o além, a transcendência, Deus, o tenham preocupado mais que as criaturas deste mundo, e sem intuito humorístico pode-se dizer desse escritor com pés tão bem-assentados na terra e na carne que, mais que poeta, dramaturgo, narrador, profeta, desenhista e pintor, chegou a considerar-se um teólogo, um vidente, um desvendador dos mistérios do outro mundo, dos desígnios mais recônditos do Ser Supremo e sua obra magna que, segundo ele, não é a criação e a redenção do homem, mas o perdão de Satanás. Em sua intenção, Os miseráveis não era um romance de aventuras, mas sim um tratado religioso.

Sua comunicação com o além teve uma etapa entre truculenta e cômica, ainda mal-estudada: durante dois anos e meio praticou o espiritismo na sua casa de Marine Terrace, em Jersey, onde passou parte dos seus dezenove anos de exílio. Ao que parece, quem o iniciou nessas práticas foi uma médium parisiense, Delphine de Girardin, que veio passar uns dias com a família Hugo nessa ilha do Canal. A senhora Girardin comprou uma mesa apropriada — redonda e de três pés — em Saint-Hélier, e a primeira sessão ocorreu na noite de 11 de setembro de 1853. Após uma espera de quarenta e cinco minutos, apareceu Leopoldine, a filha de Victor Hugo falecida num naufrágio. A partir de então, e até dezembro de 1854, inúmeras sessões se realizaram em Marine Terrace — participavam delas, além do poeta, sua esposa Adèle, seus filhos Charles e Adèle, e amigos ou vizinhos —, durante as quais Victor Hugo teve oportunidade de conversar com Jesus Cristo, Maomé, Josué, Lutero, Shakespeare, Molière, Dante, Aristóteles, Platão, Galileu, Luís XVI, Isaías, Napoleão (o grande) e outras celebridades. Também com animais míticos e bíblicos, como o Leão de Ândrocles, a Burra de Balaão e a Pomba da Arca de Noé. E entes abstratos, como a Crítica e a Ideia. Esta última se revelou vegetariana e demonstrou uma paixão que encantaria os fanáticos da Frente de Defesa Animal, a julgar por certas afirmações que transmitiu aos espíritas valendo-se da taça de cristal e das letras do alfabeto: “A gula é um crime. Um patê de fígado é uma infâmia... A morte de um animal é tão inadmissível como o suicídio do homem.”

Os espíritos manifestavam a sua presença fazendo os pés da mesa pularem e vibrarem. Uma vez identificada a visita do além, começava o diálogo. As respostas do espírito eram batidinhas que correspondiam às letras do alfabeto (as aparições só falavam francês). Victor Hugo passava horas e horas — às vezes, noites inteiras — transcrevendo os diálogos. Embora tenham sido publicadas algumas recopilações desses “documentos mediúnicos”, ainda há centenas de páginas inéditas que deveriam figurar com todos os direitos entre as obras do poeta, nem que seja apenas porque todos os espíritos com que ele dialoga concordam de fio a pavio com suas convicções políticas, religiosas e literárias, e compartilham sua desenvoltura retórica e suas manias estilísticas, além de professarem por ele a admiração que sua egolatria exigia.

É difícil imaginar hoje a extraordinária popularidade que, no seu tempo, Victor Hugo chegou a ter em todo o mundo ocidental, e fora dele. Seu talento precoce de poeta tornou-o conhecido no meio literário e intelectual quando ainda era adolescente, e, depois, suas peças de teatro, principalmente a partir da estreia tumultuada de Hernani, em 25 de fevereiro de 1830, que marca de maneira simbólica o nascimento do movimento romântico na França, fizeram do jovem dramaturgo uma figura célebre, só comparável em nossos dias com certos cantores ou artistas de cinema. Seus romances, sobretudo Notre-Dame de Paris e, mais tarde, Os miseráveis, multiplicaram de maneira geométrica o número dos seus leitores, ultrapassaram o âmbito francês e invadiram outras línguas, nas quais em pouco tempo Quasímodo e Jean Valjean ficaram tão famosos quanto na França. Tanto quanto o seu prestígio literário, sua ativa participação política, como representante no parlamento e como orador, comentarista e polemista da atualidade, foi consolidando o seu prestígio com uma auréola de referência cívica, consciência política e moral da sociedade. Em seus dezenove anos e pouco de exílio, essa imagem de grande patriarca das letras, da moral pública e da vida cívica adquiriu nuances legendárias. Seu retorno à França, em 5 de setembro de 1870, com a instauração da República, foi um acontecimento multitudinário, sem precedentes, com a participação de milhares de parisienses que o aclamavam, muitos deles sem terem lido uma linha das suas obras. Essa popularidade continuaria crescendo sem descanso até o dia da sua morte, e por isso toda a França, toda a Europa, o pranteou. Paris inteira, ou quase, seguiu o seu cortejo fúnebre pelas ruas, numa demonstração de afeto e solidariedade que desde então só certos estadistas ou dirigentes políticos receberam. Quando morreu, em 1885, Victor Hugo se transformou em algo mais que um grande escritor: era um mito, a personificação da República, um símbolo da sua sociedade e do seu século.

A Espanha e o espanhol desempenharam um papel central na mitologia romântica europeia, e em Victor Hugo mais que em qualquer outro escritor da sua época. Ele aprendeu a língua aos nove anos, antes de viajar à Espanha, em 1811, com sua mãe e os dois irmãos para reunir-se com o pai, um dos generais lugares-tenentes de José Bonaparte. Três meses antes da viagem, o menino teve suas primeiras aulas desse idioma com o qual, mais tarde, enfeitaria poemas e dramas, e que aparece em Os miseráveis, na cançãozinha idiossincrática que o boêmio Tholomyès canta para sua amante Fantine: “Soy de Badajoz / Amor me llama / Toda mi alma / Es en mis ojos / Porque enseñas / A tus piernas” (sic). Em Madri foi interno durante alguns meses no Colegio de los Nobles, na rua Hortaleza, dirigido por religiosos. Victor e Abel foram eximidos de ajudar na missa, confessar e comungar porque sua mãe, que era voltairiana, os fez passar por protestantes. Nesse tétrico internato, afirmaria mais tarde, passou frio, fome e teve muitas brigas com os colegas. Mas durante aqueles meses aprendeu coisas sobre a Espanha e a língua espanhola que o acompanharam pelo resto da vida e fertilizaram de forma notável sua criatividade. Quando voltava para a França, em 1812, viu pela primeira vez um patíbulo, e a imagem do homem em quem aplicariam o garrote, montado de costas em um asno, rodeado de padres e penitentes, ficou gravada a fogo em sua memória. Pouco depois, em Vitoria, viu os restos de um homem esquartejado numa cruz, o que o levaria, anos mais tarde, a falar com horror da ferocidade das represálias do ocupante francês contra a resistência. É possível que tenha nascido dessas experiências da infância sua rejeição à pena de morte, contra a qual lutou sem descanso, a única convicção política a que foi absolutamente fiel ao longo de toda a sua vida.

O espanhol não lhe serviu apenas para impregnar-se de lendas, histórias e mitos de um país onde julgou encontrar o paraíso de paixões, sentimentos, aventuras e excessos exorbitantes com que sua imaginação febril sonhava; também lhe serviu para esconder de olhos alheios as anotações impudicas que registrava nos seus cadernos secretos, não por exibicionismo, mas por uma obsessão doentia de contabilizar minuciosamente todos os seus gastos que nos permite, agora, saber com uma precisão inconcebível em qualquer outro escritor quanto ganhou e quanto gastou Victor Hugo ao longo de toda a sua vida (morreu rico).

O professor Henri Guillemin decifrou, num livro muito divertido, Hugo et la sexualité, os cadernos secretos que Victor Hugo escreveu em Jersey e Guernesey durante os seus anos de exílio. Anos que, por razões óbvias, alguns comentaristas batizaram de “os anos das empregadas”. O grande vate, apesar de ter levado consigo para as ilhas do Canal sua esposa Adèle e sua amante Juliette, e de estabelecer esporádicas relações íntimas com damas locais ou de passagem, manteve um constante comércio carnal com as moças do serviço doméstico. Era um comércio em todos os sentidos da palavra, a começar pelo mercantil. Ele pagava os serviços de acordo com uma tabela estrita. Se a moça só o deixasse olhar os seus peitos, recebia uns poucos centavos. Caso se despisse totalmente, mas o poeta não pudesse tocá-la, cinquenta centavos. Se pudesse acariciá-la sem chegar a passar daí, um franco. Quando passava desses limites, a retribuição podia chegar a um franco e meio e vez por outra, numa tarde pródiga, a dois francos! Quase todas estas anotações das cadernetas secretas estão escritas em espanhol para disfarçar as pistas. O espanhol, idioma da transgressão, do proibido e do pecado, quem diria, do grande romântico. Alguns exemplos: “E. G. Esta manhã. Tudo, tudo”, “Mlle. Rosiers. Pernas”, “Marianne. A primeira vez”, “Ferman Bay. Toda. 1fr.25”, “Visto muito. Conquistado tudo. Osculum” etc.

Será que agem mal os biógrafos explorando estas intimidades sórdidas e baixando o deus olímpico do seu pedestal? Agem bem. Assim o humanizam e o trazem para a altura do comum dos mortais, a massa com que também é feita a carne do gênio. Victor Hugo foi um gênio, não em todas, mas em algumas das obras que escreveu, como Notre-Dame de Paris, Cromwell e principalmente Os miseráveis, uma das mais ambiciosas empreitadas literárias do século XIX, um século de grandes deicidas, como Tolstoi, Dickens, Melville e Balzac. Mas também foi vaidoso e piegas, e boa parte do muito que escreveu é hoje palavra morta, literatura circunstancial. (André Breton elogiou-o com maldade, dizendo dele: “Era surrealista quando não era con [um idiota].” Mas a definição mais bonita a seu respeito foi Jean Cocteau quem fez: “Victor Hugo era um doido que achava que era Victor Hugo.”)

Na casa da Place des Vosges onde morou, há um museu dedicado à sua memória onde se pode ver numa vitrine um envelope dirigido a ele que trazia como endereço: “Mr. Victor Hugo. Océan.” E ele já era tão famoso que a carta chegou às suas mãos. A ideia de oceano, aliás, lhe cai como uma luva. É isto o que foi: um mar imenso, às vezes quieto e outras agitado por tempestades assustadoras, um oceano habitado por lindos bandos de golfinhos, por crustáceos sórdidos e por elétricas enguias, um infinito mare magnum de águas agitadas onde convivem o melhor e o pior — o mais belo e o mais feio — das criações humanas.

O que mais nos surpreende nele é a vertiginosa ambição que algumas das suas realizações literárias revelam, sua absoluta convicção de que a literatura que saía da sua pena não era apenas uma obra de arte, uma criação artística que enriqueceria espiritualmente os leitores, dando-lhes um banho de beleza inefável, mas também que estes, lendo-o, ampliariam sua compreensão da natureza e da vida, melhorando o seu comportamento cívico e a sua adivinhação do arcano infinito: o além, a alma transcendente, Deus. Estas ideias podem nos parecer ingênuas atualmente: quantos leitores ainda acreditam que a literatura pode revolucionar a existência, subverter a sociedade e conquistar a vida eterna? Mas lendo Os miseráveis, imersos na vertigem do redemoinho em que parece capturado todo um mundo em sua infinita desmesura e em sua ínfima pequenez, é impossível não sentir o calafrio provocado pela intuição do atributo divino, a onisciência.

Ficamos melhores ou piores ao incorporar a ficção em nossa vida, ao tentar incrustá-la na história? Não é fácil saber se as mentiras que a imaginação tece ajudam o homem a viver ou contribuem para o seu infortúnio revelando-lhe o abismo entre a realidade e o sonho, se elas adormecem sua vontade ou o induzem a agir. Há alguns séculos, houve um manchego cinquentão a quem os romances a que era tão adepto alienaram a percepção da realidade e impulsionaram mundo afora — mundo que ele julgava igual ao das ficções — em busca de honra, glória e aventura, com o resultado que conhecemos. No entanto, as zombarias e desventuras que Alonso Quijano padeceu por culpa dos romances não o tornaram um personagem digno de comiseração. Pelo contrário, em seu intuito impossível de viver a ficção, de modelar a realidade de acordo com sua fantasia, o personagem de Cervantes estabeleceu um paradigma de generosidade e idealismo para a espécie humana. Sem chegar ao extremo de Alonso Quijano, é possível que os romances também inoculem em nós uma insatisfação com o existente, um apetite de irrealidade que influa em nossas vidas das maneiras mais diversas e ajude a humanidade a se mover. Se estamos há tantos séculos escrevendo e lendo ficções, algum motivo deve haver. Eu sei que naquele inverno de 1950, com uniforme, garoa e neblina, no alto do escarpado de La Perla, graças a Os miseráveis a vida foi muito menos miserável para mim.

Lima, 14 de junho de 2004

I. O divino estenógrafo

O personagem principal de Os miseráveis não é monsenhor Bienvenu, nem Jean Valjean, nem Fantine, nem Gavroche, nem Marius, nem Cosette, mas sim aquele que os conta e inventa, um narrador linguarudo que surge continuamente entre as suas criaturas e o leitor. Presença constante, arrebatadora, a cada passo ele interrompe o relato para opinar, às vezes em primeira pessoa e sob um nome que quer nos fazer acreditar é o próprio Victor Hugo, sempre em voz alta e cadenciada, para interpolar reflexões morais, associações históricas, poemas, lembranças íntimas, para criticar a sociedade e os homens em suas grandes intenções ou suas pequenas misérias, para condenar seus personagens ou elogiá-los. Volta e meia ele nos afirma que é apenas um obediente escriba de uma história anterior ao romance, real como a vida e verdadeira como a própria verdade, que precede, anula e transcende a ele, simples intermediário, mero copista do real. Que conversa fiada! Na verdade, ele é o astuto fazedor e figura estelar dessa grandiosa mentira, forjada da cabeça aos pés pela sua fantasia e dotada de vida e verdade não por suas semelhanças com uma realidade preexistente, mas pela força da inspiração de quem a escreve e o poder de suas palavras, pelas ciladas e sortilégios de sua arte.

Como é esse narrador? Suas características mais óbvias são a onisciência, a onipotência, a exuberância, a visibilidade, a egolatria. Sabe todas as coisas que acontecem durante o tempo do romance — os dezoito anos que vão do crepúsculo de outubro de 1815, quando o ex-forçado Jean Valjean entra na inóspita cidade de Digne, até o anoitecer de 1833 em que o mesmo Jean Valjean morre, na sua casinha da rue de l’Homme-Armé, acompanhado por Marius e Cosette, sob a luz dos candelabros do bispo Myriel —, e também sabe o que aconteceu antes — como foi a batalha de Waterloo, por exemplo, ou a história do convento da rue Picpus — e o que acontecerá depois que ela termine, os transtornos urbanísticos que Paris vai sofrer ou o momento, longínquo no futuro, em que a Ordem da Adoração Perpétua, que asilou Jean Valjean e Cosette durante cinco anos, entrará em decadência e se extinguirá.

Sabe todas as coisas e tem uma necessidade compulsiva de dizê-las, de mostrar, empregando o tempo que for preciso, a sua caudalosa sabedoria. Em poucas ficções pode-se notar tão claramente como em Os miseráveis a vocação congênita do romance de crescer, proliferar, durar. A história do seu manuscrito é a história de uma engorda progressiva, de uma inflação de palavras, personagens e episódios. Os críticos apontam que a maior diferença entre a primeira versão, escrita em Paris entre 1845 e 1848 — Les Misères —, e a definitiva, composta no exílio de Guernesey, entre 1860 e 1862, é política e consiste na evolução de Hugo que, de monárquico, constitucionalista e liberal, passou a ser um republicano com vieses radicais e socializantes, o que se reflete nas mudanças que sofrem, de uma versão para a outra, as ideias políticas de Marius e a luz favorável sob a qual aparecem, em Os miseráveis, os insurretos que enfrentam a morte junto com Enjolras na barricada de Chanvrerie. Na verdade, a diferença capital entre um texto e outro é, mais que de ideologia, de número. A revisão que Hugo faz do manuscrito consiste principalmente em acréscimos e ampliações. O que originalmente era uma história mais ou menos compacta — a do ex-presidiário Jean Valjean que, conquistado para o bem pela bondade do bispo Myriel, se redime e chega a alturas insuspeitadas na escala moral, depois de um martirológio civil — se transforma, doze anos depois, numa selva: na história central se enxertam outras, independentes ou parasitas, e múltiplas digressões filosóficas, sociais e religiosas. Em alguns momentos esse crescimento é desproporcionado, anárquico; com tantas idas e vindas às vezes se perde o fio da ação e a atenção do leitor se dilui ante a abundância de comentários. E, no entanto, devido exatamente à sua natureza torrencial, êmula da vertigem da vida, Os miseráveis, com suas ingenuidades e sentimentalismos, seus efeitos de época e suas imperícias de folhetim, continua sendo para os leitores, desde que foi publicado, uma das histórias mais memoráveis que a literatura já produziu.

O eixo em que essa narração desmesurada se apoia e gira é o narrador, tão desmesurado quanto ela. A ambição do livro é a dele. Suas pretensões são extraordinárias, e foi graças a elas que atingiu sua magnitude essa colmeia de aventuras, tão vasta que parece “real”. Mas não é. Pelo contrário. Tudo nela é ficção, a começar por aquilo que o narrador teima em nos apresentar como “história”, “pedaço de vida”, e terminando pelo próprio narrador, que é a invenção mais impetuosa do romance, o personagem de psicologia mais complexa e atitude mais versátil.

Onisciente e exuberante, o narrador também é um narcisista, um exibicionista nato. Não consegue parar de mencionar-se, de citar-se, de lembrar-nos que está ali e que é ele quem decide o que se conta e como se conta. Sua silhueta se antepõe continuamente à dos personagens, até apagá-los. Suas artimanhas para exibir-se são múltiplas. A mais comum: a falsa modéstia, dizer-nos que não quer estar ali ou que as opiniões que ouvimos são de um personagem, não as suas, como ocorre quando Jean Valjean compara — Genet avant la lettre — a prisão e o convento, os presidiários e as religiosas: “No que foi dito acima é excluída toda e qualquer teoria pessoal. Somos apenas o narrador e adotamos o ponto de vista de Jean Valjean, nada fazemos além de traduzir as suas impressões” (II, VIII, IX, p. 588).[1] Basta que ele diga isto para que não seja verdade; explicitar-nos a sua posição é uma maneira de se transformar no centro do relato; declarar-se inexistente, uma forma flagrante de existir.

Em certas ocasiões, o pretexto para manifestar-se são escrúpulos de exatidão. Marius e Cosette se casam em 16 de fevereiro: “Pois bem” — delata-se o narrador —, “informamos este detalhe pela pura satisfação de sermos exatos; acontece que o dia 16 foi uma terça-feira de Carnaval” (V, VI, I, p. 1.388). (Exatidão, de resto, inexata: na realidade real o dia 16 de fevereiro daquele ano foi um sábado.) Outras vezes, a intenção é reafirmar para o leitor um ensinamento que já lhe transmitira: “Como já explicamos, no primeiro amor alguém se apodera da alma antes que do corpo, mais tarde do corpo antes que da alma, e às vezes nem sequer da alma...” (IV, VIII, VI, p. 1.046). No caso do narrador, o “nós” não é um sinal de modéstia, e sim de orgulho: ele emprega o plural majestático como os reis. Monarca absoluto do conhecimento, está a par dos fatos e de suas motivações, das causas mediatas e imediatas, das molas mestras psicológicas dos comportamentos, das dobras mais tortuosas do espírito, e volta e meia sente necessidade de suspender o relato para instruir-nos sobre sua ubíqua sabedoria.

O pior erro que poderíamos cometer seria acreditar ao pé da letra quando ele fala de si mesmo, principalmente quando quer nos convencer de que é, apenas, alguém que ouve e repete, um “estenógrafo”: “Os dois interlocutores pareciam preocupados. Transcrevemos como podemos o diálogo que se deu” (II, VIII, III, p. 549). “Como podemos...” Vá contar a outro, trapaceiro! Suas sutilezas para chamar a atenção chegam a extremos inefáveis quando, com um coquetismo musical, se exime das cacofonias de uma frase atribuindo-a a uma de suas criaturas: “Esta frase, em que há tantos ‘de’, é do fiscal, escrita inteiramente de próprio punho na minuta...” (I, VIII, III, p. 302).

Além de onisciente, o narrador também é alguém que pode tudo, e um dos seus modos de exercer esse poder é restringindo às vezes sua onisciência para obter certos efeitos, escamotear uma incongruência, provocar suspense ou satisfazer sua disposição narcisista: refletir-se na ficção, contar-se naquilo que conta. No romance há certos fatos que não ficam muito claros, e isto é assim por vontade do narrador que decidiu não saber certas coisas: “Um dos livreiros para quem trabalhava, Monsieur de Magimel, creio...” (III, V, III, p. 702). Aqui se trata de uma dúvida; outras vezes, sua ignorância parece ser total. Quando Jean Valjean foge da prisão de Montreuil-sul-mer onde Javert o encarcerara, de repente aparece em sua casa, junto à velha porteira. Como conseguiu entrar nesse pátio sem abrir a porta de veículos?, pergunta-se o narrador. Tece algumas hipóteses, que descarta, para concluir: “Este ponto nunca foi esclarecido” (I, VIII, V, p. 310). Esses detalhes escondidos são meramente táticos. Ao contrário do que acontece num romance moderno, em que, quase sempre, os detalhes suprimidos ou deslocados visam a dinamizar a história, enriquecendo-a de vivências, em Os miseráveis as dúvidas, silêncios e ignorâncias que o narrador alardeia pretendem despertar a confiança do leitor em relação à sua pessoa, persuadir-nos da sua probidade de relator que relata o que sabe, o que sabe pela metade e o que desconhece. Ele, sempre ele, antes que os personagens e a história. Tal como suas jactâncias de sabedoria, os detalhes escondidos são técnicas para ganhar verossimilhança e conquistar o beneplácito do leitor. Num romance dos nossos dias, tal credulidade só se obtém por intermédio do narrado (ou, mais precisamente, por intermédio de um narrador dissolvido no narrado). Em Os miseráveis, por outro lado, o leitor tem que dar um voto de confiança àquele que narra, render-se aos seus ucasses, aceitar que sua personalidade marcante transborda o tempo todo no que é narrado e faz dos personagens um pedestal em que se apoiar e da ação, um trono de onde governar.

Fica patente que as limitações da sua onisciência são premeditadas, além do mais, nos episódios em que o narrador se nega a descrever certas coisas porque, diz, seus princípios o impedem de fazê-lo. Esses emudecimentos loquazes revelam a delicadeza ou a ingenuidade, a nobreza ou a pudicícia do narrador. Entre todos os parênteses do romance, o mais surpreendente é aquele em que o narrador nos informa que, embora o personagem que está falando seja gago, não vai reproduzir a gagueira porque se recusa a encarniçar-se com uma desgraça: “Já dissemos de uma vez por todas que Toussant gaguejava. Permita-se-nos não sublinhar o fato, pois nos repugna reproduzir musicalmente uma doença” (IV, V, III, p. 949). A essa altura do romance já conhecemos suficientemente seus amores e suas fobias, sua fascinação pelo excesso e sua capacidade de ridicularizar um personagem (Monsieur Gillenormand, por exemplo) para acreditar que Hugo não reproduz a gagueira da velha Toussant por alguma prevenção moral. O mais provável é que a verdadeira razão seja estética, auditiva, que a gagueira irrite esse ouvido que, por outro lado, se deleita com os exotismos do jargão carcerário e que tanto ama as antíteses e as metáforas. Porque, junto com exibir-se, a paixão mais acesa do narrador é a ecolalia, falar, produzir espetáculos sonoros, escutar-se desenvolvendo a habilidade que possui de manipular a linguagem, colorindo-a, musicando-a, modelando-a em formas caprichosas e sonoras: “Elle était sèche, rêche, revêche, pointue, épineuse, presque venimeuse...” (I, V, VIII, p. 187). Em outra ocasião: “Je connais les trucs, les trocs, les trics et les tracs” (II, VIII, VII, p. 575). E, em outra: “Cet être braile, raille, gouaille, bataille...” (III, I, III, p. 593). Como estas, há muitas frases no livro — e muitas escritas em jargão — em que o plástico e o musical prevalecem sobre o semântico.

Prestidigitador de palavras, é bem capaz de fazer o que diz que não fará e de não fazer o que diz que fará. Segundo ele, não é lícito descrever-nos a higiene matutina de Cosette, já que “Nisto, contemplar é profanar” (V, I, X, p. 1.228). Mas, ao detalhar os motivos pelos quais é tabu olhar os aposentos de uma virgem, faz uma bela descrição do recinto proibido e dos ritos que ali se celebram. Algo idêntico acontece quando Cosette e Marius se reencontram, depois da odisseia do jovem na barricada da Chanvrerie e nos esgotos de Paris: “Não diremos como foi esse reencontro. Há coisas que não se podem descrever; o sol é uma delas” (V, V, IV, p. 1.366). Mas, na verdade, o fato é descrito com riqueza de detalhes. Alguns capítulos adiante, o narrador reincide, ao relatar as núpcias do casal: “Não levaremos o leitor nem à prefeitura nem à igreja...” (V, VI, I, p. 1.389). Mas nos leva aos dois lugares, e no trajeto acontecem alguns episódios da história. O leitor não se surpreende mais com essas contradições: faz tempo que aceitou a ditadura do narrador, que se submete de boa vontade às suas arbitrariedades e mudanças de humor e que, ao compasso da sua varinha verbal, se entristece e se alegra, sofre e se exalta, fica intrigado ou indignado.

Todo romance é um mundo convencional, cujas convenções precisam ser aceitas pelo leitor para que a história viva. Essas convenções chegam ao leitor de um romance moderno pelo narrado, como uma emanação imperceptível, uma aura sutil. Em Os miseráveis, o narrador é que estabelece as convenções, informando-as diretamente ao leitor por cima do ombro dos personagens e por entre os resquícios do que é contado. “Há qualquer coisa de sacerdotal em minha função. Eu substituo a magistratura e os padres. Eu julgo, coisa que os juízes não fazem; eu excomungo, o que os sacerdotes não fizeram.” Esta frase, encontrada entre os papéis de Victor Hugo e publicada por Henri Guillemin,[2] define o que é e o que faz o narrador de Os miseráveis. Julgar, excomungar são, aliás, pretextos para falar e maneiras olímpicas de fazê-lo. Quem julga e condena não escuta, escuta-se; não dialoga, monologa. Poderoso taumaturgo que recompõe a realidade ao ritmo das suas obsessões graças ao domínio da palavra, esse verbo impetuoso, flexível, cadenciado, multicolorido e escultórico cuja magia ele é o primeiro a saborear, o narrador de Os miseráveis fez suas criaturas à sua imagem e semelhança. Elas também preferem o discurso ao diálogo, transformam interlocutores em ouvintes e o mundo num auditório que escuta, atento, dócil, os monólogos em que extravasam a vocação mais comum da sociedade fictícia: o palavreado, a incontinência verbal. Este é um dos principais ingredientes do “elemento acrescentado” no romance, uma das características próprias, intransferíveis, não tiradas da realidade real pela realidade fictícia e sim acrescentada a ela pelo criador. Tal como o narrador, o homem da ficção é um ser tagarela, cuja maneira de se comunicar com os outros não é a conversa e sim a declamação, a atuação. O personagem de Os miseráveis prega, sentencia, rememora e, se tiver que dialogar, costuma fazê-lo consigo mesmo, como Jean Valjean, autor dos dois diálogos mais dramáticos do livro: as crises de consciência que antecedem o “caso Champmathieu” e a revelação que faz a Marius de sua condição de galeote foragido.

Muito diversos por sua educação e costumes, por seu físico e vestes, por sua posição social, os personagens despontam no discurso do narrador pronunciando discursos, idênticos a ele na propensão oratória. Se fosse preciso provar como é ingênuo medir o realismo de um romance por sua semelhança com a realidade real, teríamos que pedir aos que sustentaram esta tese em relação a Os miseráveis que escutem os personagens com atenção e um cronômetro na mão. Será “realista” o longuíssimo discurso de Combeferre na barricada da Chanvrerie (V, I, IV, p. 1.207-1.209), que parece abolir a batalha na rua, os insurretos e repressores, e o bairro inteiro de Faubourg du Temple? E a interminável arenga de Jean Valjean, nas trevas de Paris, a Montparnasse, o bandidinho que quis lhe surrupiar a carteira? (IV, IV, II, p. 939-942). E o jorro de eloquência que se apodera de Grantaire no “cabaré Corinthe”? (IV, XII, II, p. 1.114-1.118). Por que ninguém os interrompe, tapa suas bocas, grita que já chega? Porque, embora muitas leis sejam violadas na realidade fictícia, é universalmente acatada a de deixar os outros falarem para você mesmo poder falar à vontade. É por este motivo que, curiosamente, numa sociedade de gente tão faladora, temos a sensação de que ninguém dialoga, de que a comunicação é pobre. O mundo de Os miseráveis é um mundo de pessoas confinadas em seus discursos, seres que o frenesi oratório tornou solipsistas.

O exemplo supremo de incomunicação decorrente da tagarelice é o avô de Marius. Embora também haja humor em Gavroche — um humor popular, terno, pícaro —, o comediante do romance é Monsieur Gillenormand, o burguês monárquico, o reacionário visceral, o esnobe inflexível, o avô patético e senil. Se bem que, nas primeiras aparições, ainda o ouvimos trocar algumas palavras com sua família, a partir da ruptura com Marius todas as suas intervenções consistem em longos, fulgurantes monólogos nos quais o ancião só quer se livrar do rio de palavras que o afoga. Sofra ou se alegre, seus discursos nunca estão longe da bufonada, e suas entradas e saídas são as mais histriônicas desse mundo eminentemente teatral. A mais jocosa delas é, sem dúvida, quando, engasgando-se com o nome do poeta monárquico André Chénier, que não se atreve a mencionar para não ferir a suscetibilidade republicana do seu neto, afinal o solta em altos brados para o estupefato Basque (V, V, III, p. 1.366). Todos os monólogos de Gillenormand foram muito ampliados na versão de 1860-1862, a tal ponto que o discurso do avô no casamento de Marius e Cosette é quatro vezes mais extenso que em Les Misères (V, VI, II, p. 1.401-1.405).

Tais excessos não se explicam apenas pelas possibilidades humorísticas que Monsieur Gillenormand oferecia ao narrador, graças à sua natureza farsesca. Suas palhaçadas são, no fundo, coisa muito séria. Exprimem um aspecto crucial da sociedade fictícia: as convenções, as modas estabelecidas, os lugares-comuns de uma classe social. Seus dizeres e fórmulas, seus conceitos e preconceitos, desenham o “nível retórico” do romance. Não aquilo que os personagens pensam, sentem, amam e odeiam, mas o que é de bom-tom dizer que se pensa, sente, ama ou odeia no salão, na tribuna, no passeio pelo Boulevard ou nas linhas de uma missiva, os padrões intelectuais, morais, políticos e estéticos formalmente — retoricamente — estabelecidos para a sociedade pela classe que tem o poder de estabelecê-los. Esses padrões são retóricos, convencionais, na prática ninguém os adota plenamente. Monsieur Gillenormand parece não notar esse abismo entre teoria e prática, entre o retórico e o vivido, o que faz dele o mais engraçado dos personagens; também, o menos real dentro da irrealidade da ficção.

A vocação discursiva do narrador determinou outra característica do “elemento acrescentado” em Os miseráveis: o transcorrer pausado, o tempo lento. A descrição dos dezoito anos que a história abrange é extremamente vagarosa; às vezes temos a sensação de que esse tempo cansado parou de fluir, de que a realidade fictícia virou um mundo sem cronologia, espaço puro e imóvel. Essa impressão é particularmente forte nas crateras do romance, episódios de concentração máxima de vivências, como a emboscada da “masure Gorbeau”, a barricada da Chanvrerie ou o encontro nos esgotos de Paris entre Javert, Thénardier, Jean Valjean e Marius, que o narrador prolonga, prolonga, e mantém no mesmo lugar, girando num redemoinho de palavras. Essa lentidão deixa impaciente o leitor contemporâneo, acostumado com os romances enxutos, breves, rápidos dos nossos dias, nos quais há quase tanta informação escondida como referida, nos quais o narrador narra tanto por omissão como por dicção. Acontece que num romance moderno, exceto nos casos em que se trata de um narrador-personagem, o narrador é ele próprio uma informação oculta, uma ausência, um subentendido. Em Os miseráveis, não. Ainda que seja o personagem mais destacado do livro, ele não faz parte da história, não está nela embora não perca uma oportunidade de brilhar entre os protagonistas. Esta é uma das razões da morosidade em que flui a história.

E, no entanto, não fosse por essa quantidade de palavras, o romance não alcançaria a potência que tem. Em plena correção das provas do livro, Albert Lacroix, o jovem editor belga que conseguiu graças à sua audácia que Victor Hugo lhe confiasse a edição, assustado com a extensão do manuscrito, se atreveu a sugerir a supressão de certas “partes filosóficas”. Victor Hugo se recusou de maneira cortante: “O drama rápido e ligeiro teria um sucesso de doze meses; o drama profundo significará um sucesso de doze anos”, respondeu. Errou por muito. Embora a extensão de vários dos episódios nos exaspere durante a leitura, sem sua amplidão o romance não nos comunicaria o seu “drama profundo”, não nos daria a impressão de um mundo completo, de uma realidade configurada em sua totalidade.

Totalidade é uma palavra-chave no caso do romance. Aspiração inata, ontológica, do gênero, no romance o quantitativo se confunde com o qualitativo numa curiosa dialética. A intensidade de um mundo narrativo, sua riqueza psicológica, sua complexidade anímica e social também dependem, em doses sempre difíceis de determinar, do fator numérico. A quantidade é um dos ingredientes da qualidade do romance. Em Os miseráveis, a candura da sua filosofia moral e social, o melodramatismo de muitos episódios, o simplismo psicológico de alguns personagens dificilmente imporiam sua “realidade” ao leitor se este, no decorrer da extensa, parcimoniosa, formação da história, não acabasse percebendo que aquilo não transcorre no nosso mundo e sim “ali”, na ficção, um mundo menos complexo, imprevisível e escorregadio que o da realidade real, mas tão extenso, numeroso, diverso, e dotado de uma soma de leis, ritos, maneiras, modos de sentir e de se expressar que o persuadem, pela congruência interna e por seu envolvente poderio verbal, da sua “verdade”.

O romance não daria essa ilusão se o narrador não convencesse o leitor de que lhe conta tudo: “Como esta história é a de muitos espíritos do nosso tempo, julgamos útil acompanhar todas as suas fases, passo a passo, e mencioná-las todas” (III, III, VI, p. 645). O narrador cumpre fielmente esta regra de conduta, pormenorizando os fatos com uma profusão de detalhes e circundando-os com reflexões acerca do que conta, de quem conta e da sua maneira de contar. O aglutinante dessa massa de informações, ideias, imagens, fatos, teorias, morais não é a trama do romance nem os personagens: é o narrador.

Alguns exemplos dessa lentidão narrativa. Gavroche está levando os dois meninos desamparados que encontrou na rua (na realidade, seus irmãos) para o elefante da Bastille, e o relato se interrompe para que o narrador fale: “Que me seja permitida aqui uma interrupção para lembrar que estamos, neste ponto, na simples realidade...” O parêntese serve mais para lembrar ao leitor que não estamos na realidade e sim na ficção, que entre seu mundo e o do romance há um espaço infranqueável. O narrador recorda depois que, há vinte anos, os tribunais de Paris julgaram um menino surpreendido dormindo no mesmo elefante da Bastille, o refúgio de Gavroche. E, depois de apresentar essa prova da “realidade” da sua história, fecha o parêntese com a seguinte mesura: “Comprovado este fato, prossigamos” (IV, VI, II, p. 976). Ele conta, ele tem provas e as mostra: ele é o tronco do qual brota a frondosa ramagem anedótica e teórica, a floração de personagens e ideias, é ele quem funda e entrelaça essa rica linhagem. Em plena ação revolucionária no Faubourg du Temple, a ação se interrompe e o narrador nos leva a um remanso de paz, no Luxemburgo. Por que corta assim um dos acontecimentos mais absorventes? Ele já está ali, expondo seus argumentos: “Porque o olhar do drama deve estar presente em toda parte” (V, I, XVI, p. 1.242). Na descrição da barricada, pouco antes, perpetrara outra intromissão em primeira pessoa para nos informar que também esteve lá: “Lembro-me de uma borboleta branca que ia e vinha pela rua. O verão nunca abdica” (V, I, I, p. 1.199).

Esses parênteses para que o narrador fale de coisas que concernem mais a ele que à história logo se transformam numa maneira de ser da realidade fictícia, em mais uma das suas características, como o vício oratório de que seus habitantes padecem ou o tempo que transcorre entre pressas e longos intervalos de imobilidade. O caudaloso narrador quase não deixa que o leitor exerça a adivinhação, a intuição, porque ele mesmo preenche todos os vazios: diz tudo. A descrição do convento de Petit-Picpus lhe dá um pretexto para contar toda a história da Ordem e para que exponha suas teses heterodoxas sobre a religião e a fé — contra as orações e a favor da prece, contra as religiões e a favor “da” religião, contra a Igreja e a favor de Deus —, e nada disso teria a ver com o romance se ele, denominador comum, fonte alimentícia da história, não estivesse ali para nos dizer que aquela longa digressão tem o objetivo de “completar, no espírito do leitor, a fisionomia do convento” (II, VI, V, p. 512). Poucas páginas depois, outra interrupção típica: “No ponto a que chegamos desta história, será útil fazer um pouco de fisiologia do tio Fauchelevent” (II, VIII, I, p. 542).

O narrador conta a história e a sua história, o que acontece e o que o leitor deve deduzir do que acontece. Nessa densa combinação de elementos diversos — o que pertence ao narrador e o que pertence ao narrado — reside o que há de mais complexo e sutil no romance. Graças a essa mescla difusa brota uma ambiguidade no livro que a própria história não tem. O narrador nos afirma repetidas vezes que está contando uma verdade, que o romance é uma escrupulosa pintura da experiência real: “Os fatos que serão relatados pertencem a uma realidade dramática e viva que o historiador às vezes desdenha, por falta de tempo e de espaço. Neles, no entanto — insistimos em repetir —, há vida, palpitação, frêmito humano. Os pequenos detalhes, creio que já o dissemos, são como a folhagem dos grandes acontecimentos...” (IV, X, II, p. 1.081).

