A HISTÓRIA DAS ARTES DRAMÁTICAS

DAS TRAGÉDIAS GREGAS AO TEATRO CONTEMPORÂNEO

João Pedro Roriz

E-BOOK

www.arteemvoga.com.br

João Pedro Roriz

A HISTÓRIA DAS ARTES DRAMÁTICAS

DAS TRAGÉDIAS GREGAS AO TEATRO CONTEMPORÂNEO

Fortuna Crítica de:

Ana Rosa e Bemvindo Sequeira

Porto Alegre

2014

® João Pedro Roriz

Coordenação editorial: Cândida Cunha

Capa, projeto gráfico e editoração: Arte em Voga

Revisão: Marcos Santos.

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Roriz, João Pedro

A História das artes dramáticas – das tragédias gregas ao teatro contemporâneo. 1 ed – Porto Alegre: Arte em Voga, 2014.

ISBN: 978-1503234178

1. História 2. Teatro. I. Roriz, João Pedro. II. Título.

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Reservados todos os direitos de publicação à Arte em Voga.

Rua Leopoldo Froes 109 segundo piso. Floresta. Porto Alegre. Cep 90220090.

Fone: (51) 3072-2044. arteemvoga@yahoo.com.br.

Em homenagem póstuma a Guilherme Corrêa – homem de teatro que até em silêncio ensinou-me muito.

SUMÁRIO

FORTUNA CRÍTICA, 9

INTRODUÇÃO, 11

PARTE 1 - O TEATRO NA ANTIGUIDADE, 15

1 – A MITOLOGIA GREGA E O TEATRO, 17

2- D A LITURGIA UMA FORMA DE ARTE, 21

3- AS TRAGÉDIAS GREGAS E SEUS AUTORES, 29

4- O TEATRO DE ARISTÓTELES, 37

5- A COMÉDIA ARCAICA E SEUS AUTORES, 45

PARTE II - O TEATRO MEDIEVAL E RENASCENTISTA, 51

1- A IGREJA CATÓLICA E O TEATRO, 53

2- O DRAMA MEDIEVAL E SEUS AUTORES              , 57

3- A COMMÈDIA DELL’ARTE, 61

4- O TEATRO LÍRICO, 71

5- O TEATRO ELISABETHANO, 75

6- O CLASSICISMO FRANCÊS, 81

PARTE III - O TEATRO NA ERA MODERNA, 85

1- O SÉCULO XVIII, 87

2- O SÉCULO XIX, 93

3- O SÉCULO XX, 101

4- O MÉTODO DE STANISLAVSKI, 111

5- O TEATRO DE BERTOLT BRECHT, 117

6 – O MODERNISMO NO BRASIL              , 123

PARTE IV - O TEATRO CONTEMPORÂNEO, 131

1- O MITO ARTAUD, 133

2- O TEATRO DO ABSURDO, 137

3- OUTRAS PROPOSTAS SURREALISTAS, 143

4- O SHOW BUSINESS E O TEATRO ALTERNATIVO, 149

5- O TEATRO ALÉM DA SALA ESCURA, 155

BIBLIOGRAFIA BÁSICA, 161

FORTUNA CRÍTICA

“João Pedro Roriz reúne, num único volume, grandes nomes de pesquisadores, criadores e transformadores dessa arte em todos os tempos, juntamente com seus métodos de ensino. Um livro que deve servir como guia, não apenas para os jovens interessados na arte de interpretar, mas também para o público em geral interessado em conhecer os homens que criaram as técnicas, vivências e exercícios necessários para qualquer bom intérprete. Um verdadeiro achado, que deve ser lido, conhecido e aproveitado!”

Ana Rosa. Atriz

“Fico extasiado diante da verve e da capacidade de síntese de João Pedro Roriz. Deslumbra-me o brilho deste jovem, que em tão tenra idade  já se propõe e realiza a edição de uma Historia do Teatro. Estupefato diante de tamanha criatividade, recomendo a leitura deste livro por todos os colegas. Um livro que não pode faltar sobretudo aos jovens colegas que chegam ao exercício da profissão.”

Bemvindo Sequeira. Ator

INTRODUÇÃO

Teatro: palavra que faz lembrar paixão. Quem faz teatro expõe a sua arte com emoção, pois a platéia substitui toda a incerteza e a dificuldade de uma carreira artística. Conceber arte é capturar da atmosfera o inefável e o incomensurável para apresentar, de modo concreto para a sociedade, idéias, soluções e filosofias em forma de produto cultural. Todo bom artista precisa estudar, visto que o sensitivo das artes precisa ser um profissional eclético, possuir vários talentos e saberes diferentes. Para tanto, é preciso que o ator compreenda seu mundo, as idéias que divulga e defende. É necessário conhecer as diferentes formas de atuar e os fatores históricos que levaram a humanidade a materializar este grande bem que é a arte dramática.

A história do teatro se confunde com a própria história da humanidade. A arte de representar advém das situações mais diversas vividas pelos seres humanos, que, por culto, celebração, prestígio, entretenimento, registro ou pura paixão pela experiência artística, expressam seus sentimentos em um mundo de fantasia que se assemelha à realidade. A sociedade evolui e a arte de representar acompanha esta evolução. Ao longo de mais de vinte séculos desde a Antigüidade, o Homem exorta suas relações interpessoais, o passado de seu povo, suas expectativas para com o futuro, seus receios, seus ideais e seus desejos através da arte teatral.

As primeiras representações cênicas no ocidente datam do século VI a.C., porém, pensando mais profundamente, o Homem vinha desenvolvendo suas relações com elas, muito antes do surgimento das cerimônias religiosas grega. As primeiras civilizações se formaram em ambiente hostil. Suas visões de mundo e suas descobertas estavam diretamente relacionadas à sobrevivência. Como o macaco que bate palmas e arreganha os dentes, os homens primitivos já utilizavam a representação nas demonstrações de poder em rituais de acasalamento, em danças para evocar a chuva ou celebrar a fertilidade da terra. Portanto, como proferido por Aristóteles em Poética, representar uma personagem ou imitar “é uma prerrogativa humana”.

O objetivo do artista é apresentar a sua arte, sem pretender-se um gênio, porém sendo genial no que faz. O artista é um pensador! Ele é responsável pela revelação do que há de mais obscuro na experiência humana, com o objetivo de atender os anseios mais profundos do Homem e permitir seu avanço ideológico, social e cultural, impedindo o vazio das idéias e a conseqüente estagnação da sociedade.

O tempo é fundamental para o amadurecimento das idéias. E, com o passar dos anos, algumas das mentes mais ilustres da História contribuíram enormemente com a arte de representar. Através dos tempos, o homem se armou de filosofias e técnicas cada vez mais depuradas, seguindo um inesgotável processo de criação. Surgiu, com isso, a constante necessidade de estudarmos a história do teatro de modo cronológico.

Este livro é uma introdução à história do teatro, isto é, uma espécie de guia de estudo, com linguagem simplificada que visa apresentar elementos básicos da historicidade do teatro, biografias, resumo de obras e teorias relevantes, a fim de atender a demanda de jovens artistas, estudantes de artes cênicas e afins.

Iniciei a minha carreira profissional no teatro aos 14 anos. Naquela oportunidade, atuava em uma peça de teatro que fazia muito sucesso em todo o Brasil. Por ser muito jovem, não possuía conhecimento teórico sobre artes cênicas e por isso fui desacreditado por alguns colegas mais experimentados na arte de interpretar. Graças a eles, tive o ímpeto, ainda na fase da adolescência, de resumir a História do Teatro a fim de melhor compreendê-la. Com o passar do tempo, encontrei a minha vocação na arte de escrever e percebi que essa “Introdução à História da Arte Dramática”, lapidada pela experiência de então, poderia servir de prelúdio intelectual para muitos iniciantes – artistas que se sucederão na infinita busca pelo saber e na deliciosa arte de encenar.

PARTE 1

O TEATRO GREGO NA ANTIGUIDADE

Na Grécia do século VI a.C. a mistificação em relação aos deuses e às crenças extrapolava o campo religioso e passava a fazer parte do dia-a-dia das pessoas. A religião politeísta extrapolava os templos e chegava às praças públicas (ágora) das cidades-estado (polis), dando início à dramatização dos mitos – que visavam explicar as ocorrências do mundo sem a ajuda da incipiente ciência ocidental. Os deuses eram os benfeitores ou os malfeitores que atuavam sobre a Terra e possuíam poder sobre o Homem e a Natureza.

Os gregos começavam a utilizar o alfabeto, porém suas lendas ainda eram disseminadas pelo povo por meio da oralidade primária, ou seja, passadas de pai para filho. Essas antigas lendas eram protagonizadas por personagens mágicos que viviam situações trágicas contadas através de narrativas cheias de conceitos simbólicos conhecidas como mitos.

1- A MITOLOGIA GREGA E O TEATRO

Os mitos gregos, de maneira geral, eram usados na Grécia Antiga para a difusão da boa moral e explicação de fenômenos naturais. Através dos mitos litúrgicos, baseados em dogmas politeístas, os pais ensinavam seus filhos e o Estado assegurava a lei. Até hoje, os mitos gregos são reconhecidos como percussores do romance, um gênero literário que se configura por possuir um núcleo central ligado a uma ramificação de histórias paralelas. É possível encontrar nas histórias infantis modernas elementos inspirados na mitologia grega (estudo dos mitos antigos da Grécia). No mito “Eros e Psique”, por exemplo, é possível encontrar elementos de várias histórias infantis. Afrodite, ao impedir Psique de se casar com Eros lembra a rainha má de Branca de Neve; Eros, ao se tornar um monstro aprisionado em seu castelo, lembra A Bela e A Fera; as irmãs invejosas da princesa Psique podem ter inspirado a criação das irmãs de Cinderela.

Muitos mitos gregos, fenícios, nórdicos, indianos e egípcios se repetem em histórias que são contadas até mesmo pela Bíblia. No mito grego “Deucalião e Pirra”, Zeus manda o casal construir um enorme barco para salvaguardar a raça humana de uma grande enchente. A história lembra os mitos bíblicos de “Adão e Eva” e “Noé”.

Os mitos se apresentam em forma de tragédias regidas pela lei da ação e reação. Nesse sentido, os deuses são os donos da terra e verdadeiros manipuladores da existência humana, regendo o destino dos homens ao seu bel prazer. Para ter uma idéia da credulidade dos gregos em relação à sua religião politeísta, basta lembrar a vitória da Cidade de Rodes sobre a Macedônia de Demétrio, comemorada com a feitura de uma imensa estátua do deus Hélios (Sol) esculpida em bronze pelo escultor Carés de Lindos. A estátua, reconhecida como uma das sete maravilhas do mundo antigo, se chamava “Colosso de Rodes” e tinha trinta metros de altura e setenta toneladas. Esse magnífico objeto arquitetônico foi parcialmente destruído por um terremoto, em 248 a.C. Na ocasião, Ptolomeu II Filadelfo (309 a.C. - 246 a.C) , faraó do Egito, se propôs a reconstruir a estátua, o que foi recusado pela população de Rodes, por ordem de um Oráculo (homem que se comunicava com os deuses e oferecia predições) que alertara sobre o desgosto do deus do sol em relação àquela homenagem. Assim, o Colosso de Rodes continuou prostrado até ser vendido como sucata pelos árabes em 654 d.C.

Na Grécia Antiga, a vida dos deuses estava diretamente ligada ao cotidiano. A ciência e a arte foram profundamente influenciadas pela religião de forma que os deuses faziam parte até mesmo da História, como na guerra de Tróia, narrada por Homero na Ilíada, onde não sabemos onde começa a realidade e termina a fábula, de forma a manter um vínculo muito tênue entre mitologia e os fatos. Até hoje, os historiadores não sabem exatamente o que aconteceu durante esta famosa guerra entre gregos e troianos.

A arte, por si só, não deixa de ser mítica ou até mesmo mística, pois é elevada pelo homem como elemento fundamental para suas relações sociais, no tocante às emoções, sentimentos, caráter, personalidade e expressão dentro de um contexto cultural e religioso. A ciência é a busca do bem comum, das inovações, da quebra incessante das barreiras que impedem o crescimento humano. A ciência e a arte tornam-se elementos unívocos, pois o homem pode exteriorizar toda a sua curiosidade para desenvolver formas para promover uma reavaliação crítica da realidade, ampliando seus horizontes culturais, o que se reflete em seu posicionamento nas relações com o próximo.

Para os gregos, cultura e religião eram indissociáveis. A religiosidade do povo se expressava tanto nas festas públicas quanto nos cultos ritualísticos ou eventos esportivos. Nessas ocasiões, as pessoas se reuniam para agradecer aos deuses e reverenciá-los com oferendas.

No caso do deus Dioniso (deus da alegria e do vinho) não foi diferente. Segundo o mito, Zeus traíra sua esposa Hera com Perséfones gerando Zagreu, que foi entregue aos cuidados de Apolo no Monte Parnaso. A esposa de Zeus enviou os titãs para matarem o jovem deus e assim foi feito: Zagreu foi encontrado na floresta metamorfoseado na figura de um touro e foi rapidamente devorado. Palas Athena conseguiu recuperar o coração ainda pulsante de Zagreu e o deu para a princesa tebana Sêmeles (outra amante de Zeus), que o comeu, engravidando-se. Ao feto deu-se o nome de Iago.

Hera se fez passar por dama de companhia da princesa e após tornar-se íntima da moça, convenceu-a de que Zeus deveria lhe dar uma prova de seu amor, apresentando-se para ela em sua forma original. Sêmeles, muito ingênua, se deixou levar por essa sugestão. Como Zeus havia prometido jamais negar os pedidos de sua amante, se apresentou para ela em forma de raios e trovões, carbonizando o palácio e a princesa. Do ventre de Sêmeles foi retirado o feto ainda inacabado de Iago. A fim de poupá-lo de Hera, Zeus colocou o feto em sua perna, gerando o Dioniso que conhecemos.

Após nascer da perna do pai, Dioniso foi enviado ao monte Niza, aos cuidados das ninfas e dos sátiros (homens com chifres e pernas de bode). O deus vivia em cavernas onde ramificavam-se frutas vermelho-escuras. Certa vez, Dioniso espremeu as frutas em uma taça de ouro, criando o vinho. Todos provaram daquele suco maravilhoso e dançaram até cair em terra desfalecidos pela bebedeira. Dioniso assim tornou-se o deus do vinho e da alegria.

2- DA LITURGIA, UMA FORMA DE ARTE

No século VI a.C. durante as festividades em homenagem a Dioniso, os homens personificavam os sátiros vestindo-se com máscaras de bode, dançando, tocando instrumentos musicais e bebendo vinho. A essa procissão foi dado o nome de ditirambo[1] (ou “hino em uníssono”). O ditirambo era composto por um coro de 50 homens (que representavam as comunidades da Ática) liderado pelo corifeu (ou cantor principal), responsável pela parte narrativa da procissão.

Em toda a Ática, havia celebrações em homenagem a Dioniso, também conhecido como Baco na cultura romana. Interessante analisar como eram essas homenagens: em busca de conhecimentos (gnôsis), os seguidores de Dioniso se embebedavam a fim de incorporar o deus (khatarsis) em busca da imortalidade (athanasía). O anthropons (homem simples e mortal), ultrapassava o métron (limite que cada um possui) em busca do entusiasmo. Segundo essa tradição, o homem que se manifestava em êxtase e entusiasmo, em tese, era reconhecido como herói (anér) ou ator (em grego: “um outro”).

A tentativa de se tornar imortal era vista como erro (desmesure ou hýbria) pelos deuses, que ficavam com ciúmes da imortalidade (némesis), causando nesses homens o “apagar da razão” (até), causando-lhes o chamado “destino cego” (moira) como punição.

Para uma sociedade pautada em ideais filosóficos, existia certo constrangimento e preocupação das autoridades em relação à desordem causada pela bebedeira e excessos. É notória a frase da época, posteriormente adotada pelo filósofo Sócrates (470 a.C. - 399 a.C.), que dizia “conheça-te a ti mesmo” – usada para orientar a população. A bebedeira causada pelo vinho era vista como sagrada durante os rituais a Dioniso, pois o homem em êxtase modificava sua personalidade e esse seria um dos primeiros passos para conquistar a vida eterna.

Dioniso inspirava a celebração à sua imagem, provavelmente por ser uma figura carismática, devido a seus atributos paradoxais que misturavam alegria e sofrimento, drama e comédia, aproximando-o dos mortais.

Apesar de públicos, os cultos religiosos ainda não eram considerados artísticos pelos gregos. O movimento de criação artística das tragédias surgiu, segundo uma das diversas teorias, inspirado por Demódoco, poeta cego citado por Homero na Odisséia. Demódoco era um aedo (em grego, aoidos), ou seja, um cantador que recitava epopéias, acompanhado de um forminx (espécie de cítara). Dos aedos mais conhecidos, além de Demódoco, destacam-se Femios, aedo da corte de Ítaca, Safo, a poeta que se matou em Leocádia por causa de um amor não retribuído, Íbicus, Simônides e o próprio Homero.

Demódoco evocava cânticos de autoria própria em homenagem a seu rei Alcínoo e outros heróis feácios. Seu sucessor, Aríon de Lesbos é apontado por alguns teóricos como possível criador das danças ditirâmbicas. Segundo a Tradição, Aríon foi um músico famoso na corte de Corinto (cidade provinciana da Grécia, situada em Peloponeso) durante o governo do rei Periandro (? - 583 a.C), em 600 a.C. Este poeta, protagonista de um mito interessantíssimo que o coloca na posição de herói (vide “Aríon”, de August Wihelm Schlegel), tornou-se responsável pelas manifestações litúrgicas que visavam agradecer as colheitas realizadas nas aldeias de Corinto. Aríon adicionou às procissões de homens vestidos de sátiros e faunos a sua poesia peculiar, criando, finalmente, a expressão artística que unia a arte poética, som e dança.

O fato dos ditirambos serem executados por homens vestidos de sátiros, explicaria a etimologia da palavra “tragédia”, que remete a tragos (bode) + ode (canto). Outra teoria aponta para o sacrifício de um bode após cada manifestação religiosa em prol de Dioniso (uma vez que existe a versão do mito onde o deus se metamorfoseia em bode antes de ser devorado pelos titãs). Os cânticos ditirâmbicos dariam origem aos futuros coros gregos que, anos mais tarde, seriam compostos por homens de Atenas durante as tragédias, representando o povo, espectadores das façanhas heróicas frente aos poderosos deuses da Natureza. Em seus cantos poéticos, o coro refletia sobre as agruras e venturas do protagonista e tecia comentários, acompanhados de gestos coreografados, agindo como testemunha que tudo sabe e tudo vê, e que possui, portanto, um importante papel dentro deste contexto.

Na metrópole de Atenas, as festas em honra a Dioniso se realizavam sob rígida fiscalização dos legisladores (ou arcontes) – nobres responsáveis pela vida religiosa na Cidade-Estado. Em março de 534 a.C., o tirano ateniense Psístrato mandou trazer de Içarias, para dirigir o coro durante a Grande Dionisíaca, um homem com talento especial para a imitação. O poeta romano Horácio (65a.C – 8a.C.) conta que este imitador talentoso chamado Téspis usava uma carroça chamada “Carro de Téspis” – espécie de palco improvisado.

Segundo a Tradição, Téspis vestiu o coro com máscara e túnica para que, mesmo de longe, o público pudesse enxergar a intenção dramática de seus integrantes. Diante dos espectadores da Dionisíaca, destacou-se do coro, impondo-se dramaticamente e disse “Eu sou o Dioniso, deus da Alegria”. A forma como ele se apresentou, representando o próprio deus, causou grande excitação e temor (principalmente a um dos legisladores da época, Sólon – reconhecido por Platão como um dos 7 grandes sábios da Grécia Antiga junto com Periandro). Téspis destacara-se do resto do coro, criando a função do ator (“um outro”) ou hypokrites (imitador ou fingidor; também conhecido, dentro da tragédia, como “respondedor”).

Ao dialogar com o coro, o protagonista criado por Téspis, criava uma relação indireta com ele, respondendo de modo dramático suas apelações, num monólogo compartilhado que visava expor suas atitudes e anseios dentro da trama. Após o ensejo do protagonista, o coro refletia a respeito do caráter da personagem, levantava hipóteses sobre o que poderia acontecer depois e propunha uma reflexão maior a respeito da condição humana – tudo para criar uma aura de mistério ao redor do protagonista e da trama vivida por ele.

É interessante ressaltar que, ao se destacar do coro e falar sozinho, Téspis não só criou o papel principal (protagonista) como também criou o monólogo, onde o ator expressa sozinho no palco os solilóquios de sua personagem. Os monólogos, de maneira geral são peças de teatro apropriadas para a encenação de um único ator, mas durante a encenação de Téspis, ele respondia aos chamados do coro, expressando, nesse ínterim, os pensamentos de sua personagem. Antes de Téspis, não existia teatro, apenas uma encenação religiosa, um culto sagrado em favor de Dioniso. Após Téspis, configurou-se a encenação (personificação / interpretação) de uma personagem no palco, o que dá origem a expressão “um outro” (ou ator). De certo modo, Téspis é hoje reconhecido como o primeiro ator ocidental, o primeiro homem a imitar profissionalmente outras pessoas e, com isso, apresentar sua arte.

Até que Ésquilo criasse o conceito de diálogo, com a invenção do deuteragonista (ou “segundo ator”), Téspis ainda criou formas variadas de atuação, como o papel duplo, em que um ator representava dois personagens de uma só vez, utilizando, de maneira alternada, duas máscaras, uma masculina e outra feminina. Esta ação demonstrava as possibilidades cênicas do hypokrites dentro da tragédia, além da multiplicidade orgânica que o ator deve possuir – uma versatilidade nada cômoda.

Quase um século depois do aparecimento de Téspis, a Grécia não unificada ainda era usurpada pelo poder dos tiranos que impunham suas decisões passando por cima da população e, às vezes, até mesmo da elite dos cidadãos. Alguns tiranos proibiam a utilização da arte dramática como espetáculo público, talvez por temerem a exposição de idéias revolucionárias que pudessem instigar o povo contra o seu governo. Outros, sabendo que seria vã uma proibição dessa ordem, criaram os concursos dramáticos, buscando se promover politicamente à custa desta grande novidade. Psístrato, contemporâneo de Téspis, foi o tirano que mais incentivou a formação cultural em toda a Grécia, fundando as Panatenéias – festividades em honra a Atena ou Minerva – e a Grande Dionisíaca – festival dramático que durava seis dias, muito aguardado por gregos e estrangeiros. Uma curiosidade: o historiador Heródoto (485?–420 a.C.) conta que Psístrato, amante das artes, após deixar o poder em 559 a.C., conseguira retornar ao mais alto cargo político de Atenas através de um “golpe teatral” chegando à cidade em um carro alegórico acompanhado de uma mulher vestida como a deusa Atena. O povo acreditou que a deusa havia descido do Olimpo para restaurá-lo como tirano da polis e, com isso, Pisístrato conquistou novamente o governo.

