Sumário

Capa

Folha de Rosto

Ficha Catalográfica

Dedicatória

Citação

Parábola

Primeira parte

Segunda parte

Apêndice

Posfácio

A Escrava que se conta

Sobre o Autor

Créditos

Texto de quarta capa

Copyright © 2010

Herdeiros de Mário de Andrade

Direitos de edição da obra em língua portuguesa no Brasil adquiridos pela Editora Nova Fronteira Participações S.A. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser apropriada e estocada em sistema de banco de dados ou processo similar, em qualquer forma ou meio, seja eletrônico, de fotocópia, gravação etc., sem a permissão do detentor do copirraite.

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CIP-Brasil. Catalogação na fonte.

Sindicato Nacional dos Escritores de Livros, RJ.

A568e

Andrade, Mário de, 1893-1945

A escrava que não é Isaura: discurso sobre algumas tendências da poesia modernista / Mário de Andrade – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2010.

(Coleção Fronteira)

ISBN: 978-85-209-3349-7

I. Literatura brasileira. 2 Crítica: 1. Título. II. Série.

CDD 869.98

CDU 821.134.3 (81)-8

A Osvaldo de Andrade

Vida que não seja consagrada a procurar

não vale a pena de ser vivida.

Platão

Be thou the tenth Muse; ten times more in worth

Than those old nine which rhymers invocate!

Shakespeare

Parábola

Começo por uma história. Quase parábola. Gosto de falar por parábolas como Cristo... Uma diferença essencial que desejo estabelecer desde o princípio: Cristo dizia: “Sou a Verdade.” E tinha razão. Digo sempre: “Sou a minha verdade.” E tenho razão. A Verdade de Cristo é imutável e divina. A minha é humana, estética e transitória. Por isso mesmo jamais procurei ou procurarei fazer proselitismo. É mentira dizer-se que existe em S. Paulo um igrejó literário em que pontifico. O que existe é um grupo de amigos, independentes, cada qual com suas ideias próprias e ciosos de suas tendências naturais. Livre a cada um de seguir a estrada que escolher. Muitas vezes os caminhos coincidem... Isso não quer dizer que haja discípulos pois cada um de nós é o deus de sua própria religião (A)[1]. Vamos à história!

...e Adão viu Iavé tirar-lhe da costela um ser que os homens se obstinam em proclamar a coisa mais perfeita da criação: Eva. Invejoso e macaco o primeiro homem resolveu criar também. E como não soubesse ainda cirurgia para uma operação tão interna quanto extraordinária tirou da língua um outro ser. Era também — primeiro plágio! — uma mulher. Humana, cósmica e bela. E para exemplo das gerações futuras Adão colocou essa mulher nua e eterna no cume do Ararat. Depois do pecado porém indo visitar sua criatura notou-lhe a maravilhosa nudez. Envergonhou-se. Colocou-lhe uma primeira coberta: a folha de parra.

Caim, porque lhe sobrassem rebanhos com o testamento forçado de Abel, cobriu a mulher com um velocino alvíssimo. Segunda e mais completa indumentária.

E cada nova geração e as raças novas sem tirar as vestes já existentes sobre a escrava do Ararat sobre ela depunham os novos refinamentos do trajar. Os gregos enfim deram-lhe o coturno. Os romanos o peplo. Qual lhe dava um colar, qual uma axorca. Os indianos, pérolas; os persas, rosas; os chins, ventarolas.

E os séculos depois dos séculos...

Um vagabundo genial nascido a 20 de outubro de 1854 passou uma vez junto do monte. E admirou-se de, em vez do Ararat de terra, encontrar um Gaurisancar de sedas, cetins, chapéus, joias, botinas, máscaras, espartilhos... que sei lá! Mas o vagabundo quis ver o monte e deu um chute de 20 anos naquela heterogênea rouparia. Tudo desapareceu por encanto. E o menino descobriu a mulher nua, angustiada, ignara, falando por sons musicais, desconhecendo as novas línguas, selvagem, áspera, livre, ingênua, sincera.

A escrava do Ararat chamava-se Poesia.

O vagabundo genial era Artur Rimbaud.

Essa mulher escandalosamente nua é que os poetas modernistas se puseram a adorar... Pois não há de causar estranheza tanta pele exposta ao vento à sociedade educadíssima, vestida e policiada da época atual?

Primeira parte

Começo por conta de somar:

Necessidade de expressão + necessidade de comunicação + necessidade de ação + necessidade de prazer = Belas Artes.

Explico: o homem pelos sentidos recebe a sensação. Conforme o grau de receptividade e de sensibilidade produtiva sente sem que nisso entre a mínima parcela de inteligência a NECESSIDADE DE EXPRESSAR a sensação recebida por meio do gesto.[2] (Falo gesto no sentido empregado por Ingenieros: gritos, sons musicais, sons articulados, contrações faciais e o gesto propriamente dito).

A esta necessidade de expressão — inconsciente, verdadeiro ato reflexo — junta-se a NECESSIDADE DE COMUNICAÇÃO de ser para ser tendente a recriar no espectador uma comoção análoga à do que a sentiu primeiro.[3], [4]

O homem nunca está inativo. Por uma condenação aasvérica movemo-nos sempre no corpo ou no espírito. Num lazer pois (e é muito provável que largos fossem os lazeres nos tempos primitivos) o homem por NECESSIDADE DE AÇÃO rememora os gestos e os reconstrói. Brinca. Porém CRITICA esses gestos e procura realizá-los agora de maneira mais expressiva e — quer porque o sentimento do belo seja intuitivo, quer porque o tenha adquirido pelo amor e pela contemplação das coisas naturais — de maneira mais agradável.

Já agora temos bem característico o fenômeno: bela-arte.

Das artes assim nascidas a que se utiliza de vozes articuladas chama-se poesia.

(É a minha conjectura. Verão os que sabem que embora sistematizando com audácia não me afasto das conjecturas mais correntes, feitas por psicólogos e estetas, a respeito da origem das belas-artes.)

Os ritmos preconcebidos, as rimas, folhas de parra e velocinos alvíssimos vieram posteriormente a pouco e pouco, prejudicando a objetivação expressiva das representações, sensualizando a nudez virgem da escrava do Ararat.

E se vos lembrardes de Aristóteles recordareis como ele toma o cuidado de separar o conceito de poesia dos processos métricos de realizar a comoção.

“É verdade — escreve na Poética — que os homens, unindo as palavras ‘compositor’ ou ‘poeta’ com a palavra ‘metro’ dizem ‘poetas épicos’, ‘elegíacos’, como se o apelativo poeta proviesse, não já da imitação mas... do metro... Na verdade nada há de comum entre Homero e Empédocles a não ser o verso; todavia àquele será justo chamar-lhe poeta, a este fisiólogo.”

E, pois que falei de metro, não me furto a citar esta conclusão, inconscientemente irônica, de Westphal — talvez o maior estudioso da rítmica grega. Sabeis que a música helênica estava inteira e unicamente sujeita como ritmo à métrica do poema. Pois Westphal diz: “Na música dos antigos (fala dos gregos) o ritmo é um isto é: baseado na quantidade 1.”

Foram raciocínios análogos que levaram Mallarmé a dizer: “Dès qu’il y a un effort de style, il y a métrification”…[5] Mas nada de conclusões técnicas!

Adão... Aristóteles... Agora nós.

Paulo Dermée resolve também a concepção modernista de poesia a uma conta de somar. Assim: Lirismo + Arte = Poesia.

Quem conhece os estudos de Dermée sabe que no fundo ele tem razão. Mas errou a fórmula. 1º: Lirismo, estado ativo proveniente da comoção, produz toda e qualquer arte. Da Vinci criando Il cavallo, Greco pintando o Conde de Orgaz, Dostoievsky escrevendo O duplicata obedeceram a uma impulsão lírica, tanto como Camões escrevendo Adamastor. 2º: Dermée foi leviano. Diz arte por crítica e por leis estéticas provindas da observação ou mesmo apriorísticas. 3º: E esqueceu o meio utilizado para a expressão. Lirismo + Arte (no sentido de crítica, esteticismo, trabalho) soma belas-artes... Corrigida a receita, eis o marrom-glacê: Lirismo puro + Crítica + Palavra = Poesia.

(E escrevo “lirismo puro” para distinguir a poesia da prosa de ficção pois esta partindo do lirismo puro não o objetiva tal como é mas pensa sobre ele, e o desenvolve e esclarece. Enfim: na prosa a inteligência cria sobre o lirismo puro enquanto na poesia modernista o lirismo puro é grafado com o mínimo de desenvolvimento que sobre ele possa praticar a inteligência. Esta pelo menos a tendência embora nem sempre seguida.)

Temos pois igualdade de vistas entre Adão, Aristóteles e a Corja quanto ao conceito de Poesia... São poetas homens que só escreveram prosa ou... jamais escreveram coisa nenhuma. O mais belo poema de D’Annunzio é a aventura de Fiume... Por seu lado muitos versistas são filósofos, historiadores, catedráticos, barbeiros, etc. Excluo da poesia bom número de obras-primas inegáveis, ou na totalidade ou em parte. Não direi quais... Seria expulso do convívio humano... O que aliás não seria mui grande exílio para quem por universal consenso já vive no mundo da lua...

Dei-vos uma receita... Não falei na proporção dos ingredientes. Será: máximo de lirismo e máximo de crítica para adquirir o máximo de expressão. Daí ter escrito Dermée: “O poeta é uma alma ardente, conduzida por uma cabeça fria.”

E reparastes que falei em adquirir um máximo de expressão e não um máximo de prazer, de agradável, de beleza enfim? Estará mesmo o Belo excluído da poesia modernista? Certo que não. E mesmo Luís Aragon no fim do esplêndido Lever considera:

La Beauté, la seule vertu

qui tende encore ses mains pures.

Mas a beleza é questão de moda na maioria das vezes. As leis do Belo eterno artístico ainda não se descobriram. E a meu ver a beleza não deve ser um fim. A BELEZA É UMA CONSEQUÊNCIA.[6] Nenhuma das grandes obras do passado teve realmente como fim a beleza. Há sempre uma ideia, acrescentarei: mais vital que dirige a criação das obras-primas. O próprio Mozart que para mim de todos os artistas de todas as artes foi quem melhor realizou a beleza insulada, sujeitou-a à expressão. Apenas pensava que esta não devia ser tão enérgica a ponto de “repugnar pelo realismo”.

O que fez imaginar que éramos, os modernizantes, uns degenerados, amadores da fealdade foi simplesmente um erro tolo de unilateralização da beleza. Até os princípios deste século principalmente entre os espectadores acreditou-se que o Belo da arte era o mesmo Belo da natureza. Creio que não é. O Belo artístico é uma criação humana, independente do Belo natural; e somente agora é que se liberta da geminação obrigatória a que o sujeitou a humana estultice. Por isso Tristão Tzara no Cinema Calendrier dirige uma carta a:

francis picabia

qui saute

avec de grandes et de petites idées

pour l’anéantissement de l’ancienne beauté & comp.

Quem procurar o Belo da natureza numa obra de Picasso não o achará. Quem nele procurar o Belo artístico, originário de euritmias, de equilíbrios, da sensação de linhas e de cores, da exata compreensão dos meios pictóricos, encontrará o que procura.

Mas onde está meu assunto?

É que, leitores, a respeito de arte mil e uma questões se amatulam tão intimamente, que falar sobre uma delas é trazer à balha todas as outras... Corto cerce a fala sobre a beleza e desço de tais cogitações olímpicas, 5000 metros acima do mar, ao asfalto quotidiano da poesia de 1922.

Recapitulando: máximo de lirismo e máximo de crítica para obter o máximo de expressão. Vejamos a que conclusões espirituais nos levaram os 3 máximos.

O movimento lírico nasce no eu profundo. Ora: observando a evolução da poesia através das idades que se vê? O aumento contínuo do Gaurisancar de tules, nanzuques, rendas, meias de seda, etc. da parábola inicial. Foi a inteligência romantizada pela preocupação de beleza, que nos levou às duas métricas existentes e a outros crochets, filets e frivolités. Pior ainda: a inteligência, pesando coisas e fatos da natureza e da vida, escolheu uns tantos que ficaram sendo os assuntos poéticos.

Ora isto berra diante da observação. O assunto-poético é a conclusão mais antipsicológica que existe. A impulsão lírica é livre, independe de nós, independe da nossa inteligência. Pode nascer de uma réstia de cebolas como de um amor perdido. Não é preciso mais “escuridão da noite nos lugares ermos” nem “horas mortas do alto silêncio” para que a fantasia seja “mais ardente e robusta”, como requeria Eurico — homem esquisito que Herculano fez renascer nos idos hiemais de um dezembro romântico. Papini considera mesmo como verdadeiro criador aquele que independe do silêncio, da boa almofada e larga secretária para escrever seu poema genial. Mas que não se perca o assunto: a inspiração surge provocada por um crepúsculo como por uma chaminé matarazziana, pelo corpo divino de uma Nize, como pelo divino corpo de uma Cadillac. Todos os assuntos são vitais. Não há temas poéticos. Não há épocas poéticas. Os modernistas derruindo esses alvos mataram o último romantismo remanescente: o gosto pelo exótico.

O que realmente existe é o subconsciente enviando à inteligência telegramas e mais telegramas — para me servir da comparação de Ribot.[7] A inteligência do poeta — o qual não mora mais numa torre de marfim — recebe o telegrama no bonde, quando o pobre vai para a repartição, para a Faculdade de Filosofia, para o cinema. Assim virgem, sintético, enérgico, o telegrama dá-lhe fortes comoções, exaltações divinatórias, sublimações, poesia. Reproduzi-las!... E o poeta lança a palavra solta no papel. É o leitor que se deve elevar à sensibilidade do poeta não é o poeta que se deve baixar à sensibilidade do leitor. Pois este que traduza o telegrama!

Mais ainda: o poeta reintegrado assim na vida recebe a palavra solta. A palavra solta é fecundante, evocadora... Associação de imagens. Telegrama: “Espada vitoriosa de Horácio.” Associação: “Antena de telegrafia sem fio”. Telegrama: “Fios telefônicos, elétricos constringindo a cidade.” Associação: “Dedos de Otelo no colo de Desdêmona.” Os Horácios + Otelo = 2 assuntos. Os Horácios + Otelo + Antena radiográfica + Fios elétricos = 4 assuntos. Resultado: riqueza, fartura, pletora. Por isso Rimbaud, precursor, exclamava:

Je suis mille fois plus riche!

sem ter um franco no bolso virgem.

E quando, camelot sublime, enumerou na praça pública de Solde os amazônicos tesouros da nossa nababia, inda ironicamente completou:

Les vendeurs ne sont pas à bout de solde. Les voyageurs n’ont pas à rendre leurs commissions de si tôt.[8]

Parêntese: não imitamos Rimbaud. Nós desenvolvemos Rimbaud. ESTUDAMOS A LIÇÃO RIMBAUD.

Mas esta abundância de assuntos quotidianos não implica abandono dos assuntos ex-poéticos. Destruir um edifício não significa abandonar o terreno. Na poesia construir agora os Salmos ou I fioretti é errado. Mas o terreno da Religião continua. Claudel escreverá La messe là-bas; Cendrars: Les Pâques à New-York; Papini: Preghiera; João Becher: A Deus; Hrand Nazariantz a Oração das virgens armênias...

Terreno do amor... Transbordava! No lugar da Tristesse d’Olympio Moscardelli construiu Il bordello. E que fúlgidas, novas imagens não despertou o amor nos poetas modernistas! E que ironias, sarcasmos! Junto do carinho de Cocteau a aspereza de Salmon, a sensualidade de Menotti del Picchia...

Estende como uma ara teu corpo; teus lábios

são duas brasas queimando

arômatas do teu hálito...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Estende como uma ara teu corpo, teu ventre

é um zimbório de mármore onde

fulge uma estrela!

E Picabia, dadaísta, em Pensées sans langage:

boire une tasse de thé

comme une femme facilé

mais adiante porém comovido e ingênuo:

mon amie ressemble à une maison neuve.

O amor existe. Mas anda de automóvel. Não há mais lagos para os Lamartines do século XX!... E o poeta se recorda da última vez que viu a pequena, não mais junto da água doce, mas na disputa da taça entre o Palestra e o Paulistano.

Novas sensações. Novas imagens. A culpa é da vida sempre nova em sua monotonia. Guilherme de Almeida continua amorosíssimo... pelo telefônio. E Luís Aranha endereça à querida este

Poema elétrico[9]

Querida,

quando estamos juntos

vem do teu corpo para o meu um jato de desejo

que o corre como eletricidade...

Meu corpo é o polo positivo que pede...

Teu corpo é o polo negativo que recusa...

Se um dia eles se unissem

a corrente se estabeleceria

e nas fagulhas desprendidas

eu queimaria todo o prazer do homem que espera...

E Sérgio Milliet:

Revêrie[10]

Ne plus sentir penser ses yeux caméléons

Mais tant de pitié me fait mal

Caméléon

Aventurines

Couleur de mer

Et traîtres

Mais si doux

“J’aime ses yeux couleur d’aventurine”

Quel beau sonnet je pourrais faire

si je n’étais un “futuriste”

Quatre par quatre les rimes

et deux tercets

et un salut “Trois mousquetaires”

Au cinema les D’Artagnan sont ridicules

et j’aime mieux Hayakawa

Ah! le siècle automobile aeroplane 75

Rapidité surtout Rapidité

Mais moi je suis si ROMANTIQUE

Ses yeux

ses yeux

ses yeux caméléons

C’est bien le meilleur adjectif

E escutai mais esta obra-prima de João Cocteau:

Si tu aimes, mon pauvre enfant,

ah! si tu aimes!

il ne faut pas en avoir peur

c’est un inéfable désastre.

Il y a un mystérieux système

et des lois et des influences

pour la gravitation des coeurs

et la gravitation des astres.

On était lá, tranquillement,

sans penser à ce qu’on évite

et puis, tout à coup, on n’en peut plus,

on est à chaque heure du jour

comme si tu descends très vite

en ascenseur:

et c’est l’amour.

Il n’y a plus de livres, de paysages,

de désirs des ciels d’Asie

Il n’y a pour nous qu’un seul visage

auquel le coeur s’anesthésie.

Et rien autour.

Aliás confessemos: a capacidade de amar dos poetas modernistas enfraqueceu singularmente.

Dizem que o amor existe na terra....

Mas que é o amor?

pergunta Bialik, um dos maiores poetas hebreus de hoje.

La femme

mais l’ironie?[11]

pergunta Cendrars, um dos maiores poetas franceses de hoje.

Ninguém passa incólume pelo vácuo de Schopenhauer, pelo escalpelo de Freud, pela ironia do genial Carlito. Ninguém mais ama dois anos seguidos!

A capacidade de gozar aumentou todavia...

Jeunesse! et je n’ai pas baisé toutes les bouches![12]

Godofredo Benn confessa no Rápido de Berlim que:

Uma mulher basta para uma noite

E se é bonita, até para duas!

A culpa também é da mulher:

Ahimé! tu altro non fai che sfogliare i tuoi baci![13]

Fosse ela mais confiante, mais conhecedora do seu papel: e os homens chegariam à mesma observação de Ruscoe Purkapile.

Traduzo Edgar Lee Masters, americano:

Amou-me! Oh! quanto me amou!

Vão tive a felicidade de escapar

do dia em que pela primeira vez ela me viu.

Mas pensei, depois de nosso casamento,

que ela provaria ser mortal e eu ficaria livre!

Ou mesmo que se divorciasse algum dia!

Poucos morrem porém e ninguém se conforma...

Então fugi. Passei um ano na farra.

Mas nunca se queixou. Dizia que tudo acabaria bem,

que eu voltaria. E voltei.

Contei-lhe que enquanto remava

fora preso perto de Van Buren Street

pelos piratas do lago Michigan

e encadeado de forma que não lhe pude escrever.

Ela chorou, beijou-me, disse que isso era cruel

inaudito, desumano.

Então verifiquei que nosso casamento

era uma divina finalidade

e não poderia ser dissolvido

senão pela morte.

Eu tinha razão.

Max Jacob, no final de seu Dom João, sintetiza a descarada psicologia da Corja. Depois da aparição do coro vestido com roupas de meia cor-de-rosa:

Flanelle! Flanelle!

Nous sommes encore pucelles

Nous avons été mystifiées

Mais nous allons être vengées

Flanelle! Flanelle!

o comendador volta-se para Dom João e diz:

Vous êtes le mauvais amant!

e Dom João confuso:

Je manque de tempérament.

E como o amor os outros assuntos poéticos. Ouvi a pátria inspirando o magnífico Folgore — porventura o maior e certo mais moderno do grupo futurista italiano:

Italia

parola azzurra

bisbigliata sull’infinito

da questa razza adolescente,

ch’ha sempre

una poesia nuova da costruire

una gloria nuova da conquistare.

Italia:

primavera di sillabe

fiorite come le rose dei giardini

peninsulari,

stellata come i firmamenti del Sud

fatti con immense arcate di blú.

Italia:

nome nostro e dei nostri figli,

via maestra del nostro amore,

rifugio odoroso dei nostri pensieri,

ultimo bacio sulle nostre palpebre

nel giorno che la morte

serenamente verrà.

É inútil confessar que prefiro estas coisas simples, reditas e novíssimas aos latejo-em-ti altissonantes e vazios que aí correm mundo com foros de poesia.

Mas: aí está na liberdade dos assuntos a riqueza do poeta modernista:

Ecoutez-moi, je suis le gosier de Paris

Et je boirais encore, s’il me plaît, l’univers!

dissera Apollinaire. Luís Aranha bebeu o universo. Matou tzares na Rússia, amou no Japão, gozou em Paris, roubou nos Estados Unidos, por simultaneidade, sem sair de S. Paulo, só porque no tempo em que ginasiava às voltas com a geografia, adoeceu gravemente e delirou. Surgiu o admirável Poema giratório.

Guilherme de Almeida, esse então transportou-se nas ondas dos livros para as praias do Egeu e escreve as Canções gregas.

Epígrafe[14]

Eu perdi minha frauta selvagem

entre os caniços do lago de vidro.

Juncos inquietos da margem,

peixes de prata e de cobre brunido

que viveis na vida móvel das águas,

cigarras das árvores altas,

folhas mortas que acordais ao passo alípede das ninfas,

algas,

lindas algas limpas:

— se encontrardes

a frauta que eu perdi, vinde, todas as tardes,

debruçar-vos sobre ela! E ouvireis os segredos

sonoros, que os meus lábios e os meus dedos

deixaram esquecidos entre

os silêncios ariscos do seu ventre.