Grandes e belas palavras, e, sem dúvida, o narrador acredita nelas. Nós não podemos acreditar. Os fatos que nos conta não são a verdade, a vida, a história. São “a verdade”, “a vida”, “a história” do romance: de uma mentira. Mas Hugo realizou uma coisa mais atrevida do que pretendia: não um retrato fidedigno, mas uma recriação da vida tão infiel quanto persuasiva, não uma reprodução do real, mas uma transgressão da realidade que por seu poder de convicção nos é imposta como verdadeira, não a vida, mas a ilusão perturbadora que é um romance consumado, a mentira radical que é a verdade da literatura quando atinge certos cumes e graças à qual a vida verdadeira se torna mais compreensível e mais ambígua, às vezes mais suportável, outras vezes mais insuportável.

Quem é esse narrador? Ele está convencido de que é o próprio Victor Hugo e de que nós também pensamos assim. Essa dupla crença explica a naturalidade com que nos informa tantos fatos pessoais e nos torna cúmplices das nostalgias e lembranças íntimas que o assaltam enquanto narra. Já vimos como introduziu a própria pessoa para rememorar a “borboleta branca” que adejava no meio da insurreição de 5 de junho de 1832, em Paris, durante a qual o Victor Hugo de carne e osso foi, de fato, surpreendido na rua pela revolta. Em outro momento aparece uma nova referência pessoal ao episódio: “Um observador, um sonhador, o autor deste livro, que fora ver o vulcão de perto, viu-se preso entre os fogos inimigos. Para se proteger das balas só tinha as saliências das semicolunas que adornam as lojas; ficou cerca de meia hora nessa delicada situação” (IV, X, IV, p. 1.090). Em outros capítulos pratica essas mudanças espaciais tão típicas dele — da terceira à primeira pessoa — para prosseguir, como Victor Hugo, uma discussão que teve com Gérard de Nerval sobre a existência de Deus (“‘Talvez Deus tenha morrido’, disse um dia Gérard de Nerval ao autor destas linhas, confundindo o progresso com Deus e julgando que a interrupção do movimento é a morte do Ser”, V, I, XX, p. 1.260), ou para evocar com melancolia os passeios que dava pelos extramuros quando era “o caminhante dos arredores de Paris” (le rodeur de barrières) (III, I, V, p. 595). O começo do Livro V da segunda parte — “Os zigue-zagues da estratégia” — é uma extensa nota sobre o seu exílio e as mudanças que Paris sofrera nos anos que passara longe, de modo que o que vai descrever não corresponde mais à realidade: “Que me seja permitido, então, falar desse passado como se ainda existisse” (II, V, I, p. 462).

Em muitos casos essas intervenções pessoais são verificáveis na biografia de Victor Hugo, como as alusões ao seu sobrenome e à sua família: “Em Eylau, jazia no cemitério em que o heroico capitão Louis Hugo, tio do autor deste livro...” (III, III, II, p. 628-629); “Recordações, afetuosas e respeitosas, já que concernem à sua mãe (do narrador)...” (III, III, IV, p. 639), ou aos seus livros anteriores. Com toda a segurança nos diz, a propósito da palavra gamin (pivete), que foi o primeiro a usá-la, em Claude Gueux (III, I, VIII, p. 599) (o que, segundo os críticos, é incorreto), e que, trinta e quatro anos antes, se antecipara a Balzac e a Eugène Sue ao fazer seus personagens usarem jargão no romance Le dernier jour d’un condamné (IV, VII, I, p. 1.002). Há também uma alusão à batalha de Hernani, ao reaparecerem, na boca de Monsieur Gillenormand, as acusações que os burgueses mais conservadores fizeram ao drama quando este estreou (III, V, VI, p. 711).

Outras afirmações, menos comprováveis, se referem à paisagem: “O autor destas linhas encontrou na ladeira desmantelada...” (II, I, VII, p. 336), ou a documentos que, como prova da veracidade do que narra, afirma ter consultado: “O autor deste livro teve em mãos, no ano de 1848, o relatório especial sobre o caso que foi entregue em 1832 ao chefe de Polícia” (IV, XII, VIII, p. 1.141). Vamos conceder-lhe o benefício da dúvida e admitamos que os fatos e opiniões pessoais intercalados no relato são fidedignos e que esse narrador, que magnificamente sai da história em “O intestino de Leviatã” para pontificar sobre as bondades do excremento humano como fertilizante, deplorar que Paris o desperdice e depois interpelar-nos: “Vocês são livres para desperdiçar essa riqueza e, se quiserem, podem até zombar de mim: será a suma da sua ignorância!” (V, X, I, p. 1.282), sempre se atém à verdade quando menciona fatos autobiográficos.

Será isto suficiente para que o narrador de Os miseráveis e Victor Hugo sejam a mesma pessoa? Certamente não. O primeiro é um personagem que usurpa uma identidade, exatamente como os episódios do romance dizem ter ocorrido na realidade humana, quando, na verdade, só existem na ficção. Como seus personagens, aquele que conta a história é um simulacro, uma transformação imaginária e remota do Victor Hugo que escrevia obras-primas, convocava espíritos em mesas giratórias, abusava das empregadas e se correspondia com meio mundo. Ou como são o monsenhor Bienvenu Miryel e o Jean Valjean do romance em relação ao bispo Miollis de Digne e o duvidoso galeote Pierre Maurin, que supostamente os teriam inspirado. Por mais “verdades” que possamos enumerar entre as coisas que diz, é óbvio que são imensamente mais numerosas as “mentiras” que saem da sua pena, e que seus depoimentos jamais poderão rivalizar com suas fantasias e invenções. Por mais que o material histórico desempenhe um papel central em Os miseráveis — e não me refiro só aos grandes acontecimentos, como Waterloo ou a insurreição de 5 de junho de 1832, mas também ao leque de pessoas e episódios reais que lhe serviram de material de trabalho —, os ingredientes fictícios são imensamente mais numerosos, e o simples fato de que coexistam e se confundam no livro indica que o romance todo tem uma natureza imaginária. Basta um fantasma numa reunião para que todos os presentes adquiram um ar fantasmal, basta um milagre para que a realidade se torne milagrosa.

O narrador de um romance nunca é o autor, ainda que adote o seu nome e use a sua biografia. Tais coisas, se o romance for mesmo um romance — um livro no qual a verdade do que é narrado não depende da sua fidelidade a algo preexistente, mas sim de um poder de persuasão próprio, das suas palavras e da sua fantasia —, inevitavelmente deixarão de ser o que eram ao se tornar material de ficção, ao combinar-se com outros materiais, sonhados, inventados ou furtados pelo autor de outras jazidas do real, ao desencarnar e transformar-se em palavras, música, imagem, ordem, ritmo, tempo narrativos. A primeira invenção do autor de um romance é sempre o narrador, seja este um narrador impessoal que narra na terceira pessoa ou um narrador-personagem, comprometido na ação, que relata a partir de um eu. Esse personagem é sempre o mais delicado de criar, pois da habilidade com que esse mestre de cerimônias saia ou entre na história, do lugar e do momento em que se situe para narrar, do nível de realidade que escolha para descrever um episódio, das informações que ofereça ou oculte e do tempo que dedique a cada pessoa, fato ou lugar dependerá exclusivamente a verdade ou a mentira, a riqueza ou a pobreza do que ele contar.

O narrador nunca é o autor porque este é um homem livre e aquele se move no interior das regras e limites que este lhe impõe. O autor pode escolher, com uma soberania invejável, a natureza das regras; o narrador só pode mover-se no interior delas, e sua existência, seu ser, são essas regras tornadas linguagem. A realidade do autor é o terreno infinito da experiência humana, a realidade dos sentidos, atos, sonhos, conhecimento, paixões. A do narrador é delimitada pelas duas únicas ferramentas de que dispõe para dar uma aparência de realidade à ficção: as palavras e a ordem do narrado. Cada romancista inventa um narrador dotando-o de uma natureza particular, de faculdades e limitações precisas, em função do que quer contar. Essa operação — inventar alguém que narre o que ele quer narrar — é a mais importante que o romancista pratica e, no entanto, até relativamente pouco tempo atrás os romancistas nem sequer sabiam disso e a realizavam, como o Victor Hugo que escreveu Os miseráveis, de maneira intuitiva ou mecânica.

Se há algo que distingue o romancista clássico do moderno é exatamente o problema do narrador. A inconsciência ou a consciência com que ele aborda e resolve este problema estabelece uma linha fronteiriça entre o romancista clássico e o contemporâneo. Na narrativa francesa, é possível dar título, nome e data a essa fronteira, embora, é claro, isto não signifique que a partir de então todos os romances sejam modernos. Ainda se escrevem romances antiquíssimos sem que seus autores o percebam (e exatamente porque não percebem).

Embora Madame Bovary tenha sido publicado seis anos antes que Os miseráveis, em 1856, pode-se dizer que este é o último grande romance clássico e aquele o primeiro grande romance moderno. Com Madame Bovary, Flaubert inaugurou uma forma narrativa que revolucionaria o romance: matou a inocência do narrador, introduziu uma autoconsciência ou consciência culpada no relator da história, a noção de que o narrador devia “abolir-se” ou justificar-se artisticamente. Flaubert foi o primeiro romancista a entender a presença do narrador como um problema central da estrutura romanesca, o primeiro a notar que esse narrador não é o autor, e sim o mais ambíguo dos personagens que o autor de um romance cria. Ele tornou o narrador impessoal — invisível —, coisa que, depois, passou a ser feita pela maioria dos romancistas. Torná-lo invisível não quer dizer suprimi-lo, mas sim fazê-lo astucioso, calculista, embusteiro: disseminá-lo na narração. É claro que depois de Flaubert houve muitos romancistas que, à maneira dos clássicos, narram por intermédio de um narrador inconsciente de si mesmo, que às vezes se acha Deus e às vezes se acha o autor, alguém que se dobra e se desdobra — às vezes aquele que narra, às vezes aquele que escreve —, pulando alegremente da primeira à terceira pessoa e desta à primeira sem nem ao menos perceber. Esses romancistas, por obra de Flaubert, já nascem velhos, e o leitor, ao ler seus romances, mesmo que não entenda nada de formas narrativas, sente que são antiquados, incapazes de persuadi-lo do que estão contando. As convenções mudaram, e esse leitor, acostumado pelo romance moderno, a narradores conscientes de si mesmos, que se excluem ou se incorporam à narração dentro de regras tão precisas e inflexíveis quanto as que regem os personagens, sente o mesmo que os leitores dos primeiros romances modernos sentiam inicialmente: uma inadequação que se traduzia em incredulidade.

Com Os miseráveis o narrador chega ao cume da inconsciência, como se estivesse adivinhando que o magnífico espetáculo que nos oferece é o seu canto do cisne, que seus dias estão contados. Lá está ele, legislando, trovejando, autoritário, impudico, certo de que exerce sobre o leitor o mesmo domínio absoluto que sobre os seus personagens, convencido de que quem o ouve — o lê — acredita piamente no que conta porque ele é muito inspirado, por serem belas as suas palavras e fogosos os seus argumentos. Na realidade, esse soberbo titereiro está apresentando o seu último espetáculo. Os que vierem depois não deixarão que o público os veja, ocultarão os fios que movem seus bonecos, para que o leitor não pense que os personagens de um romance são títeres, com uma vida emprestada e imposta, mas sim seres livres, donos das próprias ações, responsáveis por suas decisões. Essa liberdade do personagem se transmite ao leitor de um romance moderno que se sente, também, livre ao enfrentar uma história, livre para entender o que está acontecendo e interpretar o que os personagens fazem ou deixam de fazer, para imaginar o que farão e para completar os detalhes escondidos. Quando esse leitor, educado por tais convenções narrativas, lê um romance clássico, com um narrador que lhe recorda brutalmente que essa liberdade não existe, que tudo aquilo é um jogo, que a história não vai se fazendo na leitura, com a sua participação ativa, mas já está feita, fatalmente decidida em todos os detalhes, ele precisa reacomodar a sua atitude de leitor de romances, reeducar-se, aclimatar-se a outros hábitos narrativos que, no primeiro momento, o deixam tão desconcertado e perturbado quanto seus tataravôs em relação aos primeiros romances modernos.

Talvez esta seja uma das razões pelas quais muitos têm a impressão, totalmente errônea, de que Os miseráveis é um romance para crianças. Não o era para o autor, nem para as massas de leitores do século XIX que o leram com um fervor que muito poucos livros despertaram na história. Não o era para Tolstoi, que o considerou “o maior de todos os romances” — dizem que essa leitura foi decisiva para que ele escrevesse Guerra e paz —, nem para Baudelaire, que, depois de elogiá-lo num dos seus inteligentes artigos, acusou-o, em carta à sua mãe, de ser “um livro imundo e inepto”, nem para P. J. Proudhon, o anarquista, segundo o qual “com obras como esta se envenena uma nação”, nem para aqueles que o consideraram subversivo, como Narciso Gay, da Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, que, um ano depois da publicação de Os miseráveis, dedicou um volumoso panfleto a combatê-lo por ser: “Um romance imoral, um romance socialista, um romance anárquico, um formidável e calunioso libelo contra a sociedade.”[3]

Não é nada disso, nem tampouco um testemunho sobre a sociedade francesa de 1815 a 1833, mas sim uma bela ficção, inventada a partir daquela realidade e dos ideais, sonhos, traumas, angústias, obsessões — os demônios — do primeiro romântico da França. O que há de documental no livro nem sempre é exato, e envelheceu. O que conserva o seu frescor e o seu encanto é tudo aquilo que Victor Hugo estilizou, embelezando ou enegrecendo, ao compasso da sua fantasia, e que, mesmo irreal, exprime uma verdade profunda: a de certos sonhos, medos ou anseios nossos que coincidem com os que ele materializou nessa soberba invenção.

1 Todas as citações são extraídas da edição de La Pléiade, Éditions Gallimard, Paris, 1951. A menos que se indique o contrário, estas citações e todas as que aparecem no livro são traduzidas por mim. (N. do A.)

2 Henri Guillemin, Pierres, Genebra, 1951, p. 61.

3 Narciso Gay, Los Miserables de Victor Hugo ante la luz del buen sentido y de la sana filosofía social (Os miseráveis de Victor Hugo à luz do bom-senso e da sã filosofia social), Madri, Librería Española; Barcelona, Librería del Plus Ultra, 1863, p. 257.

II. O veio negro do destino

Não é nada raro que num mundo como o de Os miseráveis, governado por um narrador com as características prepotentes que acabamos de ver, a vida dos homens pareça determinada por uma força superior à dos indivíduos, contra a qual a coletividade também é impotente, oculta sob apelativos nebulosos como “destino”, “acaso”, “casualidade”, “sina”. Numa frase que não estava em Les Misères, o divino estenógrafo nos dá a seguinte lição sobre uma lei inexorável: “Por mais que nos fatiguemos esculpindo da melhor forma possível o bloco misterioso de que é feita a nossa vida, o veio negro do destino sempre reaparece nele” (I, VI, I, p. 212). Acompanhar as aparições e reaparições desse veio negro no romance é a melhor maneira de descobrir o que é a vida na realidade fictícia, de que liberdade gozam nela os seres humanos e que outros fatores intervêm em sua ventura ou infelicidade.

A lei do acaso ou a ordem da casualidade

A fartura de episódios e personagens no romance às vezes desorienta o leitor, dando-lhe uma impressão de desordem. Mas é uma impressão superficial, pois, debaixo da efervescência anedótica, uma estrutura invisível e inflexível enlaça os incontáveis acontecimentos e organiza a multidão díspar. Essa ordem secreta é um ingrediente do “elemento acrescentado”, uma das chaves que autonomizam a ficção do mundo real.

Em Os miseráveis, o acaso não é o que a palavra indica, um acidente, algo imprevisto e excepcional, a ruptura da normalidade, mas um fenômeno constante, que vai interferindo continuamente nas vidas dos personagens, modelando-os e empurrando-os em direção à felicidade ou à desdita. O narrador fala “desses arranjos misteriosos tão frequentes no acaso” (III, III, VIII, p. 656). Na realidade fictícia, só se confirma que são frequentes, pois esses arranjos, uma vez que o leitor se familiariza com o meio em que vive Jean Valjean, deixam de ser misteriosos e se tornam manifestações da lei que dá ritmo e fluidez à vida.

Encontros fortuitos, coincidências extraordinárias, intuições e adivinhações sobrenaturais, um instinto que, acima ou abaixo da razão, projeta os homens para o bem ou para o mal, assim como uma predisposição congênita que dirige a sociedade rumo ao progresso e o homem à virtude, são os traços essenciais desse mundo. Nele, curiosamente, coexistem o determinismo simplista do folhetim romântico e uma complexa formulação do eterno dilema entre o acaso e a necessidade, ou, em outros termos, da responsabilidade humana nos destinos individuais.

O narrador define o livro como um “drama cujo eixo é um condenado da sociedade e cujo título verdadeiro é Progresso”. E acrescenta: “O livro que o leitor tem nas mãos neste momento é, do princípio ao fim, em seu conjunto e nos seus detalhes, quaisquer que sejam as intermitências, exceções e esmorecimentos, a passagem do mal ao bem, do injusto ao justo, do falso ao verdadeiro, da noite ao dia, do apetite à consciência, da podridão à vida, da bestialidade ao dever, do inferno ao céu, do nada a Deus. Ponto de partida: a matéria; ponto de chegada: a alma. A hidra no princípio e o anjo no final” (V, I, XX, p. 1.267).

Dito assim, parece simples, mas não é, porque, por um lado, nessa “passagem do mal ao bem” há tantas “exceções e esmorecimentos” que o objetivo último volta e meia parece se desvanecer como uma miragem; por outro lado, só no caso de Jean Valjean se verifica esse processo de purificação espiritual de forma absoluta (se bem que em certa perspectiva, como veremos, até isso pode ser questionado). Em outros seres tal processo é incerto ou nulo, e não há a menor certeza de que o grosso da coletividade sofra uma conversão parecida, nem de que evolua em seu conjunto, como o ex-forçado, na direção de uma superação moral. O otimismo que essa visão do narrador de Os miseráveis exala é fortemente atenuado, e às vezes desmentido, pelos acontecimentos do romance.

O que o leitor encontra amiúde na ficção são as oportunas coincidências que servem em cada virada de página para tornar o enredo mais complicado, reativar o suspense e dar maior emotividade ao drama. Há uma lei do acaso, um destino cúmplice graças ao qual as coisas sempre acontecem do modo mais conveniente para a ação, como o fato de ter sido justamente o velho Fauchelevent, um dos poucos moradores de Montreuil-sur-mer que tem aversão a Monsieur Madeleine, quem caiu e ficou preso debaixo da carroça, para que este último pudesse salvá-lo (I, V, VI, p. 181-184).

A cena do salvamento do velho Fauchelevent mostra como é paradoxal essa lei do acaso. Embora haja muitos moradores em volta, vendo o pobre homem ser cada vez mais esmagado pelo peso da carroça enquanto traziam um guincho para içá-la, ninguém atina a pensar que, se todos ajudassem e fizessem força, tirariam o velho da enrascada. Todos parecem tacitamente convencidos de que o resgate deve ser obra de uma única pessoa. Quando Jean Valjean oferece até vinte luíses para que uma pessoa tente levantar a carroça, ninguém se apresenta. Por quê? Porque a ação exige que isso seja feito pelo próprio Valjean, sozinho, para que sua bondade e sua força resplandeçam e surja entre ele e Fauchelevent a dívida moral que mais tarde o velho pagará asilando o ex-presidiário e Cosette no Petit-Picpus.

Não é uma coincidência notável que um dos “amigos do A.B.C.” — Laigle de Meaux — estivesse na Faculdade de Direito quando o professor Blondeau fez a chamada e lhe ocorresse responder “Presente!” quando ouviu o nome de Marius, livrando-o assim da expulsão, e que o próprio Laigle de Meaux esteja na porta do café do Quartier Latin por onde passa Marius, que ninguém nunca viu, e o reconheça pela sacola que leva? (III, IV, II, p. 674-677). Isto acontece justamente quando Marius acaba de deixar a casa do avô e não tem para onde ir. Essas coincidências põem o jovem em contato com Courfeyrac e os outros insurgentes e permitem que o romance incorpore ao seu enredo os temas da rebeldia política e a revolta nas ruas. Tanto como neste exemplo, em muitos outros momentos temos a impressão de que as ocorrências humanas se dão no romance tal como os fenômenos naturais, de maneira inevitável, com prescindência total da vontade do ser humano. Este, visivelmente, não escolhe a sua vida: padece-a ou a desfruta, segundo um libreto que não escreveu e que não tem outro remédio senão interpretar fielmente. O amor de Marius e Cosette, por exemplo, nasce assim: “O destino, com sua paciência misteriosa e fatal, aproximava lentamente esses dois seres lânguidos e carregados da tormentosa eletricidade da paixão...” (IV, III, VI, p. 914).

Essa prodigiosa habilidade do acaso, como diz o narrador ao relatar a batalha de Waterloo (II, I, XVI, p. 362), não trava ou transtorna somente as vidas dos indivíduos; as sociedades também têm o seu destino traçado. Os grandes fatos históricos obedecem a um complicado e inescapável acaso. A derrota que Napoleão sofre em Waterloo foi resultado, segundo o divino estenógrafo, da seguinte soma de acidentes: “Chuva noturna, muro de Hougomont, bocaina de Ohain, Grouchy surdo diante do canhão, guia que engana Napoleão, guia que ajuda Bülow, todo esse cataclismo é maravilhosamente dirigido” (II, I, XVI, p. 362). E nessas mesmas páginas admiráveis, dedicadas a recriar — na verdade, a inventar — a tragédia de Waterloo, ele nos diz que a Revolução sobreviverá àquela derrota, já que foi um acontecimento “providencial e absolutamente fatal” (II, I, XVII, p. 363 e 364).

A história é predeterminada por uma vontade divina que se manifesta mediante o “acaso” por bruscos, espasmódicos ex abruptos, ininteligíveis para quem sofre as suas consequências, que, somados, vão conduzindo progressiva, confusamente, a humanidade rumo à sua redenção moral, à reconciliação com Deus.

Esses ex abruptos da providência são imprevistos que desarrumam e rearrumam continuamente as vidas das pessoas, sem qualquer intervenção das suas vontades. Podem ter sinal positivo ou negativo, conforme acarretem a fortuna ou o infortúnio, mas do ponto de vista romanesco têm uma valência idêntica já que todos fazem a ação progredir, reavivar-se, e mantêm o leitor intrigado e expectante. Por exemplo, é um golpe de sorte que Jean Valjean, quando está fugindo do implacável Javert com Cosette nas costas pelas ruas ensombrecidas de Paris, escale o misterioso prédio do Petit-Picpus e encontre ali, como jardineiro, o velho Fauchelevent, cuja vida salvou e que o ajuda, como ficou eternamente grato, a se asilar nesse limbo durante os cinco anos seguintes. Em compensação, será concebível uma coincidência mais desafortunada que, ao ir enterrar a falsa madre Crucificação — na verdade, Jean Valjean — no cemitério de Vaugirard, Fauchelevent descubra que seu amigo, o coveiro Mestienne, acaba de morrer e que um desconhecido o substituiu? O capítulo termina com uma dúvida que deixa o leitor boquiaberto: Jean Valjean será enterrado vivo? (II, VIII, V, p. 568). É uma coincidência muito diligente que o ex-galeote, ao chegar a Montfermeil para resgatar Cosette, como prometera a Fantine, encontre a menina sozinha no bosque, assustada no meio da noite, cumprindo a ordem de Madame Thénardier de ir buscar água, pois assim Jean Valjean descobre as crueldades do casal com a órfã (II, III, VI, p. 411). E é uma coincidência ainda mais extraordinária que Marius encontre sob a abóbada da igreja de Saint-Sulpice o estranho Monsieur Mabeuf, a única pessoa no mundo que podia lhe revelar que seu pai, o coronel Pontmercy, vinha vê-lo aos domingos naquele mesmo lugar, às escondidas, já que seu avô, Monsieur Gillenormand, o proibira de aproximar-se do neto (III, III, V, p. 643-644). Essa revelação é decisiva para a transformação psicológica e política de Marius.

Poder-se-ia fazer uma extensa lista de encontros fortuitos — na verdade, encontros marcados — em Os miseráveis, tão importantes para a história como os que acabei de glosar. Um dos mais emotivos episódios da vida de Gavroche, por exemplo, é o aparecimento dos dois meninos desamparados que o garoto recolhe por acaso nas ruas e leva para dormir no “seu” elefante da Bastille, sem saber que são os próprios irmãos. Coincidência que se arremata com outra não menos espetacular, pois, na manhã seguinte, o pivete Montparnasse pede a Gavroche que o acompanhe para ajudar um prisioneiro a fugir do cárcere. E quem é este? O pai do pivete, ninguém menos! A dupla coincidência é sublinhada pelo narrador (IV, XI, I, p. 1.096), que volta e meia diz que se surpreende tanto quanto nós com esses caprichos do destino.

Caprichos? São demasiadamente repetidos, astutos, úteis ao romance para aceitá-los como tais. Na verdade, constituem uma ordem da casualidade que regula a vida da ficção, organizando inflexivelmente o sarapintado labirinto de seres e ações, aproximando e distanciando as pessoas, tornando-as amigas ou inimigas e criando situações irritantes, insólitas, ternas ou angustiantes que nos mantêm presos à leitura e que, enquanto nos seduzem, também nos afastam da realidade fictícia que sentimos, em sua deliciosa feitiçaria, em seu artificioso sortilégio, como constitutivamente diferente da real. Os Thénardier pedem quarenta francos a Fantine com a lorota de que a menina está doente; se eles não receberem o dinheiro, garantem, Cosette vai morrer. Fantine, sem emprego, quase morta de fome, vai para a rua. Ocorre então um encontro excepcional: um dentista ambulante que, ao vê-la sorrir, lhe propõe comprar seus dentes. Quanto oferece por eles? Quarenta francos, é claro! (I, V, X, p. 193). Por mais abundantes que sejam as coincidências no mundo do leitor, este sabe positivamente que o acaso não age na realidade real com tanta oportunidade e precisão.

A coincidência é uma das maneiras primordiais como a vida se organiza na realidade fictícia, a forma preferida pelo destino de se manifestar. Mais ainda que nos inúmeros exemplos isolados da lei do acaso que se poderiam dar, ela aparece como o elemento-chave, o núcleo central das três crateras ativas do livro: as ratoeiras-ímãs.

As ratoeiras-ímãs

Um romance, como uma vida humana, é composto de acontecimentos importantes e fatos rotineiros e triviais. Ao contrário do que costuma ocorrer num poema ou num conto, gêneros que por sua forma breve e enxuta às vezes chegam a constituir unidades de extraordinária homogeneidade, em que todos os elementos têm a mesma riqueza conceitual e retórica, no romance, gênero imperfeito devido à sua extensão, a seus elencos populosos e à influência do fator temporal, os episódios que se trançam na sua estrutura são inevitavelmente desiguais, alguns essenciais, outros de significação menor e outros ainda apenas instrumentais, simples pontes destinadas a relacionar os fatos capitais entre si e a manter a fluidez do tempo narrativo, a ilusão de um transcorrer. Nos episódios crucias de um romance — suas crateras — se intensifica ao máximo a vida que há em seu interior, projetando-se a partir daí essa energia até os fatos futuros e os anteriores. Não é preciso recorrer aos críticos para reconhecer as crateras dos romances que amamos. Basta fechar os olhos. A memória nos devolve, intactas, preservadas com fogo e nostalgia, imagens que nos exaltaram, excitaram, indignaram ou entristeceram: o capitão Ahab desaparecendo com sua obsessão, a presa mítica, a baleia branca, no oceano imenso; o Quixote e Rocinante investindo contra os moinhos de vento; o tímido Julian Sorel atrevendo-se a segurar a mão de Madame de Renal quando o relógio bate dez horas naquela noite campestre; a agonia e a morte de Madame Bovary; a castração do mulato Joe Christmas; a subida ao céu de Remédios, a bela; a mudança de sexo de Orlando; The Professor, o anarquista, circulando pelas ruas de Londres enrolado em explosivos para fazer desaparecer os policiais que viessem prendê-lo e desaparecer com eles, e tantas outras... Não é casual que essas imagens, já partes da nossa vida, pareçam resumir em seu vigor, complexidade e delicadeza os romances de onde provêm, ser seu símbolo e sua síntese. São isso: a vitalidade que emana delas se expande pelo entorno temporal e espacial e contagia as histórias com sua carga emotiva, seu poder de sugestão. Por outro lado, essas crateras ativas também costumam refletir a totalidade do romance de um ponto de vista técnico e do estilo. Lendo-as com atenção, esquadrinhando sua relojoaria, pode-se entrar nos lugares mais recônditos da estrutura narrativa, nas constantes e variáveis com que o romance é organizado. Em tais episódios se destaca, em sua maior eficácia, a estratégia narrativa do autor.

As crateras que dominam a vasta geografia de Os miseráveis, derramando sobre ela seu fluxo anímico, são muitas e de diversas índoles, mas entre elas sobressaem nitidamente, semelhantes em sua natureza e feitura, em momentos crucias da história, três episódios em que o encontro fortuito e a coincidência assombrosa se acentuam a tal extremo que o livro parece passar para um plano fantástico. Refiro-me às ratoeiras, esses lugares — a masure Gorbeau, a barricada da Chanvrerie, os esgotos de Paris — para os quais, mediante uma insólita conjunção de circunstâncias, o “veio negro do destino” atrai irresistivelmente os principais protagonistas que, até então, estavam distantes e isolados uns dos outros. Trata-se de lugares cruciais, sobre os quais se abatem a destruição e a morte, e os encontros que se dão neles anunciam catástrofes iminentes para os heróis: seu assassinato, sua ruína, sua prisão. Essas ratoeiras são os ímãs do acaso que, multiplicando vertiginosamente as coincidências, aproximam e fazem enfrentar-se seres que se odeiam ou se temem e cujas vidas, a partir desse encontro, ficam profundamente alteradas. Nessas ratoeiras-ímãs, obedecendo à convocação da lei da casualidade, os fatos soltos da história se encadeiam, a dispersão desaparece e surge uma ordem, o caos adquire lógica. A surpresa, a violência, o heroísmo, a ignomínia que cintilam nesses episódios fazem com que nessas páginas o romance tenha o seu maior poder de persuasão.

A emboscada da masure Gorbeau

Em sua diatribe contra o romance, Barbey D’Aurevilly diz, referindo-se à fantástica circunstância de que tantos personagens se encontrem na masure Gorbeau, que ela parece “le trou de formicaleo, où doivent tomber tous... comme les insectes dans un trou du formicaleo”.[4]

A masure Gorbeau, colmeia de gente pobre num bairro afastado e promíscuo de Paris, é um dos cenários recorrentes do romance, onde naufragam, em diferentes momentos de sua existência e sem que uns saibam dos outros, Jean Valjean e Cosette, os Thénardier, Marius. Tais coincidências são como premonições do grande encontro que terão todos eles — sem Cosette, mas com a inclusão de Javert — no casarão sombrio, quando o falso Jondrette, o falso Fabantou, decide armar uma emboscada para roubar duzentos mil francos e sem dúvida matar o ingênuo filantropo que caiu nas suas malhas, o falso Monsieur Leblanc, o falso Monsieur Urbain Fabre. Um fabuloso encadeamento de fatos aparentemente banais põe Jean Valjean frente a frente com o taberneiro de Montfermeil que, ajudado pelo bando de malfeitores com que opera na noite de Paris, prepara a cilada em que o ex-forçado cai na maior inocência. O jovem Marius, apaixonado por Cosette, que conheceu e perdeu no Jardim de Luxemburgo, por acaso é vizinho dos Thénardier e descobre a conspiração. Quando vai denunciá-la na delegacia, ocorre que o funcionário que o atende é Javert, o único agente da autoridade capaz de reconhecer o galeote foragido que todos pensam que está morto. Mas, nessa noite incandescente, de formidáveis coincidências, acontece outra ainda maior: pasmado e enlouquecido, Marius descobre que o infame Jondrette, autor intelectual do sequestro de Cosette e do provável assassinato de Monsieur Leblanc, que ele pretende entregar à polícia, é o homem que salvou seu pai em Waterloo e que o coronel George Pontmercy pediu-lhe em seu testamento que reverenciasse e gratificasse.

A presença naquele antro lúgubre de todas essas pessoas catapultadas para lá pelo destino aglutina as histórias de cada um desses seres, até então dispersas, numa história única. Essa encruzilhada de trajetórias em que todas confluem e se mesclam, ou voltam a se enlaçar depois de passar meses e anos desenlaçadas, marca o romance com dramáticas interrogações: Thénardier matará Monsieur Leblanc? Raptará Cosette? Jean Valjean vai pagar o resgate? Marius descobrirá que Jondrette é o salvador do seu pai? E, uma vez que descobrir, fará o sinal combinado e o entregará a Javert? Será que Javert irá reconhecer Jean Valjean? A fascinação, as emoções contraditórias que uma cratera narrativa desperta no leitor retornam deste ao episódio que foi capaz de suscitá-las e de lá se projetam como um banho de vivências sobre os outros episódios, os que geraram a cratera e os que esta gera. A corrente anímica que emana desses acontecimentos cardinais em direção ao passado ou ao futuro da narração é uma sucessão de ondas concêntricas que, ao se unirem às que nascem em outras crateras, acaba dando movimento a toda a história, imprimindo-lhe a mais alta ambição de um romance: a ilusão da vida.

A barricada da Chanvrerie

Se o instrumento de que o destino se vale para reunir os protagonistas na masure Gorbeau é um indivíduo sinistro, o “mau pobre” Thénardier, quem convoca os principais personagens para aquela ruela perdida no bairro de Saint-Denis a fim de confrontá-los uns aos outros no espaço épico de uma insurreição é outro protagonista do romance, mas não de carne e osso e sim, como a miséria e como Deus, abstrato e anônimo: a história. A barricada é também uma ratoeira, lugar rodeado de perigo, cujos habitantes têm pela frente uma desgraça: a prisão ou a morte violenta. Mas, ao contrário da masure Gorbeau e do “intestino de Leviatã”, os que estão aqui vieram para esta armadilha por vontade própria, cientes dos riscos que correm, movidos pelo despeito — Marius —, por um ideal político — Enjolras —, por uma razão profissional — o espião Javert — ou pessoal — Jean Valjean. Os motivos de Gavroche são mistos: curiosidade e fantasia de uma criança sempre à espreita de aventuras e solidariedade instintiva com uma causa que adivinha afim ao seu espírito iconoclasta e à sua estirpe popular.

Também neste caso vemos funcionar, acelerada, a lei da casualidade, multiplicando as incidências e coincidências a fim de que esses personagens compareçam à barricada e os seus destinos mais uma vez se entrelacem. Sem levar em conta o que significa do ponto de vista social e histórico na realidade fictícia o episódio de “A guerra entre quatro paredes” — veremos isto mais adiante —, o encontro providencial dos protagonistas na ratoeira-ímã da Chanvrerie tem consequências fundamentais nas suas vidas e é o germe de grandes acontecimentos. Ali Jean Valjean salva a vida do seu pior inimigo, o sabujo que transformou seus dias num inferno, deixando assim na consciência de Javert a gotinha de ácido moral que roerá suas certezas e o precipitará na dúvida, na angústia e no suicídio. E também salva, numa proeza mítica, Marius, o jovem que sabe ser apaixonado por Cosette e que irá arrebatar-lhe essa menina, a única coisa que tem no mundo. Sob o fogo da metralha que ceifa a existência do mais terno e simpático personagem do romance — o pivete Gavroche, filho abandonado dos Thénardier, monarca das esquinas e da picardia —, Jean Valjean, quando salva a vida de Marius, define ao mesmo tempo a futura sorte do jovem e de Cosette, e sua própria infelicidade. A barricada, além de dar à sociedade fictícia uma dimensão política, que até aquele momento aparecia como algo sucinto — o tema da miséria transcorria num plano moral, religioso e social, mas não político —, serve para arredondar o retrato psicológico de Javert, espécime mais sutil do que parecia a princípio, e para mostrar algumas fissuras anímicas em Jean Valjean, uma personalidade menos esquemática do que seu hagiógrafo, o narrador, quer nos fazer acreditar.

Esta é sem dúvida a cratera-mor de Os miseráveis, as páginas mais sedutoras do livro. Estou me referindo sobretudo à queda da barricada. O ataque da tropa, a resistência dos insurretos, os casos de heroísmo individual ou de destreza — Jean Valjean resgatando o colchão para reforçar a barricada sob os tiros dos atacantes, Gavroche recolhendo cartuchos no meio da rua, indiferente ao tiroteio — e o assalto e tomada do reduto no meio de uma explosão de violência e selvageria são as páginas mais bem-escritas do livro. A linguagem adquire enorme força comunicativa, dramatismo épico e uma envolvente plasticidade. Esta é, também, uma das raras ocasiões em que o narrador se esquece de si mesmo e o leitor, dele: como que tomado pela magia dos fatos, o “divino estenógrafo” se desvanece por trás dos personagens e da ação, e a história adquire um semblante autossuficiente. É o momento mais moderno de um romance clássico.

Os esgotos de Paris

A terceira cratera ativa que também tem forma de ratoeira-ímã — lugar perigoso, dotado de um inquietante e misterioso poder de atração ao qual obedecem, dóceis e cegos, os protagonistas — são os esgotos de Paris e suas imediações, à beira do Sena. Os mesmos personagens reunidos pelo destino na masure Gorbeau — Thénardier, Jean Valjean, Marius e Javert — voltam a se encontrar, pelos emaranhamentos do acaso, num episódio crucial que precipita o desenlace da história: a morte de Javert, o casamento de Marius e Cosette, o final trágico-glorioso do galeote.

Diferentemente dos anteriores, o encontro fortuito nessa cratera não é simultâneo, mas sim dissociado em três momentos sucessivos em que a lei do acaso aproxima e faz os personagens esbarrarem uns nos outros, como numa carambola de bilhar. Javert vê casualmente Thénardier nos cais do Sena e o segue (V, III, III, p. 1.309-1.313); fugindo de Javert, Thénardier entra nos esgotos e lá encontra Jean Valjean ao fim da sua travessia dantesca pelos intestinos da cidade carregando Marius, que salvara da repressão depois da queda da barricada (V, III, VIII, p. 1.325-1.330). Thénardier abre as portas da superfície para o ex-forçado e o ferido, que saem à luz para cair diretamente nas mãos do implacável Javert (V, III, IX, p. 1.330-1.332).

A providência, neste caso, além de “horrível”, como diz o narrador (V, III, VIII, p. 1.326), é também paradoxal. O sinistro Thénardier é quem, fazendo-se de anjo bom, tira Jean Valjean do labirinto, mas essa liberdade é muito breve já que logo depois Javert o captura. O dramatismo desses encontros, e sua importância para o desenvolvimento da trama, se alia a outro elemento para fixar essa cratera no leitor como memorável: seu mistério. No ensaio que antecede sua edição de Os miseráveis, Marius François Guyard[5] mostra que, por baixo da aparência desordenada do romance, há um princípio estrutural rigoroso: a história transcorre alternadamente no mundo dos fatos e no das consciências ou almas dos personagens. Os períodos de imobilidade, extensos e às vezes angustiantes parênteses que interrompem a ação física, são, na verdade, episódios que relatam outro tipo de acontecimentos que o narrador tem interesse em historiar tanto quanto os fatos objetivos: os conflitos morais, religiosos e políticos que os personagens vivem na intimidade da sua consciência. Estes dois planos — a vida do corpo e a da alma — quase sempre estão separados em capítulos diferentes, mas algumas vezes se cruzam e essa proximidade aumenta a força sugestiva do livro.