A Cidade-Estado de Atenas atravessou profundas mudanças políticas no século que se passou entre a consagração de Téspis e a primeira apresentação de uma obra dramática de Ésquilo, culminando no fim da ditadura dos tiranos. A fundação da República de Atenas foi o começo da era democrática na Cidade-Estado. Sem as restrições e violações de outrora à liberdade individual, as pessoas puderam se aproximar ainda mais do teatro, o que despertou nos governantes o desejo de incentivar aqueles que por ventura se interessassem em entreter o público nas festas em homenagem aos deuses, realizar competições e distribuir prêmios entre os artistas e autores que recebiam as maiores aclamações.

3- AS TRAGÉDIAS GREGAS E SEUS AUTORES

As tragédias gregas eram formadas por fábulas, histórias mitológicas e lendas muito antigas, adaptadas a aspectos morais, religiosos e educativos para a vida da cidade. Era uma forma nova de transmitir mensagens por meio de histórias dramáticas de cunho religioso, em que os artistas vestiam máscaras e túnicas para interpretar seus personagens – homens ou deuses.

Para participar do festival dramático da Grande Dionisíaca, os escritores interessados tinham que inscrever no concurso uma tetralogia, ou seja, três tragédias e uma comédia.

As tragédias atenienses eram encenadas no santuário de Dioniso, na região sudeste da Acrópole. Os espectadores assistiam aos espetáculos no théatron (em grego, “o local onde se vê”), diante de uma imagem em madeira do deus. Os atores contracenavam no proskénion, uma ampla plataforma localizada diante do théatron; o coro se acomodava no círculo central – uma espécie de terraço – chamado orchestra (em grego, “o lugar para a dança”), onde seus integrantes declamavam o texto em uníssono e realizavam a coreografia.

A tragédia grega nasce após duas grandes guerras envolvendo toda a cidade-estado de Atenas e a Pérsia (em 490 a.C. e 480 a.C.). Ésquilo foi um dos soldados da Batalha de Maratona. Em seu sepulcro, o tragediógrafo é lembrado como um “grande soldado”, a despeito de sua gloriosa vida como poeta. Instigado pelas guerras sangrentas, Ésquilo, em 472 a.C. aborda temas políticos em Os persas. Na ocasião, exaltou a vitória ateniense sobre o líder persa Xerxes.

As tragédias eram bastante populares entre os gregos. Para maior receptividade do público, que demandava tramas bem articuladas e enredos intrigantes, os gregos criaram os conceitos de protagonista (papel principal) e o antagonista (adversário ideológico do protagonista). As tragédias tratavam sobre a subjetividade individual no âmbito religioso e social da época, versando sobre contextos relacionados a interesses comunitários. Os temas envolviam o destino de deuses e dos grandes heróis, com o objetivo fundamental de expor a ética e a moralidade do povo grego.

Os espectadores eram obrigados a usar roupas brancas. Quando o público adentrava o recinto sagrado, recebia um ingresso feito de metal que continha a indicação de seu lugar. A entrada era gratuita. Os lugares de honra da platéia eram reservados aos sacerdotes de Dioniso, aos governantes da cidade, aos convidados célebres, aos jurados do evento, além dos autores das obras encenadas. Ao contrário do que acontecia nos jogos olímpicos, as mulheres podiam assistir aos espetáculos e havia uma parte da platéia reservada só para elas. Algumas fileiras abaixo das mulheres ficavam os homens jovens. Os escravos podiam assistir às apresentações se seus donos permitissem.

Cabia aos espectadores demonstrar seu agrado ou insatisfação em relação aos espetáculos. Se gostassem, faziam estremecer o recinto com uma salva de palmas; se lhes desagradassem, batiam com os pés, urravam e assobiavam. Apesar de a execução acontecer a céu aberto, os anfiteatros gregos, que recebiam milhares de pessoas (o teatro de Epidauro, construído por Policleto, o Jovem, em 350 a.C., abrigava 14 mil espectadores), possuíam uma acústica perfeita, de modo que os sussurros pronunciados no palco se tornavam audíveis graças ao projeto de arquitetura, que permitia que os atores pudessem ser ouvidos pela platéia mais de dois milênios antes de serem inventados os modernos amplificadores de som que conhecemos. Os teatros mais conhecidos da Grécia Antiga são: Teatro de Dioniso, Teatro de Delfos, Teatro de Epidauro e Teatro de Oropo.

As tragédias foram escritas por muitos, mas apenas alguns homens marcaram seus nomes na História da Humanidade. Os mais conhecidos são Ésquilo (525–456 a.C.), autor de Os persas e a trilogia Agamêmnon, As Coéforas e As Eumênides (que formam a Oréstia), Sófocles (496?–406? a.C.), autor de Édipo Rei, Antígona e Electra, e Eurípides (485?–406 a.C.), autor de Medéia, Ifigênia em Tauride e As Bacantes.

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Como abordado anteriormente, Ésquilo foi um soldado que, em épocas de democracia, deixou de lado os temas litúrgicos (religiosos) para escrever sobre temas políticos. Filho de nobre em Elêusis escreveu ao todo 90 peças. Começou a competir em 500 a.C. nos concursos de tragédias da Grande Dionisíaca, mas perdeu duas edições para Pratinas e Coerilo. Venceu com “Os Persas” em 472 a.C.

Em um famoso diálogo de “Os Persas”, Ésquilo exprime seu orgulho pela democracia grega colocando na voz do Corifeu a seguinte frase: “Os gregos não são escravos, não têm um governador”.

A peça “Os Persas” aborda a incrível vitória da Grécia sobre Xerxes baseado em um governo democrático. Em “Prometeu Acorrentado”, Ésquilo conta a trágica história do gigante que deu vida aos homens após roubar o fogo sagrado do Olimpo. Zeus acorrenta Prometeu no Cáucaso (cadeia de montanhas entre o Mar Negro e o Mar Cáspio em região homônima que vai da Europa Oriental à Ásia Ocidental) com um urubu a devorar-lhe o fígado. Em seus momentos de angústia, o gigante exclama: Veja como sofro: logo eu, um deus na mão de outros deuses!

Ésquilo é reconhecido por ser um autor de tragédias sem fios de esperança para seus protagonistas, pois a dor redime os erros e concilia os iguais. Em uma encenação das Fúrias, levada ao palco por cinqüenta integrantes do coro, há relato de imenso terror por parte dos espectadores. Após o ocorrido, os arcontes impediram esse tipo de encenação.

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Sófocles era filho de ricos atenienses e trabalhava como ator desde pequeno, atuando em um coro juvenil. Escreveu ao todo, cento e vinte três textos e, hoje, sobraram apenas sete tragédias e parte de uma sátira.

O principal concurso de tragédias, o Agón, ocorria durante a Dionisíaca e, após ter dado o prêmio a Ésquilo em 464 a.C., reconheceu o talento de Sófocles em 468 a.C, ano em que fez vinte e sete anos. Ésquilo, trinta anos mais velho que o amigo Sófocles, ganhara o prêmio quatro anos antes com a polêmica peça “Os persas”.

Sófocles recebeu ao longo de sua vida dezoito prêmios dramáticos. Sua peça mais famosa é “Édipo Rei”, que aborda o famoso mito da esfinge: Laio, o rei de Tebas, havia sido advertido por um oráculo que seu filho recém-nascido tomaria seu trono quando chegasse à fase adulta. O rei entrega o bebê para um pastor com ordem de que seja morto. O pastor, tomado pela compaixão, deixa a criança presa pelos pés em uma árvore. Um camponês a resgata e a leva para seus patrões. O casal adota a criança e lhe dá o nome de Édipo (“pés distendidos”). Édipo cresce e se torna um guerreiro. Um dia, Laio está em uma estrada com seu lacaio e se encontra com Édipo. Sem saber que se trata de seu filho, manda o estranho sair da frente. Édipo não se acovarda e ordena que o rei de Tebas se afaste. Laio mata o cavalo de Édipo que, tomado pela fúria, mata Laio e seu empregado. Dessa forma, involuntariamente, Édipo torna-se assassino do próprio pai. Nesse meio tempo, um monstro horrendo chamado esfinge, com cabeça de mulher e corpo de leão, atormenta Tebas, devorando todos que ao tentar entrar na cidade, não conseguem acertar sua charada. Édipo se dirige para lá e é recebido pela esfinge com a pergunta:

– O que de manhã tem quatro pernas, de tarde tem duas e de noite tem três?

– O homem – responde Édipo, – já que engatinha quando é lactante, anda com os dois pés na fase adulta e com a ajuda de uma bengala durante a velhice.

Com vergonha, a esfinge se joga de um precipício e se mata. Édipo é levado ao trono de Tébas pelo povo e casa-se com Jocasta, sua genitora. Ao saber que matara o pai e casara-se com a própria mãe, Édipo, considerando-se vítima do destino cego, arranca um de seus olhos.

As cenas violetas em uma tragédia, normalmente eram contornadas pelo gênio poético de seus autores, através da utilização do Mensageiro, um personagem fixo do drama grego antigo que narrava acontecimentos e situações moralmente inaceitáveis ou difíceis de se encenar (como o enforcamento de Jocasta e a auto-mutilação de Édipo), com o cuidado de não descaracterizar a tragédia, no que se refere ao Pathos (ou catástrofe final).

O mito de Édipo foi utilizado pelo Pai da Psicanálise, Sigmund Freud (1856 – 1939) para ilustrar sua tese que explica o impulso primitivo que os meninos novos têm em tomar o lugar do pai e possuir a mãe. A esse impulso, deu-se o nome de “Complexo de Édipo”.

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Eurípedes foi o autor de um teatro psicológico que rebaixava a providência divina ao poder cego do acaso. Eurípedes, incrédulo em relação aos valores humanos, parecia também não acreditar em divindades e em uma suposta existência da verdade. Sua tragédia desceu às ruas de Atenas. Medeia diz: “O Coração tem razões que a própria razão desconhece”. Essa frase é famosa até hoje.

Ao todo, é possível que Eurípedes tenha escrito setenta e oito tragédias, das quais, apenas dezessete delas e uma sátira permanecem intactas. Em 408 a.C., ele foi convidado pelo rei Arquelau da Macedônia ( ? – 399 a.C.) para integrar sua corte em Pela, onde morreu em março de 406 a.C.

Eurípides talvez tenha sido o mais materialista de todos os trágicos. Suas obras evocam a Razão e defendem a opinião de que as ações humanas devem ocorrer sem a angustiante espera por um milagre por parte dos deuses, pois esses não passam de meras criações dogmáticas que fazem com que o povo se torne preguiçoso diante de importantes tomadas de decisão.

4 – O TEATRO DE ARISTÓTELES

O teatro, antes ritual e litúrgico, passou a ser observado como uma forma de arte. A pretensão do ator no proskénion era a de passar uma informação de grande importância à sociedade, por meio de um trabalho corporal, de voz e interpretação, a fim de promover a catarse – cuja definição advém de Aristóteles (384–322 a.C.), o primeiro filósofo a proferir teses sobre a arte dramática.

Segundo Aristóteles, a catarse faz com que as emoções do público sejam liberadas ao assistir ao espetáculo teatral. Aristóteles foi o autor da primeira estética da arte dramática, cujo nome era bem apropriado – Arte Poética. Segundo o filósofo grego, a arte (seja qual for: artes plásticas, cênicas, dança, literatura) imita os caracteres da realidade, onde se estabelecem as ações humanas.

A Poética foi escrita em 335 a.C e se assemelha a um roteiro para uma exposição oral. Ainda assim, continua a ser considerada, mesmo nos dias de hoje, a obra teórica mais completa sobre os principais fundamentos da arte teatral – base para estudos de diversos teatrólogos modernos.

Em Poética, Aristóteles define mímesis como uma expressão da realidade, uma prerrogativa do homem, quando o poeta fala através de uma personagem, ou seja, se faz passar por outra pessoa; e a diferencia da diegesis, ou seja, quando o poeta fala por si, em sua eloqüência natural.

Em Poética, Aristóteles também define os gêneros literários de sua época, dividindo-os em comédia, tragédia e epopéia.

A COMÉDIA, segundo Poética, é a imitação dos maus costumes; não de todos, mas da parte ignominiosa e ridícula. O ridículo advém do defeito e de uma tara que não apresenta caráter doloroso ou corrupto, mas divertido. Os primeiros comediógrafos gregos foram Epicarmo de Cós (c.530-c.440 a.C.) e Fórmis.[2] Para serem encenados em Atenas, os textos tinham de ser escolhidos pelo arconte, chefe da religião, a quem se atribuía a responsabilidade de organizar as representações dramáticas. Escolhiam-se três poetas para terem seus textos encenados e, assim, era permitido ao coro apresentar essas obras no palco.

No começo, o arconte subestimava a comédia. Porém, Epicarmo era irmão do tirano Hierão I, de Siracusa, que lhe ofertava elementos cênicos para as suas comédias. Desta forma, as comédias passaram a ser representadas em concursos distintos, em paralelo às tragédias, com coros compostos por voluntários.

Segundo Aristóteles, a comédia adveio da Sicília e foi levada a Atenas por Crates (?–424 a.C), poeta cômico, que, entre outras coisas, criou o personagem do Ébrio.

A EPOPÉIA é, segundo Poética de Aristóteles, um longo poema que narra feitos heróicos ou situações grandiosas e dignas de comentários. Seu estilo é semelhante ao da tragédia, mas sua estrutura não é cênica; possui apenas uma forma de abordagem: a narrativa simples, ou seja, não conta com atores e, portanto, não é teatro. Diferentemente da tragédia, narra um acontecimento que não possui necessariamente uma limitação de tempo. Todas as características encontradas na epopéia são encontradas na tragédia, mas nem todas as características encontradas na tragédia podem ser encontradas na epopéia. As epopéias mais conhecidas são Ilíada e Odisséia, de Homero.

A TRAGÉDIA, segundo a Poética, trabalha com duas formas: a imitação dramática (representada e sentida pelo interlocutor) e a imitação narrativa (apenas relatada). A tragédia está limitada a um tempo determinado, com ações que representam uma época específica, diferente da epopéia. A tragédia é a imitação de uma ação completa com princípio, meio e fim – ação que deve comportar extensão delimitada por tempo e local. Seu objetivo é alcançar a catarse ou, mais exatamente, obter, provocando a compaixão e o temor, a purificação da emoção teatral nas pessoas que a assistem.

Segundo Aristóteles, a tragédia pode ser estabelecida a partir de uma ação simples ou de uma ação complexa. A ação simples é aquela que não possui peripécia (peripéteia) e reconhecimento (anagnorisis). Peripécia é a mudança do rumo de uma história, aquilo que altera o destino de um personagem. Reconhecimento é quando o personagem, que a partir de um erro se motivou a agir, reconhece o seu engano ou conhece as verdades dos fatos dentro da trama, alterando todo o curso de sua ação. Para Aristóteles, sendo simples ou composta, a tragédia deve ter a chamada catástrofe (páthos), ou seja, o sofrimento do personagem ou a conseqüência motivada pela ação, sofrida pela personagem no final da trama.

Os elementos fundamentais da tragédia, segundo a Poética, são: pensamento, intriga, caráter, linguagem, melodia e espetáculo, todos subordinados às unidades de ação, tempo e lugar. Vejamos esses tópicos separadamente:

Pensamento – Próprio do ser humano em relação ao seu tempo, versando a respeito de sua sociedade, política e subjetividade da época, o que determina o ato.

Intriga (ou enredo) – Segundo Aristóreles, é a “imitação da realidade, baseada na conjuntura de situações criadas pelo autor”, ou seja, o contexto, a trama, onde o autor desenrola os acontecimentos, se preocupando com os momentos ápices da história e seu final.

Caráter (ou Personagem) – Esse elemento é relativo ao indivíduo comum de uma ficção, apresentado através de uma ótica subjetiva, cujas características apontam para a soma de ethos e dianóia, (ou seja “ação e pensamento”).

Linguagem (ou dicção) – paralela à melodia, para se criar um estilo palatável. Com a utilização do texto dramático, o ator não necessita improvisar, podendo seguir um roteiro com o qual poderá construir seu personagem. A linguagem precisa estar engajada e ser coerente com o que a temática propõe para que o público sinta-se motivado a assistir ao espetáculo até o final. Ao ator, cabe compor seu personagem, utilizando sua potência vocal e sua expressão corporal (que também é uma forma de linguagem) para representar o texto dramático[3].

Melodia (melopéia ou composição) – trata da arte musical. Por falta de documentação, esta é a parte menos conhecida da tragédia nos dias de hoje. Durante o ensejo dramático, a música estava subordinada à poesia. No desenrolar da ação do protagonista em seu monólogo o coro fazia projeções e comentários a respeito da trama abordada. A poesia cantada era a forma de expressão utilizada pelo coro. Eram chamamentos em verso que serviam como pilares de sustentação para o desenvolvimento da ação do respondedor, descrito poeticamente. No coro, um recitador realizava os diálogos com o ator (hypokrites ou respondedor), para traduzir textualmente o pensamento lógico do autor e até mesmo estabelecer a ponte entre o poeta e o intérprete no palco. A melodia, assim, serve como interlúdio ilustrativo para o maior dinamismo e melhor fundamentação das ações reproduzidas pelo ator.[4]

Espetáculo – emprego conjunto de todos os caracteres trágicos, orquestrados de maneira harmônica, com ritmo e evolução concisa; não apenas com o uso da narrativa, mas por meio da ação dos atores, que, suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação dessas emoções. A tragédia deve ser atrativa para quem assiste. Segundo Aristóteles, para ser vista, a tragédia precisa ser um “belo espetáculo oferecido aos olhos”. Com a invenção grega do texto teatral, utilizado como literatura, os grandes espetáculos cênicos puderam ser resguardados para ser posteriormente reeditados e encenados pelas gerações seguintes. O texto teatral possui um padrão único com o diálogo dos personagens (ou manifestação de idéias, no caso dos monólogos), que interagem dentro da trama, que, por sua vez, segue a linha preconcebida pelo autor. Dentro deste contexto, os personagens desenvolvem, através de suas ações, a estrutura do enredo e, com isso, revelam as suas características para o público.

Ainda segundo Aristóteles, na encenação do texto existe a necessidade de ambientar os personagens, levando em consideração a época e o local onde se desenvolve a trama. Assim, são utilizados elementos que configuram o espaço instalado pelo autor. Esses elementos cênicos permitem ao público se ambientar ao espetáculo, além de conferir mais veracidade às cenas, ajudando a compor a atmosfera real da peça. Os elementos cênicos são sugeridos pelo texto, mas podem sofrer adaptações por parte do coordenador teatral, que na época se chamava encenador: um prelúdio para o diretor teatral de nossos dias.

O teatro, segundo Aristóteles só é eficaz quando o hypocrites vive uma experiência em parceria com o espectador, criando um vínculo de ilusão. Essa teoria serve de base para as argumentações dos teatrólogos realistas do século XIX, como Konstantin Stanislavski, profundamente rechaçadas por modernistas como Bertolt Brecht, que criou a técnica do distanciamento (abordada mais à frente). Para Brecht, todo teatro que não propõe o distanciamento psicológico entre o público e o espetáculo se chama “Teatro Aristotélico”.

Alguns pensadores franceses do século XVII repensaram a Poética aristotélica e conduziram um movimento artístico chamado tragédie classique. Esta questão é discutida em detalhe no livro Pratique du théatre (Prática do teatro), do crítico teatral francês François Hedelin d’Aubignac (1604-1676), o homem que, em livro póstumo, colocou em dúvida a existência de Homero. François e outros renascentistas franceses e italianos fizeram uma releitura da Poética que fixou a Regra Das Três Unidades (ação, tempo e lugar) para a composição de uma dramaturgia clássica considerada “impecável”. Para os renascentistas, a “ação” não deve possuir mais do que único conflito durante o espetáculo, o “tempo” da ação não deve ultrapassar uma revolução solar (um dia) e “lugar” deveria se restringir a um único ambiente. A Poética de Aristóteles abarca apenas os conceitos de “imitação”, “gênero” e “ação”, mas ainda assim, a Regra das Três Unidades foi utilizada por dramaturgos até o início do Romantismo no século XIX.

No ensaio “Ars Poética”, o poeta e satírico Horácio (65 a.C. – 8 a.C), também conhecido como Quintus Horatius Flaccus, determina que uma peça teatral seja dividida em cinco atos, “nem mais, nem menos”. Sabe-se que essa forma de divisão dramática em cinco atos foi seguida a risca durante o renascimento, principalmente pelos literatos franceses, estudiosos da cultura greco-latina, e pelos autores de teatro lírico (ou ópera). Nos dias atuais não existem regras a respeito do número de atos em uma peça teatral, mas foi através das peças de Henrik Ibsen que determinou-se um ideal de três atos para roteiros de teatro. Foi baseado no conceito de Horácio que o alemão Gustav Freytag (1816 –1895) criou a Pirâmide de Freytag, que propunha uma estética moderna de drama caracterizado em cinco atos distintos, que, em forma de pirâmide, desenvolve uma introdução ao tema, ascendendo para a decorrência da ação até chegar ao clímax e descender para o declínio da ação e finalizar com a catástrofe. Essa estrutura de drama proposta por Freytag foi refutada pelos críticos e autores do século XX.

5 – A COMÉDIA ARCAICA E SEUS AUTORES

Segundo a Poética de Aristóteles, a comédia evoluiu das cerimônias lascivas em honra a Dioniso, na Ática. Estas cerimônias serviam como libertação da seriedade dos homens, que por alguns dias se entregavam à prática do sexo, à dança e à bebida. Em sua etimologia, a palavra “comédia” remete a komos (orgia noturna) + ode (canto).

As cerimônias fálicas (komasts) aconteciam durante as Lenéias (espécie de carnaval grego). No século V a.C. comediantes dóricos se fantasiavam durante os Komasts, vestindo barrigas postiças e enormes órgãos genitais para entreter os participantes das festas. Estes atores cômicos especializavam-se na arte da improvisação e interpretavam personagens caricatos como bêbados, maridos traídos, mendigos e ladrões.