Recordados de que Whitman dissera:

Escreverei os poemas dos materiais; pois penso que

serão os mais espirituais de todos os poemas!

os poetas modernistas consultando a liberdade das impulsões líricas puseram-se a cantar tudo: os materiais, as descobertas científicas e os esportes. O automóvel para Marinetti, o telégrafo para La Rochelle, as assembleias constituintes para o russo Alexandre Blox, o cabaré para o espanhol De Torre, Ivan Goll alsaciano trata de Carlito, Leonhard alemão inspira-se em Liebknecht enquanto Eliot americano aplica em poemas as teorias de Einstein, eminentemente líricas. E tudo, tudo o que pertence à natureza e à vida nos interessa. Daí uma abundância, uma fartura contra as quais não há leis fânias. Daí também uma Califórnia de imagens novas, tiradas das coisas modernas ou pelo menos quotidianas:

“C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs” canta Apollinaire; e Govoni vê o

vecchio chiaro di luna

dolce come la spumosa ballerina

che danza sul palcoscenico

ou

...i campanili,

stagioni di telegrafia senza fili

delle anime,

che riprendono le loro interrotte

comunicazioni col cielo.

para Carlos Alberto de Araujo:

...o vento rasteiro

vestido de poeira...

Não! É impossível resistir a este repuxo de imagens. Cito por inteiro a Tempestade[15]:

Os relâmpagos chicoteiam com fúria

os cavalos cinzentos das nuvens

para chegar mais depressa à Terra.

As trovoadas longínquas parecem

caminhões cheios de água em disparada

por velhas ruas mal calçadas.

E o vento rasteiro

vestido de poeira

passa faminto como um cão

farejando a Terra...

A chuva já passou.

A noite límpida é um menino

saindo detrás das montanhas.

E ele vem correndo, vem correndo,

alegremente,

todo molhado.

Os homens assombrados

julgando-o perdido

estavam já desanimados.

Mas ele vem correndo, vem correndo

alegremente

todo molhado.

Vem correndo... E, quando encontra

os homens cheios de olhares,

para e estende os braços úmidos

e vai espalhando pelo céu,

cheio de orgulho,

os mil pedaços ainda móveis

da verde cobra fosforescente

que matou nas florestas, atrás das montanhas...

Leigh Henry dissera militarmente:

o longínquo luziluzir

— brilhantes baionetas —

das estrelas...

Wolfenstein no poema Nacht im Dorfe confessa ingenuamente que o simples “ruído dum inseto põe-me um automóvel na frente”.

O tesoiro é alibabesco!

— Cantar a vida... Não há novidade nisso!

— Concedo. O que há é modernidade em cantar a vida de hoje.

Mas onde nos levou a contemplação do pletórico século 20?

Ao redescobrimento da Eloquência.

Teorias e exemplo de Mallarmé, o errado

Prends l’eloquence et tords-lui son cou

de Verlaine, deliciosos poetas do não-vai-nem-vem não preocupam mais a sinceridade do poeta modernista.

Da Itália, da Rússia, da Alemanha, dos Estados Unidos, povos de sentimentos fortes, de caracteres cubistas, angulares, o verso-mélisande, o verso-flou foi totalmente banido.

Aliás nunca foi preceito estético nesses países. Mas na própria França (inegavelmente mais sutil) a eloquência profética dum Claudel existe e é apreciada. Duhamel, Salmon, Cendrars, Romains são eloquentes.

— Abaixo a retórica!

— Com muito prazer. Mas que se conserve a eloquência filha legítima da vida.

É verdade que a França ainda está muito próxima das Fêtes galantes e da Prose pour des Esseintes...

Na Alemanha, na Rússia, na Itália a eloquência domina.

Na Península é mais questão de temperamento. Na Alemanha, na Rússia é questão de momento, de sofrimento.

O alsaciano Ivan Goll, escrevendo indiferentemente em francês e alemão, canta a paz:

Cada um de nós leva o céu no peito!

Gentes dos polos e do equador dai-vos as mãos!

Misturai-vos como as águas dos oceanos!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Inesgotáveis as geleiras do mundo,

inesgotáveis os corações dos homens!

O poeta é alsaciano. Sente-se que ama de igual paixão França e Alemanha. Diante dessa trapalhada de sentimentos antagônicos é natural que cante a paz. Para Marinetti e sequazes porém a guerra é a “higiene do mundo” — o que mais ou menos concorda com as ideias de Gourmont sobre as revoluções.

Walter von Molo em Sprüche der Seele cristaliza com vivacidade a eloquência vária das falas da alma que mais psicologicamente se chamariam movimentos do sub-eu. É admirável. Em poema de poucos versos vede a transição sugestiva:

Inermes somos!

Não há defesa contra os acontecimentos.

Oscilamos no pulso da ruína.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rompe-se

a escassa posse do mundo.

O espírito

olha sorrindo

na esperança da vitória!

Para ele estão sempre

abertos

todos os céus!

Na Rússia então reina a tumultuária floração dos poetas bolchevistas, legítimos rapsodos, sobre os quais paira soberana a memória de Alexandre Blok. Eis um trecho arquimoderno de Maiakovski:

Camaradas,

às barricadas!

Às barricadas dos corações e das almas!!

Só será verdadeiro comunista

o que queimar as pontes de retirada!

Nada de marchar, futuristas,

um salto para o futuro!

Não basta construir locomotivas!

...prepararam as rodas e se foram...

Se o canto não incendeia as estações

de que vale a corrente alternada?

Acumulai sons e mais sons!

E para a frente

a cantar, a assobiar!

Ainda há letras boas

R

CH

CHTSCH

Basta de verdades sem valor!

Apaga o antigo do teu coração!

Sejam as ruas nossos pincéis!

As praças nossas paletas!

Eu por mim não estou de acordo com aquele salto para o futuro. Vejo Lineu a rir da linda ignorância do poeta. Também não me convenço de que se deva apagar o antigo. Não há necessidade disso para continuar para frente. Demais: o antigo é de grande utilidade. Os tolos caem em pasmaceira diante dele e a gente pode continuar seu caminho, livre de tão nojenta companhia.

Maiakovski exagerou.

Esse exagero é natural, justificável, direi mesmo necessário em todas as revoluções. E ainda mais por se tratar de um russo a cantar essa Rússia convulsa que permitiu a Marina Tsvetoiewa o belíssimo, doloroso grito:

Épocas há em que o sol é um pecado mortal!

Mas não basta justificar os exageros dos poetas modernistas de Alemanha e Rússia sofredora. Não basta justificar esses menestréis patrióticos com as sombras de Vítor Hugo, Whitman e Verhaeren.

É preciso justificar todos os poetas contemporâneos, poetas sinceros que, sem mentiras nem métricas, refletem a eloquência vertiginosa da nossa vida.

Je suis honteux de mentir à mon oeuvre

Et que mon oeuvre mente à ma vie.[16]

É justo que em 1921 Menotti del Picchia entoe o pean de sua vitória pessoal, como foi natural que Heredia, contrapondo-se ao romantismo do sentimento, caísse no romantismo técnico do seu verso “implacablement beau”.[17]

Mas os poetas modernistas não se impuseram esportes, maquinarias, eloquências e exageros como princípio de todo lirismo. Oh não! Como os verdadeiros poetas de todos os tempos, como Homero, como Virgílio, como Dante, o que cantam é a época em que vivem. E é por seguirem os velhos poetas que os poetas modernistas são tão novos. Acontece porém que no palco de nosso século se representa essa ópera barulhentíssima a que Leigh Henry lembrou o nome: Men-in-the-street... Representêmo-la.

Assim pois a modernizante concepção de Poesia que, aliás, é a mesma de Adão e de Aristóteles e existiu em todos os tempos, mais ou menos aceita, levou-nos a dois resultados — um novo, originado dos progressos da psicologia experimental; outro antigo, originado da inevitável realidade:

1º: respeito à liberdade do subconsciente. Como consequência: destruição do assunto poético.

2º: o poeta reintegrado na vida do seu tempo. Por isso: renovação da sacra fúria.

Segunda parte

Mas essa inovação (respeito à liberdade do subconsciente), que é justificada pela ciência,[18], [19] leva a conclusões e progressos. É por ela que o homem atingirá na futura perfeição de que somos apenas e modestamente os primitivos o ideal inegavelmente grandioso da “criação pura” de que fala Uidobro.

Novidade pois só existe uma: objetivação mais aproximada possível da consciência subliminal.

Mas isso ainda não é arte.

Falta o máximo de crítica de que falei e que Jorge Migot chama de “vontade de análise”.

Agora vereis se essa vontade de análise existe, pela concordância dos princípios estéticos e técnicos que já determinamos com o princípio psicológico de que partimos. Todas as leis proclamadas pela estética da nova poesia derivam corolariamente da observação do moto-lírico (B).

Derivam não é bem exato. Fazem parte dele. Têm mais ou menos o papel das homeomerias de Anaxágoras: concorrem para a existência do lirismo — sempre vário, em constante mudança.

Tecnicamente são:

Verso livre,

Rima livre,

Vitória do dicionário.

Esteticamente são:

Substituição da Ordem Intelectual pela Ordem Subconsciente,

Rapidez e Síntese,

Polifonismo.

Denomino Polifonismo a Simultaneidade dos franceses, com Epstein por cartaz, o Simultaneismo de Fernando Divoire, o Sincronismo de Marcelo Fabri.

Explicarei mais adiante estes ismos e a razão do meu termo.

Verso livre e Rima livre...

Ainda será preciso discuti-los!

Continuar no verso medido é conservar-se na melodia quadrada e preferi-la à melodia infinita de que a música se utiliza sistematicamente desde a moda Wagner sem que ninguém a discuta mais.

A música, desque temos conhecimento dela, começou com a melodia infinita. Assim os fragmentos gregos que possuímos, assim as melodias dos selvagens, assim o canto gregoriano. Depois, influenciada pela poesia provençal, pelas danças e principalmente com a inovação do compasso (da “barra de divisão” como irritadamente diz o belga Closson) a melodia tornou-se quadrada. Muito depois nas lutas românticas do século passado reconheceu que estava em caminho errado e voltou resolutamente[20] à melodia infinita que ninguém discute mais.

A poesia...

É muito provável que Adão não poetasse à moda saloia:

Quem parte leva saudades

Quem fica saudades tem.

E muito menos ainda no sábio e erudito alexandrino.

Creio mesmo que plagiou os versos de Paulo Claudel, fortemente ritmados mas livres.

Nada mais natural.

O que interessa sob o ponto de vista formal na constituição das artes do tempo é o ritmo.[21]

Ritmo não significa volta periódica dos mesmos valores de tempo.

Isto será quando muito euritmia.

Euritmia aldeã rudimentar e monótona.

Ritmo é toda combinação de valores de tempo e mais os acentos,[22] por isso convém que a oração (na prosa) tenha ritmo, mas não o metro, pois, se tornaria então poesia (Aristóteles, Retórica, livro III, Cap. VIII, 3).

Dirão que isto é cair na prosa...

Sob o aspecto “zabumba e caixa” de Castelo Branco, será.

Já se observou a tendência dos poetas modernistas a escreverem em prosa...

João Becher, cujo recente livro Das neue Gedichte recebo apenas, emparelha versos de uma linha e versos de 20 ou mais linhas!

Mas o que distingue a prosa da poesia não é o metro, com mil bombas!

Será preciso repetir ainda o Estagirita?

E digo mais:

O verso continua a existir. Mas corresponde aos dinamismos interiores brotados sem preestabelecimento de métrica qualquer. E como cada transformação[23] é geralmente traduzida num juízo inteiro (tomo juízo na mais larga acepção possível) segue-se que na maioria das vezes o verso corresponde a um juízo.

Nem sempre.

O entroncamento ainda é empregado. Mas não significa mais pensamento que exorbita de tantas sílabas poéticas, senão ritmos interiores dos quais o poeta não tem que dar satisfação a ninguém; e algumas vezes fantasias expressivas, pausas respiratórias, efeitos cômicos, etc.[24], [25]

Quanto à rima... nem se discute.

Estamos bem acompanhados na Grécia como no Brasil... com a Nebulosa de Joaquim Manoel de Macedo.

E assim mesmo os poetas modernistas utilizam-se da rima. Mas na grande maioria das vezes da que chamei “Rima livre”, variada, imprevista, irregular, muitas vezes ocorrendo no interior do verso.[26]

Eis como Ronald de Carvalho se serve e desdenha da rima indiferentemente:

Interior[27]

Poeta dos trópicos, tua sala de jantar

é simples e modesta como um tranquilo pomar;

no aquário transparente, cheio de água limosa,

nadam peixes vermelhos, doirados e cor-de-rosa,

entra pelas verdes venezianas uma poeira luminosa,

uma poeira de sol, trêmula e silenciosa,

uma poeira de luz que aumenta a solidão.

Abre tua janela de par em par. Lá fora, sob o céu de

[verão

todas as árvores estão cantando! Cada folha

é um pássaro, cada folha é uma cigarra, cada folha

é um som...

O ar das chácaras cheira a capim melado,

a ervas pisadas, a baunilha, a mato quente e abafado.

Poeta dos trópicos,

dá-me no teu copo de vidro colorido um gole d’água.

(Como é linda a paisagem no cristal de um copo d’água!)

E agora Manuel Bandeira neste comovente:

Bonheur lyrique[28]

Coeur de phtisique,

o mon coeur lyrique

ton bonheur ne peut pas être comme celui des autres.

Il faut que tu te fabriques

un bonheur unique

— un bonheur qui soit comme le piteux lustucru en

[chiffons d’une enfant pauvre,

fait par elle même...

Mas a assonância principalmente, muito mais natural, muito mais rica, muito mais cósmica é utilizadíssima.

Guilherme de Almeida com seu gosto artístico infalível é que melhor a usou até hoje em língua portuguesa.

O próprio trocadilho... Não o bem feitinho, preparado, inteligente, pretensioso dum Rostand, dum Martins Fontes, Deus nos livre! mas o trocadilho malfeito, burlesco, eficaz, divertidíssimo.

O poeta brinca.

Lasciatemi divertire!

canta Pallazeschi na Canzonetta.

Eis Pellerin:

Drap blanc, satin cardinalice

Dans l’ombre du car dine Alice.

Agora Cocteau:

Le crocodile croque Odile.

ou Paulo Morand:

Sur le ciel vert, d’un pathétique Pathé,

ou ainda Tristão Tzara:

arp l’arc et la barque à barbe d’arbre.

O poeta brinca.

Brincadeira sem importância mas que entre outros benefícios traz o de irritar até a explosão os passadistas. Ora a cólera dos passadistas é um dos prazeres mais sensuais que nós temos. Musset também já enfraquecia propositadamente as suas rimas só para irritar Vítor Hugo...

E a nossa fábula é muito mais interessante que a de La Fontaine. Em nosso caso é o ratinho de uma brincadeira que dá à luz uma montanha de raiva em erupção. Mas não se atemorizem. Vulcão que não faz mal a ninguém.

É preciso notar todavia que Verso Livre e Rima Livre não significam abandono total de metro e rima já existentes. Valéry, Duhamel,[29] Romains, Cocteau (C), Klemm, von Molo, van Hoddis, Blox, Bialik, Lawrence, Eliot, Millay, Unamuno, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, empregam ora o verso medido, ora a rima, ora ambos os dois.

O admirável Palazzeschi inventou uma espécie de ritmo binário embalador para sua métrica própria. Menotti del Picchia transpô-lo algumas vezes para o português.

Baudouin tem sua rítmica pessoal.

Claudel já renovara o versículo bíblico.

O delicioso Paulo Fort (já que desci um pouco para trás dos modernizantes) criou o que também é quase uma rítmica pessoal.

A americana Amy Lowell no seu curioso ensaio Some Musical Analogies in Modern Poetry conta que inspirada por uma valsa foi-lhe forçoso escrever em medidas anapésticas.

Confessemos porém que qualquer métrica é prejudicial quando preestabelecida e que portanto tais poetas (com exceção daqueles cujo princípio rítmico não é propriamente métrico) erram e que melhor fora então continuar nas duas métricas já existentes... por mais agradáveis ao vulgo.

Além disso: certos gêneros poéticos implicam a métrica. Escrever um soneto em verso livre seria criar um aleijão ainda mais defeituoso que certos sonetos de metros desiguais, dum Machado de Assis por exemplo.

(É verdade também que com as nossas teorias pouca disposição temos para escrever sonetos...)

Uma canção, um rondel, quase que também obrigam a uma cadência periódica predominante e aos ecos agradáveis e sensuais da rima.

É de Vildrac dulcíssimo esta linda canção:

Si l’on gardait, depuis des temps, des temps,

Si l’on gardait, souples et odorants,

Tous les cheveux des femmes qui sont mortes,

Tous les cheveux blonds, tous les cheveux blancs,

Crinières de nuit, toisons de safran,

Et les cheveux couleur de feuilles mortes,

Si on les gardait depuis bien longtemps,

Noués bout à bout pour tisser les voiles

Qui vont sur la mer,

Il y aurait tant et tant sur la mer,

Tant de cheveux roux, tant de cheveux clairs,

Et tant de cheveux de nuit sans étoiles,

Il y aurait tant de soyeuses voiles

Luisant au soleil, bombant sous le vent,

Que les oiseaux gris qui vont sur la mer

Que les grands oiseaux sentiraient souvent

Se poser sur eux,

Les baisers partis de tous ces cheveux,

Baisers qu’on sema sur tous ces cheveux

Et puis en allés parmi le grand vent...

* * *

Si l’on gardait, depuis des temps, des temps,

Si l’on gardait, souples et odorants,

Tous les cheveux des femmes qui sont mortes,

Tous les cheveux blonds, tous les cheveux blancs

Crinières de nuit, toisons de safran,

Et les cheveux couleur de feuilles mortes,

Si on les gardait depuis bien longtemps,

Noués bout à bout, pour tordre des cordes,

Afin d’attacher

À des grands anneaux tous les prisonniers

Et qu’on leur permit de se promener

Au bout de leur cordes,

Les liens des cheveux seraient longs, si longs,

Qu’en les déroulant du seuil des prisons,

Tous les prisonniers, tous les prisonniers

Pourraient s’en aller

Jusqu’à leur maison...

Jorge Lothe, em França, com seus estudos de fonética experimental, provou que (cientificamente) a métrica quantitativa era errada.

O dr. Patterson, primeiramente nosso antagonista, depois dos estudos que fez e resultados que obteve, verificou a legitimidade do verso livre.

(São informações que colho: a primeira em Epstein, a segunda em Amy Lowell.)

Mas estou perdendo tempo em justificar conquistas já definitivas.

Apontei ainda a Vitória do Dicionário.

A expressão do lirismo puro levou-nos a libertar a palavra da ronda sintática.

Num período destrutivo de revolução que felizmente já passou exclamaram os poetas:

Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir

Que c’est vraiment par habitude et manque d’audace

Qu’on les fait encore servir à la poésie.[30]

Insurgiram-se principalmente contra a gramática. Quiseram negar-lhe direitos de existência.

Não é bem isso. A gramática existe. A gramática é científica, suas conclusões são verdadeiras, psicológicas. A própria sintaxe não pode ser destruída senão em parte.

Existirão eternamente sujeito e predicado.

O que alguns abandonaram é o preconceito de uma construção fraseológica fundada na observação do passado em proveito de uma construção muito mais larga, muito mais enérgica, sugestiva, rápida e simples.

Certas licenças antigas são hoje de uso quotidiano.

A frase elíptica reina.

Pululam os verbos, adjetivos, advérbios tomados como substantivos.

Acontece que o substantivo às vezes é adjetivo...

A operação intelectual com que o poeta modernista expressa o lirismo é a seguinte:

A sensação simples ao se transformar em ideia consciente cristaliza-se num universal que a torna reconhecível.

Pois o poeta modernista escreve simplesmente esse universal.

A inteligência forma ideias sobre a sensação. E ao exteriorizá-las em palavras age como quem compara e pesa. A inteligência pesa a sensação não por quilos mas por palavras. Mesmo para o ato de pensar posso empregar metaforicamente o verbo pesar (Dermée) pois que a inteligência ligando predicado e sujeito para reconhecer a equipolência destes pesa-lhes os respectivos valores. Ora se o poeta quer exprimir a nova sensação redu-la à palavra que determinou a sensação idêntica anterior.

Exemplifico: A criada chega ao armazém e fala:

— Bom-dia, seu Manoel. Um quilo de pão, faz favor?

O vendeiro põe o peso quilo numa das conchas da balança e na outra o pão.

Se o fiel se verticaliza ao quilo peso corresponde exatamente o quilo pão.

Nossos olhos veem um cachorro.

Sensação.

A inteligência pesa a sensação e conclui que ela corresponde exatamente ao universal cachorro, pertencente a essa vultuosa coleção de pesos que é o dicionário.

O fiel que temos na razão verticalizou-se.

O peso está certo.

À sensação recebida de um semovente de 4 patas, rabo, focinho e outros almofadismos designamos com a palavra cachorro.

Eis o peso simples.

Agora:

Na operação do vendeiro acontece muitas vezes que o pão não dá bem um quilo. Faltam 50 gramas. Então o vendeiro corta um pedaço de outro pão e ajunta ao que está pesando. Ficou um peso, diremos, composto.

Além de sensações simples temos sensações compostas e complexas.

Será sensação composta quando o universal não corresponder exatamente à sensação e lhe ajuntarmos os 50 gramas dum adjetivo, dum tempo de verbo, etc. O cachorro correu.

A sensação será complexa quando um universal só não for suficiente e precisarmos de vários universais para pesá-la.

Também na vida: em vez dum seco pedaço de pão preferirei às vezes uma coupe em que haja sorvete, creme Chantilly e figos. Sensação complexa.

Tiro exemplo de Sérgio Milliet.

O poeta entra num salão em que se dança e bebe à barulheira muito pouco parnasiana dum Jazz-Band.

Imediatamente recebe uma sensação de conjunto, complexa.

(Não digo com isto que tenha escrito seu poema no momento da sensação. O moto-lírico é geralmente uma recordação — fecundo minuto em que surge na meia-noite do subconsciente o luminoso préstito dos “fantasmas” aristotélicos. E surgem embelezados ganhando em valor estético o que perderam de realidade, como legisla uma lei de memória.)

Pois Sérgio Milliet com 3 nomes sintetiza a sensação complexa:

Rires Parfums Decolletés.