Um desses momentos privilegiados em que assistimos, simultaneamente, a acontecimentos dramáticos na vida externa e física dos protagonistas e na vida secreta e impalpável de suas almas é o encontro em três tempos nos esgotos escuros e na margem do Sena banhada por uma ambígua luz crepuscular. Nem Thénardier nem Javert reconhecem Jean Valjean, coberto de lodo e de sujeira da rede de cloacas. O diálogo entre o galeote e o malandro safado é, na realidade, um monólogo deste último, sincopado por monossílabos e silêncios do interlocutor. Pelas perguntas, hipóteses e propostas de Thénardier, vemos cintilar com uma luz infernal, nessa penumbra hedionda, toda a baixeza do homem-hiena que anos antes perambulava pela planície de Waterloo depenando cadáveres. Sua mente homicida conclui que o corpo que o galeote está arrastando é de alguém que ele matou para roubar e que agora quer fazer desaparecer. Imediatamente estabelece um preço — a partilha do butim — para abrir a grade que dá para o exterior. Mas nem sequer nessa oferta delitiva Thénardier joga limpo, pois o que pretende, além de ficar com o dinheiro do suposto cadáver, é entregar a Javert o presumido assassino, para tirar o policial do seu caminho. O fedor e a sujeira do lugar refletem a natureza de Thénardier, que se despe nesta cena, e, por contraste, refulge ainda mais a nobreza de Jean Valjean.

Será que o espetáculo de ignomínia que Thénardier oferece influencia Jean Valjean ao decidir revelar sua identidade à polícia? Seu gesto parece um ato de homem abatido, cansado de fugir e de lutar contra a sorte adversa, resignado afinal à maldade incomensurável do mundo. No entanto, nesse encontro entre Jean Valjean e Javert, por mais doloroso que nos pareça o estado do ex-galeote, o acontecimento mais perturbador transcorre na intimidade de Javert. O que há com ele? É estranho. Por que evita tratar Jean Valjean despectivamente de você, como sempre fez? Por que aceita levar Marius para a casa do avô, o que, claramente, é uma infração ao cumprimento do seu dever, coisa impensável nele até então? Por que o seu áspero silêncio? Nessa cratera que mais uma vez liga os fios soltos de Os miseráveis, o relato funde o subjetivo e o objetivo, os fatos externos e o drama moral, restabelecendo no ser humano uma unidade que parece não existir em outras partes da história.

“Eu não sou como os outros homens; em mim a fatalidade se encarniça” (Je fais la part de la fatalité), escreveu Victor Hugo a Juliette Drouet.[6] Não é fácil aceitar tal afirmação quando se conhece a vida do autor de Os miseráveis. O que mais ressalta na multifacetada trajetória desse homem que foi poeta, romancista, jornalista, político, acadêmico, pai de família, amante múltiplo, desenhista, espírita, mentor e consciência da sua sociedade, além de revolucionário da ética e dos costumes do seu tempo, é que a “fatalidade” parece ter participado de maneira muito secundária em sua rica peripécia vital, cujas molas mestras foram a vontade, a dedicação, o sacrifício, a disciplina, a segurança em si mesmo, a ambição, a fantasia e, é claro, uma extraordinária aptidão para o emprego da língua francesa. Victor Hugo é um desses homens nos quais, justamente, o destino dá a sensação de render-se submissamente a um caráter e uma vontade tão poderosos que superam todos os obstáculos que a sorte põe no seu caminho e usam em seu proveito, mudando-lhes o sinal, as circunstâncias adversas. Uma amostra, entre mil: o longo exílio na Bélgica, em Jersey e em Guernesey que, em vez de desanimá-lo e arruiná-lo politicamente, lhe permitiu escrever seus livros mais ambiciosos e levou seu prestígio cívico a alturas mitológicas. As filosofias da liberdade, que fazem do homem o dono absoluto do seu destino, têm em Victor Hugo um exemplo ilustrativo.

No mundo de Os miseráveis, em contrapartida, a fatalidade sempre está à espreita, e os seres humanos, diversamente do Victor Hugo real, raras vezes escapam de suas ciladas ou transformam suas agressões em dádivas. Essas casualidades, acidentes, encontros e desencontros providenciais impõem direções fatídicas às suas vidas. Suas forças parecem insignificantes para que possam “escolher” seus destinos numa realidade em que, como bem diz o divino estenógrafo, “nada é mais iminente que o impossível e sempre se deve prever o imprevisto” (IV, XIV, V, p. 1.163). Numa nota do prólogo do romance, de fins de 1861, depois eliminada, Victor Hugo escreveu: “Este livro nada mais é que um protesto contra o inexorável.”[7] Será que o romance é isso mesmo? O problema consiste em que não há provas — porque é impossível provar — de que exista na realidade real um destino pré-fabricado que dá forma às vidas dos homens como um molde às figurinhas de cera, que o homem seja mero produto de forças superiores e incontroláveis que distribuem arbitrariamente fortuna e infortúnio, grandeza ou pequenez, sem qualquer intervenção do arbítrio humano. Na realidade fictícia de Os miseráveis, em contrapartida, em momentos como os das três crateras resenhadas, e em muitos outros, vemos efetivamente sobressair na testa dos indivíduos, como marca de fábrica, o “veio negro” do destino que os faz e desfaz a seu bel-prazer.

Tudo isto significa então que é um mundo sem liberdade nem responsabilidade, predeterminado em todas as instâncias, de bonecos com aparência de homens? Seria, se constituísse um mundo sem contradições, regido somente pela ordem da casualidade. Mas outras leis atenuam ou eliminam a do acaso, dando à vida fictícia uma complexidade e uma relatividade maiores do que insinua tudo o que foi dito até agora.

A liberdade escorregadia

Que conteúdo específico tem na ficção essa palavra “liberdade” que com tanta frequência vem à boca do divino estenógrafo?

Em várias ocasiões o narrador utiliza a metáfora da “mão invisível” para mostrar as situações variáveis em que um personagem pode achar-se, quando é capaz de decidir por si mesmo o que faz ou quando são elementos fora do seu alcance, a providência, o destino, que infletem o rumo da sua vida numa ou noutra direção. Jean Valjean acredita que foi “a providência” que decidiu por ele que não fosse entregar-se em Arras, para salvar Champmathieu, quando a roda do tílburi quebra e ninguém, nessa pequena aldeia do caminho, quer lhe alugar outro veículo ou um cavalo. Mas, de repente, aparece uma velha que lhe oferece um cabriolé: “Ele julgou ver a mão que o abandonara reaparecendo na sombra, atrás dele, disposta a segurá-lo de novo” (I, VII, V, p. 258). Pouco depois, este sentimento de algo fatal e irreversível se materializa para o ex-galeote da mesma maneira: “A mão fatal o havia segurado de novo” (I, VII, V, p. 258). Essa “mão” invisível, todo-poderosa, que às vezes captura os homens e os manipula a seu bel-prazer e, outras vezes, os solta e deixa mover-se ao seu arbítrio, ilustra de maneira gráfica a dialética entre liberdade e fatalidade na realidade fictícia. Os homens são livres às vezes, em certas circunstâncias, em determinados períodos, para certas coisas. Em outras circunstâncias, situações, assuntos, são bonecos que se movem ao compasso da mão fatídica. Não há maneira racional de conhecer a delimitação desses dois campos na vida de um homem. As coisas acontecem da mesma forma em relação à comunidade. Os personagens não têm capacidade de discernir as fronteiras entre os mundos em que são livres ou escravos, responsáveis ou irresponsáveis. E a mesma perplexidade assalta os leitores. Haverá intervenção do destino para que Jean Valjean chegue a tempo ao julgamento do pobre Champmathieu, ou é o próprio Jean Valjean, entregue à própria sorte, que consegue superar todos os obstáculos? Dir-se-ia que o divino estenógrafo está tão confuso como nós quanto a isso. Há momentos, porém, em que a presença dessa “mão” suprema parece evidente para o personagem e para o narrador, como a noite em que Jean Valjean e Cosette fogem da masure Gorbeau e percorrem as ruas de Paris acossados por Javert e seus homens: “Jean Valjean, tal como Cosette, não sabia para onde ia. Ele se entregava a Deus assim como ela se entregava a ele. Tinha a impressão de que também dava a mão a alguém maior que ele mesmo; julgava sentir que um ser invisível o guiava” (II, V, I, p. 463-464). Neste caso, pelo menos, é evidente que foi essa “mão” que generosamente guiou o ex-forçado até o beco onde se situa o convento de Picpus que servirá de esconderijo para ele e Cosette nos cinco anos seguintes.

E como acontecem as coisas no campo histórico-social? De maneira programada, ao influxo de mecanismos fatídicos, ou em função dos acertos ou erros que, com total soberania, os seres humanos cometem? Neste domínio também opera a “mão” caprichosa que, às vezes, e por razões que só ela sabe, dispõe e organiza os acontecimentos segundo a própria vontade, ou se abstém de intervir e deixa que as coisas ocorram em consequência da sabedoria ou estupidez, da força ou debilidade, da bondade ou da maldade dos próprios homens? Quem decide o resultado da batalha de Waterloo? Napoleão, Wellington, ou um acaso cujos fios Deus manipula por desígnio inescrutável? O divino estenógrafo parece preferir esta última opção: “Se não houvesse chovido na noite de 17 para 18 de junho de 1815, o futuro da Europa teria sido outro. Algumas gotas de água a mais ou a menos fizeram Napoleão agir de determinada maneira. Para que Waterloo fosse o fim de Austerlitz, a providência só precisou de um pouco de chuva, e uma nuvem cruzando o céu fora da estação bastou para o desmoronamento de um mundo” (II, I, III, p. 323). Algumas páginas adiante, repetindo que a chegada de Blücher ao campo de batalha em lugar de Grouchy decidiu o resultado final, o narrador exclama: “Assim são essas imensas casualidades, proporcionais a um infinito que nos escapa” (II, I, XI, p. 350). Pois bem, se neste caso é o além que determina, com sua visão infinita e seu poder onímodo, o curso da história europeia, pode-se dizer o mesmo do outro episódio histórico do romance, a insurreição urbana de junho de 1832? Neste caso, a “mão” parece não intervir em absoluto e deixar que as circunstâncias objetivas — a determinação, as armas e o número dos adversários — decidam o sufocamento da rebelião. Enquanto Napoleão figura no romance como um mero títere da adversidade, Enjolras nos transmite a impressão de um ser responsável pelo que está acontecendo, alguém que escolhe com total lucidez uma derrota que, tem certeza, postumamente se transformará em triunfo.[8]

É compreensível que numa realidade assim conformada, na qual a liberdade — o poder de decisão que o homem tem sobre os acontecimentos que concernem à sua vida — é uma coisa tão aleatória, escorregadia, passageira, arbitrária e volátil, o ser humano se sinta, como Jean Valjean na prisão, um zero à esquerda, um grão de areia que o vento arrasta: “Tudo isso, leis, preconceitos, fatos, homens, coisas, ia e vinha sobre ele, segundo o movimento complicado e misterioso que Deus imprime à civilização, andando sobre ele e esmagando-o, com algo de sereno na crueldade e de inexorável na indiferença” (I, II, VII, p. 99).

E também é compreensível que, numa realidade com tais características, as identidades dos seres humanos sejam algo tão externo e mutável como a roupa com que se cobrem. Para comprovar isto, vejamos mais de perto os habitantes da ficção, esses seres nos quais o epíteto “monstros pontilhosos” que o narrador inflige a Thénardier cai como uma luva (III, VIII, XX, p. 811).

4 Barbey D’Aurevilly, Les Misérables de M. V. Hugo, Paris, 1862, p. 46: “O buraco de formica leo, onde devem cair todos... como os insetos no buraco do formica leo”.

5 Les Misérables, Paris, Classiques Garnier, 1957, vol. II, p. XVII.

6 Carta citada por Raymond Escholier, Un amant de génie: Victor Hugo, Paris, Arthème Fayard, 1953, p. 150.

7 Les Misérables, edição de l’Imprimerie Nationale, Paris, Paul Ollendorf, 1908-1909, v. I, Fantine, p. 406

8 Marx acusava Victor Hugo de atribuir o desenvolvimento da história a certos indivíduos excepcionais. No prólogo à segunda edição de O dezoito Brumário de Luis Bonaparte (1869), critica o autor de Napoléon-le-Petit por interpretar o golpe de Estado de 2 de dezembro de 1851 “qual raio caído do teto”. E continua: “Ele não percebe que, ao lhe atribuir um poder de iniciativa pessoal sem comparação na história universal, engrandece, em lugar de diminuir, esse indivíduo.” Karl Marx, El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, tradução, introdução e notas da Elisa Chuliá, Madri, Alianza Editorial, 2003, p. 180.

III. Os monstros pontilhosos

Nossos avós, que ficavam de olhos úmidos com Os miseráveis, pensavam que os personagens do livro os faziam chorar por sua comovente humanidade. Mas o que os comovia neles era antes o seu caráter ideal, sua notável desumanidade. Os personagens do romance têm uma aparência física de seres normais; mas por suas virtudes e defeitos, por sua maneira de agir, sentir e pensar, constituem uma galeria de exceções. Exceto Marius, cuja figura fica por isso mesmo um tanto esmaecida entre os seus rotundos congêneres, nenhum dos personagens principais representa o homem médio, comum, reconhecível, e sim as formas mais extremas e inusitadas do humano: o santo, o justo, o herói, o malvado, o fanático. Em vez de tipos, o romance é povoado por arquétipos. O que na realidade real é a norma, na fictícia é a exceção; o que nesta constitui a espécie humana, naquela é sua caricatura ou estereótipo. Esta troca fica evidente para os leitores atuais de Os miseráveis, que percebem imediatamente a distância infranqueável que os separa dos protagonistas; os contemporâneos do livro, porém, não a notavam, e tanto os amigos como os inimigos de Victor Hugo admitiam que o romance os retratava com fidelidade. Num sentido subjetivo, não deixavam de ter razão: a ficção descrevia aquilo que os homens do seu tempo queriam ou pensavam ser, isto é, seres animados por maneiras de agir que o romantismo concebia de maneira esquemática, como emblemas de vícios ou virtudes incompatíveis entre si, capazes de se encarnar em indivíduos sem nuances que os manifestam ininterruptamente em todas as suas ações. Cada época tem a sua irrealidade: seus mitos, seus fantasmas, suas quimeras, seus sonhos e uma visão ideal do ser humano que a ficção expressa com mais fidelidade que qualquer outro gênero. Os leitores medievais podiam considerar realistas as façanhas de Amadis ou de Esplandián porque essas fabulosas aventuras materializavam os seus mais diletos desejos; os leitores românticos, que ambicionavam o excesso e queriam ardentemente que o mundo fosse formado apenas por anjos e demônios, encontraram em Os miseráveis uma humanidade de seres em que a desmesura era a norma e o comum, a exceção.

O divino estenógrafo afirma que os seres humanos se dividem em “os luminosos” e “os tenebrosos”, imagem sugestiva para falar dos bons e dos maus no romance. Mas esta classificação se articula com outra: os seres superiores e os simples mortais ou seres do comum.

O personagem sem qualidades

Em Os miseráveis, os principais personagens, mais que pessoas de carne e osso, são heróis no sentido homérico, semideuses que superam as limitações humanas e, em suas proezas físicas ou morais e em sua conduta retilínea — generosa ou feroz —, se aproximam de deuses ou demônios. É o caso dos bons, como o bispo de Digne, Jean Valjean, Gavroche, Monsieur Mabeuf ou Éponine, e dos maus, como Javert ou os Thénardier. Em contraste com eles, os personagens mais humanos do romance, nos quais percebemos indecisão, incoerência, comportamentos matizados e problemáticos, dão uma impressão de mediocridade, de seres incompletos em comparação com as personalidades epônimas. Marius é um bom exemplo. Em sua vida obscura e rotineira há um gesto audaz — por fidelidade à memória do seu pai, abandona o avô e a segurança que este lhe oferecia para viver uma existência precária — e dá provas de valentia na barricada da Chanvrerie. Mas, exceto nessas duas ocasiões, é passivo, vacilante, resignado, e sem a ajuda de Jean Valjean cairia na frustração.

Falando dele, diz o narrador: “Há uma maneira de se chegar ao erro indo em direção à verdade. Ele tinha uma espécie de boa-fé violenta que o impelia a captar tudo em bloco” (III, III, V, p. 649). Será que esta sentença vale para o neto de Monsieur Gillenormand? Relativamente. Como, para fazer a biografia de Marius, Victor Hugo utilizou muitos elementos da sua própria vida, o romance trata o jovem com mais afeto do que este inspira ao leitor. Porque Marius é mais ingênuo que inteligente, mais egoísta que generoso, mais passivo que ativo e, em momentos cruciais como na emboscada da masure Gorbeau, onde o vemos paralisado pela indecisão, ou na sua atitude egoísta em relação a Jean Valjean, não se mostra à altura das circunstâncias. Num mundo em que os homens valem pelos gestos — pelo efeito teatral das suas ações —, as duas iniciativas mais dramáticas do jovem — romper com o avô e ir para a barricada da Chanvrerie com seus amigos do A.B.C. — estão repletas de motivos subalternos. Sai de casa por uma questão de princípios ou por teimosia juvenil, por capricho de menino mimado? Se tivesse conseguido dinheiro para viajar até Londres e reencontrar Cosette, provavelmente não teria entrado nessa barricada onde parece mais resignado que convencido, vítima do “estupor visionário que sempre antecede a hora fatal voluntariamente aceita” (V, I, IV, p. 1.210). É óbvio que não está ali por convicção política, mas por fatalismo e desespero. Sua conversão ideológica tampouco é muito convincente, mais parece uma consequência da rixa com o seu velho avô, uma maneira de rebelar-se contra a autoridade familiar, que fruto de um processo intelectual ou de uma convicção moral. Por isso, suas ideias políticas não o impedem, após algum tempo, de voltar para a casa de Monsieur Gillenormand, reconciliar-se com ele e se adaptar sem escrúpulos de consciência à vida que o velho lhe reservava desde que nasceu. Seu jacobinismo não passou de uma crise de adolescência.

E, no entanto, essa figura medíocre e imprecisa, com suas hesitações e confusões, é a mais “realista” do romance, a que menos corresponde, devido à ambiguidade dos seus atos, a um esquema prévio, aquela em que reconhecemos o imprevisto e o relativo que caracterizam a vida verdadeira. Marius parece diminuir porque é somente um homem num mundo de gigantes, porque suas ações não são grandiosas no âmbito da bondade, como as de Jean Valjean, do bispo de Digne ou de Gavroche, nem no da maldade, como as de Thénardier, nem em seu fanatismo, como as de Javert, mas sim ambivalentes e marcadas pela mais grave das carências nesse mundo romântico: a falta de teatralidade. Como todos os seres de carne e osso, Marius é um ser contraditório, no qual a generosidade e o egoísmo se alternam como motivações de comportamento, alguém que não sabe prever as consequências que darão aos seus atos, justamente, uma valência positiva ou negativa. Com Cosette, com seu pai morto, Marius é capaz de desprendimento, sacrifício e heroísmo; mas com o avô e com Jean Valjean age de modo frio e até mesmo cruel. Essa ambiguidade deveria oferecer-nos uma imagem simpática dele, por sua proximidade a nós mesmos, mas, ao contrário, torna-o írrito e irreal aos nossos olhos. Comparado com os heróis contundentes que o rodeiam e que exigem o nosso amor e o nosso ódio com tanta eloquência, a normalidade de Marius nos parece anormal. Seu caso mostra mais uma vez que a ficção não é a vida, mas sim sua contradição: uma vida à parte, com leis e regras próprias, em que pode ocorrer, como no caso de Marius, que o excesso nos pareça normal e o “realismo”, irrealidade.

Falando dos maus da história, o divino estenógrafo os chama de monstros: “Quem não notou, os seres odiosos têm sua suscetibilidade, os monstros são pontilhosos” (III, VIII, XX, p. 811). Mas a monstruosidade — a inumanidade — não é atributo só deles; é, também, dos bons do romance. Em quase todos os personagens prepondera, sobre a inteligência e a razão, um instinto que infalivelmente os guia na direção correspondente à sua natureza benigna ou maléfica: “De fato, parece que existe em certos homens um verdadeiro instinto bestial, puro e íntegro como todo instinto, que cria as antipatias e as simpatias, que separa fatalmente uma natureza de outra natureza, que não hesita, que não se turba, que não se cala e que não se desmente jamais, claro na sua obscuridade, infalível, imperioso, refratário a todos os conselhos da inteligência e a todos os dissolventes da razão, e que, sejam como forem os destinos, alerta secretamente o homem-cão da presença do homem-gato, e o homem-raposa da presença do homem-leão” (I, V, V, p. 176-177). É verdade, na história vemos surgir essas relações de ódio e amor, de amizade e hostilidade, de forma instantânea, como se estivessem determinadas geneticamente. Marius e Cosette se apaixonam um pelo outro sem necessidade de trocar uma palavra; Javert pressente em Monsieur Madelaine uma presa potencial antes que haja o mais mínimo sinal que justifique suas suspeitas; Jean Valjean adivinha por puro palpite o amor de Marius e Cosette; Marius se integra ao grupo de amigos do A.B.C. por uma espécie de osmose e Thénardier, assim que entra em contato com o misterioso visitante que vem levar Cosette, sente “que se encontrava diante de alguém muito poderoso...” (II, III, IX, p. 436). No domínio moral, principalmente, os personagens dão a impressão de encontrar instintivamente o bom ou o mau caminho. André Maurois diz que Victor Hugo vivia “obcecado pelo dualismo maniqueísta”, que via tudo em preto e branco e que por isto encarnou em seus romances o sublime e o grotesco em personagens diferentes, e assim nascem seus monstros.[9] De fato, o maniqueísmo preside este romance de seres programados para o bem ou para o mal por uma espécie de mandato ontológico. Na realidade fictícia há bons e maus, e quase nada no meio (uma das exceções é Marius). É verdade que, como acontece com Jean Valjean, um homem pode ser malvado e tornar-se justo, mas essa mutação não altera a dicotomia ética que divide a fauna humana. O que não encontramos na realidade fictícia são seres nos quais, como acontece no mundo real, coexistam as possibilidades de fazer o bem e o mal, a ambiguidade e as contradições morais. Este maniqueísmo, frequente na literatura romântica, é herança da literatura medieval e de suas histórias edificantes nas quais Deus e o Diabo sempre se enfrentavam por meio de pessoas interpostas, e o primeiro acabava vencendo irremissivelmente. Mas, dentro desta generalização, outros elementos estabelecem diferenças sutis na vasta classificação que separa os bons e os maus em Os miseráveis.

O santo

Monsenhor Bienvenu Myriel e Jean Valjean, que integram o partido dos justos, não podem ser mais diferentes. Mas enquanto isto significa para o ex-forçado uma conquista heroica, de matizes trágicos, o bem flui de monsenhor Bienvenu — assim como de Éponine ou de Gavroche — com a naturalidade da transpiração. É o menos pontilhoso dos monstros, sem dúvida.

Monsenhor Bienvenu encarna uma ideia: a santidade. Havia sido um homem mundano e próspero em sua juventude, lá na Itália, onde foi casado, e não sabemos se na vida de laico foi um pecador que sofreu uma conversão. Desde que o romance o capta, como sacerdote em Digne, conquistando o bispado graças a uma frase engenhosa que diz ao Imperador num encontro casual, sua personalidade não tem fissuras, insubmissa no exercício da compaixão, da solidariedade e da generosidade. A pequena mancha que aparece nesse espírito prístino é o capricho de comer com os talheres de prata que sobreviveram ao naufrágio dos seus bens, prazer ao qual, ouvimo-lo dizer, “dificilmente renunciaria” (I, I, VI, p. 25). Na verdade renuncia a ele com facilidade quando se trata de ajudar Jean Valjean, que lhe roubara os talheres, a se livrar da polícia. Para humanizá-lo com umas gotas de imperfeição, o divino estenógrafo o acusa de ter sido “glacial” com o Imperador em seu período de decadência; mas mesmo seu inofensivo antibonapartismo é atenuado por ações generosas, como dar trabalho na catedral ao pobre soldado que perdeu o seu por caçoar de Luís XVIII (I, I, XI, p. 53).

Monsenhor Bienvenu é bondoso, tranquilo, suave, com um faro seguro para questões do espírito, um otimista convencido da vitória inexorável do bem sobre o mal, que prefere pregar com exemplos a fazer sermões, um velhinho simpático que quando fala revela engenho, bom humor. Nada o enfurece nem o tira da sua bonomia. Quando o senador materialista e cínico solta o seu monólogo provocador, afirmando que “o bom Deus é suficiente para o povo” enquanto para os ricos e refinados é preferível a verdade dos prazeres e do gozo, o prelado sorri e lhe dá parabéns pela sua filosofia (I, I, VIII, p. 34). E ao descobrir num adversário, o ex-membro da Convenção que Digne inteira execra, um espírito probo, não vacila em lhe pedir a bênção, como se fosse um santo.[10]

Negação do sectário e do dogmático, esse católico é um espírito tolerante, capaz de ceder. Não antecipa, de modo algum, os padres progressistas do século XX, que identificarão a religião com a ação social e política abraçando a revolução — às vezes, o marxismo —, e tentarão casar Cristo com Marx, na teologia da liberação. Monsenhor Bienvenu não é um revolucionário mas um santo, e sua personalidade provém das histórias edificantes do catecismo e da religião popular; qualquer forma de violência é refratária à sua natureza, assim como toda ideologia política e, mesmo, qualquer tentativa de racionalização intelectual da fé. Para ele, a fé é feita de sentimentos e amor mais que de ideias; é impulso, emoção, desprendimento, ações, antes que teoria e doutrina. Sua figura benévola parece delinear-se naquela genealogia de personalidades da Igreja católica — um abade Pierre, uma madre Teresa — que praticam com abnegação a mensagem evangélica da solidariedade com os humildes à margem de toda e qualquer ideologia.

No seu Journal d’exil, Adèle Hugo conta que nas reuniões familiares em Marine Terrace, em Jersey, quando Victor Hugo se propunha a reiniciar o romance abandonado desde 1848 (“por causa da revolução”), houve discussões inflamadas entre ele e seu filho Charles em torno do personagem de monsenhor Bienvenu. Charles Hugo atacava os padres “inimigos da democracia” e lamentava que seu pai fizesse do bispo de Digne “um protótipo de perfeição e inteligência”. Sugeria que, em vez do religioso, ele inventasse alguém “de profissão liberal e moderna, por exemplo um médico...”. A resposta de Victor Hugo foi contundente: “Não posso pôr o futuro no passado. Meu romance transcorre em 1815. Aliás, este sacerdote católico, esta pura e alta figura de verdadeiro sacerdote, é a sátira mais sangrenta do sacerdote atual... Não me interessa a opinião dos republicanos cegos e teimosos. Só me importa cumprir o meu dever... O homem precisa da religião. O homem precisa de Deus. Eu digo isto em voz alta, toda noite eu rezo...”[11] Esta é outra função do bispo de Digne no romance: exemplificar o cristianismo que Victor Hugo apoiava e a maneira como os pastores dessa fé espiritualizam a vida. Em seu vasto ensaio de introdução ao romance que depois descartou, “Philosophie, commencement d’un livre”, Victor Hugo exortava o leitor a ler Os miseráveis como um “livro religioso”.

A principal tarefa que o bispo de Digne cumpre em Os miseráveis é provocar a mudança do ex-forçado Jean Valjean de malvado em justo. Essa conversão, parecida mas não idêntica àquela que a nobreza e a bondade de Jean Valjean provocam afinal em Javert, é o fato mais importante da história, pois dela derivam os acontecimentos mais decisivos do romance. Por isso, o monsenhor Bienvenu, embora desapareça fisicamente na primeira parte, é uma presença invisível que acompanha como um halo todas as vicissitudes do ex-forçado, e no episódio final resplandece simbolicamente, nos candelabros que Jean Valjean mantém junto ao seu leito de morte, como prova de ter sido fiel até o último instante ao compromisso com o bem que, em sua passagem por Digne, o bispo Myriel o fizera assumir.

O justo

Jean Valjean é a figura central de Os miseráveis, um personagem tão excessivo como o próprio narrador, alguém de quem Marius pode dizer com justiça: “Tem todas as valentias, todas as virtudes, todos os heroísmos, todas as santidades!” (V, IX, V, p. 1.478). Se considerarmos apenas sua força física, o ex-forçado já constitui um caso prodigioso. O fato de levantar com os ombros, como um Atlas, a carroça que esmagava o velho Fauchelevent, ou erguer Marius com uma das mãos quando o jovem cai desvanecido na barricada, e carregá-lo horas e horas pelos meandros do intestino de Leviatã, delatam um colosso. Esta última façanha é ainda mais surpreendente quando sabemos que nessa época — ele nasceu no final de 1768 e o enterro do general Lamarque, que dá início à insurreição, acontece em junho de 1832 — o forçado tinha então sessenta e cinco anos. Não menos admirável é a agilidade que lhe permite salvar o marinheiro de Toulon pendurado no alto de um mastro ou subir como um gato, com a pequena Cosette nas costas, o muro vertical do convento de Petit-Picpus escapando assim das mãos de Javert. Tais proezas de Jean Valjean lembram os heróis da ficção, especialmente o Vautrin de As ilusões perdidas, de Balzac — até nos nomes há reminiscências —, com quem o personagem de Hugo compartilha a potência muscular, a ficha carcerária, as misteriosas aparições e desaparições, a troca de nomes (o abade Herrera de A comédia humana é o Monsieur Madelaine de Os miseráveis) e a inapetência carnal.

Mas, ao contrário de Vautrin, um ser sem escrúpulos, Jean Valjean é intrinsecamente moral. Condenado às galeras por ter roubado um pão, suas repetidas tentativas de fuga prolongam sua pena até mantê-lo dezenove anos na prisão. Lá se destaca por sua natureza antissocial e solitária e por sua força, antes que por sua crueldade. Somente quando é libertado e chega a Digne, onde é maltratado pelos donos de albergues e hospedarias e hospedado pelo generoso bispo, constatamos seus maus instintos: o roubo dos talheres de prata de monsenhor Bienvenu e da moeda de Petit-Gervais, o menino saboiano. O gesto magnífico do bispo transforma a sua natureza. A partir de então, Jean Valjean começa uma gesta de sacrifícios, renúncias, generosidades e abnegações que, no final da sua vida, farão dele uma figura semelhante à do Redentor: “O forçado se transfigurava em Cristo” (V, IX, IV, p. 1.475).

Pode-se falar de uma evolução em Jean Valjean? Não há nele um processo, um caminho cheio de voltas e reviravoltas — dúvidas, retificações, quedas, mudanças — que o vão distanciando do erro e aproximando da verdade. Há uma conversão, uma mudança súbita e fatal. As crises que padece não se devem a qualquer dificuldade que tenha, no “caso Champmathieu” ou na sua relação com Marius, em determinar a obrigação moral, o comportamento digno, mas à angústia que sente ao imaginar as consequências daqueles atos: voltar para a prisão no primeiro caso e, no segundo, perder Cosette. Jean Valjean sofre mas não vacila. Seus conflitos nunca o levam a questionar uma ética cujos preceitos são tão nítidos para ele como para Javert as disposições da lei. O fato de que aquela moral com que procura sintonizar sua vida lhe exija sacrifícios tão desumanos como voltar para o ergástulo, onde já passou metade da vida por um delito ínfimo, ou separar-se da menina que é a única coisa que tem no mundo, não leva Jean Valjean a questionar aquele sistema ético, mas a ver-se como um ser fraco e imperfeito, que não está à altura das próprias convicções. Trata-se de um estoico? Sem dúvida. Talvez, também, de um masoquista. Jean Valjean é, além do mais, homem de uma capacidade intelectual notável: inventa um procedimento industrial que o deixa rico e tem conhecimentos agrícolas que assombram os moradores de Montreuil-sul-mer (como a utilidade que se pode encontrar nas urtigas).

Pois bem, ao contrário da naturalidade que marca a prática do bem em monsenhor Bienvenu ou Gavroche, cuja bondade tem um semblante alegre, vital e risonho, em Jean Valjean ser bom e justo é uma eleição agônica, que o obriga a viver em perigo, no conflito e na tortura psicológicos, e faz dele um personagem sombrio, desprovido de humor. Ama Cosette com ternura, sem dúvida, e é infinitamente abnegado com o próximo, mas dificilmente se poderia dizer dele que ama a vida. O que transpira com frequência da sua conduta é o instinto de morte freudiano, que o leva a infligir-se sofrimentos com o argumento — álibi? — da expiação. É verdade, a vida o maltratou em sua juventude miserável, deixou-o trancafiado com uma pena desproporcionada, e a prisão o privou de alegria e vitalidade; mas, mesmo compreendendo as razões que fizeram de Jean Valjean o lobo das estepes em que se transformou, há entre ele e o comum dos mortais a distância que separa o ser humano do monstro, seja este angélico ou diabólico. Sua história é comovente e sua indulgência com seus verdugos nos enche de admiração. Mas o sentimos tão distante de nós, simples mortais, que dificilmente sentiríamos por ele o carinho fraternal e a simpatia que nos merece um Gavroche. Porque a excessiva humanidade de Jean Valjean faz dele um personagem um tanto desumano.

O ex-forçado é envolto em uma zona de mistério que nunca deciframos totalmente. Como na maldade, há extremos na bondade que escapam à nossa compreensão, que não têm cabimento dentro do vivenciado e irrealizam seus autores. Com Jean Valjean, isto fica a ponto de ocorrer várias vezes na história, principalmente em sua relação com Javert, a cuja implacável caçada o ex-forçado responde, sempre, com uma falta de rancor e uma magnanimidade que às vezes insinuam uma inclinação autopunitiva.

A cena mais misteriosa de Os miseráveis, uma das suas crateras, acontece na emboscada que os Thénardier e o bando de foragidos de Patron-Minette armam para Jean Valjean na masure Gorbeau. O ex-presidiário, prestes a ser torturado, se adianta aos torturadores e queima ele mesmo o próprio braço com um ferro em brasa. O propósito desse estranho gesto, diz, é demonstrar a eles que não teme a dor, que não há tortura física que possa forçá-lo a fazer o que não quer. Não são apenas os bandidos (e Marius, espiando o episódio em seu quarto) que ficam desconcertados com esse gesto truculento; nós também, os leitores. O que desencadeia tal exibição arrogante e brutal? A vontade de ganhar tempo? Orgulho? Uma ousadia histérica, ditada pelo desespero? Talvez um pouco de tudo isso, mas, também, uma manifestação da ascese de autocastigo e sacrifício em que Jean Valjean transformou sua vida desde que o bispo de Digne o conquistou para o bem. Um comportamento que, dir-se-ia, obedece a uma recôndita propensão da sua personalidade à dor.

Essa é a única maneira de se chegar a Deus, segundo ele. Diz isto a Marius, quando lhe confessa sua condição de ex-sentenciado: “Se alguém quer ser feliz, senhor, não pode ter senso do dever; pois, se o tiver, o dever é implacável. Aparentemente nos castiga por querermos cumpri-lo; mas, não, antes nos recompensa, pois nos precipita num inferno em que nos sentimos perto de Deus. Depois de dilacerar as entranhas, ficamos em paz com nós mesmos” (V, VII, I, p. 1.420). Seu convencimento de que a aproximação com Deus exige a renúncia a toda e qualquer forma de felicidade leva Jean Valjean, tendo desaparecido Javert e já livre de perigos, a afastar-se de Cosette, a pessoa que mais ama no mundo, e a mergulhar na solidão. Em Jean Valjean, o bem e a santidade têm um viés antinatural.

Mais que um homem, Jean Valjean é um super-homem que se distingue dos outros por sua força e talento e, principalmente, por sua capacidade de reagir ao sofrimento. Tanto, que podemos chegar a indagar se não há nele uma complacência secreta com os infortúnios que surgem e que considera sua obrigação receber de braços abertos. Embora se trate de um santo laico — acredita em Deus e é homem religioso, mas não um católico praticante —, sua ideia do dever coincide com a dos moralistas convencidos de que o caminho da perfeição é o da autopunição sistemática, o martirológio. Trata-se da velha moral que faz do homem o depositário de uma culpa que vem com ele ao mundo e da qual deve redimir-se ao longo da vida, sabendo que tudo, no seu corpo e no seu entorno, conspira contra essa redenção e a favor da sua queda. A ascese e o martírio de Jean Valjean são sociais, transcorrem num mundo histórico, em que o mal se materializa em leis, instituições e em certas pessoas, e o bem, igualmente, em indivíduos programados para representá-lo. Mas a história e as relações sociais em Os miseráveis são um cenário no qual é representada, com distintos disfarces, a ancestral luta sem quartel entre dois princípios atemporais, metafísicos e religiosos: o bem e o mal, Deus e o Diabo, o céu e o inferno. Jean Valjean é o contrário de um rebelde; seu heroísmo está na humildade com que acata a lei, embora sua própria existência seja uma demonstração clamorosa de como esta é injusta e da contradição que há entre a lei do César e a lei de Deus. O ex-forçado não sonha em recusar os princípios que regem os caminhos desta sociedade nem na necessidade de mudá-los. Pelo contrário, das injustiças deste mundo deduz, como lição, a inevitável imperfeição humana e a necessidade da resignação e do espírito de renúncia e sacrifício como normas de conduta. Ele pratica ao longo da sua existência essas virtudes com uma abnegação e um heroísmo tão extremos que parecem suspeitos. No final da vida, quando, obedecendo a um imperativo moral, se afasta de Cosette, o narrador descreve assim sua tragédia: “Por sua vontade e com sua própria cumplicidade, ele se privara de todas as alegrias; e agora, depois de ter perdido Cosette inteira num único dia, vivia a miséria de continuar perdendo-a aos poucos” (V, VIII, III, p. 1.444). Em sua busca da perfeição, o ex-galeote agride a si mesmo tanto quanto o fazem os outros. Tal comportamento só pode ser guiado pela convicção de que o homem é constitutivamente perverso e a única maneira de superar-se moralmente é por meio da dor, ou então porque encontra uma tortuosa gratificação, um mórbido prazer, nessa contínua humilhação e escárnio de si mesmo. Mas não se pode descartar que ambos os raciocínios sejam, na verdade, um só.