Em 500 a.C., as farsas encenadas pelos comediantes dóricos durante os komos foram aprimoradas pelo texto de Epicarmo, que criou cenas e diálogos teatrais. Assim, a comédia deixou de ser encenada apenas de improviso. Em seus textos, Epicarmo debochava dos deuses e dos homens importantes de sua época. Esse autor foi o responsável por muitos personagens clássicos de comédia que sobreviveram até o aparecimento da Commedia dell’Arte na Itália. A dell’arte, por sua vez, inspirou a criação de personagens cômicos que perduraram até os filmes pastelão no século XX.

Na Grécia Antiga, um autor de comédia gozava de maior liberdade de expressão e podia manifestar suas opiniões e críticas de forma direta sem muitos eufemismos. Há registros de que, devido ao escárnio em relação a alguns temas considerados sagrados, muitas vezes os artesãos e atores tinham medo de participar dos espetáculos e, por isso, ser castigados pelos deuses. Essa temeridade e recusa dos funcionários criava tantos embaraços quanto a própria trama representada no palco, o que afetava a democracia teatral.

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O texto da comédia antiga era constituído de importantes elementos estéticos. São eles:

O agon (em grego “disputa”) era o debate entre dois personagens fundamentais da trama – que normalmente expõe o pensamento do autor. Nesses debates observa-se o potencial temático da peça e o ensejo criativo de seu mentor.

Em suas comédias, Aristófanes expunha seus pensamentos a respeito das personalidades de sua época, utilizando-se do agon para ridicularizar, ironizar e criticá-las. Em “As Nuvens”, que obteve o terceiro lugar no concurso de 423 a.C., o personagem Estrepsíades está afogado em dívidas e torna-se discípulo de Sócrates na escola de oratória para tentar convencer seus credores a perdoar-lhe das cobranças. Com essa temática, Aristófanes ironizava Sócrates e rebaixava-o ao patamar de homens que colocavam a oratória a serviço da política e do bem individual.

O prólogo em uma comédia ou tragédia se constitui na criação de um clima propício para a entrada do coro em cena (nos chamados párodos – designação dada à entrada do coro em cena e também correspondente à rampa de acesso do coro à orchestra).

A Parábasis (ou ode do coro) pretende apresentar um tema político ou social, ou apenas funcionar como uma mesura em homenagem ao autor antes do primeiro episódio.

O Episódio era tanto na comédia quanto na tragédia, parte do roteiro dramático situado entre os diferentes estásimos (momentos cênicos declamados e dançado pelo coro).

O komos, nas comédias, está relacionado a ultima cena do espetáculo teatral.

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O maior adversário e crítico de Eurípides, em vida, foi Aristófanes (c. 447 a.C. - c. 385 a.C.), autor de comédias. Este último venceu, em 405 a.C., o prêmio do Festival das Lenéias, com o polêmico espetáculo As rãs. Essa peça fazia pesadas críticas contra o sistema político que, segundo o autor, era o principal responsável pela divisão do Estado. Aristófanes foi um grande autor de sátiras, com influências políticas e sociais. Em "Lisístrata", por exemplo, as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz. Das quarenta comédias que se conhecem hoje, apenas onze estão inteiras. Sua última comédia foi “A riqueza”, escrita no mesmo ano de sua morte.

Acredita-se que, após a morte de Aristófanes, o maior comediógrafo grego, a comédia deixou de brilhar na Grécia. Apesar do incentivo dos concursos dramáticos, novos autores não conseguiram alcançar o deslumbre que os textos de Aristófanes costumavam causar. Mesmo assim, alguns bons autores cômicos lançaram-se à fama. Entre eles, Anaxandrides, grande vencedor da Dionisíaca de 367 a.C. Esse comediógrafo abandonou a cidade que o consagrou e passou a viver na corte do rei Filipe da Macedônia. Nessa época de decadência política, Atenas perdeu sua força cultural com a saída de seus melhores dramaturgos.

A comédia política dos gregos sucumbiu diante da censura da Macedônia, quando Alexandre O Grande, tornou-se senhor daquele país e de grande parte do mundo antigo conhecido.

No final do século IV a.C., um novo epílogo da dramaturgia grega surgiu com o ateniense Menandro (343–291 a.C.), um dos autores da Comédia Nova e possível seguidor de Teofrasto (372 a.C. - 287 a.C.) – famoso sucessor de Aristóteles na Escola Peripatética[5].

A Comédia Nova foi um conceito criado em Atenas após a instauração de uma lei que não permitia sátiras às instituições e homens públicos (o que caracterizava a comédia antiga). Dessa forma, a comédia de Menandro foca-se em personagens comuns e suas relações interpessoais.

Menandro era filho de uma família abastada e famoso por mais de cem comédias escritas, das quais apenas trechos e títulos são conhecidos nos dias de hoje. Seu único trabalho integralmente conhecido nos dias de hoje, “O Misantropo” (ou O Díscolo) foi encontrado em um papiro em 1958 e publicado. O comediógrafo defendia em suas obras a existência das forças do bem e do mal agindo sobre os seres humanos. Para Menandro, o homem precisa avaliar sua conduta para distinguir o certo do errado.

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Sob influência da Comédia Nova, o romano Titus Maccius Plautus, ou Plauto (254–184 a.C.), escreveu textos que são, hoje, os escritos mais antigos da literatura latina. Os textos romanos de maneira geral são inspirados em modelos textuais helênicos, assim como a arquitetura e religião. Plauto, originalmente, não era um homem estudioso, viveu junto à classe mais pobre, após ter ido à ruína como vendedor ambulante. Acredita-se que tenha criado seu gênio crítico devido à experiência junto ao povo e seu cotidiano sórdido. Entre outras peças, escreveu “Os gêmeos” e “O pote de ouro”. Em “Asinaria”, Plauto deu luz à frase “O homem é o lobo do homem” que anos depois seria atribuída ao filósofo inglês Thomas Hobbes (1588 – 1679). Molière e Shakespeare viriam beber da fonte de Plauto para produzir suas comédias críticas. Vinte peças de Plauto permanecem intactas.

Outro dramaturgo latino, Terêncio (190? – 159? a.C.) nasceu em Cartago, cidade sob o domínio do Império Romano e foi levado a Roma para ser vendido como escravo. Uma vez libertado por seu dono, que reconheceu seus talentos literários, bebeu nas fontes de Menandro para escrever suas comédias. Terêncio ou Publius Terentius Afer, sugeria, em suas obras, maior cuidado com o caráter humano, um dos pilares mais bem estruturados da Comédia Nova. Suas maiores obras foram Ândria, terminada no mesmo ano de sua morte e Aquele que castiga a si próprio. A frase "Nada do que é humano me é estranho" é atribuída a esse dramaturgo.

Parte II

O TEATRO MEDIEVAL E RENASCENTISTA

O Império Romano no Oriente tornou-se, ao longo de mil anos, a principal força cristã contra a expansão da religião mulçumana. No ano 330, Constantino, O Grande (280 – 337), fundou a cidade de Constantinopla e adotou o Cristianismo como religião do Império Romano, dando origem ao Império Bizantino (em homenagem à Bizas – lendário colono grego). A mãe de Constantino, o Grande, Santa Helena (248 – 329), segundo a Tradição, teria descoberto o local da crucificação de Cristo em Jerusalém, onde se ergueu a Bazílica do Santo Sepulcro.

No Século V, Constantinopla tornou-se o principal centro político e administrativo do Império Bizantino. Com a queda de Roma, esse império foi fundamental para a preservação dos conhecimentos existentes nos dias de hoje em relação ao mundo antigo, sobretudo no que se diz respeito ao direito, história, legislação e literatura greco-romana.

Com o advento do cristianismo e a queda do Império Romano, os costumes mudaram. As pessoas continuavam a adorar as lascivas comédias, cuja interpretação artística era feita com base na pantomima (imitação caricaturada da personagem). Porém, no século V, a Igreja Católica passou a associar a comédia pagã e os cultos politeístas a atos de sacrilégio. Nada mais poderia fugir do contexto cristão, de modo que, durante a Idade Média, só eram permitidas encenações que não contrariassem as convenções católicas. Assim nasceu o teatro religioso europeu, dotado de regras e dogmas – o que, posteriormente, fomentaria o surgimento da Renascença assinalando o início da era moderna.

1 – A IGREJA CATÓLICA E O TEATRO

Na Idade Média, ao compreender a difícil missão de divulgar a sua fé, a Igreja Católica começou a buscar novos meios para transmitir a palavra de Deus. Os cristãos colocaram em prática toda iniciativa que contradissesse os costumes seculares das antigas culturas “pagãs” em prol de um cristianismo recém descoberto.

As lascivas comédias, entre outras produções artísticas, ficaram restringidas aos palácios e feudos, de modo que, para realizar uma boa concepção cênica, havia a necessidade de o artista ser completo para poder agradar ao seu senhor. Menestréis, atores, cantores e malabaristas precisaram se unir, criando laços de amizade, trocando informações relevantes, aprendendo e ensinando novas formas de atuação. O bobo da corte, por exemplo, era um artista versátil, que procurava entreter a corte com o seu grande talento cômico. Em muitos palácios, apenas o bobo da corte tinha o direito de esbanjar o rei com suas piadas.

A maioria das peças teatrais litúrgicas da época eram realizadas amadoristicamente nas igrejas e comunidades, com o propósito de orientar as pessoas a seguir a ideologia cristã. As peças abordavam temas como os pecados capitais, as histórias da Biblia, além das representações do demônio na Terra. Já as comédias eram utilizadas para demonstrar ao público as conseqüências da heresia, dos pecados e da imoralidade.

Foi através das antífonas litúrgicas (leitura dos salmos em forma de canções durante as missas e eventos religiosos) que a expressão artística ganhou impulso dentro das igrejas, com pequenas representações cênicas. Como na Grécia Antiga, o teatro voltava a sua forma litúrgica, apresentado em forma de culto, inclusive durante os chamados tropos (cantos antigonais que se conduzem ao hino da ressurreição). Somente no século IX, a Igreja faz uso das artes cênicas com o objetivo de representar, de modo mais artístico, seus principais temas.

Durante a Páscoa, os católicos comemoram a ressurreição de Cristo, ou seja, a vitória divina sobre a obscuridade dos pensamentos humanos que levaram-No à crucificação. Devido à enorme demanda social por aprendizado evangélico, é possível que a Igreja Católica tenha utilizado o teatro para explanação da ressurreição de Cristo, através da encenação de atos de crucificação e sua aparição após a morte.

Um dos primeiros percussores do drama católico foi o Monge de São Galo, chamado Notker Balbulo, o Gago (840-912), que inseriu nos mantras pascais suas partituras musicais e poéticas. O religioso destacou-se ao produzir hinos, autos e tratados sobre música, além de escrever livros sobre história e poesia. Tutilo (850 – 915), amigo de  Balbulo, seguiu a proposta de seu colega e escreveu missas em forma de diálogos.

A Ressurreição de Cristo inspirou a criação de um tropo manuscrito encontrado no Monastério de São Galo, provavelmente do ano 950d.C, descrevendo as personagens da visitation sepulchri, onde as três Marias encontram-se com um anjo sentado sobre o sarcófago vazio de Cristo e traçam um diálogo. O anjo diz às mulheres: “Ide, anunciai que o Cristo ressuscitou do sepulcro como tinha predito”.

Ethelwod, o Bispo de Winchester escreveu em 970d.C a Regularis Concórdia de Winchester, onde propõe de maneira precisa uma dramatização da visita das três Marias ao sepulcro do Cristo. O documento acrescenta na trama a aparição do personagem “Boticário” (que vende perfumes para as Marias passarem no corpo de Jesus), institui o altar como local para o Santo Sepulcro e sugere de maneira detalhada os atos da crucificação e ressurreição de Jesus. Esse documento, segundo os historiadores, prova a utilização do drama nas igrejas anglicanas da época.

Outra data litúrgica se tornou fundamental para a continuação da utilização do drama teatral nas igrejas: o natal. Enquanto a páscoa permitia a encenação da paixão de Cristo, (vida e morte de Jesus), o Natal abordava o nascimento de Cristo – divisor do calendário cristão. Nesse momento, a representação eclesiástica se evade dos espaços confinados das igrejas para alcançar as praças públicas. Ao final das procissões, são permitidas encenações a respeito do tema comemorado. Com a exposição pública das representações Bíblicas, os autores se sentiram livres para explorar as histórias de maneira livre e detalhar de modo mais teatral as passagens do Livro Sagrado.

2 – O DRAMA MEDIEVAL E SEUS AUTORES

Sem dúvida, o teatro medieval erudito contribuiu muito para a evolução das artes cênicas no tocante à estética cenográfica. Os detalhes ganharam uma importância vital. A iluminação, antes feita com velas e candelabros, passou a ser vista como parte da concepção do cenário e o figurino se tornou mais luxuoso. Na platéia, foram criados camarotes (local reservado para pessoas importantes) e os atores passaram a ter camarins, além da criação da maquiagem, que dispensava a máscara, ainda muito utilizada no teatro religioso para representar personagens malignos como o Diabo e a Morte.

Durante as encenações litúrgicas dentro das igrejas, diversos cenários (chamados na época de “mansões”) ficavam dispostos em torno da platéia, de modo que as cenas ocorressem simultaneamente para o público. Esse movimento de cenas simultâneas se opõe ao movimento de cenas sucessivas, cujos cenários são dispostos em um único local dependendo da necessidade cênica. O alçapão, passagem do palco ao porão do teatro invisível para os espectadores, foi uma invenção do teatro romano muito utilizado pelos dramaturgos medievais em cenas que ambientavam o inferno com aparições de demônios do fundo da terra. Durante o Teatro Elisabetano (abordado mais à frente) o bardo inglês Shakespeare aproveitou esse elemento cênico para idealizar o enterro de Ofélia em “Hamlet”.

O mimo e a Pantomima, duas modalidades do teatro arcaico, se mantiveram em prática durante o Século das Trevas: o mimo é um gênero de comédia popular da última fase do império romano, que explorava situações cômicas e grotescas e a pantomima é uma forma de representação teatral que recorre de modo preferencial ou exclusivo aos gestos e às expressões corporais amplos e exagerados. Ambas as modalidades era comumente utilizadas em pequenas encenações que antecediam as execuções públicas ordenadas pelos Estados ou pelo Tribunal do Santo Ofício.

Os autos (actu ou ação, ato) são propostas literárias poético-teatrais do século XII escritos em redondilhos e subdivididos em temáticas sacramentais ou pastoris. O primeiro, efetivamente religioso, objetiva o ensinamento religioso, enquanto o segundo possui temática burlesca, com intenções “profanas” tais como sátiras a personagens típicos da igreja. O dramaturgo mais conhecido desse tipo de drama é Gil Vicente (1465 - 1536), autor de “Auto da Barca do Inferno”, “Auto da Visitação”, “Auto dos Reis Magos” e outros.

Entre outros tipos de drama medieval, as paixões apresentavam a vida de Jesus e temas circunstantes, os milagres, escritos em vernáculo francês ou inglês, normalmente apresentavam dramas com desfechos determinados pela ação milagrosa de Santa Maria, enquanto os mistérios apresentavam a vida dos santos através de circunstâncias descritas na Bíblia, sempre de acordo com um calendário proposto pela Igreja.

A farsa é a representação exagerada que pretende apresentar personagens caricatos de modo engraçado através de apelos intelectuais e a sátira é a representação caricaturada que pretende apresentar a personagem a fim de censurá-la ou ridicularizar seus defeitos e vícios. Trata-se de uma crítica, ou censura jocosa.

Talvez o mais notório texto do Século das Trevas seja “A Lenda do Advogado Pathelin”, considerada a primeira comédia francesa, escrita provavelmente em 1474 por um autor anônimo. A peça satiriza os homens de lei e os comerciantes franceses do século XV e seu protagonista, Pathelin, tornou-se espécie de sinônimo para homens hipócritas. O alemão Hans Sachs (1494 – 1576) é o escritor mais proeminente dessa fase histórica, autor de diversas farsas de sucesso, rudes e grotescas, mas reconhecida por Goethe como a primeira dramaturgia de temática nacional alemã.

No século XVI, o crescimento das cidades proporcionou a expansão do espetáculo teatral como arte popular. A Renascença possibilitou a emancipação da arte em relação aos dogmas católicos, revolucionando o teatro e oportunizando o surgimento de grandes nomes da história das artes dramáticas.

A religiosidade se manteve presente em obras clássicas de Tirso de Molina, pseudônimo do frade espanhol Gabriel Téllez (1584–1648). Sua dramaturgia se apresenta na forma de dramas filosóficos e teológicos. O frade destacou-se por sua criação do mito de Don Juan no espetáculo “El Burlador de Sevilla”, onde conta a história de um nobre sevilhiano que altera a ordem social e desonra diversas mulheres que a ele se oferecem.

Molina foi aluno de Lope de Vega (1562–1635), autor de O melhor juiz e o Rei, que renovou as fórmulas do teatro espanhol em um momento em que o teatro começava a se tornar um fenômeno cultural de massa. Expoente do teatro barroco, suas obras continuam atuais e constituem um dos maiores valores da literatura espanhola. Miguel de Cervantes (1547 –1616), autor de “O cerco de Numancia” e “O velho ciumento” escreveu inúmeras peças teatrais e se manifestava com grande desenvoltura como dramaturgo. O escritor, dado a criação de longos textos, mantinha fins morais em seus espetáculos e incluía as três unidades aristotélicas (ação, tempo e lugar) em seus trabalhos.

Lope de Vega, além de descartar os paradigmas aristotélicos, criou espetáculos mais enxutos de, no máximo, três atos. Tamanho ineditismo parecia uma afronta para os tradicionalistas do teatro espanhol. Assim, Cervantes, rompeu com Vega, mantendo-se fiel às suas concepções. Vega defendia a Comédia Nova de Menandro (vertente que fundia elementos trágicos e cômicos), apresentando seus espetáculos a um público popular nos chamados corrales (tipo de teatro público espanhol feito a céu aberto, em um pátio cercado de casas e um palco simples que muitas vezes sequer comportava cenário).

As peças populares tornaram-se mais dinâmicas com, aproximadamente, duas horas de duração. Isso possibilitou que um espetáculo pudesse ser apresentado várias vezes em uma mesma semana e em um mesmo teatro, dando oportunidade a todos de assistir ao espetáculo antes que mudasse o local de apresentação. Era o prelúdio do teatro renascentista europeu.

3 – A COMMÈDIA DELL’ARTE

No século XIV, na Itália, iniciou-se o Movimento Renascentista, que ganhou toda a Europa nos séculos XV e XVI. Tanto na Itália quanto na França, o teatro popular criou uma identidade advinda da arte gerada pelo povo. Na Itália, A Commedia dell’Arte, também chamada “Teatro do Povo”, obteve mais repercussão na Europa do que qualquer outra iniciativa dramática popular. Foi um início majestoso para um ensejo teatral democrático feito pelo povo e o começo do fim para o teatro erudito representado pelas cortes reais.

No Renascimento italiano, no final do século XV, surgiram duas vertentes de teatro: o erudito e o popular. O teatro erudito baseava-se cegamente em Poética de Aristóteles e se propunha a recuperar clássicos teatrais oriundos da Grécia e Roma Antigos. Fracassado neste propósito, o Teatro Erudito contribuiu para o desenvolvimento da cenografia e dos figurinos teatrais. Já o teatro popular se organizou em companhias teatrais em espaços públicos e, a despeito do fracasso do teatro erudito, vingou durante três séculos, criando o conceito de teatro profissional. O teatro erudito, com regras e normas, por ser exclusivo e elitista, não alcançou resultados junto ao público plebeu, enquanto o teatro do povo criou uma identidade inventiva com grandes resultados cênicos.

Devido à falta de criatividade, pompa das classes elitistas, má interpretação de atores amadores da realeza, eloqüência demasiada e demais complicações cênicas, o teatro erudito acabou dando lugar à alegria do teatro popular. A comédia erudita somente obteve salvo-conduto histórico nas mãos de Nicolau Maquiavel (1469-1527), um dos grandes filósofos do chamado “Século de Ouro” (XVI e XVII), autor da peça teatral “A Mandrágora”, assim mesmo por ter mesclado, de maneira indireta, alguns traços peculiares do teatro popular.

Maquiavel pretendia aplicar explicações científicas para avaliar as contradições de seu tempo e tornou-se um dos pensadores mais conceituados de sua época. Escreveu ensaios sobre política, como “Discursos sobre a primeira década de Tito Lívio” e “O Príncipe”. Em “O Príncipe”, Maquiavel discorre sobre as necessidades fundamentais de um homem que pretende alcançar a liderança, concluindo que, para ser um rei, é necessário ser mal, possuir os piores sentimentos e manter o povo nas condições de casta ignorante para sobrepujar como soberano. A partir dessa reflexão, os autores Elisabetanos criam no século XVI o conceito de personagem maquiavélico, ou seja, aquele que é detalhista na arte de fazer o mal. Baseado nesses conceitos, Shakespeare cria personagens com tendências maquiavélicas, tais como “Iago” (de “Otelo) e Ricardo III.

Em “A Mandrágora”, Maquiavel faz uso do humor, baseado em conceitos subjetivos difíceis de entender nos dias de hoje (os tradutores enlouquecem ao traduzir esse texto, devido às dificuldades textuais criadas por Maquiavel, principalmente no uso de trocadilhos referentes à época). Mas ao longo da leitura de “A Mandrágora” fica óbvia a intenção do autor em mesclar a linguagem popular com a determinação literária intelectual dos dramaturgos eruditos de sua época.

Havia, de certa forma, uma troca de informações entre as vertentes do teatro popular e erudito: os belos cenários do teatro erudito eram construídos por homens do povo e, em contrapartida, o teatro erudito emprestava os seus elementos literários ao teatro de improviso, transformando os artistas cômicos – pessoas humildes da sociedade – copeiros, escudeiros, pajens e criados da aristocracia, que “espionavam” a arte dos ricos – em profissionais bem respeitados dentro do cenário social e cultural do país.

No século XVI, o teatro erudito, feito pelos nobres, sofre a censura da Igreja, que não concorda com apresentações de comédias neoclássicas de influência greco-latinas – consideradas pagãs. Com isso, o Teatro do Povo ganha espaço e passa a ser encenado também nas cortes e nos palácios. A dell’arte passa a ser patrocinada por nobres e homens ricos e com isso, ganha maior importância em toda a Europa. Inúmeras companhias como a Confidenti, Gelosi e Raccolti se formaram, viajando por todo Velho Continente, disseminando a cultura da Commedia dell’Arte, a convite dos nobres, principalmente na França, Áustria e Prússia. Estas companhias, compostas por poetas, dançarinos, dramaturgos, atores e acrobatas peregrinavam por toda a Europa, com cenários e figurinos levados em carroças.