É admiravelmente exato. Talvez mesmo sem querer o poeta registrou o trabalho dos 3 sentidos que fatalmente agiram no instante:

o ouvido (rires)

o olfato (parfums)

a vista (decolletés)

Uma observação: três universais apenas não dão para representar a sensação complexa do poeta. É evidente. Mas

1º — A poesia não é só isso. Continua ainda. A poesia toda é o resultado artístico da impressão complexa.

2º — O poeta sintetiza e escolhe[31] os universais mais impressionantes. O poeta não fotografa: cria. Ainda mais: não reproduz: exagera, deforma (D), porém sintetizando. E da escolha dos valores faz nascer euritmias, relações que estavam esparsas na vida, na natureza, e que a ele, poeta, competia descobrir e aproximar. Nisto consiste seu papel de artista. O poeta parte de um todo de que teve a sensação, dissocia-o pela análise e escolhe os elementos com que erigirá um outro todo, não direi mais homogêneo, não direi mais perfeito que o da natureza mas

DUMA OUTRA PERFEIÇÃO,

DUMA OUTRA HOMOGENEIDADE.

A natureza existe fatalmente, sem vontade própria. O poeta cria por inteligência, por vontade própria.

Querer que ele reproduza a natureza é mecanizá-lo, rebaixá-lo.

Desconhecer os direitos da inteligência é uma ignomínia.

A incompreensão com que os modernistas de todas as artes são recebidos provém em parte disso.[32]

O espectador procura na obra de arte a natureza e como não a encontra, conclui:

— Paranoia ou mistificação! O autor é idiota.

“Il y a toujours l’alternative: ‘C’est idiot’ et ‘Je suis idiot’.”[33], [34]

A natureza é apenas o ponto de partida, o motivo para uma criação inteiramente livre dela.

Goethe, meu Goethe amado e passado embora não passadista[35] já o afirmaste: “O artista não deve estar conscientemente com a natureza, deve conscientemente estar com a arte. Com a mais fiel imitação da natureza não existe ainda obra de arte, mas pode desaparecer quase toda a natureza de uma obra de arte e esta ser ainda digna de louvor”!

Que dirão a isto os poderosos da terra?

Voltemos a Sérgio Milliet. Depois do primeiro verso o poeta já pôde pormenorizar certas sensações compostas. Daí o poema:

Jazz-Band[36]

Rires Parfums Decolletés

Bigarrure multiple des couleurs

Et de ci de là tâches blanches

sur fond noir

O la verve des jambes élastiques

Lenteur savante des glissades

déhanchements nerveux

et ces pas comme des boutades

Négation des lois de l’équilibre

et des élégances admises

Sensibilité du rythme blasé

tombe

se relève

frise la parodie

Combien aimable

Le nègre se détraque

Et jusqu’aux lampes électriques

qui se départissent de leur flegme

Ora nos 10 primeiros versos não há uma só frase gramaticalmente inteira e nenhum verbo presente. O criador pouco se incomodou com gramáticas nem sintaxes. Não escreveu no estilo nouveau-riche de Vítor Hugo nem no estilo efebo de Régnier. Compôs uma poesia a meu ver extraordinária unicamente pesando sensações com palavras do dicionário.

De tais resultados Cocteau tirou a sua adoração ao léxico, Marinetti criou a palavra em liberdade. Marinetti aliás descobriu o que sempre existira e errou profundamente tomando por um fim o que era apenas um meio passageiro de expressão. Seus trechos de palavras em liberdade são intoleráveis de hermeticismo, de falsidade e monotonia.

É pois para realizar de maneira mais aproximada o lirismo puro que o dicionário, filho feraz da humanidade, tornou-se independente da sintaxe e da retórica — teorias militaristas nascidas no orgulho infecundo das torres de marfim (E).

Parêntese:

Um dos maiores perigos da poesia modernista é a analogia e sua irmã postiça a perífrase.

A sensibilidade moderna, antes hipersensibilidade, provocada pelos sucessos fortes continuados da vida e pelo cansaço intelectual tornou-nos uns imaginativos de uma abundância fenomenal. Para evitar chavões do “como” do “tal” do “assim também”…

“Assim do coração onde abotoam...”

infalível nos sonetos de comparação o poeta substitui a coisa vista pela imagem evocada.

Sem preocupação de símbolo.

É a analogia, ou antes “o demônio da analogia” em que soçobrou Mallarmé.

Mas a irmã bastarda da analogia, a perífrase, parece-se muito com ela.

A diferença está em que a analogia é subconsciente e a perífrase uma intelectualização exagerada, forçada, pretensiosa.

É preciso não voltar a Rambouillet!

É preciso não repetir Góngora!

É PRECISO EVITAR MALLARMÉ!

A imagem exagerada, truculenta mesmo, é natural, é expressiva. A perífrase, luxo inútil, paroquiano, pedante. Já Antífanes indicava-lhe a inutilidade.

Sérgio Milliet claudica no poema que citei atrás ao substituir a música executada pelo jazz, por

“Sensibilité du rythme blasé”.

É defeito que devia ser extirpado em poesia tão perfeita.

Cito agora um delicioso poema de Guilherme de Almeida, do grupo “Sugerir”, em que o poeta substitui a causa da sensação pelo efeito subconsciente. Analogias finíssimas (F).

Bailado russo

A mão firme e ligeira

puxou com força a fieira,

e o pião

fez uma elipse tonta

no ar, e fincou a ponta

no chão.

É um pião com sete listas

de cores imprevistas.

Porém,

nas suas voltas doudas,

não mostra as cores todas

que tem.

Fica todo cinzento

no ardente movimento.

E até

parece estar parado,

teso, paralisado,

de pé.

Mas gira. Até que aos poucos,

em torvelins tão loucos

assim,

já tonto bamboleia,

e bambo, cambaleia...

Enfim

tomba. E, como uma cobra,

corre mole e desdobra

então

em hipérboles lentas

sete cores violentas

no chão.

Isto chama-se Bailado russo...

Substituição da ordem intelectual pela ordem subconsciente.

Esse um dos pontos mais incompreendidos pelos passadistas.

Entre os próprios poetas que poderiam ser qualificados de modernizantes reina contradição. Nem todos seguem o processo.

Na Itália por exemplo, a não ser o grande Folgore, o Soffici dos Quimismos líricos e mais algum raro exemplo, a lógica intelectual é romanticamente respeitada.

Entre nós muitos não a abandonaram.

Na verdade: tal substituição duma ordem por outra tem perigos formidáveis. O mais importante é o hermeticismo absolutamente cego em que caíram certos franceses na maioria de seus versos.

Erro gravíssimo.

E falta de lógica.

O poeta não fotografa o subconsciente.

A inspiração é que é subconsciente, não a criação. Em toda criação dá-se um esforço de vontade. Não pode haver esforço de vontade sem atenção. Embora a atenção para o poeta modernista se sujeite curiosa ao borboletear do subconsciente — asa trépida que se deixa levar pelas brisas das associações — a atenção continua a existir e mais ou menos uniformiza as impulsões líricas para que a obra de arte se realize. Surbled diz admiravelmente: “Força é reconhecer, no entanto, que, se o subconsciente deixa-se levar por mil afastamentos, nem por isso o fio que o liga à inteligência se rompeu. Foi apenas encompridado. O mínimo esforço de atenção é o suficiente para que o espírito colha as rédeas e obrigue o sub-eu a obedecer ao eu.”

(E é por isso que nossa poesia poderá chamar-se de psicológica e subconsciente sem que deixe de ter um tema principal, um assunto que originado do moto-lírico inicial volta sempre a ele ou continua integral pelo esforço da atenção.)

A reprodução exata do subconsciente quando muito daria, abstração feita de todas as imperfeições do maquinismo intelectual, uma totalidade de lirismo. Mas lirismo não é poesia.

O poeta traduz em línguas conhecidas o eu profundo. Essa tradução se efetua na inteligência por um juízo, pelo que é na realidade em psicologia “associação de ideias”.

O poeta modernista usa mesmo o máximo de trabalho intelectual pois que atinge a abstração para notar os universais.

(Muito mais por esse lado é que Epstein poderia afirmar que abandonáramos a inteligência em proveito dessa mesma inteligência.)

É preciso pois combater sem quartel o hermeticismo.

Não quero porém significar com isso que os poemas devam ser tão chãos que o caipira de Xiririca possa compreendê-los tanto como o civilizado que conheça psicologia, estética e a evolução histórica da poesia.

Voltemos à ordem do subconsciente.

Uma pessoa desinstruída nas teorias modernistas horroriza-se ante a formidável desordem das nossas poesias.

— Não há ordem! Não há concatenação de ideias! Estão loucos!

(Houve já quem tomasse a sério essa acusação de loucura e provasse inutilmente, meu Deus! as diferenças fundamentais entre a literatura dos modernistas e a dos alienados. Foi caso único. Em geral nós nos rimos dessa acusação. Deu-nos apenas motivos para mais lirismo.

Sur une pierre

où nage un acacia pâle et mignon

un cubiste m’a dit

que j’étais fou

saltita Picabia. E Palazzeschi em Chi sono?[37]

Chi sono?

Son forse un poeta?

No, certo.

Non scrive che una parola ben strana

la perna dell’anima mia:

FOLLIA...

Max Jacob esse então construiu numa das páginas mais belas de toda a sua obra o Asyle des Dégénerés Supérieurs de Flammanville...)

Mas, oh bem-pensantes! é coisa evidente: NÃO SOMOS LOUCOS... Essa falta de ordem é apenas aparente. Substituiu-se uma ordem por outra. E isso apenas nos trabalhos de ficção a que melhormente cabe o nome de poesia, quer sejam em verso, quer em prosa.

E não é consequência justa?

Seria possível dar uma ordem, uma lógica intelectual, uma concatenação de ideias, uma retórica às impulsões do eu profundo, a que não rege

NENHUMA DETERMINAÇÃO INTELECTUAL

QUE INDEPENDE DE NÓS MESMOS

É IMPESSOAL E ESTRANHO?[38]

Nisso estaria o contrassenso,

ESTARIA O ERRO.

Não houve destruição de Ordem, com cabídula. Houve substituição de uma ordem por outra.

Assim, na poesia modernista, não se dá, na maioria das vezes, concatenação de ideias mas associação de imagens e principalmente:

SUPERPOSIÇÃO DE IDEIAS E DE IMAGENS.

Sem perspectiva nem lógica intelectual.

Mas o éforo parnasiano nos lê e zanga-se por não encontrar em nossos poemas a lógica intelectual, o desenvolvimento, a seriação dos planos e mais outros Idola Theatri.

Mas se procura no poema o que neste não existe!

Não somos vates palacianos!

Não somos poetas condutícios!

Nossos versos não são feitos de encomenda! (G)

Vivem a dizer que tudo queremos destruir... É mentira. Esse período revolucionário já passou.

A cada destruição do fim do século passado opomos um novo princípio:

À destruição do verso pelo poema em prosa, preferimos, escolhemos o já existente Verso Livre.

À destruição da sintaxe, a Vitória do Dicionário.

À destruição da ordem intelectual, a Ordem do Subconsciente.

Não fixamos, não colorimos, não matamos as células constitutivas da sensibilidade para observá-las. A ultramicroscopia da liberdade aparentemente desordenada do subconsciente permitiu-nos apresentar ao universo espaventado o plasma vivo das nossas sensações e das nossas imagens.

Mas pedem-nos em grita farisaica uma estética total de 400 páginas in quarto...

Isso é que é asnidade.

Onde nunca jamais se viu uma estética preceder as obras de arte que ela justificará?

As leis tiram-se da observação.

Apriorismo absoluto não existe.

E o que nos orgulha a nós é justamente este senso da realidade que jamais foi tão íntimo e tão universal como entre os modernistas.

A tragédia grega evolveu do ditirambo — uma cantoria — não nasceu do esteticismo peripatético.

E mesmo quando leis estéticas são impostas, um estilo é predeterminado, que acontece?

A Camerata Florentina propôs-se a copiar a tragédia lírica de Ésquilo... No entanto produziu a ópera...

Derivada desse princípio da Ordem Subconsciente avulta na poesia modernista a associação de imagens. Para alguns mesmo parece ela tomar-se uma norma fundamental.

Outro erro perigosíssimo.

É a mesma confusão de Marinetti: o meio pelo fim.

Inegável: a associação de imagens é de efeito esfuziante, magnífico e principalmente natural, psicológica mas...

olhai a cobra entre as flores:

O poeta torna-se tão hábil no manejo dela que substitui a sensibilidade, o lirismo produzido pelas sensações por um simples, divertidíssimo jogo de imagens nascido duma inspiração única inicial. É a lei do menor esforço, é cismar constante que podem conduzir à ruína.

Além disso: pode tornar-se consciente, provocada, procurada, e nesse caso uma virtuosidade.

Aqueles dentre nós que estão mais perto desse abismo são: Sérgio Milliet, Luís Aranha.

Deixo-lhes aqui este aviso para que não caiam na virtuosidade — indumentária brilhante com que os sentidos traidores escondem o ogre odiado do sentimentalismo.

Campoamor e Banville são igualmente sentimentais.

Mostro um passo impagável da obra de Luís Aranha, extraído do Poema giratório — que aliás não é construído unicamente assim:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Eu morria de dieta no hospital

Emprestavam-me livros franceses e ingleses

Um dia uma revista

Conheci então Cendrars

Apollinaire

Spire

Vildrac

Duhamel

Todos os literatos modernos

Mas ainda não compreendia o modernismo

Fazia versos parnasianos

Aos livros que me davam preferia viajar com a imaginação

Paris

Bailarinas de café-concerto rodopiando na ponta dos pés

Ou então a casa de um chinês esquecimento da vida

Antro de vícios elegantes

Morfina e cocaína em champanha

Ópio

Haschich

Maxixe

Todas as danças modernas

Doente perdi um baile numa sociedade americana de

S. Paulo

Minha cabeça girava como depois de muito dançar

E o mundo é uma bailarina de vermelho rodopiando

na ponta dos pés no café-concerto

[universal

Gosto de bailes de matinées

E os jornais trazem anúncios de chás-dançantes

La Prensa diz

A Argentina proibiu a exportação de trigo

Nova lente no observatório de Buenos Aires’

Estudo astronomia numa lente polida por Spinosa

Judeu

Uma sinagoga nos Andes

Não sei se a Cordilheira cai a pique sobre o mar

Santiago

E os barcos de minha imaginação nos mares de todo o

[mundo...[39]

Delirante de graça.

Direi mais: é admirável.

É perigosíssimo.

Devemos nos precatar contra o verme do mau romantismo (H) que todo homem infelizmente carrega no corpo — esse túmulo, como lhe chamou Platão (I).

Rapidez e Síntese.

Congregam-se intimamente.

Querem alguns filiar a rapidez do poeta modernista à própria velocidade da vida hodierna...

Está certo. Este viver de ventania é exemplo e mais do que isso circunstância envolvente que o poeta não pode desprezar.

Creio porém que essa não foi a única influência.

A divulgação de certos gêneros poéticos orientais, benefício que nos veio do passado romantismo, os tankas, os hai-kais japoneses, o gazel, o rubai persas por exemplo creio piamente que influíram com as suas dimensões minúsculas na concepção poética dos modernistas.

(Aliás muito em segredo, acredito que a tradução em prosa desses admiráveis poemas das línguas pouco manejadas contribuiu para que percebêssemos que poesia era o conteúdo interior do poema e não a sua forma. É muito provável que a aceitação do verso livre e da rima livre provenha ao menos em parte dessas traduções em prosa).

Geralmente os poetas modernistas[40] escrevem poemas curtos. Falta de inspiração? de força para Colombos imanes? Não. O que existe é uma necessidade de rapidez sintética que abandona pormenores inúteis.

Nossa poesia é resumo, essência, substrato.

Vários poetas voltam às vezes aos minúsculos cantarcilhos do século 15. Porém amétricos. Picabia tem várias poesias dísticas. Mas creio que Apollinaire levou para o túmulo a cintura de ouro com o monístico de Alcools. Luís Aranha passeia acaso pelo Japão, na Drogaria de éter e de sombra... Daí ter escrito hai-kais libérrimos:

Jogaste tua ventarola para o céu

Ela ficou presa no azul

convertida em lua.[41]

Ainda a mesma dama das mansões celestes, inspira-lhe este Epigrama à Lua — imagem graciosa de noite estrelada:

Odalisca,

nos coxins de paina do céu,

olá

tu deixaste romper o teu colar de pérolas!...[42], [43]

Admirável poesia de Ribeiro Couto tem 5 versos:

E chove... Uma goteira, fora,

como alguém que canta de mágoa

canta, monótona e sonora,

a balada do pingo d’água.

Chovia quando foste embora...

Ronald de Carvalho tem poemas minúsculos de grande beleza.

Mas essa rapidez material não nos interessa tanto. Sob o ponto de vista ocidental, moderno é uma das consequências apenas da rapidez espiritual que se caracteriza em nós muito mais pela síntese e pela abstração.

O homem instruído moderno, e afirmo que o poeta de hoje é instruído, lida com letras e raciocínio desde um país da infância em que antigamente a criança ainda não ficara pasmada sequer ante a glória da natureza. Um menino de 15 anos neste maio de 1922 já é um cansado intelectual.

“Ela (a atenção) é uma das condições indispensáveis para que se dê fadiga intelectual.”[44]

O raciocínio, agora que desde a meninice nos empanturram de veracidades catalogadas, cansa-nos e CANSA-NOS. Em questão de meia hora de jornal passa-nos pelo espírito quantidade enorme de notícias científicas, filosóficas, esportivas, políticas, artísticas, mancheias de verdades, errores, hipóteses.

“Le monde est trouble comme si c’était la fin de la bouteille.”[45]

Comoções e mais comoções, geralmente de ordem intelectual.

Defeito?

Nem defeito nem benefício.

RESULTADO INEVITÁVEL DA ÉPOCA.

Consequência da eletricidade, telégrafo, cabo submarino, TSF, caminho de ferro, transatlântico, automóvel, aeroplano.

Estamos em toda parte pela inteligência e pela sensação.

Dá-se em nós um movimento psicológico diário, exatamente inverso ao inventado por William James. Diz o fantasista yankee:

Vemos um lião.

Nosso corpo treme

Resultado consciente do tremor:

Temos medo.

É o contrário conosco:

Lemos “Paris”.

Nossa memória evoca:

Paris!

Resultado sensitivo da evocação;

Andamos no boulevard des Capucines,

Mas deixemo-nos de sorrir!

O que não é sorriso.

O homem moderno, em parte pelo treino quotidiano, em parte pelo cansaço parcial intelectual (J), tem uma rapidez de raciocínio muito maior que a do homem de 1830.

Dois resultados disso:

1º — Uma como que faculdade devinatória que nos leva a afirmações aparentemente apriorísticas mas que são a soma de associações de ideias com velocidade de luz.

(A conhecida metáfora do raio de luz no cérebro não é mais do que isso. E o homem moderno sente mais frequentemente essas Illuminations, porque raciocina mais rápido) (K).

2º — Usamos constantemente a síntese suprema[46], [47] ultraegipcíaca e consequentemente a utilização quotidiana, na poesia modernista, da abstração, do universal (L), (M).

O catedrático, enchinesado no seu ostracismo ensimesmal, olha por acaso de uma das janelas de sua prisão voluntária e vê no asfalto o novo menestrel que passa a cantar palavras soltas e verbos no infinito... E, como professor que ensina e está costumado a imaginar tudo bem ensinadinho — o motivo lírico e a limpeza das unhas — escachoa:

— É louco! burro! ignorante! cabotino!

Em última análise o catedrático tem razão, coitado! Para ele somos cabotinos, ignorantes, burros, loucos — embora estas... qualidades não possam andar juntas.

O mal do professor foi não seguir o conselho de Duhamel:

Laissez en paix cet homme là

Puisqu’il n’est pas de votre race!

Ne riez pas de son langage

Que vous ne savez point aimer!

E não vos lembrais de Jerônimo Coignard?

“Mon fils, j’ai connu trop de sortes de personnes et traversé des fortunes trop diverses pour m’étonner de rien. Ce gentilhomme paraît fou, moins parce qu’il l’est réellement que parce que ses pensées diffèrent à l’excès de celles du vulgaire.”[48]

Lembro agora apenas uma outra feição da poesia modernista — feição derivante do emprego direto do subconsciente.

Consiste ela em pretender realizar estados cinestésicos.[49]

O poeta, habituado a deixar-se levar pelo eu profundo tão dependente do estado físico, consegue à medida do possível, já se vê, grafar certos instantes de vacuidade em que há como que um eclipse quase total da reação intelectual.

Resulta disso uma espécie de poesia muito mais pampsíquica que propriamente cinestésica.

Excelentes no gênero: os dadaístas, os ex-dadaístas e os que se aproximam dos dadaístas. Tzara, Helène Bongard, Eluard, Soupault, Aragon, Lasso de la Vega, etc.

De Picabia:

Tic-Tac aux bains de vapeur

il fait toujours un temps admirable aux bains de vapeur

en attendant l’heure le front sérieux

l’intelligence se perd comme un porte-monnaie

De Tzara:

vent pour l’escargot il vend des plumes d’autruche

vend des sensations d’avalanche

l’auto flagellation travaille sous mer

et des deserts évanouis en plein air à décoration vases

la roue de transmission apporte une femme trop grasse

champs de parchemin troués par les pastilles

qui a compris l’utilité des éventails pour intestins

légère circulation d’argent dans les veines de l’horloge

présente la présion du désir de partir.

Outra morte por onde o hermeticismo nos surpreende e desgraça? Não creio. Tais “lirismos” podem ser excelentes mas a eles se confinarão apenas os que vivem em perpétua revolta.

SIMULTANEIDADE

Obrigado por insistência de amigos e dum inimigo a escrever um prefácio para Pauliceia desvairada nele despargi algumas considerações sobre o Harmonismo ao qual melhormente denominei mais tarde Polifonismo.

Desconhecia nesse tempo a Simultaneidade de Epstein, o Simultaneismo de Divoire. Até hoje não consegui obter legítimos esclarecimentos sobre o Sincronismo de Marcelo Fabri. Creio porém ser mais um nome de batismo da mesma criança.

Sabia de Soffici que não me contenta no que chama de Simultaneidade. Conhecia as teorias cubistas e futuristas da pintura bem como as experiências de Macdonald Right.

Quero dizer apenas que não tenho a pretensão de criar coisa nenhuma. Polifonismo é a teorização de certos processos empregados quotidianamente por alguns poetas modernistas.

Polifonismo e simultaneidade são a mesma coisa. O nome de Polifonismo caracteristicamente artificial deriva de meus conhecimentos musicais que não qualifico de parcos, por humildade.

Sempre me insurgi contra essa afirmativa muito diária de que a música é a mais atrasada das artes.