Um mundo puritano

Além de pontilhosos, os monstros de Os miseráveis costumam ser castos. Segundo Henri Guillemin, todos os personagens capitais de Victor Hugo são virgens: Jean Valjean, Gilliatt, Gwynplaine, Cimurdain... Mas em nenhum outro dos seus romances a castidade é um estado tão significativo nos personagens centrais como em Os miseráveis, no qual Jean Valjean, Javert e o líder da barricada, Enjolras, parecem seres assexuados e não interessados em mulher. Mesmo os que vivem um amor intenso, Marius e Cosette, parecem vacinados contra o sexo, demônio frente ao qual só sucumbem os maltrapilhos morais — o casal Thénardier —, e que causa a ruína e o calvário da pobre Fantine.

A castidade é uma virtude suprema; também, o preço da saúde e da força física. O narrador sublinha isto no caso de Jean Valjean: “Sua força que, como sabemos, era prodigiosa e muito pouco diminuída pela idade, graças à sua vida casta e sóbria...” (V, III, IV, p. 1.313). Também é notável a força de Javert — sua presença se impõe aos foragidos na masure Gorbeau —, de quem, como Jean Valjean, não se tem notícia de esposa, nem de amante, nem de qualquer inclinação pelas mulheres. O revolucionário Enjolras, que lidera a rebelião na barricada da Chanvrerie — um puro, um fanático republicano, um jacobino idealista —, prescindiu do sexo, como se este pudesse afastá-lo do ideal e privá-lo de recursos físicos e morais para o combate político. Nas horas febris da barricada, seu amigo Bossuet afirma que todos os companheiros que lutam ao seu lado têm amantes e que a lembrança delas os anima nesse transe. E acrescenta: “Muito bem, Enjolras não tem mulher. Não está apaixonado e conseguiu ser intrépido. É inusitado que alguém seja frio como o gelo e audaz como o ferro” (V, I, XIV, p. 1.257). O narrador se encarrega de corrigir Bossuet: Enjolras não tem mulher, mas tem uma amante, sim: a Pátria. As amantes abstratas pelas quais Jean Valjean e Javert sacrificaram as mulheres de carne e osso são, para o primeiro, o dever que leva a Deus, e, para o segundo, a lei, a justiça dos homens.

O amor, o sexo, aparecem como fraquezas de que os grandes protagonistas da história — os monstros — prescindem a fim de fortalecer-se física e moralmente e assim ficar em condições ideais para realizar sua missão, seja esta aproximar-se de Deus, fazer a lei ser cumprida ou levar a cabo a revolução. Os acasalamentos, os desejos carnais, são atributos de mediocridades, os seres humanos, que “o veio negro do destino” geralmente faz pagar caro a sensualidade do amor. É o caso da desventurada Fantine. Sem pai nem mãe, ser anônimo, saída do povo, vinda de Montreuil-sur-mer para tentar fortuna em Paris, essa moça loura, de lindos dentes, se apaixona pelo boêmio Tholomyès e se entrega a ele, que a engravida antes de abandoná-la. Que penitência terá que pagar a bela Fantine por ter cedido à tentação do amor físico! Será explorada de maneira iníqua pelos Thénardier, a quem confiou a sua filha, expulsa do emprego por ser mãe solteira, condenada à mendicidade e à prostituição, a vender seus cabelos e seus dentes, e a morrer jovem, sem voltar a ver a pequena Cosette... Que desastres causa o pecado da carne! No que se refere ao sexo, a moral de Os miseráveis se ajusta como uma luva à moral católica em sua versão mais intolerante e puritana.

Isto é evidente principalmente nos amores de Marius e Cosette que, como também pertencem à coletividade de valência medíocre no mundo da ficção — os seres comuns —, podem incorrer nessa prática de que os monstros se emanciparam. Pois bem, o amor desse casal é de uma imaterialidade extrema, o sexo foi cirurgicamente retirado deles para que sua relação seja puro sentimento. Antes do casamento, os jovens trocaram um único beijo, que não volta a se repetir, porque, como diz o narrador, nem Marius nem Cosette jamais souberam que existia o desejo carnal. Num dos seus encontros, Cosette se inclina, seu espartilho se abre, aparece sua garganta e, no ato, Marius afasta o olhar: “Havia uma distância que eles não franqueavam. Não porque a respeitassem: porque a ignoravam” (IV, VIII, I, p. 1.027). Os diálogos desses virtuosos amantes são tão irreais como suas condutas amorosas, e por isso os episódios dos apaixonados conversando são os mais artificiais do romance.

Nem é preciso dizer que Marius e Cosette, que antes de se conhecer não tiveram amor algum, chegam virgens ao casamento. Suas núpcias se realizam a 16 de fevereiro de 1833, dia em que Victor Hugo e sua amante Juliette Drouet tiveram sua primeira noite de amor. Mas, ao escrever esse episódio, Victor Hugo tratou de confundir na ficção a primeira noite de amor com sua amante e a que tivera com a esposa, Adèle Foucher, onze anos antes, entre 12 e 13 de outubro de 1822. Pois nessa noite de núpcias o jovem Victor Hugo, de vinte anos de idade, chegou virgem, como Marius. Nessa época acreditava firmemente que o sexo só era lícito dentro do casamento. Escreveu o seguinte para Adèle Foucher, quando eram noivos, a 23 de fevereiro de 1822: “Eu teria por mulher ordinária, ou seja, muito pouca coisa, uma jovem que desposasse um homem sem estar moralmente segura, pelos princípios e pelo caráter desse homem, não só de que é decente mas também, e emprego deliberadamente a palavra adequada em toda a sua plenitude, de que é virgem, tão virgem como ela mesma...” (O itálico é de Victor Hugo.)

Será que isto significa que, na adolescência e juventude, o autor de Os miseráveis foi tão desencarnado e espiritual no amor como Marius e os monstros do seu romance, e que recriou em Os miseráveis um mundo impregnado da inocência e do santo horror aos apetites carnais que viveu quando jovem? Se isto aconteceu, revela sobretudo a nostalgia de um passado remoto, pois é sabido que, junto com a sua juventude, o ideal de pureza física desapareceu da vida de Hugo e foi substituído por uma desmedida incontinência sexual. Se acreditarmos no testemunho de Madame Juana Richard Lesclide,[12] na própria noite de núpcias com Adèle Foucher o jovem poeta começou a recuperar o tempo perdido pois fez amor nove vezes com sua nova esposa! Essa façanha improvável, pelo visto, fez Madame Victor Hugo se desinteressar prematuramente pelo sexo, ao qual parece haver-se resignado sem muita alegria a partir de então, e não por muitos anos, pois, depois de ter o quinto filho do casal, Adèle Foucher não voltou a fazer amor com seu marido, alegando que não queria mais engravidar. (Seus namoricos com Sainte-Beuve parecem mais inspirados em sórdidos ressentimentos e desejos de desforra que numa genuína paixão.)

Victor Hugo, em contrapartida, continuou praticando sexo, e com um brio que desmente a filosofia de Os miseráveis segundo a qual a força física e a espiritual se situam em relação inversamente proporcional aos prazeres carnais. No seu caso, sexo, vigor físico e ímpeto criativo se conciliavam às mil maravilhas e se potencializavam mutuamente. Mesmo assim, em seu estudo Hugo et la sexualité Henri Guillemin afirma que o apetite sexual do grande homem se atenuava nos períodos em que mais trabalhava no romance: “... por exemplo, quando trabalha furiosamente na correção das provas que lhe chegam dos dois primeiros volumes do romance, só se interessa, de quando em quando, por alguma mulher para fazer-lhe uma carícia quase distraída de homem que está pensando em outra coisa...”.[13]

Em todo caso, a abolição e a satanização do sexo em Os miseráveis contradizem uma propensão do autor que, desde que abandonou sua castidade adolescente, teve uma vida sexual intensa, com sua esposa, com Juliette Drouet e com numerosas amantes e aventuras eventuais, e que até em sua avançada velhice continuou fazendo amor com mulheres de toda e qualquer condição. Os anos de exílio, em Jersey, em Guernesey, para onde Victor Hugo também levou Juliette Drouet, cuja casa podia divisar da torre de Hauteville House onde escrevia, foi chamada, por seus biógrafos, de “a era das criadas”, pelos motivos que se subentendem. Ele as levava para a cama, ou só as acariciava ou contemplava nuas, e em função de uma coisa ou de outra estabelecia sua retribuição. Graças a essa escala de remunerações — sabe-se como Victor Hugo era cuidadoso em relação ao dinheiro —, temos um testemunho de primeira mão dessas diversões sexuais com que se gratificava enquanto — como um exorcismo moral? como um mea-culpa? — escrevia essa teodiceia da assexualidade que é Os miseráveis.

A lei quase sem exceções segundo a qual um romancista recria o mundo nos seus romances à imagem e semelhança dos seus demônios pessoais é flexível e sutil, e admite estranhas reviravoltas. Em Os miseráveis, o mundo do sexo foi inventado a partir da nostalgia por uma adolescência e uma juventude longínquas nas quais Victor Hugo foi — ou quis ser — um jovem tão puro como o irreal Marius e também de uma secreta e irracional rejeição à paixão carnal que o dominou toda a vida. Poderá haver melhor prova de que um romance é uma tentativa de recriação e de exorcismo para aquele que o escreve e, frequentemente, para aquele que o lê?

O fanático

Depois de Jean Valjean, o monstro mais importante de Os miseráveis — talvez o mais notável personagem que Victor Hugo criou — é o policial Javert. Ele encarna o malvado e frio do romance, na opinião generalizada dos críticos. E também na opinião do narrador, que, contudo, insiste em chamá-lo de “justo”, “puro” e “incorruptível”. Certamente ele não é simpático, mas, se o analisarmos desapaixonadamente, teremos que reconhecer que esse homem, nascido na prisão, filho de uma adivinha que lia o futuro nas cartas e de um joão-ninguém condenado às galeras, dedicou sua vida a cumprir a lei e a fazer com que outros a cumprissem. Leva essa dedicação a exageros fanáticos e aberrantes. Pois bem: será que Javert tem a culpa de que a lei seja malfeita? Para o policial, trata-se de uma equação muito simples: graças ao seu trabalho, a vida se organiza dentro de uma ordem e a sociedade é possível; sem ele, a vida seria caos e desintegração.

A filosofia de Javert, baseada em dois sentimentos simples — respeito à autoridade e ódio a toda forma de rebeldia —, está admiravelmente resumida na frase que ele diz a Monsieur Madelaine: “Meu Deus, que fácil é ser bom, difícil é ser justo” (I, VI, II, p. 220). O narrador, um romântico, detesta a lei: prefere os impulsos, o gesto individual e soberano à norma coletiva. Javert, como o juiz de Camus em O estrangeiro, antepõe a justiça à vida, e o narrador, a vida à justiça. Ambos, sem saber, concordam que as duas coisas são incompatíveis. O que há de necessário, arriscado, injusto, inevitável e, também, de desumano nas relações entre a lei e a vida fica mais evidente do que em qualquer outro episódio no encontro de Javert e Jean Valjean junto ao leito da agonizante Fantine (I, VIII, III, p. 303). Cumprindo o seu dever de prender o ex-forçado e dizendo a verdade sobre Cosette, o policial dá o último empurrão na desventurada.

O momento de grandeza de Javert se dá na barricada de Chanvrerie, em plena insurreição, quando sua natureza de monstro aparece com mais força do que nunca. Reconhecido por Gavroche, interrogado por Enjolras para saber se é mouchard (dedo-duro), reconhece imediatamente ser “agente da autoridade”. O narrador detalha que o policial “levantava a cabeça com a serenidade intrépida de homem que nunca mentiu” (IV, XII, VII, p. 1.137). A coragem de Javert não esmaece frente à de Enjolras. Quando os insurretos lhe avisam que vai ser fuzilado dois minutos antes de cair a barricada, pergunta por que não o executam de uma vez: “Para não desperdiçar pólvora.” “Então, me deem uma punhalada” (IV, XII, VII, p. 1.137). Pontilhoso, não esqueçamos, quer dizer formal, melindroso. Embora estejam em lados inimigos, a mentalidade de Javert, apesar do seu espírito estreito, não é muito diferente da de Enjolras, o revolucionário. Não duvidam, acreditam cegamente numa verdade — numa justiça — pela qual estão dispostos a sacrificar a vida, própria ou alheia. Trata-se de dois fanáticos, um de direita e outro de esquerda.

O que Javert representa? A polícia? Uma coisa mais ampla: a civilização humana, todas as regras, leis, tabus, ritos que os seres humanos têm que respeitar para viver em comunidade, sob pena, se as violarem, de lançar a sociedade na anarquia, uma selva onde só os fortes sobrevivem. Javert representa a razão humana oposta ao instinto e à imaginação, a justiça social oposta à liberdade individual, os direitos da coletividade opostos aos do indivíduo. Há qualquer coisa nele que nos é profundamente antipática, mesmo reconhecendo que sua função é imprescindível para a nossa sobrevivência em comunidade. Que seja um policial? Não, isto é a aparência. Que simbolize a mutilação — o recalque do instinto e dos desejos irracionais, a codificação e dominação da fantasia e dos apetites —, preço que pagamos para que seja possível a vida em sociedade. O romantismo é um movimento que, obscuramente, reivindica a “parte maldita” do ser humano, como o disse Bataille — o instinto, a injustiça, os desejos, a vida como luxo e gasto — e Hugo encarnou, no personagem de Javert, com uma intuição maravilhosa, esse espartilho social, indispensável tanto quanto intolerável para o paradoxal destino dos seres humanos.

Javert é também, como Jean Valjean, um super-homem, um modelo de perfeição levado a extremos de irrealidade. Por uma fidelidade canina à “norma”, não vacila em contrariar os seus próprios interesses, como quando pede a Monsieur Madelaine que o castigue por ter duvidado dele, que é o alcaide, quer dizer, seu superior. Sua coragem tem aspectos assombrosos, pois não hesita em arriscar a vida entrando na barricada para espionar os revolucionários, onde, de fato, é descoberto e condenado. Não mexe um músculo quando ouve a ordem de liquidá-lo, e ao ouvir que Jean Valjean pede o privilégio de matá-lo, murmura, imutável: “É justo” (V, I, XVIII, p. 1.255). Trata-se de um bom perdedor, glacial tanto na derrota como na vitória. E seu senso do dever é tremendo. Depois de ter esbarrado na morte na Chanvrerie, assim que é libertado por Jean Valjean corre à delegacia de Polícia para passar o informe e “volta imediatamente ao serviço” (V, III, IX, p. 1.331). Porque na barricada, explica o narrador, enquanto, amarrado, esperava sua execução, Javert “tinha observado tudo, escutado tudo, entendido tudo e retido tudo...”; “... continuava espionando até mesmo na sua agonia” porque era um “espião de primeira qualidade” (V, III, IX, p. 1.332-1.333).

Talvez o mais intenso e complexo episódio do romance seja o Livro IV da quinta parte: “Javert extraviado”. Esse ser vertical, unidimensional, que parecia feito de granito, de repente fica cheio de dúvidas e o mundo, até então lógico e simples para ele, adquire uma complexidade insuportável. O que descobre Javert, graças a Jean Valjean? Que a lei e a moral podem ser diferentes, até mesmo inimigas, e que ao libertar o galeote fugitivo agiu de acordo com seus sentimentos e contra a sua razão, que preferiu essa confusa, não escrita, regra moral surgida no interior da sua consciência individual, que o induzia a devolver um favor ao homem que lhe salvara a vida na barricada, à regra escrita, à lei social, que lhe ordenava devolver o presidiário foragido à prisão. Javert, diz o narrador, compreendeu que existe o bem, Deus. Na realidade, descobriu a existência de verdades contraditórias, de valores incompatíveis entre si, a inexorável confusão entre o bem e o mal em certas experiências humanas. Perceber que o bem e o mal não são, como ele dava por certo, algo rigidamente separado e reconhecível, mas caminhos que se cruzam e descruzam e às vezes se perdem um no outro sem que seja possível distingui-los, aflige Javert e provoca nele a “conversão” que o leva a matar-se. O mais terrível que lhe acontece é descobrir que no seu próprio ser há algo que não controla, um sentimento que nubla a razão. Sua morte, no abismo dos redemoinhos e correntezas do Sena, é parecida com a morte de outro monstro de Victor Hugo, o anão malvado Habibrah de Bug-Jargal, que também se suicida, de certa forma, no abismo das selvas dominicanas. “Ele pensava que então era verdade, que havia exceções, que a autoridade podia errar, que a regra podia ser insuficiente frente a um fato, que nem tudo encaixava no código. Que o imprevisto podia assumir o comando, que a virtude de um forçado podia armar uma cilada para a virtude de um funcionário. Que o monstruoso podia ser divino, que o destino montava essas emboscadas, e em desespero pensava que ele mesmo não se salvara de uma surpresa” (V, IV, I, p. 1.347).

Como o Porthos de Alexandre Dumas no final da saga dos mosqueteiros, Javert morre no primeiro dia em sua vida no qual tem dúvidas, quer dizer, quando um sopro de humanidade estremece sua personalidade marmórea. Seu suicídio não pode ser mais trágico. Ninguém o entende, a começar por ele mesmo. Seus chefes acham que foi um ataque de loucura, e o próprio Jean Valjean, o homem que o humanizou jogando-o no desespero, também pensa que Javert se matou “porque estava louco”. O gesto mais importante da vida de Javert é ignorado por todos.

Anjo de cara suja

Se o livro transcorresse apenas nesse cenário de titãs espetaculares e sombrios, como Jean Valjean, Javert ou os Thénardier, não seria fácil para os leitores percorrê-lo sem sentirem-se sufocados por sua longuíssima trajetória. Por felicidade, esses personagens se contrapõem a outros mais risonhos e vitais, mais doces ou ridículos ou encantadores, como o avô de Marius, Monsieur Mabeuf, ou o mais inesquecível de todos, Gavroche, o pivete de Paris.

Gavroche é uma das criações imortais de Victor Hugo, um dos personagens mais sedutores e ternos da ficção que, desde a publicação de Os miseráveis até os nossos dias, se gravou de maneira indelével na memória dos leitores, pulou para fora do âmbito da literatura e se transformou num personagem mítico, que atravessa as línguas, os países, os anos. Sua presença, relativamente curta na trama, deixa nela um rastro imperecível de alegria e humanidade, de amor à vida, de engenho, de bons sentimentos e coragem frente à adversidade, e de uma alvura de espírito que a pobreza, o desamparo e a injustiça robustecem em vez de apagar. Biologicamente é filho dos horríveis Thénardier, mas seus verdadeiros pais são os pícaros do romance espanhol do Século de Ouro, um Buscón ou um Lazarillo, dos quais herdou o gracejo, a astúcia e as artes da sobrevivência. Também, uma rebeldia inata contra as leis e as instituições nas quais fareja instintivamente um inimigo encarniçado da sua liberdade. Mas Gavroche, embora partilhe com o protagonista do romance picaresco o individualismo indócil e a propensão subversiva, não se calejou moralmente na luta darwiniana para sobreviver na sociedade que fez dele um marginal. Pelo contrário, o lado mais atraente da sua personalidade é que sempre consegue, sem se propor nem ter consciência disso, fazer o bem dos semelhantes enquanto põe em prática suas inúmeras habilidades e picardias para viver. Sua luta pela vida é duríssima, mas ele nem nota porque soube transformá-la num desses jogos arriscados que encantam as crianças. Morar no interior do elefante da Bastille, não mata assim dois coelhos de uma cajadada? Por um lado, consegue um refúgio para Gavroche contra o frio e a chuva, e, por outro, transforma suas noites numa diversão atrevida e espetacular.

Assim como Javert personifica o cidadão da ordem, submisso e domesticado pelas restrições e freios que possibilitam a coexistência social, Gavroche encarna o indivíduo insubmisso e marginal, que defende sua soberania e a plenitude da sua existência contra as leis e os regulamentos, demonstrando, em sua breve e luminosa existência, que a justiça oficial, a da autoridade e do estabelecido, é baseada numa injustiça profunda, que deixa milhares de seres humanos padecerem abusos, abandonados no esquecimento. Vivendo à margem da lei, Gavroche não faz mal a ninguém; pelo contrário, é capaz de ajudar o próximo e contribuir, ainda que minimamente, para aliviar as maldades e injustiças de que os miseráveis são vítimas. Gavroche é, à sua maneira pícara, um justiceiro social.

No entanto, ainda mais que sua bondade, o que nos enfeitiça no pivete de Paris é a alegria incomensurável que sente pela vida. Ele sempre está com uma cançãozinha engraçada nos lábios, uma frase engenhosa e zombeteira que relaxa as situações mais tensas e cria um clima de graça, leveza e entusiasmo vital à sua volta, até nos momentos mais tétricos, como quando o chamam para ajudar os bandidos de Patron-Minette em fuga. Gavroche tem seu apogeu de graça e humanidade ao desafiar a morte, saindo da barricada para resgatar uma arma e projéteis preciosos para os insurgentes. Sua morte é um dos momentos mais trágicos do romance e, também, a premonição do holocausto em que irão perecer quase todos os rebeldes liderados por Enjolras no levante de La Chanvrerie.

Gavroche é uma prova excelsa de que na realidade fictícia a bondade e a maldade não são hereditárias; filho de dois seres diabólicos, os Thénardier, o menino nasceu arcangélico, o protótipo de uma longa genealogia de “anjos de cara suja”, meninos bons saídos da lama e vivendo num ambiente malévolo que vão povoar tantos romances e filmes do século XX.

A bondade e a maldade são uma essência, um elemento constitutivo do ser que, em casos excepcionais, pode mudar de valência dentro da mesma pessoa, como ocorre com Jean Valjean. Com os Thénardier, certamente, não ocorre nada parecido. Desde o momento em que o taverneiro aparece na história, como animal carniceiro no campo de Waterloo, saqueando os cadáveres dos vencidos, até que desaparece, à distância, na América, dedicado à horrível profissão do traficante de escravos, todos os seus atos, pensamentos e intuitos manifestam sua essência perversa, sua falta de escrúpulos, sua crueldade, sua condição de excrescência humana, de personagem da noite e do crime. Embora menos definida que ele, a figura da sua mulher, a taverneira, complementa muito bem o ser sem sentimentos nem humanidade que é o marido. A maneira como Madame Thénardier trata Cosette mostra, também, que não há limites nessa mulher para o exercício da crueldade.

E, no entanto, esses “pais terríveis” não engendraram apenas o magnífico Gavroche. Também a delicada e bondosa Éponine, outro desses seres da ficção misteriosamente tocados pela graça de Deus. Seu amor secreto por Marius, que até um narrador tão falastrão omite, limitando-se a deixá-lo transparecer delicadamente pela conduta da moça, é um dos temas mais sutis do romance. As duas filhas dos Thénardier têm nomes literários. Sua mãe lia romances piegas e sentimentais e encontrou neles os nomes Éponine e Anzelma. Mas, deixando de lado o ser bom e trágico que é Éponine, há nela uma qualidade fantasmal, como observou Pierre Albouy.[14] Éponine é descrita no romance de maneira fantasmagórica, mais como uma aparição que como um ser de carne e osso. Marius divisa “na bruma” as duas filhas dos Thénardier, e quando as vê fugir e desvanecer-se na escuridão pensa que, antes, ele as considerava umas jeunes filles que eram anjos; agora são les goules (os vampiros). Éponine é “qualquer coisa parecida com as formas da sombra que atravessam os sonhos”, vai e vem pela mansarda “com uma audácia de espectro”. É “a enviada das trevas” que revela a Marius “toda uma dimensão espantosa da noite”. Surge subitamente no jardim do velho Mabeuf, e este, ao sentir o seu passo leve, julga ver “um fogo-fátuo”. Essa menina fantasmal aparece diante dos ladrões de Patron-Minette e os impede de saquear a casa de Cosette na rue Plumet: aparição misteriosa na noite, “suas sangrentas pupilas de espectro” “fazem os bandidos retroceder, sentindo algo assim como a presença do sobrenatural”.

Personagens coletivos

O elenco de Os miseráveis é muito numeroso, quase vertiginoso se levarmos em conta os cortejos que servem de pano de fundo para os heróis e principais personagens nos ambientes e situações — a prisão, o convento, a fábrica, o campo de batalha, a revolta nas ruas — em que transcorre a história. Para multiplicar essa fauna humana e dar à realidade fictícia a marca de totalidade a que toda ficção aspira, em Os miseráveis há, ao lado dos personagens individuais, conjuntos humanos ou personagens coletivos. Esses seres funcionam como partes inseparáveis de um ser plural. São unidos por certa afinidade social e psicológica, como os estudantes boêmios — Blachevelle, Fameuil, Listolier e Tholomyès — e as alegres costureirinhas, suas amantes — Zéphine, Dahlia, Favourite e Fantine —, placenta gregária da qual, só depois de terminada a jornada de festa e passeio que reúne os quatro casais, vai se desprender a futura mãe de Cosette como personagem individual. Até então, e por toda uma longuíssima cena, os quatro jovens boêmios e as quatro costureirinhas são praticamente indiferenciáveis, agindo, falando e se divertindo em uníssono, como se cada um deles e delas fossem partes animadas de um ser tetrafacetado, um polvo formado, em lugar de braços ou tentáculos, por pessoas.

Os episódios em que isso acontece, no Livro III da primeira parte, intitulado “No ano 1817” (Capítulos II a IX), são antecedidos por uma enumeração vertiginosa ao mesmo tempo em que risonha, uma crônica dos grandes fatos e acontecimentos daquele ano, criando um clima apropriado para esses episódios em que, ao contrário dos anteriores, os personagens individuais são sucedidos por dois personagens coletivos: os estudantes boêmios e suas conquistas femininas que, surpresa de fim de festa, eles se dispõem a abandonar.

Os estudantes revolucionários do A.B.C. a quem Marius se vincula ao deixar a casa do avô também funcionam como um personagem coletivo, sobretudo a princípio, quando é bastante difícil diferenciá-los. Enjolras, Combeferre, Jean Prouvaire, Feuilly, Courfeyrac, Bahorel, Lesgle ou Laigle, Joly e Grantaire são, até a barricada, praticamente um único ser de muitas faces, jovens inconformados nascidos no Midi (a exceção é Laigle) e estabelecidos em Paris, onde praticam os mesmos ritos e compartilham os mesmos costumes. O leitor, no começo, luta para distinguir o que há de específico em cada um deles, além dos nomes; depois percebe que é um esforço inútil, pois, embora aparentemente sejam vários, trata-se de um único ser espalhado em figuras que se complementam e se sintonizam em iniciativas, diálogos e comportamentos. Só mais tarde, na experiência da barricada, o personagem coletivo sofre um processo de diversificação hierárquica em que vão se perfilando tipos individuais mais ou menos independentes, entre os extremos que representam o republicano radical e líder, Enjolras, imbuído de ideias e ideais, e o bêbado Grantaire, pessimista e cínico, que se deixa matar junto com aquele apenas por amizade.

Outro personagem coletivo importante em Os miseráveis, embora sua presença seja menos exposta que a dos anteriores — coisa natural, pois os que o compõem pertencem à espécie dos “tenebrosos” —, é o bando de Patron-Minette. Babet, Gueulemer, Claquesous, Jondrette e Montparnasse, que os Thénardier recrutam para a emboscada da masure Gorbeau, deixam um cheiro de pavor e calafrio toda vez que aparecem, sempre nas sombras, como se viessem do inferno, porque sua mera presença, canalhesca e feroz, aureolada de vapores carcerários e prontuários criminais, pressagia o sangue, o delito e o crime. Quase não se ouvem as suas vozes; mal se divisam as suas silhuetas nesses claro-escuros em que se movem, como se a luz do dia pudesse desintegrá-los. E andam sempre em grupo, como se agora que estão livres continuassem unidos pela corrente dos forçados — da qual vêm e para a qual irão — que selou entre eles uma fraternidade malévola, transformando-os numa animália humana de cinco cabeças, dez pés e dez braços.

Embora com menos protagonismo que os anteriores, imprecisos, mais passageiros e efêmeros, outros personagens coletivos, como os forçados, companheiros de Jean Valjean na prisão de Toulon, Brevet, Chenildieu e Cochepaille, as freirinhas de Petit-Picpus, os soldados de Waterloo, os guardas nacionais que esmagam a insurreição de Paris, e as multidões que festejam nas ruas o Carnaval no dia em que Marius e Cosette se casam, aparecem no romance como um horizonte animado — os coros do espetáculo —, diante do qual os heróis da história representam seus papéis — admiráveis, atrozes ou medíocres. Representar: verbo que deve ser entendido no livro como sinônimo de viver. Porque, nele, a vida é um grande teatro e os personagens — bons e maus, semideuses ou nulos, tenebrosos e luminosos —, magníficos atores.

9 André Maurois, Olympio ou la vie de Victor Hugo, Paris, Hachette, 1954, p. 145.

10 Este episódio, acrescentado na versão de 1860-1862, causou escândalo e foi o mais atacado pelos críticos ultramontanos quando o romance foi publicado.

11 Citado por Bernard Leuilliot, “Commencement d’un livre”, em Lire Les Misérables, Paris, José Corti, 1985, p. 61.

12 Madame Richard Lesclide, Victor Hugo intime, Paris, Félix Juven, 1902, p. 197.

13 Henri Guillemin, Hugo et la sexualité, Paris, Gallimard, 1954, p. 96.

14 Pierre Albouy, La création mythologique chez Victor Hugo, Paris, José Corti, 1963, p. 200-201.

IV. O grande teatro do mundo

O herói de Os miseráveis se chama Jean Valjean, mas, na prisão, devido à sua força descomunal os outros prisioneiros o rebatizaram de Jean le Cric, enquanto para os guardiões era apenas um número: primeiro 24.601 e depois 9.430. Pois bem, a instabilidade onomástica é anterior ao próprio nascimento do herói de Victor Hugo, pois o pai desse camponês de la Brie provavelmente não se chamava Valjean e sim Vlajean, um apelido, talvez, resultado da contração Voilá-Jean, Eis o Jean! (I, II, VI, p. 88).

Já em liberdade, Jean Valjean será Monsieur Madelaine, próspero industrial e prefeito de Montreuil-sul-mer, e, em Paris, o rentista Monsieur Leblanc, Urbain Fabre e, no convento do Petit-Picpus, Ultime Fauchelevent ou simplesmente “o outro Fauchelevent”, como as religiosas costumam chamá-lo. Não termina aqui o baile dos nomes de Jean Valjean, pois, em vários momentos da história — também acontece com outros personagens —, ele cai no anonimato por decisão do narrador, que, como se por diversão embaralhasse as identidades das suas criaturas, subitamente desbatiza o personagem e se refere a ele de maneira enigmática, “o homem”, “a pessoa”, “o ser humano”. Isto ocorre em várias ocasiões. Por exemplo, no Livro III da segunda parte — “Cumprindo a promessa feita à morta” —, nos capítulos que narram o encontro no bosque em penumbra entre Cosette e o desconhecido que a ajuda a carregar o balde de água e seu posterior resgate das mãos dos Thénardier, a identidade de Jean Valjean é deixada de lado, um pouco ingenuamente, pois o leitor o reconhece de imediato. E, como se não fossem suficientes os vários nomes que ele inventa para si mesmo, há outros que as pessoas lhe atribuem: em Montreuil-sul-mer, quando os vizinhos descobrem que Monsieur Madelaine é um galérien murmuram que seu verdadeiro nome era “horrível: Béjean, Boyean, Boujean” (I, VIII, V, p. 309).

Alguém disse que a volubilidade dos nomes dos personagens decorre da miséria, que “as despoja daquilo que a sociedade garante para outros homens: a individualidade, a palavra, a consciência, a história pessoal, a identidade”.[15] Mas nessas transformações há algo mais que uma pregação social. Com esses jogos, o narrador não quer nos enganar, mas sim sublinhar, seguindo as convenções do palco, o caráter teatral da história que relata, a representação que é Os miseráveis. A vida, ali, é espetáculo, e seus personagens são atores que, obedientes ao roteiro melodramático, mudam com frequência de aparência — de nome — como acontece muito nas farsas do teatro popular.

Num ensaio intitulado “Les Misérables-Théatre-Roman”,[16] Anne Ubersfeld lembra que Victor Hugo começou a fazer anotações para Les Misères ao mesmo tempo que interrompia a redação de sua obra de teatro Les Jumeaux (os gêmeos), e que começou a escrever o texto quase imediatamente depois de seu fracasso teatral com Les Burgraves.17 O romance nasce quando Hugo ainda não havia superado totalmente sua etapa de autor dramático, e é plausível, de fato, que a concepção e as técnicas do gênero tenham se transposto disfarçadamente para a ficção que escrevia, imprimindo-lhe desde o primeiro momento uma natureza teatral. Porque, certo, o teatro é central no romance, no seu tema, no ambiente em que os personagens circulam, principalmente “os miseráveis” da história, como Gavroche, os Thénardier e os meliantes de Patron-Minette; e está presente na maneira de apresentar a história e no comportamento — insolências, gestos, discursos — dos personagens. Para Anne Ubersfeld, Gavroche — que se chama Grimebodin e depois Chavroche antes de chegar ao seu nome permanente — é o personagem mais teatral do romance, não porque seu comportamento seja especialmente histriônico, mas porque o pivete frequenta teatros — pela porta falsa — e mantém relações com o mundo artístico que lhe permitem assistir aos espetáculos de graça. Além do mais, observa que quase todo o bando do Patron-Minette — Babet, Gueulemer, Claquesous (que se autoapelida Pas du Tout, Nada de Nada, e na barricada Le Cabuc) — está ou esteve vinculado ao teatro de bulevar, como palhaços, comediantes ou atorezinhos de melodramas. Sem dúvida, o romance mostra “uma teatralidade dos baixos recursos, um teatro social do crime, um carnaval do horror” (p. 124).

Adjetivos para o espetáculo

Num dossiê para Os miseráveis foi encontrada esta lista de adjetivos que Victor Hugo tinha elaborado: étonnant, extraordinaire, surprenant, surhumain, surnaturel, inouï, fauve, sinistre, formidable, gigantesque, sauvage, colossal, monstrueux, difforme, effaré, frissonant, lugubre, funèbre, hideux, épouvantable, ténébreux, mysterieux, fantastique, nocturne, crepusculaire.18 Não eram adjetivos colhidos ao acaso, por questões de estilo, mas sim propriedades que deviam impregnar a história de Os miseráveis. E ele, sem dúvida, conseguiu o seu propósito, pois todos esses adjetivos qualificam perfeitamente o seu romance operático.[19] Nenhum deles alude ao realismo, a uma representação que reproduza o mundo cotidiano, identificável pela experiência do leitor. Todos remetem a “outro” mundo, de excesso, desmesura, surpresa e cor. Um mundo parecido com o que fingiam os melodramas mais truculentos do teatro dirigido ao grande público. Um mundo que havia saltado dos palcos para o folhetim e atingido seu apogeu com Os mistérios de Paris, de Eugène Sue (publicado de 19 de junho de 1842 a 15 de outubro de 1843 no Le Journal de Débats), romance que Victor Hugo leu com entusiasmo e que canibalizaria proveitosamente em sua obra-prima.

Se relermos essa lista de adjetivos, perceberemos que quase todos parecem concebidos para definir um dos malvados do romance: o “tenebroso” Thénardier, cantineiro e rufião, explorador, criminoso nato, cujas aparições acontecem mais à noite que de dia porque tem uma irresistível atração pelas sombras, por viver escondido. Depois de Jean Valjean, é ele quem troca de nome mais vezes: Thénardier em Montfermeil, em Paris se chamará Jondrette, nome com que comete seus delitos. Quando escreve suas cartas mendicantes, fazendo-se passar por artista dramático ou homem de letras, se disfarça com os apelativos Genflot e Fabantou. Javert, por sua vez, tem um único nome — carece de sobrenome —, mas nem por isso é menos teatral (embora, sim, mais sóbrio no falar) que os outros personagens, pois o vemos fantasiado de mendigo de igreja para espionar o ex-forçado, ao qual, extremando o histrionismo, pede uma esmola, que Jean Valjean lhe dá. Os nomes das filhas dos Thénardier tampouco são estáveis: a menor foi batizada como Gulnare, mas termina chamando-se Anzelma; a maior, Éponine, Cosette chama com uma abreviação: Pomine.

Quando jovem, Fantine, devido ao seu cabelo “cor de sol”, era conhecida pelo apelido la Blonde (a Loura), e o verdadeiro nome da filha de Fantine e Tholomyes é Euphrasie, mas sua mãe a chama de Cosette e este apelido prevalece. Em Montfermeil seu apodo era A Cotovia. Marius, antes de conhecê-la, imagina que se chama Ursule. Madame Thénardier costumava chamá-la de “Cadela sem nome” ou “a outra”, sem imaginar que essa órfã que ela despreza e explora, quando se casar, além de conquistar um sobrenome ganhará o título de baronesa Pontmercy. Mas a contínua troca de nomes — disfarces, máscaras — não é a única característica que marca a teatralidade dos personagens, sua condição de atores; também o fato de que, sem trocar os nomes, eles interpretem distintos papéis: o Marius da juventude, legitimista e monárquico como seu avô, quando reivindica o pai se torna bonapartista e defensor acérrimo do Império. Acontece o mesmo com Cosette, que quando pequena era muito diferente da jovenzinha que, após cinco anos no convento do Petit-Picpus, vai enfrentar a vida apoiada por seu protetor, transformada numa burguesinha sem mistério nem imaginação, quase se poderia dizer sem alma, de tão apagada e pela indiferença resignada com que se deixa levar pela vida. Entre as trocas de papel dos personagens, uma das mais notáveis é a de Monsieur Mabeuf, o ex-tesoureiro da igreja de Saint-Sulpice que, de apaixonado cuidador de suas plantas e terno botânico amador, bom e pacífico sem sombra de dúvida, depois de cair na mais completa miséria vai para a barricada da Chanvrerie, onde é tomado por um “representante do povo”, por um “regicida”, e morrerá como herói.

O gesto, a beleza e a vida

A troca de nomes e de apelidos, de disfarces, papéis e funções dos personagens, sua condição de seres que representam em vez de viver — para eles viver significa representar —, é, primeiramente, consequência da sua subordinação total ao narrador de Os miseráveis, esse diretor do espetáculo cuja personalidade invasora vampiriza a soberania dos personagens e cujos fios manipula a seu bel-prazer, transformando-os em marionetes. O narrador é o único ser totalmente livre nesse mundo, o único que goza de um livre-arbítrio sem recortes, que exerce segundo a própria vontade. Os personagens que anula e ressuscita caprichosamente têm suas iniciativas e comportamentos rebaixados porque, tal como os atores, precisam se sujeitar a um libreto, a ações e discursos que lhes foram rigorosamente destinados e que interpretam sob a vigilância inabalável do diretor que, ante o primeiro sinal de indocilidade do personagem, se adianta e o substitui, monopolizando a ação.