A primeira companhia de teatro de Commedia dell’Arte, a Fraternal Companhia, surgiu em 25 de fevereiro de 1545, em Pádua, na Itália, com a assinatura de todos os seus integrantes em um documento (o que representou uma inovação para a época em que os contratos eram tácitos, ou seja, de boca). O estatuto da Fraternal Companhia propunha que todos os atores tivessem, além do nome civil, um pseudônimo, ou seja, um nome criado tão somente para atender à vida artística. Nesse documento, os artistas se comprometiam a respeitas as regras de trabalho e se proteger.

As atrizes eram bem vindas nas companhias da dell’arte, pois costumavam atrair público e, conseqüentemente, dinheiro. Uma das mais famosas atrizes da Commedia dell’Arte foi Isabela Andreini (1562-1604), da Cia. Gelosi.

Apenas uma companhia dell’arte podia trabalhar em cada região. Quando uma companhia invadia o espaço de outra, eram travadas verdadeiras batalhas. De vez em quando, um grupo de artistas era expulso da praça pelo outro grupo maior e mais bem armado.

Um fato curioso: o palco italiano, comum na atualidade, surgiu com o teatro erudito das cortes italianas no final do século XV. Os renascentistas, sob influência da arquitetura romana, criaram o palco com proscênio e perspectiva cênica, ou seja, a terceira dimensão (profundidade) e plano com duas dimensões (comprimento e largura). Para abrigar o público, foi criado o edifício teatral, com o propósito de dividir a platéia de acordo com a classe social e status de cada um (esta segregação social ainda é observada nos dias de hoje, principalmente em teatros públicos com este tipo de estética renascentista e nas grandes salas particulares).

A sala dos teatros renascentistas, com formato de ferradura, possui camarotes (ou frisas) no nível do palco, o balcão (um segundo andar para a platéia), a galeria (a parte mais alta, também conhecida como torrinha), um saguão com escadarias e ante-salas. O arquiteto que mais se destacou nesta época foi Vincenzo Scamozzi (1548 - 1616). Este artista projetou o Teatro Olímpico de Vincenza e o Teatro de Sabbioneta, ambos belas amostras de teatros renascentistas.

Há uma lenda que relata que a expressão “Merda” usada entre os atores para desejar boa sorte antes de entrar em cena surgiu com o teatro popular, provavelmente na França. Existem várias hipóteses para explicar o uso desta curiosa saudação: versa que o público chegava ao local das apresentações em charretes ou carroças puxadas a cavalo. Os atores logo notavam o cheiro de esterco no ar, sinal de que as pessoas haviam chegado para assistir à peça prenunciando sucesso e entrada de dinheiro. Assim, se manteve a expressão como um sinônimo de bom augúrio para os atores até hoje.

A Commedia dell’Arte trouxe de volta um pouco da pantomima que as antigas comédias gregas apresentavam após a encenação das tragédias. Era a união perfeita entre as representações lascivas báquicas do Império Romano e a comédia grega, com os ingredientes cênicos de uma festa de carnaval veneziana.

Um dos primeiros autores da Commedia dell’Arte foi Angelo Beolco de Pádua (1500–1542) que, em 1520, reuniu um grupo de artistas em Veneza para encenar histórias inspiradas na vida campestre ou em locais onde o autor havia crescido. Antes de escrever comédias, Pádua produziu obras eruditas, encenadas em casas de nobres, tornando-se, sem querer, um ponto de ligação entre os teatros erudito e popular.

Pádua se interessava pelo modo exótico com que o povo se expressava, com sotaque e dialeto diferentes da linguagem erudita. Naquela época, o dialeto de um indivíduo indicava o seu nível sócio-cultural. Ângelo, portanto, inspirou-se no povo para criar seus personagens populares, contrastando com os personagens inspirados pela nobreza e burguesia. A fala coloquial das classes menos privilegiadas passou a fazer parte de suas produções artísticas, tornando-se, mais tarde, uma convenção entre as obras cômicas que retratavam a vida popular.

Os zanni eram personagens da Commedia dell’Arte inspirados nos homens comuns. Eles tinham características carnavalescas e eram aclamados como herói pelo público. Os zanni inspiraram célebres personagens modernos como Carlitos, o Vagabundo, de Charles Chaplin (1889 – 1977), Didi Mocó, de Renato Aragão (1936 -), personagens de Oscarito (1906-1970), Catinflas (1911-1993) e outros comediantes. No teatro moderno brasileiro, é possível observar traços arlequinados em João Grilo, personagem de “O Auto da Compadecida”, escrito pelo paraibano Ariano Suassuna (1927 -).

Os zanni (ou criados) e os velhos, eram responsáveis pela parte cômica ou ignominiosa das histórias da dell’arte. Normalmente, os zanni trabalham em dupla. São eles: O Arlequim (o farsante zombeteiro e provocador, que se dá mal – personagem que no começo da dell’Arte entretinha o público durante os intervalos, até conquistar seu espaço durante as encenações e futuramente inspirar a criação das personagens clown no Teatro Elisabetano – como o hilário e esperto Bottom de “Sonho De Uma Noite de Verão”, de Shakespeare.); Briguela (o intrigante, que arma todas as ciladas); Polichinelo (o malandro, que detém a arte da sobrevivência que inspirou o famoso personagem de Chaplin). Além dos criados e as criadas, interpretadas por atrizes (entre os nomes mais comuns de criadas estão Esmeraldina, Colombina, Coralina e Pasquela).

Ainda na parte ignominiosa do espetáculo, a Commedia dell’Arte apresentava os personagens mais velhos: Pantaleão (simbolizando o burguês rico e avarento, atraído pelas mulheres mais jovens, tem a barba pontuda e maldiz as pessoas que o cercam. Inspirou O Avarento, de Molière); o Doutor (o intelectual prolixo, arrogante por causa de sua pretensa sabedoria; personagem, segundo a Tradição, inspirado nos professores da Universidade de Bolonha do século XVI) e o Capitão (personagem que parodiava os espanhóis que dominaram a Itália entre 1520 e 1559 e que gosta de contar suas incríveis façanhas e glórias militares, mas, no fundo, se mostra covarde, até mesmo para conquistar o coração de uma mulher).

Na parte romântica e mais séria da Commedia dell’Arte vinham os enamorados femininos e masculinos, que não usavam máscaras nem tinham uma identidade definida. Representavam as pessoas sensíveis e apaixonadas, e inspiraram personagens clássicos como Don Juan, Casanova, Romeu, Julieta, Tristão e Isolda.

A encenação da dell’arte requeria muito da desenvoltura do ator, pois esse precisava seguir um roteiro predeterminado (soggeto), com entradas e saídas que indicavam as ações dos personagens ao longo da encenação. Os momentos de improviso (lazzo) eram predeterminados no roteiro teatral, sendo que os atores possuíam um repertório de tiradas para esses momentos. Os diálogos e as reações dos personagens dependiam da criatividade dos intérpretes, que tinham de ser mestres na arte do improviso. De vez em quando, o ator podia fazer uma burla, ou seja, colocar um “caco” no texto, uma tirada espirituosa que não estava no roteiro original.

O contexto da dell’arte era satírico, mas sempre com um pano de fundo dramático que demonstrava nas entrelinhas as confabulações e os sentimentos mesquinhos dos homens. A Commedia dell’Arte estabelecia um paralelo entre o caráter obscuro de burgueses e nobres – que só pensam em enriquecer a custa dos empregados – e o homem comum, sobrevivente, que precisa se corromper para conquistar pequenos direitos da vida cotidiana, como trabalho, alimentação, moradia, etc. Como um libelo, a dell’arte denunciava a opressão imposta pelas classes abastadas, as injustiças, as dificuldades da vida em comunidade e a intervenção egoísta e constante do poder nas relações pessoais.

Além de William Shakespeare (1564-1616), inspirou-se na Commedia dell’Arte outro grande dramaturgo: o francês Jean-Baptiste Molière (1622-1673), o criador da Comédia de Costumes, que em pleno período absolutista, ofereceria ao mundo uma plena visão da burguesia com suas sátiras sociais.

A Comédia de Costumes alcançou seu ponto de ebulição em 1658 com a encenação de “As Preciosas Ridículas”, de Molière. Sempre regados a muita ironia e caricatura, os textos da Comédia de Costumes tornou-se tradição no Brasil no século XIX com destaque para os dramaturgos Martins Pena (1815–1848), autor de “O Noviço” e “Os Três Médicos”, França Júnior (1838–1890), autor de “Os tipos da atualidade” e “Como se fazia um deputado” e Arthur Azevedo (1855-1908).

A Dell’Arte também inspirou Arthur Azevedo em “O Mambembe”. Nesta peça, Azevedo descreve através das palavras de seu personagem Frazão os conceitos do Teatro Mambembe, itinerante e improvisado.

Um parêntese: Azevedo, ao escrever “O Mambembe” e “A Capital Federal” aderiu ao uso da Burleta, um tipo de farsa criado na França inconscientemente pelos donos de teatros que, em resposta à demanda do público por musicais, exigiam que as peças (inclusive as clássicas) apresentassem, no mínimo, cinco canções para o entretenimento dos espectadores.

A Commedia dell’Arte também serviu de inspiração para Carlo Goldoni (1707–1793), autor de “Mirandolina”. Em “Arlequim servidor de dois amos”, Goldoni explora o arlequim criado pela Dell’arte com inspirada textualização, beleza no apelo social e deliciosa comicidade.

A Commèdia Dell’arte desenlaça seus braços também na comédia do século XX com o Prêmio Nobel de Literatura Jacinto Benavente (1866-1954), um autor italiano que adaptou a Dell’arte para o teatro de títeres (teatro de bonecos) com o texto “Os interesses criados”. Essa comédia apresenta para o público moderno uma realista visão da Europa medieval através das descrições dos personagens, seus costumes e cenários antigos.

4 – O TEATRO LÍRICO

Outra grande criação italiana em épocas renascentistas é a ópera, também conhecida como teatro lírico, um gênero erudito que permanece até os dias de hoje.

Em 1575, um grupo de artistas pertencentes à nobreza se reuniu em Florença, na Itália para criar a Camerata Fiorentina – instituição que visava o estudo da arte grega antiga – principalmente o teatro e a música. O grupo tentava reconstituir as tragédias gregas, substituindo as falas por canções. Para melhor entendimento do público, a Camerata instituiu o papel do solista no lugar do corifeu, a fim de enunciar o texto a ser cantado. A declamação do solista era acompanhada por instrumentos musicais de uma pequena orquestra.

No teatro lírico, os cantores desempenham papéis dramáticos, substituindo com canções as falas comuns de uma prosa teatral. A primeira ópera que se tem notícia chama-se “Dafne”, de autoria de dois integrantes da Camerata Fiorentina: Jacopo Peri (1561-1633) e Ottavio Rinuccini (1562-1621). Essa ópera se perdeu com o passar do tempo, mas sabe-se que ela foi encenada no casamento de Maria de’Medici (1573-1642) com o rei Henrique IV (1553-1610), da França. A mitologia grega inspirou a adaptação de “Eurídice” para o teatro lírico através das mãos de Rinuccini e Giulio Caccini (1550-1618). A orquestra ganhou a participação de trinta e seis instrumentos musicais com a peça “La Favola d’Orfeu”, de Cláudio Monteverdi (1567 – 1643) que incentivou o uso de maior dramaturgia em sua obra.

Inicialmente, o teatro lírico na Itália era restrito aos nobres, em apresentações fechadas, mas não tardou em se popularizar em 1637, em Veneza, no Teatro San Cassiano, com a apresentação de “Andrômeda”, de Francesco Manelli (1595-1667). A apresentação da peça de Manelli foi aberta para o público pagante e sucedida por “Adone”, de Carlos Monteverdi (1567-1643) em 1639 – um sucesso que ficou seis meses em cartaz. Após esse bom prelúdio, a ópera ganhou grandes produções com a participação de corpos de baile, coros numerosos, grandes cenários e figurinos. O Gênero ganhou tamanha popularidade, que na Península Italiana do início do Século XIX, a despeito dos concertos sinfônicos, a ópera tornou-se preferência entre os espectadores, com encenações em mais de quatrocentos teatros da região. Giuseppe Verdi (1813-1901) foi o autor italiano de Grand Ópera mais famoso no mundo, compondo os clássicos “La Traviatta”, “Il Trovatore”, “Simon Boccanegra”, “falstaf”, entre outros. Giacomo Puccini (1858-1924), autor de “La Bohemè” e “Madama Butterfly”, é considerado um dos grandes compositores de ópera italiana. Do teatro lírico italiano ainda se destacam Domenico Donizetti (1797 - 1848), Ruggero Leoncavallo (1857 – 1919), Pietro Mascagni (1863 - 1945), Antonio Rossini (1792 - 1868) e Amilcare Ponchielli (1834 -1886).

A França deixou de importar os espetáculos operísticos da Itália quando Jean-Baptiste Lully (1632-1687), compositor francês de origem italiana, residente da corte do rei francês Luiz XIV (1638-1715), iniciou seu monopólio de montagens dramáticas que culminou na produção das peças “Le Mariage Force”, “Atys”, “Amadis de Gaula”, entre outras. O compositor francês de Ópera-Comique (ópera francesa com diálogos não musicados) mais conhecido no mundo é George Bizet (1838-1875) que adaptou a novela “Carmen”, de Prosper Merimée (1803-1870) para o teatro lírico em 1875. “Carmen” é hoje a ópera mais montada em todo o mundo, a despeito do insucesso que culminou na morte de Bizet por depressão no ano de sua montagem.

A ópera alemã teve seus momentos de glória com as produções de Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – considerado o maior gênio da música clássica mundial, Carl Weber (1786-1826) e Wilhelm Richard Wagner (1813 - 1883).

Engana-se quem pensa que o Brasil não desenvolveu grandes nomes no Teatro Lírico. Além dos mais conhecidos Carlos Gomes (1836-1896), autor de “O Guarani” e Villa-Lobos (1887-1959), autor de “Malazarte” e “Ierma”, destacaram-se na história do teatro lírico brasileiro os compositores Padre José Maurício Nunes Garcia (1767 - 1830) e Elias Álvares Lobo (1834 -1901) – autor de “Noite de São João”, reconhecida como a primeira ópera escrita e montada no Brasil. Atualmente, os compositores mais prestigiados no Brasil são Jorge Antunes (1942 - ), autor de “Olga” e Ronaldo Miranda (1948 - ), autor de “A Tempestade” e “Sinfonia 2000”.

5 – O TEATRO ELISABETANO

Diferentemente das atrizes italianas da Dell’arte, as mulheres inglesas não tinham permissão para trabalhar nos teatros da Inglaterra no século XVI. Assim, os papéis femininos também eram interpretados pelos homens. Para tornar o espetáculo mais convincente, os produtores convidavam homens efeminados para interpretar o papel das donzelas.

Como ocorria nas companhias de teatro da Commedia dell’Arte na Itália, os atores, da Inglaterra renascentista entravam para uma companhia de teatro e ganhavam fama interpretando um único estilo. Assim que um ator se especializava num tipo de personagem, representava-o até o fim de sua carreira.

No renascimento inglês, William Shakespeare surgiu como dramaturgo em um período delicado da política inglesa, quando a guerra ideológica entre catolicismo e protestantismo se tornava evidente nos desentendimentos entre o parlamento inglês e a monarquia. Este período ficou conhecido como Período Elisabetano. Nessa época, o país, governado por Elisabeth I (1533 – 1603), possuía uma das maiores economias do mundo e estava gozando de relativa paz em seu território (estava em trégua com a França[6] e em Estado de Guerra contra a Espanha somente na América) – momento histórico que permitiu o desenvolvimento cultural dentro do país.

Os jovens escritores ingleses da época se aventuraram a apresentar suas peças nos teatros recém construídos de Londres, entre eles The Globe e The Rose. Nas cortes de Elizabeth I, a vertente teatral que mais divertia os nobres era a Mascarada (em italiano, mascherata), um gênero italiano de semi dramaturgia com apelos exóticos que evoluiu para pequenas procissões artísticas com poesia, dança, imitação e desfile de roupas elegantes – tudo com grande produção cenográfica e quase sempre apoiado em mitos antigos. Antecedendo a Mascarada, acontecia a Antimascarada, criada por Bem Jonson (1572 – 1637), que visava ridicularizar, através de danças grotescas, as personagens e o tema que seria apresentado a seguir. Dessa época surge a “Malcontet”, forma de exploração da personagem maquiavélica que faz de seu humor ruim uma forma de vida. O gênero foi criado por Jonh Marston (1576 – 1634), que em 1604 escreveu uma peça com título homônimo.

Shakespeare, reconhecido como o maior dramaturgo de todos os tempos, começou a escrever para teatro provavelmente em 1589 alcançando prestígio na função ao trabalhar para a companhia de teatro de Lord Chamberlain no The Globe Theatre, o melhor teatro de Londres na época. Hoje não há evidência de nenhum manuscrito de Shakespeare o que levou alguns estudiosos do teatro a pôr em dúvida até mesmo a existência do Bardo Inglês. Esses estudiosos alegam que os textos de Shakespeare não possuem as mesmas estéticas literárias e teriam sido escritos por nobres ingleses com grande vocação dramática que não queriam ter seus nomes relacionados ao teatro. Essa teoria foi refutada pelos historiadores, pois pelo menos cinqüenta contemporâneos de Shakespeare confirmaram, em documentos, a existência do dramaturgo, sem colocar em dúvida a capacidade literária do escritor.

Metade das obras de Shakespeare foi publicada em vida pelo autor. Essa publicação foi utilizada como forma de combate à pirataria literária que, na época, espalhava no mercado textos mal copiados atribuídos ao escritor. Os historiadores analisaram a evolução literária do bardo inglês e pesquisaram publicações da época para estabelecer uma cronologia da obra de Shakespeare. Com isso, dividiram-na em três momentos distintos: “formação”, “maturidade” e “últimos anos de vida”.

Obras mais conhecidas de Shakespeare:

Henry VI (1589-1592) – texto dramático que inicia a produção de peças que abordam a História da Inglaterra.

Richard III (1592-1593) – apresenta a figura do personagem central, muito cativante entre os atores.

The Comedy of Errors (1592-1593; A comédia dos erros) – pequena comédia que satiriza a vida de Plauto.

Romeo and Juliet (1594-1595; Romeu e Julieta) – História de amor entre dois jovens oriundos de famílias rivais. Uma das maiores obras da dramaturgia mundial.

Henry IV (1597-1598) – Apontada como uma das melhores histórias épicas do bardo inglês.

Henry V (1598-1599) – peça beligerante que paradoxalmente evita cenas de violência.

Midsummer Night's Dream (1595-1596; Sonho de uma noite de verão) – Escrita talvez na mesma época que Romeu e Julieta, com elementos trágicos e cômicos, conta a história de Hérmia, forçada a se casar com Demétrio.

The Merry Wives of Windsor (1600-1601; As alegres comadres de Windsor) – a história se passa em locais inventados, mas com nomes de cidades conhecidas, com o claro propósito de fazer sátira.

The Merchant of Venice (1596-1597; O mercador de Veneza) – A peça aborda uma relação de ódio entre um homem judeu e um comerciante cristão.

Twelfth Night (1601-1602; Noite de reis) – Talvez a melhor comédia shakespeariana, conta a história de Viola, personagem feminina que após ser resgatada de um naufrágio, precisa se passar por homem.

Hamlet (1600-1601) – jovem príncipe da Dinamarca se sente dividido entre dois terríveis destinos: arriscar a vida enfrentando o rei assassino, irmão de seu pai, ou manter-se seguro, sem ousar desafiar o soberano e amargar, em silêncio, a sua covardia. Diante do significado da vida, ele se indaga: “Ser ou não ser, eis a questão”.

Othello, the moor of Venice (1604-1605; Otelo, o mouro de Veneza) – História de amor entre o general Othello e a jovem Desdemona, vítima da cizânia de Iago, um alferes que sente inveja de Cássio (promovido a tenente por Othello).

King Lear (1605-1606; Rei Lear) – Baseada em lendas anglo-saxões, conta a história de um velho rei que, ao dividir seu reino entre as três filhas, pede para as irmãs declararem sua gratidão e amor ao pai, a fim de que se calcule a partilha.

Macbeth (1605-1606) – Tragédia épica, conta a história de um súdito que mata o rei para tomar o poder. Em seu reinado, porém, não consegue alcançar a paz, pois é vítima de conspiração de seus inimigos, enquanto sua esposa enlouquece.

Alguns estudiosos afirmam que se todos os documentos que testemunham a existência humana se perdessem, bastaria que as gerações futuras lessem as peças de Shakespeare para compreender a natureza humana.

Shakespeare possui grande influência sobre a cenografia, pois foi através de pesquisas inspiradas em seus textos que o encenador William Capon (1757-1827) estabeleceu regras sobre o detalhamento cenotécnico, com padrões de pinturas baseados em fatores históricos. Antes de Capon, o arquiteto elisabetano Sebastiano Serlio (1475 – 1554) discorreu sobre a necessidade de um cenário fixo para a apresentação de peças teatrais, com pinturas de grandes telas cuja perspectiva envolvesse o espectador.

6 – O CLASSICISMO FRANCÊS

Na França, os pensadores classicistas da Academia Francesa, que tinham um grande incentivador em Luiz XIV, o Rei Sol, buscaram interpretar, sem êxito, as teorias aristotélicas para a produção de tragédias francesas. Dentre as normas criadas pelos acadêmicos, constava a utilização de cinco atos compostos com, no mínimo quatro cenas e, no máximo sete; o uso obrigatório de uma intriga ou uma resolução de intriga ao final de cada ato; utilização obrigatória dos três elementos (ação, tempo e lugar) em todas as peças teatrais e uma série de regras paradigmáticas diferenciando a tragédia da comédia.

Pierre Corneille (1606–1684) e Jean Baptiste Racine (1639–1699) tornaram-se os principais autores desse gênero teatral ganhando salvo conduto histórico, apesar das restritivas normas impostas pela Academia. Em “Fedra”, obra mais conhecida de Racine, o autor baseou-se em “Hipólito”, de Eurípedes. No roteiro original de Eurípedes, Fedra é uma personagem coadjuvante usada por Afrodite em uma vingança contra Hipólito, seguidor da deusa Ártemis. Como “Fedra”, de Racine, foi escrita em épocas renascentistas, os deuses foram substituídos pelos sentimentos de culpa da personagem que não conseguia dormir por ser apaixonada pelo próprio enteado.

Ao contrário do que ocorria na Inglaterra, onde o povo lotava os teatros, a dramaturgia erudita da França voltava-se quase inteiramente para a minoria aristocrata. Os teatros eram preparados para receber a nobreza local e viviam cercados de rituais de etiqueta e entradas triunfais: a platéia, repleta de perucas brancas, era um reflexo do regime absolutista.