Inegavelmente no princípio, escravizada à palavra, tivera uma evolução mais lenta. Mas isso era natural. Sendo a mais vaga e a menos intelectual de todas as artes fatalmente teria uma evolução mais lenta. Os homens pouco livres ainda em relação à natureza tinham compreendido as artes praticamente como IMITAÇÃO. A música não imitava de modo facilmente compreensível a natureza. Daí apesar do prazer todo sensual que destilava, da preferência em que era tida, de seu lugar preponderante e indispensável nas funções de magia e religião, o estar sempre esclarecida, tornada inteligível pela palavra.

Apenas a técnica se desenvolvia. E esta mesmo, sem princípios espirituais de que fosse consequência, via-se embaraçada em crescer sozinha.

Chegara a música no entanto desde Palestrina e Lassus a uma perfeição técnica extraordinária.

Libertada da palavra, em parte pelo aparecimento da notação medida, em parte pelo desenvolvimento dos instrumentos solistas, conseguiu enfim tornar-se MÚSICA PURA,

ARTE,

nada mais.

Foi então que apareceram os dois mais formidáveis artistas, unicamente artistas, que a terra produziu: João Sebastião Bach e Mozart.

Mas decai em seguida procurando de novo a imitação.

Beethoven é o mais formidável grito dessa decadência funestíssima. A segunda fase do gênio-herói é o mais pernicioso golpe que nunca recebeu a arte do som. Beethoven abandonou a música arquitetura sonora para criar a música mimésica, anedótica.

Mas com João Sebastião e Mozart ela já alcançara a suprema perfeição artística.

São estes homens os 2 tipos mais perfeitos de criação subconsciente e da vontade de análise que cria euritmias artísticas de que a natureza é incapaz. Essa criação subconsciente e a preocupação única da beleza artística Mozart as confessou deslumbradoramente nas suas cartas. Bach não deixou confissões. Mas a menos importante das suas fugas demonstra a estesia de que ele se serviu. No século 18 a música já realizara a obra de arte, como só seria definida duzentos anos depois:

A OBRA DE ARTE É UMA MÁQUINA DE PRODUZIR COMOÇÕES.[50]

E só conseguimos descobrir essa verdade porque Malherbe chegou.

O Malherbe da história moderna das artes é a cinematografia.

Realizando as feições imediatas da vida e da natureza com mais perfeição do que as artes plásticas e as da palavra (e note-se que a cinematografia é ainda uma arte infante, não sabemos a que apuro atingirá), realizando a vida como nenhuma arte ainda o conseguira, foi ela o Eureka! das artes puras.

Só então é que se percebeu que a pintura podia e devia ser unicamente pintura, equilíbrio de cores, linhas, volumes numa superfície; deformação sintética, interpretativa, estilizadora e não comentário imperfeito e quase sempre unicamente epidérmico da vida.

Só então é que se pôde compreender a escultura como dinamismo da luz no volume; o caráter arquitetural e monumental da sua interpretação.

Só então é que se percebeu que a descrição literária não descreve coisa nenhuma e que cada leitor cria pela imaginativa uma paisagem sua, apenas servindo-se dos dados capitais que o escritor não esqueceu.

Só então é que no teatro se pôde imaginar o abandono de todos os enfeites com que o conduzira ao mais alto romantismo da decoração a influência perniciosa do bailado russo. É verdade que a decoração teatral, principalmente na Alemanha e na Rússia e algumas vezes em França e Itália, caiu sob a influência cubista — a mais torta tolice a que poderia atingir uma orientação direita. E estou falando de decoração. Deveria falar do drama. Mas um Copeau na França, um Schumacher na Alemanha corroboram com as suas decorações e encenações para que o drama volte de novo ao que foi na antiguidade, ao que poderíamos tomisticamente chamar o abandono do princípio de individuação acidental pelo princípio imaterial. Descobriu-se de novo o teatro metafísico.

E finalmente só então é que se observou que a música já realizara, 2 séculos atrás, esse ideal de arte pura — máquina de comover por meio da beleza artística.

Aliás, antes mesmo desta verificação, no fim do século passado, já certas artes se sujeitaram repentinamente à música por tal forma que caíram na terminologia musical e numa preocupação exagerada de musicalidade que ainda por muitas partes perdura.

Erro grave. Mais grave (por mais fácil de se popularizar), embora menos estéril, que o das vogais coloridas de Rimbaud.

Aliás Taine com segurança profética exclamara: “Em 50 anos a poesia se dissolverá em música.”

A musicalidade dissolveu grande parte da poesia simbolista. Epígonos dessa erronia: Maeterlinck, René Ghil.

A musicalidade encanta e sensualiza grande parte da poesia modernista.[51], [52]

Escutai este solo de frauta por Palazzeschi:

La fontana malata[53]

Clof, clop, cloch,

cloffete,

cloppete,

clocchete,

chchch...

È giù nel

cortile

la povera

fontana

malata,

che spasimo

sentirla

tossire!

Tossisce,

tossisce,

un poco

si tace

di nuovo

tossisce.

Mia povera

fontana,

il male

che ai

il core

mi preme.

Si tace,

non getta

più nulla,

si tace,

non s’ode

romore

di sorta,

che forse...

che forse

sia morta?

Che orrore!

Ah, no!

Rieccola,

ancora

tossisce.

Clof, clop, cloch,

cloffete,

cloppete,

clocchete,

chchch...

La tisi

l’uccide.

Dio santo,

quel suo

eterno

tossire

mi fa

morire,

un poco

va bene,

ma tanto!

Che lagno!

Ma Habel

Vittoria!

Correte,

chiudete

la fonte,

mi uccide

quel suo

eterno

tossire!

Andate,

mettete

qualcosa

per farla

finire,

magari...

magari

morire!

Madonna!

Gesù!

Non più

non più!

Mia povera

fontana

col male

che ai

finisci

vedrai

che uccidi

me pure.

Clof, clop, cloch,

cloffete,

cloppete,

clocchete,

chchch...

Escutai a viola de Cocteau:

Berceuse

Il est une heure du matin. Dors ma petite innocente.

La terre est un vieux soleil et la lune une terre morte.

Dors ma petite innocente.

Je ne te parlerai jamais des Éloïm, ni de la Kaballe, ni de

Moïse, ni de Memphis, ni du secret des

[hyérophantes.

Dors, ce n’est pas la peine, un bourru sommeil

[enfantin.

L’homme, il est né lorsque déjà bien mal allait la

terre. Il est né parce que la terre allait bien mal.

Il est né d’un refroidissement planetaire.

Dors.

Tout ce printemps qui te prépare un reveil où les

[oiseaux se

frisent la langue, qu’as-tu besoin de savoir qu’il

est une vermine de la décrepitude florissante?

Dors ma petite innocente.

Le soleil se prodigue (et ses traits ne sont pas formés) avec

l’enthousiasme de l’adolescence.

Et pour, un jour, prendre sa place, des nébuleuses se

[condensent.

Dors. La lune inerte et son Alpe inerte et ses golfes

[inertes

promènent sous les projecteurs, un cadavre définitif.

Dors. Le peuple des planètes sensibles s’entrecroise, entraîné

dans le noir mélodieux cyclone du néant.

Voir mourir un monde est pour un monde une vaste

[blessure

impuissante.

Dors ma petite innocente.

Le feu se rétrécit, se pelotonne, et la dernière flamme, par

l’orifice d’un volcan, s’echappe et c’est fini.

La terre, elle a flamboyé de toutes ses forces, mais peu à

peu, elle a senti diminuer, diminuer son feu.

Une croûte épaisse et froide enferme le feu.

Il tente de la vaincre et il la créve où il peut.

Et il y eut la nature à sa surface vieillissante.

Dors contre ton coude, ô ma petite innocente.

Et il y eut la nature, et il y eut l’homme et l’animal,

[comme

sur un visage déclinant, le halo se résorbe et les traits

s’affirment et la résignation placide apparaît.

Dors, je ferai vibrer pour toi les planétes qui te dirigent.

Et Jupiter par le B et par l’OU

Et Saturne par l’S et par l’AI

Et j’embrasserai tes pieds et tes genoux.

O Pentagramme! o Serpentine! Étain de Jupiter sacral!

Orchestre éolien des anneaux de Saturne!

[Géometrie

incandescente!

Jupiter: loi. Saturne: mort.

Je regarde ton cher naïf profil qui dort.

Dors, ô ma petite innocente.

Entre americanos então, de posse de uma língua admiravelmente musical e onomatopaica, já se procurou até realizar por meio da palavra a sensação sonora e rítmica dos trechos musicais.

Quando a pretensão não é assim estéril, atingem maravilhas. Procurei traduzir um admirável poema da poetisa Amy Lowell. Chamo a atenção para a mudança rítmica operada no momento em que o peixe cansado de saltar e brincar toma rumo e parte em linha longa. Força é confessar que para não desrespeitar as intenções da artista fugi um pouco do que me ensinaram os dicionários bilíngues.

Delfim na água azul

Vá! Murmulhando salta!

Água azul

Água rósea

Turbilhona, pincha, flutua,

focinha no vácuo da vaga,

mergulha, volteia,

encurva por baixo

por cima...

Corte de navalha e se afunda...

Rola, revira,

enrecta-se e espirra no céu,

todo rosadas, flamantes gotinhas...

Anela-se no fundo

Pingo

Focinho para baixo

Curva

Cauda

Mergulha

e se vai...

Como bolhas leves de água azulada,

leve, oleoso cobalto,

coleante, líquido lápis-lazúli,

cambiantes esmeraldinas,

pinceladas de róseo e amarelo,

escorregões prismáticos

sob o céu de ventania...

Mas o preconceito que leva a mesma poetisa a traduzir valsas de Bartok ou Lindsays a transcrever em palavras um rag-time é tomar o galo pela aurora.

Cada arte no seu galho.

Os galhos é verdade entrelaçam-se às vezes. A árvore das artes como a das ciências não é fulcrada mas tem rama implexa. O tronco de que partem os galhos que depois se desenvolverão livremente é um só: a vida.

Vários galhos se entrelaçam no que geralmente se chama SIMULTANEIDADE.

A simultaneidade originar-se-ia tanto da vida atual como da observação do nosso ser interior. (Falo de simultaneidade como processo artístico). Por esses dois lados foi descoberta.

A vida de hoje torna-nos vivedores simultâneos de todas as terras do universo.

A facilidade de locomoção faz com que possamos palmilhar asfaltos de Tóquio, Nova York, Paris e Roma no mesmo abril.

Pelo jornal somos onipresentes.

As línguas baralham-se.

Confundem-se os povos.

As sub-raças pululam.

As sub-raças vencem as raças.

Reinarão talvez muito breve?

O homem contemporâneo é um ser multiplicado.

...três raças se caldeiam na minha carne...

Três?

Fui educado num colégio francês. Palpito de entusiasmo, de amor ante a renovação da arte musical italiana. Admiro e estudo Uidobro e Unamuno. Os Estados Unidos me entusiasmam como se fossem pátria minha. Com a aventura de Gago Coutinho fui português. Fui russo durante o Congresso de Gênova. Alemão no Congresso de Versalhes. Mas não votei em ninguém nas últimas eleições brasileiras.

— Traidor da pátria!

— Calabar!

— Antibrasileiro!

— Nada disso. Sou brasileiro. Mas além de ser brasileiro sou um ser vivo comovido a que o telégrafo comunica a nênia dos povos ensanguentados, a canalhice lancinante de todos os homens e o pean dos que avançam na glória das ciências, das artes e das guerras. Sou brasileiro. Prova? Poderia viver na Alemanha ou na Áustria. Mas vivo remendadamente no Brasil, coroado com os espinhos do ridículo, do cabotinismo, da ignorância, da loucura, da burrice para que esta Piquiri venha a compreender um dia que o telégrafo, o vapor, o telefônio, o Fox-Jornal existem e que A SIMULTANEIDADE EXISTE (N).

E lembrar que Whitman, há um século atrás, profetizara a simultaneidade nas estâncias do Song of Myself!...

E lembrar que muito antes de Walt Whitman, mas muitíssimo antes, a multiplicidade dos pensamentos de Job preocupara um dos seus amigos! E no entanto é bem de supor que a Baldad não atraísse a resolução de problemas estéticos nem realizações artísticas. Mas não está lá, no Livro, esta sua pergunta admirada: “Até quando falarás semelhantes coisas e as palavras de tua boca serão um espírito multiplicado?”

Humanidade difícil de entender!

Por seu lado a psicologia verifica a simultaneidade.

Lembrai-vos do que chamei “sensações complexas”.

A sensação complexa que nos dá por exemplo uma sala de baile nada mais é que uma simultaneidade de sensações (O).

Olhar aberto de repente ante uma paisagem, não percebe

primeiro uma árvore,

depois outra árvore,

depois outra árvore,

depois um cavalo

depois um homem,

depois uma nuvem,

depois um regato, etc.,

mas percebe simultaneamente tudo isso.

Ora o poeta modernista observando esse fenômeno das sensações simultâneas interiores (sensação complexa) pretende às vezes realizá-las transportando-as naturalmente para a ordem artística.

Denominei esse aspecto da literatura modernista: POLIFONIA POÉTICA.

Razões:

Simultaneidade é a coexistência de coisas e fatos num momento dado.

Polifonia é a união artística simultânea de duas ou mais melodias cujos efeitos passageiros de embates de sons concorrem para um efeito total final.

Foi esta circunstância do EFEITO TOTAL FINAL que me levou a escolher o termo polifonia.

Se cantarem a Canção do Aventureiro e Vem-cá-Bitu, dois cantores ao mesmo tempo, não temos artisticamente polifonia mas cacofonia.

Há simultaneidade mas realística, sem crítica, sem vontade de análise e consequentemente sem euritmia — qualidade imprescindível do fato arte.

Dois dançarinos, num pas de deux, ela em ritmo de valsa, ele em ritmo de polca, ela classicamente vestida, ele de calça, colete e paletó...

Existe simultaneidade. Não existe polifonia (num sentido já translato) porque não houve intenção de efeito total final, nem euritmia.

Ora a não ser música e mímica, nenhuma outra arte realiza realmente a simultaneidade.

Esta palavra (como polifonia) está empregada em sentido translato.

Foi levado por essa observação talvez que Epstein, embora reconhecendo nos poetas modernistas a pretensão de realizar a coisa, desconheceu o valor da simultaneidade e proclamou-a irrealizável.

Não há tal.

O que há é um transporte de efeito.

À audição ou à leitura de um poema simultâneo o efeito de simultaneidade não se realiza em cada sensação insulada mas na SENSAÇÃO COMPLEXA TOTAL FINAL.

E isso nem é novidade.

Já existia.

Em todas as artes do tempo sem a soma total de atos sucessivos de memória (relativo cada um a cada sensação insulada) não poderia haver compreensão.

Mesmo num soneto passadista é a sensação complexa total final provinda dessa soma, que determina o valor emotivo da obra.

Uma diferença:

Num soneto passadista dá-se concatenação de ideias: melodia.

Num poema modernista dá-se superposição de ideias: polifonia.

Eis um exemplo característico desta superposição dado por Ronald de Carvalho:

Um pingo d’água escorre na vidraça.

Rápida, uma andorinha cruza no ar.

Uma folha perdida esvoaça,

esvoaça...

A chuva cai devagar.[54]

É típico, como exemplo de simultaneidade psicológica. Todos esses valores são conhecidos, mais que sabidos. Não despertam mais que uma sensação já gasta quase que apagada. Mas donde vem esse estado de alma em que ficamos ao terminar o poema? estado de alma que é paz, que é sossego e solaçosa felicidade?

É que o poeta, escolhendo discricionariamente (crítica, vontade de análise para conseguir euritmia e Arte) discricionariamente alguns valores pobres não se preocupou com a relativa pobreza deles mas sim com a riqueza da sensação complexa total final. E é na verdade um Poeta, isto é, conseguiu o que pretendia.

Mais exemplos?

Nicolau Beauduin criou para realizar a simultaneidade os poemas de três planos. Tentativa curiosa. Cito um dos trechos que me pareceram mais burguesmente compreensíveis. Na realidade aqui o poema está no plano central. Os outros dois planos são associações nascidas, se assim poderei dizer, simultaneamente ou por outra, ideias relativas surgidas em corimbo — cachos de ideias. O defeito de Beauduin foi fixar três planos. Não há uma base psicológica que determine esse número 3. Os planos podem ser em maior número. Por que não?

Au lieu des Parthenons sous les oliviers

Nephélocoveygie

élégies

nous t’exalterons labeur des fabriques

mythes antiques

Villes-Tours, sky-scrapers

vie quotidienne et tragique,

nouvelle optique

bassins de radoub, docks, chantiers

avions monstres tri-moteurs

paquebots géants à turbines

White Star

cinglant vers les Ameriques,

Cie. Transatlantique

le Cap

l’Australie et les Antipodes

Nord-Deutsche Lloyd

la Havane

et les plus lointaines escales

Sydney

parmi les peuples de conteurs,

Cunard Line

tout autour de la mappemonde

Hambourg America Linie

cerclée des traits des méridiens.

Canadian Pacific

Au lieu de la momie hellène

Orphée

Allô

nous te chanterons

Platon

All

VIE ET TRAVAIL

Sapho

O monde organisé selon l’Esprit Nouveau

des ingenieurs anonymes,

constructeurs de ces cathedrales sublimes: les Paquebots. *

Eis uma impressão simultânea de Felipe Soupault:

Dimanche

L’avion tisse les fils télégraphiques

et la source chante la même chanson

Au rendez-vous des cochers l’apéritif est orangé

mais les mécaniciens des locomotives ont les yeux blancs

la dame a perdu son sourire dans les bois

E, para terminar estes exemplos, lembro-me de Luís Aranha. É entre nós, o que melhor percebeu a simultaneidade exterior da vida moderna. Não procura realizá-la propriamente nos seus versos, mas a vive e sente com uma intensidade singular entre nós. Ególatra, egocêntrico e contraditoriamente panteísta. Sinais dos tempos. Radiosamente orgulhoso do seu eu mas esse eu reflete os aspectos simultâneos universais. “Sou o centro!” exclama no Poema Pitágoras, mas já no Crepúsculo, fazendo lembrar Cendrars,[55] lembrar Cocteau[56] e o próprio Francis Jammes que já se dissera burro (animal) canta:

Sou um trem

Um navio

Um aeroplano... etc.

para no mesmo Poema Pitágoras, sintetizar num dos seus mais lindos versos, a estranha caridade moderna de reviver um homem na sua sensação as sensações universais:

A Terra é uma grande esponja que se embebe das tristezas

[do Universo

Meu coração é uma esponja que absorve toda a tristeza

[da Terra

Luís Aranha é já um filho da simultaneidade contemporânea.

Estou convencido que a simultaneidade será uma das maiores senão a maior conquista da poesia modernizante. No seu largo sentido poder-se-á dizer que é empregada por todos os poetas modernistas que seguem a ordem subconsciente. A alguns porém ela preocupa especialmente como a Beauduin, a Cendrars etc. Estes procuram entre pesquisas mais ou menos eficazes a forma em que ela melhormente se realize. Procuramos! Esforçamo-nos em busca duma forma que objetive esta multiplicidade interior e exterior cada vez mais acentuada pelo progresso material e na sua representação máxima em nossos dias. Talvez esforço vão... Talvez quimera... Que importa? Tende piedade dos inquietos! dos que procuram, e procuram ardentes, e procuram morrendo, atraídos (eterna imagem) por:

l’Impossible

centre attractif où nos destins gravitent...

Encerro meu assunto.

Noções gerais. Mesmo muitas vezes abandonadas.

O impressionismo construtivo em que nos debatemos é naturalmente uma florada de contradições.

E mesmo os poetas que em Itália, França, Brasil, Alemanha, Rússia etc. caminham por esta mesma estrada de construção que levará a Poesia a um novo período clássico não seguem juntos. Uns mais adiante. Outros mais atrás. Outros perdem-se nas encruzilhadas.

E será preciso dizê-lo ainda? Marinetti, que muitos imaginam o cruciferário da procissão, vai atrasadote, preocupado em sustentar seu futurismo, retórico às vezes, sempre gritalhão.

Mas lá seguimos todos irmanados por um mesmo ideal de aventura e sinceridade, escoteiros da nova Poesia. Não mais irritados! Não mais destruidores! Não mais derribadores de ídolos! Os passadistas não conseguem tirar de nós mais que o dorso da indiferença. O amor esclarecido ao passado e o estudo da lição histórica dão-nos a serenidade. A certeza duma ânsia legítima, dum ideal científico, dá-nos o entusiasmo. E é revestido com o aço da indiferença,

os linhos da serenidade,

as pelúcias do amor,

os cetins barulhentos do entusiasmo, que partimos para o oriente, rumo do Ararat.

É desse lado que o sol nasce.

Mas não é só por causa do sol que partimos! É pela felicidade de partir, pela alegria de nos lançarmos na Aventura Nova! É pela glória honesta de caminhar, de agir, de viver!

Deliciosa antemanhã!

E olhar rapidamente para trás, só para sorrir, vendo a noite dilacerar-se em clarões de incêndio.

É que no ponto donde partimos ficaram outros tantos moços, atoleimados, furibundos, preocupados em carrear tinas infecundas de água fria. Araras! Insistem ainda em apagar o incêndio cujas garras nervosas, movediças pulverizam fragorosamente as derradeiras torres de marfim.

Ao rebate dos sinos que imploram a conservação das arquiteturas ruídas respondemos com o “Larga!” aventureiro da vida que não para.

Laus Deo

Apêndice

A | P. 9

Frase vaidosa. Insubstituível. Em arte individualismo se traduz por personalidade. Dizem que foi a Renascença a trazer essas coisas... O individualismo filosófico e religioso como a personalidade artística existiram em todos os tempos embora cada vez mais se acentuem e transpareçam. O atual renascimento do espiritualismo e mesmo do catolicismo (pois neoescolástica não traz no “neo” que a enfeita o coeficiente do eu central, irradiante dos reformadores?) assim como a clara direção construtiva das artes não destruirão o individualismo. Consequência fatal de nossa liberdade. É inútil pois atacar individualismo, personalidade, originalidade. Embora o homem seja eminentemente social, um coletivo de almas a bem dizer não existe. O número dois em se tratando de seres pensantes é criação conciliatória mas falsa. Mesmo num convento à hora de matinas jamais haverá 5 monges adorando Deus. Sob o ponto de vista do caráter da adoração há na realidade 1, 1, 1, 1, e 1 monges. Cada 1 adora Deus a seu modo. Dizem que o excesso de personalidade de certas obras modernistas é consequência ainda do Romantismo. Não é. É resultado da evolução geral da humanidade. Desde os primeiros tempos sabidos a personalidade não deixou de transparecer cada vez mais evidente. E o próprio fato de nossa poesia ser subconsciente, equilibra o excesso de coeficiente individual que por ventura grite em nós. Sim, porque a subconsciência é fundamentalmente ingênua, geral, sem preconceitos, pura, fundamentalmente humana. Ela entra com seu coeficiente de universalidade para a outra concha da balança. Equilíbrio.