Esta relação entre o divino estenógrafo e os personagens de Os miseráveis lembra a que Calderón de la Barca estabeleceu entre o Autor e suas criaturas em um de seus mais famosos autos sacramentais, O grande teatro do mundo, que deve ter sido escrito, segundo os críticos, por volta de 1635. E não só por isto há afinidades entre as duas obras. O drama calderoniano é uma alegoria do destino humano, ou da história, concebida como uma farsa teatral, um simulacro histriônico da vida autêntica, que não é a do corpo, mas sim a da alma. O Mundo diz isto com toda a precisão:

Ao teatro passai-vos das verdades

Que este teatro é o das ficções.20

A vida é uma ficção: somente depois da morte o ser humano tem acesso à vida verdadeira. A vida terrena é uma representação em que cada homem e cada mulher têm seu papel atribuído por um Autor do qual cada ser humano depende como um escravo depende do amo. O Autor do auto sacramental calderoniano tem a mesma autoridade pesada, asfixiante e total sobre suas criaturas que o narrador em Os miseráveis, e a liberdade que os personagens desfrutam no romance é idêntica à dos atores no palco: o rumo da sua vida — seu princípio e seu fim, e a trajetória que vai do berço ao túmulo — está traçado de maneira inflexível e inevitável. Os personagens do romance poderiam dizer ao divino estenógrafo o mesmo que, em nome de todos os seus congêneres, o Rei diz ao Autor em O grande teatro do mundo:

Nem vida nem razão temos,

Poeira somos dos teus pés;

Sopra pois nesta poeira,

Alma, sentido, potência,

Para que representemos.

Entretanto, ao interpretar seu papel esses escravos dispõem de uma margem de iniciativa, de improvisação e inovação que às vezes quase se confunde com o livre-arbítrio e chega a dar ao espectador a sensação de que, como interpretam tão bem o seu papel, com tanta compenetração e convicção, não estão atuando e sim vivendo, e que sua vida, portanto, não é vassala de um libreto, mas enfrenta os mesmos riscos e incertezas da vida dos que são livres e decidem suas ações por si mesmos. Assim como em O grande teatro do mundo, no romance de Victor Hugo não importa quão rico, vistoso e deslumbrante seja o espetáculo; a realidade primitiva, aquela onde o drama profundo transcorre, não é a vida precária da carne e do comportamento, mas sim a outra, a invisível, a eterna, que antecede o espetáculo e prossegue o espetáculo.

Os atores de Os miseráveis, como acontece no teatro e no cinema, nem sempre dão a impressão de se moverem ao compasso dos fios do narrador. Isto depende dos seus papéis, alguns dos quais — o de Gavroche, por exemplo — personificam o espírito insubmisso e parecem dotados de uma espontaneidade da qual outros carecem. Mas depende também da habilidade com que interpretam seu personagem, de suas aptidões histriônicas. Todos as têm e, alguns, como o comediante do livro, Monsieur de Pontmercy, em grau supremo, pois se move como um peixe dentro d’água no clima de farsa, caricatura e paroxismo em que o narrador o situa.

A teatralidade dos personagens — do mundo de Os miseráveis — aparece, também, em sua maneira de falar e na peculiar natureza dos diálogos. Tudo isto muito bem-urdido, para emancipar o romance da realidade real e transformá-lo em realidade fictícia. O narrador e suas criaturas estão sempre buscando o impacto emocional. Grandes gestos, frases de efeito arrematando as longas alocuções, como fazem os oradores para provocar o aplauso, e, depois, monólogos que terminam eclipsando os interlocutores e deixando o ator sozinho em cena com seu discurso. Alguns desses monólogos começam como diálogos mas, em determinado momento, se transformam em solilóquios nos quais, esquecendo seus interlocutores, o personagem, saindo da cena, se dirige diretamente ao espectador.

A truculência está sempre rondando o espetáculo. As situações são exageradas até o ponto de ruptura da verossimilhança, o que, no entanto, raramente acontece, devido à mestria com que o diretor do espetáculo contém, esfria ou modera os excessos quando estes ameaçam a credibilidade do que é narrado mostrando-o como uma caricatura do real. Na verdade, a realidade do romance é, como os espetáculos, uma realidade independente em si mesma. Manipulando e organizando astutamente os ingredientes da realidade, o narrador construiu outra realidade.

A busca do efeito mediante gestos e desplantes inusitados está por trás de muitas iniciativas e comportamentos. Haverá coisa mais teatral que a morte do boêmio Grantaire, que, enquanto seus companheiros se preparam para lutar e morrer por seus ideais, se embriaga alegremente, pouco interessado em toda aquela excitação justiceira, mas que, quando acorda entre nuvens de álcool, não tem a menor objeção a ser fuzilado — só por amizade — junto com Enjolras, que idolatra? Todas as mortes do romance são de impacto, algumas cinematográficas, como as de Gavroche, M. Mabeuf e Enjolras na barricada, outras marcadas pela sina da tragédia clássica, como a de Fantine no Hospital de Montreuil-sur-mer, ou a de Jean Valjean em sua casinha na rue de l’Homme-Armé. Também é trágica — raciniana — a morte de Javert, afundando no abismo líquido dos redemoinhos do Sena. Embora menos truculenta, a morte do Convencional G, em Digne, tem um viés operático; segundo Bernard Leuilliot, reproduz “a morte de Sócrates”, à hora do poente, coincidindo o pôr do sol com o frio que invade seu corpo e vai paralisando os membros até chegar ao coração, momento em que surge o jovem pastor “que assiste seu amo à maneira dos discípulos de Sócrates”.[21]

Luzes e sombras

Não apenas os seres humanos se dividem em “luminosos” e “tenebrosos”; também os acontecimentos transcorrem à plena luz ou nas sombras, e isto não é acidental; obedece a uma rigorosa pré-concepção dramática, que acende o dia para que nele exploda o amor e a contemplação da beleza, por exemplo, no Jardim de Luxemburgo, onde o apaixonado Marius vai espionar Cosette, ou o mergulho nas trevas para que os bandidos de Patron-Minette tramem suas fugas, suas emboscadas e seus crimes.

A penumbra, de luz mortiça, declinante, o desvanecimento das silhuetas e dos perfis e a aparição das sombras é a hora apropriada para o mistério, os encontros estranhos, as visões, os pesadelos, as surpresas e as revelações. Uma das cenas mais inesquecíveis do romance precede o resgate de Cosette, por Jean Valjean, das mãos dos Thénardier. Toda a sequência transcorre numa tarde que vai virando noite: a crueldade do casal se encarniçando com a menina a quem explora e maltrata — se veste com farrapos, tem um olho inchado por causa de um soco da taverneira —, que depois manda trazer água atravessando um bosque já quase nas trevas. Ali, enquanto a menina, curvada pelo peso do balde e morta de pavor, avança quase às cegas, chega a sua libertação, com o providencial encontro com o gigante anônimo que, sem dizer uma palavra, apanha o balde e aperta a sua mão, transmitindo-lhe uma promessa de segurança e de amor que mudará radicalmente o seu destino. Lenta e cerimoniosa cena, temperada com todas as especiarias do folhetim romântico e que, pela sábia dosagem dos seus ingredientes, nos avassala emocionalmente, aniquilando nossa consciência crítica.

Cenários

Os espaços onde transcorre a ação também têm um aspecto teatral, pois frequentemente parecem cenários, construções artificiais instaladas no romance para reforçar simbolicamente, por sua natureza insólita e chamativa, o caráter de outro mundo, de outra realidade, do âmbito romanesco. Neste aspecto, destaca-se nitidamente o grande elefante da Bastille que o pivete parisiense, com seu engenho e sua fantasia, transformou em residência. Gavroche distorce a razão de ser do enorme elefante, transforma aquela arquitetura circense numa moradia extravagante, clandestina, onde enquistou, nas vísceras metálicas e de madeira do probóscide fabricado, um ninho secreto que o protege da chuva e das intempéries, mas onde precisa viver alerta, assediado pelos exércitos de ratos que disputam aquele espaço que, como ele, também colonizaram.

E será menos teatral que o elefante da Bastille o casarão desmantelado e labiríntico, colmeia de marginais e miseráveis que é a masure Gorbeau? Ali, naquele lúgubre, sombrio, misterioso antro onde se encontram, seguindo a lei dos lugares-ímãs, Jean Valjean e Cosette, Marius, Thénardier e Javert, transcorre o episódio mais teatral do romance, no qual, como nas narrações góticas ou no teatro macabro, veremos o falso Monsieur Leblanc, sequestrado por Thénardier e pelos bandidos de Patron-Minette, adiantar-se às torturas que os sequestradores lhe ameaçam e queimar o próprio braço com um ferro candente. Cena inquietante, exorbitada, parece um ato destinado a surpreender e comover, mais que os bandidos, aqueles que, por trás de Thénardier e de seus cúmplices, invisíveis, na outra realidade, assistimos à sessão: nós, leitores, somos os verdadeiros destinatários desse soberbo desplante.

O vencedor de Waterloo

Não há portanto nada de surpreendente em que, num mundo desta natureza histriônica e teatral, o narrador proclame com total convicção que “O homem que ganhou a batalha de Waterloo não foi o Napoleão derrotado, não foi Wellington que cedia às quatro e já se desesperava às cinco, não foi Blücher que nem sequer combateu; o homem que ganhou a batalha de Waterloo foi Cambronne” (II, I, XV, p. 356). Cambronne, o “obscuro oficial” à frente de um dos “quadrados” da guarda imperial que, quando a derrota já era inequívoca, ainda resistia às descargas da artilharia inglesa que estavam dizimando seus homens. Exortado por um general inglês — talvez Colville, talvez Mailland — a salvar sua vida e a dos seus soldados rendendo-se, Cambronne responde: Merde! (II, I, XIV, p. 356). O autor desse desplante — um gesto, uma palavra — foi o verdadeiro herói daquela carnificina que selou o fim de Napoleão e do Império porque, como explica o divino estenógrafo, “Fulminar desse modo o trovão que o matava era vencer” (II, I, XV, p. 356). O impropério excrementício de Cambronne paira, fora da história, no território atemporal do mito, como um símbolo, como uma imagem que resume em sua essência tudo o que houve de belo e excelso naquela tragédia histórica. E, por isso, o furibundo Merde!22 é “talvez a mais bela palavra que um francês já tenha pronunciado” (II, I, XV, p. 356). Como no teatro, como na arte, na realidade fictícia de Os miseráveis são as formas que criam os conteúdos e dão sua razão de ser à vida e à história.

A podridão humana

Por outro lado, esse merda que Victor Hugo teve a audácia de estampar em seu romance e provocou a cólera de muitos críticos bem-pensantes, é mais que uma exclamação que exprime a coragem, a dignidade, o heroísmo de um obscuro militar que ao pronunciá-la se agiganta e imortaliza. É, também, uma substância que projeta a sua suja e pestilenta realidade em uma parte central da existência, um componente das trevas e do subsolo, o cenário de pesadelo e miasmas em que transcorre o episódio mais “tenebroso” do romance.

Talvez a mais espetacular cenografia desse espetáculo seja “O intestino de Leviatã”, o dédalo das catacumbas de Paris, que Jean Valjean percorre às apalpadelas, com Marius nas costas, afundando na lama, perdido nas trevas, arriscando mil vezes a própria vida, quase sem esperanças, mas sem hesitar, extraindo forças da vontade de fazer o bem que nele se confunde com a de expiar e autossupliciar-se. Essas sombras hediondas, em cujos passadiços de pedras úmidas, supurantes, se amontoam dejetos, lixo, todas as excrescências da grande cidade, são um estrumeiro, uma metáfora, uma prefiguração do inferno, um submundo de horror onde é muito natural que o demônio Thénardier circule com a desenvoltura de quem se sente em casa.

Quando, nos instantes que antecedem a queda da barricada da Chanvrerie, Jean Valjean se enfia embaixo da terra com o desvanecido Marius, a ação sofre uma das suas típicas paradas, e o narrador embarca num inesperado solilóquio no qual, esquecendo-se da trama, por um espaço de seis capítulos literalmente arrasta o leitor por uma merda muito mais espessa, gigantesca e fedida que aquela, metafórica e verbal, que Cambronne vocifera ao seu adversário inglês em Waterloo: a que está empoçada nas quarenta léguas dos “intestinos” de Paris. Extraordinárias páginas: começam sendo uma entusiástica descrição científica das virtudes do excremento como adubo para revitalizar terras de cultivo e do proveito material que um bom governo pode tirar dos dejetos humanos,[23] e vão, pouco a pouco, se transformando numa radiografia dos esgotos e desaguadouros da cidade como um grandioso espelho da abjeção que reflete a verdade da vida — “A história dos homens se reflete na história dos esgotos” (V, II, II, p. 1.285) —, num relatório pormenorizado das diversas etapas que atravessou em sua construção essa teia de passadiços, canais, poços, covas que recebe, armazena e elimina uma putrefação que não é só material e física, mas também psicológica, moral e metafísica. “O desaguadouro é a consciência da cidade”, “um cínico que diz tudo” já que nos esgotos, “pelos quais passa a história”, captamos uma “sinceridade da imundície” e respiramos “a fetidez enorme das catástrofes sociais” (V, II, II, p. 1.286-1.287). Os exemplos se acumulam, procurados ao longo dos séculos nas velhas cidades do Oriente e na Bíblia, na Idade Média, na Paris milenar, cujas vísceras pestilentas, numa peripécia aventureira parecida com a dos personagens homéricos ou dos descobridores de oceanos e continentes, são exploradas ao longo de sete anos — de 1805 a 1812 — por um herói civil, que o narrador compara com os grandes generais napoleônicos: Bruneseau, inspetor geral de sanidade no Império, cujos informes sobre sua exploração dos esgotos Victor Hugo consultou, entre outros documentos, para escrever “O intestino de Leviatã”.

Quando o divino estenógrafo continua o relato e vemos Jean Valjean iniciar, arrastando o corpo inanimado de Marius como uma cruz, seu percurso pelas catacumbas de Paris, o cenário em que entra não forma parte da mesma realidade em que acaba de acontecer a rebelião e a queda da barricada da Chanvrerie. As sombras hediondas pelas quais vai perambular, entre substâncias deterioradas, restos fétidos, animálias, podridão, são, tanto quanto as estrumeiras de Paris, o “embaixo” humano descrito por Mikhail Bakhtin em seu estudo sobre Rabelais,[24] o sujo território corporal em que a vida é feita de urina e cocô, onde se acumulam o imundo e o viscoso, os venenos que o organismo tem que expulsar para não se decompor.[25] A viagem do ex-forçado pelos esgotos de Paris é uma viagem tanto física como iniciática em busca de uma saída que é a da sobrevivência material e a da saúde espiritual, a da redenção. Essa interminável e sonambúlica via dolorosa de Jean Valjean e sua carga humana resume, nas páginas finais do romance, sua longa penitência, uma vida dedicada a expiar uma culpa remota com sacrifícios indescritíveis. O fato de Jean Valjean, ao fim dessa prova suprema, ter chegado à saída sela a sua redenção definitiva; passou pela prova, saiu vitorioso da batalha contra as trevas, a imundície, a carniça. De certo modo, ele se emancipou do mal. Por isso, quando finalmente vislumbra a saída, o ex-presidiário “se ergue, tremendo, gelado, imundo, curvado pelo peso do moribundo que arrastava, escorrendo lama e com a alma cheia de uma estranha claridade”[26] (V, III, VI, p. 1.322). Logo depois, o veio secreto do destino o premia, libertando-o também de Javert, o inimigo que, como uma consciência pesada, o persegue de maneira implacável há tantos anos.

Embora menos vistosos e pitorescos que a monumental teatralidade de “O intestino de Leviatã”, quase todos os outros cenários do romance têm afinidade íntima com as ações que emolduram, como acontece com as sombras e a luz. Isto vale tanto para a barricada da Chanvrerie como para o enclave fora do tempo e da história que é o convento do Petit-Picpus, ou o solitário albergue dos Thénardier em Montfermeil, a modestíssima moradia de M. Mabeuf repleta de plantas e flores exóticas, o jardim da rue Plumet com uma vegetação encrespada e intensos aromas silvestres que escuta as palavras apaixonadas de Marius e Cosette, e até a sóbria casinha de monsenhor Myriel em Digne. Personagens, objetos e paisagens não são reais em Os miseráveis; são parte da ficção, ficção eles mesmos. Mas seu artifício não é divorciado da vida e sim, como acontece com os cenários de obras bem-sucedidas, é um simulacro tão persuasivo e coerente, tão convincente e efetivo, que não apenas nos comove e exalta: também nos induz a considerá-lo como a vida verdadeira.

A vida como ficção

Este contexto dá todo o seu sentido à dança de nomes em que os personagens fingem se dissolver. Não há dúvida de que, com esses malabarismos, jogando com as identidades das suas criaturas, o narrador procura criar expectativa, desorientando o leitor para surpreendê-lo depois ao tirar a máscara do personagem e revelá-lo com aquela que já se conhecia. Debaixo dessas intenções conscientes — técnicas — se perfila outra, mais profunda, que tem a ver com a natureza da realidade fictícia. Ali, a identidade do homem é mutável, transitiva, tão escorregadia e volúvel que, propriamente falando, não existe. Ou, antes, só existe como as identidades passageiras que os atores adotam quando entram em cena para dar vida aos heróis da ficção. Os seres humanos não têm uma identidade — uma essência —, mas várias; suas vidas são existências provisórias a que as circunstâncias impõem certos papéis que têm um determinado apelativo (certa máscara) inscrito.

A cena que representa simbolicamente esta condição volúvel da identidade humana — disfarces que recobrem um vazio essencial — é o “caso Champmathieu”, um processo cujo objetivo é determinar a identidade de um homem. Jean Valjean é ou não é o pobre ser que se apresenta ao tribunal? Não só os juízes e autoridades, mas também o público que enche a sala, se inclinam a pensar que sim, devido às arrasadoras evidências apresentadas pela polícia para provar que é. Até o próprio Jean Valjean duvida. Ao entrar na sala da audiência, em Arras, tem uma sensação de desdobramento e, numa alucinação, se vê sentado no banco dos réus, encarnado na figura de Champmathieu: “Tinha diante dos seus olhos, visão insólita, uma espécie de representação do momento mais horrível da sua vida, interpretado por um fantasma” (I, VII, IX, p. 278). A verdade é que, se Jean Valjean, vencendo a dilacerante angústia que o atormentara a noite toda, não se revelasse diante do tribunal, dando provas convincentes de que é o homem que procuram, o pobre Champmathieu teria sido punido como tal — seu nome e pessoa substituídos por outros — e seria transformado em Jean Valjean para todos os efeitos práticos.

Ocorre com as pessoas, e também com determinadas facetas, experiências e traços das pessoas. Pelo fato de seu pai, o coronel Pontmercy, ter julgado erroneamente que Thénardier, o chacal de Waterloo, havia salvado sua vida, Marius lhe professará gratidão e se sentirá devedor por esse gesto generoso, que o taberneiro nunca teve, pois só estava no campo de batalha (de noite, é claro) para roubar cadáveres. Os personagens do romance nunca dissipam o mal-entendido, e tanto Marius como seu pai consagram uma ideia de Thénardier que é outra ficção dentro da ficção.

Os romances, e principalmente os grandes romances, não são testemunhos nem documentos sobre a vida. São outra vida, dotada dos seus próprios atributos, que nasce para desacreditar a vida verdadeira, contrapondo-lhe uma miragem que, ao aparentar refleti-la, na verdade a deforma, retoca e refaz. Como diz Anne Ubersfeld, Os miseráveis “constrói um universo paralelo, que não tem pretensão alguma de ser a realidade referencial, que é uma maneira de sustentar-se num espaço imaginário em que ela (a palavra teatral) se faz ouvir como uma palavra de jogo, ou seja, de desejo.”[27]

Extraordinário espetáculo, de fato, em que, pela coerência dos seus elementos e a sutileza das distâncias que toma em relação à realidade que finge mostrar, a ficção se emancipa desta, colocando-a diante de uma imagem que a nega. Um espetáculo desmesurado, tão ambicioso que abarca todo o seu tempo, a sociedade e a história que a inspiraram, e no qual, além dos protagonistas, abundam os séquitos, os coros, os personagens-coletivos que multiplicam a humanidade aprisionada no espetáculo até nos transmitir a vertiginosa ilusão de que Os miseráveis é O Grande Teatro do Mundo, objeto tão inverossímil, mágico e totalizador como o Aleph borgeano onde estão concentradas todas as experiências, as andanças e desventuras, e todas as pequenezas e grandezas da aventura humana.[28]

15 Guy Rosa, “Réalisme et irréalisme des Misérables”, em Lire Les Misérables, Paris, José Corti, 1985, p. 220.

16 Anne Ubersfeld, “Les Misérables-Théatre-Roman”, em Lire Les Misérables, op. cit., p. 119-134.

17 Essa obra, estreada em 7 de março de 1843 na Comédie Française, só teve 36 apresentações e foi a que menos dinheiro rendeu ao seu autor. O público ria de certos versos, a crítica foi sarcástica, e humoristas e caricaturistas se esbaldaram com ela. Victor Hugo nunca mais voltou a escrever teatro.

18 Em Henri Guillemin, Pierres, op. cit., p. 267

19 Não é de se estranhar, portanto, que Os miseráveis seja o romance de que se fizeram mais adaptações para teatro, rádio, cinema, que existam tantas versões infantis, desenhos animados ou histórias em quadrinhos, e que tenha inspirado tantos pintores, desenhistas e artistas gráficos

20 Todas as citações foram extraídas de Pedro Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo, edição e ensaio preliminar de John J. Allen e Domingo Ynduráin, Barcelona, Crítica, 1997.

21 Bernard Leuilliot, op. cit., em Lire Les Misérables, op. cit., p. 73.

22 “Um Merde! que não é certo que Cambronne tenha pronunciado. Maurice Allem, em sua edição de Les Misérables (Paris, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 1951, p. 1.155-1.156), resume a controvérsia inconclusa sobre o assunto. Segundo alguns, a frase em questão foi mais declamatória: “A guarda morre mas não se rende!”, porém Cambronne, que sobreviveu a Waterloo, sempre negou que tivesse proferido tal sentença. Mas, segundo um dos seus companheiros de prisão na Inglaterra, Monsieur Boyer-Peyreleau, Cambronne reconhecia ter respondido ao oficial inglês com o famoso palavrão, ao mesmo tempo que lhe mostrava o traseiro e dava uma insolente palmada na própria nádega.

23 Segundo Pierre Albouy, op. cit, p. 86, nota 150, Victor Hugo tomou a ideia do cocô humano como fertilizante de Pierre Leroux, autor de La grève de Samarez, livro em que era esta a ideia central.

24 Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Média e no Renascimento, São Paulo, Hucitec, 2010.

25 Em seu excelente livro sobre os romances de Victor Hugo, Victor Brombert diz que o autor de Os miseráveis “antecipou” as teorias de Mikhail Bakhtin sobre o grotesco e o carnavalesco. Victor Hugo and the Visionary Novel, Massachusetts, Harvard University Press, 1984, p. 71.

26 O itálico é meu.

27 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 126.

28 Num poema de Feuilles d’automne, “La pente de la réverie”, no qual o poeta de repente tem uma visão do universo, Victor Hugo faz um rol que antecipa aquele, célebre, de O Aleph de Borges: “Vi o populoso mar, vi a alvorada e a tarde...”: Alors, tours, aqueducs, pyramides, colonnes, / Je vis l’interieur des vielles Babylones, / Les Carthages, les Tyres, les Thébes, les Sions. / D’ou sans cesse sortaient les génerations. / Ainsi j’embrassai tout: et la terre, et Cybelle, / La face antique après de la face nouvelle; / Le passé, le présent; les vivants et les morts; / Le genre humain complet comme au jour de remords...

V. Ricos, pobres, rentistas, ociosos e marginais

Num discurso sobre a prostituição, que iria figurar na terceira parte de Os miseráveis mas depois foi suprimido, o divino estenógrafo distingue entre a história, responsabilidade dos homens, e a fatalidade, que o ser humano tem de aceitar com resignação já que é impotente contra ela: “A quantidade de fatalidade que depende do homem se chama Miséria e pode ser abolida; a quantidade de fatalidade que depende do desconhecido se chama Dor e deve ser contemplada e explorada com tremor. Melhoremos o que se pode melhorar e aceitemos o resto”.[29] Em outras palavras, as injustiças sociais — a ignorância, a miséria, a exploração, os erros da justiça — são atribuíveis aos homens e podem desaparecer ou se atenuar com um melhor governo da sociedade. Mas, mesmo que as injustiças desapareçam, não haverá desaparecido a cota de sofrimento que cabe a cada destino individual e, já que nada podemos fazer contra essa fatalidade, devemos aceitá-la como inseparável da condição humana. A frase se adianta um século à distinção que Camus faria entre a história, na qual o homem pode tudo, e a metafísica, em que a sorte do ser humano é irreversível. Pessimismo ontológico e otimismo histórico sustentam a filosofia do romance, afirma o narrador de Os miseráveis quando filosofa sobre a injustiça e o destino, coisa que faz com frequência. Será que os fatos que nos conta confirmam esta filosofia? É tão visível a fronteira entre ambas as coisas na vida dos protagonistas? Será injustiça social ou fatalidade a sucessão de desgraças que marca a vida de tantos personagens? Se em alguns, como Jean Valjean e Gavroche, pode-se distinguir a porcentagem de males causados por uma sociedade malfeita e aqueles que decorrem de um desígnio inelutável, em outros, como Éponine, a linha divisória se esfuma. A infelicidade dessa moça se deve tanto ao fato de ser filha de um bandido e pai desnaturado como ao de ter se apaixonado por Marius, que não a ama e nem sequer nota o seu amor. Como no caso de Éponine, em muitos personagens o individual e o social se misturam de tal maneira que é impossível distinguir em suas ditas e desditas o que pode ser atribuído à má organização da sociedade ou à insondável determinação divina. Em todo caso, a visão do problema social, da história e da condição humana que se depreende do romance é menos esquemática que aquela que os discursos do narrador propõem. Assim como a vida é sempre mais rica que as teorias que pretendem expressá-la, uma história é sempre mais que mera ilustração das teorias de quem a conta.

Na breve epígrafe a Os miseráveis firmada em Hauteville House a 1º de janeiro de 1862, com a qual decide substituir o “Prefácio filosófico”, Victor Hugo deixa claro que o propósito do romance é denunciar as injustiças sociais e ajudar a remediá-las: “... enquanto existirem ignorância e miséria sobre a terra, livros da natureza deste podem não ser totalmente inúteis.” Estas linhas exalam um ânimo otimista: a literatura serve para combater o mal social, contribui para melhorar a história, é ferramenta de um Progresso no qual o autor acredita cegamente. No entanto, o Victor Hugo que completa o romance em 1860-1862 não é o mesmo que o começara em 1845 nem o que trabalhou um pouco no manuscrito em 1851. Diferentemente dos escritores que começam sendo revolucionários e terminam reacionários, ele, quando jovem, foi monárquico, legitimista e vendéen, como sua mãe, depois orleanista em tempos de Luís Felipe; na velhice, liberal, republicano e, nos dias da Comuna, vagamente socializante e anarquista. Terá sido uma evolução natural ou ditada pelas conveniências? Até a ascensão ao poder de Luís Bonaparte, a quem fez oposição, e principalmente depois do golpe de Estado de 2 de dezembro de 1851, as viradas políticas do grande escritor são suspeitas de oportunismo, pois sempre coincidem com a direção em que caminha o poder e lhe granjeiam honras e favorecimentos. Mesmo a sua oposição a Luís Bonaparte na Assembleia — 1850-1851 —, à medida que o governo se direitizava e militarizava, período em que sua conduta é visivelmente governada por uma convicção, as posições políticas de Hugo nos parecem tão duvidosas como a filosofia camaleônica que o fez escrever a seguinte anotação em setembro de 1848: “Eu sou vermelho com os vermelhos, branco com os brancos, azul com os azuis. Em outras palavras, sou pelo povo, pela ordem e pela liberdade.”[30]

O exílio foi decisivo em sua evolução ideológica e salvou o escritor do homem público, pois em 1851 Victor Hugo parecia sufocado pelo peso da vida social e acadêmica, das aventuras eróticas e das ocupações políticas. O exílio catapultou-o a posições liberais e radicais, e tal transformação impregnou Os miseráveis. Por isso, sua maneira de encarar o problema político e social na França — sua ideia da história — difere muito entre a primeira e a segunda versão do romance. Ele tinha consciência disso, como indicam o bilhete que escreve lembrando a si mesmo que precisa modificar as opiniões políticas de Marius para estar em sintonia com o seu novo ponto de vista político: “Reformar todo o bonapartismo de Marius para que seja democrático e liberal”[31] e a supressão, na versão de 1860-1862, do longo texto que devia iniciar a quarta parte do romance, “Algumas páginas de história”, escrito em 1848, porque ali sustentava que a república era incompatível com a França.[32]

O neto de Monsieur Gillenormand sofre uma evolução ideológica no romance parecida com a de Victor Hugo. E em determinado momento da segunda redação de Os miseráveis, este sentiu necessidade de explicar no próprio texto suas mudanças políticas, com uma confissão do que havia sido (mas que, finalmente, não incluiu): “... ilógico e probo, legitimista e voltairiano, cristão literário, bonapartista liberal, socialista às cegas na realeza...”. Acrescenta que sustentou todas estas posições de boa-fé e que “em tudo o que escreveu nunca se encontrará uma só linha contra a liberdade”.[33]

Esta digressão biográfica não é gratuita, pois as mudanças políticas do autor, nos anos em que escreveu o romance, têm a ver — no caso de Marius, de maneira explícita — com certas contradições e com o conteúdo político-social frequentemente nebuloso do romance. Como pôde o vago idealismo reformista de Os miseráveis parecer incendiário e subversivo a tantos críticos do seu tempo? Pois as reações de don Narciso Gay, citadas no primeiro capítulo, ou a dos bispos espanhóis que mandaram queimar o romance não foram as únicas manifestações enérgicas contra um livro que muitos consideraram dissolvente, imoral e perigoso para a ordem pública. E um bom número de leitores concordou com Barbey D’Aurevilly quando este afirmou que o intuito do romance era “dinamitar todas as instituições sociais, uma após a outra, com algo mais mortífero que a pólvora de canhão que explode as montanhas: com as lágrimas e a piedade”.[34]

Como mudaram os tempos, ou melhor, como a direita se moderou e a esquerda se exacerbou! Pois esse livro subversivo e tremendo, em sua autópsia do problema social, não vai além de reconhecer que a sociedade é malfeita porque “a santa lei de Jesus Cristo governa a nossa civilização mas ainda não a penetra” (I, V, XI, p. 196). O resultado é que há miséria material e moral, aberrações como a pena de morte, um sistema judicial e penitenciário desumano e imensos preconceitos religiosos, morais e sociais. Tudo isso deve ser reformado, é claro, e será, mais cedo ou mais tarde, pois o Progresso é o destino inevitável da civilização humana. O que destruirá a miséria? O ensino, a educação, as escolas. O que acabará com a pobreza? A caridade, a solidariedade, o espírito de justiça e o avanço da ciência. Na sociedade do futuro, impregnada com o autêntico espírito cristão, desaparecerão os pobres — não os ricos —, os preconceitos, a pena capital, e as prisões se humanizarão. Todos terão acesso à escola, e com a cultura aprendida nas salas de aula irá desaparecendo a noite de erros e horrores na história do homem. Porque “A verdadeira divisão humana é esta: os luminosos e os tenebrosos. Diminuir o número de tenebrosos, aumentar o número de luminosos: eis o objetivo. Por isto, exclamamos: Ensino! Ciência! Aprender a ler é acender o fogo; toda sílaba soletrada solta faíscas” (IV, VII, I, p. 1.009). O que tanto enfureceu os conservadores da época não era um livro anarquista, nem socialista, mas sim timidamente liberal e social-democrata.

Idealismo reformista

Os teóricos do futuro dessa sociedade que mais cedo ou mais tarde chegará com o passar da história são os dois personagens mais políticos do romance: o Convencional G e Enjolras. Do primeiro, Victor Hugo fez seu porta-voz. Nele depositou suas ideias sobre o progresso inelutável, Deus como força motriz da história e sua convicção de que, apesar dos excessos de 1793, a Revolução Francesa é o acontecimento mais importante para a humanidade desde o começo da nossa era. O personagem tem características profundamente românticas: é um pária social, um indivíduo a quem a sociedade de Digne professa “uma espécie de horror” e mantém marginalizado. Qual é o crime desse misterioso ancião que o narrador se limita a mencionar com a letra G? Ter sido membro da Convenção, a instituição regicida que em janeiro de 1793 aprovou a pena de morte para Luís XVI (embora G tenha votado contra, por sua oposição à pena capital). Na pequena província alpina da França da Restauração, esse homem representa todas as abominações da Revolução, e os paroquianos de monsenhor Bienvenu o veem com a mesma desconfiança e desagrado que uma fera predadora. Essa atitude é ditada pela ignorância, os preconceitos e a estupidez, coisas que no mundo de Os miseráveis caracterizam as coletividades, os entes gregários, em contraposição aos indivíduos. Na verdade, o Convencional G é um homem reto, probo, idealista, generoso, profundamente ético, um santo laico — outro justo — como constata monsenhor Myriel na longa conversa que mantêm. Todo o capítulo “O bispo em presença de uma luz desconhecida” (I, I, X), acrescentado em 1861 pelo exilado de Jersey e que motivou ataques furiosos dos críticos conservadores, revela uma profunda afinidade entre os dois homens aparentemente irreconciliáveis, o revolucionário e o bispo, uma consonância de sentimentos, códigos de conduta, ideias sociais, aspirações morais e, mesmo, crenças. O que seria um contraponto acaba sendo uma identificação quase total, como observa monsenhor Bienvenu quando, depois de receber a “luz desconhecida” do Convencional, termina pedindo-lhe a bênção. De fato, a ideologia do Convencional G não tem por que assustar o bom bispo de Digne. O ancião acredita em Deus e na “caminhada do gênero humano em direção à luz”, acha que as revoluções são o preço a se pagar pelo progressivo aprimoramento da sociedade — chama-as, em uma bela imagem, de “as brutalidades do progresso” — e que a Revolução Francesa foi o “passo mais poderoso dado pelo gênero humano desde a vinda de Cristo”. Não justifica os excessos de 1793 mas os explica como consequência das injustiças acumuladas durante séculos de ignomínia social. Como o narrador, como Victor Hugo, G acredita que a cultura irá erradicar a injustiça, pois a tirania da humanidade é a ignorância. A consciência do homem é “a quantidade de ciência inata que há em nós”.

Esse idealismo otimista em relação ao destino da história humana não é diferente, no essencial, ao do revolucionário Enjolras, a julgar por sua visão do futuro, descrita dramaticamente na arenga que faz do alto da barricada aos seus companheiros de insurreição, pouco antes de morrer. Esse texto também é, como toda a quinta parte do romance, um acréscimo de 1860-1862 e ocupa um capítulo intitulado significativamente: “Que horizonte se divisa do alto da barricada” (V, I, V). Fé no progresso, certeza do advento de uma sociedade em que a liberdade individual e a justiça social se harmonizarão, crença em que o avanço da ciência — a verdade científica — acarretará o avanço da verdade moral no homem e na sociedade, estes são os alicerces da ideologia do jovem revolucionário. O homem já “dominou a matéria”, como mostra o fato de que a hidra dos antigos agora se chame steamer, o dragão, locomotive e o grifo, ballon (globo). Só falta que o homem “realize o ideal” (idêntico ao de Saint-Simon e dos sansimonistas: que a ciência se faça governo): “O real governado pelo verdadeiro, esta é a meta.” O século XIX realizou as proezas científicas e caberá ao século XX a tarefa grandiosa de materializar a felicidade, uma humanidade que Enjolras descreve com todos os detalhes: “Ruas de cidades inundadas de luzes, ramos verdes nas soleiras das casas, as nações irmãs, os homens justos, os velhos benzendo as crianças, o passado reconciliado com o presente, os pensadores desfrutando de plena liberdade, os crentes de plena igualdade, o céu como religião, Deus sacerdote direto, a consciência humana transformada em altar, não mais ódios, a fraternidade da fábrica e da escola, a notoriedade como castigo e recompensa, para todos o trabalho, para todos o direito, a paz entre todos, não mais sangue derramado, não mais guerras, as mães felizes...” (V, I, V, p. 1.213).

Como o século XX não confirmou as predições de Enjolras e, com seu apocalipse, seus conflitos, o agravamento das desigualdades econômicas e sociais entre indivíduos, classes e nações, e suas crises de toda índole, não justifica as ideias e visões do velho Convencional e do jovem insurreto, estas têm mais força poética que histórica: são uma utopia que integra o elemento acrescentado da realidade fictícia. Desde a publicação de Os miseráveis, a realidade real contradisse inúmeras vezes a crença de que a cultura é inimiga da barbárie — a culta Alemanha adotou o nazismo e cometeu o genocídio de seis milhões de judeus — e hoje fica difícil sustentar que o avanço da ciência implica um avanço simultâneo da verdade moral. Pelo contrário, o desenvolvimento da ciência no século XX serviu para respaldar em alguns casos regimes tirânicos e conquistadores que suprimiam toda e qualquer forma de liberdade interna e praticavam o colonialismo e o imperialismo mais deslavados, ou para amparar a exploração e o saqueio dos países pobres. Numa época em que as divisões internacionais se multiplicam, em que os conflitos locais deixam diariamente saldos atrozes de vítimas, em que no seio das sociedades do primeiro e do terceiro mundo a repressão e o terrorismo, o desemprego e a inflação, a corrupção e a tirania causam estragos, o utopismo liberal e cientificista que Os miseráveis exala contribui, por contraste com a realidade dos leitores de hoje, para fazer da obra, em termos ideológicos, um livro do passado cujo encanto é o das belas curiosidades anacrônicas, dos almanaques caducos. Esta é a mesma razão que dá, nos nossos dias, a Madame Bovary e A educação sentimental, obras carregadas do pessimismo social e político de Flaubert, uma angustiosa modernidade, uma forte marca de realismo. Também por sua ideologia — sua visão da história e da sociedade —, Os miseráveis é uma ficção, uma criação que nega a experiência vivida, miragem edificada por meio de uma transformação profunda dos seres e coisas da realidade real. Tanto como a natureza dos seus personagens e a intriga que conta, a visão político-social do romance é essencialmente invenção.

Os justos

Enquanto o Convencional G e Enjolras filosofam sobre o futuro e atuam em grupos organizados — assembleias, partidos, sociedades — para mudar o presente, outros personagens do romance também combatem a injustiça do mundo, mas de maneira individual, impulsionados, não como aqueles, por teorias — pela ideologia —, e sim por um sentimento nobre e uma convicção religiosa e moral.