Nesse momento na França, a burguesia vivia um período de franca ascensão. O próprio Molière era filho de um rico vendedor de tapetes e ex-aluno do notório Colégio de Clermont. Em sua juventude, resolveu seguir a carreira teatral criando junto com outros nove autores a Cia L'Illustre-Théâtre. Devido às dívidas oriundas da má administração de um teatro arrendado por sua companhia, Molière foi preso duas vezes, o que levou seu grupo a deixar Paris em 1645. Após excursionar pela França, o grupo teatral teve a oportunidade de apresentar a peça “Nicomède”, de Corneille para o rei Luiz XIV, além de uma breve peça teatral de Molière chamada “O Médico Apaixonado”. O rei, entusiasmado com as apresentações, levou a companhia para a corte. O grupo se estabeleceu na Palais Royal e mudou o nome para “Troupe Du Roi”.

Em obras como “O misantropo”, “Don Juan” e “O burguês fidalgo”, Molière mostrou-se um crítico social mordaz, colocando em xeque alguns conceitos fortemente constituídos na época. Em “O Tartufo”, o autor critica a hipocrisia da igreja católica, o que motiva à proibição da peça por cinco anos. “Don Juan” também foi censurada e não pôde ser montada em vida pelo dramaturgo. Além das proibições, o polêmico casamento do dramaturgo com sua suposta filha, Armande Béjart (1642-1700), foi motivo para escândalos na corte francesa. Em 1673 o dramaturgo sofreu um colapso durante a atuação que fazia como protagonista de sua peça “O Doente Imaginário” e morreu duas horas depois, em sua casa, na cidade de Paris. Como sempre rebelde e contestador, Molière desencarnava em seu melhor estilo, interpretando um personagem que fingia estar enfermo.

PARTE III

O TEATRO NA ERA MODERNA

Durante o reinado do malfadado Luiz XVI, a distribuição de renda na França mantinha-se extremamente desigual: 3% da população possuíam 55% das terras, enquanto o restante do povo – a massa de trabalhadores que compunha os outros 97% da população – detinha apenas 45% das terras do Estado. Para sobreviver, o trabalhador se tornava escravo do comércio, ou ingressava no Exército, onde eram investidos 33% das riquezas do Estado.

A situação social caótica na França monárquica do século XVIII culminou na Revolução Francesa (1789–1815), que levou o Partido Jacobino, liderado pelo revolucionário Maximilien de Robespierre (1758 – 1794), ao poder tirânico. O rei Luiz XVI e sua mulher, Maria Antonieta (1755 – 1793) foram depostos, aprisionados, julgados e executados na guilhotina. Esta revolução durou pouco mais de vinte e cinco anos, até o fim da era napoleônica.

O episódio marcava o fim do Absolutismo na França e representava um duro golpe para a nobreza européia. O regime das monarquias lentamente daria origem a outros tipos de liderança, igualmente tirânicos no Velho Continente; mas cada movimento revolucionário carregava em seu bojo a voz de filósofos e artistas, assim como a dialética das classes sócias – todas em disputa por um lugar ao sol.

A era medieval se perdia na obscuridade de um passado remoto, dando lugar à idade moderna – um novo amanhecer para dramaturgos que, frente às diversas vertentes políticas e organizações sociais, propuseram um novo olhar, mais crítico e realístico sobre sua gente.

1 – O SÉCULO XVIII

Entre os principais dramaturgos franceses do século XVIII destaca-se o polêmico Voltaire (1694–1778), autor de obras-primas como “Édipo”, “Henriade” e “Artemire”. Visto como rebelde pela corte francesa, foi preso por duas vezes na Bastilha e considerado inimigo político do Duque de Orleans Filipe II (1674 - 1723), Regente do trono francês após a morte de Luiz XIV. Com estilo de vida e ideais pouco admirados na corte de Versalhes, Voltaire exilou-se na Inglaterra, aproximando-se de alguns pensadores iluministas, como o escritor irlandês Jonathan Swift (1667 - 1745), autor do romance “As Viagens de Gulliver”.

Com coragem e ímpeto revolucionário, Voltaire refutava, em suas obras, a beatitude católica, criticando o fanatismo religioso e a adoração do poder, algo comum aos nobres. Suas prosas expõem seu ceticismo em relação ao ideal de justiça (humana e divina) e denotam igual descrença na existência de um amor puro – defendido pela literatura e conceituado por Platão.

Reconhecido com o título de Fidalgo e convidado a ingressar na Academia Francesa, em 1746, Voltaire ainda trabalhou para o rei da Prússia, Frederico II, antes de retornar à França, quando atuou como advogado em casos polêmicos. Por fim doente, faleceu sem a absolvição da Igreja, sendo sepultado às escondidas pelos amigos, em Salier. Um ano após a morte de Voltaire, estourava a Revolução Francesa, movimento que despertou a atenção do povo para a sua vida de sacrifícios contra o sistema político das monarquias.

Anos depois, porém, revolucionários que muito admiravam o escritor, obrigaram Luiz XVI (1754 - 1793) a transladar o corpo para o Panteão de Paris, onde setecentas mil pessoas participaram do cortejo fúnebre.

O filósofo, escritor e dramaturgo Denis Diderot (1713–1784), junto com Voltaire, Georges-Louis de Buffon (1707 – 1788), Étienne Bonnot de Condillac (1715 – 1780), Charles de Montesquieu (1689 – 1755), entre outros, elaborou e dirigiu as pesquisas de uma das obras mais importantes do século XVIII, o “Dicionário Raciocinado Das Artes e Ofícios” em 1756, conhecido como a “Bíblia do Iluminismo”. Diderot criou uma das primeiras teorias para interpretação, afirmando em seu ensaio “Paradoxo sobre comediante” que um grande intérprete necessita apenas de autocontrole para transmitir ao público as emoções que não sente.

Para Diderot, interpretação é proporcional à sensibilidade do ator. Seu ensaio dava conta de uma questão ignorada por Aristóteles, que, na Poética, não propõe uma técnica para a boa interpretação por parte do ator. Essa teoria de Diderot se aproxima das idéias de Quintiliano (35 - 95), famoso orador romano na Era Antiga, além de um grande pedagogo, para quem o ator é capaz de comover o espectador porque se comove antes.

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O polêmico Marquês de Sade (1740–1814), percussor da revolução sexual, expôs em sua literatura os vícios e os extremos da vida humana, utilizando-se de uma temática pornográfica que denotava grande desprezo pela moral e religiosidade. O escritor rebelou-se contra os paradigmas da sociedade francesa, tornando-se um sério incômodo inicialmente para o governo monárquico, e depois para os revolucionários que tomaram o poder. O escritor passou mais de duas décadas preso por incitar o povo contra os movimentos hierárquicos e, após a queda da Bastilha (onde ficou preso durante o reinado de Luiz XVI) viveu em liberdade até ser levado pelos revolucionários ao sanatório Charenton devido a seu comportamento pervertido e sua literatura. No hospício, porém, encenava espetáculos teatrais públicos de cunho erótico, com a participação de outros internos, arrebanhando multidões de espectadores.

A vida e a obra de Sade influenciaram uma massa de autores modernos. O brasileiro Roberto Athayde (1949 -), autor de “Apareceu a Margarida” escreveu “Justine Recompensada e Julliete Castigada”, com história moderna baseada em Justine e Julliete, duas personagens criadas por Sade.

“Marat-Sade” de Peter Weiss (1916 - ) apresenta uma fictícia peça de Sade encenada em Charenton, cujo personagem principal é Jean-Paul Marat (1743 – 1793), famoso médico que abdicou de sua vida privilegiada para lutar em favor da Revolução Francesa. Forçado a esconder-se nos esgotos de Paris durante as lutas revolucionárias, Marat adquirira grave doença de pele que o força a ficar com o corpo imerso em água. Em “Marat-Sade”, Weiss contrapõe as filosofias dos dois personagens históricos: o marquês libertino e o famoso político jacobino, morto pela jovem militante do Partido Girondino (opositor aos revolucionários) Charlotte Corday (1768 – 1793). Esse espetáculo dá margem para diversas opiniões sobre a subjetividade de pensamento desses dois personagens históricos em uma espécie de dialética ditada pelo realismo fantástico.

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Na Alemanha, os dramaturgos alemães Friedrich Schiller (1759–1805), autor “Don Carlos”, “Wallenstein”, “Maria Stuart” e “Turandot”  e Johann Goethe (1749–1832), autor de “Fausto” experimentavam novas concepções literárias que deram origem ao Romantismo no teatro. Goethe era um universitário adepto a boemia quando se apaixonou pelo mito de Fausto, personagem que faz um pacto com o diabo para adquirir o conhecimento de todas as ciências. Goethe, levado pelo pai à Universidade de Estrasburgo, dedica-se ao estudo e torna-se conhecedor de diferentes matérias, incluindo Medicina, Botânica, História, Política e Literatura.  Nessa época, o dramaturgo conheceu Gottfried Herder (1744-1803) e Gotthold Ephraim lessing (1729 – 1781), dois dramaturgos avessos aos vocabulários aristocráticos, que propunham em suas peças uma linguagem mais realista.

Tanto para Goethe quanto para Schiller, a arte precisaria obedecer aos impulsos e não às regras definidas pelo classicismo alemão. Foi por causa de seus “impulsos” que Schiller desertou do exército de Wüttemberg onde era médico para viver como autor teatral. Foi durante anos o poeta do Teatro de Manhein, onde obteve sucesso com apresentação de suas peças teatrais. Em “Maria Stuart”, o autor conta, em cinco atos, a história da rainha da Escócia que vive em conflito com sua prima, a rainha Elisabeth I, da Inglaterra.

Schiller e Goethe fundaram juntos o movimento pré-romântico “Sturm and Drang” que rechaçava os neoclássicos que enfatizavam a ciência, a razão, a tecnologia e o progresso social em detrimento da natureza humana e os sentimentos individuais.

2 – O SÉCULO XIX

Na França, seguindo a estética romântica, destacam-se os escritores Stendhal (1783 – 1842), Madame de Staël (1766 – 1817) e Victor Hugo (1802 – 1885), autor da peça teatral “Hernani” produzida pela Comédie Française, cujas apresentações antecederam o período histórico-literário que ficou conhecido como Batalha do Hernani devido à guerra ideológica entre autores neoclássicos e românticos.

No romantismo português destacaram-se, o dramaturgo Almeida Garret (1799 – 1854) e Alexandre Herculano (1810 – 1877); na Espanha José Zorilla (1817 – 1893); na Inglaterra Walter Scott (1771 – 1832) e no Brasil José de Alencar (1829 – 1877), famoso autor de “O Guarani”, que escreveu, ao todo, sete peças teatrais, entre elas “Mãe”, em 1860 e “O Jesuíta”, em 1875. O existencialista russo Fiódor Dostoievski (1821 – 1881), autor de obras filosóficas e sociais, se aproxima do romantismo em “Noites Brancas”, texto escrito antes de sua prisão em 1848 e adaptado inúmeras vezes para o teatro.

Na Rússia, dois dramaturgos célebres contaram com o apoio de romancistas conhecidos no começo de suas carreiras literárias: o russo de origem ucraniana Nicolai Gógol (1809–1852), autor de “O Inspetor Geral”, sofreu influências de Alexandre S. Pushkin (1799 – 1837) e, mais tarde, o realista Antón Tchekhov (1860–1904), médico e dramaturgo, autor de “Tio Vânia” e “As Três Irmãs”, recebe incentivos de outro naturalista, o famoso romancista russo Dimitri Grigorovitch (1822–1899). Em uma carta, Dimitri declara ao jovem Tchekhov: “... li um conto seu em A Gazeta de Petersburgo (...) Lembro-me de ter ficado surpreendido pelos sinais de uma originalidade bem particular, pela verdade das personagens e pelas descrições da natureza”.[7]

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O Teatro Realista iniciou-se na França, em 1852 com a adaptação de “A Dama Das Camélias”, de Alexandre Dumas Filho (1824 – 1895) para o teatro. Este romance aborda a história de uma cortesã regenerada pelo amor, apresentando o retrato da vivência do dia-a-dia, justificando de maneira real, sem fantasias lúdicas, o comportamento das personagens. “A Dama das Camélias” levou à fama mundial a atriz francesa Sarah Bernhardt (1844–1923) e serviu de base para a legendária ópera “La Traviata” de Guiseppe Verdi (1813 – 1901).

A maior expressão da literatura naturalista na França acontece através do escritor Émile Zola (1840–1902) que, além de poeta, dramaturgo e romancista, fora um personagem importante do cenário político da Terceira República Francesa, envolvido no famoso Caso Dreyfus, que culminou em seu assassinato. O teatro realista de maneira geral, assim como todos os gêneros posteriores ao Realismo sofreram forte influência estética da “la loi du théatre” teoria formulada por Ferdinand Brunetière (1849 – 1906) que pretendia indicar os elementos que integram o conceito de dramaturgia, incluindo a defesa do conflito como cerne de uma narrativa dramática. Para Brunetière, o conflito ocorre quando existe dificuldade e força de vontade. Dependendo da localização do conflito em um drama, pode-se identificar o gênero de uma peça teatral. Nesse sentido, a tragédia ocorre quando a dificuldade é impossível de se combater (regida pelo destino imutável das coisas), o melodrama ocorre quando a vontade da personagem tem possibilidade de vencer as dificuldades que lhe ocorrem, a comédia é o total antagonismo entre dificuldade e força de vontade (uma se apresentando como obstáculo da outra) e a farsa se caracteriza pela sorte das personagens diante de grandes obstáculos, ou pelo infortúnio diante de situações de fácil resolução. Nesse sentido, a partir da teoria de Brunetière, pode-se afirmar, matematicamente, que o melodrama está para a tragédia, assim como a farsa está para a comédia.

O teatro realista francês era composto por um grupo seleto de dramaturgos que buscava retratar a vida das ruas de Paris, abordando questões sociais e apresentando suas personagens como frutos de seu meio (cuja máxima é “a subjetividade faz o homem). Em “As Mulheres de Mármore”, Théodore Barrière (1823–1877), racionaliza a vida social do país, sugerindo soluções para a questão do lenocínio, entre outras. Textos famosos deste autor estrearam no Rio de Janeiro em 1855, traduzidos para o português, causando furor entre o público. Nessa mesma década, passariam pelos teatros do Rio peças de Octave Feuillet (1821–1890) e Émile Augier (1820–1889).

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O norueguês Henrik Ibsen (1828–1906), reconhecido como o “Pai do Drama Realista Moderno”, inseriu, pela primeira vez o realismo crítico com “Uma Casa De Bonecas”, cuja trama apresenta Nora, uma esposa obediente e boa mãe que, ao refletir sobre sua vida escrava, restringida por convenções e paradigmas, resolve renunciar ao marido e aos filhos para iniciar uma nova vida. Na época, temas como esses eram verdadeiros tabus e o espetáculo de Ibsen foi considerado escandaloso pela sociedade.

Diferentemente de seu contemporâneo, o também escandinavo Strindberg, Ibsen levanta a bandeira da luta feminista, rechaçando as convenções impostas pela sociedade machista. O realismo, de um modo geral, buscava apresentar personagens despidos dos conceitos sociais pré-estabelecidos, denotando de modo explicito os dramas das minorias e oprimidos, com o objetivo de promover a reflexão dos temas e a discussão por um estado social mais bem equilibrado. Por esse motivo, além do feminismo, a causa comunista ganhou a simpatia dos autores realistas no século XIX.

O sueco August Strindberg (1849–1912), autor de “Senhorita Júlia” era simpatizante do socialismo e anarquismo, refletindo seus ideais em obras como “Mestre Olof”, onde retrata a inutilidade de um homem que, apesar de livre, precisa lutar contra as convenções da sociedade e “O Quarto Vermelho”, onde também questiona a sociedade de seu tempo. Em relação ao feminismo, porém, Strindberg era exceção, avesso a igualdade dos sexos tanto quanto ao puritanismo religioso. A peça “O Pai”, escrita na suíça, conta a história de um casal em pé de guerra – espécie de retrato das vidas conjugais do próprio autor. Nesse espetáculo, Strindberg denota todo o rancor que tem pelas mulheres, apresentando Laura, personagem central da trama, como uma mulher fria e calculista, que gosta de chantagear seu marido com torturas psicológicas.  De volta aos contextos sociais, o autor escreve entre 1898 e 1900 “O Caminho de Damasco”, peça apontada como precursora do Expressionismo.

Contemporâneo de Strindberg, Bernard Shaw (1856 - 1950), autor de “A Profissão da Senhora Warren” também defendia o socialismo em suas obras, talvez por influência de sua infância pobre na Irlanda, onde nasceu. Shaw defendia os argumentos de Ibsen em detrimento da chamada pièce-bien-faite, formulada pelo teórico Eugène Scribe (1791 – 1861) que propunha peças com roteiros superficiais que o público burguês estava acostumado a consumir nos teatros europeus da época. Não existia por parte deste público uma crítica eficaz em relação aos espetáculos assistidos. Todos esperavam um roteiro intrigante, minimamente interessante, isto é, divertido. Tanto a caracterização das personagens quanto a filosofia dos espetáculos teatrais não eram imperiosas na observação deste público. Dessa maneira, foi fácil para Ibsen e Shaw escandalizarem a opinião pública com seus argumentos cênicos, aprofundando-se em apelos sociais dotados de conteúdos reflexivos.

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No Brasil, Machado de Assis (1839–1908) publica aos vinte anos de idade, suas “Idéias sobre teatro”, artigos que defendiam a aproximação do teatro com as massas e que elogiavam o movimento realista europeu. Para Machado, o teatro não deveria servir apenas como objeto de entretenimento, mas como local de debates sobre questões sociais, servido como instrumento para a divulgação da moral e da civilização. Ícone máximo da literatura no Brasil e fundador da Academia Brasileira de Letras, Machado de Assis escreveu diversas peças de teatro, destacando “Hoje Avental, Amanhã Luva”, “Queda Que As Mulheres Têm Para Os Tolos” e “Desencantos”.

O realismo brasileiro foi muito bem representado por Joaquim Manuel de Macedo (1820–1882), com Luxo e vaidade, e Pinheiro Guimarães, com História de uma moça rica. Este gênero trouxe a razão de volta para a cena, enfatizando que o homem é fruto do seu meio. O detalhamento psicológico era fundamental nas concepções realistas, além da visão do Homem como um ser comum entre as demais criaturas, ou seja, como parte da Natureza.

O realismo brasileiro foi intensamente influenciado pelo realismo francês, o que motivou quatro visitas de Sarah Bernhardt ao Brasil. Sara Bernhardt foi o exemplo máximo do chamado “ator personalista”, isto é, aquele que atrai para si toda a atenção do público dentro e fora de cena – a estrela (ou o astro) do espetáculo. Assim, algumas apresentações correm o mundo, tendo como objeto de propaganda a fama de seu elenco principal. No Brasil, por sua vez, destaca-se o ator João Caetano (1808–1863). A tradição de atores personalistas demonstra ser tão antiga quanto o próprio teatro. Na Grécia do século V a.C., Aristóteles já reclamava do virtuosismo demasiado dos artistas em “Arte Poética”, afirmando: “atualmente, os atores têm mais poder do que os poetas”.

3 – O SÉCULO XX

No Século XX, as obras teatrais na Europa são marcadas pela crítica e pelo uso da linguagem objetiva, de modo a esclarecer o público sobre temas atuais e imperiosos para a vida e  para a compreensão da situação política da época. O Realismo rebatia as conotações românticas que propunham a idealização do herói, da mulher, do homem mitológico e do índio (caso do realismo brasileiro); conotações essas que refutavam o teocentrismo barroco que permanecia mergulhado em um culto religioso e cego.

Rebatendo o mito do herói, o poeta francês Edmond Rostand (1868 – 1918) escreveu uma peça de teatro sobre o legendário soldado e poeta francês Cyrano de Bergerac, contemporâneo de Molière. A peça, que leva o nome de seu personagem principal ganhou inúmeras montagens e foi responsável pela fama de diversos atores. Em 1990, o texto de Rostand recebeu uma montagem cinematográfica com o ator francês Gérard Depardieu (1948 - ).

Em vida, Savinien de Cyrano de Bergerac (1619 – 1655) escreveu a tragédia “A Morte de Agripina”, que, assim como algumas peças de Molière, foi veementemente rechaçada pela Igreja Católica. A vida deste homem mereceu a “homenagem” de Rostand não tanto por seu espírito intelectual ou braveza com o mosquete, mas pela paixão que tinha por sua prima, a Baronesa de Neuvillette (Roxana na peça de Rostand). Na trama de Rostand, Cyrano, o personagem galanteador e narigudo, vendo-se incapacitado de ter sua amada Roxana, conquista-a para seu amigo Cristiano, emprestando-lhe versos de amor. Segundo a biografia de Rostand, a trama de sua peça foi inspirada por um jovem apaixonado que pediu ao poeta que o ajudasse a conquistar uma garota, o que de fato aconteceu após Rostand oferecer aulas de oratória e etiqueta ao jovem.

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O francês André Antoine (1858–1943) foi um dos primeiros diretores que buscaram adequar o drama teatral às idéias filosóficas do Realismo. Para Antoine, criador do chamado Teatro Livre (inspirado na frase de Victor Hugo “le théâtre en libertê”), a vida deve ser expressada no palco de forma contundente, quase real, levando em consideração os mínimos detalhes que possam transportar os espectadores para o palco. Suas convicções partiram das críticas de Émile Zola a dramaturgos verborrágicos que segundo ele, petrificavam a encenação de peças teatrais, sem uma estrutura textual que pudesse dar conta de um naturalismo cênico. Antoine, a frente de um grupo de teatro amador, encenou peças de Zola, Ibsen e Strindberg, além do noruegues Bjornstjerne Bjornson (1832 – 1910) e do alemão Gerhart Hauptmann (1862 – 1946), autor naturalista que escreveu “Die Weber” e caracterizou sua obra pelo tom satírico e retrato da luta entre classes sociais.

Antoine buscava criar um ambiente próximo à realidade, o que estimulava os atores a pesquisar maneiras ainda mais verossímeis de representar suas personagens. Não havia espaço para a pantomima e concepção estilizada. Eram relevantes a história da personagem, o começo, meio e fim de suas experiências pessoais e as premissas e objetivos racionais de suas ações, além de suas relações inter-pessoais. Os atores buscavam se identificar com suas personagens, para, deste modo, encontrar uma forma mais legítima de interpretá-los, transmitindo verdade ao público.

Nesse sentido, Antoine ousou na criação de cenários que legitimassem cenas teatrais realistas, trazendo-lhe verdade e purismo. O teatrólogo defendia a reproduction exacte de la vie (a reprodução exata da vida), o que certa vez o fez levar ao palco uma árvore verdadeira para a melhor apresentação de um bosque.