B | P. 37

Aqui saliento uma grande diferença entre a poética modernista e as passadas. Nestas há leis de bom proceder, há Don’t, há manuais do bom conselheiro, há regras de preconceito artístico, teias concêntricas da Beleza imitativa, há Estradas que conduquem à Akademia Brasileira de Lettras.

Clame a saparia

Em críticas céticas,

Não há mais poesia,

Mas há artes poéticas![57]

Na orientação modernizante seguem-se indicações largas dentro das quais se move com prazer a liberdade individual. Não se encontram nela regras de arame farpado que constrangem senão indicações que facilitam. E tanto mais legítimas que são tiradas da realidade exterior e do maquinismo psicológico.

C | P. 45

Muito curiosa de observar-se é a evolução circunferencial de João Cocteau. Cultor decidido do verso livre em Potomak onde se excetuam apenas dois ou três casos muito especiais de verso medido como a engraçada cançoneta do monstro. Ainda nas Poésies de 1920 o número de poemas em metro livre é de muito superior aos de métrica predeterminada. Com seu último livro Vocabulaire espanta os cultores do verso livre apresentando uma coleção de poesias quase todas metrificadas. A meu ver o poeta não tem razão. O que não impede que seja Vocabulaire a melhor de suas obras como conjunto embora não haja coisa alguma nela que se compare à Berceuse e a mais dois ou três poemas do Potomak. Cocteau é demasiadamente... parisiense. Creio bem que a variabilidade da moda tal como esta é compreendida em Paris, não só de roupas mas de filosofias, religiões, estéticas, influiu bastante no retorno do poeta à poesia metrificada. Temo que Cocteau se torne um diletante de fórmulas poéticas, um Eduardo VII da moda artística. Há questão de meses gritava-se em Paris: “Basta de arte negra! Basta de Egito! Grandes: unicamente Fídias e Miguel Anjo!” E Paris parecia ter descoberto a genialidade de Fídias, a grandeza do teto da Sistina. Na poesia... “on ronsardise”. É muito possível que em quatro ou oito meses Rembrandt, Ticiano, Millevoye sejam os gênios novos descobertos pela estesia “parisiense”. É mesmo ainda possível que se volte a Tiepolo e quem sabe? a Cabanel, a Rostand... Não se importará Paris que eu lhe envie da minha imóvel S. Paulo um sorriso meio irônico... Portanto coloque-se neste lugar um sorriso meio irônico dirigido à cidade de Paris.

D | P. 51

Exagera principalmente em vista de reproduzir mais exatamente a sensação. Foi Hume que observou que a imagem memoriada reproduz a sensação porém enfraquecida. De forma principalmente em vista de dar a sensação que ele, poeta, sentiu com sua hipersensibilidade. Este último é o princípio básico do Expressionismo. Ainda pela deformação o artista consegue conservar o espectador dentro da sensação de arte. Nele não desperta saudades nem relembranças da natureza ou da vida. Ora, como diz Landsberger, esta relembrança torna a obra de arte relativa à natureza e à vida quando ela deve ser absoluta.

E | P. 54

Também por aqui, curiosa anomalia, nos aproximamos dos primitivos (P). Ribot fala algures da linguagem dos primitivos na qual os termos não são geralmente ligados mas justapostos. Dirão que é estultice abandonar uma língua já gramaticada, instrumento perfeito. As carruagens admiráveis e as estupendas raças cavalares não impediram que no fim do século passado Santos Dumont passeasse nas ruas de Paris num raquítico e ridículo carrinho puxado... por gasolina. Esse carrinho chama-se agora automóvel.

F | P. 55

Mallarmé tinha o que chamaremos sensações por analogia. Nada de novo. Poetas de todas as épocas as tiveram. Mas Mallarmé, percebida a analogia inicial, abandonava a sensação, o lirismo, preocupando-se unicamente com a analogia criada. Contava-a e o que é pior desenvolvia-a intelectualmente obtendo assim enigmas que são joias de factura mas desprovidos muitas vezes de lirismo e sentimento. Assim quase todos os seus famosos sonetos de amor onde o artista está sempre presente mas o poeta só aparece em lampejos rápidos: “Quelle soie aux baumes de temps”, “Surgi de la croupe et du bond...” etc. E confesso ainda sinceramente que foi Thibaudet quem me ensinou a sentir o primeiro destes sonetos. Inegavelmente com esse processo de desenvolver pela inteligência a imagem inicial, com estar sempre ao lado do sentimento em contínuas analogias e perífrases a obra de Mallarmé apresenta um aspecto de coisa falsa, de preciosismo, muito pouco aceitável para a sinceridade sem-vergonha dos modernistas. Cocteau apresenta poemas em Vocabulaire nos quais a sensação metafórica inicial

se desenvolve. Mas há uma cambiante por onde sua sinceridade se justifica. Mallarmé desenvolvia friamente, intelectualmente a analogia primeira produzida pela sensação. Ninguém negará que a maioria das obras de Mallarmé é fria como um livro parnasiano — o que não quer dizer que todas as obras parnasianas sejam frias. Mallarmé caminha por associações de ideias conscientes, provocadas. Cocteau deixa-se levar cismativamente por associações alucinatórias originadas da imagem produzida pela primeira sensação. Associações alucinatórias provocadas por uma razão que deixa de reagir, subitânea obnubilação a que a personalidade se entrega exausta. Tem-se falado muito em associações de imagens e de ideias... As associações alucinatórias são uma curiosa fonte de lirismo. Fenômeno em que acredito piamente observando-o em mim mesmo. (É verdade que sou um homem à parte. Tanto se tem dito ser eu um caso patológico que principio seriamente a acreditar em minha loucura. Já pensei mesmo várias vezes em entrar para uma casa-de-saúde. Mas o mundo é tão bom! É tão divertida a companhia dos homens sensatos!...) Associações alucinatórias. Uma imagem gera dentro de nós uma sensação. Esta sensação nos conduz a sensações análogas. Todo um novo ambiente se forma para o qual nos transportamos em rápida alucinação. Temos então toda uma série de sensações que não são produzidas pela realidade mas pela memória de fatos passados despertados pela analogia inicial. O cheiro do peixe cru lembra-nos o mar. E sentimos, temos a sensação do mar, a sensação das larguezas, corremos na areia, nadamos, banhistas, vapores, Santos. Nada pois mais natural que o poeta cantar o novo ambiente. Exemplos:

Baigneuse

Bon nègre, ce qui vous effarouche,

C’est de croire madame nue en plein air,

Or c’est son éventail en plumes d’autruches

Que vous prenez pour l’écume de mer.

L’océan n’est pas un troupeau d’autruches,

Bien qu’il mange des cailloux, des algues;

Ce serait facile de devenir riches

En arrachant toutes les plumes des vagues.

Ses initiales sont sur l’éventail;

Il ne s’agit pas de sable par terre.

Ne voyez-vous pas d’où s’élance sa taille?

C’est lo bal de l’ambassede d’Angleterre.[58], [59]

Exemplo ainda imperfeito. O novo ambiente (a banhista nas espumas do mar) não destrói totalmente a realidade que o produziu (a mulher largamente decotada, com o leque de plumas repousando sobre os seios). Mas eis Moscardelli:

Naufrágio[60]

Naufraghi immani

d’un nubifragio aeroceleste

pendono disperatamente:

d’intorno va e viene la gente

piangente.

Feroci cannibali rapaci

che vennero di lontano

sventrano i cadaveri,

finiscono i morenti.

Soffia il maestrale

se passa in fretta un uomo.

Si capovolge l’universo

per un respiro de pigmeo asmatico:

la grassa preda que seminò la Morte

ai rapaci

giace:

ma d’un colpo é spazzata

dispersa

dalle casalinghe parche igieniche:

s’ammassano le vele che al vento

alzavano le braccia pendenti

Tutto tace

in pace:

l’universo ripiglia il suo cammino.

Cosí mi balzarono dinanzi

ai primi geli d’inverno

i cadaveri scheletrici delle mosche

sul vetri ove i ragni le disossano.

Estas associações serão fatalmente curtas, alucinações momentâneas que qualquer coisa perturbará, trazendo de novo a realidade.

G | P. 60

Aliás além dessa lógica subconsciente o poema sofre outras lógicas coordenatórias. Poderá repetir-se o que diz Ribot a respeito de música: “O trabalho criador também é organizador, cria e coordena ao mesmo tempo; e o trabalho crítico que acrescenta, elimina, adapta, modifica, comum a todos os modos de invenção, também aqui se verifica.”

H | P. 64

O Romantismo usou a observação sincera do eu. Bom caráter. Mas caráter já existente. E uma Safo, um Job, um Catulo, um S. Francisco de Assis, um Gonzaga, tantos e tantos! apresentam essa característica com a mesma intensidade que o grande Musset. Mas não é a observação do eu interior que caracteriza o Romantismo escola. É antes o cultivo da dor, o gosto pelo exótico, pelo lendário, o medievalismo sem crítica. Este o verdadeiro Romantismo escola. Este o “mau Romantismo”. “La guerre et le romantisme, fléaux effroyables!”[61]

I | P. 64

Convém lembrar todavia que apenas condeno o emprego sistemático da associação de imagens. O moto-lírico tem de ser fatalmente bastante forte (pois é transformador de energias) da intensidade das sensações produzindo a luz da poesia. Sua atividade desperta em nós o desejo de agir e a atenção. É esta que por sua vez verifica a existência do moto-lírico e o determina, classifica. As associações de imagens são como pequenos eclipses da atenção produzidos pela fadiga. Mas a atenção logo retoma seu império reconduzindo o poeta ao movimento lírico inicial ou a um outro que dele se derive ou a ele se aparente. 1º: A associação é psicológica. É real. Tem sua razão de ser em nossa poesia pois que nossos princípios são em última análise realísticos e estamos ligados à verdade psicológica. 2º: A associação sistematizada como a pratica Luís Aranha no trecho citado obedece ao princípio de unidade instável em que não há propriamente criação. Blaise Cendrars exagerando como faz Luís Aranha, numa parte da Prose du Transsibérien, vê-se obrigado a interromper a evolução do poema para verificar o estado psicológico em que está. E assim termina uma aliás interessantíssima, longa série de associações:

Autant d’images-associations que je ne peux pas développer dans mes vers

Car je suis encore fort mauvais poète, etc.

para voltar de novo ao assunto lírico do poema. Retorno violento em demasia. Interrupção sem motivo. Quebra do êxtase. Desequilíbrio. Sob esse aspecto o trecho de Luís Aranha é superior ao do modernista francês pois que o poeta paulistano faz como que uma digressão de associações que dá uma volta mais longa que de costume mas que o conduz de novo sem interrupção concatenadamente ao entrecho do poema:

Os barcos de minha imaginação nos mares de todo o

[mundo

Manhã

A lâmpada azul empalidecendo... etc.

Também Sérgio Milliet. Em Visions põe-se a descrever sua própria alma “pays de luxe et de mensonge”. E

O féeeriques Babylones

Empires décadents

Extases et opiums

Et quelle richesse en philosophies audacienses, explications inedites de l’univers, poèmes absolus dans la relativité du temps... Et quels tombeaux insondables de douleurs toutes saignantes

rouges

bleues

blanches

Vive la France!

Marseillaises enivrantes,

enthousiastes, symphonies diaphanes, opéras dadaístes dans des décors subconscients... en jouir dans ma solitude!... etc.[62]

Um cansaço da atenção produziu a associação: “saignantes, rouges, bleues, blanches, Vive la France!, Marseillaises enivrantes, enthousiastes” que o reconduz de novo ao assunto lírico, descrição do que tem na alma que não pode esquecer Rimbaud e Baudelaire. Esse retorno tal como o praticaram Luís Aranha e Sérgio Milliet é perfeitamente científico. A ideia primeira, o moto-lírico, o princípio afetivo que nos leva a criar é tão enérgico que não pode ser abandonado. À mais longínqua relação entre eles e uma das imagens duma associação desperta de novo a atenção e nos reconduz ao tema. 3º: O princípio da associação é utilizado pela música há séculos. O que em linguagem técnica musical se chama um “divertimento” nada mais é do que isso. Exposto um tema o músico deixa-se levar por uma série de associações de imagens sonoras que o reconduzem ou ao mesmo tema (rondó, fuga) ou a um segundo tema (allegro de sonata). 4º: A rima é também uma associação de imagens. E da pior espécie pois provocada e consciente, estimulante de inspiração falsa como o café, a morfina, o ópio, etc.[63]

J | P. 68

Por duas vezes já nesta escrita invoquei o cansaço intelectual. Certos modernistas, boxeurs e blagueurs de saúde perfeita, irritam-se porque reconheço em mim, em nós, a existência da fadiga intelectual. Esclareço um tanto o caso. Levados pelo cansaço intelectual certos poetas, precursores nossos, construíram uma poesia aparentemente louca (entre os loucos e os poetas há um vidro apenas, conta-se no Potomak) em que foram abandonadas no máximo possível duas das funções da inteligência: a razão e a consciência. Isso foi no tempo em que se exclamava ainda: “A gramática não existe!” E mesmo antes, com Rimbaud, Laforgue, Lautréamont... Hoje esse cansaço está diminuído pela terapêutica esportiva e bélica. Pode não existir em alguns. Na maioria existe. Mas certos processos técnicos empregados por aqueles precursores — processos derivados do cansaço intelectual em que viviam —, elevaram-se agora a receitas. Usam-se quotidianamente. Hoje, período construtivo, o poeta com estudar a prática desses processos reconheceu neles meios extraordinariamente expressivos da naturalidade, da sinceridade e o que é mais importante ainda, os únicos capazes de concordar com a verdade psicológica e com a natureza virgem do lirismo. Daí fazer-se emprego diário desses processos. Portanto o cansaço intelectual deve ser apontado como uma das causas geratrizes da poética modernista (Q).

O cansaço intelectual é intermitente nas suas manifestações. Seu efeito quase sempre periférico, epidérmico. Não prejudica ou modifica o pensamento senão a forma dentro da qual esse pensamento se manifesta. Nós pensamos ideias do autor dos Araniaca, ideias de Tales de Mileto, ideias de Santo Agostinho, de Descartes, de toda a gente. A farinha em que o pensamento se amassa é a mesma. Os grãos tirados dos mastabas egípcios deram trigo igual ao argentino. O pão é que tem forma diferente. Nietzsche serviu o ágape humano com uma dessas broas de imigrante, pesadíssimas, indigestas... Provocadoras de pesadelos: Guilherme II. Veio a guerra. O poeta modernista oferece pãezinhos concentrados sobre os quais influiu a lição de economia e o desejo de fazer coisa nova. Nisto também há uma prova do cansaço intelectual. A procura do novo, da originalidade, de que se faz cavalo de batalha contra nós é desejo legítimo que nas ciências produziu Euclides, Galileu, Newton e Einstein e nas artes Sófocles, Giotto, Dante, Cervantes, Gonçalves Dias, Edschmid[64]. Tantos e tantos! A inovação em arte deriva parcialmente, queiram ou não os boxistas, do cansaço intelectual produzido pelo já visto, pelo tédio da monotonia.

K | P. 68

Mas força é notar que apesar dos descobrimentos porventura realizados por nós ficamos ainda uns imaginativos e não uns pensadores.

L | P. 69

Donde diferença essencial entre nós (impressionismo construtivo) e os simbolistas (impressionismo destrutivo). No Simbolismo o objeto, o fato é substituído pela imagem, pela analogia que produziu. Individualismo. Caráter romântico. Na poesia modernista o objeto é dito simplesmente pela força de comoção que nele existe em estado latente e que em nós se transforma pelo fenômeno ativo da sensação. Universalidade. Caráter clássico.

M | P. 69

Levado ainda pela rapidez sintética o poeta modernista vai mesmo às vezes a eliminar o princípio de comparação que existe nas imagens dos poetas passados, o “como”, o “assim também”, o “tal”… etc. Justapõe simplesmente os termos. Formam-se assim imagens de feição mais rápida e sugestiva. De Govoni por exemplo “i galli bersaglieri” em que o segundo termo é a comparação e funciona como adjetivo formando imagem saborosa e imprevista.

N | P. 84

A obra de arte do espaço pretende equilíbrio imediato. Por isso a simultaneidade num quadro é quase sempre defeituosa, antiestética, ultraimpressionista, quase sempre destruidora das verdadeiras qualidades pictóricas. A obra de arte do tempo pretende equilíbrio mediato. Nela pode dar-se simultaneidade pois a própria compreensão duma obra de arte do tempo é uma simultaneidade de atos de memória. A compenetração, a simultaneidade das sensações é fenômeno observado quotidianamente na vida. A maneira de construir a simultaneidade pelas artes da palavra tem de ser por enquanto a sucessão de juízos desconexos aparentemente entre si mas que se juntam para um resultado total final. Creio mesmo que outra maneira não existirá nunca. Mas não busco penetrar o futuro. Meu único ideal é observar o presente. E o passado. E o passado me mostra a simultaneidade do parêntese. E mesmo na literatura de língua portuguesa trechos em que grandes poetas observando o que se passava no eu interior procuraram embora atemorizados realizar a simultaneidade. Já falei na cena da luta do I-Juca-Pirama.[65] Conhecerão acaso o sublime Entre-sombras de Antero de Quental? O poeta procura realizar a simultaneidade do eu e do mundo exterior. Como a realiza? Enquanto o poema, em quadras, conta o estado afetivo cada segundo verso de estrofe interrompe o reconto e descreve a noite.

Vem às vezes sentar-se ao pé de mim

— A noite desce, desfolhando as rosas —

Vem ter comigo às horas duvidosas,

Uma visão com asas de cetim...

Pousa de leve a delicada mão

— Rescende aroma a noite sossegada —

Pousa a mão compassiva e perfumada

Sobre o meu dolorido coração… etc.

Na poesia Os meus olhos de Soror Dolorosa Guilherme de Almeida emprega sistematicamente o parêntese, imitando Rostand, para expressar a simultaneidade dos sentimentos. São exemplos que não procuro. Surgem-me à lembrança. Outros acharia. E as cantigas paralelísticas do engraçado trovar antigo? Não são elas a simultaneidade de duas ideias irmãs, nascidas dum motivo lírico único inicial?

Que coita tamanha ei a sofrer

por amar amigu’e non o veer!

e pousarei so lo avelanal.

Que coita tamanha ei endurar

por amar amigu’e non lhi falar!

e pousarei so lo avelanal.

Por amar amigu’e non o veer,

nen lh’ousar a coita que ei dizer!

e pousarei so lo avelanal.

Por amar amigu’e non lhi falar

nen lh’ousar a coita que ei mostrar!

e pousarei so lo avelanal.

Nem lh’ousar a coita que ei dizer

e non mi dan seus amores lezer!

e pousarei so lo avelanal.

Nen lh’ousar a coita que ei mostrar,

e non mi dan seus amores vagar?

e pousarei so lo avelanal.[66]

Note-se porém: a simultaneidade embora exista constantemente não tem uma importância tão definitiva que a torne obrigatória em todas as poesias. Isso seria preconceito. Há estados psicológicos nos quais uma comoção domina tão fortemente que a vemos só a ela e só a ela sentimos. A simultaneidade é mais própria dos estados de cisma em que se dá como que um nivelamento de sensações. Todas estas se igualam em poder ativo e importância e se equiparam num só plano. Que a cisma seja eminentemente poética[67] e muito ocorrente na vida quem o negará? Não há passeio, não há atravessar ruas em que ela não seja mais ou menos nosso estado psicológico. Realizá-la na polifonia politonal aparentemente disparatada das sensações recebidas é construir o poema simultâneo. Haverá nisso impressionismo? Não, porque não abandonaremos posteriormente a crítica e a procura de equilíbrio, inevitáveis dignificadoras da obra de arte. Não ainda: porque não há pontilhismo, transbordamento de volumes, de luzes, de linhas, compenetração de planos, mas limite, volumes determinados, cores fixas, esboço e sucessão de planos para um resultado realístico transitório, unicamente simultâneo para a sensação total final. E não, finalmente: porque não repetimos o realismo exterior (fotografia, cópia) mas deformâmo-lo (realismo psíquico).

O | P. 84

Ribot: “L’état normal de notre esprit, c’est la pluralité des états de conscience (le polyidéisme). Par voie d’association, il y a un rayonnement en tous sens.” Ribot: “Dans sa détermination des causes régulatrices de l’association des idées, Ziehen désigne l’une d’elles sous le nom de ‘constellation’ qui a été adopté par quelques auteurs. Ce fait peut s’énoncer ainsi: L’évocation d’une image ou d’un groupe d’images est, dans quelques cas, le résultat d’une somme de tendances prédominantes. Une idée peut être le point de départ d’une foule d’associations. Le mot Rome peut en susciter des centaines. Pourquoi l’une est-elle évoquée plutôt qu’une autre et à tel moment plutôt qu’à tel autre? Il y a des associations fondées sur la contiguité et la ressemblance que l’on peut prévoir, mais le reste? Voici une idée A; elle est le centre d’un réseau, elle peut rayonner en tout sens B, C, D, E, F, etc.; pourquoi évoque-t-elle maintenant B, plus tard F? C’est que chaque image est assimilable à une force de tension qui peut passer à l’état de force vive et, dans cette tendance, elle peut être renforcée ou entravée par d’autres images. Il y a des tendances stimulatrices et des tendances inhibitoires. B est à l’état de tension et C ne l’est pas, ou bien D exerce sur C une influence d’arrêt[68]: par suite C ne peut prévaloir, mais une heure plus tard les conditions sont changées et la victoire reste à C. Ce phénomène repose sur une base physiologique; l’existence de plusieurs courants à l’état de diffusion dans le cerveau et la possibilité de recevoir des excitations simultanées.[69]

P | P. 100

Ainda não vi sublinhado com bastante descaramento e sinceridade esse caráter primitivista de nossa época artística. Somos na realidade uns primitivos. E como todos os primitivos realistas e estilizadores. A realização sincera da matéria afetiva e do subconsciente é nosso realismo. Pela imaginação deformadora e sintética somos estilizadores. O problema é juntar num todo equilibrado essas tendências contraditórias. Contradigo-me. Erro. Firo-me. Tombo. Morrerei? É coisa que não me preocupa nem perturba. Em todos os períodos construtivos é assim. Pensemos em tudo o que se fez e desfez para que o avião se tornasse um utensil da modernidade e a ópera chegasse a Núpcias de Fígaro e a Tristão. Os clássicos virão mais tarde que escolherão das nossas engrenagens tudo o que lhes servirá, não para construir obras-primas (que são de todos os períodos) mas para edificar uma nova estesia, completa, serena, mais humanamente universal.