Monsenhor Myriel combate a injustiça com a caridade, abrindo mão de suas riquezas para dar a quem nada tem — cede o seu palácio aos doentes, distribui seus ingressos entre instituições de beneficência — e, embora seja um homem ciente das iniquidades sociais — como demonstra seu sermão contra o imposto às portas e janelas das casas que obriga os pobres a morarem em casas escuras e insalubres por falta de ventilação —, não se pode considerá-lo um dissidente da ordem constituída (já vimos que sua única ideia política explícita é ser monárquico). A filosofia social de monsenhor Bienvenu parece bem simples: a filantropia e a misericórdia são as armas com que o homem de bem luta contra a miséria.

É exatamente o que faz o “bom rico” do romance, Monsieur Madelaine, inventor de um novo sistema na indústria do vidro escuro graças ao qual o trabalho e a prosperidade chegam a Montreuil-sur-mer. “Em menos de três anos, o criador desse procedimento ficou rico, o que é bom, e enriqueceu tudo o que o rodeava, o que é ainda melhor” (I, V, I, p. 167), diz o divino estenógrafo, deixando bem claro que o livro não é contra os ricos, desde que o sejam à maneira de Monsieur Madelaine. O bom rico do romance estabeleceu um sistema puritano e paternalista em sua indústria, que tem vagos laivos daquilo que o utopista escocês Robert Owen defendia. Homens e mulheres trabalham em oficinas separadas e o patrão se ocupa simultaneamente do seu bem-estar e da sua probidade. Criou uma enfermaria para os trabalhadores da sua indústria, atendida por duas “irmãs de caridade”. Aos homens pede “ter boa vontade” e às mulheres, “ser de costumes puros”; todos devem ser “probos”. Monsieur Madelaine não pensa que sua responsabilidade termine com os operários e operárias da sua indústria; o bem-estar de toda a comarca lhe incumbe, e por isso constrói hospitais, paga aos professores do seu bolso, funda asilos e radicaliza sua filantropia ao ponto de forçar a fechadura das casas dos pobres para deixar ali, anônima, uma moeda salvadora. É um homem firmemente convencido de que a miséria é a mãe de todos os vícios e que quando ela desaparecer “desaparecerão a indecência, a prostituição, o roubo, o homicídio, todos os vícios, todos os crimes” (I, VII, III, p. 241).

Quase todos os críticos do romance, conservadores e progressistas, reprovaram em Os miseráveis a falta de realismo, os exageros, omissões, mentiras e indeterminações na sua descrição do problema social. Em uma perspectiva marxista, Journet e Robert dizem que o romance está “longe de oferecer uma representação da vida popular. Duração excessiva e condições do trabalho, precariedade do emprego, salários de fome, trabalho infantil, insalubridade nos bairros populares, natalidade muito alta, todas estas questões preocupavam uma opinião pública que, no entanto, na sua grande maioria, teimava em não analisar as causas. Victor Hugo localiza seu romance em outro plano”.[35] Com um ponto de vista bem diverso, o cético Flaubert, segundo o qual o livro parecia escrito “para a crápula católico-socialista, para todas as animálias filosófico-evangélicas”, sustentava que a deformação da vida social no romance era excessiva: “A observação é uma qualidade secundária em literatura; mas é inadmissível pintar a sociedade de uma maneira tão falsa quando se é contemporâneo de Balzac e de Dickens”, escreveu, a propósito de Os miseráveis, para Madame de Genettes.[36] Lamartine, em suas “Considérations sur un chef-d’oeuvre, ou le danger du génie” (1863), sério ataque que analisaremos adiante contra um livro que, segundo ele, prega “o socialismo igualitário, a criação de sistemas contra natura”, estampa esta severíssima observação: “Para começar, observem algo assombroso neste poema dos trabalhadores iludidos: que nele ninguém trabalha, e que todos saem da prisão ou são dignos de estar nela, com exceção do bispo e de Marius, da religião e do amor”.[37] O piedoso don Narciso Gay examina a tese do livro de que se deve “educar todos os pobres”. Se afirma isto, reflete, é porque o livro acredita que a educação os tornará mais justos e melhores. Como é possível então que o senador aristocrata do romance, homem culto, seja um politiqueiro corrupto e pessimista, o materialista repelente que é? Se as “classes educadas” são assim, por que proclamar que a educação será a ferramenta do progresso social?: “Victor Hugo teria que nos confessar, então, ou que a educação que reclama para os pobres é totalmente inútil, ou que os ricos que a receberam não podem ser os membros mais imorais na nossa sociedade.”[38]

Don Narciso Gay também, como aliás quase todos os críticos contemporâneos, censura como um exagero inverossímil do livro o fato de Fantine perder seu trabalho por ser mãe solteira (p. 80). (Este episódio, junto com a condenação de Jean Valjean a cinco anos de prisão por ter roubado um pão, foram unanimemente tachados de falsos pelos críticos.)

O que é falso é o alvo em que miram estas e outras críticas semelhantes. Mas o próprio Victor Hugo e o narrador facilitaram essa tarefa com suas afirmações terminantes de que o livro descrevia a realidade e expressava a verdade. Não: descrevia uma irrealidade sub-reptícia, forjada a partir da realidade. O que não significa que toda a visão da sociedade e da questão social que aparece no livro seja puro embuste, mas sim que, embora se possam rastrear em Os miseráveis materiais verídicos sobre as injustiças e desigualdades econômicas e sociais da França da sua época, no todo romanesco a transformação que esses materiais sofreram é muito mais determinante que o seu valor testemunhal, e que, portanto, felizmente para o romance, aqui prevalece o elemento fictício, contraditório do real.

Quem percebeu isto, embora pelas razões erradas, foi Louis Veuillot, outro crítico reacionário contemporâneo. Em La Revue du Monde Catholique ele afirmou que, apesar de haver irrealidades flagrantes e exageros inadmissíveis no livro, como os episódios citados, eles pareciam “verdades” devido à “imensa potência dos pulmões de Monsieur Victor Hugo”.[39] Estava no caminho certo, mas errou ao ver uma falha moral em algo congênito à ficção: transformar o real — o exagero é um dos métodos — e impor ao público um produto assim recriado mediante uma técnica e um estilo que o faz parecer “real” e “verdadeiro”. Quando o criador consegue fazer isso, a irrealidade contrabandeada para a vida passa a formar parte da realidade e as mentiras se transformam em verdades. Porque as “mentiras” da ficção somente são aceitas pelos leitores quando, mediante as deformações, exageros, corrupções e transtornos que imprimem à experiência humana, exprimem uma verdade profunda, oculta sob a máscara com que o criador recompõe em sua obra aquilo que viveu.

A sociedade refeita

É o que Os miseráveis faz com a realidade social que mostra: uma ficção que, sendo ficcional no mais alto grau, ainda assim tem raízes fincadas na história concreta. Não é verdade que, como acusam Journet e Robert, o livro tenha escamoteado a representação dos problemas mais agudos em relação à pobreza e ao trabalho, nem a recriminação de Lamartine de que nesse romance sobre os trabalhadores ninguém trabalha e quase todos os personagens são presos comuns ou mereçam sê-lo. Mas acertam em que o romance distorce sutil e profundamente, mediante sua tábua de valores próprios e sua dosagem expositiva, o retrato da sociedade.

O trabalho, por exemplo, constitui para o mundo da ficção um tema menos importante que os erros judiciais, a severidade da legislação penal e as desumanas condições dos presos nos cárceres, ou a prostituição, tema que enfeitiçava os românticos. No livro há mais desocupados que trabalhadores, e entre estes últimos devemos contar os ladrões. Há muitos rentistas, como Monsieur Gillenormand ou o próprio Jean Valjean depois de fazer fortuna em Montreuil-sur-mer, ou o modesto Monsieur Mabeuf, os estudantes boêmios ou os jovens insurretos, conspiradores do A.B.C., que vivem ou sobrevivem das suas famílias, do seu engenho e sua picardia, ou como Marius, quando briga com seu avô, de trabalhos vagos e circunstanciais (no seu caso, traduções). A única pessoa que vemos trabalhando do princípio ao fim é Javert, o funcionário perfeito. Mas temos indícios das condições em que os pobres trabalham com Fantine, primeiro operária em Montreuil-sur-mer, onde a vemos contente e otimista com seu emprego, embora um tanto inexperiente, e depois, quando é despedida da fábrica pelos preconceitos de Madame Victurnien, costurando para ganhar a vida e sustentar Cosette. Sua renda é ínfima. Precisa costurar 17 horas por dia para ganhar 12 centavos, e estes se reduzem a 9 quando os preços caem no mercado têxtil devido à concorrência que os presos fazem às costureirinhas. Dorme cinco horas diárias e se priva do mais elementar: “Fantine aprendeu a passar o inverno sem nada de fogo, a abrir mão de um passarinho que consumia um centavo de alpiste a cada dois dias, a fazer da sua saia um cobertor e do cobertor sua saia, e a prescindir do abajur jantando à luz da janela da frente...” (I, V, IX, p. 189). Deste quadro se deduz que a desgraça de Fantine foi ter perdido o trabalho na fábrica, pois quem trabalha lá vive de maneira decente e está satisfeito. O único aspecto que o romance pinta como negativo na condição desses operários invisíveis é a precariedade, pois, como Fantine, podem perder o emprego se os chefes ou capatazes detectarem neles impropriedades do ponto de vista moral. Mas o caso dos operários que não têm a sorte de ter “bons patrões” é diferente. Por exemplo, Champmathieu, a um triz de ir para as galeras porque o confundiram com Jean Valjean, em seu depoimento semi-incoerente ao tribunal de Arras nos dá uma ideia da vida de um operário que fabrica carroças: trabalha sempre ao ar livre e, no inverno, os capatazes não lhe permitem nem esfregar os braços para se aquecer, pois isso o faria perder tempo. “Lidar com o ferro quando há neve na rua é duro. Isso acaba rápido com um homem... aos 40 anos um homem está acabado” (I, VII, X p. 284). Ganhava somente 30 centavos por dia. A filha de Champmathieu, lavadeira, passava o dia com meio corpo dentro do tanque, com chuva, vento ou neve, molhando suas roupas. Voltava para casa às sete da noite, exausta, e ainda por cima seu marido a espancava. “Morreu jovem” (I, VII, X, p. 284).

Uma sociedade, em suma, que tem mais rentistas que operários, mais desocupados que trabalhadores e mais seres excluídos que integrados nela. O trabalhador mais pontual e convicto é um ser que inspira ao narrador (que tenta contagiar este sentimento nos leitores) uma profunda repugnância moral: o policial Javert. Uma sociedade que tem, por isso mesmo, mais consumidores que produtores. Entre aqueles devemos incluir os religiosos — sacerdotes, irmãs de caridade, freiras de clausura —, os ladrões, os detentos, os estudantes e boêmios, os revolucionários e os funcionários, os militares e os marginais. Deste conglomerado de seres passivos e servis, que a sociedade mantém por bem ou por mal, saem os heróis do romance, ao passo que do mundo dos produtores — operários, artesãos, industriais, profissionais liberais — temos uma visão mais restrita. Personagens como Jean Valjean, que passam de uma categoria para a outra, são minoria.

Uma divisão ainda mais nítida nessa sociedade é a que se dá entre ricos e pobres. Mas, se estabelecemos uma diferenciação de classes sociais considerando a sua participação na produção, forçaríamos as barreiras características da sociedade fictícia, porque em Os miseráveis os antagonismos estritamente econômicos ficam esmaecidos diante das outras divisões: sobrenomes, títulos, funções, dignidades, cargos.

As vítimas: o condenado e a mulher

Um aspecto importante, que dá certa modernidade ao romance — sendo, como é, tão antiquado em outros aspectos sociais —, é o relativo à condição da mulher. Se não existe grande oposição entre operários e patrões, mas sim harmonia profunda, o romance denuncia em termos ardorosos os abusos de que são vítimas as mulheres, que qualifica de escravas da vida ocidental: “Dizem que a escravidão desapareceu na civilização ocidental. É um erro. Ela ainda existe, mas só oprime a mulher e se chama prostituição” (I, V, XI, p. 196). No texto suprimido da terceira parte — “Marius” —, em que o divino estenógrafo perorava extensamente sobre a questão social, há um parágrafo ainda mais explícito e abrangente sobre a inferioridade da mulher na sociedade: “... a mulher, quando a ordem social a aceita, é considerada uma menor; quando a ordem social a rejeita, é uma infame... Quase poderíamos dizer que a mulher está fora da lei.”[40] A história de Fantine ilustra esta condição de ser tratada primeiro como “menor” e mais tarde como “pária”. Depois que Felix Tholomyès a abandonou, a moça despenca morro abaixo até chegar àquilo que, segundo o romance, é o escalão mais baixo da decadência feminina: a prostituição, sobre a qual recai todo o desprezo da sociedade. O burguês Bamatabois pode permitir-se brincadeiras brutais com Fantine, como enfiar neve em suas costas sob o vestido, porque uma prostituta não merece respeito e é motivo de deboche; quando ela se atira contra o abusado, quem o policial Javert detém é Fantine, com nojo de ver uma rameira se atrever a insultar e levantar a mão contra um senhor eleitor e proprietário de uma linda casa. Javert modela seus sentimentos segundo a lei, e é provável, como diz, que, se Fantine tivesse sido julgada por essa ofensa, seria condenada pelo menos a “seis meses de prisão” (I, V, XIII, p. 200).

Mais que uma luta de classes por interesses em conflito, o que contrapõe os seres humanos na sociedade fictícia são os preconceitos: sociais, morais e sexuais. Por isso, o narrador está convencido de que o remédio contra a delinquência e a prostituição são as escolas: “Um ladrão, uma mulher pública, são doentes...” — diz em outro parágrafo desse texto suprimido da terceira parte: “— Abram asilos morais, quer dizer, escolas... Que admirável cura a cauterização por meio da luz!”[41] O roubo e a prostituição pertencem à história e podem ser curados, fazem parte da responsabilidade humana, são males em que não há intervenção da fatalidade, essa mão contra a qual o homem não tem poder. No entanto, há uma contradição implícita nesta ideia. Por um lado, o livro sustenta que a miséria é a origem do roubo e da prostituição, e, por outro, que a educação “cauterizará” esses males. Devemos deduzir que a origem da miséria é a incultura, a falta de educação dos pobres? Se fosse assim, bastaria ser culto para estar vacinado contra a pobreza, e não acontece desse modo, pois Monsieur Mabeuf, por exemplo, apesar de todas as suas leituras e conhecimentos, mergulha gradual e irremissivelmente na pobreza...

Fonte do mal social: a Justiça

Pois bem, se em relação às divisões econômicas, à distribuição da renda e às condições de trabalho na sociedade fictícia temos apenas uma ideia um tanto confusa das repercussões que têm na miséria e no sofrimento, há um aspecto, porém, em que o romance é claro: quando aponta como causa maior de injustiça e infelicidade a lei e os sistemas encarregados de aplicá-la e de castigar seus infratores; quer dizer, os tribunais e as prisões. Os miseráveis deixa o leitor com a impressão de que o poder judicial e o sistema penitenciário são o calcanhar de aquiles da civilização, os principais responsáveis pelas iniquidades sociais. Nesse mundo, o homem nasce bom e a sociedade se encarrega de piorá-lo com suas instituições desumanas e sujeitas a erros. É por isso que o indivíduo se sente amedrontado e ameaçado nessa sociedade, como Jean Valjean: “Na penumbra escura e lívida pela qual se arrastava, toda vez que virava o pescoço e tentava erguer os olhos via, com um terror permeado de raiva, aquecer-se, deslocar-se e crescer até perder de vista sobre sua cabeça, com perfis horríveis, um amontoado atroz de coisas, leis, preconceitos, de homens e de fatos, cujos contornos lhe escapavam, cuja massa o espantava, e que não é outra coisa senão a prodigiosa pirâmide que chamamos de civilização” (I, II, VII, p. 98). A lei é uma coisa humana e diverge mais que coincide com a justiça, que é divina. Esta distinção que o narrador faz (I, VII, IX, p. 277-283) é rigorosamente ilustrada no livro. Os erros da lei são múltiplos. As penas, desproporcionais aos crimes, como condenar um homem a cinco anos de prisão por ter roubado um pão, ou castigar a reincidência no delito de um ex-forçado com a prisão perpétua ou a pena capital. As penas, de caráter abstrato, não levam em conta o contexto social do delito, como a fome e a necessidade que deveriam ser consideradas atenuantes do roubo; são leis, além disso, infectadas de preconceitos de sexo e moral, como a possibilidade de condenar uma prostituta a seis meses de prisão por levantar a mão contra um burguês, apesar de tê-lo feito em defesa própria. Por outro lado, o sistema judicial que aplica essas leis é passível de engano, e os tribunais funcionam como um espetáculo farsesco; o processo de Champmathieu é uma mascarada de humor negro em que um inocente teria sido condenado à prisão perpétua ou à morte se não fosse pelo heroico sacrifício de Jean Valjean. Para cúmulo do escárnio, vemos entre os juízes desse tribunal ninguém menos que Bamatabois, o burguês agressor de Fantine. Mas, se na sociedade fictícia as leis são injustas e os tribunais se enganam ou excedem, ainda mais grave é o sistema penitenciário, que exercita impunemente a crueldade e fomenta o delito adestrando o delinquente. Jean Valjean proclama, ao confessar sua identidade no tribunal de Arras para salvar Champmathieu: “Antes de ir para a prisão, eu era um pobre camponês muito pouco inteligente, uma espécie de idiota. A prisão me transfigurou. Eu era estúpido e me tornei malvado; era lenha e me transformei em tocha” (I, VII, XI, p. 292).

O preso é tratado como uma fera predadora, sem piedade, transformado em alvo da abominação pública, como se vê no terrível espetáculo (IV, III, VIII, p. 923-932) que Jean Valjean e Cosette contemplam na barreira de Maine: a fieira de presos que, acorrentados e com grilhões nos pés, são transportados a Toulon, em meio a insultos e chicotadas dos carcereiros. Se algum deles sair da prisão, ou sobreviver aos trabalhos forçados, não sairá transformado em um homem honesto, mas sim, como Thénardier depois de ser trancafiado por Javert devido à emboscada da masure Gorbeau, e como os pícaros do romance, em um delinquente mais hábil e inescrupuloso que quando entrou. E se, como ocorre com Jean Valjean, sair com a intenção de ser um cidadão honesto, a sociedade o impedirá porque seu passaporte amarelo lhe fechará todas as portas e atrairá contra ele a vingança e o ódio dos cidadãos. Em tais condições se faz necessária a intervenção da mão divina para que esse homem, empurrado pela sociedade para o mal, seja capaz, como Jean Valjean, depois de ser tocado pela graça com o auxílio do bispo Myriel, de perseverar no bem.

Monstro estúpido e cruel

A forma mais monstruosa da maldade e do erro no sistema penal é a pena de morte, a guilhotina, magnificamente evocada quando monsenhor Bienvenu tem de acompanhar um condenado à morte ao patíbulo. A máquina de matar parece um monstro animado de estupidez e crueldade “fabricado pelo juiz e pelo carpinteiro, um espectro que parece viver uma espécie de vida assombrosa feita de todas as mortes que causou” (I, I, IV, p. 18). A guilhotina, como a prisão, de meio se transformou em fim. Ambas foram criadas para prevenir e sancionar os delitos e agora existem para ser alimentadas com novas vítimas, muitas vezes inocentes, para saciar o espírito de vingança da sociedade ou, pior ainda, o instinto mórbido e sádico das multidões que vão às execuções como a uma festa.

O leitor de Os miseráveis sente o mesmo assombro diante da guilhotina que monsenhor Bienvenu no dia em que acompanha como capelão o pobre-diabo que será executado (I, I, IV, p. 17). É o mesmo calafrio que o próprio Victor Hugo tinha sentido, várias vezes na vida, ante a lâmina fria, e não é nada improvável que essa experiência repetida, de horror e repugnância, seja o embrião de Os miseráveis. Entre as quase infinitas fontes do romance, vale a pena mencionar alguns dos episódios que imprimiram o sentimento de rejeição à pena capital no espírito de Victor Hugo e que depois o levaram a interessar-se pelas injustiças do sistema judicial e penitenciário, temas tão marcantes no romance.

As primeiras imagens de horror foram, diz Adèle Hugo em Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie — livro ditado pelo próprio poeta e revisado por seu filho Charles Hugo —, as que Victor Hugo viu, aos cinco anos, na viagem que fez à Itália com sua mãe e seus irmãos para encontrar o pai: uma fila de bandidos enforcados balançando nas árvores.[42] Esse espetáculo, somado ao do patíbulo que presenciara em Burgos, em 1812 — quando voltava com sua mãe para a França, depois de ter passado alguns meses na Espanha, onde o general Hugo era um dos lugares-tenentes de José Bonaparte —, ao do homem que ia desfilando em meio a uma sinistra procissão para o garrote onde seria executado e ao dos restos dos patriotas espanhóis mortos e esquartejados em Vitoria pelos franceses, forjaram sua aversão precoce à pena capital. Mas há outro fato decisivo, uma tragédia familiar: a execução em 1812 do seu padrinho, amante da sua mãe, o general Lahorie, por conspirar contra o Imperador. Esse homem, que havia morado escondido na casa dos Hugo, nas Feuillantines, com quem sem dúvida os filhos de Madame Hugo mantinham uma boa relação, já que de certa forma substituía o pai ausente, um belo dia a Polícia vem buscar e pouco depois, devido à sua absurda tentativa de golpe de Estado, é executado. Victor Hugo tinha dez anos, o suficiente para ficar marcado pela brutalidade desse desaparecimento. É provável que essa experiência (que, por motivos compreensíveis, a autora de Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie menciona de maneira evasiva) seja a raiz da repulsa à pena capital que o autor de Os miseráveis teve durante toda a vida. Essa rejeição teve muitas oportunidades de se fortalecer durante sua adolescência e juventude. Em 1820, ainda segundo o testemunho de Adèle Hugo, viu na rua Lovel o assassino do duque de Berry a caminho do patíbulo e, diz, “seu ódio pelo assassino se transformou em piedade pelo condenado. Refletiu, e pela primeira vez viu a pena de morte cara a cara, assombrando-se de que a sociedade fizesse com o culpado, a sangue-frio e sem risco, exatamente a mesma coisa pela qual o castigava, e teve então a ideia de escrever um livro contra a guilhotina”.[43] No verão de 1825, seu amigo Jules Lefèvre o arrasta até a Place de Grève para ver como cortam o punho e a cabeça de um certo Jean Martin, um parricida. Victor Hugo ficou nauseado com a atmosfera de folguedo em que a multidão acompanhava o espetáculo. Outra vez cruzou na rua com a carroça de outro condenado à pena capital, o assaltante de estradas Laporte, e, outra vez, com dois assassinos — Malagutte e Ratta — rumo ao patíbulo. Em outra ocasião, cruzando a praça do Hôtel de Ville, deu de cara com a guilhotina. O carrasco estava ensaiando a execução que ocorreria ao anoitecer, engraxando as juntas da máquina enquanto conversava amigavelmente com os transeuntes. Segundo a autora de Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, no dia seguinte a este fato Victor Hugo começou a escrever Le dernier jour d’un condamné, a primeira das suas alegações-ficções contra a pena capital, que concluiu em três semanas e o editor Goselin publicou em 1829.

Nessa época — Victor Hugo tem entre 25 e 27 anos — há rastros em sua biografia de uma preocupação mais ampla, que não se limita aos condenados à pena capital, mas abrange os presos e o regime penitenciário em geral. Os biógrafos afirmam que no dia 22 de outubro de 1828 ele foi com David d’Angers ver como punham grilhões e acorrentavam os forçados, disposto a aprender o jargão das prisões,[44] que ocupará um lugar importante em Os miseráveis, pois esse jargão é a linguagem cifrada que os membros da quadrilha de Patron-Minette falam entre si e elemento formal mais característico para diferenciar a comunidade carcerária dos outros grupos e setores sociais. Em todo caso, seu segundo livro sobre a questão da pena de morte — Claude Gueux —, mais elaborado que o primeiro, publicado em 1834, já revela uma profunda preocupação com o tema. Sua crítica abrange o sistema judicial e todo o regime penitenciário. Durante muito tempo se disse que foi em 1828, enquanto escrevia Le dernier jour d’un condamné, que Hugo ouviu, da boca do cônego Angelin, a história do ex-forçado Pierre Maurin que o bispo de Digne havia hospedado na sua casa, o que seria o embrião da história de Jean Valjean e monsenhor Bienvenu. O episódio foi registrado inicialmente por Armand de Pontmartin e repetido por muitos comentaristas, como Gustave Simon. (Entre outros, Jacques Robichon o usa em seu relato romanceado sobre Les misérables.45) Mas os pesquisadores mais sérios, entre os quais Jean Pommier, o descartaram como carente de qualquer verossimilhança.[46] O que está provado, ao contrário, é que, cinco anos depois de publicar Claude Gueux, Hugo continuava interessado na sorte dos forçados, pois no final do verão de 1839, depois de uma viagem com Juliette Drouet por Reno, Suíça e Provença, visita o cárcere de Toulon para ver de perto a vida dos presos. Sete anos depois, essa curiosidade continua viva pois, a 10 de setembro de 1846, em vez de comparecer à sessão da Academia, vai à Conciergerie e consegue abrir as celas da histórica prisão. Segundo Adèle Hugo, no ano anterior, 1845, no pátio do Instituto, Victor Hugo se encontrara com alguém que deve ter-lhe dado informação de primeira mão sobre o assunto: um ex-presidiário, seu condiscípulo no colégio, a “pension Cordier”, o petit Joly. Órfão ainda jovem e herdeiro de fortuna, pródigo, ele perdera o que tinha, contraiu dívidas e cometeu alguns delitos pelos quais foi “marcado e condenado a sete anos de prisão”.[47] Victor Hugo deu-lhe dinheiro e o ex--forçado foi visitá-lo muitas vezes em sua casa da Place Royale.

O episódio da corrente de presos que Jean Valjean e Cosette veem na barreira de Maine certamente foi inspirado em algo que Victor Hugo viu e que o afetou profundamente, a julgar por seu discurso de 3 de maio de 1847 à Câmara dos Pares pedindo melhoras no regime penitenciário, no qual se refere em termos dramáticos a essa desumana corrente de presos.[48] E ao longo de toda a sua vida de escritor, tanto na época conservadora e monárquica como na liberal e na progressista, há escritos, atitudes e iniciativas suas demonstrando que, nessas duas questões — a recusa da pena capital e a crítica ao sistema penitenciário —, Victor Hugo nunca vacilou e, sempre que teve oportunidade, manifestou-se sobre elas com a mesma clareza.[49] Vejamos alguns exemplos desta coerência ao longo de uma vida política na qual Victor Hugo mudou de opinião a respeito de tantos outros assuntos. Em 1832, acrescenta a uma reedição de Le dernier jour d’un condamné um polêmico prefácio contra a pena de morte; em 1834, escreveu ao Rei pedindo-lhe em vão que comutasse a pena de Claude Gueux; mas, em maio de 1839, o poema que enviou a Luís Felipe exortando-o a salvar Barbès, condenado à morte devido à insurreição que encabeçara junto com Blanqui, teve êxito, e o próprio Barbès o reconheceu, agradecendo-lhe o gesto (33 anos mais tarde, em julho de 1862, motivado pela publicação de Les misérables!). Em 1848, pronuncia um discurso na Assembleia Constituinte pedindo a abolição da pena de morte, e no ano seguinte intercede (em vão) para evitar a morte de outro condenado, um tal de Daix. Toma posição novamente contra a pena capital em 1851, no tribunal que julga seu filho Charles por ter protestado no jornal L’Évenement contra uma execução. Em 1854 publica uma carta aberta ao povo de Guernesey, onde iam enforcar um homem, e em 2 de dezembro escreve um belíssimo texto pedindo clemência para John Brown, um norte-americano branco condenado à morte por ter sublevado os negros da Virginia contra a escravidão. Também é um belo texto, claro, contundente, sua carta aberta a Lord Palmerston contra a pena capital, escrita em Jersey no dia 11 de fevereiro de 1854.[50]

Tal empenho em denunciar o que considera um inadmissível direito da sociedade de tirar a vida do delinquente e em pedir que se humanize o sistema judicial e penal se reflete de maneira vívida em Os miseráveis. Transmite uma força contagiosa a todos os episódios por ele inspirados, e essa “mensagem” no romance é sempre inequívoca e transparente. É, também, um dos temas em que Os miseráveis, apesar dos inevitáveis exageros para aumentar a força dramática de certos episódios, mais se ajusta à verdade histórica. Mas, atenção: isto, se isolarmos no romance o problema judicial e penitenciário do resto da situação social. Porque, guiado justamente pela paixão exaltada que o problema lhe inspirava, no mundo inventado este problema parece ser o central e básico da vida social, a raiz e o fundamento de todas as injustiças. O trabalho, a distribuição de renda, a educação, a saúde pública, o regime político, as liberdades públicas, a produção cultural etc. são relegados a segundo plano ou desaparecem frente à presença esmagadora das desgraças geradas pela famigerada Justiça. Nessa distribuição desigual dos problemas que a sociedade romanesca faz, ela se distancia da sociedade “real”. E nessa reorganização desproporcionada, que suprime alguns elementos e minimiza ou magnifica outros, vemos surgir a “ficção” em Os miseráveis e aparecer o “elemento acrescentado”.

29 Reliquat des Misérables, edição de L’Imprimerie National, Paris, Paul Ollendorf, 1908-1909, v. II-III, p. 554

30 Victor Hugo, Choses vues, set. 1848, Paris, Histoire, Laffont, p. 1.091.

31 Reliquat des Misérables, op. cit., v. II-III, p. 608.

32 Reliquat des Misérables, op. cit., v. IV, p. 346 e s.

33 Reliquat des Misérables, op. cit., v. IV, p. 347. René Journet e Guy Robert, em Le mythe du peuple dans Les Misérables (Paris, Éditions Sociales, 1964, p. 214), citam outro texto inédito de Hugo, resumindo sua evolução política, que eles acreditam ser de 1849-1850, mas que parece posterior: “Desde a idade em que meu espírito se abriu e comecei a tomar parte nas transformações políticas e nas flutuações sociais do meu tempo, eis as fases sucessivas que minha consciência atravessou avançando sem cessar e sem retroceder em direção à luz: 1818 realista, 1824 realista liberal, 1827 liberal, 1828 liberal socialista, 1830 liberal socialista democrata, 1849 liberal socialista democrata republicano” (p. 7).

34 Barbey D’Aurevilly, op. cit., p. 5.

35 Le mythe du peuple dans Les Misérables, op. cit, p. 36.

36 Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, 1929, v. V, p. 35.

37 M. A. de Lamartine, “Considérations sur un chef-d’oeuvre, ou le danger du génie. Les Misérables, par Victor Hugo”, em Cours familier de Littérature. Un entretien par mois, Paris, 1863, vols. XIV, XV, p. 305-432, e p. 5-224.

38 Narciso Gay, op. cit., p. 34-35.

39 Reliquat des Misérables, op. cit., v. último, p. 62s.

40 Reliquat des Misérables, op. cit., v. II e III; VI, p. 549.

41 Reliquat des Misérables, op. cit., vols. II e III; IV, p. 546.

42 Adèle Hugo, Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, Paris, Librairie International, 1863, p. 49.

43 Ibid., v. II, cap. LI, p. 165-168.

44 Patrice Boussel-Madelaine Dubois, De quoi vivait Victor Hugo?, Paris, Éditions des Deux Rives, 1952, p. 66.

45 Jacques Robichon, Le roman des chefs-d’oeuvre: Les Misérables, Paris, Les Oeuvres Libres, Revue Mensuelle consacrée à l’inedit, Librairie Arthème Fayard, jun. 1959, p. 97-142.

46 Jean Pommier, “Premier pas dans l’étude des Misérables”, em Bulletin de la Faculté des Lettres de Strasbourg, número dedicado a Victor Hugo, 40. 1961-1962, jan.-mar. (p. 281-289).

47 Adèle Hugo, op. cit., v. I, p. 264-266.

48 “Actes et paroles, Avant l’Exil”, em Oeuvres complètes, t. 7, Paris, Clube Français du Livre, 1968, p. 119.

49 Veja-se a excelente recopilação de textos de Hugo sobre este tema: Écrits de Victor Hugo sur la peine de mort, editados por Raymond Jean Avignon, Éditions Actes Sud, 1979.

50 Adèle Hugo, op. cit., v. I, p. 180.

VI. Os civilizados da barbárie

Enquanto o romance se pronuncia sobre a pena de morte de maneira decidida e contundente, sobre a Revolução, que ocupa quase inteiramente a sua quinta parte, em páginas de enorme poderio, é vago. A insurreição que Os miseráveis descreve é vistosa, romântica e mais poética que histórica, apesar de seu aparente fundamento num fato real. Na “Epopeia da rue Saint-Denis” — escrita do começo ao fim em 1860-1862 — há generosidade, audácia, fraternidade, crueldade, violência, ingenuidade, estupidez e, é claro, miséria e desespero. O que não há é uma visão diáfana do que está em jogo no levante. A que se propõem os líderes da rebelião? Nem sequer está claro que sejam antimonárquicos decididos a derrubar a Monarquia de Julho e estabelecer um sistema republicano. Os críticos, ao analisar o episódio, com frequência fazem uma extrapolação: esclarecem ideológica e historicamente a situação, complementando as omissões da ficção com os dados do acontecimento real, e aproveitando a interpretação que os historiadores contemporâneos fizeram da insurreição nas ruas em que se transformou o funeral do general Lamarque. Pensando assim, traem o texto literário, desconhecem o direito de toda ficção de alterar a realidade que finge descrever e rebaixam a nível de documento aquilo que em essência é invenção. O cotejo da ficção com o fato histórico só serve para medir a distância, não a proximidade, entre ambos, e para verificar, a partir dos acréscimos que Victor Hugo fez ao material vivido, o sentido literário, ideológico e moral que têm essas mudanças.

Viva a morte!

Se, na realidade real, o levante nas ruas de Paris de junho de 1832 teve um claro conteúdo ideológico e uma finalidade política — o que está longe de ser verdade —, em Os miseráveis não os tem em absoluto, e sua plasticidade épica e sua força dramática se transformam em incerteza quando, atendo-nos aos dados da ficção, tentamos esclarecer as ideias e propósitos que movem os insurretos da rue Saint-Denis. O divino estenógrafo diz que se tratava de uma Revolução “formidável e obscura” (IV, XV, I, p. 1.173). Retenhamos sobretudo esta característica “obscura”.[51] A arenga metafórica de Enjolras logo depois de executar o velho Cabuc para manter a disciplina revolucionária nos comove com sua descrição utópica de uma sociedade futura em que “os monstros terão desaparecido diante dos anjos e a fatalidade se desvanecerá diante da Fraternidade” (IV, XII, VIII, p. 1.141), mas nos deixa à míngua quanto aos passos concretos necessários para a transformação da sociedade atual nesse paraíso. Será uma monarquia constitucional ou uma república? Que medidas econômicas, sociais, políticas, culturais serão adotadas? Quem e de que modo governará? Que leis serão abolidas e quais promulgadas? Não há o menor indício de resposta a estas perguntas na visão idílica e finalista do mundo futuro que Enjolras traça para seus companheiros. E ainda menos instrutivo a esse respeito é o discurso ingênuo e sentimental de Combeferre, no fundo mais dissuasivo que exaltante, pedindo aos insurretos que pensem nas suas esposas e filhos e que não se deixem matar (V, I, IV, p. 1.207-1.208). Quais são exatamente os fatos específicos, as injustiças, os abusos, os crimes, os desmandos cometidos pelo poder contra os quais os rebeldes se revoltam? Que medidas, leis, disposições, regulamentos querem abolir? Que injustiças reparar? Que culpados castigar?

Não é gratuito que nada disso seja explicado nas páginas vibrantes e multitudinárias do romance. Ocorre que, na realidade fictícia, tais problemas não pertencem ao plano histórico, mas antes ao da fatalidade ou predeterminação divina. Os homens são os agentes por intermédio dos quais a insondável mão de Deus traça o curso da história, a qual, como sustenta enfaticamente o narrador, é uma caminhada sistemática rumo ao aprimoramento e à justiça: “O progresso é o modo do homem. A vida geral do gênero humano se chama Progresso; o passo coletivo do gênero humano se chama Progresso” (V, I, XX, p. 1.260). Assim como o bispo de Digne era a encarnação de uma ideia — a da santidade —, os insurretos da barricada da rue de l’Homme-Armé personificam a ideia da História, um desígnio providencial que empurra irresistivelmente a vida humana, por caminhos às vezes surpreendentes e com diferenças de ritmo que parecem paradas e retrocessos, em direção à justiça e ao bem-estar, o reino de bem-aventurança social que Enjolras divisa, de cima da barricada, lá no horizonte. Os insurretos são os atores encarregados de representar no palco do mundo essa ideia da História. Por isto, a “Epopeia da rue Saint-Denis” nos parece o episódio mais espetacular de uma história em que, como vimos, a teatralidade é uma característica central das pessoas e situações. Mais que homens levados, por determinadas circunstâncias sociais e econômicas, ou uma convicção política, ao desespero e à exasperação, a pegar em armas e assumir o próprio destino, os insurretos do romance nos parecem eloquentes intérpretes de um libreto do qual são magníficos animadores, mas também seus servos. Eles estão ali, atrás das pedras e das armas improvisadas esperando o assalto da tropa, para se sacrificar e morrer, a fim de que, graças à sua morte, a História continue. Sua atitude é grandiosa, heroica, sublime, mas curiosamente passiva, porque é óbvio para todos, principalmente para os rebeldes, que o levante não tem a menor possibilidade de vencer. Sabem e aceitam que serão aniquilados, porque este é o papel que lhes toca nesse drama com final feliz, e em muitos atos trágicos na trajetória da humanidade. Por isso, não soa nada estranho o grito niilista que ouvimos dos seguidores de Enjolras: “Viva a morte!” (V, I, IV, p. 1.206).

Progresso em ritmo lento

Uma idêntica teatralidade transforma a batalha de Waterloo de Os miseráveis num espetáculo sublime em que vencedores e vencidos interpretam soberbamente os papéis atribuídos a eles por um Ser Supremo a quem o Imperador dos franceses começava a estorvar. “Era possível que Napoleão ganhasse essa batalha? Respondemos: Não. Por quê? Por causa de Wellington? Por causa de Blücher? Não. Por causa de Deus” (II, I, IX, p. 344). Deus decidira o resultado do combate de antemão. Pois bem, se o fim da batalha já está escrito antes do conflito e das cargas e assaltos, do tiroteio ensurdecedor e do chiado dos sabres, o que resta a esses combatentes incapazes de mudar o rumo daquela partida de xadrez com movimentos inflexivelmente programados da qual são peões obedientes? Restam o gesto, a destreza formal, a retórica, a elegância e a beleza com que interpretam seu papel, enriquecendo-o com petulâncias românticas como Ney ao pedir em altos brados que todos os projéteis da artilharia inglesa fossem se alojar no seu ventre, ou o enfeando como o general Blücher ao ordenar a matança dos prisioneiros. Na maravilhosa irrealização da realidade, ou ficcionalização da história, que é o capítulo sobre Waterloo — tanto como a epopeia da rue Saint-Denis em relação aos acontecimentos de junho de 1832 —, o divino estenógrafo pode afirmar por isso, com toda legitimidade, que o verdadeiro vencedor de Waterloo foi Cambronne (II, I, XV, p. 356).