Com seu empirismo, Antoine influenciou quase todas as formas do teatro ocidental. Uma prática de sua autoria bastante difundida no teatro brasileiro é a chamada “Quarta Parede”, criada por Antoine para permitir que os atores ignorassem o público durante a encenação. Introduzindo-se uma parede imaginária entre o palco e a platéia, o ator se sente desestimulado a trocar olhares com o público, ignorando-o e dando a impressão de que tudo que acontece no palco é inteiramente real, de que não há espectadores nem elementos artificiais. Sem saber que está sendo assistido, o ator não se distrai e pode trabalhar em cima do texto com a carga dramática certa, tornando a peça mais realista. Essa teoria representava uma grande mudança para os atores personalistas que, na época, se tornavam famosos por causa de seus monólogos cercados de contatos visuais com a platéia.

Antoine foi duramente contestado por Bertolt Brecht em seu livro “Estudos sobre teatro”. Para Brecht, uma peça de teatro serve única e exclusivamente como meio de divulgação de uma mensagem que precisa ser absorvida pelo público com o maior grau de objetividade possível. Antoine ficou consagrado pela criação de teorias a respeito da arte naturalista, impondo-as e comprovando-as através da prática, obtendo aceitação mundial e inspirando diversos teatrólogos, cujos nomes ficaram marcados na história da Humanidade, dentre eles, o russo Stanislavski.

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Emilevitch Meyerhold (1874 – 1940) foi um amigo e aluno de Stanislavski que após desentender-se com o mestre, criou sua própria teoria (a chamada Biomecânica) e fundou com outros artistas a Companhia de Artistas Democráticos Russos. Meyerhold, adepto ao Construtivismo, propunha a movimentação corporal do ator como forma de linguagem, de modo a expor, através de gestos, os sentidos da personagem. Essa expressão teatral era realizada de maneira quase acrobática e foi muito refutada pela crítica na década de 1930. De qualquer forma, essa expressão dramática se tornou conhecida por antagonizar com o Método de Stanislavski que defendia a introspecção do ator e a influência do pensamento do intérprete sobre o personagem. Meyerhold foi um dos principais teatrólogos do século XX, diretor do Teatro Imperial de São Petersburgo, morto pela Ditadura Stalinista que o acusou de apoiar o intelectual marxista Leon Trótski (1879 – 1940). Suas teorias teatrais foram banidas na época e só recuperadas em 1955 pela corte suprema da URSS.

No naturalismo russo, Máximo Gorki (1868 – 1936) se apresenta como o principal autor político e social da época e faz pesadas críticas aos moradores das cidades (dos burgos – denominados “burgueses”), ou seja, pessoas que não pertenciam à nobreza, ao campesinato e tampouco ao clero, mas que se mantinham ricos e incapazes de apreciar as belezas da vida, agindo de modo maquinal, submetidos ao poder do dinheiro e das mesquinharias da vida material.

O texto “Pequenos Burgueses” de Gorki foi censurado pela política social czariana da época. Na ocasião de sua estréia, no Teatro Artístico de Moscou, em 1902, o exército do czar Nicolau II (1868 – 1918) cercou o teatro lotado a fim de criar pânico e impedir a apresentação do espetáculo.  Gorki fez do teatro um veículo de manifesto político a fim de defender a massa de campônios e operários afetados pela Revolução Industrial. Sua indicação à Academia de Ciências foi recusada pelo Czar, o que resultou na demissão de Tchekhov e do escritor Vladimir Korolenko (1853 – 1921). Preso em 1901, Gorki conseguiu a liberdade graças à interferência do escritor político Liev Tolstói (1828 – 1910). Em 1905, ao tomar parte na intentona fracassada contra Nicalau II, Gorki é acusado de conspiração e subversão, o que o leva ao exílio na Itália, onde escreve “Os Bárbaros”, “Os inimigos” e o romance “Mãe”. Nicolau II foi o último czar russo, morto com toda a família imperial pelos bolcheviques durante a Revolução Russa de 1917. Após a instauração do comunismo no país e a morte do czar, Vladimir Lênin (1870 -1924) traz Gorki de volta a URSS e ajuda-o a criar o Instituto de Literatura Máximo Gorki.

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Inspirado pela Revolução Russa, o diretor alemão Erwin Piscator (1896–1948) estabeleceu um teatro de cunho sócio-político, que serviria de base para a criação do Teatro Épico, de Bertolt Brecht. A abordagem moderna de Piscator, com propostas sociais e políticas, serviu de instrumento para a luta dos trabalhadores. Sua obra principal é O teatro político (Das politische Theater). Os espetáculos teatrais dirigidos por Piscator se apresentavam como manuais sob a égide da razão, abalizando a comunicação entre as classes sociais através do texto intelectual e pedagógico. Para aproximar o público de sua mensagem política, Piscator utilizava a técnica inovadora de unir drama, música, pantomima, caricatura, filme, oratória política, projeção de imagens em uma tela, além de outros elementos considerados “não-teatrais”. Desta forma, com uma abordagem objetiva, real e factual, suas obras ganhavam a importância de um documentário.

Esta proposta didático-teatral antecede as teorias de Bertolt Brecht. Para Piscator, não existe magia teatral: o teatro poderia ser encarado como um fragmento da vida real, onde se discute a história da humanidade de forma sóbria e coesa. Deste ponto de vista, o teatro não seria apenas uma porta aberta para a criação artística, como também uma ótima ferramenta, sempre útil aos homens dotados de valor intelectual. O teatro de Piscator se utilizava de engenhosos elementos cenotécnicos que realçavam o conteúdo político do texto teatral. Seus autores preferidos eram Gorki e Jaroslav Hasek (1883-1923). Com o surgimento do nazismo na Alemanha, Piscator se exilou nos Estados Unidos onde dirigiu a New School for Social Research de Nova York de 1939 a 1951.

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Bertolt Brecht inspirou inúmeros dramaturgos e teatrólogos em seu ofício, destacando o suíço Friedrich Dürrenmatt (1921 – 1990), autor de “A Visita da Velha Senhora”, que após experiências vividas no pós-guerra escreveu peças teatrais sob a ótica épica; e a norte-americana Viola Spolin (1906 – 1994), inspirada também nos métodos de Stanislavski, que criou sistema de jogos teatrais que deram origem ao teatro de improvisação que se tornou febre nos Estados Unidos, principalmente através de companhias teatrais como Second City, de Chicago, e no Brasil, no final da década de 2010, com adesão até mesmo de programas televisivos. Os livros de Spolin “Improvisações Para o Teatro”, “O Jogo Teatral No Livro Do Diretor”, “Jogos Teatrais”, “O Fichário de Viola Spolin” e “Jogos Teatrais na Escola” são referências para o movimento vanguardista do chamado Teatro Impro.

Nos Estados Unidos desta época surgiram grandes dramaturgos com propostas teatrais modernas que se tornaram populares: Eugene O’Neill (1888-1953), autor de “Longa Jornada Noite Adentro” Thorton Wilder (1897 – 1975), autor de “Nossa Cidade”, Tennessee Williams (1911–1983), autor de “Um Bonde Chamado Desejo”, Arthur Miller (1915–2005), autor de “A Morte do Caxeiro Viajante” e Edward Albee (1928 - ), autor de “Quem Tem Medo de Virgínia Woolf”, submeteram a cultura e o cotidiano americano ao realismo crítico..

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Em 1936, na Espanha, um tiro de fuzil na cabeça findava prematuramente a vida de Federico Garcia Lorca (1898 – 1936), o Poeta Andaluz. Após voltar dos Estados Unidos, onde chocou-se com o que chamou de “civilização mecanizada”, Lorca criou a companhia de teatro La Barraca, onde apresentou abertamente idéias socialistas e temáticas com tendências homossexuais. Para o autor, uma das primeiras vítimas da Guerra Civil Espanhola, “o teatro é obra de poetas” e deve ser escrito de maneira lírica, metafórica, através de temas populares. É embebido desse ideal que o jovem escreveu “Bodas de Sangue”, “Yerma”, “Casa de Bernarda Aba”, entre outras peças, obras poéticas e prosas. Infelizmente, devido à censura, os espanhóis contemporâneos de Lorca pouco conheceram sua literatura (“Yerma” só recebeu liberação do Governo Espanhol para ser encenada naquele País em 1972). As peças de Lorca são encenadas com periodicidade no Brasil, sendo a produção de “Bodas De Sangue” dirigida por Antunes Filho (1929 -) a mais famosa, em 1973, com Maria Della Costa (1926 – ) e Ney Latorraca (1944 - ) no elenco.

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A ocupação alemã na França durante a Segunda Guerra Mundial não impediu o jorro criativo dos melhores artistas do país. O Café de Flore tornou-se um local de desfile dos artistas eminentes daquela época. Por lá, entre atores e pintores, estavam o escritor e filósofo existencialista Jean-Paul Sartre (1905-1980), autor da peça teatral “Entre Quatro Paredes” e o argeliano Albert Camus (1913-1960), Prêmio Nobel de 1957 e autor de “Estado de Sítio”; todos unidos pelo mesmo ideal de justiça e liberdade. Até mesmo o pai do Cubismo, o pintor Pablo Picasso (1881 – 1973) abusou da criatividade literária em épocas de guerra para escrever a peça surrealista “O Desejo Pego Pelo Rabo”, em 1944. Para a primeira leitura da peça, um time de astros se reuniu na casa do pintor: além de Sartre e Camus, estavam o psicanalista Jacques Lacan (1901 – 1981), o poeta Pierre Reverdy (1869 – 1960) e a filósofa Simone de Beauvoir (1908 – 1986). Nesta mesma época, inspirado por Sartre, Jean Genet (1910 – 1986), preso por dezenas de crimes, escreveu na cadeia a peça “O Balcão”, além de romances e poemas que o transformaram em um mito perante a classe intelectual francesa. Em sua biografia, “Diário De Um Ladrão”, Genet, dotado de grande sensibilidade textual, descreve suas vivências pelo baixo mundo parisiense, seus dramas pessoais e atitudes diante do sucesso literário.

4 – O MÉTODO DE STANISLAVSKI

Konstantin Stanislavski (1863–1938), autor de cinco obras imprescindíveis para a formação do ator (“A Construção Da Personagem”, “A Preparação do Ator”, “A Criação De um Papel”, “Manual Do Ator” e “Minha vida na arte”), figura entre os maiores filósofos do teatro, criador de importantes técnicas de dramatização, convencionadas como Método de Stanislavski.

Adepto do Naturalismo, Stanislavski se tornou um ator de renome na Rússia, criando técnicas primorosas para a interpretação. Segundo Aristóteles, “a arte de imitar é uma prerrogativa do próprio homem”, sendo que o filósofo grego nunca esmiuçou o segredo de uma interpretação perfeita, de modo que, na prática, esta elaboração sempre ficou a cargo dos diretores e dos intérpretes. Após o realismo surgiram grandes mestres que buscaram uma melhor forma de concepção da personagem. São eles: Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud e Grotowski.

Stanislavski se apercebeu ainda jovem que seus ídolos teatrais, como a atriz Maria Yermolova (1853 – 1928) se apresentavam nos palcos com maior contundência profissional quando tomados pela inspiração, diferenciando a qualidade de suas apresentações cênicas em dias normais. A partir dessa observação, Stanislavski dedicou a vida a criar regras, exercícios e métodos que conduzissem o ator a uma forma de expressão contundentemente realística, sem a necessidade de se ater à inspiração do momento. O mestre russo criou preceitos psicológicos para a encenação de um papel, conduzindo o ator a um método de ação física que o fizesse ter controle de suas próprias emoções para, finalmente, explorar as emoções de seu personagem.

Segundo o teatrólogo, para exercer o realismo em cena, o ator precisa amar seu personagem, entendê-lo, compreender suas premissas mínimas e argumentos, defendê-lo e sentir suas emoções. A fim de sentir emoções que não lhe são familiares, o interprete deve passar por um laboratório que o faça entender essas emoções, ou utilizar-se da chamada “memória emotiva” (ou seja, lembranças que motivem sentimentos e emoções parecidas com as da personagem). Para Stanislavski, essa pesquisa emocional deve acontecer durante a fase de ensaio.

Stanislavski propõe em seu Método que o ator faça indagações sobre a psicologia de seu personagem, a fim de estudar o seu verdadeiro comportamento. Para a obtenção de cenas realísticas, o intérprete deve colocar em debate situações não traçadas no texto. Por exemplo: o interprete de Romeu deve se perguntar: “e se a guerra entre Capuletos e Montheccios sanasse antes da morte dos dois apaixonados, Romeu continuaria interessado em se casar com a jovem Julieta?”. Nesse sentido, para entender as premissas de sua personagem, o ator deve indagar “o quê”, “porquê” e “como” antes de todas as ações prescritas no roteiro teatral. Exemplo: no caso de Romeu, “o que sinto por Julieta?”, “porque sinto algo por ela?”, e “como eu sinto isso?”. Para Stanislavski, o ator precisa encontrar o principal objetivo de seu personagem durante a peça, ou seja a força motriz que o leva a agir. Nesse sentido, é importante que o intérprete indague: “O que meu personagem persegue acima de tudo? Qual é a sua principal meta?”.

Segundo o Método de Stanislavski, cabe ao ator alcançar a transfiguração, ou seja, a personificação total no palco. Para isso, o intérprete necessita abrir mão de sua própria personalidade, de suas angústias e seus sentimentos particulares para emprestar o seu corpo ao personagem. O personagem deve viver dentro do espaço físico relativo à sua subjetividade e para que isto ocorra sem restrições, o ator deve despir-se de seus preconceitos em relação ao personagem, não julgá-lo, rotulá-lo ou supervalorizá-lo. O ator deve interpretar o personagem avaliando suas características, sentimentos e história.

Através dos Círculos de Atenção, o ator exercita sua observação, reparando detalhes mínimos de tudo que está ao seu redor. Durante a encenação, Stanislavski chama a atenção para aquilo que alcunhou de “Circunstâncias Propostas”, ou seja, a integração de todas as informações contidas no texto para o aprimoramento da interpretação de um ator, desde rubricas objetivas do autor até as ações de outras personagens, obedecendo a chamada “Lógica da Ação”, que segundo o teatrólogo é comum em todos os textos de ordens ficcionais.

De acordo com Aristóteles, “ao inspirar, por meio da ficção, certas emoções penosas ou malsãs, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoções”. Sem dúvidas, Stanislávski contribuiu para aperfeiçoar as teorias aristotélicas, no tocante a interpretação dramática, o que valorizou a profissão do ator que oportuniza, com uma dramaticidade realística, a purgação das emoções sentidas pela platéia.

Stanislavski debate a importância da ação dramática proposta por Aristóteles, subdividindo-a o em “Ação contínua”, “Ação posterior”, “Ação exterior” e “Ação interior”.

Ação Contínua – Se apercebendo da falta de concentração dos atores nos intervalos entre uma cena e outra, o mestre russo buscou conscientizar que é fundamental entre cenas e atos, manter mentalmente a ação da personagem. Dessa forma, ao voltar para o palco, o ator estará engajado em um contexto cênico realístico.

Ação Posterior – Ao interpretar, o ator deve basear seus pensamentos e atitudes motivado por uma ação anterior, com a utilização da lei natural de causa e efeito.

Ação Exterior – Movimentação corporal e gestual do ator motivada pelos pensamentos e sentimentos que surgem durante a ação dramática da personagem.

Ação Interior – Solilóquio que define as ações exteriores, pensamentos e sentimentos que delinearão a ação dramática da personagem.

A partir do método de interpretação de Stanislavski, o ofício do ator passou a ser ensinado em escolas e universidades, o que permitiu o reconhecimento da profissão pelo meio acadêmico e pelos governos. Nem Diderot foi tão profundo em sua teoria dramática, o que configura Stanislavski como o primeiro criador de um método de interpretação verdadeiramente eficaz.

O mestre russo definiu diversos meios de constituição dramática, dando um voto de confiança à sensatez criativa do ator (aquele que, denotativamente, provoca a ação) e libertou o encenador de mais essa responsabilidade dentro do movimento teatral.

Stanislavski fundou o Teatro Artístico de Moscou, onde encenou as principais peças de Tchekhov, tornando-se famoso pela interpretação de Verchinin, em “As três irmãs” e Goev, em “O jardim das cerejeiras”. O mestre russo contou com alunos que levaram sua proposta para todo o mundo. Stella Adler (1901 – 1992) aprendeu com o mestre russo para, posteriormente ensinar sua prática aos atores americanos de cinema Marlon Brando (1924 – 2004), Robert De Niro (1947 - ), Gene Hackman (1930 -) e Al Pacino (1940 -).

5 – O TEATRO DE BERTOLT BRECHT

Bertolt Brecht (1898–1956) foi um grande teatrólogo e dramaturgo alemão que praticamente antagonizou com o teatro realista de Stanislavski e concebeu técnicas de interpretação que desmistificou a importância do naturalismo no desenvolvimento dos espetáculos teatrais. Em seu principal livro “Estudos sobre teatro” (leitura indispensável para aqueles que pretendem seguir carreira no teatro), Brecht demonstra, passo a passo, sua visão crítica sobre o realismo/naturalismo.

Segundo ele, o Naturalismo no teatro pretende conquistar o espectador por meio da dissimulação, pelo jogo do faz-de-conta, ignorando a necessidade de se transmitir uma mensagem de modo objetivo. As lições contidas num texto teatral são extremamente importantes. Para melhor compreender estas lições, segundo Brecht, o público deve estar ciente de que a história narrada no palco é apenas uma obra de ficção. Assim, para que a mensagem do texto possa ser absorvida e o espectador não se iluda com a aparente realidade do contexto, Brecht propõe o afastamento do público em relação ao que ocorre no palco. Não se trata de um afastamento físico, porém emocional. O espectador não deve se deixar envolver de modo subjetivo com o espetáculo, mas manter a sua imparcialidade e postura crítica diante dos acontecimentos apresentados em cena.

Para que este afastamento se torne possível, tudo o que Anotoine e Stanislavski propunham em suas teorias – desde os efeitos, como o cenário e a iluminação realistas, até o processo de composição das personagens – deve ser abandonado. Em seus Estudos sobre teatro, Brecht critica o teatro realista e sua necessidade de alcançar o efeito de empatia do público. Para o teatrólogo alemão, o teatro tem mais representatividade como ferramenta de discussão política e social. Nesse sentido, um teatro que tem como objetivo a empatia da platéia, se torna superficial, direcionado apenas ao entretenimento das massas.

Para Brecht, os elementos teatrais não devem conduzir o público à fantasia, mas à certeza de que tudo que se passa no palco é uma encenação propositada. Portanto, a atmosfera não deve induzir o espectador à ilusão (ex.: uma rua mal iluminada, uma campina em flor coberta pelo orvalho da manhã). Para o teatrólogo, o cenário deve expor sua estrutura técnica (de modo que o público entenda que aquilo não é real) e o roteiro dramático não deve seguir um pensamento linear e sim alternar cenas que misturem passado e futuro. Dessa forma, o espectador, com seu senso crítico apurado, poderá manter uma atitude analítica diante do contexto da peça e uma posição ideológica em relação às personagens e aos acontecimentos desenrolados no palco.

Brecht propõe, ainda, o fim da “Quarta Parede” de André Antoine, pois, segundo ele, este elemento se deve a uma simulação criada pelo ator, ou seja, uma ilusão de estar em cena sem a platéia. Para Brecht, é essencial que o público nunca perca a sobriedade durante a apresentação de um espetáculo e que troque olhares com os atores, de modo a estabelecer, a todo instante, a consciência de que tudo no palco não passa de mera representação.

Brecht não descarta totalmente o uso da empatia por parte do público, mas ressalta que essa empatia não deve nublar o verdadeiro objetivo do texto teatral (passar uma mensagem). Quem fala deseja ser ouvido e, para que isso ocorra, o ator deve abordar os assuntos de modo claro e objetivo, utilizando-se de uma máscara pantomímica a fim de prender a atenção do receptor (e não tentar simplesmente convencê-lo de uma verdade).

Quando uma pessoa conta um fato para outra pessoa, procura representar este ou aquele personagem para expressar o que aconteceu, sem induzir o receptor à ilusão de que sua representação é real. Brecht considera que a utilidade da empatia está justamente na forma natural com que o emissor procura prender a atenção do receptor por meio da dor exagerada, da pantomima, com gestos amplos, trocistas e brincalhões, ou sérios e pesarosos, mas sempre com o propósito de passar a informação de forma simples, clara e objetiva.

Para o mestre alemão, o intérprete consegue se distanciar do público afastando-se também da personagem, buscando representá-la de maneira fidedigna, contudo, sem abrir mão de suas prerrogativas em relação à personagem e sem esquecer as suas aspirações, críticas e sentimentos. O ator deve ser profissional o bastante para contribuir para o crescimento de sua personagem, independentemente de sua opinião a cerca de seu caráter. A avaliação da personagem teatral deve ser concebida, principalmente, através da observação. Para Brecht é fundamental que o ator observe tipos parecidos com aqueles que pretende encenar.  Desta forma, o que temos em cena não são Otelo, Hamlet e o Rei Lear, mas um artista que representa estas personagens, dando ao público a chance de julgar e criticar sem parcialidades. Podemos dizer que, na concepção do teatrólogo alemão, cabe ao ator propor um debate e não debater.

Para que seus atores realizassem interpretações contundentes, Brecht criou a mesa de estudos, onde os atores lêem o roteiro teatral, avaliando suas personagens e suas propostas, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia e buscando, antes de tudo, compreender suas personagens, interpretando-as primeiro entre si e não para os outros. Brecht considerava as primeiras impressões do ator em relação à personagem extremamente importantes, pois, segundo o mestre alemão, serão essas as impressões que os espectadores terão quando assistirem ao espetáculo. Antes de decorar as falas, o ator deverá julgar, compreender, contestar, encontrar a razão de tudo o que lê, para que possa conhecer os momentos de julgamento, compreensão e contestação, para então conceber melhor o propósito de seu personagem e assim, tornar-se capaz de transmitir essas informações da melhor maneira possível.

O ator precisa compreender que para cada ação há uma reação contrária que deve ser prevista. Como Brecht explica, “se a personagem anda para a direita, é porque ela não anda para a esquerda”. Nesse caso há de se perguntar: “Por que minha personagem não anda para a esquerda? O que a leva neste momento a andar somente para a direita?” Este exercício chama-se Determinação do não-antes-pelo-contrário.