Q | P. 109

Somos homens duma imaginação dominadora quase feroz. Inegável. Apesar disso: críticos, estudiosos, esfomeados de ciência, legitimamente intelectuais. Donde vem pois esse estado de cisma (rêverie) contínua, exaltada ou lassa, que apresentam muitas vezes (um demasiado número de vezes!) as criações dos poetas modernistas senão da fadiga intelectual? Basta consultar um tratado de psicologia. Surbled: “La rêverie est un de ces états de rêlachement ou de désagrégation partielle de la vie encéphalique qui mettent l’imagination en branle, le sous-moi en liesse, sans le contrôle et la direction de la froide raison”.[70] Mas o que há de melhor sobre a fadiga é ainda o trabalho do grande Angelo Mosso. Um passo digno de ouvir-se: “Più specialmente la sera, ma anche di giorno, la mente comincia a distrarsi e si vedono comparire delle immagini. Appena l’attenzione si ridesta le immagini scompaiono, ma lasciano una memoria del loro passaggio, e poi per un certo tempo ci lasciano ripigliare il lavoro. Sopraviene una nuova distrazione, e quella stessa figura od un’altra ricompare di nuovo, e la si vede distintamente; di rado è una persona nota od un paese veduto...”[71] Dois exemplos característicos, verdadeiras confissões desse estado de cisma, são o Panamá de Cendrars e o conto L’Extra de Aragon. Os desenhos dadaístas, tais como são praticados por Arp, provam evidentemente o mesmo estado. As obras de Kandinsky (as dos últimos anos) são rêveries plásticas. Deveremos reagir contra isso? É muito provável que sim. Será possível? Humano? Talvez sim. Talvez não. Será possível forçar a perfeição a surgir para as artes? Saltar a evolução para que as obras atuais ganhem em serenidade, clareza, humanidade? Escrevemos para os outros ou para nós mesmos? Para todos os outros ou para uns poucos outros? Deve-se escrever para o futuro ou para o presente? Qual a obrigação do artista? Preparar obras imortais que irão colaborar na alegria das gerações futuras ou construir obras passageiras mas pessoais em que as suas impulsões líricas se destaquem para os contemporâneos como um intenso, veemente grito de sinceridade? Há nestas duas estradas, numa a obrigação moral que nos (me) atormenta, noutra a coragem de realizar esteticamente a atualidade que seria ingrato quase infame desvirtuar, mascarar, em nome dum futuro terreno que não nos pertence. Deus nos atirou sobre a Terra para que vivêssemos o castigo da vida ou preparássemos a mentira de beleza para vidas porvindouras? Dores e sofrimentos! Dúvidas e lutas. Sinto-me exausto. Meu coração parou? Um automóvel só, lá fora... É a tarde, mais serena. E si vedono comparire delle immagini. Há uns mocinhos a assobiar nos meus ouvidos uma vaia de latidos, cocoricos... Os cães rasgam-me as vestes na rua terrível, mordem-me os pés, unham-me as carnes... Eis-me despido. Nu. Diante dos que apupam. Despido também da ilusão com que pretendi amar a humanidade oceânica. Mas as vagas humanas batem contra o meu peito que é como um cais de amor. Roem-me. Roem-me. Uma longínqua, penetrante dor... Mas o sal marinho me enrija. Ergo-me mais uma vez. E ante a risada má, inconsciente, universal tenho a orgulhosa alegria de ser um homem triste. E continuo para frente. Ninguém se aproxima de mim. Gritam de longe: “Louco! Louco!” Volto-me. Respondo: “Loucos! Loucos!” É engraçadíssimo. E termino finalmente achando em tudo um cômico profundo: na humanidade, em mim, na fadiga, na inquietação e na famigerada liberdade.

Mais riez riez de moi

Hommes de partout surtout gens d’ici

Car il y a tant de choses que je n’ose vous dire

Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire

Ayez pitié de moi[72]

Posfácio

Reconheça-se que é lamentável a posição dos que escrevem livros no Brasil e não têm dinheiro para publicá-los imediatamente. Ao menos certa casta de livros que lidam tentativas e para certa raça de escritores que não dão à eternidade e à vaidade a mínima importância. Confesso que das horas que escreveram esta Escrava em abril e maio de 22 para estas últimas noites de 1924 algumas das minhas ideias se transformaram bastante. Duas ou três morreram até. Outras estão mirradinhas, coitadas! Possível que morram também. Outras fracas desimportantes então, engordaram com as férias que lhes dava. Hoje robustas e coradas. E outras finalmente apareceram. Que aconteceu? Este livro, rapazes, já não representa a Minha Verdade inteira da cabeça aos pés. Não se esqueçam de que é uma fotografia tirada em abril de 1922. A mudança também não é tão grande assim. As linhas matrizes se conservam. O nariz continua arrebitado. Mesmo olhar vibrátil, cor morena... Mas afinal os cabelos vão rareando, a boca firma-se em linhas menos infantis e suponhamos que a Minha Verdade tenha perdido um dente no boxe? Natural. Lutado tem ela bastante. Pois são essas as mudanças: menos cabelos e dentes, mais músculos e certamente muito maior serenidade.

É que também muita gente começa a reconhecer que a louca não era tão louca assim e que certos exageros são naturais nas revoltas. Mas eu não pretendo ficar um revoltado toda a vida, pinhões! A gente se revolta, diz muito desaforo, abre caminho e se liberta. Está livre. E agora? Ora essa! retoma o caminho descendente da vida. As revoltas passaram, estouros de pneu, cortes de cobertão, naturais em todos os caminhos que têm a coragem de ser calvários. Calvários pelo que há de mais nobre no espírito humano, a fé.

Hoje eu posso dizer isso que já nem sei se tenho mais fé. Estou cético e cínico. Cansei-me de ideias e ideais terrestres. Não me incomoda mais a existência dos tolos e cá muito em segredo, rapazes, acho que um poeta modernista e um parnasiano todos nos equivalemos e equiparamos. Ao menos porque estas lutas e mil e uma estesias por uma arte humana só provam uma coisa. É que nós também os poetas nos distinguimos pela mesma característica dominante da espécie humana, a imbecilidade. Pois não é que temos a convicção de que existem Verdades sobre a Terra quando cada qual vê as coisas de seu jeito e as recria numa realidade subjetiva individual!... É certo porém que há dois anos não sei que anjo da guarda prudencial me guiou a mão e me fez escrever já em nome da minha verdade. Em nome dela é que sempre escrevo e escreverei.

Mais uma coisa: fala-se muito e eu mesmo falei já da bancarrota da inteligência. Afinal foi a desilusão pela ciência no fim do séc. XIX europeu que provocou o predomínio dos sentidos. Daí certas manifestações romanticamente exasperadas de impressionismo e modernismo. Como existissem foi preciso justificar esse predomínio dos sentidos que as criara. As justificativas sentimentais eram insuficientes porque na inteligência é que moram razão e consciência. Ela é que justifica e da lógica, da experiência, da ciência se utiliza. Todos estes raciocínios provocaram uma revisão total de valores de onde proveio o novo renascimento da inteligência. Hoje pode-se dizer francamente que o intuicionismo faliu e Bergson com ele. A poesia intuitivamente qualitativa já não basta para o Homem Novo. A transformação será profunda.

Nas evoluções sem covardia ninguém volta para trás. O que a muitos significa voltar é na realidade um passo a mais que se dá para a frente porque das pesquisas e tentativas passadas muita riqueza ficou. O paisagismo sentimental (sentimental não é pejorativo aqui) a que tenderam quase todas as manifestações modernistas deste primeiro quartel do séc. XX, paisagismo cuja característica principal foi uma desleixada interpenetração do eu e do não eu e confusão deles, o paisagismo sentimental já vai aos poucos terminando porque a inteligência é orgulhosa de si e manda que cada coisa conheça o seu lugar.

Eu mesmo poderia objetar o que dentro deste livro já disse mais ou menos: que afinal todo este lirismo subconsciente é ainda filho da inteligência ao menos como teoria. Nestes dias de 1924 eu já respondo que mesmo sendo isso verdade a inteligência procedeu negativamente apagando-se ante os outros domínios do ser.

Foi serva disposta apenas a ministrar os pequenos e paliativos remédios da farmacopeia didático-técnico-poética ohoh! quando a ela cabe senão superioridade e prioridade, cabe o domínio, a orientação e a palavra final. Nos discursos atuais, rapazes, já é de novo a inteligência que pronuncia o tenho-dito.

M. DE A.

Novembro/1924.

A Escrava que se conta

Marcos Antonio de Moraes

Equipe Mário de Andrade (IEB-USP)

Repare, leitor, que, em certa passagem de A escrava que não é Isaura, Mário de Andrade pontua um dos momentos da escrita do “discurso sobre algumas tendências da poesia modernista”, quando afirma que “um menino de 15 anos neste maio de 1922 já é um cansado intelectual”. No “Posfácio” do livro, outra baliza temporal, “novembro de 1924”, demarca a circunstância na qual o ideário estético formulado no livro, entre “abril e maio de 1922”, passa novamente pelo crivo crítico do autor. O propósito de trazer à tona, nas páginas da obra tirada das prensas da Tipografia Paulista, em 24 de janeiro de 1925, o testemunho da existência de um dilatado período entre a produção do ensaio e a sua publicação, às expensas do escritor, justifica-se, na medida em que “algumas [...] ideias” contidas no volume tinham se transformado “bastante”.

Ao tornar pública a tensa relação com o próprio escrito, Mário passa a designar a obra como apenas uma “fotografia” tomada em determinado ponto do desenvolvimento de suas reflexões sobre a literatura de vanguarda. Tratava-se, enfim, de uma “verdade [...] transitória”. Com isso, nega posicionamentos cristalizados, fazendo com que, metonimicamente, o movimento modernista também pudesse ser visto como uma experiência fecunda, em permanente transformação, sintonizado com a vivência do homem desse início do século XX que trouxe, de uma só vez, trilhas em direção ao inconsciente e o arrojo tecnológico nas grandes cidades. Lateralmente, a ostensiva postura dubitativa do autor exigia do leitor do tempo um olhar mais perspicaz; nesse mesmo sentido, tratando de indagações estéticas in progress, a Escrava parece ainda desautorizar julgamentos definitivos que porventura viessem dos detratores do modernismo.

Para além das eventuais estratégias de Mário de Andrade no seu esforço de difusão dirigida d’A escrava, na tiragem de 1000 exemplares, uma leitura dessa obra, hoje, coloca em destaque a postura crítica, inquieta, do escritor em face dos (des)caminhos da arte de vanguarda. Se a exposição de Anita Malfatti, em 1917, trazendo quadros expressionistas e cubistas à provinciana São Paulo, pôde significar para o escritor a “revelação”, o intenso processo de formação na seara do modernismo se deu por meio do mergulho em profundidade nos livros e revistas, vindos, em principal, da Europa, comprometendo, certamente, o orçamento do jovem professor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Em suas estantes encontraram guarida obras das diversas vertentes do experimentalismo vanguardista. Para registrar apenas alguns desses textos formadores, constitui-se aqui uma listagem paradigmática, com os futuristas italianos (Marinetti, Soffici, Palazzeschi)[73]; a importante coletânea da poesia expressionista alemã Menschheits Dämmerung, preparada por Kurt Pinthus; em língua francesa, o poeta belga Verhaeren das “cidades tentaculares”, os livros de Cocteau, Cendrars, Max Jacob e, entre os periódicos, a L’Esprit Nouveau, tão frutífera no pensamento teórico e na produção poética do escritor brasileiro[74]. E, evidentemente, mais os precursores da modernidade literária: Whitman, Baudelaire, Rimbaud e Apollinaire. Desse caudal de leituras, que se avoluma ainda nos títulos que trazem o saber a respeito de outros terrenos artísticos (pintura, arquitetura, artes decorativas, música, cinema etc.), nascem o “Prefácio interessantíssimo” de Pauliceia desvairada, a conferência sobre artes plásticas, na escadaria do Teatro Municipal de São Paulo, na Semana de Arte Moderna, e a Escrava que não é Isaura. Com este último, Mário consuma o sentido pedagógico de uma “poética”, ao elaborar uma introdução (problematizadora, porque se opõe a “proselitismos”) à poesia modernista.

Se A escrava Isaura (1875), ficção romântica de Bernardo Guimarães, ao engendrar a visão idealizada da personagem, mascarando as contradições da realidade brasileira, simboliza o filtro falseador da experiência literária, a outra, A escrava que não é Isaura, de Mário de Andrade, quer, no campo da poesia moderna, instituir o compromisso dos escritores com a “época em que vivem”, ou ainda, em outras palavras, quer que o “poeta” esteja “reintegrado na vida de seu tempo”, o “pletórico século 20”. E isso demanda uma compreensão mais abrangente das “belas-artes” e do fenômeno poético. No lugar da prevalência da “ordem intelectual” na criação artística, uma outra lógica, a do lirismo nascido no labiríntico inconsciente (“subconsciente”), trabalhado, depois, pela máxima inteligência crítica. A nova Escrava (a poesia, “humana, cósmica e bela”), livre para captar a multifária e simultaneísta realidade (a “destruição do Assunto-poético”) e libertada dos grilhões formais (abdicando das “formas poéticas”), gera a síntese de uma “Poética”, firme em seus fundamentos teóricos e críticos, conhecedora dos limites e armadilhas, construída a partir de argumentações bem-humoradas. Contudo, longe de ser um receituário, a Isaura modernista vai semeando a dúvida, para colher possibilidades, e busca a verticalidade da discussão, nos tópicos do “Apêndice”. Não teme nem mesmo a contradição (o “Posfácio”...), filha do pensamento dinâmico.

O desassossego nas proposições estéticas de Mário de Andrade, percebido na concepção de A Escrava que não é Isaura como uma obra em progresso, também vigora no “exemplar de trabalho” do livro[75]. Esse termo remete à expressão criada pelo autor de Macunaíma para se referir a um exemplar comum de seus livros, conservado à parte, no qual ele rasura o texto impresso tendo em vista a reedição da obra. A intervenção do autor em suas publicações, como nos ensina Telê Ancona Lopez, transforma o volume em manuscrito, potencializando o significado da obra e contribuindo para uma compreensão mais profunda, no campo da crítica genética. Esta nova edição da Escrava, preparada por Aline Nogueira Marques, incorpora os reparos e acréscimos feitos pelo escritor em seu “exemplar de trabalho”. Uma dessas anotações, relacionada à inserção, nas margens de uma das páginas do livro, de um excerto de An introduction to social psychology de William McDougall, revela o estreito vínculo entre bibliotecas de escritores e o processo de criação. Outra nota, associada ao trecho no qual Mário busca conceituar “verso livre”, advém de reflexões por ele lançadas em carta de 1925 a Manuel Bandeira, manuscrito, em nossos dias, desaparecido[76].

Também a prolífica correspondência de Mário de Andrade conta um pouco da Escrava, tanto quanto mostra como, ao longo do tempo, o livro continuou vivo no seu espírito. Efetivamente, avaliadas como expressão autobiográfica, documento memorialístico, espaço de debate e da criação literária, as cartas do poeta de “Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta”, dirigidas a escritores, músicos, artistas plásticos e outras personalidades da vida brasileira, nos anos de 1920 a 1945, constituem-se elemento fundamental em sua bibliografia. Atraem a atenção de pesquisadores de várias áreas das ciências humanas, da história e da literatura, bem como seduzem tantos leitores, desejosos de conhecer os bastidores da vida literária e a fisionomia mais reservada desses homens inseridos em uma fervilhante rede de sociabilidade intelectual e artística. Como bem caracterizou Mário, na crônica “Amadeu Amaral”, em O empalhador de passarinho, “só mesmo com o modernismo [as cartas] se tornaram uma forma espiritual de vida em nossa literatura”.

São muitos os trechos de cartas de Mário de Andrade que mencionam A escrava, no período de 1922 a 1944; isto é, desde o ano da Semana de Arte Moderna até pouco antes da morte do autor, em 1945. Estão em cartas destinadas aos escritores Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Sérgio Milliet, Joaquim Inojosa, Ascenso Ferreira, Pedro Nava, Ribeiro Couto, Henriqueta Lisboa, Dantas Mota; ao musicólogo Renato Almeida; à pintora Anita Malfatti; ao gramático Sousa da Silveira. Os excertos sinalizam três ricos veios testemunhais. Em uma primeira vertente de exploração, depara-se com elementos da história da obra, que deslindam intenções primeiras, documentam a prevista publicação de um fragmento na revista carioca América Brasileira, propostas de reformulação textual, a referência ao título, estratégias linguísticas na composição do ensaio, bem como justificam o motivo da reedição, na Obra imatura das Obras completas. Na segunda vertente, as missivas trazem aspectos da produção material do livro, no que tange à existência das “provas”, à negociação com editoras, ao custo da publicação, ao preço do livro e até aos modos de distribuição nas livrarias, dados que interessam não apenas aos estudiosos da obra de Mário de Andrade, mas à história do livro no Brasil. A terceira abordagem logra apreender a recepção crítica do livro, a partir da avaliação do próprio autor, quando debate os julgamentos ventilados na imprensa, particularmente, as críticas assinadas por Prudente de Moraes, neto, Carlos Drummond de Andrade e Tristão de Ataíde.

Para uma leitura mais produtiva desse conjunto de mensagens, não se pode esquecer de que a carta, dirigida a um determinado interlocutor, carrega “verdades” momentâneas, configurando gestos de sedução. Note-se, nessa direção, a matreira desqualificação do universalismo vigente nas teorizações da Escrava, em favor da edificação de uma literatura brasileira autêntica em suas bases, nas cartas remetidas aos escritores nordestinos Joaquim Inojosa e Ascenso Ferreira. Essa tática mostra coerência com as diretrizes do projeto nacionalista-crítico de Mário de Andrade, mais sistematizadas a partir do final de 1924.

Tudo somado, a noção de “verdade provisória”, ostensiva nas páginas de A escrava que não é Isaura, a inquietude intelectual radicada no “exemplar de trabalho” e os testemunhos epistolares do autor sobre o livro ao longo do tempo realçam, ainda uma vez, a ideia de que, para um escritor como Mário de Andrade, que se relê criticamente, confirmando ou retificando posturas e conceituações, uma obra não se esgota na publicação. Está, enfim, sempre em processo.[77]

ESCRAVA nas cartas: seleta[78]

1922

“[...] (até dezembro) publicarei um rápido estudo sobre a poesia modernista: A escrava que não era Isaura. Quero ver se esclareço um pouco a compreensão da gente que lê. Ao menos saberão que não estão lendo loucos.”

A Manuel Bandeira; [out.].[79]

1923

“Quando estiveres com o [editor] Álvaro Pinto, pergunta-lhe sobre A escrava que não é Isaura. Quem corrige as provas? Cuida de mim, por amizade.”

A Renato Almeida; [1 maio][80]

“Se fizeres a revisão das provas de minha Escrava considerarei isso como demonstração de grande amizade. Compreenderás a necessidade duma revisão amiga para minha ortografia. Aceito, pois. E agradeço.”

A Renato Almeida; [19 jul.][81]

“Sê tradicional. Hoje estou nisto. [...] Vê mais o trecho da Escrava que sairá no número de setembro da América Brasileira. Verás [...] o que penso sobre o tradicionalismo e sobre o hermeticismo. Sei muito bem a repugnância que nos dá, a nós – poetas de nós, qualquer concessão feita aos outros. E essa concessão é necessária, entretanto. É preciso acabar com esse individualismo orgulhoso que faz de nós deuses e não homens. Hoje sou muito humilde. Meu maior desejo é ser homem entre os homens. Transfundir-me. Amalgamar-me. Ser entendido. Sobretudo isso. QUERO SER ENTENDIDO.”

A Manuel Bandeira; 5 [ago.][82]

“A segunda caceteação... Pedirás a Escrava que não é Isaura e mandar-me-á para que faça umas modificações que julgo convenientes. Em dois dias ela voltará de novo às tuas mãos.”

A Renato Almeida; [10 set.][83]

“Recebi uma carinhosíssima carta tua em que pleiteavas pela Escrava tal como está. Meu modo de pensar, ou antes, de sentir é o seguinte: a Escrava tem às vezes expressões muito ásperas. Fora melhor expurgá-la de tais expressões. Assim demonstraria melhor a perfeita segurança de si e de mim atual e não se igualaria no linguajar a descomposta fúria dos nossos adversários. Isto principalmente me horroriza. Sempre gostei das expressões ásperas. Mas agora, que os nossos inimigos começaram também a utilizar-se delas, já delas não gosto mais. [...] Não sou covarde. Não abandonarei a luta. Mas de outras armas quero me utilizar. Apenas isso. Como tenho aqui manuscrito da Escrava e pequenas e raras são as modificações, vou fazê-las e t’as enviarei. Corrigirás o exemplar daí. É mais um favor, entre os muitos que te devo. Falaste-me em “provas” na tua carta... Então a Escrava já está sendo imprimida? Se assim é, e isso dificultar modificações, deixá-la-ei como está.”

A Renato Almeida; [15 out.][84]

“Morro de ansiedade também. Minha Escrava não sai. Não sei o que faz o Anuário do Brasil que não põe o livro para fora. E por causa dele estou preso. Não posso publicar o Primeiro andar contos – coisa anterior ao nosso movimento, resumo do meu melhor passado de prosa, e o Losango cáqui.”

A Manuel Bandeira; 15 nov.[85]

1924

“Escrevi uma carta delicadíssima ao Álvaro Pinto perguntando-lhe sobre a Escrava. Mas concluía, como é necessário, que se por acaso ele não pudesse editar logo o livro fizesse o favor de te entregar o manuscrito. Editá-lo-ei eu mesmo. Compreendes meu sofrimento. Aquele livro precisa sair. Está impedindo minha produção ulterior. E as ideias minhas evolucionam tão rápido que muitas daquelas coisas eu precisaria modificar para que representassem meu pensamento atual. Isso é doloroso. Terás a bondade de saber da resolução do Álvaro e guardar contigo o manuscrito, caso ele não se resolva a editá-lo pelas imediações (um, dois meses), deste abril. Pretendo ir buscá-lo.”