Na realidade fictícia, as revoluções não são uma imperfeita, caótica, convulsa, ambígua criação coletiva de consequências imprevisíveis, mas um fenômeno inelutável e impessoal que vai além do social, tanto quanto um terremoto ou um ciclone: “As revoluções não decorrem de um acidente, mas da necessidade. Uma revolução é um retorno do postiço ao real. Ela é porque é necessário que seja” (IV, I, IV, p. 854). Para entender o que é uma revolução, segundo o narrador de Os miseráveis, é preciso trocar-lhe o nome — e nesse mundo de identidades volúveis, trocar de nome significa trocar de papel ou função — e chamá-la de Progresso. E para se entender o que significa essa palavra também é preciso trocar seu nome por Amanhã, ou seja, o futuro (II, I, XVIII, p. 363-364). Porque o progresso “tem as revoluções como etapas” (V, I, XX, p. 1.261). Há um Destino, traçado desde que os seres humanos existem, que dotou a sociedade de um dinamismo que, ainda que tenha de passar por provas agônicas, sistematicamente a impulsiona rumo a formas superiores de vida material, cultural e moral, exatamente como Jean Valjean desde o seu encontro com o bispo de Digne. A civilização avança sempre, por mais que, às vezes, as aparências pareçam desmentir esta afirmação e certos episódios históricos simulem ser um retrocesso.

Este é o semblante que apresentam os dois acontecimentos históricos do romance: a batalha de Waterloo e a insurreição popular de 1832. Waterloo foi, à primeira vista, o triunfo da contrarrevolução, do passado sobre o presente. Mas, segundo o divino estenógrafo, “Ao interromper de vez a demolição dos tronos europeus pela espada, Waterloo só produziu o efeito de fazer o trabalho revolucionário continuar por outro lado” (II, I, XVII, p. 364). Como o Império se tornara despótico, explica, as monarquias que venceram Napoleão precisaram agir em contraste e mostrar-se liberais, aceitar a Constituição, resignar-se com as reformas democráticas iniciadas pela Revolução Francesa, de modo que esta prosseguisse suas conquistas de maneira vicária, por meio dos seus supostos enterradores. O narrador é categórico: “Graças à Revolução, as condições sociais mudaram” (IV, VII, III, p. 1.020) e a jacquerie, a explosão social anárquica dos miseráveis contra os poderosos, não tem mais razão de ser porque a partir de 1789 o Progresso é institucional, regido pelo princípio de “limitar a pobreza sem limitar a riqueza” (IV, VII, IV, p. 1.022). As explosões populares começam sendo um simples motim, “tumulto e espuma” que se transforma, como uma torrente d’água se transformando em rio, em insurreição, e às vezes leva a um oceano: a revolução (IV, X, II, p. 1.079). Graças à Revolução Francesa existe o sufrágio universal, instituição admirável que priva o motim de toda razão de ser e que, ao dar voto à insurreição, rouba-lhe suas armas (IV, X, II, p. 1.079). Pois bem, a inexistência de razão para que o povo se amotine não quer dizer que isto não aconteça. Como, às vezes, o Progresso fica marcando passo, a miséria exaspera a multidão “que sofre e que sangra” e a induz a pegar em armas. Mas essas “violências contra os princípios que são sua vida, suas ações contra o direito, são golpes de Estado populares e devem ser reprimidos. O homem pobre é quem se incumbe disso e, por amor a essa mesma multidão, a combate. Mas como a sente justificável ao mesmo tempo que a enfrenta! Como a venera ao mesmo tempo que resiste!” (V, I, I, p. 1. 1 94). Numa de suas mais belas e delirantes arengas político-sociais, o divino estenógrafo faz uma distinção entre “os selvagens da civilização” e “os civilizados da barbárie” e afirma que, se tiver que escolher, escolhe a barbárie. Mas, acrescenta, “graças aos céus é possível outra escolha (...). Nem despotismo nem terrorismo. Nós queremos o progresso em ritmo lento” (IV, I, V, p. 871).

Tais ideias sobre a história, o destino humano, a revolução e o progresso constituem uma curiosa mistura de providencialismo liberal e historicista enfeitado de pragmatismo social democrático. A História é um progresso contínuo, cujas pautas são certos sobressaltos grandiosos chamados revoluções. A mais importante e, de certo modo, a última delas é a de 1789, que estabeleceu as bases legais e institucionais para que a partir de então o Progresso seja “uma ladeira suave”, sem descidas bruscas. No entanto, como a eliminação da miséria é lenta e há paradas e desvios no caminho do progresso, às vezes ocorrem novas revoluções que, embora tenham que ser debeladas para que a história prossiga o seu caminho inexorável, devem ser compreendidas, justificadas, admiradas, pranteadas e louvadas.

Essas ideias não carecem de originalidade. O divino estenógrafo as expõe com uma sugestiva veemência e uma artilharia metafórica que nos seduz, mas não as salva de serem extraordinariamente contraditórias. Pois bem, dessa contradição nascem as sombras que envolvem as vibrantes sequências da “Epopeia da rue Saint-Denis”. Os objetivos estratégicos em jogo, as reivindicações e bandeiras dos combatentes, o sentido político e social da rebelião não ficam claros porque, simplesmente, nada disso tem importância para o árbitro supremo, esse narrador convencido de que os acontecimentos da barricada da Chanvrerie são apenas um dos passos dramáticos da História em sua fatídica trajetória rumo à felicidade humana. O que os insurretos pensem ou queiram tem pouca importância, ou melhor, nenhuma: eles são ferramentas transitórias de um desígnio grandioso; uma baliza no longo caminho em direção ao destino luminoso da humanidade descrito por Enjolras. O mesmo se pode dizer das forças da ordem que atacam a barricada e aniquilam os insurretos. Tanto uns como outros são adversários fugazes em um jogo cujas regras não estabeleceram e cujo resultado tampouco poderão saber.

Victor Hugo e a insurreição de 1832

Mas há outra razão para que a “Epopeia da rue Saint-Denis” seja ideologicamente “obscura”. Para vê-la, agora sim devemos deixar o mundo da ficção e dirigir-nos ao que realmente ocorreu e à maneira como o autor conheceu os fatos, trinta anos antes de transformá-los em material de romance. Victor Hugo teve uma experiência direta do início da insurreição de 5 de junho de 1832. Nesse dia, ele estava passeando pelo Jardim das Tuileries — era o seu método de trabalho desde que os médicos lhe recomendaram ficar ao ar livre e cercado de vegetação devido a uma irritação nos olhos, como conta o mais erudito dos seus biógrafos[52] —, e dando mentalmente os retoques finais na última cena do Primeiro Ato de Le Roi s’amuse, quando viu que evacuavam o público e fechavam as portas do Jardim. Ouviu que se desencadeara uma insurreição durante o enterro do general Maximilien Lamarque (1770-1832), um dos antigos generais de Napoleão, governador militar de Paris durante os Cem Dias, proscrito de 1815 a 1818, deputado liberal de 1828 até a sua morte e um dos chefes do partido republicano. Victor Hugo se dirigiu “au Passage du Saumon”, onde estavam as barricadas, e viu-se de repente no meio do tiroteio; teve que se proteger durante uma meia hora entre as semicolunas das lojas. A história é relatada em Os miseráveis pelo narrador (IV, X, IV, p. 1.090) e repetida por Adèle Hugo, em Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie,53 que acrescenta que, no dia seguinte à insurreição, Victor Hugo foi jantar na casa de Émile Deschamps, onde Jules de Rességuier lhe contou “a heroica defesa do claustro Saint-Merry”, testemunho que lhe permitiu escrever as descrições épicas que figuram em Os miseráveis. De tais relatos, que não temos motivos para questionar, não deve se concluir, porém, como fazem alguns comentaristas, que a descrição da jornada do motim seja fiel. Também neste episódio, o elemento acrescentado é mais importante que o extraído da realidade real.

Qual foi a atitude do Victor Hugo de 1832, quando o destino o colocou entre os insurretos e as forças da ordem, durante o levante nas ruas? Solidariedade? Simpatia pelos rebeldes? Não há documento que prove isto. E há, em contrapartida, indícios suficientes para deduzir que sua reação diante dos acontecimentos foi, antes, de indiferença, talvez de hostilidade. Uma anotação que fez sobre os fatos desse dia diz, sobriamente: “Motim da escolta de Lamarque. Loucuras afogadas em sangue...”[54] É uma observação objetiva e crítica.

Desde julho de 1830, Luís Felipe reinava na França e Carlos X estava no exílio. Victor Hugo, que havia sido um “ultra” entusiasta da Restauração, regime do qual recebeu pensões e dádivas, mas que também, é verdade, proibiu-lhe duas peças de teatro, saudou com entusiasmo o novo regime em seu poema À la jeune France (escrito no dia 10 de julho), publicado em Le Globe a 19 de agosto de 1830. Quando a censura deixa de existir, as obras proibidas de Victor Hugo podem ser estreadas, e no prefácio a Marion Delorme, de agosto de 1831, Hugo fala da “admirável revolução de 1830” graças à qual o teatro “conquistou sua liberdade na liberdade geral”. Suas relações com a Monarquia de Julho são ainda melhores que com a Restauração; ao se completar um ano de Luís Felipe no trono, o governo lhe encarrega um Hino (ao qual Hérold poria música): L’Hymne aux morts de Juillet, que é publicado em Les Chants du Crépuscule.

Como consequência da insurreição de junho de 1832, o estado de sítio é declarado. No dia 7 de junho, Sainte-Beuve escreve a Victor Hugo pedindo sua assinatura em manifesto de escritores a favor da “independência da imprensa”, e nessa mesma noite Victor Hugo lhe responde: “Assinarei tudo o que o senhor assinar, apesar do estado de sítio.” Mas o manifesto não chega a ser materializado. Ao receber uma nova carta irada de Sainte-Beuve contra o regime, Victor Hugo responde solidarizando-se com ele mas deixando claro que, a seu ver, o ideal republicano deve se materializar de modo gradual, pois a França ainda não está preparada para realizá-lo: “A República proclamada pela França na Europa será a coroa das nossas cãs.” A República é um ideal longínquo; no momento atual, o poeta se adapta perfeitamente ao regime de Luís Felipe, que o levará às mais altas posições, enobrecendo-o: faz dele visconde e par do reino. Na manhã de 5 de junho de 1832, quando se viu no meio do tiroteio da Passage du Saumon, Victor Hugo, se estava politicamente vinculado a alguém não era aos setores da oposição, mas à Monarquia de Julho.

Quais eram esses setores, e qual deles se levantou em armas aproveitando o enterro do velho general? No passado, as opiniões dos historiadores divergiam quanto a este ponto, mas agora parece claro que todos os inimigos da Monarquia de Julho — tanto os que faziam uma oposição de esquerda, os republicanos e bonapartistas, como os de direita, os legitimistas e carlistas — concordaram em amotinar o povo durante os funerais de Lamarque, e enfrentaram juntos a guarda.[55] De maneira que, diante da pergunta: o que queriam os insurretos que se fizeram matar nas barricadas de Saint-Denis nas jornadas de junho de 1832?, é preciso responder da seguinte forma: coisas diversas e incompatíveis entre si. Os republicanos queriam acabar com a monarquia e instaurar um regime democrático e parlamentar, baseado no sufrágio universal; os carlistas e legitimistas, ressuscitar a Restauração, ou seja, a monarquia absoluta, tradicional e ultramontana, abolindo os últimos vestígios de constitucionalidade e liberalismo, e os bonapartistas, uma desforra contra os traidores de Waterloo e os coveiros do Império que pretendiam restaurar... Pode-se conceber um amálgama mais heterogêneo? Os miseráveis faz de tudo isto uma astuta abstração: dissolve os particularismos ideológicos numa nuvem sentimental e utópica tão geral em seus princípios e em sua retórica que representa a todos e a nenhum, irmanando-os doutrinariamente numa lírica ficção intelectual.

Apagando os matizes e fins específicos de uns e de outros, abolindo as diferenças e as preocupações ideológicas concretas de cada um desses setores que sua oposição ao regime de Luís Felipe reuniu na barricada da Chanvrerie, substituindo os problemas políticos concretos por um emotivo protesto de caráter moral contra a realidade injusta do presente e o anseio de uma sociedade de justiça e fraternidade da qual sua imolação sob as balas inimigas seria uma premonição, o divino estenógrafo realizou uma operação mais complexa e nobre que um embuste: transformou a história em ficção. Em Os miseráveis, a insurreição de 5 de junho de 1832 é algo essencialmente diferente do fato histórico, uma das mais belas e contagiantes proezas de uma fabulação que, servindo-se de materiais de uma realidade circunstancial, fala, da maneira figurada e simbólica própria da literatura, de assuntos mais profundos e permanentes que aquela peripécia histórica.

Antes de verificar quais são esses assuntos, vejamos ainda outro tipo de substituições operadas pela cirurgia do divino estenógrafo na realidade dessa Paris insurgente que finge reproduzir.

Considerando os dados dos sociólogos, economistas, estatísticos e historiadores, a Paris dos últimos anos da Restauração e primeiros da Monarquia de Julho é uma cidade de pesadelo em que, junto com o desenvolvimento urbano e a atividade industrial, a miséria e a delinquência vieram crescendo de maneira paralela. Segundo um livrinho com pretensões estatísticas sobre a delinquência, escrito por Balzac mas publicado sem assinatura em 1825, uma de cada dez pessoas é um delinquente (“40 mil trapaceiros, 15 mil ladrõezinhos, 10 mil arrombadores, 40 mil mulheres públicas que vivem do bem alheio constituem uma massa de 110 a 120 mil personagens um tanto difícil de administrar. Como Paris tem 1,2 milhão de almas, e o número de velhacos chega a 120.000, há portanto um malandro para cada 10 pessoas decentes”).[56] No admirável estudo de Louis Chevalier de onde extraio estas informações, vemos que jamais como naqueles anos “os antagonismos sociais e políticos foram tão fortes, as tormentas políticas jamais se deram em tal ritmo, e jamais, apesar da expansão econômica, e mesmo nos períodos de mais incontestável prosperidade, a miséria da maioria foi tão completa”.[57] O quadro que esta pesquisa traça é pavoroso: a pobreza e o desamparo de grandes setores da população se traduzem em crimes, suicídios, infanticídios, abandono de crianças, roubos e assaltos, a tal ponto que o crime e o medo do delito se projetam em todo um gênero literário — o folhetim criminal — de grande sucesso, com o qual um público masoquista se deleita com horror e felicidade.

Mas, além do sobressalto, do medo e do delito que a miséria faz reinar em Paris, outro motivo de inquietação popular antecede, por pouco tempo, a insurreição de 5 de junho de 1832: a peste. No dia 26 de março de 1832 surgem as primeiras vítimas, e a 31 do mesmo mês já há 300 casos detectados. No dia seguinte, 565, e uma centena de mortos. A devastação da epidemia de cólera-morbo continuará nos dias e semanas seguintes, até chegar a mais de 45 mil parisienses fulminados pelo mal. Tais estragos, além do desespero e terror que causam, principalmente nos bairros populares sem higiene onde o mal se encarniça, provocam explosões de violência. Em abril e maio, ou seja, nas semanas anteriores ao enterro do general Lamarque, ocorrem em diversos pontos de Paris, em meio à pestilência e à mortandade, motins, linchamentos e cenas de loucura coletiva. O boato de que mãos criminosas estão “envenenando as águas” leva grupos de exaltados a atacarem os corpos da guarda, enquanto desconhecidos e forasteiros que aparecem nos arredores são sacrificados, como bodes expiatórios, por uma multidão desenfreada que busca culpados, alguma forma de aplacar sua ira contra o infortúnio que a ataca em toda parte. A agitação social e política se intercala com essas explosões selvagens. Há uma rebelião de trapeiros e um motim na prisão de Sainte-Pélagie, que são sufocados de maneira sangrenta.

Este é o contexto histórico real dos acontecimentos de 5 de junho. Paris é uma cidade convulsionada por diversos fatores, do mais geral, a pobreza de grandes setores, até o mais imediato, os estragos da peste que, como é natural, ataca com mais força nos bairros miseráveis. Fome, fúria, medo, antagonismos múltiplos, uma necessidade irracional de desforra e imolação contribuem para que exploda o barril de pólvora social. A faísca são as desordens desencadeadas no enterro do general republicano.

Sobreponhamos estas duas imagens, a da Paris histórica e a da cidade que aparece na “Epopeia da rue Saint-Denis” em Os miseráveis. O que vemos? Que o mais importante não são as semelhanças, mas e sim os contrastes, as profundas modificações que a imagem artística realizou a partir da visão histórica.[58]

Para começar, aquele contexto exasperado e caótico, de violência social e explosões irracionais, desapareceu. Eclipsaram-se a peste, só mencionada obliquamente no começo do livro “5 de junho 1832”, no qual se diz que seu advento “havia congelado” os espíritos três meses antes da insurreição, e a atmosfera acirrada pelo medo, a fúria e a fome, e a extraordinária confusão nos espíritos que serviu de caldo de cultivo para que o povo seguisse os agitadores políticos rumo às barricadas. O que substitui esse contexto abolido na “Epopeia da rue Saint-Denis”? Uma miragem retórica, um desses discursos extensos e formidáveis em que o divino estenógrafo, valendo-se da Filosofia para erradicar a História, discorre, com tanta vagueza quanto elegância, com tanta metáfora quanto assepsia política, sobre as diferenças entre motim e insurreição e a natureza das revoluções, e faz sutis e líricas distinções entre a História clássica — Grécia, Roma — e o passado da França. É verdade que em sua peroração afinal acaba chegando ao tempo em que os fatos ocorrem, mas mesmo aí sempre permanece nas alturas inócuas do palavrório, explicando as fraquezas da Monarquia de Julho, a hostilidade que ela teria provocado com imagens e metáforas que não expressam nem remotamente o contexto real, sociológico e político, das jornadas de 5 de junho de 1832 em Paris.

Não havia necessidade, não era esse o seu objetivo. Os miseráveis é uma ficção, não um livro de História; nele, os fatos históricos são pretextos que um criador utiliza para forjar uma realidade diferente e para falar das questões que o obcecam e que o fizeram, às vezes consciente, às vezes inconscientemente, dar-lhes uma forma narrativa. O tema sobre o que estava escrevendo profundamente Victor Hugo quando recriou em seu romance — transformando-os — os acontecimentos históricos de Waterloo e da insurreição de 5 de junho de 1832 não tinha muito a ver com a vida social, apesar das aparências, mas sim com a vida íntima da alma. E, na sua descrição da sociedade, o que o romance tenta desesperadamente descrever são os rastros de uma presença que, sem nunca mostrar-se por completo, é a mais importante do livro, seu contexto essencial, o aglutinante dos seus episódios: a misteriosa mão de Deus.

51 Também sobre a batalha de Waterloo ele dirá que foi “tão obscura para aqueles que a ganharam quanto para aquele que a perdeu” (II, I, XVI, p. 358).

52 Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo. Tome I. Avant l’exil 1802-1851, Paris, Fayard, 2001, p. 539.

53 Adèle Hugo, op. cit., v. II, p. 322-323.

54 Citado por Hubert Juin, Victor Hugo, Tome I, Paris, Flammarion, 1980, p. 669.

55 Veja-se sobre este ponto dois artigos que analisam o que Victor Hugo viu, pesquisou e inventou sobre a insurreição de 5 de junho de 1832 e as fontes de que se serviu: “Le Paris des Misérables”, de Émile Tersen, e “De l’histoire au roman”, de Gérard Milhaud, ambos no número de Europe dedicado ao romance, por ocasião do seu centenário (Paris, fev-mar, 1962); e, também, o livro de Louis Blanc, Histoire des Dix Ans 1830-1840, Bruxelas, Société Typographique Belge, 1850, v. I-IV, também consultado por Victor Hugo.

56 Le Code des gens honnêtes, Paris, 1825.

57 Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIX siècle, Paris, Plon, 1958, Introdução, p. XV.

58 Louis Chevalier aponta o Hugo de Os miseráveis como o romancista que refletiu mais fielmente a questão “criminal” do seu tempo — mais que Balzac ou Sué —, porque, diz, o seu romance foi o primeiro a mostrar as classes dangereuses e as laborieuses não como entidades rigorosamente separadas, impermeáveis uma para a outra, mas visceralmente ligadas, e a entender que o crime era um “subproduto” da miséria e que, como esta, permeava toda a sociedade. Certamente a partir deste particular ponto de vista — a visão sociológica do delito que aparece no romance —, a afirmação de Chevalier tem seu peso; mas só relativamente, pois, como ele mesmo afirma, no seu testemunho “involuntário” Hugo é bastante fiel à realidade criminal, ao passo que os bandidos do romance — o famoso quarteto de Patron-Minette, que governa a noite delitiva de Paris — são tão convencionais e artificiais como os bandidos dos folhetins que o antecederam.

VII. Das alturas do céu

Quando Victor Hugo, após um intervalo de doze anos, retoma a redação de Os miseráveis, decide escrever um “Prefácio filosófico” ao romance. Sua releitura do manuscrito se estende, segundo alguns, de 26 de abril a 21 de maio de 1860, mas Marius-François Guyard, em sua edição do livro, afirma que ele terminou a revisão no dia 12 de maio e escreveu o Prefácio de 26 de julho a 14 de agosto.[59] Em todo caso, é certo que começou a trabalhar no Prefácio logo depois da releitura. A tarefa o ocupou durante junho, julho e as primeiras semanas de agosto, tempo excepcionalmente longo para um autor que costumava escrever uma peça de teatro em poucos dias e um romance em algumas semanas. Em 14 de agosto, subitamente, interrompeu o Prefácio ainda sem terminar “para retornar ao trabalho principal”. Nunca o acabou, e, em seu lugar, publicou como epígrafe do romance umas breves linhas afirmando que Os miseráveis podia ser útil enquanto não fossem resolvidos os “três problemas do século”: a degradação do homem pelo proletariado, a decadência da mulher pela fome e a atrofia da criança pela noite.

Atendo-se a essa breve epígrafe, muitos críticos concluíram que as intenções do livro são sociais e que, com o romance, Victor Hugo se propôs a combater as injustiças, preconceitos e o desamparo de que eram vítimas os trabalhadores, mulheres e crianças na França da sua época. A leitura do enorme e truncado Préface philosophique revela um intuito mais ambicioso: demonstrar a existência de uma vida transcendente da qual a terrena seria um subproduto transitório. O Prefácio não anuncia um romance engajado, arraigado numa problemática do aqui e agora, mas a demonstração teológico-metafísica da existência de uma causa primeira e a decisão de rastreá-la na “infinita” história dos homens. Não é a oposição entre a justiça e a injustiça social, mas sim aquela entre o bem e o mal, que tem em mente o autor do desmesurado e fascinante Prefácio...

Constava de duas partes: “Deus” e “A Alma”. Ele só terminou a primeira; mas deixou um rascunho bastante elaborado sobre as ideias que se propunha a desenvolver na segunda.[60] Num breve preâmbulo, Victor Hugo caracteriza a natureza da ficção e suas relações com o mundo real: “Este livro foi composto de dentro para fora. A ideia engendra os personagens, os personagens produzem o drama, e esta é, de fato, a lei da arte; ao colocar como gerador, em lugar da ideia, o ideal, ou seja, Deus, vê-se que cumpre a função própria da natureza. O destino, particularmente a vida, o tempo, particularmente este século, o homem, particularmente o povo, Deus, particularmente o mundo, eis o que tentei incluir neste livro, uma espécie de ensaio sobre o infinito” (p. 311).

A enumeração do infinito

Deus, o tempo, o destino, a vida são temas mais vastos que a circunstância histórico-social, uma problemática, de fato, “infinita”. A impressão que o Prefácio dá é a de um empreendimento enciclopédico, impossível de resumir: a formação da matéria, a criação dos astros, o despertar da vida, a evolução dos reinos mineral, animal, vegetal, o desenvolvimento das ciências e do conhecimento da natureza, o surgimento da filosofia, o aparecimento e evolução das religiões e a maneira como elas deram resposta às interrogações do homem sobre sua origem, o princípio da vida e seu destino. O insólito texto começa com uma descrição das terras, mares, ares, astros, cometas, o orgânico e o inorgânico, o imensamente grande e o imensamente pequeno. A objetividade científica com que, por exemplo, fala do sol — sua distância, tamanho, forma, natureza —, dos astrônomos ao longo da história ou dos eclipses é condimentada com imagens que são raios de luz em trevas por vezes espessas. No entanto, embora em seus detalhes a exposição e a informação volta e meia sejam vagas ou erradas, o autor — aqui, sim, podemos falar dele em lugar do divino estenógrafo — nunca perde a direção geral do seu discurso. Hugo não esquece que o texto é uma demonstração, não uma descrição. Por isso, como marcos de uma trajetória, em meio à descrição dos fenômenos surge, de repente, um parêntese metafísico, como o que interrompe um discurso sobre a Via Láctea e o universo planetário, no qual o “nosso” sol não passa de uma gota insignificante comparado com os sóis de outros sistemas estelares: “E a noite está toda cheia desses faróis do infinito. E quais são as formas da vida, da vida no mundo, da vida no espaço? Que falenas irão se queimar nesses lugares? Podem imaginar os monstros prodigiosos que devem ser?” (p. 340). Em filigrana, uma inquietação filosófica, religiosa e, vez por outra, esotérica vai transparecendo nesse resumo do saber universal. A exposição se enche de aura poética — “O estado normal do céu é a noite” — e de interpretações que contagiam o universo material com um frêmito religioso, como ao dizer que o frio glacial e a escuridão do espaço representam um castigo imposto a tudo o que foi criado: o filósofo pensa em todas “as inexplicáveis formas do mal visíveis na vida e vê levantar-se diante dele, como cortina de fundo, uma realidade aterradora, o mundo das trevas. Isto é o sofrimento, e, coisa lúgubre, um sofrimento que tem a dimensão do universo” (p. 342).

A prova da existência de Deus são as limitações do conhecimento para resolver os enigmas que surgem à medida justamente que a ciência amplia o seu raio de ação. Sabemos que cada astro tem uma trajetória própria, mas o que é a vida “selenocêntrica” ou “heliocêntrica”? Por que os cometas traçam elipses, hipérboles, parábolas, e os planetas, círculos? Observar o mundo é descobrir “Abismos, abismos, abismos”. Frente a essa soma de prodígios e de enigmas, pode-se ser ateu? “Ante o imanente, o homem sente a sua pequenez, e sua brevidade, e sua noite, e o tremor miserável do seu raio visual. O que há por trás disso? ‘Nada’, dizem vocês. Nada? Qual! Eu, verme da terra, sou dotado de inteligência, e esta imensidão não seria? Ah, perdoa-os, Abismo!” (p. 345).

O ser é um “milagre inominável”. O ínfimo e o gigantesco são misteriosamente aparentados. Também na matemática, na geometria, na álgebra, mais cedo ou mais tarde aparece o incompreensível. O “ponto geométrico” é o lugar de encontro da matéria e da abstração, “a maior profundidade que o espírito pode contemplar. Por essa abertura se vê nitidamente Deus” (p. 349). Uma longa enumeração de filósofos e pensadores gregos e latinos que “rezaram” ilustra a tese de que todas as filosofias desembocam no “dedo colocado sobre a boca e o olho fixo espiando a noite” (p. 350). As religiões são “a sombra do universo sobre a inteligência humana e têm um fundo comum; todas elas produzem ou usam lendas, mitos, ritos e formas semelhantes, e quase todas originaram certos protótipos que, como os solitários, ascetas e eremitas, se repetem ao longo do tempo”. Isto prova “a tenacidade das superstições”, mas, também, que não houve nem há sobre a terra um ser pensante em quem o espetáculo do universo “não provoque a construção de um Deus”. A única maneira de ser cético é negar o mundo e o eu, afirmando que tudo é aparência. Mas isto é um contrassenso. A visão do universo levou o homem a indagar pelas causas e pela causa primeira, isto é, Deus. O terror sagrado fez nascer as religiões, das quais surgiram as superstições. Para salvar os homens destas últimas, os filósofos pretenderam extirpar as religiões, e o resultado foi o materialismo. O que resta dele agora?

Assim termina a primeira parte, que queria justificar racionalmente a existência de Deus. A segunda quer provar a da alma, e começa a demonstração com um axioma: “A quantidade de direito se mede pela quantidade de vida”. Moralmente é mais fácil quebrar uma pedra que partir uma árvore, matar um animal ou matar um homem. Pois bem, como se situa o ser humano em relação ao que existe? É um tirano? Um verdugo? Sua faculdade é “a onipotência”, desde que seu objetivo seja “o progresso”. Deste ponto de vista, o homem “tem direito de vida e morte sobre todos os seres inferiores. É o temível ditador da matéria” (p. 365). Mas esse poder que exerce sobre a matéria perecível é um sintoma de que há algo nele que não é material nem perecível, algo permanente, imortal, e, graças a esse aspecto transcendente do humano — a alma —, há “comunicação” entre o criado: “O espaço é um oceano; os universos são ilhas. Mas é preciso comunicação entre eles. Essa comunicação se faz por intermédio das almas.”

A partir do segundo capítulo, o discurso adquire um tom polêmico para rebater o ateísmo dos liberais que acreditam na “religião da humanidade”. A ideia da democracia se inspira, diz, na intuição de uma harmonia secreta e profunda entre as coisas do Universo. O homem tenta reproduzir na sociedade a “solidariedade” que vincula “tudo com tudo”. “O homem é solidário ao planeta, o planeta o é ao sol, o sol à estrela etc.” Pois bem, o que permite reconhecer o parentesco íntimo entre tudo o que existe é uma “visão interior”, um guia ou vigia de que o homem dispõe para ultrapassar as fronteiras que o raciocínio sempre encontra. Isto significa que, ao contrário da razão, que costuma errar, a intuição é infalível? Não, também pode errar, mas, ao contrário do conhecimento racional, “jamais perde de vista a realidade ideal... O absoluto é a sua visão”. O que significaria negar essa dimensão moral e ficar só com a material? Significaria identificar o ser humano com o animal e a coisa, negar a liberdade e declarar o tirano inocente. Admitir a existência da alma não permite apenas entender a liberdade e tornar o homem responsável pelos seus atos, mas também esclarecer “o vínculo do homem com o Desconhecido”.

Se nos limitarmos a estudar os temas da liberdade e da responsabilidade em termos exclusivamente materiais, as conclusões a que chegaremos não podem ser mais pessimistas. Não é ilusória em tantos casos a responsabilidade legal? Os maus nem sempre pagam por seus crimes — “nem sempre a indigestão castiga a orgia” — e às vezes os inocentes são punidos por erros que não cometeram. O que restará se suprimirmos a responsabilidade moral derivada da existência da alma? Os mais incertos capítulos dessa segunda parte, o VI e o VII, tentam diferenciar as “almas latentes” das “almas patentes” e interpretam a noite, fenômeno físico, como uma tentação que ameaça a saúde moral, já que as sombras estimulam as dúvidas, a ansiedade e os pensamentos lúgubres.

O homem precisa de certezas. Pode encontrá-las na ciência? Por certo que não, já que cada avanço científico mostra os erros e as lacunas em que a sociedade viveu até então. Mostra também que os limites da realidade são elásticos, que se estendem o tempo todo, e por isso é inútil dizer, como certos democratas materialistas, que não aceitam o “supernaturalismo”. O certo é que a realidade cresce a cada dia, à mercê da ciência, no distante (graças ao telescópio) e no próximo (graças ao microscópio). A “segurança” que o ser humano busca é concedida somente pela fé, pela crença naquela lei moral que não existiria se o homem fosse apenas matéria: “A democracia só quer crer. Crer é poder.” Por outro lado, Deus dá fundamento religioso e filosófico ao princípio republicano: “Não existe rei porque existe um Deus; toda monarquia é uma usurpação de privilégio. Por quê? Porque se não se é o autor não se tem direito à autoridade.” Seguem uma argumentação contra o sistema monárquico e a defesa da ideia segundo a qual Deus quer “a democracia humana”. O princípio de um monarca de direito divino é compreensível entre as abelhas, já que a rainha é, entre todas, a maior, a que vive mais tempo e a que literalmente engendra seu povo. Mas há entre os humanos uma superioridade tão definitiva de alguém sobre os demais? Os homens foram feitos iguais: “Meu igual não é meu amo; meu irmão não é meu pai” (p. 384).

Este raciocínio torna-se emotivo e anedótico no longo capítulo XI, no qual Victor Hugo rememora suas discussões em Bruxelas, em 1852, com o ex-padre Anatole Leray, ateu e materialista, que anos depois sacrificaria a vida na Austrália tentando salvar uma mulher de um naufrágio. E se eleva outra vez ao plano intelectual para recordar que o fanatismo religioso causou danos terríveis e que a superstição é uma coisa atroz. Será que a superstição se cura suprimindo o fato religioso? A sociedade pode acabar com as igrejas, os rituais, os textos sagrados. O homem se libertará? Diante de uma grande desgraça, cairá de joelhos, como uma mãe que acaba de perder seu filho. Diante de quem se ajoelha? Diante do Desconhecido: “O mistério mais uma vez os aprisionou. Ou, melhor dizendo, nunca os soltou totalmente” (p. 390). É verdade que a ideia de um Deus que criou “o mal” e permite que este continue existindo resulta “incompreensível”. Mas isto é um argumento sólido a favor do ateísmo? O incompreensível — o infinito — nos rodeia, e no entanto existe.

Os capítulos seguintes desenvolvem a ideia de uma justiça imanente “no absoluto” e defendem, à maneira do utopista Saint-Simon, uma atitude religiosa à margem das Igrejas constituídas. Protestar contra os excessos e erros das Igrejas é legítimo, “um apelo mais profundo a Deus”. Um pensador não deve protestar contra a religião, mas sim contra as atitudes que a falsificam. Examinar o problema humano a partir de qualquer ângulo nos leva inevitavelmente à conclusão de que existe algo fora do homem e de que há um vínculo, impalpável mas indestrutível, que une o homem com o Desconhecido: a oração é uma tentativa de diálogo com essa sombra, e “qualquer pessoa que tenha rezado sabe que essa sombra ouve e responde” (p. 398).

O último capítulo — XII — volta ao romance e resume a meta e o sentido de Os miseráveis: “Este livro é o céu? Não, é a terra. É a alma? Não, é a vida. É a prece? Não, é a miséria. É o sepulcro? Não, é a sociedade.

“A terra só se vê bem das alturas do céu. Para cumprir seu objetivo, um estudo da miséria deve ser implicitamente duas coisas: uma chamada de atenção aos homens, uma súplica que se dirija ao mais alto... Só se pode pintar eficazmente o real à luz do ideal.

“Pintar a infelicidade, toda a infelicidade, isto é, a infelicidade dupla, a infelicidade humana que vem do destino, a infelicidade social que vem do homem, é, sem dúvida, um esforço útil, mas para que atinja plenamente o seu objetivo, o progresso, tal esforço exige uma fé dupla: no futuro do homem sobre a terra, ou seja, em sua superação como homem; e no futuro do homem fora da terra, ou seja, em sua superação como espírito.

“As obras em que se ouve o gênero humano gemer devem ser atos de fé.

“... Eu acredito em Deus.”

Uma tentativa impossível

A maior parte dos comentaristas de Os miseráveis não deu importância a esse Prefácio filosófico, à primeira vista alheio ao romance, uma collage que o próprio autor, entendendo isto, acabou descartando. Um dos críticos que fizeram uma interpretação do Prefácio foi Pierre Albouy.[61] Segundo ele, trata-se de um ensaio ditado pelas circunstâncias políticas do momento. No Prefácio, diz Albouy, Hugo, além de situar Deus e a alma, quer provar que tais crenças, ao invés de prejudicar a democracia, são indispensáveis. E essa obra se dirige, primordialmente, aos democratas, republicanos, revolucionários ateus, que passaram do anticlericalismo à negação de Deus. Hugo estava rodeado de gente assim, como Auguste Vacquerie, Victor Schelicher e Hamet de Kerles, e era a mentalidade e a atitude que eles representavam que quis rebater no seu livro, mostrando “Deus na terra, na humanidade”. O propósito que o romance quer materializar, pois Hugo considera o problema político primordial, conclui Albouy, é “fazer com que Deus penetre na sociedade humana”.

Esta tese não leva em conta que Victor Hugo tinha começado a escrever o romance muitos anos antes, e que suas ideias políticas e religiosas se modificaram muito nesse lapso. Nesse longo período, também mudou sua ambição romanesca. Ela aumentou. Este é um ponto em que podemos estabelecer de imediato uma afinidade entre o romance e o Prefácio filosófico: a ambição desmedida, aquilo que ambos os textos têm de tentativa impossível. Distantes no tempo, para o leitor contemporâneo desaparece tudo o que havia neles de conjuntural e só sobrevive o que pode repercutir diretamente na nossa sensibilidade e na problemática atual. Tal elemento, antes que religioso ou político, é formal e literário. Tanto o Prefácio inconcluso como o romance acabado impressionam por seu esforço exagerado de esgotar um tema até as últimas consequências, em todas suas fases e projeções. O Prefácio quer demonstrar a existência de Deus pelo método mais copioso: a descrição do universo, começando — como fez o Criador, segundo a Bíblia — pelo espaço infinito, pelos astros, elementos, matéria, até chegar a um ser privilegiado e superior, o homem, no qual se encontram o humano e o divino. Essa empreitada não pretende ser apenas material, mas também espiritual, descrevendo todos os componentes imateriais da história humana, a aparição e o desenvolvimento das ideias filosóficas e religiosas, das crenças, superstições, dogmas, para rastrear a presença de Deus nesse cadastro oceânico do que existe. Não é de se estranhar que em determinado momento, percebendo o vertiginoso da empreitada, ele a tenha abandonado.

Terá Victor Hugo realmente interrompido para sempre esse Prefácio filosófico em 14 de agosto de 1860? Continuou-o por intermédio de um lugar-tenente: o romance. Não estou me referindo às ideias e páginas do Prefácio que incorporou em 1861 ao Livro VII da segunda parte — “Parêntese” — no qual, a pretexto de fazer uma crítica ao monarquismo, expõe sua fé em Deus e na necessidade de orar, nem que seja à margem das religiões, e rebate o ateísmo, mas sim a uma maneira mais sutil, talvez inconsciente, de transformar a matéria intelectual do Prefácio na própria substância dessa ficção, já enorme e politemática, que nos dois anos seguintes continuaria crescendo febrilmente em todas as direções, por amálgama ou justaposição de materiais diversos, até atingir proporções desmesuradas e revelar, no seu desígnio quantitativo, uma meta tão ambiciosa quanto quimérica: a de uma história total.

O romance total ou a vontade deicida

Voltemos à ideia de totalidade, inevitável, já dissemos, sempre que se fala do livro. Em Os miseráveis essa tentação está presente em toda parte e de múltiplas maneiras, a começar — como no Prefácio — pela quantidade de palavras da história. O afã de incorporar todos os elementos capazes de arredondar a trama e dar-lhe autossuficiência, uma redondeza compacta, sem deixar um fio solto, fechando todas as frestas, imprimiu sua marca na estrutura e na ideologia explícita do romance. No que concerne à organização dos materiais narrativos, o afã totalizador fez com que a acumulação quantitativa determinasse o sacrifício da integração qualitativa dos elementos da ficção. Atiçado magnificamente pela vontade deicida — imitar o Criador, criando uma realidade tão numerosa como a que Ele criou, é uma maneira de querer substituir Deus, de ser Deus —, o divino estenógrafo incorpora temas, motivos, extraídos da história da França, da paisagem urbana de Paris, da problemática religiosa, da bisbilhotice social, familiar e, é claro, invenções forjadas a partir das obsessões e paixões do autor. Mas quase não se preocupa em fundir esses elementos variegados em um conjunto harmonioso. A falta de graduação e dosagem entre o material puramente informativo e descritivo — dos contextos — e a intriga romanesca dá um aspecto desproporcionado a Os miseráveis, um pouco monstruoso, que — principalmente hoje, quando a literatura tende a ser mais intensiva que extensiva — intimida o leitor. O divino estenógrafo não gradua por uma razão muito simples: no seu mundo, como no do Criador, nada é demais, nada é supérfluo, o astro e o pedregulho se equivalem como partes complementares do que foi criado. A cada passo se percebe no romance que, se o deicida não se contivesse, o romance não terminaria nunca, acabaria incorporando o universo do criado, pois cada um dos seus episódios remete a muitos outros que por sua vez supõem outros, numa corrente sem princípio nem fim. O enorme acréscimo histórico da batalha de Waterloo pode parecer, no contexto do romance, um tanto forçado, se pensarmos que sua única justificativa argumental é a minúscula referência que o amarra à intriga — o fato de que Thénardier, ao final da batalha, resgata o coronel Pontmercy de entre os cadáveres. E a longa recapitulação histórica e a descrição meticulosa dos regulamentos, rituais e costumes do convento de Picpus e da Ordem da Adoração Perpétua podem parecer uma excrescência paquidérmica em comparação à brevidade com que o narrador resume os cinco anos que Jean Valjean e Cosette passam dentro dos seus muros. O mesmo ocorre com a longa digressão sobre as possibilidades da merda humana como adubo e a história dos esgotos de Paris para situar o episódio em que Jean Valjean, Marius e Thénardier se encontram nas catacumbas da cidade. Mas isto é uma visão mesquinha da realidade romanesca do ponto de vista do narrador, para quem — ele mesmo nos diz com terminante convicção — o romance não é a história do ex-presidiário e a filha de Fantine, mas “um drama cujo primeiro personagem é o infinito. O homem é o segundo” (II, VII, I, p. 526). A perspectiva em que o narrador se situa para contar a história não é a de um homem que olha e descreve as evoluções e misérias de outros homens, mas a de um Deus que observa, em sua onipotência divina, a história que procriou. Nessa perspectiva, tudo é importante, tudo é igualmente necessário, e a primeira obrigação de um narrador assim colocado não é sintonizar entre si os materiais, mas reunir o maior número deles para se assemelhar à visão divina “totalizadora” e sugeri-la.

Se levarmos em conta a perspectiva deicida em que se situa, entenderemos melhor a ideologia do narrador de Os miseráveis, contaminada da cabeça aos pés por essa tentação totalizadora. O livro, segundo o divino estenógrafo, não é, como pensava Balzac, “a história privada das nações”, mas sim uma história mais abrangente que a dos historiadores, pois estes só registram os fatos importantes, ao passo que para o romance tudo é importante: os grandes fatos e também os miúdos e corriqueiros. Tal ideia é maravilhosamente concretizada no Capítulo I do Livro III, “O ano 1817”, em que o narrador, mediante uma enumeração vertiginosa, tenta ressuscitar todos os componentes humanos daquele ano, confundindo o maiúsculo com o minúsculo, o histórico com o banal, para concluir com estas instrutivas palavras: “Eis aqui, misturado, o que confusamente sobrevive do ano de 1817, hoje em dia esquecido. A história despreza quase todas essas particularidades, e não pode fazer outra coisa, senão o infinito a invadiria. No entanto, esses detalhes, que erroneamente são chamados de ‘pequenos’ — não há fatos pequenos na humanidade, nem folhas pequenas na vegetação —, são úteis. O semblante dos séculos se compõe da fisionomia dos anos” (I, III, I, p. 127). Esta é uma das ideias mais firmes do narrador, reafirmada várias vezes ao longo do romance, quase sempre com as mesmas palavras: “tudo” é importante, os detalhes e aspectos secundários têm a mesma valência humana, moral e social que os mais notáveis: “Os fatos que serão relatados pertencem à realidade dramática e vivente que frequentemente o historiador despreza, por falta de tempo e de espaço. Nós, ao contrário, insistimos neles, porque neles está a vida, a palpitação, o frêmito humano. Os pequenos detalhes, já dissemos, são, por assim dizer, a folhagem dos grandes acontecimentos...” (IV, X, II, p. 1.081). Mas onde esta ideia da totalidade romanesca é mais bela e perfeitamente exprimida é na descrição do jardim da casa da rue Plumet, onde Jean Valjean e Cosette se escondem ao sair do convento da rue de Picpus. Todo o capítulo, no qual a prosa e a inspiração do relato atingem a qualidade artística mais elevada, Foliis ac frondibus, é um desenvolvimento da tese de que Rien n’est petit e de que Tout travaille à tout (IV, III, III, p. 904) e dos “fluxos e vazantes” do imensamente grande e do imensamente pequeno: “Uma larva importa; o pequeno é grande, o grande é pequeno; tudo está em equilíbrio na necessidade; aterradora visão para o espírito. Entre os seres e as coisas há relações prodigiosas; nesse inesgotável conjunto, do sol ao pulgão, nada despreza ninguém porque todos precisam de todos” (IV, III, III, p. 904). Não há melhor descrição da totalidade romanesca.

Esta visão e esta convicção não são as de um homem, mas de um Deus. Não revelam a perspectiva espacial e temporal limitadas que, fatalmente, recortam a visão e obrigam a discriminar e estabelecer hierarquias entre as coisas e os fatos, entre as pessoas e as ideias, mas a de um ser que tem todo o tempo a seu favor e é capaz de abarcar com seu olhar esférico, de telescópio e microscópio ao mesmo tempo, todo o espaço. Só estando eximido dos condicionamentos humanos de tempo e lugar é que se pode perceber a equivalência profunda e essencial entre tudo o que existe. Isto se vê ainda mais claramente se nos transportarmos, do plano físico e histórico, pelas mãos do divino estenógrafo, ao plano moral...

Em sua curiosa diatribe-elogio de Os miseráveis, Lamartine predisse que o livro faria muito mal ao povo “desgostando-o de ser povo, quer dizer, homem e não Deus”. A sentença, em certo sentido, acerta no alvo. Nós, leitores, nos sentimos em inferioridade de condições diante desses personagens sobre-humanos nas suas proezas ou maldades, e ainda mais em relação ao narrador, o Deus do romance, convencido de que “o olhar do drama deve estar presente em toda parte” (V, I, XVI, p. 1.242) e capaz de materializar este desejo porque tem uma perspectiva imensamente mais ampla que qualquer de nós — e que suas criaturas — para avaliar as ações humanas: “Ninguém será um bom historiador da vida patente, visível, estrondosa e pública dos povos se não for, ao mesmo tempo, em certa medida, historiador da sua vida profunda e oculta; e ninguém será bom historiador do interior se não souber ser, toda vez que for preciso, um historiador do externo” (IV, VII, I, p. 1.007). Haverá melhor maneira de dizer que o romance é a descrição da totalidade humana e o romancista, um ser dotado de onisciência, onipotência e ubiquidade?

Dessas alturas sobre-humanas em que o narrador se coloca, as ações de homens e mulheres não podem ser vistas da mesma maneira que pela perspectiva acanhada do ser mortal, prisioneiro da cronologia e das suas circunstâncias, incapaz portanto de levar em conta todos os desenvolvimentos e consequências dos atos. Em sua perspectiva infinita, em contrapartida, Deus tem todos os dados na mão, o que lhe permite, no campo moral, uma curiosa imperturbabilidade diante dos fatos temporais que o homem, por seu lado, vítima ou beneficiário imediato dos seus atos, não pode ter. Na realidade fictícia, nem sempre as ações são boas ou más; às vezes são ambíguas ou ambivalentes, de significação diferente segundo o ponto de vista. Thénardier, no campo de batalha de Waterloo, salva o coronel Pontmercy do monte de cadáveres onde está semissepultado, mas o faz com a intenção de roubá-lo. O narrador-Deus, que lê os pensamentos, sabe que o taverneiro de Montfermeil perpetrou esse ato com um intuito sinistro, e o condena. Mas, não é justificável que o pai de Marius seja eternamente grato ao homem a quem deve a vida? Sejam quais tenham sido os motivos que o levaram a agir assim, para ele basta saber que esse homem o resgatou dentre os cadáveres dos seus companheiros e que graças a isso está vivo. Objetivamente, Thénardier realizou uma boa ação, embora, subjetivamente, não o fosse. O narrador-Deus é consciente da contradição, mas não tira dela a inquietante conclusão de que existe um relativismo moral na vida humana e que há valores contraditórios; só a enfatiza para mostrar como é precário e sujeito a erros o conhecimento que o homem pode ter de outros homens e como, por isso mesmo, seu juízo moral é insuficiente e frequentemente equivocado. Para Deus, que é espírito, o que importa é o espiritual como realidade dominante, e é na vida íntima, profunda, impalpável, da alma humana que se passa o que realmente conta, enquanto as manifestações que isto possa ter no mundo externo, visível, social e objetivo são uma coisa secundária. Tal ideia é claramente exposta no “caso Champmathieu”. Na noite de dúvidas e tormentos morais que antecede sua decisão de entregar-se à justiça para evitar que um inocente seja condenado, Jean Valjean pondera o seguinte argumento: deve se entregar mesmo que com isto inflija um dano enorme a Montreuil-sur-mer, que sobrevive graças à sua indústria e se beneficia enormemente do trabalho que criou e da sua filantropia? E se, para salvar um inocente, arruína um povo? É, aliás, o que acontece quando Jean Valjean é preso por obedecer à sua consciência e a Deus: sua indústria vai à falência e provoca o desemprego e a miséria naquela comunidade que, graças a ele, tinha sido florescente. Assim, então, servir a Deus pode significar fazer mal à sociedade. O narrador-Deus sabe disso muito bem, já que o relata, mas o problema dos “valores contraditórios” não existe para ele, porque, em sua perspectiva, não há mal menor. Há bem ou mal, ações boas ou ruins. O ambíguo, o contraditório, o ambivalente são manifestações da limitada condição humana: não existem para a sabedoria divina. Segundo esta sabedoria, Jean Valjean agiu “bem” ao entregar-se, e se esse gesto significou para ele vencer seus escrúpulos de causar um dano à comunidade de Montreuil-sur-mer com seu comportamento, isto realça o seu ato, dá a ele maior nobreza, além de cor dramática. Exatamente como acontece na realidade física, onde, para a visão totalizadora de Deus, o imensamente pequeno e o imensamente grande são equivalentes, na realidade espiritual a única divisão aceita é a que separa o bem do mal, as intenções boas das pérfidas. Nessa polarização absolutista das condutas, todos os comportamentos se igualam e se equivalem diante do olhar atemporal e a-histórico de Deus. A ideia de valores relativos, condicionados por circunstâncias sociais, familiares ou individuais, é írrita para Deus; aos seus olhos divinos, tudo isso manifesta a insuficiência humana e sua natureza falha. O ato de Enjolras, por exemplo, na barricada, matando friamente um indivíduo para salvar a vida de muitos outros, é, para a moral divina, algo bárbaro e inaceitável, porque em sua perspectiva o que conta não é o ato, mas sim sua motivação íntima, sua raiz abstrata e atemporal, livre de toda conjuntura, e, nessa perspectiva, é irrelevante que morra uma pessoa, cem ou mil, não passa de uma nota pitoresca na monocórdia paisagem moral dos valores absolutos.

Essa crença em Deus, enfaticamente defendida no Prefácio filosófico, tem, então, muito a ver com as características deicidas (ou seja, divinas) do narrador epônimo, olímpico, trovejante e (principalmente) totalizador e totalizante de Os miseráveis. Sem o fundamento dessa crença num ser de tais características, era impossível que um escritor de meados do século XIX forjasse um narrador, para contar sua história, dotado dos prodigiosos atributos que encontramos no divino estenógrafo. O processo de invisibilização e ocultação do narrador no livro começa, exatamente, com o enfraquecimento da fé, com a degradação de certa imagem de Deus ou do próprio Deus. E não é casual que o primeiro romancista a dar um golpe mortal no narrador-Deus todo-poderoso, onisciente, onipotente, ubíquo e visível tenha sido Flaubert, um cético em matéria religiosa. A morte do narrador-Deus é uma consequência formal, na ficção, da morte de Deus no coração dos homens.

Em Os miseráveis ainda estamos, aparentemente, longe desse processo (se bem que na verdade ele está em curso desde a publicação de Madame Bovary), e Deus troveja e governa, desmesurado e formidável, sob a pele do divino estenógrafo. A epopeia que este conta no livro não transcorre realmente no mundo externo e objetivo dos atos humanos. O mundo tão prolificamente descrito e explorado no romance é apenas um cenário para o drama profundo que o narrador-Deus quer contar: a redenção do homem, sua irresistível e trágica marcha rumo ao bem, o resgate de Satanás pelo Ser Divino. Embora os versos de O fim de Satanás, a ambiciosa e inconclusa profecia teológica de Victor Hugo segundo a qual, com o passar do tempo, a infinita compaixão divina terminaria por estabelecer o império absoluto do bem — Deus perdoaria Satanás e este se redimiria, à maneira de Jean Valjean —, ainda estivessem por ser escritos, em Os miseráveis, romance que o autor sempre considerou um livro religioso, já está secretamente desenvolvida a tese audaciosa de que o pecado, o mal, o sofrimento e a miséria um dia se eclipsariam com a volta à glória divina, por perdão de Deus, de Lúcifer, o anjo caído.

59 Les Misérables, ed. Marius-François Guyard, Paris, Classiques Garnier, 1957.

60 O texto completo foi reproduzido na edição de l’Imprimerie Nationale, Paris, Paul Ollendorff, 1908, primeira parte, vol. III, p. 309-400.

61 “Le Préface Philosophique des Misérables”, no Bulletin da Facultée de Lettres de Strasbourg, jan-mar, 1962, p. 315-328.

VIII. A tentação do impossível

Ao contrário do que se pensa, os comentários e estudos que Os miseráveis mereceu quando foi publicado não eram todos entusiásticos; houve muitas críticas adversas e algumas delas, como a de Barbey D’Aurevilly, ferozes. A mais interessante dessas críticas, pelos assuntos que toca e porque, partindo do romance de Victor Hugo, se projeta em considerações audazes sobre a ficção em geral, é a de Alphonse de Lamartine, um longo estudo[62] que, talvez sem se propor, encara de maneira frontal a razão de ser da ficção na história da humanidade.

No começo do ensaio, os reparos de Lamartine ao romance são os de um conservador que considera Os miseráveis um texto capaz de estimular a desordem e a revolta social, e os de um partidário do realismo literário indignado com os exageros e inexatidões do livro em relação à realidade que pretende recriar. Os miseráveis, segundo ele, “faz do homem imaginário um antagonista e vítima da sociedade”. “O Homem contra a Sociedade, este é o verdadeiro título da obra, uma obra funesta porque, ao apresentar o homem-indivíduo como um ser perfeito, faz da sociedade humana, composta de homens e para os homens, uma síntese de todas as iniquidades humanas” (p. 306).

O livro, segundo Lamartine, é uma utopia que vem prosseguir a tradição de A república de Platão, o Contrato social de Rousseau e de todos os socialistas, de Saint-Simon a Fourrier, Proudhon e — os mórmons!

Entre evocações autobiográficas, Lamartine lembra que, durante a Revolução de 1848,[63] Victor Hugo publicou um manifesto “conservador” que ele considerou muito sensato. Ataca “demagogos e utopistas” e afirma que Os miseráveis faz “uma crítica excessiva, radical e às vezes injusta da sociedade, coisa que pode induzir o ser humano a odiar aquilo que o salva, a ordem social, e a delirar por aquilo que é sua perdição: o sonho antissocial do ideal indefinido”. Ele considera a indefinição ideológica o aspecto mais negativo do utopismo do romance.

O título, diz, é falso, porque seus personagens não são miseráveis, mas culpados e preguiçosos. No romance quase ninguém é inocente, já que ninguém trabalha. É uma sociedade de ladrões, licenciosos, preguiçosos, mulheres da vida e vagabundos. Nem mesmo quando agem, os personagens têm clareza das motivações que inspiram o seu comportamento. Por exemplo, se perguntassem a Marius por que está na barricada, ele não saberia responder: “Par ennui” (por tédio), talvez, mas não “por opinião”.

O romance é uma “epopeia da canalha”, “uma obra-prima da impossibilidade” (p. 364). A partir daqui, as críticas de Lamartine, sem deixar de ser políticas e literárias, se estendem a planos religiosos e filosóficos, e, transbordando o tema exclusivo do romance de Victor Hugo, entram no cerne das relações entre ficção e história, e na maneira como aquela influi na vida e na sociedade.

Os miseráveis prejudicará muito o povo “desgostando-o de ser povo, isto é, homem e não Deus”. Lamartine simula uma conversa com um “forçado condenado à morte” a quem fizera ler o romance. Ambos opinam que Jean Valjean é um monstro por roubar o bom bispo e o menino saboiano, e ambos acusam o livro de exagero e irrealidade, mas, mesmo assim, dando-lhe um toque realista, o “talento” de Victor Hugo consegue fazer com que o leitor o engula como verossímil.

Embora o personagem de monsenhor Bienvenu lhe pareça “exemplar”, Lamartine fica indignado com o episódio em que este e o Convencional G conversam, um diálogo que a seu ver é “uma deificação do terrorismo”. E refuta com energia a “matemática abstrata” que justifica os crimes cometidos pelo Terror jacobino em 1793 mediante os crimes de que os pobres foram vítimas no passado. Por acaso as classes são as mesmas ao longo do tempo? Não variam e mudam? Tal tese significa “adular o povo em seus mais baixos instintos”, é como dizer-lhe: “Tens direito à cólera, mata e logo virão escritores como Victor Hugo e Joseph de Maistre que, com doutrinas diferentes, democrata um e autocrata o outro, justificarão tuas matanças com teorias.”

Acusa monsenhor Bienvenu de ignorância por criticar os impostos “que são o dízimo que o rico paga ao pobre para nivelá-lo”. Se fossem abolidos, a vítima seria o proletário que recebe salário das rendas do Estado, e se “o luxo”, isto é, o consumo, fosse suprimido, a produção desapareceria e as vítimas seriam os produtores, rurais ou urbanos.

É normal que Victor Hugo tenha se sentido atraído pela questão das misérias humanas, como ocorreu com tantos escritores desde Jó, mas por que acusar a sociedade de todas as misérias? “Foi a sociedade que criou a vida? Inventou ela a morte? Foi ela, por último, que produziu a desigualdade, inexplicável porém parte orgânica da natureza e da condição humana? Não, não foi ela, e sim Deus. Compadecê-la, sim, aconselhá-la, muito bem; mas acusá-la, não, porque é irrefletido e bárbaro” (p. 429-430). “Semear o ideal e o impossível é semear o furor sagrado da decepção entre as massas” (p. 431).

O capítulo de Os miseráveis intitulado “O ano 1817” parece uma traição a Lamartine. Por que os sarcasmos e zombarias contra as desgraças dos “príncipes que protegeram a infância” do próprio Victor Hugo? E Lamartine lembra ao autor do romance que um dia os Bourbon o chamaram de “menino sublime”.

A cena dos estudantes boêmios e suas jovens amantes — entre as quais se encontra Fantine — lhe parece um fracasso total. Gosta da cena das meninas Thénardier balançando-se; mas, em contrapartida, considera as desventuras da mãe de Cosette — em particular, que venda os dentes e cabelos — melodramáticas e falsas. O romance “volta ao inverossímil pelo caminho do atroz”.

Aponta, como exemplo de inverossimilhança, a condenação de Monsieur Madelaine às galés: “O mundo não é feito assim.” É um dos críticos indignados com o fato de Victor Hugo estampar com todas as letras o “Merde!” de Cambronne e, principalmente, por considerar esta palavra “a mais bela” da língua francesa: “O narrador se transtorna até confundir o ignóbil com o sublime” (p. 66). “Essa palavra adula a trivialidade de uma multidão sacudida pela raiva que, incapaz de encontrar uma palavra, joga o excremento no rosto do destino; isto é uma demagogia gramatical que, obstinada em que tudo se pareça com ela, arrebata do soldado e do povo uma relíquia imortal para substituí-la por... uma bestialidade” (p. 77-78).

Segundo Lamartine, o mais fraco do romance é o romanesco: “Toda aquela parte romanesca que sai de acontecimentos inventados arbitrariamente pelas necessidades do drama é a parte fraca do romance. Toda vez que o autor precisa de um personagem, chama-o do fundo do nada, como nos contos de fadas ou nos contos de Voltaire, e o personagem obedece, contrariando qualquer verossimilhança, ao chamado do escritor” (p. 84).

Acusa Victor Hugo de abusar do palavrório, de fazer uma “exibição de ciência sobre bagatelas”. Reconhece em Marius, jovem, um autorretrato do autor e considera a descrição dos amores entre Cosette e Marius “o mais delicioso quadro de amores” que Victor Hugo escreveu. Em contrapartida, considera ridículo que se intitule “Epopeia da rue Saint-Denis” “uma fantasia heroica de estudantes desocupados... que não têm uma ideia definida, nem meios viáveis, nem um objetivo confesso e confessável”.

Sobre essa “epopeia”, diz também que os rebeldes lutam por algo que ninguém sabe o que é, um enigma “que não é a monarquia legítima, nem a realeza de ocasião de 1830, nem a república propriamente dita, nenhuma forma definida de governo, sabe-se lá o que é, algo que às vezes é chamado de democracia, às vezes de ideal, na verdade a bandeira vermelha” (p. 149, v. V).

Em resumo, para Lamartine Os miseráveis é uma história dramática, exagerada, truculenta, cheia de “quimeras” sociais e políticas, um romance que não sobreviveria se não fosse pelo enorme talento verbal e a força lírica de Hugo, capazes de dar um semblante verossímil a essas “irrealidades”.

De tais premissas, Lamartine conclui que o romance é “perigoso” para o povo por seu “excesso de ideal”: “O livro é perigoso porque o perigo supremo em relação à sociabilidade consiste em que, se o excesso seduz o ideal, ele o perverte. Apaixona o homem pouco inteligente pelo impossível: a mais terrível e homicida das paixões que se pode infundir nas massas é a paixão do impossível. Porque tudo é impossível nas aspirações de Os miseráveis, e a primeira dessas impossibilidades é o desaparecimento de todas as nossas misérias” (p. 186). “Se enganardes o homem, este enlouquecerá; e quando, na loucura sagrada do vosso ideal, o deixardes cair de novo na aridez e na nudez das suas misérias, o transformareis num louco furioso” (p. 187).

Suas últimas palavras são um ataque frontal à convicção do narrador de que é possível “um progresso sem limites”. Tal otimismo desconhece “a força das coisas”, ou seja, as limitações conaturais à condição humana.

O que começou sendo uma crítica literária termina como recriminação político-social a todo um gênero, ao qual Lamartine, não longe dos raciocínios dos inquisidores espanhóis do século XVI que proibiram a publicação de romances nas colônias americanas,[64] acusa de desassossegar animicamente as “massas”, fazendo-as conceber aspirações e desejos que estão fora do alcance dos mortais e transformar-se assim em uma fonte de rebeldia e perturbação social. Lamartine, em seu vigoroso ensaio, pensa que está jogando seus dardos contra um alvo preciso: a prodigiosa construção romanesca que, devido ao extraordinário talento do seu autor, é capaz de fazer os leitores acreditarem que um ser humano pode atingir a exagerada altura moral e a capacidade de sacrifício de um Jean Valjean ou a bondade seráfica de um monsenhor Bienvenu, essas “irrealidades” românticas. Mas, na verdade, seu argumento vale para toda ficção bem-sucedida, mesmo aquela, sem a dimensão e a envergadura de Os miseráveis, que, tendo um horizonte menor, é capaz, graças ao seu poder de persuasão, de transportar o leitor para um mundo mais coerente, mais belo, mais perfeito, ou simplesmente menos tedioso e penoso que aquele em que vive. Tal operação, segundo Lamartine, pode transformar o enfeitiçado leitor de ficções — quando a leitura termina, o feitiço se quebra e revela que a realidade vivida nunca estará à altura da sonhada — num “transfigurado”, num rebelde furioso, num inimigo da ordem estabelecida.

A acusação de Lamartine a Victor Hugo lembra uma afirmação que encontrei num livro do historiador Eric Hobsbawm, segundo a qual o que os príncipes alemães mais temiam em seus súditos era “o entusiasmo”, porque este, a seu ver, era semente de agitação, uma fonte de desordem.[65] Lamartine e os príncipes alemães tinham razão, é claro. Se o objetivo proposto é manter a vida social dentro de cânones estritos, imersa numa ordem imutável como a astral ou a do trajeto dos trens, o “entusiasmo” e a alucinação ou miragem transitórios que uma ficção bem-sucedida produz é um inimigo potencial, um imprevisto que pode desorganizar a vida, espalhando a dúvida e a discórdia e estimulando o espírito crítico, dissolvente, capaz de provocar múltiplas fraturas na arquitetura social.

Lamartine tinha suas razões para considerar como uma doença perigosa que se contagiasse nas massas “a paixão do impossível”, pois havia experimentado essa “paixão” na própria pele. Ao longo da vida, ele e Victor Hugo mantiveram relações de amizade e de respeito mútuo, e, por exemplo, Lamartine foi um dos protetores que o autor de Os miseráveis teve em suas tentativas de ingressar na Academia Francesa até que, na quinta vez, conseguiu. A correspondência entre ambos revela uma recíproca cordialidade e admiração literárias. Ambos tinham muitas coisas em comum: talento, facilidade, amor à política e ao êxito social, e ambos obtiveram em vida boa parte do que almejaram. Mas Lamartine chegou ao pináculo do poder político, se bem que por um tempo muito breve, coisa que Victor Hugo nunca conheceu. Lamartine foi um dos heróis civis da França na queda de Luís Felipe, em fevereiro de 1848, e chefe do governo provisório que proclamou a República. Foi também o deputado mais votado nas eleições de abril para a primeira Assembleia Nacional. Como um dos cinco membros do poder executivo, teve que enfrentar o grande levante de fins de junho de 1848 de um povo possuído pelo entusiasmo revolucionário que acusava seus governantes de não estarem à altura das suas expectativas. Esse episódio interrompeu abruptamente o seu protagonismo político. A passagem de Lamartine pelo poder foi fugaz: de fevereiro a junho de 1848. Para enfrentar as “massas” que encheram Paris de barricadas, o governo que integrava deu poderes especiais ao ministro da Guerra, o general Cavaignac, que afogou em sangue o levante, com fuzilamentos maciços e uma repressão feroz. É compreensível que desde então Lamartine, cuja estrela política não voltaria a brilhar depois daquele fracasso, tenha contraído uma desconfiança visceral de tudo aquilo que — como, a seu ver, fazia a ficção — pudesse dar às massas a tentação “do impossível”.

Embora seja difícil dar razão a Lamartine em muitos dos seus juízos sobre Os miseráveis, porque é evidente que muitos deles são injustos ou exagerados, também é preciso dizer que no seu estudo do romance de Victor Hugo há uma intuição muito certeira da natureza da ficção literária e da maneira como esta repercute na vida dos leitores e, portanto, na marcha da sociedade. Ele concentra suas recriminações em Os miseráveis, onde percebe um perigo que não vê em outras obras pela simples razão de que estas não têm a ambição desmesurada do livro de Victor Hugo, um romance que por suas dimensões parece competir de igual para igual com a realidade, contrapondo à vida uma ficção “total”.

O fato é que, embora em menor escala, todas as ficções fazem o leitor viver “o impossível”, tirando-o do seu eu particular, ultrapassando os limites da sua condição, e fazendo-o compartilhar, identificado com os personagens da ilusão, uma vida mais rica, mais intensa, ou mais abjeta e violenta, ou simplesmente diferente daquela em que estão confinados nesta prisão de segurança máxima que é a vida real. As ficções existem por isso e para isso. Porque só temos uma vida, e os nossos desejos e fantasias nos exigem ter mil. Porque o abismo entre o que somos e o que gostaríamos de ser precisava ser preenchido de alguma maneira. Para isto nasceram as ficções: para que, dessa maneira vicária, provisória, precária e, ao mesmo tempo, apaixonada e fascinante, como é a vida a que elas nos transportam, possamos incorporar o impossível ao possível e nossa existência seja ao mesmo tempo realidade e irrealidade, história e fábula, vida concreta e aventura maravilhosa.

Basta que uma ficção seja bem-sucedida e envolva os leitores na ilusão para que o milagre se produza. O fato de Lamartine ter percebido isto somente em Os miseráveis foi uma maneira de reconhecer no romance uma empreitada maior, uma criação que, por meio dos leitores inquietados por suas páginas, podia se transformar, com seu irresistível poder de persuasão, numa força perturbadora da sociedade tal como aquela que, em junho de 1848, desempedrando as ruas de Paris para fazer barricadas, liquidou sua liderança política.

Hoje, os temores de Alphonse de Lamartine fariam muita gente sorrir. Quem acredita nos nossos dias que um grande romance possa subverter a ordem social? Na sociedade aberta do nosso tempo se enraizou uma ideia do romance, em particular, e da literatura, de modo geral, como forma (se quisermos, superior) de entretenimento e diversão, uma atividade que enriquece a sensibilidade, estimula a imaginação, mas, principalmente, proporciona aos leitores um momento agradável, livrando-os da rotina entediante e das sórdidas preocupações cotidianas. Já que não há como provar em termos práticos que as mais notáveis obras-primas, das tragédias de Shakespeare aos romances de Faulkner, passando por Dom Quixote ou Guerra e paz, tenham provocado o menor transtorno político e social, esta ideia da literatura como uma atividade divertida e inofensiva acabou tendo uma aceitação generalizada nas sociedades abertas do nosso tempo.

Acontecerá o mesmo nas sociedades fechadas, de qualquer índole, sejam religiosas ou políticas? Não eram só os inquisidores espanhóis que tinham uma desconfiança instintiva dos romances, como fatores de instabilidade dos espíritos e abaladores da fé. Na verdade, todas as ditaduras no mundo impuseram sistemas de censura à criação literária, convencidas de que a livre invenção e circulação de ficções podiam pôr em perigo o regime estabelecido e erodir a disciplina, ou seja, o conformismo social. Nisto, fascistas, comunistas, fundamentalistas religiosos e ditaduras militares terceiro-mundistas são idênticos: todos estão convencidos de que a ficção não é, como se pensa nas ingênuas democracias, mera diversão, mas sim uma mina intelectual e ideológica que pode explodir no espírito e na imaginação dos leitores, tornando-os rebeldes e dissidentes. A Igreja católica concordou com Lamartine e, considerando o romance de Victor Hugo perigoso para a saúde dos fiéis, incluiu-o no Índex de livros proibidos em 1864.

As ditaduras exageram na sua suscetibilidade, e isto não é coisa de se estranhar, porque um traço prototípico de todo poder autoritário é a paranoia, viver no sobressalto e na desconfiança permanentes em relação a tudo e a todos, vendo inimigos em toda parte e, quando não existem, inventando-os para justificar a censura e a repressão que lhe dão uma sensação de segurança.

Exageram, mas não se enganam. A literatura, uma vez que são cortadas numa sociedade todas as vias pelas quais os cidadãos podem expressar, nas sociedades abertas, suas opiniões, seus desejos ou manifestar suas críticas — os órgãos de imprensa, os partidos políticos, as consultas eleitorais —, adquire automaticamente significados que ultrapassam o estritamente literário e passam a ser políticos. Os leitores leem os textos literários pelas entrelinhas e veem (ou querem ver) neles o que não encontram nos meios de comunicação transformados em órgãos de propaganda: as informações escamoteadas, as ideias proibidas, os protestos e condenações impedidos. Queiram ou não os seus autores, em tais circunstâncias a literatura começa a cumprir uma função subversiva, de perseguição e demolição do existente.

Por que subversiva? Porque os mundos belos e ideais — “impossíveis”, como diria Lamartine — a que uma ficção bem-sucedida transporta o leitor revelam a este, na contramão, as imperfeições do mundo em que vive e o colocam diante de uma evidência: a vida “real” é pequena e miserável em comparação com as esplêndidas realidades construídas nas ficções bem-sucedidas, nas quais a beleza da palavra, a elegância da construção e a efetividade das técnicas fazem com que resplandeça como conquista artística até o que há de mais feio, baixo e vil.

Não é exatamente um “entusiasmo”, e sim um mal-estar, o que as boas ficções deixam no espírito dos leitores ao compararem suas imagens com o mundo real: a sensação de que o mundo está malfeito, de que o vivido fica muito aquém do sonhado e do inventado. Ninguém está dizendo que dessa constatação advenha, de maneira inevitável e automática, o “entusiasmo” pela ação, a vontade de se mobilizar de alguma forma para mudar a sociedade, tirá-la da inércia e assemelhá-la aos mundos modelares da ficção. Mas não importa que nada disso ocorra; o mal-estar é subversivo em si mesmo sob um regime que aspira a controlar o indivíduo inteiro (o que atua, o que pensa e o que sonha) e que sente que, devido às ficções, os pensamentos e as fantasias dos cidadãos se emancipam do seu controle, embora seus atos públicos ainda lhe sejam dóceis. Pensar e sonhar sem antolhos é a maneira como os escravos começam a ser indóceis e a descobrir a liberdade.

Lamartine, sem saber, e pretendendo lançar o livro de Victor Hugo no descrédito, fez uma soberba homenagem a Os miseráveis. Porque dificilmente se pode elogiar mais a tarefa criativa de um escritor que dizendo dela que a força contagiosa que emana de suas páginas é tão grande que pode perturbar o reto raciocínio dos seus leitores, convencendo-os de que suas quiméricas aventuras, seus personagens desmesurados, suas truculências e delírios são nada mais, nada menos, que a verdadeira realidade humana, uma realidade possível e acessível, que os maus governos e as artimanhas dos malvados que controlam os poderes terrenais surrupiaram dos seres humanos a quem exploram e dominam, mas uma realidade que estes podem recuperar, materializar, agora que a conhecem e a viram e tocaram na leitura, se, estimulados e urgidos por ela, decidirem agir.

Não há como demonstrar que Os miseráveis tenha feito a humanidade avançar um milímetro na direção desse reino de justiça, liberdade e paz rumo ao qual, segundo a visão utópica de Victor Hugo, se encaminha a humanidade. Mas não há a menor dúvida, tampouco, de que Os miseráveis é uma das obras na história da literatura que mais fizeram homens e mulheres de todas as línguas e culturas desejar um mundo mais justo, mais racional e mais belo do que aquele em que viviam. A menor das conclusões a extrair disso é que, se a história humana avança, e a palavra progresso tem sentido, e a civilização não é um mero simulacro retórico e sim uma realidade que está fazendo a barbárie retroceder, algo do ímpeto que possibilitou tudo isso deve ter vindo — e continua a vir — da nostalgia e do entusiasmo contagiados nos leitores pelas gestas de Jean Valjean e monsenhor Bienvenu, de Fantine e Cosette, de Marius e Javert e de todos os que os seguem na sua viagem em busca do impossível.

Lima, 3 de fevereiro de 2004

62 M. A. de Lamartine, “Considérations sur un chef-d’oeuvre, ou le danger du génie. Les Misérables, par Victor Hugo”, em Cours familier de Littérature. Un entretien par mois, v. XIV-XV, Paris, 1862 (p. 305-432) e Paris, 1863 (p. 5-224).

63 Na qual Lamartine desempenhou um papel central.

64 Veja-se em Martín de Riquer, Para leer a Cervantes, Barcelona. El Alcantilado, 2003, p. 106, a referência à real cédula de 4 de abril de 1531 proibindo “passar às Índias livros de romances, de histórias vãs ou de profanidade” e à real cédula dirigida à Audiência e Chancelaria do Peru de 29 de setembro de 1543, reiterando a proibição com o argumento de que tais livros podiam afastar os índios da religião.

65 “Do ponto de vista da instituição essencialmente conservadora, o ideal reside na obediência, não no entusiasmo, qualquer que seja a natureza deste. Não por acaso a regra de ouro de todo príncipe reinante nos pequenos Estados alemães era: Ruhe ist die erste Bürgerpflicht (A tranquilidade é o primeiro dever do cidadão).” E. J. Hobsbawm, Rebeldes primitivos, 2ª ed. Barcelona, Editorial Ariel, 1974, p. 181.

Sumário

Capa

Folha de Rosto

Créditos

Agradecimentos

Dedicatória

Epígrafe

Victor Hugo, oceano

I. O divino estenógrafo

II. O veio negro do destino

A lei do acaso ou a ordem da casualidade

As ratoeiras-ímãs

A emboscada da masure Gorbeau

A barricada da Chanvrerie

Os esgotos de Paris

A liberdade escorregadia

III. Os monstros pontilhosos

O personagem sem qualidades

O santo

O justo

Um mundo puritano

O fanático

Anjo de cara suja

Personagens coletivos

IV. O grande teatro do mundo

Adjetivos para o espetáculo

O gesto, a beleza e a vida

Luzes e sombras

Cenários

O vencedor de Waterloo

A podridão humana

A vida como ficção

V. Ricos, pobres, rentistas, ociosos e marginais

Idealismo reformista

Os justos

A sociedade refeita

As vítimas: o condenado e a mulher

Fonte do mal social: a Justiça

Monstro estúpido e cruel

VI. Os civilizados da barbárie

Viva a morte!

Progresso em ritmo lento

Victor Hugo e a insurreição de 1832

VII. Das alturas do céu

A enumeração do infinito

Uma tentativa impossível

O romance total ou a vontade deicida

VIII. A tentação do impossível