Para Bertolt Brecht, o espectador é um crítico social, um jurado em um julgamento cujas testemunhas são os atores, que, com suas vozes impostadas, contam uma história. Dessa maneira, os jurados – o público – pode se apropriar desses testemunhos não por simpatia, mas por coerência e por buscar uma verdade e, assim, decidir por um veredicto tão singular e justo quanto íntimo.

Brecht utilizava o teatro para produzir conhecimentos e não vivências, ou valores morais. A sua teoria ficou conhecida como Teatro Épico devido aos seus espetáculos cujos enredos episódicos (narrativas teatrais autônomas ligadas a um único contexto histórico) causavam o efeito do distanciamento. Para Brecht, o que não fosse Teatro Épico ou Dialético (como preferiu chamar a sua teoria em sua última fase criativa), tratava-se do que chamou, pejorativamente, de “Teatro Aristotélico”, pois, segundo ele, toda relação entre espectador/espetáculo encontrada no teatro tradicional realista advém da teoria da catarse aristotélica. Os principais textos dramáticos de Brecht são “A vida de Galileu” e “A ópera dos três vinténs”.

6 – O MODERNISMO NO BRASIL

No Brasil, o Modernismo inspirou um grupo de intelectuais e artistas brasileiros, que, cansados da visão ortodoxa da linguagem e psicologia exacerbada das personagens criadas pelos autores realistas, promoveram o surgimento da arte moderna brasileira, que visava aproximar-se da massa, baseando-se no folclore de seu povo, na tradição oral, na cultura popular e, o mais importante, na linguagem coloquial. Este grupo de intelectuais formado por Mário de Andrade (1883 – 1945), Oswald de Andrade (1890 – 1954), Tarsila do Amaral (1986 – 1936), Manuel Bandeira (1886 – 1968), Cassiano Ricardo (1895 – 1974), entre outros, promoveu a Semana de Arte Moderna de 1922 – um marco histórico no Brasil.

Apesar de ter sido um dos principais maestros da Semana de Arte Moderna, Oswald de Andrade não alcançou no teatro o mesmo sucesso adquirido em vida no meio literário. Ainda assim é destacado pelo crítico teatral Sábato Magaldi (1927 - ) como um autor inovador e criativo, a ponto de buscar uma linguagem diferente a cada peça teatral. Em “O Rei da Vela”, Oswald denuncia a situação econômica do Brasil após a crise mundial de 1929. O próprio autor tivera dificuldades na época, vítima de agiotas durante a crise, o que o levou a caracterizar a personagem principal da peça (Abelardo I) como um agiota e fabricante de vela que enriquecia a custas de seus devedores e lucrava com a superstição do povo. Durante o espetáculo, Oswald também denuncia a participação dos intelectuais no processo político-social da época, através da figura de Pinote, artista que se vê obrigado a servir à classe burguesa ao invés de lutar contra a situação vigente. É através do teatro que Oswald apresenta sua plataforma política, servindo de inspiração para o Movimento Tropicalista. A primeira encenação de “O Rei da Vela” se deu através da montagem de José Celso Martinez Corrêa (1937- ), diretor da Companhia Teatro Oficina de São Paulo. A encenação de O Rei da Vela de 1967, apresentada em forma de teatro-manifesto, foi proibida pela censura do Governo Ditatorial Brasileiro, o que levou o diretor ao exílio.

Após viver relacionamentos tumultuados (incluindo o casamento com sua amante, a tuberculosa Deisi, morta por complicações após um aborto sugerido por Oswald), o escritor manifestou através do teatro sua profunda decepção em relação ao gênero feminino, através das peças “Mon Coeur Balance” e “Leur Ame”, escritas em francês com o poeta Guilherme de Almeida (1890 -1969) que, em parceria com o legendário ator Jaime Barcelos (1930 – 1980), escreveria futuramente a peça “O Estudante Poeta”.

Outro modernista famoso, Álvaro Moreyra (1888–1964), autor da peça “Adão e Eva e Outros Membros Da Família”, foi membro da Academia Brasileira de Letras e grande difusor do teatro brasileiro em território nacional e estrangeiro, fundador do movimento renovatório “Teatro de Brinquedo” e da “Companhia Dramática Brasileira”.

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Inspirado na arte modernista, o jornalista Nelson Rodrigues (1912–1980) fincou suas raízes na dramaturgia brasileira. Por entre as confabulações da vida real, o autor concatenou seu desprezo e sua admiração pelo povo e deflagrou uma verdade irrefutável a respeito da moral e dos sentimentos humanos, afirmando em sua frase mais célebre: “Sou um menino que vê o amor pelo buraco da fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei de morrer menino. E o buraco da fechadura é, realmente, a minha ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico”.

O autor propõe uma narrativa do cotidiano, com profundas abordagens sobre casos simples que parecem ter sido tiradas de reportagens policiais. Em suas crônicas, Nelson expõe suas idéias a cerca do crescimento industrial no Brasil e suas conseqüências eminentes: a divisão do tempo de um homem comum entre trabalho, sociedade e família; responsabilidades sóbrias dos chamados “chefes de família” em um mundo consumista e tentador, cercado de preconceitos e dogmas.

Nos contos de A vida como ela é, publicados entre 1951 e 1961 no jornal A Última Hora (e posteriormente adaptados para televisão e teatro), o autor apresenta o mundo hipócrita daqueles que desempenham seu papel social de forma teatral, sob a égide de uma suposta educação religiosa e moral. Os textos de Nelson analisam essas personagens em sua intimidade e revelam suas fraquezas emocionais e o instinto animal que sobrepuja o homem sério e consciente. Nelson Rodrigues leva o espectador a observar a vida através do olhar de suas personagens, principalmente quando expostas a situações extremas, explosivas, resultantes de uma trama bem articulada, criada a partir de fatos aparentemente isolados, mas que possuem grande relevância psicológica e emocional, com desfechos trágicos.

Nelson Rodrigues, com o seu Vestido de Noiva, implantou uma linguagem inovadora para o teatro brasileiro, abolindo a narrativa com começo, meio e fim, para contar a história de modo entrecortado, e assim, dar aos poucos, os subsídios necessários para que o espectador compreendesse toda a trama. O Anjo Pornográfico concatena, em três momentos diferentes, formas distintas de abordagem, que, inicialmente, apresenta a fantasia da personagem, para depois mostrar o que ocorreu em seu passado e, finalmente, o que está acontecendo em seu presente, num contexto inteiramente fragmentado, em retratos emoldurados pelo tempo, que falam por si – uma pérola da literatura e da dramaturgia nacional. Essa peça ganhou fama no Rio de Janeiro ao ser montada pelo diretor russo Zbigniew Ziembiński (1908 – 1978) em 1943. O diretor polonês, que era fã das peças de Nelson, também montou outros espetáculos do autor, como “Anjo Negro”, em 1947, “Dorotéia”, em 1949 e “Toda Nudez Será Castigada”, em 1965.

Ziembiński trouxe da Europa elementos teatrais inovadores, tornando-se referência para o teatro brasileiro no século XX. A integração de cenário, figurino e iluminação na encenação de “Vestido de Noiva” serviram como pontapé inicial para a criação de um teatro moderno no Brasil. O diretor polonês determinou que o grupo teatral ensaiasse durante meses antes de encenar a peça de Nelson Rodrigues, o que era raro na época. O mestre polaco, apelidado de Zimba pelos brasileiros contou com o apoio de Tomás Santa Rosa (1909 – 1956) para a feitura do cenário e iluminação. Zimba, que foi diretor do Teatro Brasileiro de Comédia a convite do diretor teatral italiano Franco Zampari (1898 – 1966), inspirou diversos atores de renome no Brasil, com destaque para Cacilda Becker (1921 – 1969), Walmor Chagas (1930 -), Tônia Carrero (1922 - ) e Fernando Torres (1929 - 2008). Em 1948, Alfredo Mesquita (1907 – 19856), com ajuda de Zimba, cria a Escola de Arte Dramática (EAD), órgão público hoje ligado a Universidade de São Paulo, formadora de grandes nomes do teatro nacional.

Nelson Rodrigues foi seriamente criticado por tratar de temas proibidos e supostamente imorais, por quebrar tabus e abordar assuntos como sexualidade, lenocínio e adultério, porém, o que se passa nas entrelinhas de peças teatrais como “Engraçadinha” e “Bonitinha, Mas Ordinária”, é um grito em prol da moralização social.

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Nelson, com sua literatura jornalística e objetiva, com traços fortes e dramáticos, abriu um espaço importante para Plínio Marcos (1935-1999), outro grande autor moderno que, com obras de cunho social e literário, e com a mesma veemência, delatou, de modo peculiar, a degradação social e os cenários sujos encontrados nos grandes centros urbanos.

Na infância, Plínio foi considerado por seus mestres uma criança com dificuldade de aprendizado. Quando jovem, o autor de “Navalha na Carne” encantou-se pelo circo e, após trabalhar como palhaço por vários anos, descobriu o teatro. Trabalhou durante anos como ator e não pensava em se tornar dramaturgo, mas sua visão de mundo mudou quando tomou conhecimento da história de um rapaz, que, ao ser preso por motivo irrelevante, acabou sendo estuprado na cadeia, assassinando quatro de seus agressores após deixar a prisão. A partir deste acontecimento, Plínio Marcos escreveu sua primeira peça teatral que se tornaria, também, seu primeiro sucesso: “Barrela”. Trata-se de um texto de linguagem chula e imagens provocantes, encenado pela primeira vez em 1959 por um grupo de estudantes de Santos, no litoral do Estado de São Paulo e posteriormente censurado pela Polícia Federal por vinte e um anos.

As comparações com Nelson Rodrigues não demoraram a acontecer: os que entendiam Nelson descobriram o seu sucessor; aqueles que odiavam Nelson, crucificavam Plínio com força redobrada. Depois de vários fracassos, Plínio foi trabalhar na TV Tupi como técnico, mas continuou a escrever. Após tomar dinheiro emprestado de dois amigos, montou uma peça simples para dois atores (ele e outro ator) num bar de São Paulo. Cinco pessoas (entre elas um bêbado que já estava por ali) assistiram à estréia de “Dois Perdidos Numa Noite Suja”, peça de dois atos que aponta os problemas sociais latentes de São Paulo e que contra a trágica história de dois homens pobres que dividem um quarto de cortiço. A atriz Cacilda Becker chegou a dizer na ocasião que o autor conhecia dez palavras e dez palavrões e que, mesmo assim, construíra uma obra de arte.

PARTE IV

O TEATRO CONTEMPORÂNEO

No começo do século XX os objetivos modernos de democratização e acessibilidade da arte causavam desconforto e ceticismo entre as classes mais abastadas e intelectualizadas. Na visão dos modernistas, a arte devia ser encarada pela sociedade como um componente orgânico de coesão social, capaz de despertar o interesse do cidadão por educação, língua, folclore e outros elementos culturais de um País. A partir dessa visão libertária de democracia cultural, surgiram movimentos de vanguarda como o Surrealismo, o Dadaísmo, Abstracionismo, entre outros, que culminam no modo subjetivo de representar o homem moderno e tudo aquilo que lhe é inerente.

1 – O MITO ARTAUD

Pensadores de um século novo revolucionaram os conceitos teatrais e quebraram os principais paradigmas do teatro ocidental. Dentre eles, um se destaca de longe, como mola propulsora deste processo: Antonin Artaud (1896–1948).

Artaud foi considerado um louco visionário do teatro surrealista e, apesar de morrer sem ter visto muitas de suas teorias concretizadas, influenciou vários teatrólogos que o sucederam. Antes do surgimento do mito Artaud, o alemão Bertolt Brecht e o russo Konstantin Stanislavski eram considerados os grandes pilares teóricos do teatro mundial.

Artaud foi um dos primeiros diretores surrealistas a contestar o teatro naturalista, principalmente o francês que, segundo o teórico, se mostrava demasiadamente retórico e paradigmático. Artaud pregava o uso de elementos mágicos que hipnotizavam o espectador, de modo que não fossem necessários diálogos entre as personagens, mas elementos como música, dança, vozes, sombra, iluminação forte e expressão corporal, que comunicariam ao público a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os mistérios da alma humana.

Artaud defendia suas concepções de forma incisiva. Em seu livro mais célebre, “O Teatro e Seu Duplo”, o teórico discorreu sobre a importância do teatro para a sociedade e o comparou à peste – não por ser contagioso, – mas porque revela a crueldade localizada no espírito de um indivíduo ou povo. Baseado nessa filosofia, Artaud propôs uma forma de teatro que possuía imagens físicas que pudessem hipnotizar e triturar o espectador, levando-o a um estado de graça, preso a um cativeiro criado por forças que lhe são superiores: o Teatro da Crueldade. Esse gênero teatral sofreu grande influência do teatro oriental, principalmente o balinês. Em “O Teatro e Seu Duplo”, o teatrólogo reafirma seu descontentamento com o teatro europeu ao denunciar a perda do caráter primitivo do drama como cerimônia. Para o autor, o teatro oriental, formado de temas religiosos e místicos, mantinha seu aspecto cultural milenar sem interferências, reverenciando universos desconhecidos e construindo um universo artístico ingênuo, sem buscar explicações, ou apelar para temas psicológicos.

Artaud criticava o sistema de produção teatral no ocidente, pois segundo ele, os atores seguiam fielmente o texto para obter uma perfeita equação em relação ao movimento corporal, algo que considerava anti-poético e puramente comercial. Artaud queria demonstrar que é possível fazer teatro de forma profunda com elementos primitivos como dança, luz e sombra, gritos e ação corporal motivados por um sentimento verdadeiro onde platéia e atores se unem em favor de um único movimento artístico.

Sua visão mágica do teatro surgiu quando a companhia de Teatro Balinês atuou em Paris durante a Exposição Colonial de 1931. Influenciado, também, pela Biomecânica de Meyerhold, Artaud propôs uma alternativa ao Realismo, cujo maior expoente foi Stanislavski, que entendeu o teatro como uma imitação perfeita da vida. Artaud considerava o teatro como um local sagrado, com uma linguagem própria que não deveria ser corrompida. Para o teórico francês, o ator encontra a emoção através da respiração, de modo a executar qualquer tipo de sentimento através de uma mobilização do corpo, ou o que chamou de “atletismo da afetividade”, em cujo ensaio defende a expressão corpórea da alma humana, refutando a tese de que a emoção é abstrata.

Conhecido como um profeta, Artaud deflagrou a indústria cultural teatral, além de questionar o teatro discursivo. Porém, o reconhecimento maior somente veio após sua morte. Em vida, Artaud não conseguiu pôr em prática a maior parte de suas teorias, consideradas paradoxais e pretensiosas demais para a época. Entretanto, como ensaio filosófico e social, serviu para dar outro panorama à arte dramática ocidental, permitindo a elaboração de novas alternativas teatrais.

Artaud abriu espaço para inúmeras vertentes alucinógenas dentro da concepção teatral. Surgiram espetáculos cênicos sem texto objetivo, indumentárias sóbrias, ou objetividade com descarga emocional sobre o público, porém de uma emoção latente que leva o público a um clímax eruptivo, como num orgasmo coletivo e balsâmico.

2 – O TEATRO ABSURDO

Com a morte de Artaud e o conseqüente esvaziamento do Teatro da Crueldade que não perdurou por muito tempo, firmou-se na Europa uma nova vertente teatral oriunda do surrealismo, sob forte influência do drama existencialista, conhecida como Teatro Absurdo.

O francês Alfred Jarry (1873–1907), autor do clássico “Ubu Rei” foi um dos principais críticos da estética dramática tradicional que rompeu com o Realismo, propondo uma completa revolução artística que antecipou o teatro surrealista e o Absurdo. A proposta surrealista explora o inconsciente e critica as certezas da sociedade, revelando de maneira subjetiva o que há de mais obscuro e inaudito na natureza humana. Náufrago em mares surrealistas, o Teatro Absurdo busca representar no palco a crise existencial em que a humanidade vivia nos tempos da chamada Guerra Fria, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como principais fatores da crise.

A maior fonte de inspiração dos dramas absurdos era a burguesia, que, na consideração dos teóricos, se distanciava cada vez mais do mundo real, com sua insanidade, suas fantasias e seu ceticismo em relação às desastrosas conseqüências que causava para o resto da sociedade.

Esta vertente teatral propõe revelar o inusitado, apontando as mazelas humanas, as paixões e a hipocrisia. Podemos dizer que a proposta estética do Teatro do Absurdo consiste (como o próprio nome diz) em apresentar o real caracterizando-o como irreal (ou vice-versa). O Absurdo utiliza uma ironia ácida para construir seus personagens – caricaturados pela intensificação de suas neuroses – e revela um homem psicótico e sofredor, levado às últimas conseqüências de sua loucura.

Nos textos absurdos, a insatisfação gerada pelas paranóias conduz os personagens a profundas crises, ao enfrentamento e, às vezes, à desgraça completa. Extremamente existencialista, o Teatro Absurdo joga luz sobre o comportamento humano e critica o comodismo e a falta de criatividade do homem contemporâneo, condicionado a viver de acordo com regras que julgam mais seguras e menos trabalhosas, sem ousadia e escondido atrás de desculpas (ínfimas teorias econômicas, políticas e sociais) que justificam sua mediocridade.

O Absurdo promove em seus textos a ruptura com a lógica do pensamento e a perda do relacionamento social de seus personagens. É o caso da peça “A Cantora Careca”, escrita pelo dramaturgo romeno Eugène Ionesco (1912–1994) em 1950. A visão pessimista da humanidade observada na temática absurda é compreensiva devido às circunstâncias políticas e sociais do pós-Segunda Guerra, aliadas a eminência de uma possível guerra nuclear.

O vazio existencial dos personagens apresentados no Teatro Absurdo substitui a necessidade da linguagem verbal entre eles. Os homens são zumbis que não se comunicam, apenas convivem em uma espécie de inferno astral. Em “O Rinoceronte”, Ionesco resume bem esse estado de espírito: “A vida é anormal e só a morte é natural”. Em “Esperando Godot”, Samuel Beckett (1906–1989), o maior vanguardista do Teatro Absurdo, apresenta um cenário frio, com uma árvore morta no centro do palco, onde Vladimir e Estragon se encontram todas os dias para esperar Godot. Os dois personagens parecem estar em um purgatório a espera de deus (god, em inglês) ou do diabo (Godilot, em francês), mas ninguém chega e o vazio permanece em suas almas aflitas. As repetições exaustivas obrigam os personagens a iludir a tristeza e a frustração através da contínua expectativa de encontrar o misterioso Godot. Este texto traduz a essência do Absurdo e da própria natureza humana, corrompida por seus anseios mais irrelevantes.

Nascido em uma família protestante, Beckett manifestava, desde a juventude, a sua rebeldia – adepto da revolução dos costumes e contrário à religiosidade. Ionesco, atônito diante dos horrores da guerra, também se atestava incapacitado de viver nessa vida de loucos, onde donatários surdo-mudos falam para um auditório de cadeiras vazias. Nesse sentido, o homem está morto e a linguagem, extinta.

O objetivo deste gênero teatral é promover a reflexão por parte do público e explorar em seus roteiros o paradoxo, a incoerência e a ignorância dos personagens, em contextos bastante expressivos e trágicos, intensificados pela profundidade psicológica. Para Ionesco, membro da Academia Francesa, a inovação da linguagem provoca uma renovação da visão de mundo – linguagem essa que se encontra não apenas nas palavras dos personagens, mas em todo o contexto teatral, pois no Teatro Absurdo cada elemento utilizado (os objetos cênicos, a iluminação densa e utópica, os figurinos, o texto de abordagem simples e a temática complexa) influencia o sentido da mensagem, que deve ser clara para não haver dúvidas por parte do público. A ironia é uma figura de linguagem extremamente difícil de ser trabalhada em cena, pois, sendo exagerada ou mal utilizada, pode ganhar sentido contrário ao pretendido pelo autor. Outro fator importante é que no Teatro Absurdo, muitas vezes, o cenário, o figurino e as nuanças nas interpretações se tornam ainda mais importantes do que o próprio texto. O texto demanda uma leitura diferente, a partir da qual deve surgir a concepção cênica proposta pelo diretor.

Antes de Beckett, Luigi Pirandello (1867–1936), Prêmio Nobel de 1934, desenvolvia o tema do absurdo de maneira embrionária. Em “Seis Personagens A Procura De Um Autor” retrata os ensaios de uma peça teatral interrompidos pela chegada de um grupo de seis personagens banido pela criatividade de um escritor que se recusou a escrever sua história. Pirandello e sua visão alucinante de realidade e ficção leva o público a questionar o plausível dentro da realidade subjetiva de cada personagem. Em todos os textos de Pirandello (o autor escreveu diversos romances e peças teatrais, destacando-se “Vestir os Nus”, “Cada Um A Seu Modo” e “Como Tu Me Queres”), observa-se a essência do homem e seu paradoxo com a aparência (o que o homem é e aquilo que a sociedade quer que ele seja).

A ficção mais inusitada muitas vezes é menos cruel que a indescritível realidade do homem. Como o Dadaísmo para artes plásticas, o Absurdo representou uma revolução em termos de linguagem e ideologia no teatro recebendo, inicialmente, boas críticas por parte do público dos teatros experimentais e posteriormente de todo o mundo intelectual.

O autor inglês Harold Pinter (1930–), Prêmio Nobel de 2005, autor de “O zelador” e “Volta ao Lar” buscou orientação no Absurdo para tecer suas críticas em benefício das classes menos favorecidas, construindo obras anti-literárias com o mesmo brilhantismo de Ionesco e Beckett (também premiado, em 1969, com o Nobel de Literatura).

3 – OUTRAS PROPOSTAS SURREALISTAS

Herdeiro do desejo de ruptura com os paradigmas clássicos proposto por Artaud, surge na França, em 1962, o Grupo Pânico, com influência do Teatro da Crueldade, Absurdo e o movimento hippie e a filosofia existencialista de Jean-Paul Sartre.

A concepção original do Pânico não se limitava a uma forma artística, mas propunha toda uma nova “maneira de ser” em que arte e vida são indissociáveis. O artista não é apenas uma ferramenta útil para a elaboração da obra, mas era a própria arte, com todos os seus sintomas lúdicos e pitorescos.

Segundo esta concepção, a vida é memória e o homem é o azar; a filosofia do Pânico diz que a memória é fundamental para o homem, que não passa de um conjunto de saberes acumulados que, no decorrer dos anos, compõe uma ideologia estética, ética e moral.