A Renato Almeida; 1º. abr.[86]

“[...] o Losango cáqui te é dedicado inteirinho. [...] depois da Escrava, livro de teoria, o Losango será o primeiro a sair.”

A Anita Malfatti; 2 jun.[87]

“Vou publicar agora a Escrava que não é Isaura. Até janeiro receberás o livro.”

A Anita Malfatti; 22 out.[88]

“Leste meu artigo sobre o Oswaldo [de Andrade]? [...] Longe de mim qualquer ideia de romper com o Oswaldo. Somos bons camaradas e dedico a ele a Escrava. Aí no Rio é que o pessoal vai ficar com a pulga atrás da orelha. Artigo e dedicatória!... O Mário já não é dos nossos! E começarão de novo as políticas, discreções no tratar-me até que de novo eu volte a ser bom poeta, espírito moderno etc. Que pândegos! Não me repugnam. Rio-me. Que mais?”

A Manuel Bandeira; [out. 1924].[89]

“[...] a minha Escrava que não é lsaura, já em impressão. É um trabalho muito velho. Tem dois anos e tanto. Isso pra evolução rapidíssima em que vamos é uma existência inteira. Creio que ainda poderá ser um pouco útil aos moços do Brasil e é só por isso que o faço imprimir. Pra nós brasileiros é uma dificuldade enorme saber exatamente quais as teorias modernistas da Europa e dos Estados Unidos, porque os livros que tratam delas, não são livros de exportação. É preciso ter essa paciência enorme de mandar buscá-los, catando aqui e além no jardinzinho das capelas artísticas o que há de mais importante e mais útil. Nesse livro meu, procurei resumir claramente os ideais gerais modernizantes que me pareceram mais úteis ou dignos de chamar a atenção dos que querem aprender. Creio que por ele se poderá adiquirir (falo e escrevo brasileiro atualmente) aquele discernimento necessário pelo qual se separarão com mais justeza do que ainda se faz no Brasil, o que representa os ideais modernistas e o que os não representa. [...] A minha Escrava, derivada duma explicação oral que fiz da poética modernista universal, reflete necessariamente e demasiadamente ideais europeus. Ora isso me desgosta no livro porque é lógico que a realidade contemporânea do Brasil, se pode ter pontos de contacto com a realidade contemporânea da esfalfada civilização do Velho Mundo, não pode ter o mesmo ideal porque as nossas necessidades são inteiramente outras. Nós temos que criar uma arte brasileira. Esse é o único meio de sermos artisticamente civilizados. Quem dentre nós refletir ideais ou apenas sentimento alemão, português ou mesmo americano do norte é um selvagem, não está no período civilizado de criação. Está no período da imitação, do mimetismo a que o selvagem é levado pela dependência, pela ignorância e pela fraqueza que engendra a covardia e o medo. Se é certo que nas consequências espirituais que a minha Escrava dita, esse abrasileiramento do brasileiro está implicitamente promulgado, é também certo que a grande maioria se esquecerá de tirar a ilação e verá mais certamente do livro certos ditames práticos mais fáceis de apreender. Veja bem: abrasileiramento do brasileiro não quer dizer regionalismo nem mesmo nacionalismo = o Brasil pros brasileiros. Não é isso. Significa só que o Brasil pra ser civilizado artisticamente, entrar no concerto das nações que hoje em dia dirigem a Civilização da Terra, tem de concorrer pra esse concerto com a sua parte pessoal, com o que o singulariza e individualiza, parte essa, única que poderá enriquecer e alargar a Civilização.”

A Joaquim Inojosa; 28 nov.[90]

1925

“Acabo de receber agorinha mesmo uma telefonada da tipografia Paulista me dizendo que a Escrava que não é Isaura está pronta. Por isso não te escrevo muito. Vou me vestir e buscar o livro. Estou um pouco agitado, é natural. Por estes dias mando o livro pra vocês todos. [...] A Escrava me ficou em 2:000$000. Estou crivado de dívidas.”

A Sérgio Milliet; s.d.[91]

“Aqui vai a Escrava. É oferta de amizade e admiração, acredite. Você pode distribuir os exemplares que vão juntos, pra mim? Faça o favor, não sei a direção dos outros. Tenho ainda outro favor pra pedir. Você não saberá de alguma livraria aí em Belo Horizonte e em Juiz de Fora outra que queiram receber alguns exemplares (poucos) do livro em consignação? Não me incomodo com a porcentagem que pedirem.”

A Carlos Drummond de Andrade; 21 jan.[92]

“[...] faça os seus exames e converse comigo a respeito da Escrava depois.

Em todo caso tome cuidado com ela, heim! Depois que publiquei o livro comecei a matutar que ele é perigoso. Pra você nem tanto que já deve estar lido e relido de coisas modernistas europeias, mas pros outros que nada puderam ler e que se vão envenenar com a Escrava. Estou convencido que tem muita coisa boa dentro do meu livro mas você já sabe como brasileiro lê: resvala como pedrinha deste chão pedrento e montanhoso da nossa terra e da poesia de você e depois cai no socavão. “Assoviiiiia fino no espaço oco”. Assunto que vão pegar em certos processos, associações de imagens, trocadilhos, síntese excessiva, processos exteriores e afinal das contas vai ser substituição dum parnasianismo por outro mais camuflado mas sempre parnasianismo – preocupação quase exclusiva do aspecto exterior. Tenho medo disso.”

A Pedro Nava; 9 mar.[93]

“Preço da Escrava é 5$000 […] Você vai pro Rio duma vez? Veja pra mim se o Prudente [de Morares, neto] está lá e recebeu as Escravas. Se ele não estiver o Sérgio [Buarque de Holanda] que veja se me põe o livro à venda. Me responda sobre isso.”

A Manuel Bandeira; [post. 16 mar.][94]

“A censura de você pro nome da Escrava, é muito justa. Já o Graça também me tinha observado isso. Sabe por que deixei? Porque era engraçado e ajudava na venda. Ajudou. Depois nome de batismo não tem importância. Fica depressa uma entidade sem relação. [...] Você tem razão: tem uma barafunda psicológica danada no meu livro. Sei que não fui claro. Me falta aquela clareza de exposição dos espíritos bem equilibrados, Renato. Não posso expor sem criar. [...] Agora não posso mudar mais. Uma coisa muito importante, Renato: você diz que vai escrever sobre a Escrava. Faça. Isso me orgulha e é útil. Só peço e exijo uma coisa. A sinceridade. Que só ela me honra. Diga tudo. Critique. Esclareça. Ataque. Sobretudo ensine os outros. Eu tenho o direito de exigir coisa útil de você. Elogios, não careço.”

A Renato Almeida; 8 abr.[95]

“A preocupação de falar como brasileiro fala já vem de Pauliceia, aonde pus isso no prefácio. A Escrava foi uma quebra na evolução. Explica-se perfeitamente. Na Escrava fui conscientemente cabotino, os meus amigos daqui sabem disso. Tinham falado pelos jornais e por toda a parte que eu era um ignorantão... Quis mostrar que não era e mostrei. Sempre fazendo bem pros outros que não tinham as mesmas possibilidades que eu pra conhecer o que se estava fazendo e quais as tendências do modernismo universal escrevi um livro em português de lei. De um sabichão da língua portuguesa só tive duas restrições sobre... ortografia: grafei poude por pôde que é na realidade a certa em Portugal e a indisciplina dos acentos graves. Porém sobre esta, essa mesma pessoa já verificara que a culpa era dos tipógrafos pouco acostumados entre nós ao emprego do acento grave. Foi esse cabotinismo consciente que provocou o português da Escrava, essa minha ‘sextilhas de frei Antão’. ”

A Carlos Drummond de Andrade; 23 ago.[96]

“O outro embrulho é na crítica que você faz da Escrava, esse a culpa é toda de você, meu caro. Quando principiei a ler aquele pedaço da sua crítica em que você aponta a minha contradição ou coisa que o valha no apêndice L fiquei entusiasmado com a esperteza de você que fora descobrir uma coisa tão escondidinha. Depois esfriei, refleti e fiquei piçudo com o embrulho em que você caiu. Você se esqueceu que o apêndice vem do que eu falava na p. 83 e generalizou por demais sem que o que eu falava desse direito a isso. Eu vinha enumerando resultados da rapidez moderna de raciocínio e entre estes encontrei a síntese que nos levou a empregar muitas vezes a palavra como um universal. [...] Ora o apêndice L que se refere ao emprego do universal e não a todo o modernismo poético principia por um “Donde” que você sabe muito bem que quer significar “disso” “do emprego do universal”. Do emprego do universal, eu falei, provém diferença essencial entre nós e os simbolistas que empregaram em grande generalidade e sobretudo na tese estética deles a palavra não pelo que ela realmente queria dizer, não em si, porém em relação a nós pelos valores de analogias de imagens de sonoridades de fotismos até (A noir E blanc etc, a burrada de Rimbaud). Apontei um caráter romântico do Simbolismo e um caráter clássico da poesia modernista com isso. Porém ter um caráter romântico e ter um clássico jamais significou que seja clássico ou romântico. É apenas ter um dos caracteres dessas orientações. Você não encontra dentro do livro e de toda a minha obra a afirmação de que somos clássicos, Deus me livre! Porém encontra a afirmativa muito repetida de que tendemos pro clássico. Tendemos porém nessa própria nota L está muito bem determinado o ‘impressionismo construtivo’ do modernismo; ora impressionismo briga com clássico, porém bem entendido, isto é, observadas as relações entre a sensação e a inteligência, melhor, a compreensão, leva ao realismo não de escola se entende, realismo que significa aceitar primitivisticamente a realidade e trabalhá-la. Coisas que o impressionismo escola (impressionismo destrutivo) desconheceu porque em vez de observar as relações da sensação com a compreensão partiu da inteligência pra sensação pois que sabendo de umas tantas leis físicas sobre cor, forma etc, e psicológicas sobre associações de imagens sobretudo, descreveu a sensação não sintética como a temos na relação dela com a compreensão porém analisada segundo umas tantas leis a priori estabelecidas, cores puras, pontilhismo, contaminação das formas analogias desenvolvidas etc. E desse erro inicial você parte pra um poder de afirmações falsas evidentemente. ‘Não é a comoção produzida que interessa pra M. de A. é o poder que tem o objeto de produzir comoções’ diz você. Puxa! que horror de chicana. Sempre tratando do universal (pois que o apêndice só se refere a ele) o que interessa é a comoção que ele universal produz como universal, é lógico. E vem a ilação de que caio irremediavelmente no objetivismo dinâmico do Graça [Aranha]. Sempre sob o ponto de vista do universal não tem dúvida que caio e que tem isso? Eu não reajo contra o Graça nem contra ninguém, faço. Eu não aceito o Graça em quase tudo, está certo, até nessa burrada de generalizar o objetivismo dinâmico que é apenas uma das manifestações do modernismo e não todo o modernismo como imaginou esse atrapalhado. É incontestável que o universal vale pelo dinamismo objetivo, isto é, realista que está implicado nele. E não tenho precisão de mostrar pra você como ele tem sido empregado solto no modernismo milhares e milhares de vezes ao passo que solto é raríssimo de 1920 pra trás. E mesmo dentro do objetivismo realista do universal o artista está perfeitamente a gosto pois que escolhe os universais e frisei bem isso no livro, a escolha, a euritmia etc. Depois inda você fala que ‘não sabe como posso conciliar esse classicismo (está vendo como do meu ‘caráter clássico’ você já generalizou pra classicismo?) e a definição: ‘a obra de arte é uma máquina de produzir comoções’. Ora, Prudentinho meu, então você nega que a obra clássica seja uma máquina de produzir comoções? Máquina no sentido em que o Esprit Nouveau a empregou e Epstein, que quer dizer? Uma coisa que faz, que faz fatalmente, que não falha. Ora é por ser muito mais mecânico, muito mais maquinar, muito mais universal que o romantismo que o classicismo até hoje perdura na sua comoção porventura menos intensa que a romântica porém que perdura ao passo que a romântica se embotou na infinita maioria das suas obras e principalmente diminuiu seu valor comotivo muito mais que o classicismo. Que frase embrulhada! Você entende o que eu quero significar? Quanto a eu estar certo no insistir sobre a necessidade de comunicação você se encarregou de me defender. ‘...Porque resulta necessariamente dos caracteres fundamentais da espécie humana.’ Frase admirável que vou plagiar inteirinha porque nunca tive essa felicidade de exprimir tão claramente o que eu quero falar. É por resultar necessariamente dos caracteres fundamentais da espécie humana que carece ser lembrada procurada e específica da obra-de-arte senão esta falha como máquina de produzir comoções. Foi o que aconteceu com toda a arte pela arte, em grande parte com o romantismo escola e com as artes herméticas de associação secreta, e conosco (comigo) na revolta inicial e ainda agora com muitos franceses. O artista se acredita rei da humanidade quando não é rei nem servo, é a própria humanidade. Frase felicíssima esta minha em que integro o artista na universalidade humana sem abater os direitos do indivíduo. E olhe? Prudentinho: tome cuidado sempre com as generalizações. Você afirma de sopetão: ‘A arte clássica, puramente estética, tinha a preocupação exclusiva da Beleza.’ Não senhor. A arte clássica na Grécia e na Renascença foi até muitas vezes interessada e desmente Croce, e jamais abandonou a preocupação da expressão que foi até dominante em geral. Essa preocupação exclusiva de Beleza só aparece nos períodos de apogeu-decadência das orientações artísticas: período alexandrino na Grécia, gótico flamejante na Idade Média, e sobretudo o período academizante pros tempos modernos Tiepolo. Luís XV, Parnasianismo etc. Meu Deus! é meia-noite... Tenho que dormir, Prudentinho.”

A Prudente de Moraes, neto; 15 set.[97]

“É verdade não dei minha opinião geral sobre a crítica de você sobre mim. Me esqueci. O artigo está muito bem-feito e é o melhor que a Escrava despertou até agora. O do Drummond esteve fraquinho e já falei isso pra ele [...] Depois de conseguir uma língua como queria com a Escrava que francamente está muito bem escrita, abandonei ela pra começar com uma língua bamba, incerta, penosa, difícil de organizar, incerta interrogativa, pra dar pros outros a coragem e melhor e mais livre futuro. [...] Reli o artigo de você sobre a Escrava. É positivamente uma página excelente de crítica, fineza de observação, inteligência firme e criadora. Achei que a expressão mais geral que vai aí na carta não bastava e vim reforçá-la assim. Também sempre sobre a nossa discussão achei mais argumentos contra você porém é impossível continuar. Não acabaríamos mais.”

A Prudente de Moraes, neto; 3 out.[98]

“[...] Tristão [de Ataíde] é um crítico e espírito bastante superior vivendo separado da luta pra ser isto ou aquilo em tendências de arte ativa. É crítico e critica com largueza e por isso, compreendendo o estado psicológico que me ditou a Pauliceia explicou comentou e aceitou o livro. [...]. Com a Escrava a mesma coisa. Compreendeu mais que ninguém o Posfácio e o meu estado atual psicológico.”

A Carlos Drummond de Andrade; 16 out.[99]

“É incontestável que atingi a uma expressão boa de mim com o estilo da Escrava.”

A Ribeiro Couto; post. 5 nov.[100]

1926

“Quero que você percorra antes de eu chegar as livrarias em que pôs minha Escrava pra ver se rendeu um bocadinho e ajudar minha despesa aí.”

A Prudente de Moraes, neto; 31 maio.[101]

1927

“Me fale uma coisa Ascenso: você possui a minha Escrava? Se não mande falar que esse livro foi editado por mim e tenho ainda exemplares pra dar pros amigos. Esse livro talvez possa ser útil pra você desde que você não caia na tolice de principiar imitando os processos que estão contados nele e que eu mesmo imitei um pouco. Hoje graças a Deus me livrei disso [...].”

A Ascenso Ferreira; 7 fev.[102]

“Olha, Ascenso, você vai me largar imediatamente da Escrava e nunca mais matutar nela. Imagine agora o Ascenso se metendo em preocupações estéticas europeias quando ele já é uma estética inteirinha e só dele! Larga disso, homem, deixa isso prá nós, os que já nos perdemos. [...] Atualmente minha opinião franca é que você não deve de se meter em preocupações dessa ordem. Principalmente porque você não tendo os dados suficientes nem possibilidades aí pra fixar organizadamente tudo isso numa estética filosófica de verdade, vai fazer uma trapalhada dos demônios e se esculhambar todo na força nativa e impetuosa e senvergonha que é a qualidade maior que você possui. A prova está em você perder tempo matutando com os tais poemas em vários planos coisas que um homem só andou fazendo e caiu já redondamente porque é simples retórica besta, simples tese. A Escrava aliás é o livro mais inteligente e mais péssimo que escrevi. Só merece fogo.”

A Ascenso Ferreira; 7 out.[103]

1928

“O que achei esplêndidas foram as considerações que você fez sobre tradução e meu jeito de traduzir. De acordo inteiramente. [...] E se lembre do ‘Delfim na água azul’ que botei na Escrava. Aquilo então se devia chamar de supertradução porque me afastei quase por completo do texto e da rítmica inglesa pra transportar numa mesma ordem de ideias apenas, uma rítmica que no português se conservasse numa mesma ordem de dinamogenia das palavras inglesas. Supertradução.”

A Manuel Bandeira; 2 jun.[104]

1929

“[...] me parece fácil perceber que na minha obra há duas partes nitidamente separáveis, a do ser afetivo e a do ser orgulhoso: a parte messiânica e a parte evasão. A primeira (Prefácio e “Enfibraturas” da Pauliceia, Escrava, Primeiro andar que é demonstração de experiência, Clã quase inteirinho, a parte ou sentido satírico de Macunaíma, Ensaio, Compêndio) é a parte mais fraca, mais transitória, mais inteligente.”

A Prudente de Moraes, neto; 12 out.[105]

1935

“E todos, eu pensei, poderiam [se] beneficiar da publicação de Pauliceia, que pela sua inacessibilidade, os tornava imediatamente mais acessíveis, menos odiosos ao público. [...] minha cabeça estava bem munida de psicologia, de estética, de história das artes, de artes exóticas, de atualidade. O “Prefácio [interessantíssimo]” mostrava isso. Mas citava pouco, não se apoiava em citações em latim, não nomeava cientistas. E veio a qualificação generalizada logo: eu era um burro, um louco, e principalmente um ignorante. E um cabotino. Mas eu estava de boa saúde intelectual, como lhe falei. Resolvi fazer cabotinismo, mas sempre sem perder tempo. Conscientemente. [...] O cabotinismo consistia no momento em bancar o erudito, como os outros compreendiam a erudição, com citações e mais citações e eivando meus escritos de nomes científicos. Mas aproveitava isso, explicando certos princípios psicológicos e técnicos, e certas circunstâncias da poética moderna. É o livro A escrava que não é Isaura. Data de-fato desse livro a falsa ideia de que sou um erudito, coisa que não sou, nem em música nem em nada.”

A Sousa da Silveira; 26 abr.[106]

1941

“Se passara pra sempre o tempo de exaltação em que, assustados, batidos de todas as partes e apenas três ou quatro, nós [modernistas de 22], pela simples e primeira exigência de nos sabermos vivos, nós nos achávamos invariavelmente uns gênios e cada obra que fazíamos uma obra-prima imortal. Ainda não havia sombra de dissolução no grupo, mas era, sim, era exatamente a desilusão da vitória. Já nos examinávamos com maior franqueza e verdade, já nos entrecriticávamos, já chegávamos à frígida calma de não gostar. A mim isso me afetara muito, além do excesso dos estudos em que me refazia do tempo perdido nas revoltas de ginasiano. Devorava uma Lógica numa noite, pra na noite seguinte devorar depressa uma Geografia, acossado pela angústia ambiciosa de devorar umas dez obras de Gourmont recebidas de manhã pelo correio e me censurando inquieto por ter de, por uns dez dias, abandonar uma vasta Psicologia nova ou qualquer Física ainda ignorada de Ostwald. Física não, Química, desculpe. Faz tanto que esse tempo passou que até ia me esquecendo da ciência de Ostwald... Um reflexo desse cozido de leituras você encontrará fácil no excesso de citações da Escrava que não é Isaura, com que, de caso pensado, sendo ‘ignorante’ o mais frequente qualificativo dos nossos adversários, quis mostrar como era fácil no Brasil adquirir fama de culto. E foi facílimo. De enjoar. Principalmente falando que eu era culto, que eu era culto, que eu era culto – o que tem prejudicado bem minhas liberdades, palavra. O mais irônico é que eu tenho sido apenas honesto e adquiri fama de cultura justo no momento em que pratiquei um ato consciente de desonestidade!”

A Henriqueta Lisboa; 11 jul.[107]

1944

“O senhor me faça o favor de jamais bater em mim com o argumento da Escrava que não é Isaura. Não é que repudie o livro e tem muita coisa certa lá que defendo até hoje e creio que sempre. Mas basta lhe dizer que vou colocá-lo no primeiro volume das Obras completas, justo o volume que se chama Obra imatura. Depois disso, imagino que amadureci bem mais. É livro verde sim. Estreito, conceptivamente de combate, não se esqueça, e a poesia, se é aquilo, é muito mais que aquilo porém.”

A Dantas Mota; 18 out.[108]

Sobre o Autor

Mário de andrade, nascido em São Paulo, em 1893, iniciou sua carreira em 1917, com Há uma gota de sangue em cada poema . A esse, seguiram-se muitos outros títulos, cerca de vinte, dentre os quais se destaca Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, de 1928. Consagrado não apenas como poeta e ficcionista, Mário de Andrade mostra-se um exímio crítico de arte e pesquisador de manifestações da cultura popular de nosso país. Nesta coleção, a Nova Fronteira resgata esses estudos que nos revelam a maturidade crítica de uma das principais figuras do Modernismo brasileiro.

Estabelecimento do texto

Aline Nogueira Marques

Coordenação editorial

Telê Ancona Lopez

Organização do volume e posfácio

Marcos Antonio de Moraes

Editora responsável

Janaína Senna

Produção editorial

Ana Carla Sousa

Maria Cristina A. Jeronimo

Revisão

Maria Clara A. Jeronimo

Reginaldo Garcia

Projeto gráfico

Leandro B. Liporage

Priscila Cardoso

Diagramação

Leandro B. Liporage

Filigrana

Prodrução de ebook

S2 Books

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[1](A) Vide apêndice A.

[2] Seria talvez mais exato dizer: necessidade de exteriorizar.

[3] “A second very important advance of psychology towards usefulness is due to the increasing recognition of the extent to which the adult human mind is the product of the moulding influence exerted by the social environment and of the fact that the strictly individual human mind, with which alone the older introspective and descriptive psychology concerned itself, is an abstraction merely and has no real existence. McDougall. An Introduction to Social Psychology.”

[4] NOTA DA EDIÇÃO | MA acrescentou ao texto, no exemplar de trabalho, a tinta preta, a segunda nota de rodapé na qual transcreve o trecho por ele destacado com traço à margem, à p. 16, de MCDOUGALL, William. An Introduction to Social Psychology. 19ª ed. London: Menthuen & CO LTD, 1924. Traduzo: “Um segundo avanço muito importante da psicologia no que diz respeito à sua eficácia deve-se ao reconhecimento crescente da extensão na qual a mente adulta humana é produto da influência que a molda exercida pelo meio social e do fato que a mente humana estritamente individual com a qual somente a psicologia introspectiva e descritiva mais tradicional se preocupa, é uma mera abstração e não tem existência real.”

[5] “Havendo esforço de estilo, haverá metrificação.” (Tradução de Lilian Escorel.)

[6] “E é ainda uma consequência mesmo se a consideramos como elemento fundamental da criação do conceito de arte. Não só porque a Necessidade de Prazer é já uma consequência da vida, da Necessidade de Ação, como porque é da Necessidade de Comunicação que provém a Necessidade de Agradar, que leva a gente a se servir dos elementos que embelezam, que encantam, do Belo enfim, pra que a criação, aparentemente inútil da gente, o objeto artístico, venha sempre a ter uma utilidade, uma razão-de-ser.”

[7] “A inspiração parece um telegrama cifrado que a atividade inconsciente envia à atividade consciente, que o traduz.”

[8] NOTA DA EDIÇÃO | O poema está traduzido: Saldo: in: RIMBAUD, Arthur. Prosa poética. Tradução, prefácio e notas de Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 1998, p. 275.

[9] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diferente daquela no manuscrito do poeta no arquivo de MA, publicada em ARANHA, Luís. Coctails: poemas. Ed. preparada por Nelson Ascher e Rui Moreira Leite. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 32.

[10] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diversa daquela publicada em Klaxon, nº 6, São Paulo, 15 out. 1922, p. 7, idêntica à que está em MILLIET, Serge. Oeil de boeuf. Anvers: Éditions “Lumiére”, 1923, p. 39-40.

[11] Recordo-me que Laforgue já dissera:

“La femme?

— J’en sors

La mort

Dans l’âme...”

[12] Luís Aragon.

[13] F. T. Marinetti.

[14] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diferente daquela publicada em ALMEIDA, Guilherme de. A frauta que eu perdi (Canções gregas). Rio de Janeiro: Edição do Anuário do Brasil, 1924, p. 11-12.

[15] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diversa daquela publicada em Klaxon, nº 4, São Paulo, 15 ago. 1922, p. 6.

[16] Vildrac.

[17] Gourmont.

[18] “Il n’y a qu’une autorité actuellement indiscutée, c’est la science.” Grasset.

[19]2 “Atualmente, só há uma autoridade indiscutível: a ciência.” (Tradução de Lilian Escorel.)

[20] A razão deste “resolutamente” é que se podem citar exemplos de melodia infinita mesmo durante o império da melodia quadrada.

[21] NOTA DA EDIÇÃO | Na edição princeps lê-se: “O que interessa nas artes do tempo é o ritmo.”; acréscimo de MA, a tinta preta, no exemplar de trabalho.

[22] NOTA DA EDIÇÃO | O trecho após “acentos” advém de acréscimo realizado por MA, a tinta preta, no exemplar de trabalho; vírgula introduzida por esta edição.

[23] Sensações, associações, etc.

[24] “Dei a entender mas não defini o Verso. Isso é ruim. Verso é o elemento da linguagem oral que imita, organiza e transmite a dinâmica do estado lírico. (Linguagem oral, porque linguagem musical existe de fato. E metaforicamente: linguagem coreográfica, arquitetural, pictórica etc.). Depois pensei melhor: Verso é o elemento da linguagem que imita e organiza a dinâmica do estado lírico. Ainda melhor: Verso é o elemento da linguagem que imita e organiza o movimento do estado lírico. Se em vez de definição ideativa que encerre o conceito intelectual de Verso, se quiser dar uma definição descritiva que não implique propriamente delimitação formal, pode-se dizer: Verso é o elemento da Poesia que determina as pausas do movimento rítmico. Ou, porque isso não inclui bem o verso livre (arrítmico pelo conceito universal de ritmo): Verso é o elemento da Poesia que determina as pausas de movimento da linguagem lírica. Ou: da expressão oral lírica. Ou ainda: Verso é a entidade (quantidade) rítmica (ou dinâmica) determinada pelas pausas dominantes da linguagem lírica.”

[25] NOTA DA EDIÇÃO | MA acrescentou a tinta preta, no exemplar de trabalho, a sétima nota de rodapé.

[26] “Coi tuoi inverni, lenti, silenti”. Govoni;

“Drüber rüber!” Augusto Stramm;

“Le nugole bistre, bigie, grigie”. Cristaldi;

“So müssten wir klimmen, erglimmen”. Teodoro Dæubler.

[27] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diferente daquela publicada em Klaxon, nº 3, São Paulo, 15 jul. 1922, p. 4.

[28] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diversa daquela publicada em Klaxon, nº 3, São Paulo, 15 jul. 1922, p. 3.

[29] Duhamel e Vildrac imaginaram ainda a “constante rítmica” espécie de verso de pequeno número de sílabas (4, 5, 6) intercalado pelo poeta, discrecionariamente, dentro dos versos livres.

[30] Apollinaire.

[31] Lei ordinária de W. James.

[32] As outras partes são: a preguiça de mudar, a falta de amor, a má vontade, a inveja e a burrice.

[33] Epstein.

[34] “Há sempre a alternativa: ‘Isto é idiota’ e ‘Eu sou idiota’.” (Tradução de Lilian Escorel.)

[35] Nada de confusão: há grande diferença entre ser do passado e ser passadista. Goethe pertence a uma época passada mas não é passadista porque foi modernista no seu tempo. Passadista é o ser que faz papel do carro de boi numa estrada de rodagem.

[36] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diferente daquela publicada em MILLIET, Serge. Oeil de boeuf. Anvers: Éditions “Lumière”, 1923, p. 34-35.

[37] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diferente daquela publicada em PALAZZESCHI, Aldo. L’incendiario — 1905-1909. 2ª ed. Milano: Edizioni Futuriste di “Poesie”, 1913, p. 95.

[38] Ribot.

[39] NOTA DA EDIÇÃO | Trecho do poema de Luís Aranha; respeitada a versão no exemplar de trabalho, diversa daquela no manuscrito do poeta, em texto integral no arquivo de MA e na edição preparada por Nelson Ascher e Rui Moreira Leite: Coctails: poemas. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 56-57.

[40] Excetuam-se quase todos os italianos.

[41] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diversa daquela no manuscrito do poeta, no arquivo de MA, idêntica à que está em ARANHA, Luís. Coctails: poemas. Org. apresentação e notas: Nelson Ascher e Rui Moreira Leite. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 37.

[42] Num dos poemas de Maiakovski publicados pela revista inglesa Fanfare encontro — “Alô! Grande Ursa!”. Os modernistas se encontram também.

[43] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diferente daquela no manuscrito do poeta no arquivo de MA, idêntica à que está em

ARANHA, Luís. Coctails: poemas. Org. apresentação e notas: Nelson Ascher e Rui Moreira Leite. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 93.

[44] A. Mosso.

[45] P. Morand.

[46] Ainda aqui uma “iluminação” de Rimbaud veio afinal a resolver-se numa verdade científica. Os menos ignorantes recordar-se-ão de que na Alquimia do verbo ele confessa apreciar pinturas de casas de comércio, anúncios etc. Estou convencido de que a necessidade de síntese e de energia que deu a tais anúncios formas elípticas arrojadas influiu na sintaxe dos modernistas. Mesmo na língua, afirma Fernando Brunot no seu recente livro La pensée et la langue. Não conheço esta obra. Mas eis um trecho do capítulo Indications, citado por Thibaudet: “Il paraît chaque jour, par milliers dans les journaux des indications de toutes espèces; il y a dans les rues, sur les enseignes, partout: épicerie en gros. Docteur médecin, Maladies des yeux, Défense d’afficher... Il ne faudrait pas croire qu’il y ait là une forme inférieure du langage; ces indications ont un rôle immense dans la vie, et exercent une influence sensible sur le développement de la langue. Depuis de XIXE siècle surtout elles contribuent fortement aux changements du lexique, à cause de leurs besoins propres. Elles ne sont pas non plus sans action sur la syntaxe, par les réductions auxquelles les obligent les places, les prix et la necessité d’etre lues d’un coup d’oeil; c’est un style télégraphique d’un autre genre, qui a ses règles obscures, dont la principale est de faire le plus d’effet avec le moins de mots possibles.” Há nestas frases toda a expressão de uma técnica muito usada entre os modernistas de todas as artes.

[47] “Todo dia nos jornais anúncios de toda sorte aparecem aos milhares; acham-se nas ruas, nos letreiros, em todo lugar: especiarias no atacado. Médico, Doenças dos olhos, Proibido colar cartaz... Não se deve acreditar haver neles uma forma inferior de linguagem; estes anúncios têm um papel imenso na vida, e exercem uma influência sensível no desenvolvimento da língua. Desde o século XIX, sobretudo, vêm contribuindo fortemente para as mudanças do léxico, em função de necessidades próprias. Também não deixam de agir sobre a sintaxe, devido às reduções impostas pelos locais, pelos preços e pela necessidade de serem lidos em um golpe de vista; é um estilo telegráfico de outro gênero, com regras obscuras, sendo a principal a de provocar o maior efeito com o menor número possível de palavras.” (Tradução de Lilian Escorel.)

[48] “Meu filho, conheci pessoas de todos os tipos e passei por situações tão peculiares que nada mais me espanta. Este cavalheiro parece louco, menos pelo fato de o ser realmente do que por seus pensamentos, que diferem ao extremo dos pensamentos comuns.” (Tradução de Lilian Escorel.)

[49] Epstein é que fala disso.

[50] Esta definição está completa para as pessoas “Esprit-Nouveau”. Aqui no Brasil é preciso que se entenda que as comoções são de ordem artística. Edgardo Poe já observara, na Filosofia da composição, que construíra O Corvo com a precisão e a rigidez dum problema de matemáticas.

[51] É um dos maiores defeitos de Pauliceia desvairada. Há musicalidade musical e musicalidade oral. Realizei ou procurei realizar muitas vezes a primeira com prejuízo da clareza do discurso.

[52] “O artista, ao qual a finalidade de sua arte não seja música, está na fase do boneco”. — G. Hauptmann.

[53] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diversa daquela publicada em PALAZZESCHI, Aldo. L’incendiario — 1905-1909, 2ª ed. Milano: Edizioni Futuriste di “Poesie”, 1913, p. 75-77.

[54] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diferente da que está em CARVALHO, Ronald de. Epigramas irônicos e sentimentais. Rio de Janeiro: Anuário do Brasil; Lisboa: Seara Nova; Porto: Renascença Portuguesa, 1922, p. 37.

[ * ] Fragmento de La Ville no Livro L’Homme Cosmogonique.

[55]“… un aeroplane qui tombe

C’est moi”.

[56]“…j’etais boeuf.”

[57] Manuel Bandeira. Carnaval é de 1919. Manuel Bandeira — São João Batista da Nova Poesia.

[58] Cocteau.

[59] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diversa da publicada em COCTEAU, Jean. Vocabulaire. Paris: Éditions de la Sirène, 1922, p. 30.

[60] NOTA DA EDIÇÃO | Respeitada a versão no exemplar de trabalho, diferente da que está em MOSCARDELLI, Nicola. Abbeveratoio. Firenze: Livraria Della “Voce”, 1915, p. 107-110.

[61] Anatólio France.

[62] NOTA DA EDIÇÃO | O poema está em Klaxon, nº 5, São Paulo, 15 set. 1922, p. 5, assinado Serge Milliet.

[63] NOTA DA EDIÇÃO | O item 4º corresponde a acréscimo a grafite no exemplar de trabalho.

[64] “Tendo sempre em vista a originalidade — pois é falso para consigo mesmo quem se aventura a abandonar uma fonte de interesse tão óbvia e facilmente atingível...” Poe.

[65]Pauliceia desvairada, Prefácio.

[66] Nuno Fernandez Torneol.

[67] “(...) porque me deixei cair num verdadeiro estado poético de distração, de mudez — cessou-me a vida toda de relação, e não me sentia existir senão por dentro” — Garret.

[68] Freud estuda casos destes em Psicologia da vida quotidiana.

[69] Ribot: “O estado normal de nosso espírito é a pluralidade dos estados de consciência (o poliideísmo). Por meio da associação, uma ideia se propaga em todos os sentidos”. Ribot: “Em sua determinação das causas reguladoras da associação das ideias, Ziehen designou ‘constelação’ uma delas, nome que foi adotado por alguns autores. O fato pode ser assim enunciado: a evocação de uma imagem ou de um conjunto de imagens é, em alguns casos, o resultado de uma soma de tendências predominantes. Uma ideia pode ser o ponto de partida de uma multidão de associações. A palavra Roma, por exemplo, suscita uma centena delas. Mas, então, por que uma ideia é evocada no lugar de outra, em determinado momento e não em outro? Há associações fundadas na contiguidade e na semelhança previsível, e o resto? Eis uma ideia A, que é o centro de uma rede, podendo irradiar B, C, D, E, F, etc. em todos os sentidos; mas por que A evoca B agora e F mais tarde? Isto acontece porque toda imagem se transforma em uma força de tensão, a qual pode passar ao estado de força viva; nesta tendência, ela pode ser reforçada ou obstruída por outras imagens. Há tendências estimuladoras e tendências inibidoras. B está em estado de tensão e C não está, ou D exerce sobre C um bloqueio: como consequência C não consegue prevalecer, mas uma hora depois as condições mudam e a vitória permanece a C. Este fenômeno funda-se em uma base fisiológica; a existência de várias correntes em estado de difusão no cérebro e a possibilidade de receber excitações simultâneas.” (Tradução de Lilian Escorel.)

[70] “A cisma é um desses estados de relaxamento ou de desagregação parcial da vida encefálica que põem a imaginação em movimento, o sub-ego em júbilo, sem o controle e a direção da fria razão.” (Tradução de Lilian Escorel.)

[71] NOTA DA EDIÇÃO | Traduzindo: “Especialmente de noite, mas também de dia, a mente começa a se distrair e vê aparecerem imagens. No instante em que a atenção retorna, as imagens desaparecem, mas deixam a memória de sua passagem e, depois de um certo tempo, nos permitem voltar ao trabalho. À chegada de uma nova distração, aquela mesma figura, ou uma outra, reaparece, e nós a vemos nitidamente; em geral é uma pessoa conhecida ou um lugar já visto.”

[72] Apollinaire.

[73] Mário de Andrade leitor do futurismo italiano, na alegoria da abertura de A escrava que não é Isaura, dialoga com a capa que funde os números 3 a 6 de Poesia (a. 5, Milão; abril a julho de 1909), conforme Telê Ancona Lopez. Na capa da revista de Marinetti, a Poesia, mulher, impera, nua, no cume de uma elevação, depois de atingir, com sua flecha libertadora, o passadismo representado como uma figura monstruosa. Do mesmo modo, em seu livro Pauliceia desvairada, a capa feita de losangos, glosa aquela que Soffici destinou ao Arlecchino (Florença: Della Voce, 1918).

[74] V. ESCOREL, Lilian. A revista francesa L’Esprit Nouveau na formação das ideias estéticas e da poética de Mário de Andrade. Tese de Doutorado, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009. Orientadora: Profa. Dra. Telê Ancona Lopez.

[75] V. MARQUES, Aline Nogueira. Caminhos da criação: catálogo analítico dos dossiês literários com exemplares de trabalho de Mário de Andrade. Dissertação de Mestrado, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009. Orientador: Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes.

[76] Em resposta à conceituação de “verso livre” proposta por Mário, em carta a Manuel Bandeira, este argumenta, em 30 de março de 1925: “A sua definição não me parece satisfatória. Você chegou a isto: ‘Verso é o elemento da poesia que determina as pausas de movimento da linguagem lírica’. Você caiu no critério formal que queria evitar.” Observe-se que o texto referido por Bandeira aparece na nota de rodapé acrescentada por Mário no “exemplar de trabalho” da Escrava.

[77] O Projeto Temático Estudo do processo de criação de Mário de Andrade nos manuscritos de seu arquivo, em sua correspondência, em sua marginália e em suas leituras (FAPESP/IEB/FFLCH-USP), coordenado pela Profa. Telê Ancona Lopez, no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, pesquisa à qual me associo, forneceu subsídios teóricos e críticos para a elaboração deste posfácio. Agradeço a leitura e sugestões de Telê Ancona Lopez e Tatiana Longo Figueiredo.

[78] O levantamento parcial de cartas de Mário de Andrade, focalizando aspectos testemunhais e críticos de A escrava que não é Isaura beneficiou-se de minha pesquisa, Correspondência reunida de Mário de Andrade, no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (Bolsa Produtividade CNPq).

[79] ANDRADE, Mário de; BANDEIRA, Manuel. Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. Organização, introdução e notas de Marcos Antonio de Moraes. São Paulo: Edusp/IEB, 2000, p. 73.

[80] NOGUEIRA, Maria Guadalupe Pessoa. Edição anotada da Correspondência Mário de Andrade e Renato Almeida. Dissertação de Mestrado, Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo), 2003. Orientadora: Profa. Dra. Ivone Daré Rabello, p. 20.

[81] Ibidem, p. 27.

[82] ANDRADE, Mário de; BANDEIRA, Manuel. Op. cit., p. 101.

[83] NOGUEIRA, Maria Guadalupe Pessoa. Op. cit., p. 35-6.

[84] Ibidem, p. 42-3.

[85] ANDRADE, Mário de; BANDEIRA, Manuel. Op. cit., p. 106.

[86] NOGUEIRA, Maria Guadalupe Pessoa. Op. cit., p. 58.

[87] ANDRADE, Mário de; MALFATTI, Anita. Correspondência Mário de Andrade & Anita Malfatti. Organização, introdução e notas de Marta Rossetti Batista. São Paulo: Edusp/IEB, no prelo.

[88] Ibidem.

[89] ANDRADE, Mário de; BANDEIRA, Manuel. Op. cit., p. 140-1.

[90] INOJOSA, Joaquim. O movimento modernista em Pernambuco. Rio de Janeiro: Gráfica Tupy-Editora, 1969, 2o. vol., p. 339-40.

[91] DUARTE, Paulo. Mário de Andrade por ele mesmo. 2. ed. São Paulo: Hucitec/ Prefeitura do Município de São Paulo/ Secretaria Municipal de Cultura, 1985, p. 303.

[92] ANDRADE, Mário de; ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos & Mário: correspondência completa entre Carlos Drummond de Andrade (inédita) e Mário de Andrade. Prefácio e notas de Carlos Drummond de Andrade e Silviano Santiago. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2002, p. 93.

[93] ANDRADE, Mário de. Correspondente contumaz (Cartas a Pedro Nava): 1925-1944. Ed. prep. por Fernando da Rocha Peres. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 37-8.

[94] ANDRADE, Mário de; BANDEIRA, Manuel. Op. cit., p. 191.

[95] NOGUEIRA, Maria Guadalupe Pessoa. Op. cit., p. 102.

[96] ANDRADE, Mário de; ANDRADE, Carlos Drummond de. Op. cit., p. 137.

[97] ANDRADE, Mário de; MORAES, neto, Prudente de. Correspondência Mário de Andrade & Prudente de Moraes, neto. Organização, introdução e notas de Marlene Gomes Mendes. São Paulo: Edusp/IEB, no prelo.

[98] Ibidem.

[99]ANDRADE, Mário de; ANDRADE, Carlos Drummond de. Op. cit., p. 150.

[100] ANDRADE, Mário de; COUTO, Ribeiro. Correspondência Mário de Andrade & Ribeiro Couto. Organização, introdução e notas de Elvia Bezerra. São Paulo: Edusp/IEB, no prelo.

[101] ANDRADE, Mário de; MORAES, neto, Prudente de. Op. cit.

[102] INOJOSA, Joaquim. O movimento modernista em Pernambuco. Ed. cit., 3o. vol., p. 340.

[103] Ibidem, p. 342-3.

[104] ANDRADE, Mário de; BANDEIRA, Manuel. Op. cit., p. 392.

[105] ANDRADE, Mário de; MORAES, neto, Prudente de. Op. cit.

[106] ANDRADE, Mário de. Mário de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros. Coligidas e anotadas por Lygia Fernandes. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1968, p. 161-2.

[107] ANDRADE, Mário de; LISBOA, Henriqueta. Correspondência Mário de Andrade & Henriqueta Lisboa. Organização e introdução de Eneida Maria de Souza; notas de Eneida Maria de Souza e Pe. Lauro Palú; estabelecimento de texto das cartas, Maria Sílvia Ianni Barsalini. São Paulo: Edusp/IEB/Peirópolis, 2010, p. 151; 154.

[108] MOTA, Dantas. “Quatro cartas de Mário de Andrade a Dantas Mota”. In: Elegias do país das Gerais: poesia completa. Rio de Janeiro: José Olympio/ Instituto Nacional do Livro/ Fundação Nacional Pró-Memória, 1988, p. 327.

Texto de quarta capa

Começo por uma história.

Quase parábola. Gosto de falar

por parábolas como Cristo... Uma

diferença essencial que desejo

estabelecer desde o princípio:

Cristo dizia: “Sou a Verdade.” E

tinha razão. Digo sempre: “Sou a

minha verdade.” E tenho razão.

A Verdade de Cristo é imutável

e divina. A minha é humana,

estética e transitória.

Eu por mim não estou de

acordo com aquele salto para o

futuro. Vejo Lineu a rir da linda

ignorância do poeta. Também

não me convenço de que se

deva apagar o antigo. Não há

necessidade disso para continuar

para frente. Demais: o antigo

é de grande utilidade. Os tolos

caem em pasmaceira diante dele

e a gente pode continuar seu

caminho, livre de tão nojenta

companhia.

Table of Contents

Capa

Folha de Rosto

Sumário

Ficha Catalográfica

Dedicatória

Citação

Parábola

Primeira parte

Segunda parte

Apêndice

Posfácio

A Escrava que se conta

Sobre o Autor

Créditos

Texto de quarta capa