O espanhol Fernando Arrabal (1932 -), autor de “A Guerra Dos Mil Anos” e “O Arquiteto e o Imperador da Assíria” (1932–) é um dos principais diretores do Pânico, junto com o pintor e ator Roland Torpor (1938 – 1997) e o escritor e cineasta chileno Alejandro Jodorowsky (1929 –). Esses e outros intelectuais se reuniam no Café de La Paix em Paris nos anos 60 para discussões e reflexões sobre suas vidas na arte. Nessas ocasiões, definiram os pilares filosóficos do Pânico (em francês, panique, nome que deriva da palavra pan, que em grego significa “tudo”) para apresentar happenings, exibição de curtas e exposições sobre o assunto. Arrabal dizia que o Pânico não era uma espécie de movimento, mas uma “maneira de ser”. Trinta anos após o “Manifesto do Teatro Da Crueldade”, escrito em 1932, as idéias de Artaud eram colocadas em prática pelos diretores do Pânico que propunham romper com as convenções teatrais e propor cenas de integração do público com os atores. O Grupo Pânico, de modo geral, prega a anarquia em suas construções cênicas, sem uma linha de raciocínio rígida, com entradas de personagens não previstas pelo público, jogos cênicos com o público e utilização de elementos não teatrais no palco.

Em “O Arquiteto e O Imperador Das Assírias”, Arrabal conta a história de um sobrevivente de um desastre aéreo que, em uma ilha deserta, encontra um homem primitivo. O sobrevivente, sentindo-se superior devido ao conhecimento que possui do mundo civilizado, se faz imperador da ilha, nomeando o silvícola seu arquiteto. O “imperador” tenta a todo custo passar sua bagagem cultural a seu único súdito, mas, fragilizado por sentimentos de culpa por causa de sua vida pregressa, acaba criando um jogo psicológico no qual os personagens se tornam mãe e filho, juiz e réu e até homem e mulher.

***

Profundamente influenciado pela estética artaudiana do Teatro da Crueldade, o diretor e teatrólogo polonês Jerzy Grotowski (1933–1999), autor do livro “Teatro Laboratório”, estabeleceu uma relação diferente entre ator e espectador. Na sua concepção, o espectador não deve ver em cena elementos que chamem mais atenção do que o ator. O mestre polonês pretende levar às últimas conseqüências as ações físicas propostas por Stanislavski em um exercício não verbal inspirado nas teorias de Artaud.

Para Grotowski, o teatro é o lugar privilegiado para o encontro do espectador com o ator, o que justifica a invasão, por parte do ator no espaço reservado ao público, introduzindo sua seleta platéia nos dramas encenados, para a obtenção de uma comunhão de percepções sensíveis que prescindam do uso de elementos tradicionais, vistos como supérfluos, como maquiagem, figurinos, iluminação, sonoplastia, cenografia. Grotowski chamou esse estilo de Teatro Pobre, pois nele não se explora outra coisa a não ser a interpretação do ator, sem a necessidade dos demais artifícios cênicos.

Grotowski, que a vida inteira trabalhou no Laboratório Teatral (1959) – local onde realizava seus espetáculos experimentais, em Opole, e no Instituto de Investigação do Ator (1965), em Wrocklaw, ambos na Polônia, ganhou vários adeptos que continuaram a desenvolver as suas técnicas, entre eles, o italiano Eugênio Barba (1936 –), responsável pela divulgação do trabalho de Grotowski no ocidente e o diretor teatral e cineasta inglês Peter Brook (1925–), que buscou estreitar os laços entre o teatro e a vida, colocando a arte como fator essencial para o convívio humano. Os seguidores do Teatro Pobre procuraram maximizar a expressão corporal dos atores – em detrimento do verbalismo – eliminando todos os componentes tradicionais do teatro e, às vezes, até mesmo o palco. Dessa forma, o Teatro Pobre empreendeu uma reinvenção do teatro, propondo uma concepção mais simples para os personagens, além de romper com a barreira do proscênio chegando até o público, atuando tanto no teatro quanto nas ruas.

Parafraseando a crítica teatral, Jerzy Grotowsky afirma que “Artaud foi um profeta do teatro. Seu Teatro da Crueldade foi muito importante para o questionamento do verbalismo no teatro francês”, o que prova a influência de Artaud em todas as propostas surrealistas do teatro. Artaud não pôde provar em vida o que havia proposto, mas semeou em terra fértil, inspirando novas concepções teatrais e tendências do teatro contemporâneo. Diversos dramaturgos e críticos contemporâneos rechaçaram a técnica artaudiana, mas sem nunca deixar de reconhecer o seu papel fundamental para o rompimento com o Teatro Naturalista.

No Royal Shakespeare Company, de Londres, Peter Brook e Charles Marowitz (1934 –) promoveram a filosofia artaudiana em diversas montagens que se propunham a renovar o espírito da Crueldade. Eles comprovaram os princípios estéticos anunciados por Artaud montando espetáculos que apresentavam um pouco da magia da Crueldade.

A invenção de novos paradigmas teatrais trouxe a possibilidade da democratização dos saberes filosóficos para diversos grupos de teatro e companhias do mundo inteiro – o que culminou em uma série de vertentes que buscavam seguir um idealismo peculiar de cada encenador ou grupo teatral.

Satisfeito com a possibilidade de assistir a esta efervescência criativa, Grotowski afirmou que seu trabalho já não surpreendia nem chocava, pois o modismo estava com os dias contados. De certo modo, esta profecia do mestre polonês se realizou, pois no mundo globalizado a diversidade cênica aumentou, permitindo a opção por diversas teorias e formas de fazer teatro. Atualmente, uma vertente qualquer pode até não agradar, mas não choca a sociedade da mesma forma que as novas tendências do teatro contemporâneo chocaram os puristas do teatro na segunda metade do século XX.

O teatrólogo polonês definiu o ideal de um “ator santo”: aquele que ao invés de se seduzir pela fama e vender seu corpo, se martiriza em experimentos teatrais sacrificantes que o levam a um estado de redenção. Grotowski promovia as artes cênicas objetivando a busca pelo conhecimento e a proposta de uma nova vertente teatral. Por isso, refutava o teatro comercial profetizado por Artaud. Esse último anteviu a comercialização da arte e a conseqüente desvalorização do real significado do teatro ritualístico e experimental.

4 – O SHOW BUSINESS E O TEATRO ALTERNATIVO

Na França, atualmente, o termo “teatro de boulevard” é designado para o teatro comercial parisiense, assim como o West End, londrino e a Broadway nova-iorquina. O “teatro de boulevard” apesar de comercial e voltado para o entretenimento das massas, apresenta farsas e outras propostas melodramáticas, com destaque para peças de Georges Feydeau (1862 – 1921).

A Broadway, hoje, é o maior exemplo de teatro comercial nos Estados Unidos e referência mundial no chamado show business. Aliando o aperfeiçoamento das técnicas de iluminação, de composição dos cenários, dos figurinos e da sonorização, os espetáculos teatrais nos Estados Unidos da América tornaram-se uma forma de diversão, um entretenimento cultural e um ótimo negócio financeiro. Na década de 60, os espetáculos da Broadway se tornaram a representação máxima da indústria cultural norte-americana com destaque para as comédias musicais.

A Broadway (em Inglês “via larga”) é uma avenida de Nova Yorque que atravessa a Times Square e é ponto de referência para trinta e nove grandes teatros que criam o Circuito Broadway. O Circuito Broadway é a maior expressão profissional do teatro americano e o maior centro de teatro comercial do mundo. O teatro Broadway possui caráter turístico, que permite pessoas do mundo inteiro assistir a um show teatral sem tradução espontânea, mas com muitas luzes, canções belíssimas e efeitos especiais que deixam o público extasiado. O turismo – tanto interno quanto externo – permite aos produtores teatrais manter peças de sucesso na Broadway num sistema de longas temporadas.

Devido à demanda, os Teatros da Broadway instituíram no começo do século XX a revista e o musical como principais gêneros teatrais comerciais. Em 1928 estréia Show Boat, de Jerome Kern (1885 – 1945) e Oscar Hammerstein (1895 – 1960), sucedidos por outras comédias musicais de sucesso, culminando em clássicos como “My Fair Lady”, de Frederick Loewe (1904 – 1988) com libreto de Alan Jay Lerner (1918 – 1986) ,  “Hello, Dolly” de Jerry Herman (1931 – ) e “Jesus Cristo Superstar” de Tim Rice (1944 –).

No Brasil, o gênero musical, muito apreciado pelo público, tornou famosa a atriz e cantora Bibi Ferreira (1922 –), filha do renomado ator Procópio Ferreira (1898 – 1979), principalmente por conta de impecáveis interpretações, com destaque para a versão original de “Gota D’água”, de Chico Buarque de Holanda (1944 –) e Paulo Pontes (1940 – 1976) em 1975, quando interpretou a dramática personagem Joana.

Os teatros nova-iorquinos com capacidade inferior a 400 lugares são reconhecidos como teatros off-Broadway. Os espetáculos do off-Broadway não costumam seguir à risca a ditadura comercial vista nas montagens da Broadway e por esse motivo possuem um público alternativo e, conseqüentemente, mais crítico. As culturas off-Broadway e off-off-Broadway (circuito formado por teatros pequenos de até 100 lugares) se iniciaram quando a revista ilustrada mensal “The Theatre”, publicou em 1913 em sua manchete: “O que o palco americano tem de errado?”. Começou, então, o processo de crítica ao teatro comercial americano que não permitia a inovação e a busca de novas tendências experimentais e vanguardistas. Na década de 1930, o grupo teatral Prolet Bühne, de origem alemã, apresentou na cidade de Nova Iorque diversas peças teatrais que protestavam contra as condições miseráveis dos trabalhadores americanos, o que configurou no primeiro movimento teatral de cunho social e político de repercussão na cidade da Broadway. A frente desse projeto estava o diretor de cinema e ator Clifford Odets (1906 – 1963), que em 1935 integraria o Group Theatre. Também na década de 1930, o Governo Americano criou o Federal Theatre Project com interesses na divulgação de idéias de cunho políticos. As atividades do projeto foram encerradas pelos censores do governo em 1939 quando um grupo de jornalistas realizou diversas encenações de um tipo de dramaturgia que ficou conhecida como “Teatro-Jornal” (Living Newspaper), onde representavam eventos factuais, objetivando a discussão de temas e idéias vinculados aos jornais da época.

Com o advento de novas tecnologias, o teatro Broadway aperfeiçoou suas instalações técnicas, mas, paradoxalmente, o argumento das grandes peças não possuía grandes profundidades intelectuais. A cultura dos little theatres (teatros pequenos) que seguia a receita russa de teatro experimental despontava como alternativa em Nova Iorque.

Foi em um teatro off-Broadway que a peça “Hair”, de James Rado (1931 – ) e Geromi Ragni (1942 – 1991) ganharia fama e sucesso mundial em 1967, conquistando posteriormente pauta no notório Teatro Biltmore, da Broadway em 1968. O espetáculo, que ganhou, em 1979, uma adaptação cinematográfica nas mãos do cineasta checo Miloš Forman (1932 –), possuía temática hippie, com cenas de nudez e apologia ao consumo de drogas. A peça, que lançou à fama a atriz Beverly D'Angelo (1951 –), gerou discussões e processos criminais contra seus produtores, o que aumentou a discussão sobre censura e liberdade de opinião no país.

O Grupo The Living Theater, que originaria outros grupos como o Open Theater, foi fundado por dois artistas alternativos: Judith Malina (1926 –) e Julian Beck (1925 – 1985), que antes de se tornarem conhecidos com o teatro performático de experimento, faziam suas apresentações em um apartamento. No início dos anos 60, porém, o Living Theater precisou se “exilar” na Europa, depois de seus líderes serem acusados pelo Serviço Interno de Renda Americano de sonegar impostos. Mas o trabalho não parou: a companhia viajou pelo mundo e deu incentivo à formação de novos grupos de teatro alternativos, entre eles a companhia de rua Bread and Puppet fundada em Nova York, em 1962, pelo bailarino Peter Schumann (1934 –) que utilizava filosofias políticas radicais, parábolas medievais em espetáculos circenses e a La Mama Experimental Theater Club, de Ellen Stewart (1918– 2011), que criou propostas cênicas que influenciaram países da Europa e o Japão.

O Firehouse Theater, de Minneapolis, também com teatro político e de rua, propunha jogos psicológicos com o público que permanecia vinte e quatro horas com os atores do espetáculo – era o chamado Week-end Theater (Teatro de fim de semana). Inspirado na Commedia dell’Arte, o San Francisco Mime Troup instaurou o “Teatro de Guerrilha”, que conquistava o público abordando temas sociais subversivos, contrários à ideologia do governo norte-americano. O Performance Group desenvolveu o teatro como terapia, permitindo ao público participar dos espetáculos. O Godzilla Raibow-Troup criou uma mistura de teatro ocidental e oriental, com interferência cinematográfica. Estes e outros grupos foram os maiores responsáveis pela criação de espaços alternativos no teatro americano do século XX.

O cenário econômico e o panorama artístico-comercial do mundo globalizado comprovaram as teorias de Walter Benjamin (1892 – 1940) que previu o fim das obras primas em prol da massificação da arte, feita para a elite em busca de lucro. Na contramão desta corrente financeira, denominada indústria cultural, o brasileiro Gerald Thomas (1954 –) alimenta as periferias da cidade de Nova York com o teatro filosófico contemporâneo. Thomas, que é fundador da “Companhia Ópera Seca” em São Paulo, é um polêmico diretor teatral que atua em diversos países, tendo estreado em 1983 com versões vanguardistas das peças de Samuel Beckett protagonizadas por Julian Beck em suas únicas montagens fora do Living Theater.

5 – O TEATRO ALÉM DA SALA ESCURA

Atualmente, diversas propostas teatrais se concentram no princípio da ruptura com o teatro tradicional. O Parateatro (que, de acordo com os filósofos contemporâneos, significa a simulação da vida) é muito utilizado em protestos, nos quais ocorre uma retratação dramática da realidade, com o intuito de denunciar e/ou verificar a verdade – por exemplo, um grupo de pessoas do Green Peace simulando a morte de baleias em uma praça pública de Caracas para chamar a atenção do governo venezuelano para a caça predatória deste mamífero; um homem caminhando nu pelas ruas frias de Moscou para protestar contra a falta de medidas do governo russo quanto à pobreza de seu povo; um homem vestido como mendigo pedindo esmolas na rua para chamar a atenção da imprensa para o abismo das diferenças sociais; uma criança soltando uma pomba branca para alertar o mundo sobre a manutenção da paz entre as nações – gestos que possuem uma representação metafórica para a sociedade e que, por sua verdade dramática latente, se tornam teatrais.

Filósofos do teatro contemporâneos defendem a tese de que o homem é um ator e a sua função é o drama. A sociedade é o crítico, a vida é um roteiro bem elaborado pelo destino e as paixões vividas pelas pessoas são as personagens. E toda obra de arte é uma concretização dos esforços humanos, portanto, onde existir concretizações humanas existirá obras de arte, pois todas as criações do homem são, invariavelmente, criações artísticas.

O happening é uma das manifestações mais conhecidas desta compreensão de teatro. Trata-se de um jogo dramático encenado fora dos palcos, nas ruas, mais perto das pessoas, com intuito de fazer do homem um objeto dramático de estudo. Nesta vertente teatral, pessoas comuns se tornam atores de maneira inconsciente e se confundem com os artistas, interpretando o seu próprio papel em seu próprio ambiente. Os atores saem às ruas para contracenar com pessoas comuns que não sabem que estão participando de uma peça teatral. É o teatro sem barreiras entre atores e personagens.

Esta proposta culminou nas teorias do teatrólogo e político brasileiro Augusto Boal (1931– 2009), um pontífice da democratização da arte, que direcionou seus trabalhos para a ampliação do contato entre o teatro e suas inspirações – as situações da vida cotidiana. Dentro desta proposta, Boal declara, em seu livro Jogos Para Atores e Não Atores: “todo mundo age, interpreta. Somos todos atores. Até mesmo os atores! Teatro é algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser praticado na solidão de um elevador, em frente a um espelho, no Maracanã ou em praça pública para milhares de espectadores. Em qualquer lugar... até mesmo dentro dos teatros”.

Augusto Boal estudou na School of Dramatic Art da Universidade de Columbia, nos Estados Unidos e dirigiu centros de teatro no Rio de Janeiro e em Paris. Foi autor de diversos livros traduzidos para vinte e cinco idiomas. Muito curioso em conhecer as reações humanas diante da vida, concebeu uma forma inovadora de se fazer teatro, o chamado Teatro do Oprimido, que rompe com a estética tradicional e permite a participação dos espectadores no ensejo dramático. O Teatro do Oprimido possui uma proposta conferencista que pretende expor argumentos e idéias, pontos e contrapontos, vivências e críticas em um jogo dicotômico que trabalha com o “opressor” e o “oprimido” em situações diversificadas, em que o ator se transforma em uma ferramenta de discussão social.

Atualmente, o Centro do Teatro do Oprimido atende grupos sociais em hospícios, prisões, orfanatos, hospitais, escolas e diversos outros locais. Como num processo terapêutico, as pessoas participam deste jogo cênico a fim de expor problemas de ordem psicológica e social que são discutidos por elenco e público através do ensejo teatral até a sua resolução. Através deste jogo, os espect-atores (neologismo criado por Boal para denominar os espectadores que participam da ação teatral) podem encenar seus maiores medos, ansiedades, ódios e indignações, tutorados pelo Coringa, um mestre de cena que conduz a movimentação teatral.

Durante a década de 1970, por causa da ditadura militar brasileira, Boal se exilou na Europa, onde teve boas experiências com o que chamou de Teatro Invisível, onde o ator ensaia um texto escrito para interpretação de suas personagens fora do teatro tradicional, para espectadores que não sabem que estão assistindo a uma peça teatral. Dessa forma, as encenações podem ocorrer dentro do metrô, na loja de colchões, no supermercado, no hotel, na lavanderia, no meio da rua, etc. O Teatro Invisível é um tipo de happening com um debate posterior à representação teatral.

Os mesmos temas trabalhados no Teatro Invisível são abordados posteriormente de modo interativo pelos atores no debate teatralizado que se segue ao experimento nas ruas. O debate teatralizado após o Teatro Invisível se chama Teatro Fórum. É a oportunidade que os artistas têm para reviver as cenas que aconteceram no trabalho de campo para buscar novas soluções e desenvolver novas formas de interação social e improvisação cênica.

Mudam os tempos, muda a mentalidade. Cresce o poder crítico em relação ao teatro e à sua gente, entre a cultura e aqueles que a produzem. Cresce o poder crítico da cultura como um elemento crucial de representação dos ritos e costumes de uma sociedade, assim como o de toda a civilização, que se constitui, ela mesma, num objeto de estudo antropológico e sociológico. Assim, o teatro é utilizado como manifesto, reflexão, debate e imediata disseminação de idéias, elaborado de modo mais democrático que outros meios de comunicação e entretenimento. O happening é um meio de comunicação fantástico, pois canaliza as informações de maneira contundente, objetivando determinados setores da sociedade, elaborando formas de abordagem adequadas a qualquer situação, dentro de qualquer assunto e sempre se adaptando ao contexto – seja em uma penitenciária, orfanato, asilo, manicômio ou em casa.

Além de possibilitar o desenvolvimento de temáticas que representem vários grupos da sociedade, a compreensão de teatro como difusão da realidade permite encarar os fatos decorrentes da vida real como fenômenos parateatrais. Desse modo, pode-se considerar arte todo e qualquer movimento da sociedade – um homem se barbeando diante do espelho no banheiro da rodoviária, uma mãe amamentando seu filho na sala de estar do médico, um tumulto orquestrado por camelôs na Praça da Sé... ou seja, fatos da vida revelam-se como fontes de inspiração por ser – neste sentido – mais artísticos do que a própria arte.

Há muito tempo, a ficção deixou de ser o único espelho da realidade. Hoje, são as propostas de intervenção junto à sociedade que constituem a arte, apresentando a realidade como o seu próprio reflexo. Não é necessário imitar a vida para compreendê-la. Em uma visão pós-contemporânea, bastará viver e conviver, louvando a vida como objeto majestoso de maior importância artística e todos os objetivos da arte ligados à compreensão da vida poderão ser alcançados.

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SOBRE O AUTOR:

João Pedro Roriz nasceu em 1982, é jornalista, escritor e ator fluminense.

Iniciou carreira de ator em 1997, aos 14 anos, e atuou em peças teatrais de sucesso e projetos televisivos.

Iniciou carreira de escritor em 2006 e publicou até 2014 20 obras juvenis, muitas de referência escolar.

É autor de peças teatrais e atua como articulista em revistas e jornais.

www.joaopedrororiz.com.br

[1] Hoje a palavra “ditirambo” é atribuída a um tipo de poema que versa sobre o vinho ou sobre a vida do deus Dioniso.

[2]Estudiosos da Era Cristã atribuem a Fórmis o título de trágico, diferentemente de Aristóteles, que, na Poética, cap. VI, classifica-o como autor de comédias.

[3]Naquela época ainda não existiam teorias para as diferentes formas de interpretação dos atores, algo que só surgiria no século XVIII, muitas das quais, baseadas nos estudos de Aristóteles.

[4]As canções reproduzidas pelos atores dos musicais de hoje, com o acompanhamento de instrumentos orquestrais possuem a mesma função catalisadora do coro trágico. As canções teatrais dos musicais muitas vezes servem como breve explanação, um resumo a respeito do que ocorre na trama, limitando, muitas vezes, o espectador ao espaço de compreensão criado pelo próprio encenador (ou diretor) do espetáculo.

[5] Escola constituída por seguidores de Aristóteles.

[6] A França vivia suas próprias guerras ideológicas que culminaram no Massacre da Noite de São Bartolomeu e na assinatura do Édito de Nantes.

[7] Citado em LAFFITE, s. Tchekhov, p. 72.

Table of Contents

FORTUNA CRÍTICA

INTRODUÇÃO

PARTE 1 O Teatro Grego na Antiguidade

1- A mitologia grega e o teatro

2- Da liturgia, uma forma de arte

3- As tragédias gregas e seus autores

4 – O teatro de Aristóteles

5 – a comédia arcaica e seus autores

Parte II O Teatro Medieval e Renascentista

1 – A Igreja católica e o teatro

2 – O drama medieval e seus autores

3 – A Commèdia dell’arte

4 – O teatro lírico

5 – O teatro Elisabetano

6 – O Classicismo francês

PARTE III O Teatro na Era Moderna

1 – O Século XVIII

2 – O Século XIX

3 – O Século XX

4 – O Método de Stanislavski

5 – O teatro de Bertolt Brecht

6 – O Modernismo no Brasil

PARTE IV O teatro contemporâneo

1 – O mito Artaud

2 – O Teatro Absurdo

3 – Outras propostas surrealistas

4 – O show Business e o teatro alternativo

5 – O teatro além da sala escura

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

SOBRE O AUTOR: